Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Concept
Revist editat de
Departamentul de Cercetare
vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015

CONTENTS
I Events
Radu Penciulescu 85
Mircea Albulescu
11 ntlnirile UNATC Mircea Albulescu i arta druirii totale
21 Dantonul definitiv Mircea Albulescu
Conferina Naional Tehnicile teatrale n educaie

41 Adrian Titieni Cuvnt de deschidere
43 Nicolae Mandea Omul de teatru i pedagogia propriei sale arte
48 Paul Chiribu coala i teatrul ctre o posibil i dorit reconciliere
53 Sylvia Rotter Theatre as Education for Life
58 Mihaela Beiu Educaia teatral ans social n contextul
subfinanrii artei la nivel global
63 Anca Iliese Teatrul ca instrument de racordare la realitate
72 Crengua-Lcrmioara Oprea De ce este necesar introducerea teatrului n coli?
80 Diana Csorba Oportuniti de nvare oferite de teatru
pentru explorarea istoriei educaiei
87 Otilia Huzum Teatrul un drum pentru fiecare
92 Ioana Moldovan Lobby pentru teatru
96 Thomas Ciocirescu Conexiuni ntre nvare i aplicaiile teatral-educative pentru copii
103 Mihaela Michailov Familia offline. Teatru educaional i participativ
108 Mihai Lungeanu Educaie prin tehnici teatrale teatru radiofonic
114 Elena Fntneru Teatrul pentru copii i adolesceni
II Research
Studii teatrale
117 Ana-Maria Nistor Salonul refuzailor. Teatrul independemt interbelic
i cel de azi. Studiu comparativ
128 Irina Ionescu Despre recunoaterea valorilor, asumarea responsabilitii i multe altele
140 Svetlana Tru Pirandellismul i Eduardismul: dou poetici diferite?
148 Catinca Drgnescu O generaie fundamental: Penciulescu, Esrig, Moisescu
175 Despre teatrul absurdului
175 Ruxandra Vera tefan Rutina inevitabilului.
Tem recurent n opera lui Samuel Beckett
183 Adriana Fulga Dincolo de reprezentare. O analiz figural a teatrului absurdului.
Ce zile frumoase de Samuel Beckett
190 Despre spaiul teatral
190 Simona Barlaboi Spaiul neconvenional posibila ntlnire cu teatrul
196 Ruxandra Vera tefan Spaiul teatral magie i echilibru.
Un studiu al spectacolelor regizorului Yuri Kordonsky
Studii metodice i interdisciplinare
203 Raluca Ianegic Corpul i dansul la nceputul mileniului III. Partea I
213 Napoleon Helmis Metode de alegere a distribuiei.
Introducere n arta castingului de film
222 Victor Mihilescu Competene, atitudini, valori n nvmntul teatral
233 Adrian Buliga Actorul i spaiul sonor
245 Laura Voicu Vorbirea scenic i vizibilitatea aciunii interioare
254 Victor Ivan Espiritu Santo Din Mexic n Romnia o experien fr pereche
III Interview
260 Dana Rotaru To make it or not to make it, that is the drama
interviu cu Caroline Gombe i Maria Roman
IV Book Review
283 Ana-Maria Nistor Piaa teatrului
291 Octavian Saiu Hamlet i nebunia lumii
300 Mihai Bisericanu Voci i voci. Partea I
302 Izabela Bostan Filmul muzical american: ntre strlucire i profunzime
V Performance
Nora Iluzii
Scaunele & Lecia Norman
Pescruul Sylvia
Secretul lui Pulcinel Cvartetul
Cele dou orfeline Demonstraia
# HamletInMisery K+M+R+L
Omul de piatr Picnic pe cmpul de lupt
Pungua cu doi bani Un cuplu ciudat
A(j)utor Woyzeck
Sounds blind Visul unei nopti de vara
MetanoiaX CO(s)MIC
A dousprezecea noapte Dnsele
Amintiri Parfumul umbrei
Cinele grdinarului Ucigaul perfect
Cine e fazanul? Suflete... stop cadru
Fundtura
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Events
RADU PENCIULESCU 85
Doctor Honoris Causa UNATC I.L. CaragialeBucureti

(29.10.2010)
Luni 25 mai ora 19.10 sear eveniment la Televiziunea Romn. Pe TVR2 s-a difuzat
spectacolul VICARUL de Rolf Hochhuth, realizat la Teatrul Bulandra n anul 1972. Reprezentaia
marca srbtorirea regizorului Radu Penciulescu care mplinea n aceeai zi 85 de ani.
V propunem o punte peste timp ntre cele dou momente teatrale.
Un interviu-document realizat de un martor la repetiii i la premiera de la Bulandra, prof.
univ. dr. Ludmila Patlanjoglu, student la acea vreme la secia Teatrologie-Filmologie. El a aprut n
revista Institutului de Art I.L Caragiale, coordonat de asist.univ.dr. George Banu. Tema numrului
era Arta i Publicul.
Dup 43 de ani, regizorul Radu Penciulescu i actorul Ion Caramitru rememoreaz atmosfera
acestui spectacol-manifest pentru istoria modern a teatrului romnesc, elogiat de critic i primit cu
entuziasm de public.
1
PUBLICUL ROMNESC
I
TEATRUL POLITIC
Ludmila Patlanjoglu: La spectacolul Vicarul succesul artistic i succesul de public nu au fost

dou noiuni antinomice. Cum ai reuit aceast performan?
Ion Caramitru: Am fost primul care a susinut c va fi un succes de public i asta pentru c
publicul romnesc are o mare disponibilitate fa de piesele politice.
Mariella Petrescu: Vicarul ca pies politic, este formula de spectacol la ordinea zilei, cu o
mare aderen la public, la care succesul de cas este asigurat.
Fory Etterle: Publicul este foarte receptiv la ceea ce este bun. Trebuie s gseti cheia care s
mearg la mintea i sufletul publicului, cheie care ine de text, travaliu actoricesc, regizor.
Emmerich Schffer: Mereu sperm la o reacie mai puternic, maj curajoas (mai puin
pasiv). Aplauzele nu dovedesc nimic. Avem un public mult prea cuminte; i dac te
gndeti c n limba romn cuvntul cuminte se poate folosi i desprit cu minte...
Ctlina Pintilie: n relaia cu publicul, Vicarul este un spectacol onest care nu ncearc
nicio clip nduioarea publicului... Faptele sunt artate i nu declarate. La nceput, publicul
pare uimit, nedumerit. Spectacolul, fr ostentaie i cu mult msur, este totui foarte
diferit de ceea ce spectatorul mediu este obinuit s vad odat la cteva luni cnd merge
la teatru. Faptul c dup cele 3 ore petrecute n sal el accept, nelege chiar n mare msur
acest spectacol, dovedete att disponibilitatea publicului n faa unui teatru nu foarte
tradiional, dar care l solicit, l intereseaz, l pasioneaz, ct i calitatea spectacolului
respectiv.
L.P.: Acestea sunt opiniile actorilor care au simit adeziunea i participarea publicului de pe scen.
Dar regizorul care a putut s fie n mijlocul acestui public acolo n sal observndu-l i simindu-i
direct reaciile? Cum explic acest lucru?
Radu Penciulescu: Interesul putea fi limitat deoarece conflictul Papei cu lumea catolic ine
mai puin de spiritualitatea romneasc. Dar la noi piesa capt interes pe alte planuri, care
sunt planurile generalizatoare ale problemei dezbtute n pies: problema politicii
conjuncturale care este vie i mereu actual.
L.P.: La lectura unei piese de teatru, actorul, regizorul vede micarea, ritmurile, tonurile, culorile,
personajelor, ale spectacolului. Dar reaciile publicului? Care este ponderea lor n crearea personajului
n cazul actorului, a spectacolului n totalitate n cazul regizorului?
2
Ion Caramitru Riccardo Fontana

Radu Penciulescu: Publicul nu este un factor dirijabil al spectacolului. El i aduce contribuia
n modul n care violeaz spectacolul. Publicul nu este nici mai bun nici mai prost, el este
mereu acelai. Dac nu rspunde afirmativ asta se datoreaz unei nenelegeri, de exemplu
se ateapt s vad un film cu Stan i Bran i i s-a oferit un spectacol cu Hamlet. Publicul
este cel care vine n faa unui spectacol gata constituit i contrazice sau afirm adevrul lui cu
cel al spectacolului.
Fory Etterle: Ca actor m preocup s fac personaje ct mai viabile, fr s m gndesc la ce
va spune publicul. Cred c un actor nu trebuie s se gndeasc la asta. Legtura cu publicul
se nate de la sine.
Ion Caramitru: Nici eu nu m gndesc la public. M preocup nti ideea de personaj i apoi
cum trebuie s ajung la public.
Mariella Petrescu: Eu sunt obsedat de ideea de public mai acut la repetiii pn cnd gsesc
o formul ct mai aproape de adevrul personajului. n timpul spectacolelor intervine un fel
de siguran. tiu pe unde e zona de adevr a personajului i caut s fiu ct mai aproape de
ea, s m identific tot mai mult cu ea.
Ctlina Pintilie: Nu cred c actorul poate vedea att de clar cum va arta personajul
interpretat de el n spectacol sau, n acest caz, greete fundamental, lipsindu-se de plcerea
3
colaborrii cu regizorul.Important este ca personajul interpretat de el s fac parte din
spectacolul n care joac i numai din acel spectacol.
L.P.: Cu fiecare cuvnt, cu fiecare gest, dvs., ca actori ntr-un spectacol,compunei existena i starea
publicului. Facei contient acest lucru?
Mariella Petrescu: Publicul l simt desigur, dar el exist undeva n subcontient. Joc pentru
mine, pentru plcerea mea i astfel i pentru public.
Ion Caramitru: n timpul spectacolului sunt contient de existena publicului. La un
spectacol au loc fluctuaii mari de public. Tensiunea mea interpretativ este influenat direct
de receptivitatea publicului serii respective.
Emmerich Schffer: Nu cred c i-am acordat vreodat atta atenie ca s-i ofer atenia mea
excedent pentru a-l face s fie contient de existena i starea lui. Ar fi prea mult pentru
el...!! Totui.
Ctlina Pintilie: mi doresc s fiu actor contiincios i disciplinat. Relaia mea cu publicul se
reduce la scen, acolo unde i ofer lucrurile eseniale ale existenei mele ca actri.
ntotdeauna se vor gsi n sal oameni receptivi i sensibili pentru care merit s te
strduieti, oameni care nu obinuiesc s declare suntem pasionai de teatru, dar care
realmente l iubesc cu adevrat.
L.P.: Acum o ntrebare pentru regizorul Radu Penciulescu. Atunci cnd alegei un text pentru a-l
pune n scen, care este ponderea criteriului public n opiunea dvs.?
Radu Penciulescu: Cred c raportul regizor-public este pus fals. Dovad, de cte ori am vrut
s pun n scen o pies cu succes sigur la public, am dat gre, pentru c nu am crezut n ea.
Problema este s nu facem prezumii pe seama publicului. Important este s trim clipa i
exprimnd-o sincer s atingem acea zon de audien n concordan cu tririle spectatorilor.
Este drept c putem presupune c la o pies sentimental vor veni mai muli oameni dect la
o pies de idei, dar i aici lucrurile nu pot fi absolutizate. n strintate s-a vzut cum, mai
ales teatrul comercial, d faliment. Deci, nici prezumia gustului facil nu poate fi fcut.
Soluia: ne putem salva, fiind cu adevrat sinceri.
L.P.: Se vorbete despre teatru ca despre o art a actorului i o art a spectatorului (Brecht). n ce
msur se influeneaz reciproc de-a lungul evoluiei unui spectacol?
Emmerich Schffer: Brecht a scris o lucrare de mare valoare teoretic Comerul de almuri,
n care a inclus oarecum i aceast problem, fr a reui s o elucideze nici mcar metaforic,
dei de la el ne-am putea atepta la o terminologie chiar matematic (cel puin n procente).
Nu sunt nici teoretician i nici mcar un adept al lui Brecht. Dei cred c nu se poate face
teatru fr Brecht. i totui se face.
4
Victor Rebengiuc - Kurt i Ion Caramitru Riccardo Fontana

Fory Etterle: Publicul te emoioneaz direct n felul n care ascult un spectacol. Publicul este
cel care d sentina. Colectivitatea din sal devine unul, acel unu care rde, plnge, care
aprob sau respinge. Cnd simi setea de frumos, ea te stimuleaz.
Ion Caramitru: Actorul trebuie s aparin unei generaii, el trebuie s se dezvolte paralel cu
oamenii care l ascult, pentru care creeaz. Atunci cnd simt c arta mea se interfereaz pe
aceeai lungime de und cu ntrebrile, frmntrile acestui public am senzaia
progresului.
Mariella Petrescu: Dac vrem s angajm publicul trebuie s ne angajm pe noi. Trebuie s
renunm la prejudeci. Buctria teatrului nu trebuie s fie n spate, ci n faa publicului.
Ctlina Pintilie: Nu exist nicio posibilitate de a influena publicul cu un spectacol slab.
Indiferent de calitatea ideilor pe care un spectacol ncearc, vrea s le propun spectatorului,
fr calitate profesional nu poate exista un spectacol cu rol educativ pentru public. Ideea de
a flata publicul stimulndu-i lenea de a gndi, plcerea de a asista, fr s participe, fr a se
simi implicat n problemele spectacolului, este cel puin la fel de periculoas n educarea
publicului ca aceea de a-i oferi spectacole imperfecte profesional. Suntem adeseori nclinai
s facem concesii, care, evident, ca orice concesii, nu folosesc nici teatrului, nici spectatorului
i creeaz ntre cele dou pri relaii false i lipsite de exigene.
L.P.: Brecht vorbea de teatru ca despre o art a actorului i a spectatorului. Dar teatrul privit ca
o art a regizorului i a spectatorului?
5
Radu Penciulescu: Epoca marelui actor i a marelui regizor a murit. El nu mai este prinul
aa cum a fost Craig teoretic, iar practic Reinhardt.
L.P..: Trece teatrul printr-o criz i aceast criz se cheam public?
Emmerich Schffer: Teatrul trece printr-un impas; aa a fost, aa este i sperm c aa va
rmne. Publicul a fost mereu manipulat, s-a mpcat mereu cu rolul sta. Pcat! Deci
impasul a trebuit publicului.
Ion Caramitru: Criz da, dar ea este de substan, substan care se cheam denaturarea
sensurilor vitale ale teatrului, o lips masiv de cultur teatral, lipsa experimentelor, lipsa
dorinei de a face din teatru o tribun de stri speciale de spirit, nu generale.
Fory Etterle: E ntr-adevr o problem de substan, de felul n care teatrul merge la public.
Dar la noi nu cred c se poate vorbi de o criz i n niciun caz aceast criz nu se cheam
public.
Mariella Petrescu: Nu, ea nu se cheam public. Atunci cnd publicul nu vine la teatru vina
nu este a lui. Repertoriul sau modalitatea de expresie nu sunt cele mai fericit alese. Ceea ce a
fost bun n teatru a avut ntotdeauna audien n rndul publicului.
Ctlina Pintilie: S-ar putea s fie vorba de o criz i chiar ea s nsemne relaia public-
teatru (subliniez relaia i nu publicul n sine). Cum, evident, nu exist teatru n afara
publicului, problema relaiei cu publicul este nsi problema dezvoltrii actuale a teatrului.
Cum s realizm acel tip de teatru care s creeze nu o relaie neutr, amorf, de indiferen
amuzat sau plictiseal abia camuflat pe care o simim de multe ori n slile de teatru, ci
relaia vie, emoionant de ncrcat de interes, pasiune i mai ales de opinii, care se stabilete
uneori ntre sal i scen la spectacolele de excepie?
Radu Penciulescu: Parafrazndu-l pe Grotowski, dac teatrul este bolnav i agonizeaz,
important nu este s-l salvm, ci s-l lsm s moar. S ne pstrm energia i imaginaia
pentru ziua de mine, cnd omenirea va gsi o alt modalitate de expresie care s nlocuiasc
teatrul. Asta dac acceptm teoria crizei. Da, teatrul triete criza marilor transformri, criz
care ns nu este specific, pe care o ntlnim de altfel n toate artele. Peste tot exist ncercri
de a ucide arta n formele ei tradiionale, arta ca o abilitate profesional care se cheam
talent, nlturarea sloganurilor, apropierea de via. Este problema rscrucii n care se afl
toate artele. Probabil i teatrul. Teatrul ns evolueaz mai greu. pentru c, prin specificul lui,
este arta cea mai legat de via. Exploziile din celelalte arte se fac simite i n teatru. Arta
teatrului nu mai este delimitat de conceptul clasic de teatralitate. Deocamdat nu avem
un alt concept, dar nlturarea lui deschide multe drumuri. n orice caz, un lucru este cert:
nimic nu este imposibil. Moartea teatrului ca iluzie a fcut s se sparg multe zgazuri care
vor duce la electrificri foarte mari, la cderi de ap foarte productive.
Ludmila PATLANJOGLU anul II Teatrologie-Filmologie
6
Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea
VICARUL
de Rolf Hochhuth
traducere de Florin Tornea
Spectacol realizat n anul 1972 n colaborare cu Teatrul Lucia Sturdza-Bulandra
Regia artistic i scenografia: Radu Penciulescu
Distribuia: Gheorghe Ionescu-Gion, Victor Rebengiuc, Emmerich Schaffer, Ion Caramitru,

Fory Etterle, George Oancea, Nicolae Mavrodin, Jean Reder, Geta Marutza, Corneliu Coman,
N. Luchian-Botez, Vasile Florescu, Mariella Petrescu, Gheorghe Ghiulescu, Ctlina Pintilie,
Dorin Dron, Emil Reisenauer, Virginia Alexandru, Adrian Georgescu, George Andreescu,
Dinu Dumitrescu, tefan Velniciuc, Dumitru Damian, Nicolae Popa, Mihai Vasile Boghi,
Alexandru Martinescu, George Petreanu, Gheorghe Novac.
Echipa TV: Operator ef Edwiga Adelman; Regia TV Letiia Popescu

Proiect coordonat de CASA DE PRODUCIE TVR
7
Radu Penciulescu
MRTURII PESTE TIMP
Rep: Ce reprezint astzi pentru regizorul Radu Penciulescu spectacolul Vicarul?

Radu Penciulescu: Una dintre marile mele bucurii la montarea spectacolului Vicarul a fost
s lucrez cu echipa, cu trupa. A fost prima ntlnire esenial cu Ion Caramitru. Dar n
distribuie mai erau i ali mari actori: Victor Rebengiuc, Fory Etterle, Ionescu-Gion, care era
Papa. Retriesc plcerea mare a producerii acestei piese. Era o perioad glorioas a vieii
mele. i Vicarul, i piesa pe care am ales-o pentru televiziune imediat dup aceea, Cei din
urm (de Maxim Gorki), au fost impulsuri dragi inimii mele, fr constrngeri profesionale.
Numai dragoste. Vicarul a avut un mare succes. Angajamentul lui Hochhuth fa de pies
era esenial n timpul acela.
Rep: Hochhuth s-a temut s permit ca textul s fie jucat n Europa de Est. Socotea c ar putea fi
considerat un text mpotriva religiei catolice, mpotriva religiei n general. Cum ai evitat aceast
piedic?
Radu Penciulescu: Nu e o pies anti-catolic. Este o pies mpotriva unui anume Pap care a
fost lai nu a fcut public crima nemilor, dei avea informaii despre ea. Textul era enorm,
600 de pagini, am tiat jumtate. A fost nevoie s-l esenializez. Munca mea cea mare a fost
prelucrarea textului i scenografia.
Rep:care era pe scena dificil, en ronde, de la sala Grdina Icoanei a Teatrului Bulandra?
Radu Penciulescu: Aciunea era concomitent pe mai multe planuri i spectatorul i alegea
singur planul de urmrit. De exemplu, tot timpul spectacolului era un personaj, un actor sau
figurant, slbu, care, timp de trei ore, n planul nti, sorta un maldr imens de haine,
pantofi, ciorapi. Iar aciunea se petrecea n planul doi.
Rep: Aceasta e mai puin vizibil n preluarea TVR, care urmrete personajele centrale.
Radu Penciulescu: Nu tiu. Eu nu am vzut preluarea. Plecasem din ar. Cnd madam
Ceauescu l-a interzis pe Pintilie (n.rep.: din cauza montrii spectacolului Revizorul de N.
Gogol, la Teatrul Bulandra, premiera 23 septembrie 1972), am czut o grmad de regizori cu
el: Esrig, Ciulei, eu. Am fost trecut pe lista neagr i nu mai aveam voie s montez. Atunci
am plecat. Cum activitatea mea primordial era aceea de profesor la Institutul de Teatru i
fusesem admis la doctorat la Sorbona, am obinut de la Ministerul nvmntului aprobarea
s plec s-mi termin teza. Aa c am plecat legal. i am stat legal primii zece ani.
8
Ion Caramitru Riccardo Fontana
Rep: Ce a nsemnat acest rol pentru dumneavoastr?

Ion Caramitru: A fost al doilea mare rol pe care l-am primit, ca tnr angajat al Teatrului
Bulandra. Mai jucasem n Candida de George Bernard Shaw, dar acest rol ntr-o pies de
atitudine politic i cu combustie istoric i cu trasee apropiate de destinul lumii noastre
moderne nu primisem i nu speram s primesc. Marea bucurie a fost ntlnirea cu Radu
Penciulescu, regizorul pe care l admiram, pedagog extraordinar care mi-a ncredinat
partitura lui Riccardo Fontana. Profesorul Penciulescu m cunotea din Institut, unde eram
student i jucam Hamlet. M tia, nu m-a luat ca din oal. Pentru mine a contat enorm acest
spectacol excepional, plin de energie i atitudine, att estetic, ct i programatic.
Spectacolul a fost primit cu un imens entuziasm n epoca. Era o dezbatere teatral despre
ceea ce s-a ntmplat n cel de-al doilea rzboi mondial. Erau lucruri de care lumea tia, dar
nu att de intens i artistic pus n valoare ca n spectacolul respectiv.
9
Rep: Ce v amintii din acea montare? Cum era scena, cum era scenografia, cum era atmosfera?
Ion Caramitru: Practic, podiumul slii de la Grdina Icoanei era scen pentru toate
momentele, pentru toate scenele piesei, astfel nct era un spectacol deschis, fr
ascunziurile de culise ale teatrului clasic, un spectacol-manifest, spectacol-dezbatere,
folosind numai destine umane n conjunctura istoric real din care se nscuse piesa.
reporter Casa de Producie TVR

http://revistateatrala.radioromaniacultural.ro/?p=20063
Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea i Ion Caramitru Riccardo Fontana
10
NTLNIRILE UNATC
MIRCEA ALBULESCU
arta druirii totale
i
11
Adrian Titieni:Mulumim domnului profesor c a dat curs invitaiei noastre. Credem n necesitatea
ntlnirilor pe trm profesional i spiritual i, n virtutea acestei necesiti, v-am invitat astzi aici
pentru ca studenii anului I i anului II, de la diferite secii ale universitii noastre, s aib ocazia s
v cunoasc.
M. A.: Bun ziua. V mulumesc. Nu am nimic s v spun... dect dac m ntrebai ceva.
F-m, Doamne, mare, mare, s scrie primul, mare pe afi Albulescu, Albulescu, Albulescu...
iar Beligan mic, mic, mic... (rsete n sal) De ce s nu fiu sincer cu voi? S-i dea Dumnezeu
sntate meterului c ne tim de-o via, iar el a fost de vreo cteva ori directorul meu. Am
avut aceast ocazie. Pentru c, n momentul n care am terminat coala, Victor Rebengiuc i o
serie ntreag de colegi de clas au spus: Noi mergem la Teatrul Municipal, acolo, c e
doamna Bulandra, e un teatru serios, un teatru bun. ntre timp, profesoara mea, doamna
Aura Buzescu vroia s fac o pies la Teatrul Naional i m ia i pe mine s joc cu dnsa.
ns noi aveam, cum vei avea i voi, examenul de anul IV, 3-4-5 buci acolo. i eram colegi,
trebuia s m duc cu dnii la Teatrul Municipal ca s facem cte o scen, s ne spun: Te
iau./Nu te iau. Se ntmpl povestea. Eu ntre timp fceam de mult vreme figuraie i
am fost unul dintre puinii studeni n anul I care era n acelai timp angajat al Teatrului
Naional. i m-a chemat directorul de atunci: Bi biete, nu se poate s fii student n anul I
i actor la Teatrul Naional. Domle, sunt actor n ansamblu... Nu conteaz. Pleac de
acolo sau pleci de la noi! N-am avut ncotro, am plecat de acolo. Deci asta a fost povestea de
nceput... Dup concurs, am plecat acas, mergeam aa, agale. i aud pe nea Jenic Manta,
era actor la Teatrul Municipal, un actor mare aa ca mine, fcea box. Din pcate nu tii
niciunul dintre numele astea, dar poate odat scoatei o list cu ei i cu poze. S vedem de
unde venim noi. Pentru c suntem o familie. sta e un lucru foarte important, stii. Ne
batem, ne scuipm, ne njurm... pe scen. ns, cnd ieim afar suntem prieteni buni i ne
dm unul altuia i viaa din noi... Deci, a venit dup mine nea Jenic Manta i a strigat:
Bi!, c nu tia cum m cheam. Da, ce e, nea Jenic? Vino napoi, te cheam baba!
Cum, m cheam baba? Doamna Bulandra te cheam. Vino napoi! Pi, ce treab am eu
cu doamna Bulandra? Du-te! i tr, tr, tr pn la etajul I - dac nu tii o s vrei stii
c sus, la etajul I, e direcia. i, cnd am ajuns acolo, doamna Bulandra, cu vreo doi ini pe
lng dnsa: Mi... (cutnd numele) Albulescu. Pi, tu nu ai actele bgate aici, unde sunt
actele tale? Doamn, eu nu am acte aici, m duc la Teatrul Naional. Unde te duci, m?
La Teatrul Naional... Bine, din clipa asta eti angajat la mine. Panciule, d-i leafa. Ce s
faci? A btrn, cum zicea Amza, vroia s m ia aa fr stie cine sunt. Monica Werther
vroia s fac piesa cu mine i cu doamna Buzescu. tii, eu, eu... nu, nu, nu pot... c m
dau... Mi Albulescule, i-am dat leafa? Ce mai vrei? Nu luasem nimic, numai a zis-o.
(rsete) Aa am rmas la Teatrul Municipal cu director doamna Bulandra.
12
B-ul a avut o influen foarte mare n viaa mea. Aura Buzescu, prima mea
profesoar, doamna Bulandra, prima mea directoare, dup care apare al treilea B i cel mai
lung, are i 97 de ani acum Beligan. La Teatrul Municipal se face spectacolul Troilus i
Cresida i atunci domnul Beligan, director la Teatrul de Comedie m-a chemat: Vino m
aici i stai cu noi. Facem piesa asta. Marin Moraru, Dinic, toi suntem acolo. M-am dus la
domnul Ciulei i i-am spus Domnu Ciulei, uite domne, m cheam s m duc aa, s fac
aa. Eu aveam cteva cuie n cap deja. i el, cu o tristee enorm n ochi mi-a spus Mircea,
du-te... i m-am dus. Am fcut acolo Troilus i Cresida, dup care am fcut nc vreo 10-12
piese n 10 ani de zile. Dup care, domnul Beligan se duce ca director la Naional, unde avea
s fac ce n-a avut nimeni curajul s fac, n afar de meterul Storin1... o s fie imediat o
parantez. V spune ceva numele sta? Dac v spune, e bine, dac nu, e pcat. Ei sunt
bunicii notri. Ei au avut o fati fata lor a fcut o fati fata aia m-a fcut pe mine ... i alt
fat v-a fcut pe voi! Trebuie stii... asta e familia noastri trebuie s o respectm, i s o
iubim, i, dac se poate, din cnd n cnd, s o pomenim. Mi, s m pomenii! (rsete n sal)
Unde rmsesem? La Storin. Ultimul spectacol pe care l-a fcut, btrn-btrn, a fost Lear-ul.
Apoi, am jucat cu dnsul n alt pies la Teatrul Municipal, o pies romneasc. i el, ntr-o
pauz, mi-a zis: Bi, ce faci dup repetiie? Hai cu mine!. Pe lng Cimigiu, la crcium,
ne-am aezat la mas. A comandat cte o friptur, o bere pentru dnsul, o bere pentru mine
i, la jumtatea fripturii, s-a oprit: Bi, biete, fii atent aici. Tu, dac lai pripeala asta din
vorb, s le spui s-i dea s joci Danton-ul lui Camil. O pies despre care Clinescu a scris
Aceast pies nu se poate juca!!!. Trei semne de mirare. Nu se poate juca, 100 de personaje,
etc. Un mare regizor, care a fcut ntr-un fel prin munca lui de zeci de ani Teatrul Naional,
este Horea Popescu. E bine stii.
Eu am mai fcut, nainte de asta, Danton la radio. Am uitat s v spun! Mi-am dat
doctoratul cu teatrul radiofonic2. Iubesc teatrul radiofonic la ne-bu-ni-e! Pentru c, dac o
mie de oameni ascult ntr-o sear o pies de teatru... i sunt nite piese att de minunate, cu
sutele. V jur eu! (rsete) Prindei-m n fiecare sear pe Radio Cultural. Seara se dau cel
puin dou sau trei piese de teatru. i avei ocazia s-i auzii pe ia pe care sigur nu i-ai
vzut, de-abia i tiu eu, alde Manolescu, Ion Manolescu. Mi-am dat doctoratul cu teatrul
1 Marele actor romn Gheorghe Storin (1883 - 1968) a studiat la Conservatorul din Bucureti ca elev al
lui C.I. Nottara i a fost i profesor de art dramatic la Institutul de art teatral i cinematografic
I.L. Caragiale ntre 1947 i 1952. Gheorghe Storin era un actor cu o mare for dramatic i cu un
repertoriu foarte vast de roluri n piese clasice i contemporane romneti i strine. A jucat la Teatrul
Naional din Bucureti, cu intermitene, nc din 1902, precum i n Compania Alexandru Davila i
n Compania Bulandra-Storin-Manolescu-Maximilian.
2 Titlul tezei de doctorat este Teatrul radiofonic; convertibilitatea mijloacelor de expresie actoriceasc
n procesul creaiei (la biblioteca UNATC teza poate fi consultat sub titlul Despre teatru... i teatrul
radiofonic).
13
radiofonic. Aa... i, n momentul cnd Horea Popescu a fcut f Danton-ul la Teatrul
Naional,
Robespierre juca domnul Beligan, hop m-a luat i pe mine. A intrat n discuie, de ce s nu
fiu sincer, ii George Constantin, care a fost promoia
promo noastr, dar nu n clasa noastr. Acum,
din nu tiu ce motiv, au zis hai s-l lumm pe sta... c e mai urt (rsete). n felul sta, peste
timp i peste moarte, am dat via unui gnd al lui Storin.
Mnca-v-ar tata! Iubirea este foarte mare n meseria noastr. noastr Cutai ct se poate
binele, dragii mei, scumpii mei (cu afeciune
iune ctre
c studeni), chiar dac se greete fa de voi.
Dac e cineva care greete, nu-i ineii ranchiun
ranchiun. Generozitatea e lucrul cel mai minunat.
Exist aceast cunun, de care s aveii grij.
grij Nici s v aplecai prea tare c v cade de pe
cap, nici s vinei prea fuduli c loviii pragul de sus al uii
u i v stric, Doamne fere! Mare
grij cu aceast cunun pe care o avei ii care nu este etern
etern pentru c lucrul cel mai groaznic
nu e c am pierdut buletinul, portofelul, trenul, ci c am pierdut harul.
14
Mai facem o singur chestie, vreau s strig
catalogul3. Promoia 1988. Mihai Coad, Nataa
Raab, Anghel Rababoc i... domnul rector. A avut
un rol extraordinar n anul IV - trebuia s joace un
btrn.
trn. i l-au crezut. Publicul l-a crezut. i m
bucur foarte mult c c snge din sngele nostru, nu
pot ss spun din mintea mea c nu e chiar aa
mintoas Adrian, astzi este printele vostru, n
mintoas,
sensul cel mai bun al cuvntului, cel care are grij
grij s
v fie bine i, mai ales, s ademenii norocul. n
meseria noastr,
noastr care nu are criterii obiective, clare,
scrise ntr-o Biblie a ei, trebuie neaprat s ai i
puin noroc. i, dup asta, urmtorul pas tii care
este? S ai puin mai mult. Pentru c se ntmpl
ntmpl nu vreau s dau de data asta nume a
terminat cu 10, anul I a fost angajat primul, 3, 4, 5, 6 ani i... unde-i la? Care la? la, cel mai
bun, care juca... Pi, i ei m ntreab pe mine: Pi P bine, domnule Soart, cum, dormii?
Pi eu n-am, eu nu... i aa e. Eu n-am, eu nu, eu nu sunt dect Soarta, el trebuie s aib
grij de el i de ai lui, ca s nu-l uit eu, domnul Soart
Soart . Deci rmsesem la 87...
Sala:...88.
M. A.:(ctre Rector) E foarte ru cu ei. Bieieii tia in minte. Orice prostie le spui ei o in
minte... 1991: Dana Dembinski, Manuela Hrbor, H Irina Movil, Ozana Oancea, Florinel
Piersic... dac nu mai am prr n cap, e din cauza lui. (rsete din sal) La fiecare repetie mi
smulgeam prul din cap: Dar ce-am fcut cut domn profesor? Domn profesor?!? n 1995,
Alexandru Jitea, Gabriela Codrea, acum este la Oradea, din pcate p nu mai joac, dar face
dublaj la foarte multe emisiuni ii eu sper s s se mai ntoarc pe scen. Elvira Deatcu,
Luminiaa Erga la Teatrul Nottara, Adrian G Gzdaru, e director la Teatrul Excelsior, Zoltan
Lovas, e de limb maghiar, un biat iat extraordinar, Daniela Nane, Mirela Popescui
Popescu regizorul
Dan Tudor. 1999: Drago Bucur, are acum cas cas de film, Alina Chivulescu, Constantin
Lupescu, Ana Maria Moldovan, Florin Kevorkian, i el se ocup cu subiecte de film, i am
ajuns la Bogdan Dumitrache, care n clipa de fa fa mi e cel mai drag n amintirile mele, care
are un sim de productor tor extraordinar ceea ce, dup
dup prerea mea, este mai important dect
a fi regizor... stii, s poi s armonizezi actorul cu sunetul, aparatul; Andrei TeaciTea
Adrian Vncic. n 2003: Adscliei,ei, Anghel, joac
joac cu mine la teatru... tia au fost. De-abia
atept s v vd profesori i pe voi, cei pe care v v atrage chestia asta... pentru c e o
ndeletnicire grea. Dnii se uit la tine cum vv uitai voi la mine. n ultimele cinci minute v
3Domnul Mircea Albulescu a predat la UNATC ntre 1985 i 2005, avndu-l asistent i colaborator pe
domnul profesor Ctlin Naum.
15
dau voie s m ntrebai, i, eu mi dau voie s v
rspund. Uneori o s v mint, asta v-o spun din
capul locului, s v nvai cu rul. ul. V
V
mulumesc frumos! (aplauze)
Student:Dac ar fi s alegei...
M. A.: Da, am ales. (rsete)
Student: ...un singur lucru, ntre teatru sau film, ce
ai alege?
M. A.: Motivrile
rile sunt foarte... altele. Dac v
iubesc foarte mult pe voi, aleg filmul. C de
unde s-i spun eu piesa pe care am jucat-o n
1956, 57, 58 cnd nici mama ta nu era hotrt
hot
dac va veni pe lume sau nu. Teatrul este o minune vie pentru cc, eu pe sceni dnii acolo,
ne influenm reciproc unul pe cellalt. lalt. Atunci, ntr-o sear fac o pauz mai lung fiindc
simt c se poate, altdat mai scurt fiindc simt c nu se poate. Asta e o chestie pe care o
spun mereu. Cea mai scump relaie ie peste scen
scen este tcerea, atunci cnd i el, i eu, i
dnii, i noi ne inem pentru o clip respiraia.
respira Ce va s vin? n teatru exist acest lucru
primar. Construiesc un moment momind atenia, aten sensibilitatea receptorului, spectator cum i
spunem noi. Dar nu e bine spus, fiindc el nu e spectator. Trebuie s s fie cu mine mpreun,
cci, dac nu e, dac vorbele mele, situaia ia mea, dorina
dorin mea de a fi... uite asta e scena, asta e
rampa, vreau s vin peste voi, s v fac s nelegei,
n s v ntristai, s plngei, s rdei i
s ntoarcei ctre mine tririle
irile dvs., se ntoarce ctre
c mine fluxul acesta. ia dintre dvs. care
vei alege s facei teatru, cutaii lumina pe scen.scen Dac ntr-o sear electricianul a fost mai
obosit, a pus-o mai aa, a, atunci trebuie s m m duc s o caut. Carmen Stnescu, actri a
Teatrului Naional, nu mai joac acum, este cea mai mare, dintre noi toi to i dintotdeauna,
actri/actor care tie s-ii caute lumina n scen.
scen Dac a stat pe perioada repetiiilor aici, dar
acum lumina e acolo, se duce acolo ii nu pleac pleac pentru nimic n lume. i iese afar la pauz:
Cine a pus lumina? Unde e lumina? Unde e lumina mea?Deci, atenie la aceast calitate de
a te dedubla, detripla, decuatra ca s poi i s
s ai grij de starea ta... E foarte important acest
lucru, s ncepi s cunoti ti meseria tuturor celor care conlucreaz
conlucreaz cu tine la realizarea
spectacolului. Care-i treaba mainistului,
inistului, care-i treaba sunetistului, a luministului .a.m.d.,
pentru c, altminteri, eti uneori fr s vrei la mna altora. Ct Ct vreme este mna noastr
mai putem s schimbm m un gnd, mai putem s s modificm ceva ntr-o mic msur. Cel mai
bine e s nu modifici. Dei, se spune c spectacolul, personajul, are pn pn la urm viaa lui.
Dar pe urm vine dracu. Dracu este n cazul de fa fa o instituie cu 134 de capete, la Sala
Mare a Naionalului
ionalului este cu 840 de capete. Cum e vorba? Primete, prelucreaz, ntoarce. i
16
drumul sta peste ramp, du-te-vino, du-te-vino (vorbesc de actorii care vor s fac teatru) e
foarte important.
Lucrul cel mai preios n teatru este ntr-adevr aceast punte peste ramp. Pentru c
spectacolul de astzi nu seamn niciodat cu spectacolul de mine sau cu spectacolul de
ieri, orict de David Esrig ar fi regizorul s fac nebunia de pe lume fiindc ai stat aa i nu
aa. Pentru c mai este un partener: alea 400 de capete, 800 de ochi, 800 de suferine sau
bucurii care sunt... spectatorul. i care influeneaz extraordinar. Conteaz dac ntre dou
pauze respir o dat sau de dou ori. Funcia magic a respiraiei... n funcie de felul cum
ascult el, cum m privete el, cum m dorete, cum m invit... Sunt sli care invit, sunt
sli care sunt cumini. i atunci aceast mprejurare, aceast ntlnire cu o iubire, de fapt
mereu cu alt iubire, unde trebuie s fii curat i primenit, va face ca ntr-adevr s se
ntmple o minunat sear de teatru.
Student:V-a afectat aceast meserie viaa de familie?
M. A.: Sigur c da. Dac jumtatea-i nu iubete meseria-i i apoi pe tine, nu va fi bine. O poezie
de Mircic Albulescu. Pentru c: Nu mnnci? Da, da, mersi. Pi, de ce stai? i tot
timpul merge scena 3 din actul 2 n capul tu, ce trebuie s fac, ce trebuie s fiu, cum trebuie
s fiu. i atunci, cu vremea, dnsele nva: tii, a dori s vorbesc cu Mircic... Nu acum,
peste jumate de or. Pi, de ce? Nu-i acas? Nu-i acas cu mintea. (rsete) nvai lucrul
sta, s v plece mintea mereu acolo unde v este dragul. Acum a aprut povestea asta, s
pleci s faci bani. Bani se pot face i altfel. Nu neaprat pe sufletul dvs., pe sensibilitatea dvs.,
pe disponibilitatea teribil... Cine m oprete s visez, s sper... sperana nu moare niciodat.
De aceea sunt actori proti btrni care mai sunt n teatru. i-am rspuns? (ctre student) Nu,
bineneles. Totul e s te pclesc.
Student: Sunt curios s tiu dac a fost nevoie s facei anumite sacrificii de dragul profesiei.
M.A.: Cnd eu m-am dat cu capul de perei se compar cu dvs. cnd v vei da cu capetele de
perei? Nu. Degeaba pot s-i spun. La ce-i folosete? tiu cnd a fost. n momentul n care
eu am fcut primul film, Pasrea furtunii4 dup ce fcusem cteva figuraii i mi s-a spus S
nu mai apari!. Pn cnd a venit Marie-Jos Nat5 s fac un film n Romnia, Dacii se chema,
i a vzut Troilus i Cresidai i-a zis lui Nicolaescu la s nu lipseasc din filmele tale
niciodat. i aa a fost vreo 10-15 filme. Dup care, la nu tiu de ce l-a suprat pe
Nicolaescu i n-a mai clcat prin filmele lui. Se ntmpl. Ori, n privina asta, trebuie s avei
neaprat aspirin contra suferinei.
4Filmul lui Petru Dumitriu din 1956, n care a jucat alturi de Margareta Pogonat, Marcel Anghelescu,
tefan Ciubotrau, Forry Etterle.
5Marie-Jos Nat, cunoscut actri francez, cu o vast filmografie, ce a jucat rolul Meda n filmul
romno-francez Dacii/Les Guerriers, n regia lui Sergiu Nicolaescu, 1967.

17
Mircea Albulescu n filmul Dacii (1966-67) - Oluper

S suferii totui, cci
ci nu se poate altfel, cci
c fr suferin niciun copil nu se nate.
Fii linitite fetelor, ct credei voi c va fi bine, va fi i mai bine. (imitnd iptul unui nou
nscut) ...i pe urm, dup ce ai urlat atta, apare o chestie pe care o strngi cu o dragoste
nebun n brae... Ducei-v o dat,, pe furi,
furi asistai la o natere. Nu v ducei s vedei, ci
doar s ascultai. i o s spui: Nu mai vreau s s fac femeia mea, iubita mea, copii, n viaa
vieilor ei! Ce trecere fantastic!! Deci asta e. Suntem att de diferi
diferii n faptul c suntem sub
acelai blestem fericit. ineii minte asta. Blesteam
Blesteam -m, Doamne, fericit i atunci voi fi bine!
i asumi caracterul ii caracteristicile personajului aaa cum a hotrt regizorul i autorul, dar
n seara aia de ce te duci cu o or mai devreme la spectacol? Nu vii ca unii, cu un minut
nainte, i pui haina i, i, gata!, ai intrat n scen.
scen Pi, cum s fac eu drumul de la mine la
dnsul, Personajul? Cum? ii aici fiecare dintre voi, bunii mei, aveiave rspunsul dvs., totul e s
vrei s parcurgei drumul sta, s nu aducei
aduce Personajul de gt i s intre Persoana, uneori
chiar Personalitatea dvs. Asta nu nseamnnseamn c actorii care au jucat pe caracteristicile lor
personale toat viaa nu sunt nite oameni care au fcut f nume n actorie de film sau de teatru
sau de ce vreii dvs. Dar mare bucurie este s s pot s m uit, s m ard i cenua mea ncet,
ncet s structureze un personaj care, la finalul spectacolului cnd trag aer n piept, a
disprut. n Comedia francez este un obicei minunat: cnd s-a terminat spectacolul i ai
avut de jucat, nu cte cinci ore cum am mai avut6, ci din astea mai mici, s vin cu o sticl de
ampanie, cu cel puin 3 sau 4 pahare... ii venea cineva din sal sal un prieten sau spectator:
Bun ziua! A vrea s v mulumesc...umesc... Cu plcere.
pl Luai ampania. i se golete de
personaj persoana redevenind el, cu grija lui, cu femeia lui, cu copilul lui, cu chiria lui, cu
6 Referin la Danton.
18
ratele lui, cu boala lu cumnat-sa .a.m.d. Toate cele care sunt pe orice om. Pi, cum dracu
s treci de aici acolo i pe urm napoi? Pi, de-aia se cheam c ai talent. Nu ca s plngi sau
s rzi sau s faci. Ci s poi s te strecori printre toate ale vieii tale ctre toate ale vieii lui i
pn la urm s ai curajul si revii.
Student:Ne-ai vorbit mai devreme despre Danton i am citit c este rolul dvs. de suflet. Ce anume ai
iubit la acest personaj?
M. A.: Corect. Au fost i roluri de trecere. i cnd am trecut eu sau personajul e foarte mare
diferena dintre eu i personaj sala s rmn amuit. i se ntmpl s faci uneori asta
timp de 5 ore. V-am spus ce scria la u la noi la teatru cnd se juca? Tovari, s facem
totul s terminm spectacolul azi! M duc acolo, dac m ntorc, cum m ntorc, nu tiu
niciodat. i ntr-adevr este aceast posibilitate s te despari de sinea ta, ncercnd s fii
sinea Sa. Dup care, povestea franuzului nostru, cum dracu m ntorc napoi la mine i s
rmn i ntreg la minte? Se cunosc cazuri de actori care la un moment dat... Drumul sta e
periculos, dar biruina e att de frumoas! C ai biruit n lupta cu acea pagin din carte: faci
aa, zici aa, etc. Pi sunt eu capabil? Nu tiu, Doamne, dar ajut-m s m lmuresc mai
nti cu mine i pe urm... Este importanti aceast etapizare n devenirea n personaj. M
lmurec cu mine, pentru c eu, cel de astzi, nu semn cu cel de ieri. Eu, cel de ieri, nu semn
cu cel de acu 3-5-7 ani i cu att mai puin cu cel de poimine cnd voi fi mort. Dar m feresc
de asta. Nu vreau s-mi plngei de mil. Vreau, dimpotriv, s ne bucurm mpreun, s
fim mpreuni eu s pun linitit capul pe perntiind c voi, bunii, vei duce mai sus i mai
departe sacul sta cu viei care sunt personajele mele, mai departe, mai sus, i c oamenii i
vor rupe palmele aplaudndu-v...
Student: Am citit n poezia dvs. Dialog, tocmai legat de drumul acesta ctre personaj. Vreau s v
ntreb ce v determin s facei de fiecare dat drumul acesta?
M. A.: V felicit pentru faptul c o s ajungei s nu putei altfel dect prin arta actoriei, dect
prin arta regiei, a teatrului, a filmului, a televiziunii, a tot ce este, DAR... v rog, aproape v
oblig, dei nu tiu dac ne mai vedem vreodat, NU V PROSTITUAI! Culcai-v cu orice
fel de manifestare teatral, actoriceasc, dar nu curvsrii! S v coste! Ce v cost nu e
curvsrie, fii foarte scrofuloi, cum zice Caragiale, la datorie cu ceea ce facei. Luai
ndeletnicirea voastr ca pe o religie i nu vei grei, poate doar nu vei reui aa cum vrei
dvs. sau cum vrea receptorul dvs. Dar sinceritatea dvs. s nu fie pus la ndoial. Niciodat.
Nu v vindei ieftin, chit c uneori pinea e mai mic: Pi bine, i-am dat 100. Nu se
poate, trebuie s dai 1000. Cum te vinzi, aa te preuieti. Avei grij. La nceput. Pentru c,
daci-a alunecat uor piciorul, e puin ghea, ce s fie? A doua oar i spune Pi eti
nvat s cazi. Mai cazi o dat pentru mine. Hai! Nu fii ambiioi pe prostie, pe inteligen,
pe posibilitatea de a prentmpina ce urmeaz s se ntmple. Nu poi stii ntotdeauna ce
va fi... (sala tace) Preuii n meseria dvs. tcerea. Nu linitea. Nu e acelai lucru, nicio clip,
19
pentru singurul motiv c linite nu exist.. Mereu se aude ceva. Aud pni cum mi clipesc
mie pleoapele. Mare lucru tcerea;
cerea; este arma noastr
noastr cea mai de preuit. i atunci toat sala
se apropie de mine cu o palm,, cu un nas, att face. i asta e o victorie, e o mare victorie.
Preuii atunci cnd vei putea s strniii aceast
aceast elementar gimnastic.
Adrian Titieni: Am s v rog, domnule profesor, s s ne oprim la aspectul pe care, la vremea
respectiv, l-am ntmpinat destul de... ocat.
ocat. Mai n glum,
glum mai n serios, mi-ai spus c ecuaia
reuitei are legtur cu talentul,
dar nu e vorba numai despre
talent i c primii 20 de ani de
profesie nu conteaz...
M. A.: Da.
Adrian Titieni: tiu, acum
ntmplarea face c am trecut de
cei 20 de ani i v neleg absolut.
Atunci nu nelesesem aproape
nimic.
M. A.: Reacia dvs. a fost ct se
poate de normal, domnule.
Sigur c da. Cnd ncepi s te
uii napoi i spui: Ei, la 20 de
ani n-a fost, da las c vine la 40. Ei, poate la 60. Dac
Dac m ajut Dumnezeu, poate vine acu la
80. Dar este o ateptare... i avei perfect dreptate. Pentru cc ce se ntmpl? D-mi voie s-
i dau o explicaie care nu e pe msura
sura inteligenei
inteligen mele att de sclipitoare. Partenerul nostru
cel mai important este n sal.. Iar el se schimb,
schimb el evolueaz, el devine altul deoarece are
altfel de influene i atunci trebuie s intru eu n capacit
capacitile lui de a percepe, de a inventa, de
a-mi veni n ntmpinare. Obligatoriu ca ei s s vin n ntmpinarea noastr. C, dac st aa:
Ce zice, drag? Nu neleg
eleg nimic.... Unu, cnd l-a vzut pe Godot, el aici, nevast-sa acolo
ncepuse piesa, o scen, dou, trei i, i, dup 20 de minute, ea s-a sculat, a trecut prin scen c
n-avea altfel cum i s-a dus la el: Mitic, , hai acas
acas ctia i bate joc de noi! i a plecat.
Deci capacitatea dnilor de a pricepe i a noastr
noastr de a evolua... (aplauze prelungi) Nu m
facei s ies pe aplauze c nu-mi place!
UNATC, sala Ileana Berlogea

17 aprilie 2014
20
DANTONul DEFINITIV
MIRCEA ALBULESCU
Fragment din lucrarea de doctorat a prof. univ. dr. Mircea Albulescu7
Pornesc pe drumul acesta, acum, n nserarea carierei mele actoriceti, i-mi simt
inima n piept aidoma lui Paadia n dimineaa duelului cu Pantazi8. Vocabula duelul sau,
dac vrei, aceast redingot bleu-vert strjuit la mneci, la guler i pe capacele buzunarelor
cu catifea neagr i abia lucioas, mi-am ngduit s o nchiriez de la titlul unui studiu
imaginat de conu Alecu Paleologu, publicat la Editura Eminescu n 1970 i care se chema
Tema duelului la Camil Petrescu....
Desigur, acum, totul este cu capul n jos fa de comparaia cu eroii lui Mateiu
Caragiale deoarece Paa, acum (i chiar oricnd, Dumnezeule!), nu Poate fi dect cavalerul
Don Camilo, iar cel ce crede n steaua dragostei descoperite aici, la porile rsritului, unde
nimic nu e luat n serios, sunt eu.
7Albulescu, Mircea;Despre teatru... i teatrul radiofonic, tez de doctorat, conductor tiinific: prof.
univ. dr. Ileana Berlogea, UNATC I.L. Caragiale Bucureti, 2002.La mplinirea vrstei de 75 de ani,
maestrul Radu Beligan a oferit domnului Mircea Albulescu o carte de vizit cu dedicaia: Definitivului
Danton i strlucitului scriitor Mircea Albulescu. Iar la premiera cu Danton din 1974, Dinu Sraru scria:
Mircea Albulescu n Danton o creaie unic, ilustrnd dezlnuirea unui talent unic. Mircea
Albulescu n Danton un moment de referin n teatrul romnesc modern. Suntem ntr-adevr
datori s aplaudm fr rezerve aceast performan i s nu ne zgrcim la elogii pentru c, aa cum
se va vedea n timp, creaia tnrului, totui, actor va fi greu de egalat vreodat. Ce mare bucurie
pentru un cronicar s poat constata, alturi de exigentul public care aplaud copleit la final, c
teatrul romnesc are azi actori att de druii i c acest teatru are astfel ansa de a nscrie o epoc de
aur! (citat din introducerea crii domnului Mircea Albulescu Duelul sau Jurnalul actorului care l-a
interpretat pe Danton, Fundaia Naional Nite rani, Buc., 2011).
8 Personaje ale romanului interbelic Craii de Curtea-Veche (1929) de Mateiu Caragiale. n
ecranizarea lui Mircea Veroiu din 1995, Mircea Albulescu a jucat rolul lui Paadia Mgureanu.
21
Eu, actorul, cel care mai de voie, dar cel mai adesea de nevoie, i mprumut
dramaturgului starea sa civil.
Dei, iari, ar fi cam greu s ni-l imaginm pe Paa ntr-o lumin palid de misogin,
care socoate femeile ce nu pot mbrca straiul eroinelor sale, doar nite animale nguste
dup cum l prte pe Don Camilo n Istoria... sa, G. Clinescu.
Dar, dac sunt gata oricnd s-i ofer lui Camil Petrescu chipul strilor mele, este,
desigur, i datorit faptului c tiu, din toat inima, i pot jura cu mna pe cretetul oricrui
personaj din panoplia pieselor sale, c-mi va hrzi, precum tuturor eroilor si,
incandescena unei suferine grandilocvente (Tel maitre, tel valet!... Chestia aia cu turcu
i pistolu nu cred c i-ar plcea lui Don Camilo). Suferin pe care, de altfel, a probat-o n
ambuscadele de toate felurile i chipurile imaginabile datorit atacurilor, mai mult sau mai
puin concertate, care i-au ntovrit zbuciumata lui carier scriitoriceasc, dar mai cu
seam pe cea de dramaturg.
nainte de a scrie roman, Camil Petrescu compuse teatru care avu succese i
reversuri, deopotriv motivate. Cu toate acestea, marile lui nsuiri au rmas ru cunoscute.
Autorul i presar piesele cu note pentru actori i pentru regizori, cu ideea c cea mai mic
greal de gest i de intonaie distruge drama. Asta plictisete pe interpret, mai cu seam c
teatrul triete din micrile sufleteti exterioare, nicidecum din infinitesimal...
Opresc aici citatul din Istoria.... clinescian pentru c nu vreau s port un duel n
trei, mai ales c, n aceast situaie, sunt sigur c Don Camilo intete alturi de mine, n
inim, retorica imens i inconfundabil a celui mai ratat actor din istoria Academiei
Romne. (Pentru cine nu s-a dumirit din prima... pecizez c m refer la actorul G.
Clinescu.)
Asta e!
Continui cu aliniatul imediat urmtor din Istoria... magistrului: ...Analiza aceasta
parantetic i subtil d mari satisfaciuni intelectuale, dar rmne probabil strin
cuttorilor de emoii vii. Camil Petrescu este, i n roman ca i n teatru, un analizator. Fiind
un autor cu verbul pripit, exaltat, dei far ieiri catastrofale, dramaturgul izbutete, cu toat
pasiunea i nc i mai mult, cu toat mania pentru nuane care l mpinge la artificii
psihologice i la cazuistic, s cad din cnd n cnd peste scene de un mare patetic, care,
indiferent dac dramele sunt sau nu prezentabile, dau satisfacie instinctului nostru liric.
Vezi cazul dramei Suflete tari.Oricum profesorul se corecteaz duios i accept s aplaude
elegant Teatrul!, chiar dac teatrul Iui Don Camilo nu este teatrul actorului... G. Clinescu.
Da, cel puin cinci din primele ase piese (Am cutat s extirp, cu minime dureri,
proiectilul cu explozie perpetu, Mioara, din corpul dramaturgului.), cel puin cinci merit
aplauze.
ndrznesc s prsesc iar, dar numai pentru o vreme, autoritatea citatelor
clinesciene pentru a ncerca s m mai apropiu cu un pas de locul duelului, dar aceast
22
nesupunere eretic va fi foarte repede reprimat pentru simplul motiv c sunt obligat s dau
toat dreptatea profesoarei mele de Teatru (atenie, nu de Arta Actorului) Ileana Berlogea,
care m-a asigurat cu blndeea dumneaei arhicunoscut: Dragul meu, trebuie s tii c fiul
meu, cnd era abia de-o chioap, vzndu-m cercetnd o grmad de fie i un vraf imens
de cri la care trebuia s m refer n noua mea carte, a conchis ct se poate de exact, dac nu
cumva am intuit i o nuan de cinism n tonul su: E clar, o carte se scrie din alte cri!
Aadar, pe curnd domnule Clinescu! Regula de onoare, att cea scris ct i cea
nescris, le cere combatanilor s-i dea mna naintea duelului i s salute martorii, chiar
dac acest ceremonial se oficiaz ntr-o deplin tcere.Mi-ar fi plcut, ce e drept, ca lucrurile
s se fi petrecut aa, dar...
I-am strns mna lui Camil Petrescu de-adevratelea cu aproape o jumtate de secol
naintea duelului (mai exact n primvara anului 1956) i gestul acesta pripit, exaltat i fr
ieiri catastrofale l-am furat n vacarmul strnit de bucuria celor peste douzeci de colegi
care jucam n spectacolul de absolven a I.A.T.C.-ului Tragedia optimist de Vnevschi,
ntr-o sal de spectacole de la subsolul Ateneului Romn.
Parantez!
Am fost o promoie celebr chiar din anul IV cnd cei doi profesori de miestrie,
Aura Buzescu i Nicolae Bleanu, au fost ndeprtai din coal.
Parantez nchis!
Deci, acolo, n teatrul din subsolul Ateneului, se vorbea n doi, n trei, n cte ci poi
s vrei i eu tot mai ineam n palma mea mna acestui vulcan, Don Camilo, fiind mnat i
deopotriv minat de dorina fierbinte de a cunoate aceast statuie care a cobort de pe
soclul su din curiozitate pentru viitorul chip al teatrului romnesc.Vorbea cu toat lumea,
dar rspundea doar celor crora le vzuse buzele n clipa cnd i se adresau. Masca cu
elegan experimentat hipoacuzia care-l chinuia de atta vreme.i, cu toate astea, prea c
tot caut pe cineva din priviri.Vznd c are prea puine anse s scape din strnsoarea unui
fost campion de atletism, m-a tras uor ctre el i m-a ntrebat cu o duplicitate n privire de
parc mi-ar fi cerut adresa celei mai frumoase colege din clasa noastr: Unde e la
urtu?Aveam 185 de centimetri nlime i o greutate de 81 de kilograme, pr ondulat,
jucasem i rugby i... poftim ntrebare!I-am fcut semn de sus, de la mine, abandonndu-i
braul c, adic, cine, care, la urtu?Cu linitea celor care-i cunosc bine inteniile, mi-a
silabisit n ochi: Marinarul rguit!...Ei, poftim, gusturi!...
Dar, Don Camilo tia exact de ce i pe cine caut.Tot timpul spectacolului i-a vorbit
lui Vlad Mugur, tnrul nostru asistent, despre Costic Rauchi cci el era Marinarul
Rguit despre sperana lui c, poate, acest biat ar fi n stare s dea chip i via eroului
su care nc niciodat nu a vzut lumina scenei, Danton.L-am adus pe Costic Rauchi i am
asistat la primul excurs al autorului despre personajul acesta att de fabulos.
23
Despre aceast pies (aii ghicit, napoi la citate, la Istoria...) G. C Clinescu...
doinea:Reprezentabil sau nu (mai de grab grab nereprezentabil prin excesul de nuane i prea
multele tablouri), Danton este o oper excepional,
excep un portret de o uimitoare vitalitate.
Replicile (ntemeiate pe documente) sunt sobre, comentariile adevrate
adev analize. Explicaia lui
Marat este un portret fin, irealizabil scenic.i
scenic. citeaz din paranteza amintit:...trup ndesat,
cu umeri lai, dar dezarticulat, ros de febr.. Dac
Dac ntr-adevr cancerul e o boal provocat de o celul
care se dezvolt dezorganizat, atunci tot trupul lepros al lui Marat e parc
parc devorat de inima lui care
crete necontenit, distrugnd restul... Marat, un portret irealizabil scenic, dom' Pro'sor?
Danton Teatrul Naional

Na Bucureti, 1974
(serie de fotografii fcnd
cnd parte din arhiva personal
personal a prof. univ. dr. Mircea Albulescu)
Pi, uite c nchid ochii i-l vd pe mestruul

m (c aa ne alintam noi Cozorici i cu
mine), cum hituia prin scena Mare a Naionalului,
ionalului, cum ne nghea
nghe cu fulgerul din glasul lui
dumnezeiesc, cum inea inea pe umerii lui de fost atlet de lupte libere i suflet care a dezmierdat,
n sensul cel mai propriu al vocabulei, nicovala, n halele uzinelor Vulcan. (Epitetul
irealizabil scenic m duce cu gndul la replica ardeleanului cnd a vzut v girafa... No, aa
ceva... nu exist!) - [Iertai paranteza!]
24
Pi, dom' pro'sor, nici Marat-Marat nu arta i mai ales nu era aa fantastic cum era
Marat-Cozorici! Pcat c nu l-ai apucat! Ce pcat c nici unul din aceti doi stlpi n-au
apucat s-i vad deasupra minilor lor friza superb a vieii acestui spectacol.
Voi reveni, dac ngduii nc o mic parantez, c doar suntem pe sufletul celui mai
mare autor de literatur dramatic parantetic pe care-l cunoatem.
Danton, pies scris la ndemnul lui G. Storin n anii 1924-1925, a fost pus n studiu
de compania Bulandra la cererea acestuia, dar... dup ce rolurile au fost scoase, piesa a fost
nlturat n ziua primei repetiii de doamna Lucia Sturdza Bulandra.
Parantez!
n anul 1957 repetam la Teatrul Municipal, unde am fost angajat mpreun cu Victor
Rebengiuc, Anca Vereti i Cornelia Turian (mama actrieiDorina Lazr) n urma unui
concurs la care eu m-am prezentat doar ca s le dau lor replica...
n anul 1957 repetam Hanul de la rscruce, de Horia Lovinescu n regia lui W. Siegfrid.
n distributie numai lume bun: Aura Buzescu, G. Storin, Vili Ronea, Septimiu Sever,
Tani Cocea, George Mru, Mircea eptilici, Tomazoglu, Emanoil Petru, Puiu Hulubei,
Benedict Dabija i, rtcii printre ei, Anca Vereti i cu mine.Din toat stirpea asta de
domnitori i desclectori de Teatru Romnesc mi-a lsat o impresie copleitoare G. Storin.
Mai nalt ca mine, cu o cciul boiereasc ce-l nla cu nc un stat de vreo trei fruni,
privind mereu undeva departe ca cei pe care nu-i mai pate curiozitatea imediat sau
vederea nu-i mai slujete cu credin, Storin n-o ierta niciodat pe doamna Bulandra cnd i
tia calea i rostea cu dicia sa penetrant i cu glasul su domol voalat discret de o rgual
domneasc: Dis-pe-ra-ta secolului!... Pe Dabija, care mai venea la repetiie direct de la
Cireica, unde combtuse cu nea Fnic Ciubotrau i cu Nae tefnescu, paharnici direct
cobortori din Curtea Rroaiei lui tefan cel Sfnt, pe Dabija l alinta, Mi, Dabijan!
Ei bine, Omul sta i-a ngduit capriciul s-mi arate o grij deosebit, o atenie plin
de cldur, chiar s se intereseze de drumul meu, posibil, n teatru...Asta dac timpul n-a
agat dioptrii sentimentale amintirilor mele.Dar, nu e aa!
M ntreba n pauze ba de una, ba de alta, n-o prea gusta nici pe Buzica, dar i
fcea vreme s stea de vorb cu mine.i astfel, ntr-o zi, l-am ntovrit la restaurantul
Moldova, lng Grdina Icoanei.i acolo, atunci, n ateptarea obinuitei fripturi, privind
prin mine cu ochii aceia care abia cu greu mai deslueau contururile, dac lumina nu era
destul de puternic, precum pe scen, de o pild, mi-a spus: Mi, biatule, tu, dac lai
pripeala asta din vorb, s le spui stora s-i dea s joci Danton-ul lui Camil!
Era n primvara anului 1957.
Vreme vine... vreme trece... (mai de de mult m-am hotrt s nu mai pun ghilimele
cnd l citez pe Eminescu. E att de al nostru sau, mai bine spus, att de puin am fi far el
nct singura noastr ans de a fi, e s fim egali... una cu el!) Dar, pn s treac cei 15 ani
pna la prima mea ntlnire, din cele dou avute, cu Danton, s nu pierdem vremea i s mai
25
copiem, aidoma clugrilor rilor de prin scriptoriile mnstirilor
m iezuite, cteva linii spre
dumirirea pricinii.
Astfel, Ovidiu Ghidirmic n lucrarea sa Camil Petrescu sau patosul luciditii,
aprut n 1975 la Editura Scrisul Romnesc din Craiova, pornind de la aser aseriunea lui
Garabet Ibrileanu cum c Ideile mbtrnesc trnesc i mor, se las n voia gndului i constat c
Ceea ce rmne esenial este suflul vital ce le anim anim (e vorba n continuare de idei, firete.).
Curios fenomen: unul dintre autorii care au fost nvestii nvesti la noi, cel mai mult, cu
titulaturi ca scriitor de idei, literatur de idei, teatru de idei, etc, etc... profund inadecvate,
fiind tautologice (deoarece toat literatura, se nelege,
n conine i trebuie s conin idei, dar
nu n dauna concretului viu al vieii), ii), a reacionat,
reac i nc cu ct nverunare!, contra aa-
zisei literaturi de idei. i, firete,
te, imediat O. G. citeaz
citeaz din articolul lui Camil Petrescu, Teatrul
de idei, aprut
rut n Rampa (anul XVI, nr. 3965) din 9 aprilie 1931: Teatrul nu este i nu poate fi
altceva dect o ntmplare cu oameni. Orice oper care s-a
abtut
tut de la acest principiu a fost sortit
sortit pieirii. Teatrul
de idei este o nesfrit
nesfr confuzie. Ideile trec, oamenii
rmn.
mn. ntmplrile
ntmpl cu idei mprtesc soarta ideilor.
Toate se decoloreaz,
decoloreaz se demodeaz. Unele ntr-o mie
de ani, altele ntr-un veac, altele ntr-un an. Ceea ce se
nveche mai curnd este tocmai ce prea mai izbitor.
nvechete
Suprafa pretenioas!
Suprafaa
Desigur, totul este o trecere, dar poate c
teatrul, ntre celelalte surate ale sale ntr-ale artei, este
cel mai aproape de om n truda sa de a converti faptul
de via de la trecere la petrecere gnd mult drag lui
Constantin Noica.
Dar atunci o ntrebare vine singur pe buze i
ii cere dreptul s s se rosteasc n mod nelinititor
pentru contiina
con estetic a fiecrui truditor ntr-ale
teatrului.
Care este esena teatrului?
Joseph Gregor, la nceputul monumentalei sale lucrri, Istoria teatrului universal,
punndu-i aceast ntrebare preliminar,, i d seama c nici mcar nu are ndejdea s-i
rspund,, deoarece teatrul este un fenomen mai mult social, un Kollektiwum (i dac-mi este
ngduit consider teatrul a doua ndeletnicire colectiv colectiv omeneasc, dup vntoare) aadar,
un Kollectiwum, care implic o impresionant
impresionant construcie (nu neaprat material).
La rndul su, Camil Petrescu ncerc ncerc s acopere aceast noiune pornind de la un
adevr de bun-sim care i ngduie s afirme c c teatrul, de la originile sale ndeprtate, mitice,
de cult, de act sacramental, exercitat n cadrul serbrilor
serb eleusinice i dionisiace, este cu predilecie
26
arta maselor, c se adreseaz n consecin publicului celui mai larg, c se nscrie n categoria
genului spectacol (...), o exhibiie organizat, al crei obiect este o ntmplare reprodus n faa unei
mulimi anume adunat.
n Modalitatea estetic a teatrului, autorul delimiteaz cele dou tendine istorice care
caracterizeaz reprezentaia dramatic, i anume:Astfel am vzut c de la originea
probabil a teatrului, att ct e cunoscut, se perpetueaz dou moduri de a fi, istorice. Unul
este reprezentarea unui text, altul este liberul exerciiu teatral al omului-actor, att ct i ngduie
mijloacele fizice i intelectuale cu care e nzestrat i ct l duc tendinele lui fundamentale; n
primul caz accentul cade pe o cretere intelectual, de substanialitate, atenia fiind
ndreptat asupra frumuseii textului pe care actorul l debiteaz, l recit, sau, dup cum
remarca Kjerbull-Petersen, cel mult l declam impersonal. n cel de al doilea caz, de cealalt
parte, e mscriciul, evolund n zonele inferioare ale societii, rzbind pn sus, cnd
farmecul personal e completat de frumusee fizic, muzic, duh i vedere satiric.
Aceste structuri funcioneaz i astzi.
Teatrul de mscrici i circul n-au disprut deci din lume, pe cnd n centrele culturale se mai
joac i astzi piese, aa... dintr-un sentiment de stim literar...
M bate gndul, prin toate colurile minii mele, s propun celor dou camere ale
Parlamentului nostru, s scoat o lege privitor la Primatul textului, relund experiena
legiferat nc din antichitate, cnd printr-un decret propus de oratorul Licurg i votat n
unanimitate, decret prin care se ridicau, pentru merite cu totul excepionale, statui de aram
primilor trei mari poei tragici ai omenirii Eschil, Sofocle, Euripide i care impunea n
acelai text de lege ca o copie dup operele lor s fie depus la arhiv, interzicnd actorilor s
se abat de la textul oficial. [Nu, c eu nu ndrznesc s m gndesc ce trebuie s fi fost la
gura actorilor din vremea lui Licurg, dac a trebuit s se recurg la o asemenea... lege (m
rog!).]
Cel de al doilea caz partea cealalt a doua tendin fundamental observabil de-a
lungul timpului n reprezentaia dramatic, este liberul exerciiu al omului-actor, culminnd
pn la adevrata prioritate a actorului i dnd fru liber exhibiiei.
Dac neglijm commedia dellarte (dei e mare pcat!), putem fixa momentul
fenomenologic denumit de altfel, producia actorului dup anul 1671, odat cu apariia
actorului englez Garrik, acela care a dat la iveal mreia textelor lui Shakespeare, datorit
capacitilor sale intelectuale i intuiiei sale cu totul ieite din comun. Cu Garrik crete
virtuozitatea omului-actor care prin arta sa, prin alegerea cu adevrat istoric de a fi pe
scen (i nu de a face cele cteva momente de succes, tiute pe dinafar i de public i de
oricare cabotin), izbutete s dea relevan sensurilor operei dramatice.
Publicul aude textul, dar pleac cu sensurile majore imprimate de omul-actor.
Arta actorului a strbtut o cale deosebit de grea, dar i fabulos de interesant, de la
sfritul secolului al XVII-lea ca s ajung n faptul celui de-al XXI-lea o ndeletnicire artistic
27
creatoare, precumpnitor intelectual,, cu toate atributele care se impun i i cer dreptul la
via, nu numai la... replic!
Pentru mine, un text, fie el orict de celebru, i pierde valoarea n absena unui gnd
cu adevrat creator despre spectacol i, i, firete, despre rol.
Spectacolul de teatru nu trebuie confundat cu textul dramatic.
Altminteri... napoi la lectur,, spectatorule!
Triasc viaa tihnit de cititor! Doar curio curioii i generoii se pot metamorfoza n
spectatori activi.Restul s rmn... ... lectori satisfcui
satisf pe deplin de propria lor lectur, de
propria lor viziune, de propria lor... interpretare. Ar fi inutil i chiar imoral s le mai
amintesc de arta scenic (dup denumirea lui C. Hagemann), de teatrul integral care se
impune prin colaborarea tuturor factorilor ntr-o sintez excelent orhestrat, permind
evidenierea solo-urilor de mare virtuozitate (atenie!,(aten nu numai ale actorilor!), oferind n
ultim instan publicului gestul splendid i superb-risipitor al unei arte att de complexe
cum este o reprezentaie de teatru.
Dar, pentru asta, este imperios necesar ca publicul, cealalt cealalt jumtate care formeaz
mpreun cu spectacolul o Sear de teatru, s s fie la fel de interesat, de inteligent, de
talentat. Numai aceast echivalen poate facilita transferul de energie ntre scen scen i sal,
ntre sal i scen. Aceast traversare a sufletului, peste ramp ramp, n ambele sensuri, conferind
serii de teatru valoarea sa deosebit,, inefabilul care ne face s s revenim i s ndemnm i pe
alii s vin la teatru i s guste din acest elixir minunat i tmduitor.
28
Da, tmduitor, pentru c eu cred n thaliaterapie!

Dar, vreme trece, vreme vine... i iat c am ajuns n sprnceana primverii anului
1972.
Paul Stratilat m invit la Radio s joc Danton ntr-un serial scris de N. Al. Toscani,
dup piesa omonim a lui Don Camilo. Au mai fost poftii G. Cozorici, Ovidiu Iuliu
Moldovan, Ion Caramitru, Mihai Heroveanu, Ion Marinescu, G. Ghiulescu, Corado
Negreanu, Mihai Dogaru, Alfred Demetriu .a.
Scenele Conveniei s-au nregistrat n Sala de Concerte a Radiodifuziunii. Capacitile
studiourilor de flatare i prelucrare a sunetelor, ca i fonoteca de zgomote destul de redus,
au obligat ntregul colectiv s recurg la mijloace naturale n rezolvarea multiplelor
ambiane sonore ct i dispunerea n planuri diferite fa de microfon, mergnd pn la o
real punere n scen pentru secvenele care presupuneau mai multe personaje sau deplasri
semnificative ale acestora. Ce mai, am jucat piesa n toat legea, mai puin atributele vizuale
cum ar fi... decorul, costumele, machiajul, lumina, etc, etc...
Ct privete caracterele, personajele, personalitile ei bine, fiecare s-a strduit s fie
ct mai aproape de cerinele textului, pe de-o parte, i s nu-i trdeze propria credin.
n ceea ce m privete, am cutat s strecor o lumin complementar de sensibilitate
forei pe care Paul Stratilat cuta s o imprime fiecrei scene, aproape replic de replic.
A fost o btlie pe care, dac nu am ctigat-o, nici nu pot s spun c a fost
devastatoare pentru mine. Ba, chiar am reuit s contabilizez un set de intenii, s
exorcizez cteva edecuri aparent necesare i de veche tradiie n ndeletnicirea actoriceasc.
Cele trei episoade: Invazia prusac, Singur mpotriva dumanilor i n preajma ghilotinei, au
trecut n und pentru prima oar la 13, 14 i 15 martie 1972.
ntmplarea a fcut s-mi fie de mare priin gndul cel bun de a considera cu
deosebit atenie petrecerea mea radiofonic pe acest ocean n plin dezlnuire stihinic
pe care Camil Petrescu l-a potopit peste lumea teatrului i 1-a intitulat (ignornd tradiia
american care-i boteaz uraganele doar cu nume de femei) Danton.
Radu Beligan schimbase fotoliul directorial de la Teatrul de Comedie cu cel de
Director General al Teatrului Naional I. L. Caragiale din Bucureti. ntre numeroasele
planuri ambiioase care urmreau s mpleteasc att realizarea directorului, ct i a
actorului Beligan s-a aflat i proiectul Danton. Beligan a fost cel care m-a chemat de la Teatrul
Municipal la Teatrul de Comedie cu prilejul spectacolului realizat de Dodi Esrig, Troilus i
Cresida. Tot Beligan a fost cel care m-a chemat la Naional pentru Danton-ul pe care urma s-1
monteze Horea Popescu, rezervndu-i lui Beligan rolul lui Robespierre.
29
ntmplare, ntmplare, cte cariere nu se zmislesc sau se distrug n numele tu!
Danton - n premier absolut - pe scena Teatrului Naional din Bucureti, a fost o
aventur extraordinar care a mai fost repetat, dar nu n toate coordonatele ei, de Trilogia
antic, spectacol att fericit refcut de Andrei erban n spaiile aceluiai teatru.
De dincolo de mai bine de aproape treizeci de ani ncerc s ntorc o privire peste
umr, cutnd s-mi alin prezbiia cu ochelarii pe care oricine i are cel mai la-ndemn, dac
e vorba s caute umbre... programul de sal. La mijlocul caietului, mpucat de rugina
capselor, agonizeaz o Distribuie rnit de soart prin prea multele nume care au trecut
cealalt ramp, a eternitii, ca s ne fac aplauze la intrarea n rai, tuturor, fiecruia la
vremea lui, i dup rolul rnduit de regia ntmplrilor lumii.
Dom prosor ne tot spunea Istorii... cu zmei i balauri care umbl s ne-ngroape
pn la gt, s ne ling cretetul cu limbi de foc, s ne taie urechile, s ni le fac plnie i s
ne toarne-n cap c... nu e realizabil!.
Dom prosor!... pi, se poate?
S-i lsm pe Carmen Stnescu, pe Beligan, Piersic, Crmaru, Constantin sau
Ovizii Moldoveni, cu i far I... s ne plecm frunile i s ne descoperim catapetesmele
sufletelor cnd citim printre rndurile stei otiri de credin i dragoste pentru Teatrul
Romnesc, numele unui Gheorghe Cozorici, Emanoil Petru, Emil Liptac, Chiril Economu,
Al. Demetriad...
Iertai! M opresc... o clip.
30
Da!... Am pomenit mai nainte de Cozorici n Marat. Dar cine l poate uita pe Emanoil
Petru n Westermann? Glasul lui adnc, motenit de la vreun cntre din strana
mnstiresc zugrvit de nti-ziditorul neamului lui de moldovan. Mersul lui nglodat n
cismele alea mai mari de 48 (durerea lui de cap i a cizmarilor din teatru), privirea care te
nelinitea de ct bun-voin linitit poate s lumineze...
Prea multele tablouri?
Dom Prosor... Pi, Paul Bortnovschi ce-a pzit el, sireacu?
Din echipa de patru arhiteci care au nceput s guste teatru (odat cu mine9) pe scena
Municipalului adic Ciulei, Oroveanu, Bodeanu Paul Bortnovschi i cu Oni Oroveanu
aveau fee de actori (s nu se supere Liviu Ciulei).
Decorul durat din planuri att de lucrate, cum a imaginat Paul Bortnovschi,
adncimile fantastice O, Doamne! mi-aduc aminte c n tabloul XV, Parcul, jucam din
strada Arghezi pn n Bulevardul Blcescu. Trebuie s ai talent de geniu (sic!), dar i curaj
nebun s mbraci scena Naionalului n tone de tabl, s o podeti cu tabl i s invii actorii
s se dedea unor momente de acut sensibilitate n mediul acesta... revoluionar (i ca...
scenografie!).
i cu toate astea, i noi toi ia, cu Horea n cap, avnd drept scut sufletul i n loc de
lance puterea i tiina noastr de-a trudi arta dramatic, am pornit la lupt.
Fiecare cu armele lui predilecte, ca la duel. Fiecare aruncnd n lupt ntreaga sa fiin
artistic.A fost prima ocazie n carier cnd veneam la repetiii cu un plan de studiu pe care
mi-l propuneam de acas. Trebuia s gsesc calea ctre fiina personajului, aureola
personalitii acestuia chiar dincolo de textul i de inteniile parantetice ale autorului. Asta
cu att mai mult cu ct Danton, aa cum mrturisete Don Camilo, nu este o dram istoric, ci
o reconstituire dramatic, dar, mai adug el: Danton este o lucrare de teatru care a reuit
reorganizarea interioar a ntregului material datorit unui principiu de penetrabilitate i de
coordonare n structura psihologic, tot att de strict ca o determinare morfologic. Este ceea
ce noua filosofie i psihologie german numete Die Gestalttheori, adesea Gestaltpsichologie i
care, singur, poate permite reconstituirea unei personaliti din elemente disparate i ades
contrazictoare.
Niciuna dintre pri nu se poate explica dect prin ntreg!
Numai printr-o intuiie esenial a ntregului, nesfrit mai preioas dect attea alte
date, poate fi pe deplin lmurit o figur istoric. O condiie premergtoare, de nelipsit,
pentru posibilitatea unei intuiii eseniale, este, ns, aezarea personajului n cadrul lui
adevrat i nevoia de a-i cuprinde totalitatea momentelor susceptibile a fi convertite n semn
actoricesc.
9 Mircea Albulescu a absolvit coala medie tehnic de arhitectur, devenind conductor-arhitect, i

i-a nceput cariera de actor ca amator, n echipa de teatru a Ateneului Popular Ana Iptescu.
31
Chinuitoare treab. Dureroas i plin de risc. Dar mi-am dovedit, i cu aceast
crncen ocazie, c nimeni nu poate spera mari biruine fr ca demersul su artistic s nu
fie dublat de umbra unui risc pe msur... i asta nu numai n ndeletnicirile artistice, firete.
i atunci am hotrt s tentez victoria n aceast teribil lupt miznd tocmai pe scenele de
sensibilitate ale eroului i, mai ales, pe clipele cnd acest erou este cuprins de fric.
Cultiv n arta actoriceasc pe care o grdinresc cu o deosebit predilecie, paradoxul.
Cred c paradoxul poate avea, atunci cnd este manevrat cu inteligen i intuiie scenic
aplicat, poate avea, zic, o funcie magic n arta actorului. Oridecteori mi s-a ivit prilejul
i mi s-a ntmplat de cteva ori n aceast jumtate de veac petrecut pe scen (am nceput
ca grdinar amator prin 48) am tentat ngduina Thaliei s-mi ocroteasc demersul de a
defini stri i relaii scenice prin mijloace contrarii accepiei comune despre chipul lor de a
vieui. De altminteri, personajele care se dovedesc capabile s strneasc pasiuni n sufletele
actorilor i s conduc aceast pasiune ctre o zon de cercetare fertil pe de o parte a
potenialitii mai mult sau mai puin manifeste, consubstanial structural textului dramatic,
iar pe de alt parte a mijloacelor de complex expresie actoriceasc ei bine, ntr-o asemenea
eventualitate, personajele capt aureola unor personaliti n economia spectacolului de
teatru.
Personajele-personaliti (atenie! indiferent de ntinderea rolului) sunt nestematele care
nnobileaz blazonul omului-actor. Semnele de biruin. Stindardele spirituale ale histrionului.
Dar iat c zorii se zvonesc n ducatul cedrilor de sear i cerul paginii se las
luminat de mireasma pailor uitai n iarba ncrunind de rou. Timpul duelului, atta
vreme amnat, ne-arat cu degetul. Craii, zidii n straie lungi i negre, ateapt servanii-
martori s-nceap oficierea, rostind nti-i-nti, pre nume, pricina.
ntr-o smbt din mai 1916 cu obrajii ncini de invidie i dezgust m ntorceam pe
nserat de la o btaie cu flori de la rondul al doilea de la osea...
n smbta aceea s-a desprins n mine nsumi autorul dramatic i, ntr-o sptmn,
lucrnd nsetat zi i noapte, am scris, ntr-o camer mobilat de lng Arsenal, prima
versiune a Jocului ielelor, care trebuia s fie drama imperativului violent i categoric al
Dreptii sociale.
G. Clinescu ne lmurete c Jocul ielelor vrea s fie o dram teologic i izbutete la
lectur s ofere o dezbatere inteligent, dar numai att, ideile nefiind ncorporate n oameni
vii. Gelu Ruscanu, director de ziar socialist, vrea s aplice principile morale n absolutul lor
(fiind mai degrab un adept al imperativului categoric kantian) i se izbete de relativitatea
vieii morale a oamenilor din jurul lui. [...] Neputnd concilia absolutul cu relativul, se
sinucide.
Pistoalele sunt ncrcate.
Numrtoarea pailor ncheiat.
32
M voi ntoarce, voi inti, i voi atepta s vd, la gura pistolului, flacra umbr a
sufletului su chinuit.
Don Camilo are un comportament civic deosebit de personal, datorat absolutismului
su, firii sale macedonskiene, ademenind incontinuu adversiti, cutndu-i i inventndu-
i adversarii cnd nu existau n realitate, avnd nevoie de adversitate ca de un climat
firesc.Temperamentul su dramatic numai astfel se putea defini.
Dezbaterea de idei nu este ncorporat n oameni vii?Pi, dom'
pro'sor...Dumneavostr ai luat aminte numai la Ruscanu i la ideile vzute de el.Dar Maria,
dar Penciu, dar Sineti?Pi, stai oleac dumneavoastr, c tocmai aici montarea Sandei
Manu de la nceputul anilor 80 a acestui text pe scena Naionalului bucuretean a uimit
lumea teatrului i spectatorii, cu ipoteza cu totul surprinztoare de prezentare a
personalitii lui erban aru Sineti i mai ales mai ales relaia scenic a acestuia cu cele
dou personaje, Ruscanu i Maria.
Pi, se poate imagina un omagiu mai adecvat, att n spirit ct i n termeni, pe care
un actor l poate oferi marelui dramaturg, dect aceast provocare de a duela cu armele
adversarului, pe terenul acestuia, restituindu-i ideile ntrupate n oameni vii, zmislii din
dragoste de via, stpni pe mintea lor, capabili s-i struneasc dorul i pofta, nelegnd
exact oportunitile, i folosind cele mai adecvate mijloace de a-i pune n oper, proiectele.
i toate astea (nota bene!) au fost zidite folosind exclusiv crmizile vorbelor lui Don
Camilo.Poate s pndeasc Licurg i tot senatul lui o singur silab n afara textului depus la
arhiv, c va mbtrni cu nc o mie de ani cheltuind uleiul opaiului degeaba. Nu neaprat
dintr-un sim deontologic, dar dintr-o iubire i preuire atent a personajelor pe care le-am
jucat, nu mi-am ngduit s le predau legate situaiei impuse de autor.
Am spus situaiei!
Datoria mea e s le iubesc, s le respect, s le apr, ca s le pot tri. Nu sunt un sinuciga!
[Parantez. (Cnd o s avei chef de o cafea bun v poftesc s v spun povestea vieii
lui Iago aa cum a trit-o, an cu an i de ce Othello trebuia pedepsit, da, pedepsit, acest
buze-groase care privea cu interes cum Emilia i ddea, cu el n pat, meditaii de sex
Desdemonei... ncercai, am cafea bun!) Parantez ncuiat!]
Mare bucurie pe inima mea s pot oferi omului, cruia cu atta dragoste i respect i-
am strns mna acum aproape jumtate de veac, o plimbare n zori, purtnd fiecare n mn
semnul preului gndului, firii i vieii fiecruia dintre noi. O bucurie rece ne scald pe
amndoi. Ne-am redefinit, cu claritatea argumentelor a cror alternativ este moartea, n
aerul tare care ne este propice, chiar fertil dovedit pentru amndoi.
Chapeau, Don Camilo!
erban Sineti a fost o temerar addenda la Addenda... din 1947. Atunci i acolo i-a
zugrvit propria sa imagine multiplicat n eroii si zmislii din tue teatrale deosebit de
puternice, chiar dure, o'neilliene. Evitnd cu grij superstiioas emfaza pernicios a
33
specificului naional, o modalitate arborat cu neacoperit insisten ntre cele dou
rzboaie mondiale, el s-a interesat cu ncpnare, uneori prea costisitoare, de substana
romneasc.Calea ctre comprehensiune internaional nu poate eluda substana unei culturi
naionale corect asimilate i dttoare de valori n deplin rezonan cu ntregul culturii
universale.Are bucuria confruntrilor spectaculoase n planul dezbaterilor intelectuale.Da,
intelectualii lui sunt nite personaje-personaliti care se reclam, cu ndreptiri pe msur,
din stirpea lui Hamlet.
S ne ntoarcem spii la un citat din Addenda..., unde el noteaz: Hamlet este
drama luciditii. Este una din cele mai zguduitoare reprezentri ale lumii. Este o dram
absolut care se desfoar n cmpul contiinei...Ct contiin, atta dram!
Personajul n stare s susin o asemenea dram nu este, nu poate fi un caracter n
sensul clasic... personajul devine o personalitate!Ct personalitate, atta dram!
n zece ani, 1916-1926, am scris ase piese: Jocul ielelor, Suflete tari, Act veneian,
Mioara, Danton, Mitic Popescu; aveam sentimentul c adusesem literaturii dramatice o
contribuie esenial, constitutiv, dar n toi aceti zece ani i nici n ali doisprezece dup
aceea nu mi se acordaser dect...
15 spectacole cu Suflete tari,
7 cu Mioara
5 cu Act veneian.
Autorul ale crui piese au provocat attor cititori o real admiraie, dramaturgul,
poate singurul n perimetrul cunoaterii mele, celebru pentru parantezele sale att de
fastuoase, adeseori la concuren chiar cu replicile eroilor, abia dac poate numra cu puin
peste dou duzini de reprezentaii cu piesele sale n zece ani.
i fiindc iar veni vorba de paranteze, dac mi este ngduit, o ultim privire n
Addenda... i anume la Nota regizoral: ...Se atrage luarea-aminte c textul dat n
parantez reprezint concretitudinea nsi a personajelor i a piesei ntregi. (...) Indicaiile
necesare i care constituie materialul unor adevrate caiete de regie, sunt cele care privesc
micarea interioar a interpreilor, ritmul debitului, tonalitatea i intensitatea vocii,
intenionalitatea gesturilor. Ele sunt mai importante chiar dect textul vorbit, fiindc numai ele dau
semnificaie real acestui text vorbit.
Pornind de la aceleai premise, dar folosind, ce e drept, alte mijloace de cercetare, am
reuit la rndul meu s cristalizez o anumit metod de structurare a unui ealon
premergtor momentului scenic al artei actorului deosebit de vast i variat, metod care i
propune s stocheze i prelucreze o multitudine de ntrebri avnd drept semn comun de
recunoatere ideea-chestiuneCe? i De ce?.
Cred c aceast cale de cercetare poate intra ntr-o rezonan benefic i creator
continuatoare cu splendida visare parantetic a marelui dramaturg. Chiar i aci principiul
btrn Gestaltpsichologie i dovedete, nc, actualitatea.
34
Vrem s spunem, ncheind, c preferm prefer
ca un eventual regizor s realizeze n spectacol,
inteniile i viaa care este indicat n parantez i nu
textul vorbit, fiindc socotim c arta teatrului este
mai curnd arta actului, dect arta
cuvntului.Sperm c prin acte nu se neleg n
acte elementare, naturale, ci actele vieii vie
substaniale.
Precizarea dramaturgului relev cu
pregnan opiunea major ii chiar definitiv
definitiv a
omului de teatru, dar sub aspectul termenilor
folosii, profesorul Ion Toboaru aru cu al su s
binecunoscut fapt teatral, ofer un termen mai
aproape de realitatea scenic ii chiar mai
cuprinztor,
tor, raportat la complexitatea
evenimentelor constitutive ale artei teatrale.
Thank you, sir Toby!
Fapte teatrale de o vitalitate impresionant,
impresionant situate n lumi diferite, folosind registre
deosebite, Sineti i Danton sunt dou personaliti
personalit distincte care prilejuiesc actorului o
cercetare complex i de o rar adncime a sufletului omenesc, care pe spaii destul de
importante se suprapun cu imaginea pe care Don Camilo (aa (a l alinta pe vremea cnd l
alinta... Eugen Lovinescu) o avea desigur n cea mai mare tain tain despre sine.
Curiozitatea, dorina fierbinte de a-l cunoate pe cel cruia i-am strns mna cnd a
venit s vad la lucru pe viitorii actori, atunci n preajma primverii
prim anului 1956, m-a fcut s
vreau s fiu ct mai aproape de sufletul acestui vulcan.
Cred c Danton-ul meu nu l-ar fi surprins prea tare.
Dar n ceea ce privete Sineti...Da!...
ti...Da!... cred c
c acolo, n locuina lui din Calea
Dorobanilor...
ilor... ar fi avut loc manevre cu toate armele, acoperind toate temele de lupt lupt pe
care era capabil s le imagineze la modul cel mai acut dramatic.
Desigur poate nu s-ar fi gndit la duel.
Dar eu?Eu ce pzesc?
ii oricum, duelul poate fi socotit, de ce nu, o dezbatere intelectual-camilpetrescian.
Mai ales dac ne raportm m la alte, multe, pruieli
p de a din literatura autohton i mai
ales universal!
Jocul ielelor este drama imperativului categoric al dreptii,
drept cu condiia s nu vezi
idei!, dup cum avertizeaz un alt personaj plin de farmec i de via, Penciulescu. Sentina
lui e categoric: Cine a vzut zut ideile devine neom, ce vrei?
i ar mai fi o pricin care ar fi meritat, oricum i oricnd, s ne aduc fa n fa.
35
Maria se adreseaz lui Gelu Ruscanu cu o replic-idee care seamn uluitor, att n
form ct i n substana ei, cu aceea pe care Danton o adreseaz lui Robespierre.
Extraordinar!
Tot ce e viu spune Maria crete din pmntul negru al pcatului... Vrei s strngi totul
n cmaa de for a ideilor tale?
Iar Danton i spune lui Robespierre:
Robespierre, las viaa s curg mai departe. Ea singur e mare i bun i dreapt. Las,
Robespierre, omenirea s iubeasc, s cnte, s se bucure.... Maximilien, numai morii sunt cumini i
cei care seamn cu ei. Cei vii mnnc, pipie femeile, asud, se... Robespierre, niciodat n-o s vie
virtutea ta... Nu msura poporul francez cu patul ideilor tale!
Ei bine, cine e Don Camilo?
Ruscanu-Robespierresau Maria-Danton-Sineti?
Exist attea scene n toat opera sa care sunt emblematic-semnificative pentru un
autor care toat viaa lui a creat sub semnul adversitii i i-a dorit superb-inutil i ntr-o
zdrnicie grandioas s mpace Viaa cu Ideea, categorii att de opozabile, mereu n
contradicie i totui de neconceput una fr alta.
Camil Petrescu mrturisete cu o dezarmant sinceritate:Lucrez de predilecie n
opoziie cu ceva, ntrtat s opun propria mea viziune unei viziuni insuficiente, eronate, ori false cu
totul...
n Suflete tari, Andrei Pietraru prilejuiete autorului etalarea unui adevrat ndreptar
al gndirii sale amintind c sensibilitatea, pasiunea, raiunea nu sunt categorii opozabile, nu
se exclud una pe alta, ci sunt, dimpotriv, valori complementare.
Aa cum observa Eugen Lovinescu, teatrul a fost adevrata chemare a lui Camil
Petrescu i tocmai aceast carier dramatic i-a fost refuzat n chip... dramatic.
Cele mai puternice predispoziii temperamentale preau anume structurate ca s se
exprime n teatru...
Numai prin teatru.
Teatrul visat de Don Camilo!
Don Camilo, acum neleg, s-a visat Actor!
Dar... Viaa este ntotdeauna mai neleapt dect Ideea i astfel motenim unul dintre
cele mai autentice destine ale unui romancier citadin de talie european.
Focul nu s-a mai auzit.
Cele dou siluete nvetmntate n negru-nalt i mai ascund feele pe dup pumnii
innd strns ntre degetele nmnuate crosele pistoalelor.
Aerul se parfumeaz n nuane de mov-matinal.
Lumina se ntinde lene peste crestele cedrilor nlcrimai.
Braele duelitilor coboar prevestind alchimii de tain...
Menite de dirijori ostenii n albe finaluri.
36
Abia acum li se zresc chipurile.
mplinind blestemul...
Stau fa n fa...
Camil Petrescu versus Camil Petrescu!
37
38
Conferina Naional
Tehnicile teatrale n educaie
Subiectul Conferinei desfurate n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti n

perioada 21-22 noiembrie 2014 este legat de un proiect pe cale a se realiza: implementarea
orelor de art teatral n coli i licee n curriculum-ul OPIONAL.
Obiectivul general al demersului nostru este deschiderea ctre cultur a elevilor,
recuperarea publicului pentru teatru i expunerea unui numr ct mai mare de copii i adolesceni
la beneficiile pe care le ofer exersarea jocurilor teatrale, la dezvoltarea personal pe care o determin
utilizarea tehnicilor teatrale.
Conferina a avut loc la data de 21 noiembrie 2014, ntre orele 14.00 i 19.00, la
UNATC Sala Atelier i a cuprins, n prima parte, o Sesiune de Comunicri tiinifice
coninutul paginilor care urmeaz n acest capitol, iar, n a doua parte, o serie de trei
workshop-uri demonstrative prezentate de lect. univ. dr. Mihaela Srbu i lect. univ. dr.
Mihaela Beiu (ambele profesori n UNATC, cu specializare n Joc i improvizaie teatral) i
profesor cu gradul I n nvmntul preuniversitar Mirela Dragu, alturi de profesorul colii
Speciale Regina Maria - Cristina Grniceanu (Masterand Ped-ArtE anul II).
Temele Sesiunii de Comunicri tiinifice:

- De ce teatru n educaie?
- Importana utilizrii tehnicilor teatrale n educaia general deopotriv pentru
mbuntirea performanelor elevilor, ct i ale profesorilor.
- Importana Jocului n educaie i n special a Jocului teatral (cu reguli, metodologie i
Obiective precise)
- Diferenierea necesar ntre tehnicile interpretrii (cu care se confund, de obicei, arta
actorului) i adevratele tehnici teatrale cele ale experimentrii, ale dezvoltrii
39
personale, ale personalitii autentice, tehnici ce elibereaz imaginaia, intuiia i
creativitatea.
- Dezvoltare personal prin Joc teatral, improvizaie i alte tehnici teatrale (legate de
asumarea unor situaii, de posibile texte de abordat cu elevii de diferite vrste).
- Multiplele abiliti pe care le dezvolt Jocul teatral.
- Importana introducerii orelor de Teatru/Joc teatral n Curriculum-ul Opional.
n cea de-a doua zi a Conferinei, 22 noiembrie 2014, s-au organizat workshop-uri pentru cei
aproximativ 170 de participani nscrii, mprii n dou paneluri:
1. Panelul Vocaional: workshop i discuii metodologice cu profesorii de Arta actorului
din nvmntul vocaional. Au participat 23 de profesori ai tuturor Liceelor cu clase
de specialitate din ar. Workshop-ul (organizat ntre orele 10 i 16) a fost moderat de
Inspectorul pe Artele Spectacolului Dr. Adriana Titieni i a avut ca lectori invitai
membri ai conducerii UNATC Rectorul prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni, Decanul
conf. univ. dr. Paul Chiribu, Directorul Departamentului Cercetare lect. univ. dr.
Mihaela Beiu, Profesor Arta actorului lect. univ. dr. Puiu erban i, invitai, actria
Ana Pasti i lect. univ. dr. Liviu Topuzu (UAT Tg. Mure).
2. Panelul Opional: a cuprins profesori de diferite specialiti din Bucureti i din ar
interesai de tehnicile teatrale (152 de cadre didactice). Jumtate din numrul de
participani sunt deja studenii UNATC la Masterul Ped-Arte (Pedagogii Alternative
centrate pe elev i Art teatral n educaie, organizat mpreun cu Universitatea din
Bucureti, Facultatea de Psihologie i tiinele Educaiei), iar cealalt jumtate sunt
profesori de diferite specialiti interesai de dezvoltare personal, dintre care, unii, ar
fi dispui s se specializeze n aplicarea tehniclor teatrale n educaie i s predea n
cadrul orelor opionale de Arta actorului.
Workshop-urile ce le-au fost destinate au durat 3 ore i au fost susinute de:
- Lect. univ. dr. Florin Grigora UNATC Bucureti
- Lect. univ. dr. Bogdana Darie UNATC Bucureti
- Lect. univ. dr. Liviu Topuzu UAT Tg. Mure
- Lect. univ. dr. Irina Scutariu UAGE Iai
- Lect. univ. dr. Otilia Huzum Universitatea de Vest din Timioara
- Dr. Alex Vlad UNATC Bucureti i profesor asociat al Masterului Ped-ArtE
- Drd. Bogdan Dumitrescu UNATC Bucureti
- Prof. Gr. I Mirela Dragu Clubul Copiilor sector 4
- Prof. Gr. I Violeta Bocancea Palatul Copiilor Piteti
- Andrei Gheorghe (absolvent al Masteratului de pedagogie) UNATC
40
Cuvntul Rectorului UNATC

la deschiderea Conferinei Naionale Tehnicile teatrale n educaie
Numele meu este Adrian Titieni,

profesor al acestei coli i gazd dintr-o sum de
alte multe gazde. V mulumesc c participai la
acest eveniment! Asta nseamn c exist interes
fa de tema conferinei i mi-a dori, ne-am
dori, ca aceast ntlnire s degenereze n
nenumrate altele, interactive, care s ne pun
n condiia de a ne lmuri. Mulumindu-v dvs.
le mulumesc i tuturor celor care au participat
la organizarea acestui eveniment. Cu aceast
ocazie lansm i o ediie prescurtat a unuia din
manualele fundamentale ale Artei actorului
Viola Spolin Improvizaie pentru teatru, prin
grija doamnei profesor Mihaela Beiu.
ntlnirea noastr, astzi, e foarte important n ideea de a avea semnificaii comune,
de a discuta i a ncerca s ne ndreptm ctre acelai limbaj i aceleai obiective. S vedem ce
funcii ar putea s aib tehnica artei actorului n viaa copilului, a adolescentului, n ideea de
a-l forma pentru ceea ce se ntmpl n mileniul III. Cred c e foarte important acest lucru, e
foarte important s stm mpreun, s comunicm i s relaionm, pentru ca tot ceea ce
reprezint eroare a trecutului s poat fi ntr-un fel ndreptat.
Obiectivul pe care ni-l propunem are o concretee imediat i anume
INTRODUCEREA OPIONALULUI DE TEATRU N COLI, dincolo de liceele
vocaionale, n gimnaziile i liceele din toat ara. Pledm pentru opional pentru c, n cele
din urm, dincolo de multe abiliti i expertize pe care le poate da arta actorului, e foarte
important ca subiectul s vrea s ncerce tehnicile teatrale i nu s-i fie impuse printr-o
materie obligatorie.
Exist un suport intuitiv la care m refer de foarte multe ori i anume, ntr-o pies
de teatru a domnului Mircea Radu Iacoban, e o secven n care un cetean iese, ntr-o gar,
pe fereastra compartimentului i vede un mecanic lovind roile. i l ntreab: De ce le loveti,
cetene? Omul st, se uit, i mut chipiul mai sus pe cap i zice Fac asta de vreo 50 de ani i v
dau cuvntul meu de onoare c am i uitat de ce. Am luat referin acest lucru pentru c, i nu
vreau s supr pe nimeni, se ntmpl ca multe activiti generate i formalizate n social s-i
41
piard de ce-ul. Cel mai grav ns este atunci cnd se ntmpl n sfera educaionalului. Dac
nu punem ntrebarea De ce facem asta? cu voce tare, contientiznd i recalibrnd totul, s-ar
putea s o facem n virtutea ineriei. Dac e s vorbim de aceast sfer sau spectru al
nvmntului vocaional teatral, ar trebui ca teatrul s pregteasc pentru via. coala, n
genere, a uitat acest amnunt important - c, dincolo de abiliti, competene, expertize care
ar putea s asigure unui viitor cetean un job, trebuie s-l pregteasc pentru via la modul
real. Lsm acest lucru la ndemna familiei sau a unui tip de socializare care produce o
pregtire pentru via, dar nu n mod contient. Dac exist un instrument al contientizrii,
s-ar putea s fie n aceast zon a educaiei prin teatru sau prin tehnici teatrale. Pentru c
relaionarea, interrelaionarea, nelegerea circumstanelor, capacitatea de a lua decizii,
cunoaterea propriului sine, se pot ntmpla i dezvolta n acest simulator de via.
Cred c atelierul de tehnici teatrale ar putea s fie un bun simulator pentru via.
Maturi fiind, pui n faa deciziilor, avem mari probleme i de multe ori nu avem tiina,
nelegerea a ceea ce se ascunde n spatele unei decizii luate spontan sau elaborat. Cred c
dvs., noi toi mpreun, am putea s deschidem nite drumuri care sunt sub semnul unei
imperioase necesiti. i, nu n ultimul rnd, atunci cnd se produce o disociere ntre teorie i
practic uitm c, pn la urm, omul este cea mai extraordinar form de organizare a
materiei, dac e s vorbim din punct de vedere materialist. n acelai timp, tim c este fcut
dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu. Avem dou premise importante, una spiritual i
alta tiinific, ele punnd omul n vrful ierarhiei valorilor. Pe moment, deseori, uitm asta.
Ori, calitatea noastr de pedagogi ne responsabilizeaz i ne oblig s participm la
devenirea fiinei umane care trebuie s devin contient de sine, de lumea n care triete,
de propriile-i valorii aceast stare a contienei nu va mai ngdui absurditatea rzboaielor,
a imposibilitii de a comunica din pricina prejudecilor, etniilor, apartenenelor la o
grupare sau alta. i n aceast privin n schimbarea mentalitilor teatrul i pedagogia
teatral vor trebui s aib rolul lor major.
Prof. univ. dr. Adrian Ioan TITIENI
UNATC I.L. Caragiale
Bucureti
Workshop demonstrativ
cu studenii UNATC
42
OMUL DE TEATRU I PEDAGOGIA PROPRIEI SALE ARTE
Nicolae Mandea
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
nicumandea@gmail.com
Abstract: The article The Theatre Professional and The

Pedagogy of His Art is a document of interest for everybody
involved in theatre and theatre pedagogy, because it settles
the most important principles regarding theatre pedagogy
nowadays, especially in Romania. Nicolae Mandea, an
experienced Professor in the problems of Theatre in
Education, community theatre, discusses the main principles
in the artistic education: the position of Theatre education
into the curriculum, talks about the fact that theatre and
dance emphasise relation, that the two keywords in theatrical
pedagogy must be Game and Reality, not imitation. He also
approaches the two-way problem of the training through theatre workshops and theatre performances
and states the fact that the new total artist is the one capable of practicing (acting, directing,
choreography, puppetry and so on) and also teach his art, both for children and adults.
Keywords: theatre professional, theatre education, theatrical pedagogy, education for life, games,
theatre games, reality, total artist, theatre practitioner, theatre pedagogue.
Pentru nceput, voi puncta cteva lucruri care sunt importante ca un fel de axiome de
pornire, definiii sau repere de care trebuie sinem cont pentru c oricum, n aceast
problem a teatrului n educaie, s-a deschis un rzboi pe mai multe fronturi simultan. Este
bine, asta declaneaz foarte multe energii, dar trebuie s fim suficient de coereni pentru ca
realmente s atingem toate obiectivele.
n primul rnd, cred c ar trebui s precizm c suntem n faa unei probleme cu dou
fee: o fa este poziia teatrului n curriculum, iar a doua este poziia teatrului n afara
curriculumului, n after school, cum se mai spune, n afara orelor. Chestiunea teatrului n
curriculum este extrem de important pentru c aici ne referim de fapt la prezena unor
anumite discipline (vorbesc la plural pentru c alturi de teatru este i dansul), discipline
care, mpreun cu desenul i muzica definesc o arie curricular Arte complet. Aria
curricular Arte n nvmntul contemporan romnesc se sprijin numai pe muzic i
desen, indiferent cum se numesc acum disciplinele Educaie vizual, Educaie artistic,
43
Educaie muzical. Difer de la un an la altul, ceea ce exprim mai degrab o indecizie care
face s apar i module de teatru sau dans acolo unde nu le este locul. Sistemul curricular va
trebui n aa fel restructurat i redefinit nct s fie clar c aria curricular Arte este definit
prin cele patru discipline. Teatrul i dansul se caracterizeaz prin faptul c sunt n mod
accentuat relaionale,iar muzica i desenul au accent puternic pe sensibilitate i subiectivism. Sigur
c nu e n alb i negru, sigur c exist nuane n ceea ce spun, dar totui este esenial s existe
un echilibru n aria curricular Arte. n privina asta mai trebuie, n mod evident, lucrat
foarte mult. Din alt punct de vedere, educaia teatrali introducerea educaiei teatrale n
coli ntr-un mod sistematic trebuie privit din dou direcii i anume dintr-o direcie
teoretic, iar, pe de alt parte, dintr-o direcie pragmatic.
Sub aspect teoretic exist o chestiune foarte delicat pe care eu a defini-o n felul
urmtor. Bazele artei actorului sau bazele nvmntului de teatru nu difern stratul cel
mai adnc, au aceleai principii n pregtirea pe care o are, s spunem, un student care face
actorie sau un copil care, s zicem, la grdini, ncepe snvee s joace teatru. Aceast
chestiune este foarte delicat, foarte dificil de abordat, pentru c exist tendina ca, atunci
cnd profesorul nu beneficiaz de o formare de specialitate, n loc s descoperim esena
teatrului ajungem s imitm experiene teatrale prin care am trecut ca spectatori. n special la
nivelul vrstelor mici, problema este extrem de delicat pentru c, dac ei atunci neleg c
teatrul este o form de imitaie a unora care fac teatru n mod profesionist, nseamn c se
pornete pe o cale absolut greit. Spre exemplu aceast carte, Improvizaie pentru teatru,
care vi se ofer datorit efortului Mihaelei Beiu i al colii, n mod evident, tocmai acest rol
important l are de a pune sau de a dezvlui de la nceput nite principii de baz pe care
trebuie lucrat i care, ntr-un fel, se refer la felul n care ne raportm la realitate prin joc.
Deci, sunt dou cuvinte-cheie: JOC I REALITATE, nu imitaie. Cuvntul imitaie, cel puin
o bun bucat de vreme pni descoperim adevrata sa semnificaie estetic, trebuie uitat n
educaia teatral.
Din punct de vedere practic, ne ntoarcem la diferena dintre teatru ca disciplini
teatru ca activitate n afara cursurilor. Ca i la muzic, ca i la desen, la disciplina teatru
unitatea de baz este lecia de teatru, nu spectacolul. Deci trebuie s fim foarte ateni la
aceast diferen dintre ceea ce a numi lecia de teatru care, pstrndu-i specificul pe care
l-a numi mai degrab de atelier, intr totui n aceeai clas cu lecia de matematic, lecia de
romn sau de francezi ceea ce nseamn teatrul ca activitate extracolar. n disciplina
teatru jocurile dramatice sunt definitorii. Dac privim teatrul ca disciplin, jocul, improvizaia i
diversele forme de antrenament pentru expresivitate vocali corporal sunt eseniale. Dac ne referim
la teatru n afara orelor de curs atunci ne referim mai degrab la teatrul ca spectacol i ceea ce este
definitoriu este ideea de punere n scen.
Cred c idealul se atinge atunci cnd cele dou se completeaz, adic atunci cnd, n
acelai timp, exist disciplina teatru i forma suplimentar care este spectacolul i care are o
44
caracteristic cu totul deosebit i anume faptul
c reprezint o srbtoare i, pe de alt parte, este
ceva care definete comunitatea, fie c vorbim
despre comunitatea unei clase, fie c vorbim
despre comunitatea unei coli, fie c vorbim
despre felul n care coala se ntlnete cu
comunitatea n care coala exist,, prima
comunitate, cea mai restrns fiind comunitatea
prinilor.
n acest sens recuperm de fapt pe ambele
ci ideea c teatrul este pregtire pentru via.
Este pregtire pentru viantr-un mod n care
fiecare disciplin din curriculum are aceast aceast
component i n acelai timp este pregtire
pentru via pentru c pregtete copii pentru
inserarea n comunitate i pentru participarea sub
spectrul srbtorii n ceea ce reprezint viaa
social.
De aici se nate nc o problem,, ultima la care am s s m refer, i anume pregtirea
profesorilor de teatru. Dup prerea
rerea mea este necesar ca s
s apar secii de pedagogie teatral la
nivel de licen similare celor pentru profesorii de muzic, pentru profesorii de desen, n
tandem cu ceea ce a nceput deja s existe n universitatea noastr i anume Masteratul de
pedagogie teatral. De fapt, n situaia n care n Facultatea de teatru ar exista ambele forme
de pregtire, adic o licen pentru profesorii de teatru i un masterat pentru pregtire
avansat a absolvenilor de diverse specializri
specializ artistice (actorie, regie .a.m.d.) am realiza
dou modele formative care mi se par eseniale pentru c aici apar dou schimbri de
paradigm, att n formarea artitilor ct i n formarea profesorilor. Despre acest model am
discutat cu studenii de mai multe ori, totui, pentru majoritatea participanilor la conferin,
este ceva ce am enunat pentru prima oar. Un absolvent al unei licene din domeniul teatru
care este pregtit s devin artist, prin masteratul de pedagogie teatral este pregtit s
devin un artist complet, adic un artist care devine i pedagog al propriei sale arte. El
nu-i pierde pregtirea artistic,, ci, dimpotriv,
dimpotriv acest lucru este esential pentru valoarea sa ca
pedagog. Noi suntem obinuii cu paradigma artist total artistul care tie foarte multe
lucruri diferite: este actor, regizor, dramaturg, dansator, cntre
cnt etc. Ceea ce se ntmpl
prin dezvoltarea pedagogiei teatrale este c ne mutm dinspre ideea c artistul complet este
un artist capabil s fac foarte multe nspre ideea cc artistul total i stpnete foarte bine arta sa
plus pedagogia propriei sale arte. Din acest punct de vedere, masteratul de pedagogie i ctig
o misiune extrem de important.. Din alt punct de vedere, cei care s-ar forma ca profesori de
45
teatru la UNATC ntr-o licen de pedagogie teatral ar avea, de fapt, ntr-o proporie major,
peste dou treimi, poate trei sferturi, o pregtire artistic, deci s-ar pregti pentru a deveni
pedagogi de teatru care n acelai timp sunt artiti independeni. i n acest caz se
recupereaz o component extrem de important: un pedagog care este n acelai timp un
artist independent n cmpul artei pe care este capabil s o predea.
Pentru a duce lucrurile mai departe, pentru c suntem realmente la un nceput, este
extrem de important ca n perioada urmtoare s deschidem un cmp de cercetare extrem de
vast necesitnd o colaborare extins i foarte profundi pentru care este nevoie de un efort
interdisciplinar. Deci, cred c o misiune extrem de important care completeaz sau va
completa n anii urmtori misiunea universitii de formare profesional la nivel de
performan artistic este cercetarea n planul pedagogiei pentru toate nivelele: de la
pedagogia teatral pentru vrstele precolare (Julieana Drghici de la Teatrul Ion Creang
i-a dat de curnd un doctorat pe tema teatrului primilor ani de via) pn la maxima
extindere a nvrii pe tot parcursul vieii.
Referine bibliografice:
1. Rotter S. Sindelar B, Sus cortina!...pentru via. Pedagogie teatral jocuri i exerciii, trad.
Sabina Topal- Ardelean, Bucureti, UNATC Press, 2014
2. Spolin Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela Beiu,
Bucureti, UNATC Press, 2014
3. OToole, John, Madonna Stinson, Tiina Moore, Drama and Curriculum, Springer, 2009
4. Shu-hwa Jung, The Journey to Transform: Theatre in Education and Paradigm Shifting,
University Of Exeter (thesis), 2008
Nicolae Mandea este conf. univ. dr. n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, prorector,
coordonator al Centrului de Pregtire Didactic i Pedagogic, susine cursuri pe tema teatrului n
educaie n cadrul Masterului de Pedagogie Teatral UNATC i al Masterului interdisciplinar Ped-
ArtE, colaborare UNATC-Universitatea Bucureti. Face parte din echipa de Managing Editors a
revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, editate de Departamentul de Cercetare
(UNATC), trainer i expert pe termen lung n cadrul proiectului POSDRU Competene n
comunicare. Performan n educaie (2012), expert n cadrul proiectului CINETIC. Nicolae Mandea
este unul din principalii organizatori ai Conferinei internaionaleTeatrul n comunicarea
social - Teatrul pentru educaie Teatrul comunitar i participative (2012)i ai Conferinei
Naionale Tehnici Teatrale n Educaie, participant la numeroase conferine de specialitate la nivel
naional, coordonator al unor workshopuri de dramaturgie, a numeroase proiecte de susinere a
tinerilor dramaturgi i tinerilor pedagogi teatrali. Lucrri publicate: Teatralitatea. Un concept
contemporan, UNATC PRESS, 2006. Membru n colectivul de redacie al volumelor aprute n seria
Maetrii ai teatrului romnesc din a doua jumtate a secolului XX (n cadrul Centrului de Studii i
46
Experimente Teatrale al Catedrei de Regie Teatru): Radu Penciulescu UATC, 1999; Crin
Teodorescu UNATC, 2001; Paul Bortnovski Ed. Fundatiei PRO, 2003; Ion Cojar UNATC
Press, 2006.
Nicolae Mandeais a PhD Professor of UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Vice Rector, coordinator
of the Pedagogical and Methodological Training Center, helds classes on Theatre in Education for The
Theatrical Pedagogy Masters Program UNATC and The PED-ArtE Masters Program
(Alternative Pedagogies and Drama in Education), a collaboration between UNATC and The
University of Bucharest. He is part of the team of Managing Editors of the magazine Concept and
UNATC Library Notebooks, edited by the Research Department (UNATC), co-author of the
theatrical techniques handbook, trainer and long-term expert for the European Project
Communication Skills. Performance in Education (2012), long-term expert in the CINETIC
European Project. Nicolae Mandea is one of the main organizers of The International
ConferenceTheatre in Social Communication Theatre in Education Community and Participatory
Theatre (2012)andThe National Conference Theatrical Techniques in Education, keynote speaker at
numerous national professional conferences, coordinator of playwriting workshops, of numerous
projects for supporting young playwrights and young theatre pedagogues. Published works:
Theatricality. A Contemporary Concept, UNATC PRESS, 2006. Editor of a number of volumes
entitled Romanian Theater Masters from the Second Half of the Twentieth Century (The Center of
Studies and Theatrical Experiments of the Directing Department): Radu Penciulescu UATC, 1999;
Crin Teodorescu UNATC, 2001; Paul Bortnovski PRO Foundation Press, 2003; Ion Cojar
UNATC Press, 2006.
47
COALA I TEATRUL CTRE O POSIBIL I DORIT RECONCILIERE
Paul Chiribu
paul.chiributa@gmail.com
Abstract:During the period when a students

personality is structured, theatrical training
techniques can be used to facilitate self-control, to
manage the relationship between exterior and
interior turmoil to have a minimal guidance in
dealing with others. From that perspective, theatres
purpose in school is not to give shows, but to
discover the meaning and consistency of a gesture
associated with a certain intention, to help the
student to take conscious possession of his own body
and voice, both physical and interior. Theater
practice highlights the difference between people and that enriches the group and enhances personal
values. Its proven theatre classes led to positive results in the daily work of students in the
classrooms. In building relationships with others, theatrical practice could make an important
contribution, revealing to them the value of the words, gestures and the consciousness of their effects. I
could say that theater is the most eloquent expression of popular education, a pedagogical way of
structuring itself within a community. Theatre gives us a chance to come back to reality much more
prepared, after having experienced its dramatic intensity. Theatre means focusing life in more vivid
colors as in reality.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, popular
education, performance/awareness, theatre techniques, personality development, emotions,body
awareness, voice awareness, improving human relationships, dealing with reality.
Trebuie s recunoatem c raportul dintre gndirea care a structurat sistemul

educativ i expresia artistica personalitii nu a fost chiar cel mai amical. Tradiia n
educaie, ncepnd cu Platon, a fcut diferena ntre formarea intelectuali cea artistic,
aceasta din urm adresndu-se afectivului, deci unei zone de unde pot aprea reacii ciudate.
ntorcndu-ne la Platon, el considera teatrul ca unjoc de umbre, plecnd de la mitul cavernei
loc al seduciei spiritului, pe cnd coala era locul unde se nva tocmai rezistena la seducie.
48
n ultim instan, cum s ne ferim de jocul aparenelor, indiferent de locul unde se
manifest, de toate formele de spectacol care caut s ne manipuleze, pentru a ne forma acel
aparat critic raional, prin sita cruia vom trece toate percepiile noastre.Pentru acest mare
gnditor al antichitii, educaia i va permite individului s se ridice deasupra singularitii
i a diversitii pentru a accede n lumea ideilor generale. Scopul meu nu este s polemizez
cu acest fel de a vedea lucrurile, ci doar s subliniez c ncepnd din antichitate acest
opoziie ntre formarea intelectuali cea artistic, a dinuit secole bune. Abia dup revoluia
francez, expresia artistic este perceput ca un mijloc de a reuni masele, ntr-un registru
afectiv, n scopul formrii unei naiuni, pentru c, spuneau ei, coeziunea unui popor nu se
poate construi doar pe baze raionale. Mergnd mai departe, putem observa c sentimentul
de apartenen la un grup, nu se poate ctiga doar raional. Andrzni s spun c, de multe
ori, raiunea intervine nu n alegere, ci pentru a justifica alegerea care se face dup alte
criterii. coala modern a fost construit pe acest teribil paradox: teama de pasiuni, dar n
acelai timp preamrirea lor atunci cnd se pun n slujba raiunii. Sala de clasi amfiteatrul,
la o analiz atent, sunt locurile unde asistm la scene ritualizate de acces la cunoaterea
raional. n clas profesorul este n slujba raiunii universale, mpotriva afectivitii, a
superstiiilor, a tot ceea ce numim culoare local. Dar profesorul este n acelai timp un om
de teatru care nu se mrturisete ca atare. El este, de cele mai multe ori, cel care se folosete
de o intonaie aparte pentru a face s treac un anumit mesaj, estei un bun actor, care tie s
foloseasc spaiul i s utilizeze obiecte simbolice care s-l definesci, nu n ultimul rnd,
este regizorul propriei apariii.
coala,i poate nu att coala ca entitate abstract, ct concepiile limitate ale unora,
au plasat teatru n zona frivolitii, a superficialitii, a mtii i,n ultim instan, a
minciunii. Expresia popular: S nu joci teatru cu mine!, n sensul S nu te prefaci!, este
manifestarea unei temeri profunde, care nc marcheaz multe spirite. Unul dintre pedagogii
importani ai Franei, Alain spunea: La coal nu se aplaud. Deci coala nu cere adeziunea
elevului, ci doar aprobarea pentru demersul raional i obiectiv prezentat de profesor.
Cred ca am atins aici un punct important al demersului pedagogic. ntr-o perioad n care
perspectiva oferit de coal nu mai strnete un interes de mas, ctigarea adeziunii
elevului pentru direcia propusde profesor capt o importan major.coala poate integra
n sistemul su de funcionare codurile reprezentaiei teatrale pentru a face ca baza raional
pe care se sprijin s fie mai uor accesibil. O idee transmis pe cale emoional are mai
multe anse s-i atingintai s rmn gravat pentru mai mult vreme. Fora unui
spectacol de teatru, aceast alctuire efemer sortit apriori dispariiei, constn faptul c
amintirea lui dinuie n minile spectatorilor cu zecile de ani. Teatrul nu lucreaz cu idei, ci
desface aceste idei n imagini care sunt mai expresive i mai uor de memorat.
n perioada structurrii personalitii elevului tehnicile antrenamentului teatral sunt
folosite pentru a ctiga controlul de sine, pentru a gestiona raportul ntre interior i exterior
49
i a nelege relaiile cu ceilali. Din aceast perspectiv, teatrul nu se afl n coal pentru a
dareprezentaii, ci pentru a descoperi sensul i consistena unui gest asociat cu o anumit
intenie, pentru a ajuta elevul s intre n posesia contient a propriului corp i apropriei voci
att fizice, cti interioare. Ideea exerciiului cu sine printr-o abordare ludic, poate fi o
soluie att la ndemna profesorilor, ct i a elevilor, de a gsi armonia unui drum comun de
evoluie n cadrul orelor de curs. Practica teatrului scoate n eviden diferena dintre
oamenicare mbogete grupul, aruncnd o alt lumin asupra valorii personale. Orict ar
prea de ciudat, valorizarea prin tehnici teatrale a personalitii unui elev, n cadrul unor
aciuni extracolare, a dus la rezultate pozitive n activitatea lui zilnic n clas. n construcia
raporturilor cu ceilali practica teatrali poate aduce o contribuie important,
descoperindu-le valoarea cuvntului, a gestului i a efectelor folosirii contiente a acestora.
A putea afirma c teatrul este expresia cea mai elocvent a educaiei populare, un mijloc
pedagogic de structurare de sine n interiorul unei colectiviti. Intenionalitatea dirijat ctre
un scop precis, stpnirea pasiunilor i a agitaiei interioare, punerea ntre paranteze a
bruiajului exterior, angajamentul total ntr-o aciune asumat ca personal, vor aduce spiritul
n formare a copilului, mai repede i mai responsabil n faa realitii pe care-o triete.
Teatrul nu nseamn evadare ntr-un teritoriu iluzoriu, ci o ans de a te putea ntoarce la
realitate mult mai pregtit, dup ce ai trit experiena intensitii sale dramatice. Teatrul
nseamn concentrarea vieii n culori mult mai vii ca n realitate.
Mai vreu s amintesc un lucru care a strnit i strnete controverse, chiar printre cei
care doresc prezena teatrului n coli. Este vorba de dilema: teatru ca mijloc formator sau teatru
ca producie de spectacole. O practic direcionatn sensul structurrii persoanei sauo practic
orientat ctre vizibilitate(cu anumite virtui pedagogice), activitate mult mai seductoare
social, dar care prezinti o serie de pericole. n primul rnd tentaia de a imita teatrul
profesionist, fr a avea nici capacitile i nici mijloacele. Trebuie s recunoatem c, pentru
a face un spectacol bun, nu vom ncredina niciodat rolul principal unuia care se blbie.
Vom seleciona un grup de elit care posed calitile necesare i,n felul acesta,n loc s
asitm la un fenomen care integreaz, producem unul care exclude i izoleaz. Tensiunea
dintre, s spunem, teatrul-exerciiu i teatrul producie este dificil de trit din punctul de
vedere al profesorului. Instituia colari prinii au tendina de a judeca valoarea muncii
depuse de pedagog, dup criterii dobndite din panoplia aprecierilor fa de un spectacol
teatral, care,n general, nu se preocup de evoluia participanilor, ci de stlucirea
produsului. Strlucirea aduce satisfacii prinilor i inspectorilor, dar nu se nscrie n logica
unei munci, poate mai puin spectaculoase, dar ct de necesar, pentru reuita personal de
mai trziu. Desigur, exist i aspecte pozitive n practica teatru-producie, cum ar fi motivaia
care o declaneaz, autodepirea posibil n anumite cazuri, dar, preocuparea pentru
finalitate,i nu pentru procesul formator, face ca balana riscurilor asumate n acest direcie
s atrne mult mai greu.
50
Preambul la Atelierele de teatru

din cadrul Conferinei Naionale Tehnicile teatrale n educaie
Pentru a ndeprta temerile multor profesori i a identifica punctele de interes comun
pentru cele dou entiti, elevi i dascli, voi aminti pe scurt cteva dintre elementele
fundamentale pe care se bazeaz teatrul. Construirea unui spaiu simbolic din antichitate i
pn acum teatrul este teritoriul unde, ntr-un spaiu limitat,putem figura diferitele locuri n
care se petrece aciunea, doar cu ajutorul ctorva elemente. Trecnd de la decorul imitativ la
cel simbolic, putem arta elevilor c obiectele nu se definesc doar prin funcionalitatea lor, ci
i prin felul n care le privim, prin ceea ce sunt ele capabile s simbolizeze. Organizarea
spaiului l poate ajuta, prin extensie, s ias din haosul relaional i poate restaura un
univers n care exist un loc al celui care vorbete, al celui care ascult, al celui care arati a
celui care privete, un loc din care eti vzut i altul din care nu te vezi. Organizarea spaiului
i a timpului ne va permite snelegem lumea nu ca o aglomerare haotic, ci ca o structur
de relaii. Prin acest recurs la simbol putem dezvolta dimensiunea inteligenei de a ine
realitatea la o distan care s ne permit introducerea unor sensuri personale. Teatrul
nseamn a mpri cu ceilali o experien, a institui un colectiv n care interprei i public
participmpreun la o serie de evenimente. Participarea la o reprezentaie creeazn cele
dou compartimente sceni sal o emoie comun care solidarizeaz un grup eterogen de
oameni. Pentru cei de pe scen aventura comun dezvolt sentimentul de responsabilitate
individual i colectiv, de ntrajutorare i respect. Am folosit intenionat cuvntul aventur
pentru c intrarea ntr-un spaiu cu alte reguli seamn cu o aventurn necunoscut, iar
solidaritatea care se nate n astfel de situaii este de natur s dinuie.Folosindu-ne de
antrenamentul teatral vom contribui la structurarea unor personaliti,vom ctiga spectatori
avizai i vom lupta mpotriva spectatorului de televiziune care, n timp ce urmrete o
emisiune, va mnca ceva, va da un telefon sau va schimba canalul,n cazul n care emisiunea
nu l satisface. Aceast atitudine aduce dup sine un anumit comportament intelectual i
psihologic caracterizat printr-o mare dispersie, nehotrre i exagerarea egoului. Pe cnd
caracterul colectiv, ritualizat, organizarea spaiului i a timpului constituie un antidot
puternic contra dispersiei ateniei, a fragmentrii imaginii i cuvntului cauzat de
televiziune. Prezena ntr-un spaiu teatral pune ntre paranteze o serie de activiti mentale,
concentrndu-ne individual i colectiv asupra unei experiene comune. Nu vreau s
eliminm posibilitatea de a folosi teatrul-producie ca vehicul educaional, doresc doar s
subliniez c acesta, n ciuda seduciei pe care o exercit asupra profesorilor, prinilor i
elevilor, trebuie abordat cu prudeni constituie obiectul unei instrucii de mai lung durat.
Spectacolul abordat sub deviza Dar ce este aa de greu?, poate produce mari deservicii
colectivului, dac cel care conduce proiectul nu este contient de toate etapele i pericolele
care jaloneaz drumul pn la premier. Aspectele pozitive pot prevala dac nu ne
51
ambiionm s imitm spectacolele pe care le-am vzut i rmnem n zona stimulrii
creativitii vrstei respective i a abordrii unor texte valoroase i la ndemna lor din
literatura romn sau universal. n cadrul workshop-urilor destinate nvmntului teatral
vocaional, ct i celui opional, am mai abordat i teme legate de lectura unui text i fixarea
obiectivelor unei reprezentaii, pe care le vom dezvolta n alt studiu.
5. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
8. http://www.unatc.ro/ws/evenimente/conferinta-nationala-tehnicile-teatrale-
educatie/
Paul Chiribu este conf. univ. dr. n cadrul UNATCI.L. Caragiale Bucureti, departamentul de
Arta Actorului i Decan al Facultii de Teatru. Dup absolvirea IATC, a devenit actor al Teatrului
Tineretului din Piatra Neam, al Teatrului de Operet Bucureti, al Teatrului Bulandra, Tatoo-
Theatre, Theatre de Poche, ACTEA-Theatre, profesor i director la Acadmie Thatrale de l`Union
(Limoges, Frana), distins cu ordinul de Chevalier des Arts et de Lettres; a susinut stagii i
workshop-uri n Frana, Austria,Brazilia, Turcia, Ungaria, Benin. Lucrri publicate: Evoluia
permanent a actorului repere necesare.
Paul Chiribu is a PhD Professor of UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Acting Department and
the current Dean of Theatre Faculty. After graduating IATC, he became an actor Youth Theatre in
Piatra Neam, Bucharest Operetta Theatre, Theatre Bulandra, Tatoo-Theatre, Theatre de Poche,
ACTEA-Theatre, Professor and Director at the Acadmie Thatrale de l`Union (Limoges, France),
awarded the Order the Chevalier des Arts et Lettres. Paul Chiribu coordinated training stages and
workshops in France, Austria, Brazil, Turkey, Hungary, Benin. Published works: The Permanent
Evolution of the Actor - necessary landmarks.
52
THEATRE AS EDUCATION FOR LIFE
Sylvia Rotter
Teatrul Vienez de Copii
info@kindertheater.com
Abstract: The article of famous pedagogue Mrs. Sylvia Rotter,

the founder of The Viennese Children Theatre that started her
specific theatre training in Romania from 2008, is approaching
the main themes of the National Conference of Theatre
Techniques: the importance of theatre training, the specifics of
theatrical pedagogy as education for life, as the way to improve
theoretical thinking, logical thinking, through rhythm games,
balance games, songs, counting games and so on. Her support in
introducing drama classes in Romanian schools is essential and
UNATC is striving for the same objectives.
Keywords: education for life, awareness, theatre techniques,
theatrical pedagogy, theatre games, verbal memory, bodily
awareness, logical thinking, The Viennese Children Theatre.
Thank you very much for the invitation. I want to say a few words about education:
what I know, where we stand in Western and Middle Europe, why we are here, as well as to
explain a bit about our method and how theatre can help teachers teach.
Middle and Western Europe is going through an education crisis. In England in the
1950s, 8 year olds learned the 12x12 timestable. Nowadays, many 11 year olds cant even do
the 10x10. Its a problem! Targets have been introduced saying that children should now be
able to receite their 12x12 timestables by the age of 10. The teachers at the Rtli School in
Berlin, Germany had been trying in vain for years to get some help, so a few years ago they
did something unheard of: they gave up teaching. They said: There is so much violence, were
in danger, theres nothing we can do! Other schools followed suit. This drastic measure
prompted a reaction but the situation is still bleak. Over a quarter of Austrian school leavers
(usually 15 years old) struggle to properly understand what they are reading.
I started my work in Vienna 20 years ago. I had previously lived in England as an
actress, before returning to Vienna and founding the Viennese Theatre. We did some work in
53
different types of schools in and around Vienna and there were a few things that surprised
and even shocked me. For example, I was contacted by a teacher with a class of very bright
16 year olds who were working on The Merchant of Venice by Shakespeare. Theyd already
been studying the play for a few months and wanted to rewrite it as a radio programme. So
they called me. I talked to the students and it was clear that they understood the basic story.
They understood about the three caskets, three admirers, three ships and they remembered
the characters names.
We all know Shylock is a horrible man, but there is one passage where his only child
Jessica elopes and converts to Christianity, leaving Shylock alone and grieving as a father.
His friend Tubal says that hed heard of Jessicas actions, and that One of them showed me
a ring that he had of your daughter for a monkey. Your heart goes out for Shylock, who
replies Thou torturest me, Tubal: it was my turquoise; I had it of Leah when I was a
bachelor: I would not have given it for a wilderness of monkeys. This is a key passage in the
play because it shows that Shylock is human after all. Not one of the students had even
noticed it! Furthermore, we all know that the famous climax of this play is the court scene
where Shylock demands a pound of flesh from Antonio. I asked the students what they
planned to do with that scene. Their response? Oh, we leave it out.
Many of the problems are caused by a lack of awareness. Language is so important
because, as Karl Kraus, a very famous Austrian journalist, writer and brilliant man of around
1900, said: Thinking and
language are one. Think of
language as a house held up
by grammar: if you remove
the grammar, it becomes very
flat, one-dimensional.
Conferina Naional
Tehnicile teatrale n Educaie
21-22 nov. 2014, UNATC, sala Atelier
Sylvia Rotter (Teatrul vienez de

copii), Mihaela Beiu (Director
Departament Cercetare UNATC,
organizatorul conferinei), Liviu
Topuzu (lect. univ. dr. UAT Trgu-
Mure)
54
Awareness is one of the key factors that hold society together; without it, it is
impossible to understand what other people think or feel.
I believe the launch of our Theatre in Education Project marks a great opportunity to
engage with large education enterprises on this big public and political theme.
When teaching doesnt work its because children are not motivated, theyre not
interested and they cannot concentrate. When teaching does work, the children are
motivated, they can concentrate and they are interested. There are many positive examples.
Whilst talking to Reinhard Kahl, a German reform pedagogist, he said: In the woods children
have no problem concentrating.
In Germany, the PISA test was won a few years ago by the Helene Lange School in
Wiesbaden and at the core of their teaching was theatre. So what in my opinion makes
teaching through theatre more effective? Weve developed a method through theatre, but it
is not restricted to theatre, it also draws on other elements which I have seen work
successfully with children. We had two tests. The first was with 3rd graders and we had
amazing results. The second test was with 15-18 year old apprentices. That was also
successful, but very little happened in core areas of the brain.
I am talking about the 3rd graders because their results were significant. Let me
explain why, so that hopefully youll be inspired to use it in teaching:
We worked with 126 3rd graders for a period of 3 months, 4 hours per week during
class. We worked on 4 different subjects: Rhythm and Music, Improvisation,Awareness and
Theatre. Before we started, I went to Doctor Brigitte Sindelar1 and we went through what
happens in the brain during every single game, song, rhythm, text and poem. What it does or
does not do to stimulate the brain. The results after these 3 months were breathtaking. We
saw a significant increase of up to 50% in verbal memory, bodily awareness and the ability to
understand series and numbers, the first step to logical thinking. What we did was very
simple, but we knew what we were doing. Just to give you an example, we have a childrens
song that goes Ive got a hat, the hat has three holes and if the hat didnt have the three
holes it wouldnt be my hat. The children have to accompany this with gestures and every
time they repeat it they leave a word out. This is a game, it is easy and children love doing it,
but what is really happening in the brain is incredibly complicated. By playing these games
the children learn, but they do not get exhausted, they often do not even realise that they are
learning!
All over the world, in every country, children used to play games. These were
rhythm games, balance games, songs, counting games etc. and these simple games with the
senses which children need for their development are being played much less. When is the
last time you saw children playing counting games? By introducing these elements of play,
1 Prof. PhD Brigitte Sindelar pred la Universitatea Privat Sigmund Freud (n. ed.)
55
children automatically concentrate far better.
They learn through playing and afterwards
theoretical teaching becomes easier. Another
example is Walking in rhythm. When we
started, half of the 126 children could not do it.
But the good news is that three days later they
had all mastered it, because the brain is a
sponge at 8 years old. Take this example: I
dont think anyone in this room can still learn
Chinese without an accent. But an 8-year-old
child can. 8 year old children are amazing; its
like a universe for them. And if they become
unconcentrated, aggressive or violent it is very
often because they have not received what they
need to develop.
A teacher cant do everything. I had an
assistant, a girl from an English University. She
spent time in Namibia in Africa, then in Sicily
and then she came to us and said in Africa it
was really poor: when the rain fell you could
hear it and there were no windows, but the children listened. When she came to Sicily the
teachers were near a nervous breakdown, the children came to school having not slept
enough and not eaten breakfast. Can you really expect them to be attentive?
In Germany the highest burnout in any profession are the teachers.
But things can be done. We would be very happy to share all our experience, all that
we have. Thank you very much UNATC, Adrian Titieni and Nicolae Mandea specifically, for
translating our book. We jointly offer teacher training, books, material. I love working with
the Romanian children because the ones Ive met work hard and they are emotional. I find it
quite easy to inspire them. In this room there are teachers and young people that want to
become teachers. Teaching can be the most rewarding thing. It can really give a meaning to
life. Very often you dont see the results for a long time. My mother went to school in the
1920s, she had a very unhappy childhood, but her teacher taught her the love for language
and poetry. This got her out of her misery. And she gave a treasure for life unto me and I try
to give it on so this teachers life is living on.
56
1. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und
bungen, Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010
2. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Sus cortina!...pentru via. Pedagogie teatral jocuri i
exerciii, trad. Sabina Topal-Ardelean, Bucureti, UNATC Press, 2014
3. http://www.teatrulvienezdecopii.ro/
4. http://www.businesswoman.ro/ro/index.php?p=articol&a=2042
5. http://www.scoalaedu.ro/news/1166/39/Programul-national-Teatrul-in-educatie
educatie/
Sylvia Rotter este actri i regizoare austriac, a absolvit Academia Regal de Arte Dramatice din
Anglia i a jucat la Teatrul Naional Regal. n 1994, rentoars n Austria, a fondat Teatrul Vienez
de Copii (Das Wiener Kindertheater). n Romnia, Teatrul Vienez funcioneaz din 2008, la Oradea,
apoi la Bucureti i, din 2010, a dezvoltat proiecte i n Cluj, iar din 2013 in Sighetu Marmaiei.
Sylvia Rotter abordeaz un repertoriu de piese clasice cu copiii de 7-18 ani; dup Visul unei nopi de
var de W. Shakespeare i Bolnavul nchipuit de Molire, n 2010 copiii trupei de la Bucureti au
jucat Glcevile din Chioggia, de Carlo Goldoni, urmate de Risipitorul, de F. Raimund,
Puculia, dupa Eugene Labiche i A dousprezecea noapte de William Shakespeare. Trainerii cu
care lucreaz doamna Rotter sunt deopotriv produsul UNATC absolveni de Arta actorului licen,
master sau studeni-doctoranzi, printre care: Laura Vasiliu, Andreea Grindean, Raluca Urea, Thomas
Ciocirescu, Petric Voicu, tefan Ruxanda, Simona Grumezea, Rzvan Ropotan, Andrei Bratu.
Sylvia Rotter is an Austrian actress and theatre director; she graduated from the Royal Academy of
Dramatic Arts in England and played at the Royal National Theatre. In 1994 she returned to Austria,
founded The Viennese Children Theatre (Das Wiener Kindertheater). In Romania, the Viennese
theater works from 2008 in Oradea, than in Bucharest and, from 2010, developed a series of projects in
Cluj and in Sighetu Marmaiei - 2013. Sylvia Rotter addresses a repertoire of classic plays with the
children of 7-18 years; after A Midsummer Night's Dream by William Shakespeare and The
Imaginary Invalid by Molire, in 2010 children from Bucharest theatre played The Chioggia
quarrels by Carlo Goldoni, followed by The Big Spender by F. Raimund, The Piggy Bank after
Eugene Labiche and, The Twelfth Night by William Shakespeare. Ms Rotter is working with
trainers that are both UNATC products Acting graduates, masters degree or PhD students,
including: Laura Vasiliu, Andreea Grindean, Raluca Urea, Thomas Ciocirescu, tefan Ruxanda,
Simona Grumeza, Rzvan Ropotan, Petric Voicu, Andrei Bratu.
57
EDUCAIA
IA TEATRAL
TEATRAL
ANS SOCIAL
SOCIAL N CONTEXTUL
SUBFINANRII ARTEI LA NIVEL GLOBAL
Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com
Abstract: The author proposes widespread use of drama techniques in

education. Theater is a social opportunity in the context of
globalization, when education must be reformed, viewed holistically.
The use of theatre techniques brings huge social and individual
benefits, dealing with education, prevention, recovery. On the other
hand, in the context of global art underfunding and given the high
rate of unemployment among actors, it is advisable to head to the
theater pedagogy, to the community theatre.
Keywords: theatre financial crisis, globalization effects, holistic
education, education for life, education for cooperation, education for
the third millennium, theatre techniques, social theatre social
chance.
n contextul unui nceput de mileniu marcat de t t ieri bugetare majore, arta, care i aa
avea un statut n declin nc de la nceputul secolului trecut, supravieuiete
supravie cu puin. Pe ct
sunt de hiperfinanateate filmele hollywoodiene pentru c fac parte dintr-un sistem industrial,
pe att este de subfinanat at teatrul care nu poate fi jucat dect n fa
faa unui numr totui redus
de spectatori, dat fiind condiia ia sa de art,
art pe ct de vie, pe att de efemer. Chiar i
numrul
rul de spectacole de pe Broadway este n scdere,
sc spaiul renteaz mai degrab dac
este nchiriat, numrulrul de bilete vndute a sczut
sc dramatic (mai ales dup ce zona a fost
devastat de Uraganul Sandy n 2012).
Dificultile
ile economice sunt la fel de mari n Europa occidental.
occidental n Europa de Est, pe
de alt parte, lucrurile sunt nc ntr-o tranziie
ranzi greu de definit de la concepia socialist n ce
privete teatrul la noile cerinee ale competitivitii
competitivit economice de dup cderea blocului
sovietic. Teatrul, deii cenzurat n perioada comunist,
comunist avea o poziie privilegiat din punct
de vedere social i stabil din punct de vedere economic. Astzi Ast situaia sa este precar, mai
cu seam dup debutul crizei din 2008, att n Romnia, ct i n Cehia, Ungaria, Polonia,
58
Slovacia, Bulgaria, Lituania i Letonia, Republica Moldova. Ca s nu mai vorbim de Ucraina
care, pe fondul rzboiului cu Rusia, are economia n ruin. Desigur, n rile ameninate de
acest conflict a fost necesar o cretere bugetar n domeniul aprrii.
Dac schimbm ns total perpectiva, nceputul mileniului III, cu toat globalizarea sa
haotic, pune accentul pe creterea calitii vieii, pe sustenabilitatea ecologic i pe educaie. Reeaua
de comunicare planetar internetul ne-a ajutat s contientizm c avem nevoie de
proiecte comune la nivel global. Dup cel mai sngeros secol din istorie, ne dorim o lume
mai sigur, n care pacea s fie garantat nu numai de tratate, ci de o nelegere profund a
modului n care suntem conectai. Viziunea asupra viitorului trebuie s determine
dezvoltarea fiinei umane ntr-o societate mai just, cu economii bine manageriate, n care
domeniul sntii s pun accentul pe cercetare i prevenie, domeniul sustenabilitii
ecologice s fie n parametrii ideali, iar domeniul nvmntului s fac o educaie pentru
via n care cooperarea s fie modelul de comunicare social. n 2050 ar trebui ca relaiile
interumane s fie bazate pe respect i iubire, suferina copiilor s fie eliminat onornd
programe eficiente de parenting, pentru ca lumea s poat fi a better place.
De altfel, the millennials, copiii i tinerii mileniului III, sunt nativi digital; vor avea,
majoritatea, abiliti tehnice peste medie, nu-i vor permite s fie neinformai. (Practic, era n
care puteai s fii prost s-a ncheiat de mult. n era digital eti cel mult ignorant. Circulaia
informaiei poate fi cu greu stopat.) n aceste condiii, educaia este n proces continuu de
reformare. Atta timp ct succesul academic nu-i mai aduce neaprat un job bine pltit sau
nici mcar un job simplu, atta timp ct coala nu-i ofer prgii pentru obinerea
echilibrului, a fericirii, sistemul de nvmnt trebuie regndit n ansamblul lui.
Educaia pentru Mileniul III trebuie s fie una holistic. Pregtirea profesorilor i
organizarea curricular trebuie fcute n aa fel nct elevii de pretutindeni s neleag c
problemele de rezolvat sunt acum globale i c viitorul lor pe planeta albastr const n
cooperare.
Ori, prin excelen, teatrul ofer un tip de educaie ce poate fi numit simplu educaia
pentru cooperare. Teatrul vine n sprijinul educaiei generale oferindu-i tehnicile variate ca
suport n predarea oricrei materii, ca modalitate de comunicare eficient profesor-elev,
copil-printe, copil-copil. Aceast eficien a comunicrii este important mai cu seam n
copilrie. Ultimele studii arat c o via echilibrat i plin de satisfacii este rezultatul unei
copilrii echilibrate emoional. Educaia mileniului III ar trebui s-i propun, dac nu
fericirea general, mcar echilibrul emoional al individului, fie el copil sau adult.
Majoritatea adulilor de astzi sunt children of trauma provenind din familii
dezechilibrate, fie avnd unul sau doi prini alcoolici, fie un mediu continuu conflictual,
presrat cu episoade de violen sau neglijare grav, sau chiar cu abandon (situaia multor
copii ai migraiei ai cror prini sunt plecai la munc n strintate) i, pe lng
depirea propriilor traume, ei se afl n faa unei ncercri extrem de dificile: aceea de a nu
59
transmite mai departe comportamente i deprinderi emoionale eronate (adicii, frustrri,
anxieti).
n acest context, o soluie excelent pentru prezent i viitor o constituie democratizarea
tehnicilor teatrale, aducerea lor din teatre i coli de teatru n slile de clas, popularizarea lor n
mediile profesionale. Oricare dintre aceste tehnici, dar mai ales o serie organizat coerent ntr-
un program cu dezvoltare treptat, de la simplu la complex, pot aduce beneficii substaniale
educaiei n general i individului n particular. Jocul teatral, improvizaia, asumarea unui
concept (sau jocul de rol cum se numete n pedagogia general) i punerea n scen
declaneaz un rspuns imediat al individului la noii stimuli: simurile vor deveni mai acute
n timpul exerciiilor de senzorialitate contient 2 , ncheieturile capt flexibilitate i
musculatura suplee n timpul antrenamentului de nclzire, al exerciiilor de tipul Pisica
vrea un col3, Oglinda4 sau Mersul prin substana invizibil5, ca s dm numai trei
exemple, extrem de diferite ca dificultate. Jocuri precum exerciiile de pai (de genul 8 pai
nainte, 8 napoi, 7-7....1-1, care, la urmtoarea msur se combin cu bti din palme i
sunete) exerseaz comanda mental, promptitudinea reaciei, coordonarea ntre prile
corpului, ntre micare i sunet, ritmul (capacitatea de a-l susine constant) i sincronizarea.
Exerciiile de pai i/sau cu gesturi, sunete, ritmuri i melodii fac parte din categoria
exerciiilor care conecteaz motricitatea cu verbalitatea i creeaz cele mai multe noi
sinapse n creierul uman. Dac multe dintre ele par foarte dificile la nceput, se pot realiza cu
rbdare, prin repetare (98% dintre cei cu care am lucrat de-a lungul timpului, copii sau
aduli, au reuit s le execute) i cresc substanial abilitile generale de percepie,
coordonare, autocontrol. Pn ntr-att nct un individ aritmic, haotic n gesturi i micri
(i, n genere, i n gndire), devine ordonat, mintea sa funcioneaz coerent, faetele
personalitii sale devin armonioase, trupul su capt frumuseea armoniei.
Jocurile teatrale, pe de alt parte, determin debutul unui proces extrem de
interesant: proces de autocunoatere (de la autoidentitate la autoexpresie6) i de relaionare cu
mediul i cu subiectele dinamice, vii din el ceilali7. Drumul acesta de la mine la cellalt
capt nuan i profunzime, iar eu nv s ascult, s neleg, s empatizez, s cunosc, s
accept, s comunic. Dei toate acestea par procese fireti, uitm c nu sunt native, ci, de cele
mai multe ori, sunt rodul unor indicaii seci ale prinilor sau educatorilor la vrsta copilriei
2 Vezi Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, Unatc Press 2014, cap. III, p. 50
3 Idem op. cit, p. 65
4 Idem op. cit., p. 56
5 Idem op. cit., p. 77
6 Viola Spolin se refer la autoidentitate n sensul contientizrii sinelui, cu toate aspectele sale.
Totodat, autoidentitatea este primul pas ctre autoexpresie = exprimarea sinelui/self-expression.

7Conform lui Emanuel Lvinas, mare filozof francez al secolului XX, tranziia de la persoana ntia
spre a doua i a treia sunt esena comunicaiei. Lvinas susine c Cellalt conine n el semnele
infinitii, c ntlnirea cu el are dimensiuni infinite i c el nu poate fi o entitate posedat.
60
mici: Te rog s nu vorbeti odat cu mine! Astfel, nvm mecanic regulile conunicrii. De
aceea avem nevoie mai trziu, n perioada adult, s relum n mod contient acest proces de
studiu al proceselor cognitive i relaionale. n felul acesta ne-am apropia de idealul de
empatie i comunicare de care vorbeam mai sus. i, desigur, comunicarea aceasta, real i la
nivel profund, este absolut necesar copiilor. Dar ct este de necesar adulilor! Ct este de
necesar profesorilor, educatorilor, medicilor, prinilor, bunicilor! Ct este de necesar
acelora de care, prin profesia lor, depind vieile noastre ale tuturor oameni politici,
economiti, avocai, judectori, procurori, poliiti, i, din nou, medici, n special chirurgi, i
profesori! Ct este de necesar acelora ce provin din medii profesionale n care se
interacioneaz n primul rnd prin intermediul computerelor!
Ct despre ansa artei n contextul subfinanrii ei la nivel global, credem c tot
aceasta este soluia tranziia imediat ctre educaie. Teatrul, cu tehnicile sale variate i
inepuizabile, cu capacitatea sa de a face educaie, prevenie i recuperare, este ansa societii
viitorului.
Atelier de teatru la Clubul Copiilor Sector 4, profesor gr. I Mirela Dragu
61
1. Cristea, Dumitru, Tratat de psihologie social, Editura Trei, Bucureti, 2015
2. Klein, Melanie, Psihanaliza copiilor, traducere de Anacaona Mndril-Sonetto, Editura
Trei, Bucureti, 2010
4. http://www.actorsequity.org/newsmedia/news2009/jan26.theatrecrisis.asp
educatie/
Mihaela Beiu este actri, trainer i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, Director al Departamentului de Cercetare al aceleiai universiti, profesor de
arta actorului n cadrul programului masteral PED-ArtE (colaborare UNATC Universitatea
Bucureti), redactor coordonator al revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, expert
colaborator CNCS i MECTS, traductoarea ultimei ediii a manualului Improvizaie pentru teatru
de Viola Spolin (Unatc Press 2008 i 2014), autoare a cursului K. S. Stanislavski i fundamentarea
psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a manualului de tehnici teatrale n cadrul
proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), editor de carte. Teza de
doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere (2008).
Mihaela Beiu is an actress, trainer and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC I. L.
Caragiale Bucharest, director of the Research Department, acting teacher at the PED-ArtE Master`s
Degree (colaboration UNATC University of Bucharest), coordinating editor of the magazine
Concept and UNATC Library Notebooks, expert contributor to CNCS and MECTS, translator of
the last edition of Improvisation for the Theater by Viola Spolin (UNATC Press 2008 and 2014),
author of the lecture K. S. Stanislavski and psychological foundation of the actors art (UNATC
Press 2011), theatrical techniques handbook author for the European Project Communication Skills.
Performance in Education (2012), book editor. PhD Thesis: The Actor and Performance between
Norm and Deviation (2008).
62
TEATRUL CA INSTRUMENT DE RACORDARE LA REALITATE
Anca Iliese
anca.iliese@gmail.com
Abstract: Great thinkers of our age C. Levi-Stauss, G.

Durand, M. Eliade, E. Morin consider that our society lost
its global experience and the accurate perception of one
individual concerning the other. Our society is based upon
writing, the technology-processed image, falsification, upon
the image created as a weapon/tool, upon performance and
staging as setting up. The theater does not have for bringing to
the estranged world techniques to take it further on the path of
alienation, by serving its petty and superficial purposes. Part
of the human civilizations millenary cultural background,
theater brings along the precious consciousness of unity, of
human identity asserting itself, as tradition requires, as a
path towards MAN, thus becoming a rescuing tool of connection to reality. The student-actor learns
primarily how to get connected to reality in the paradigm of authenticity contrary to the general
prejudice about playing a part.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, identity,
authenticity.
Teatrul se nate dintr-o necesitate ancestral, profund uman fapt dovedit att de
durata n timp a fenomenului, ct i de raspndirea diferitelor forme de manifestare a
acestuia n ntreaga lume. Exist un fond al umanitii mereu prezent, surprins prin
arhetipurile lui Jung, n studiile de antropologie i manifest nc, n pofida tuturor evoluiilor
istorice i culturale regionale, n pofida repetatelor desfigurri ale omului denunate de
Gilbert Durand i dincolo de condiia postmodern ce presupune revenirea insistent,
aproape obsesiv, n discursurile acestei perioade, a unor idei ale sfritului istoriei,
filosofiei, artei, subiectului ori chiar omului.8
Teatrul pare a fi ameninat cu dispariia, dar el ajunge, dimpotriv, s ofere soluii, i
va rezista att ct va rezista i omul. Este vorba ns de acel om racordat la gndirea
8 Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003, p. 11

63
tradiional pe care o identific Durand, de acel individ ameninat cu exilul n viziunea lui
Jean-Luc Nancy: Umanismul este de-acum ceea ce pune omul pe fug. La sfrit el se vede
interzis, ovitor, n faa ororii nude a Sensului imposibil iar omul este sacrificat n profitul
supraumanitii sau al inumanitii Subiectului acestei ultime semnificaii, care poate
mbrca tot felul de figuri: Filosoful, Poporul, Rasa, tiinta, Tehnica, Biserica, Istoria,
Arta9
Societatea a evoluat att de mult ca entitate n sine, cu propriile ei cerine i realiti,
ca sistem bine structurat, nct a ajuns s striveasc omul n mainria sa, reducndu-l la o
simpl roti ce face s funcioneze caleidoscopul de imagini al lumii. i, n spectacolul
superficial de imagini al acestei lumi, imaginea omului e rupt de univers, contiina de sine
este diminuat, de multe ori pn la limita la care concepia ancestral, unitar despre
Cosmos este redus la bazele ei arhaice care se activeaz exclusiv n incontient. Omul ajunge
s se simt strin de nsi societatea pe care a creat-o, de cultura pe care a dezvoltat-o i, n
ultim instan, de realitatea pe care o triete zi de zi. Omul devine actor social i, n loc s
i triasc viaa, este redus la a-i juca rolul, ntr-un sistem actoricesc ce ne este cunoscut din
Paradox-ul lui Diderot. Iar, dac lacrimile actorului coboar din creier i nu urc din inim,
personajul purtat la nesfrit sectuiete individul de forele vitale, deoarece el nu i merit
viaa, nendeplinindu-i destinul i ajungnd la sinucidere. Omul raional i exclusiv raional
este omul incomplet, trunchiat, suferind de propria voin de putere izvort din lipsa de
nelegere profund i respectiv din racordarea defectuoas la realitatea falsificat,
racordarea la imagine i nu la adevrul unificator i complet; din interpretarea greit a
rolului pornind de la exterior, de la cum? i nu de la concept. n mod paradoxal, omul
raiunii nu i nelege dect parial rolul, iar ceea ce nu pricepe, ce nu ptrunde, l chinuie
constant, cci individualitatea uman este cea modelat de ctre i dup principiile
creaionale, i nu e redus la raiune.10 Cnd filosoful devine Filosoful, cand artistul devine
Artistul, cel sacrificat este omul, iar confuzia care se face este aceea ntre identitate i rol. Ne
amintim de acel ACTOR = OM din poetica lui Ion Cojar, care interzicea actorului s se
piard n rol pe sine nsui, pentru a putea rmne astfel viu.
Am descoperit c omul devine nevrotic pentru c nu poate suporta cantitatea de
frustrare pe care i-o impune societatea n serviciul idealurilor sale culturale, i am ajuns la
concluzia c suspendarea sau diminuarea acestor pretenii ar nsemna o ntoarcere la
posibilitatea de fericire.11 Omul i caut fericirea, modalitatea de a o atinge, i crede c a
gsit un cadru propice n contextul social creat de el nsui, ns descoper n ultim instan
c acest context, aceast realitate n faa creia singur s-a plasat dezvoltnd-o de milenii i
9Nancy, Jean-Luc, Uitarea filosofiei, Ed. Casa crii de tiin. Cluj, 1999, p. 106
10 Durand, Gilbert, Stiinta despre om i traditia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 43
11 Freud, Sigmund, Disconfort n cultur, Ed. All, Buc., 2011, pp. 45-46
64
cere noi, iscusite i nebnuite instrumente de racordare. n lipsa acestor instrumente, n
absena acestei racordri, individul este fie marginalizat i strin de ceilali, fie trunchiat i
integrat parial, deci incomplet, strin de sine. Trebuie spus c, n perioada contemporan,
presiunea societii asupra individului i-a modificat ntructva factura, dar nu esena
surprins de Freud. Structurile sociale dominatoare sunt mai mult filtrate astzi prin ideea
de personaj pe care individul vrea (i trebuie) s l creeze pentru ceilali. i posibilitile de a
deveni un bun performer sunt astzi mult mai mari (realitate virtual, reele de socializare,
comunicare indirect, etc.), iar fora personajului jucat acapareaz uneori voina
performerului, ajungnd, la limit, s l controleze, s i guverneze viaa. Ideea de personaj
social, cea de performer apar ca soluii la problema de racordare la realitate a unui individ
scindat, rtcit, care s-a uitat pe sine, reducndu-se la funciunea raiunii i la rolul solicitat
de profund falsificata realitate imediat n care este nevoit s se integreze.
Un personaj jucat pe scena unui teatru nu este, sub anumite aspecte, real, i nici nu
provoac acelai tip de consecine reale ca i personajul pe de-a-ntregul nscocit performat de
un arlatan; dar o punere n scen reuit a oricrui din aceste tipuri de false imagini
presupune utilizarea unor tehnici reale aceleai tehnici prin care persoanele obinuite i
susin situaiile lor sociale reale.12
Erving Goffman nu se preocup de aspectele teatrului care se infiltreaz n viaa
cotidian, ci de structura interaciunilor sociale, raportate la context respectiv la o unic
definire a situaiei. n viziunea specific autorului, viziunea vieii ca spectacol, putem
surprinde dou teme eseniale: construcia rolului sau punerea n scen a sinelui i respectiv
racordarea controlat, din perspectiv dramaturgic, a individului la realitatea imediat, i
anume la contextul social clar delimitat (o instituie social). Marele merit al lui Goffman este
c dezvolt n sociologie un stil axat pe individualitatea privit ca actor prins n spectacolul
vieii sociale, n perioada n care marile idei sociologice consacrate, structuraliste, priveau
istoria peste timp i societile ca totaliti integratoare. Dincolo de realitatea spectacular n
care trim, realitate denumit de Guy Debord societatea spectacolului, ntrevedem un
individ alienat, strivit de realitatea cotidian, pierznd att minimul control asupra acesteia,
ct i indispensabila contiin a locului su n economia acestei realiti. O scen corect
regizat i interpretat determin publicul s atribuie un sine personajului jucat, dar aceast
atribuire acest sine este un produs al scenei care are loci nu o cauz a ei. Prin urmare,
sinele, ca personaj, nu este o entitate organic cu o localizare anume i al crei destin este s
se nasc, s se dezvolte i s moar; este un efect dramatic iradiat difuz din performarea unei
scene.13 Pentru autor esenial apare creditarea sau necreditarea acestui sine, dar, cu mult
mai important dect aceasta ne apare a fi n contextul spectacular integrat
12 Goffman, Eerving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Buc., 2007, p. 284
13idem, p. 282
65
dispariiaentitii organice a sinelui n favoarea unui produs al scenei. Efectul dramatic
nlocuiete viaa real, individul renunnd la puls, pentru imagine. Goffman pune, n acest
context, problema performerului ca negustor de moralitate, ns el nu poate fi aa ceva
dect n msura n care controleaz acest joc actoricesc, doar dac alege liber s-l utilizeze, nu
i dac-i este impus pentru supravieuire, nu i dac nu este contient de existena altei
opiuni. Este ns tot mai evident c, n societatea spectacolului integrat, alegerea nu-i mai
aparine individului. De multe ori, el nu mai are nici mcar contiina faptului c se poate
altfel.
Existena concret supus normelor spectacolului duce inevitabil la abolirea
personalitii, aflat tot mai departe de posibilitatea unor experiene autentice i de a-i
descoperi astfel preferine care sunt numai ale sale. Dac ine s fie ct de ct preuit ntr-o
astfel de societate, paradoxal, individul va trebui s se nege n permanen.14 Efectul resimit
n societate al acestei nstrinri de sine concomitente cu punerea n scen a sinelui se
manifest prin creterea toxicomaniei, a consumului de substane psihotrope i a tulburrilor
psihiatrice i, n ultim instan prin nmulirea sinuciderilor. Studiile arat, de pild, c
depresia este astzi o afeciune mai des ntlnit dect gripa. Soluiile pe care oamenii le
gsesc sunt de natur s elimine simptomele, dar nu i cauza. Explozia interrelaionrii
virtuale i adopiei de animale de companie sau consumerismul slbatic nu sunt dect nite
paliative ce amenin s duneze pe termen lung. Cu ct legturile sociale i individuale
devin mai fragile sau mai frustrante, cu ct crete insatisfacia, cu att consumerismul se
dezlnuie ca un refugiu, evaziune, mic aventur care compenseaz singurtatea i
sentimentul nemplinirii.15 Astfel c nimeni nu are interesul s schimbe starea de fapt, cci
ea se dovedete, la nivel economic, profitabil. Uman, este distructiv, dar din pcate latura
uman este lipsit de profit material i nu se regsete n agenda puterii. Economia se afl n
tabra opus, politica este att de dependent de economie, nct nu are rost s o mai
menionm, educaia pierde teren n faa numeroaselor influene de tot felul, societatea a
ajuns un organism nchis i mecanicizat aa cum am mai artat i deci singura speran de
rentoarcere la fondul etern i adevrat al omului pare a fi arta.
Prin art omul l observ pe cellalt n ncercarea de a se nelege pe sine i i asum o
maxim libertate n ncercarea de a se exprima pe sine, de a se nfia celorlali profund i
adevrat. Arta care l pune pe om i comportamentul su organic n faa omului, este
teatrul. El se ocup de studiul entitii umane, ridicnd-o la rangul de oper de art.
Teatrul, art milenar, deine cu siguran i uzeaz de anumite tehnici reale cum le
numete Goffman. Ideea de personaj social, cea de performer, apar, aa cum am mai spus, ca
soluii la problema de racordare la realitate a unui individ scindat, rtcit, care s-a uitat pe
14 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed.Rao, Buc., 2011, p. 62

15 Lipovetsky, Gilles, Fericirea paradoxal, Ed. Polirom, Iai, 2007, p. 255
66
sine, reducndu-se la funciunea raiunii i la rolul solicitat de profund falsificata realitate
imediat. Dar, n lumina n care Goffman pune aceste tehnici specifice, ele servesc doar la
acel simplu joc de rol, cunoscut din psihanaliz i sociologie, la pirandellianul unul, niciunul
i o sut de mii al individului trunchiat i parial integrat, deci incomplet, strin de sine.
Problema care apare ns, tot mai pregnant n contextul actual, este o manifestare
scenic n viaa de zi cu zi, n realitatea trit cotidian, a unui adevr ascuns, profund uman
i care a fost pentru prea mult vreme exilat din contientul maselor ntr-un incontient ce
amenin s-i ia revana n mod vulcanic-exploziv, cci figura omului persist n ciuda
celor mai pctoase desfigurri, celor mai rele alienri: ea este acel ceva pe care, finalmente,
se ntemeiaz toate metodele posibile.16 Teatrul i, mai exact acele tehnici ale sale, aa cum
apar ele la Goffman, este pus n slujba modelrii imaginii, crerii personajului dezirabil, n
cele din urm, n slujba falsificrii ce poate pune performerului problema moralitii.
Adaptarea de acest tip este necesar n contextul vieii cotidiene ca spectacol sau al societii
spectacolului integrat aa cum apare la Guy Debord unde falsul educ gustul i susine
falsul fcnd s dispar cu metode tiinifice posibilitatea de referin la autentic. De ndat
ce este posibil, chiar adevrul este refcut pentru a semna cu falsul.17 Tehnicile teatrului pot
fi i fr ndoial c sunt puse n slujba acestei falsificri dar aceasta este o disfuncie ce apare
numai n msura n care ele rmn doar la nivelul de tehnici ale comunicrii (ceea ce, fr
ndoial c sunt), ignornd ns rdcinile mai adnci ale fenomenului teatral, ale
spectacolului ce are n centrul su omul umanitatea.
Teatrul s-a nscut din sacru, din ritual ca necesitate de a nelege i nu de a nscena, ca
nevoie de expresie i nu de falsificare, ca nevoie de comunicare transcendental i nu doar
interuman. Aceste coordonate sunt valabile n ceea ce privete manifestrile teatrale
primordiale din ntreaga lume. Dac omul i-a cobort privirea pentru a ngloba n
manifestrile sale spectaculare relaiile i realitile imediate, nu nseamn c trebuie s
renune la originile fenomenului pe care l-a dezvoltat, la fel cum nu i este permis s se
ndeprteze, prin falsificare i punere n scen, de identitatea proprie.
Lipsa contiinei originii apare n teatrul nsui, fiind remarcat de Grotowski i
Artaud care neag supremaia textului n teatru n numele experimentrii ntoarcerii la
origini i la autenticitatea raporturilor interumane. Aceasta este lecia autentic pe care
teatrul trebuie s o aduc pe scena vieii cotidiene ca spectacol, i nu numai lecia practicii reci a
tehnicilor teatrale care se nvecineaz cu cele ale comunicrii i relaiilor publice. Omul actual
are nevoie s nvee s-i accepte i s-i manifeste pe scena lumii adevrul, nu imaginea
fabricat care l strivete i l sufoc. Lecia actorului lui Artaud, este i lecia actorului social
iar acel performer versat descris de Goffman, ar trebui, spre binele su, s redevin un actor
16 Durand, Gilbert, tiinta despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 53
17 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed. Rao, Buc., 2011, p. 82
67
dintr-un performer ce atinge perfeciunea tehnic prin lepdare de sine i alienare
individual. n actor, n individualitatea sa psihologic, n trupul lui de acum nainte
purttor de valori mitice, se va svri recucerirea originii, a centrului, a medierilor, a
unitii. Ca i cum teatrul ar recunoate, n felul su, c n zilele noastre, timpul mitic nu mai
poate sllui dect n om i c o cutare a acestuia trebuie neaprat interiorizat,
individualizat.18 n teatru, Artaud nu aduce un sistem, ci mai degrab o filosofie. Dar o
filosofie nu poate fi redus la un domeniu i un singur domeniu nu poate s nglobeze o
filosofie. Concepia lui Artaud despre teatru se aplic odat cu tehnicile teatrale reale
absorbite sociologic realitii. Mari gnditori ai epocii moderne C. Levi-Strauss, G.
Durand, M. Eliade, E. Morin consider c societatea contemporan i-a pierdut experiena
global i perceperea corect a unui individ de ctre altul. Societatea noastr este bazat pe
scriere, pe imaginea prelucrat prin tehnologii, pe falsificare, pe imaginea creat ca
arm/unealt, pe spectacol i punerea n scen ca nscenare. Teatrul nu are de adus lumii
nstrinate tehnici care s o mping nc mai departe pe calea alienrii, slujindu-i scopurile
meschine i superficiale. Purtat n bagajul milenar al civilizaiei umane, teatrul aduce cu sine
contiina de pre a unitii, a identitii omului afirmndu-se, asa cum tradiia i-o impune,
ca drum nspre OM, devenind un instrument salvator de racordare la realitate.
n faa savantului, inginerului, tehnicianului, birocratului, n faa tuturor acestor
mti specializate ale alienrii omului, se nal aa cum au presimit-o poeii omul
Fgduinei, figura omului profetic. Trebuie s nelegem bine termenul acesta: profetul nu
este un revoltat, nu este cel care contest i, prin aceasta, cel care s fie nc prins n plasa
dialectic a filosofiei lui nu. Profetul este cel care recheam la ordine. El nu distruge
dezordinea: el nu are nici putere s-o fac. n mult mai mare msur dect s restabileasc
ordinea, el restabilete principiul ordinii, El depune mrturie, i nal figura de om
primordial n faa a tot ceea ce amenin s desfigureze omul.19
Dincolo de funcia pe care de multe ori teatrul i-a asumat-o, i anume aceea de a
pune o oglind n faa lumii, el poate astzi s propun modelul rentoarcerii omului la sine
ntru adevr i sinceritate, ntru reconcilierea contrariilor i ntru experiena global care i
este refuzat altundeva. Se afirm ca necesar astzi, mai mult ca oricnd, funcia teatrului
n ceea ce privete cunoaterea i nelegerea omului. Alturi de psihologie i antropologie,
teatrul este o poart de comunicare cu societatea, dar nu acea societate-main, ci o
societate format din indivizi. Oportunitatea sa primar n acest sens rmne spectacolul,
dar alturi de acesta, tot mai mult se impune studiul tehnicilor sale de ctre mii de tineri ce
au astfel ansa de a se regsi, dar i pe aceea de a deveni parte din categoria numit de
Durand omul Fgduinei.
18 Boire, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed. Unitext, Buc., 2004, p. 25-26
19 Durand, Gilbert, Stiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 55
68
Att actorul, ct i spectatorul, dar i specia mai aparte, n continu cretere numeric
a celor care studiaz arta actorului sau tehnicile teatrale de comunicare, fr a deveni
actori, au acces la un instrument de racordare la realitate teatrul. Aa cum postuleaz
Grotowski n Declaraia de principii, teatrul este o ntlnire dintre actor i spectator, o ocazie
pentru ceea ce s-ar numi integrare, ndeprtarea mtilor, dezvluirea substanei noastre
reale, o totalitate de reacii fizice i mentale.20 Odat experimentat, aceast ntlnire este
asimilat ca o lecie de dezvoltare a abilitilor individuale de racordare la realitate,
nglobnd contiina de sine, ierarhia valorilor n relaionarea cu cellalt i cu situaia-context,
cunoaterea integrat a celuilalt, ca Om. n prim-planul acestei racordri apare individuaia ca
scop, alturi de contiina i manifestarea sinelui ca metode i valori.
Teatrul, ca art vie, mai degrab dect oricare alt art, poate deveni instrument de
racordare la realitate. Prin nsi natura sa, teatrul studiaz omul i l pune n centrul su,
studiaz relaiile interumane, tipologiile umane, reaciile profund omeneti. Abstractizarea se
oprete n teatru n limitele omului, simbolizarea este filtrat prin om i prin relaiile
interumane de unde i transferurile de termeni ctre sociologie: actor social, viaa ca
spectacol, dramaturgie social, rol social, etc. Teatrul creeaz cu viaa, prin colaborarea cu
sufletele vii, dar fluxul de energie i informaie este biunivoc. Ideea de Colaborare este deci
implicit coninut n aceea de art vie. Arta vie implic o colaborare, Arta vie este absolut o art
social.21
Ceea ce primete ns de la via, teatrul i napoiaz filtrat, purificat, decodificat n
adevr i autenticitate, n descoperirea i acceptarea naturii hipercomplexe a omului. Prin
arta vie, a vieii, individul nstrinat prin iluzia trectoare a raiunii reci, simplificatoare,
atotputernice se ntoarce la sine ca fiul risipitor la pmntul strbun al tradiiei, al
paradoxului acceptat i integrat, al pluralitii i complexitii. Dup cum se vede, soluia
procesului de alienare, att social ct i individual, nu este legat de nicio reet politic i
nici de vreo procedur a analizei psihologice. Ea este de ordinul eticii, al alegerii
fundamentale ntre rigiditatea sau transparena utopice, care nu pot conduce individul sau
cetatea dect ctre compensri paroxistice, i politeismul valorilor puse ntr-o coeren
armonioas, adic semnificativ.22
Logica specific actorului, n concepia lui Ion Cojar, opus logicii clasice binare i este
cerut astfel omului Fgduinei, care va propovdui soluia pentru procesul de alienare
actual. I se cere i actorului social, tritor n spectacolul vieii, ceea ce i se cere actorului de
teatru pentru a rmne viu n spectacolul teatral mai mult dect o simpl tehnic real un
mod de a gndi, un mecanism logic specific: actoruli-a ntemeiat dintotdeauna credina n mod
20 Grotowski ,Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Buc., 1998, p. 19

21 Appia, Adolphe, Opera de art vie, Ed.Unitext, Buc., 2000, p. 74
22 Durand, Gilbert, tiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, pp. 244-245
69
natural i pe un alt tip de gndire, pe un alt mecanism logic dect logica clasic binar, pe o
mentalitate aparte, care a fcut posibil depirea limitelor impuse de logica formal.23 Prin
aceasta nu propunem o revoluie, o distrugere a construciei sociale, ci o restabilire a
principiului autenticitii. Studentul sau elevul actor nva, n primul rnd, s se racordeze
la realitate n paradigma autenticitii contrar prejudecii generale despre a juca teatru.
Logica specific n economia actorului social implic pstrarea acelui Unu, dincolo
de personaj, dincolo de rolul sau rolurile sociale. Este un mod de gndire care nu neag, ci
accept, un mecanism logic capabil s nglobeze rolurile multiple fr a sufoca structura de
baz, ba mai mult, lsnd-o s se dezvolte concomitent. Individului i este astfel accesibil
din nou acea experien global pierdut i contactul trit i asumat cu o tradiie vie.
Identitile multiple necesare supravieuirii n spectacolul vieii pot fi unificate i integrate
prin mecanismul logic specific eliminnd frustrarea, refularea, nstrinarea de sine.
ntoarcerea omenirii la autenticitatea iniial presupune, aa cum arat Claude Levi-Strauss,
descoperirea i revelarea unitii.Cred c nu e cu putin s nelegem omul dect din
momentul n care reconciliem arta i logica, gndirea i viaa, sensibilul i inteligibilul.24
Astfel, teatrul ne ofer astzi soluii la nivel de racordare la realitate, nu numai n
paradigma spectacular a realitii ca punere n scen, a societii spectacolului integrat, ci la
nivel de decodificare a acestei societi, just evaluare i recodificare de recuperare.
1. Allain, Paul si Harvie, Jen, Ghidul Routeledge de teatru i performance, Ed. Nemira,
Bucureti, 2012
2. Appia, Adolphe, Opera de art vie, Ed.Unitext, Bucureti, 2000
3. Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed. Unitext, Buc., 2004
4. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Bucureti, 1998
5. Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed. Rao, Bucureti, 2011
6. Durand, Gilbert, Stiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Bucureti, 2006
7. Freud, Sigmund, Disconfort n cultur, Ed. All, Bucureti, 2011
8. Goffman, Erving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Bucureti, 2007
9. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Bucuresti, 1998
10. Jung, Carl, Gustav, Psihologie i alchimie, Ed. Trei, Bucureti, 2006
11. Levi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Ed. Politic, Bucureti, 1978
12. Lipovetsky, Gilles, Fericirea paradoxal, Ed. Polirom, Iasi, 2007
13. Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003
14. Nancy, Jean-Luc, Uitarea filosofiei, Ed. Casa cartii de stiint. Cluj, 1999
23 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Buc., 1998, pg. 27
24 Levi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Ed. Politic, Buc., 1978, pg. 397
70
Anca Iliese este actri, absolvent a UNATC I.L. Caragiale Bucureti i a Masteratului de
Comunicare Audio-vizual din cadrul SNSPA Bucureti. Din 2011 este profesor de Arta actorului n
cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. Din 2005 lucreaz n audiovizual,
realiznd dublajul n limba romn pentru numeroase producii TV i cinematografice. Colaboreaz
cu Teatrul Bulandra n spectacolul Ivanov n regia lui Andrei erban. A participat la diferite
workshop-uri de Arta Actorului i stagii de formare pedagogic.
Anca Iliese is an actress, graduated UNATC I.L. Caragiale Bucharest and the Audio-Visual
Communication Master of SNSPA Bucharest. Since 2011 she is an Acting teacher in the National
College of Arts Dinu Lipatti in Bucharest. She is working in the audio-visual media, performing
dubbing in Romanian for numerous TV and film productions since 2005. She is a contributor in the
Bulandra Theatre in the performance Ivanov, directed by Andrei erban and attended various
acting workshops and teacher training courses.
71
DE CE ESTE NECESAR INTRODUCEREA TEATRULUI N COLI?
Crengua-Lcrmioara Oprea
Universitatea din Bucureti
crenguta.oprea@fpse.unibuc.ro
Abstract: The essence of the learning process consists of

emotional involvement that complements intellectual. To
ensure a thorough learning, the individual uses all resources:
senses, emotions, intellect. Learning through theater is the
most important way to give children many possibilities for
development, learning to focus, interact and cooperate, to
express themselves emotionally, artistically, using their
creativity and imagination. Thus, they can learn and practice
different types of body expression, while develop self-awareness
and attention. The theater-class teaches children how to
express themselves in a positive way. It is necessary to give
children time and proper space to play and develop themselves
in a cheerful atmosphere, full of fun, movement, to exchange
their ideas and activate their senses.
Keywords: education, enthusiasm, theatre in education, arts education curriculum, theatre optional
subject, games, emotions, teaching and learning.
All the worlds a stage, a spus W. Shakespeare - Lumea ntreag e o scen.

Metafora Lumea privit ca teatru funcioneazi n coali are rol decisiv n
comunicarea didactic. Arta dramatic permite mprumutul i folosirea n educaie a
exerciiilor bazate pe joc, pe improvizaie creativ, pe controlul persoanei n situaii de
conflict, pe dezvoltarea imaginii de sine.
n toate culturile, de cnd e lumea, copiii se joac joac jocuri asemntoare: jocuri cu
mingea, jocuri cu palmele, jocuri de cuvinte, de dexteritate, cu corzi, bee sau cercuri.
Interaciunea cu ceilali, tolerana i respectarea regulilor jocurilor asigur
asigur premisele necesare
integrrii n societatea uman.. n rndul factorilor eseniali pentru educarea copiilor i
pentru pregtirea lor pentru provocrile viitorului se nscriu i abilitile de comunicare,
creativitatea, flexibilitatea, spiritul de echip i abilitatea de a rezolva conflictele.
Esena nvrii ca proces, const n implicarea emoional care o completeaz pe cea
intelectual. Pentru a asigura o nvare temeinic, individul i folosete toate resursele:
72
simurile, emoiile, intelectul. Emoiile pozitive sunt foarte importante pentru susinerea
procesului de nvare, pentru c favorizeaz apariia disponibilitii sesizrii diverilor
stimuli exteriori, crend n acest fel i oportuniti de aciune. Starea psihic bun se asociaz
cu creativitatea i cu dorina de descoperire/explorare, cu deschiderea fa de noi provocri.
n coal, emoiile pozitive i fac pe copii mai receptivi la experiene noi i mai dispui
s primeasc feedback sau critic, pe cnd teama sau frica i inhib i i face s evite s se
implice sau s doreasc s evadeze/abandoneze situaiile de nvare propuse. n situaii
extreme, frica se asociaz cu furia care i face s devin iresponsabili i indisciplinai. Orice
emoie/stare negativ este nsoit de dorina de a o elimina i a evita sursele care au
provocat-o. Dezgustul ne face s eliminm lucrurile care ne trezesc aceasta emoie. Orice
emoie pozitiv e nsoit de dorina de a o perpetua, cutnd reluarea experienelor care au
provocat-o. Aa se ntmpl i cu nvarea la diferite materii. Atunci cnd copiii(ca i adulii)
se simt bine, sunt ptruni de emoii pozitive, privesc totul cu mai mult calm, sunt mai
deschii n a rezolva sarcinile pe care le au i sunt chiar mai permisivi atunci cnd vine vorba
de respectarea regulilor.Ceea ce este cercetat cu emoie i cu plcere mbogete
cunoaterea creativ.25
La debutul colaritii, copilul manifest entuziasmul nceptorului, susinut de
curiozitate i de energie pozitiv. Acestea, ns, tind s se reducn intensitate pe msur ce
copilul descoper percepiile transmise de ctre adult, conform crora, odat cu intrarea n
coal, s-a terminat cu joaca i ncepe lucrul serios, gndind c nvarea trebuie trit cu
stres i fr plcere. Se tie c ceea ce s-a nvat n condiii de stres nu se pstreaz pentru a
putea fi folosit pe temen lung, iar acest tip inferior de nvare rspunde marginal cerinelor,
asigurnd cel mult acumularea de informaii. Susinnd faptul cpoate fi demonstrat
neurobiologic faptul cnvarea este influenatn mod esenial de sentimente, iniiatoarele
cursurilor de dezvoltare a personalitii copilului prin jocuri de improvizaie i teatru, S.
Rotter i B. Sindelar susin faptul cnu existnvare, nu exist capacitate de a reine fr
sentiment, emoia legat de procesul de nvare hotrnd n mare msur dac ceea ce s-a
nvat se stocheaz i rmne la ndemn.26 Vorbind despre pedagogia teatral, autoarele
sunt de prere c dezvoltarea emoional, sociali cognitiv sunt legate ntre ele n mod
inseparabil, iar punerea accentului doar pe transmiterea cunotinelor nu numai c nu
corespunde sarcinilor de educare, ci chiar mpiedic transmiterea de cunotine.27
coala ofer, prin mediul su organizat, ocazii de nvare i oricine poate nva ceea
ce vrea i, dac dorete, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Esena
nvrii la vrste timpurii constns, n ajutorul dat copiilor pentru ca s se dezvolte ca
25 Rotter S. Sindelar B, 2014, p. 24

26Idem
27Idem, p. 25
73
fiine umane, implicnd simurile, emoiile, intelectul, comportamentul social, expresia fizic
i, desigur, cunotinele lor.28
Dar de ce este necesar teatrul n educaie?
nvarea prin teatru nseamn s le oferim copiilor posibiliti multiple de
dezvoltare. Depind simpla memorare a unui text, ei nva s se concentreze, s
interacioneze i s coopereze, s se exprime emoional, artistic, folosindu-i creativitatea i
fantezia. nvai exerseaz diferite tipuri de exprimare corporal, concomitent cu
dezvoltarea contiinei de sine, a ateniei i a voinei. Prin teatru copiii nva cum s iasn
mod pozitiv n eviden, tendin att de des ntlnit la adolesceni i nu numai. Nu exist
nimic mai bun pentru dezvoltarea sntoas a corpului, sufletului sau spiritului omenesc
dect jocul de teatru.29 Teatrul a facinat i continu s fascineze oameni de orice vrst
pentru c ofer ocazii s te (re)cunoti, s te exprimi, s vibrezi, s simi.
Prin intermediul jocului de teatru, nu trebuie urmrit neaprat realizarea unei
performane pe scen, ci mai degrab oferirea copiilor a timpului i a spaiului, a ocaziei de
joc organizat ntr-o atmosfer vesel, distractiv, de micare, de schimb de idei i de activare
a simurilor.
Efectele teatrului n educaie au fost dovedite prin testele efectuate de Sylvia Rotter si
de dr. Brigitte Sindelar care au observat mbuntiri semnificative att n domeniul
memorrii, percepiei corporale, ateniei, ct i n domeniile percepiei vizuale, acustice i al
sentimentului valorii de sine. Studiul autoarelor demonstreaz c jocul de teatru poate
prelua funcii educaionale principale i universale i contribuie la mbuntirea clar a
funciilor psihologice eseniale pentru nvare.30
Cutnd argumente tiinifice pentru a demonstra beneficiile jocului de teatru pentru
dezvoltarea creierului copilului, autoarele prezint concluziile cercetrilor oamenilor de
tiin (Hofer et al.) de la Institutul de Neuropsihologie din Mnchen privind felul n care
experienele vizuale duc la modificri structurale de lung durat, n sensul apariiei unor
urmen circuitul cortexului cerebral, preciznd faptul c modificrile structurale din
creier determinate de noi experiene persist i construiesc baza pentru nvarea rapid a
experienelor similar.31 Cu alte cuvinte, cu ct este mai des i mai variat utilizat, creierul se
dezvolt, formnd noi sinapse prin acumularea de noi experiene. Legtur dintre aceste
studii despre dezvoltarea creierului i teatrul folosit n educaie este dat de felul n care este
stimulat copilul s nvee prin intermediul jocului de teatru: nu prin toceal, ci prin
percepere, procesare (gndire, simire, evaluare, planificare) i aciune.32 Achiziiile astfel
28 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 8

29Idem, p.13
30Idem, p.15
31 Hofer S.B., Mrsic-Floger T.D., Bonhoeffer T., Hubener M., 2009, p. 313-317
32 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 18
74
obinute pot fi cu succes folosite i n studiul altor domenii tiinifice i pentru dezvoltarea
personalitii n ansamblul su. Un exemplu este relatat de autoarele Walter i Lau care
vorbesc despre studiul comportementului unui biat care iniial prea a fi ncpnat i
inhibat, avnd probleme cu atenia i cruia nu-i reuea nimic i abia era suportat de
grup33. Implicarea n orele de teatru l-a fcut s fie deschis i tolerant. Comportamentul su
s-a schimbat n sens pozitiv, extinzndu-se i n familie i n relaiile cu colegii. Teatrul i-a
oferit posibilitatea de a se descoperi i de a iei n mod pozitiv n eviden, jucnd.
Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru i poate
nva s devinapt pentru scen.34 o spune Viola Spolin, creatoarea jocurilor de teatru.
n clas, profesorul-regizor caut mijloacele i oportunitile de a permite naturaleii
copilului s se manifeste printr-un proces creator nsoit de curiozitate i de bucurie. Jocul de
teatru stimuleaz rspunsuri divergente la situaii convergente. Dezvoltnd potenialul
creativ al elevilor crem premizele receptivitii de mai trziu n viaa personal i n cea
profesional. Poate nu vor fi nite genii, un nou Einstein sau Leonardo da Vinci, dar, cu
siguran, vor putea reaciona creativ la realitatea nconjurtoare care nu ofer garanii, ci
doar oportuniti.
Ne-am nscut ca fiine spontane i creatoare, ns educaia primit ne-a furnizat
nite cliee, ne-a aezat mintea n tipare. Am fost nvai s rezolvm probleme pe baza
metodelor de rezolvare a celor dinaintea noastr, rspunsurile i soluiile la care trebuie s
ajungem sunt cunoscute deja. Am fost nvai ce s gndim i nu cum s gndim. Am
intrat n coal ca un semn de ntrebare i am terminat ca un punct. 35 n analiza unei
probleme, tendina general este de a ne opri la prima soluie viabil, fr a mai cuta
alternative. Copiii, mai repede dect adulii, gsesc soluii nonconformiste, care par uneori
infantile, dar care pot exprima un potenial ce merit dezvoltat. Pentru a renvia
spontaneitatea din noi, putem ncepe prin a genera perspective multiple, distincte plecnd de
la o problem care ne frmnt, privindu-i toate faetele evidente i mai puin evidente, s
privim n mod divergent la soluiile aparente i s le alegem pe cele care converg ctre
rezultatul dorit.
Cum ar putea profesorul s creeze oportuniti de dezvoltare a creativitii fiecrui copil?
Fiina uman se nate cu predispoziia educabilitii nsoit de curiozitate i dorin.
Copiii i doresc sncerce tot felul de lucruri, stri i experine care s-i provoace, iar
imaginaia lor nu este ngrdit de niciun obstacol care s-ar regsi n mintea unui adult.
Dasclul trebuie s se bazeze pe aceste premise, predarea depind astfel sfera simplei
33Walter G., Lau A., 1999, p. 8

34 Spolin V., 2014, p.14
35 Michalko M., 2008, p. 268
75
transmiteri de informaii, devenind calea prin care sunt create oportuniti de nvate,
asigurnd condiiile apariiei acesteia.
Conceput iniial drept locul n care era petrecut timpul liber36, coala trebuie s
creeze spaiul de discuii pentru educarea i instruirea tinerei generaii ntr-un mod plcut,
dezvoltndu-se ca un loc n care tinerii merg pentru c vor i nu pentru c trebuie. Invitaia
pe care ar trebui s o adreseze tinerilor aceast instituie care creeaz viitorul prin oamenii
si, ar putea fi: Venii la coal s v demonstrm ct de minunai suntei i putei deveni! Astfel,
copiii vor merge la coal pentru c acolo li se neleg nevoile i nu doar pentru a primi
informaii, ci pentru a nva cum s le acceseze. Informaia este peste tot, trebuie trezit doar
dorina de a ajunge la ea i de a putea dispune de ea la nevoie. Profesorul este dator nu doar
s-i transmit nite date elevului, ci s-l fac s simt emoia de a studia un anumit domeniu,
astfel nct elevul s poat s fac acest lucru i singur. n mediul colar, att elevii ct i
profesorii ar trebui s se simt bine unul n preajma celuilalt, crend un spaiu comun n care
i doresc deopotriv s vorbeasc despre tot felul de lucruri care se ntmpl n Univers, pe
Pmnt, n jurul lor in interiorul lor. Este foarte important ca, de mici, copiii s tie ce se
ntmpl cu ei n timp ce cresc, de ce sunt suprai, cum pot fi veseli sau cum pot s-i
nveseleasc pe apropiaii lor, ce e durerea, dar i satisfacia. Asfel, ei vor nva pe parcurs
cum s gestioneze diferite stri i sentimente pentru a putea cunoate influena acestora nu
numai asupra propriului corp i suflet, ci i asupra fiinelor din jurul lor.
Cum ar putea profesorii, educatorii, n general s-i fac pe copii contieni de propriile triri?
Prin ascultarea ritmului de cretere al fiecrui copil i a nevoilor sale specifice. Se tie
c fiecare dintre noi parcurgem nc de dinainte de a ne nate, etape care ne influeneaz
strile de bine, transformndu-le uneori n stri nepotrivite i nedorite. Dac percepem
cauzele care le-au determinat, reuim s le reducem ca intensitate sau chiar s le anihilm.
Omul, ca fiin evoluat, este predispus strilor de bine, ns, din cauza diferitelor dorine
nefireti, emoiilor puternice sau a frustrrilor, putem deveni nemulumii, nefericii nct nu
ne mai nelegem i cutm rezolvri n exterior mai degrab, dect n interiorul propriu.
Acest management emoional se educ prin exerciii de dezvoltare a personalitii n
ansamblul ei. Este ceea ce-i lipsete sistemului actual de nvmnt i una dintre soluii ar
putea fi jocul de teatru. Mintea, corpul i sufletul uman pot fi astfel stimulate printr-o
multitudine de aplicaii ale pedagogiei teatrale, menite s:
- dezvolte toate tipurile de inteligen: emoional, verbal-lingvistic, logico-
matematic, vizual-spaial, corporal-kinestezic, muzical-ritmic, interpersonal,
intrapersonal, naturalist chiar i pe cea existenial;
- dezvolte abilitile motrice: mobilitatea fizic, precizia execuiei unei micri, viteza
de reacie, promptitudinea micrilor;
36 http://ro.wikipedia.org/wiki/coal
76
- ajute la mbuntirea caracteristicilor anatomo-fiziologice prin educarea
zmbetului, a inutei, a vorbirii corecte i plcute37;
- dezvolte abilitile socio-empatice, a capacitii de negociere, pe baz de consens,
n cadrul grupului de lucru, a capacitii de concesie i de cooperare, participnd activ la
rezolvarea sarcinilor de lucru;
- stimuleze ncrederea n sine i n partenerul de lucru;
- determine autocunoaterea - autodescoperirea, descoperirea zonei de autenticitate,
concomitent cu manifestarea dorinei de dezvoltare personal;
- educe simurile i autocontrolul fizic, psihic, emoional prin managementul
emoiilor;
- dezvolte capacitile de auto-evaluare i inter-evaluare de determinarea pozitiv -
exersarea unei atitudini pozitive fa de sine i de ceilali (non-discriminarea, non-
agresivitatea sau exersarea abilitii de neutralizare a conflictelor);
- stimuleze adaptarealasituaiivariate,neprevzute i exersarea capacitii de
reflectare asupra propriei cariere;
- stimuleze controlul limbajului non-verbal (coeren ntre comunicarea verbal i
cea non-verbal), a imaginii personale (apectele imaginii personale: frumuseea fizic, look-
ul, inuta, contactul vizual, gestualitatea i mimica, discursul, vocea, tonalitatea i, de
asemenea, elementele non-verbale - farmecul, carisma) prin tehnici specifice artei teatrale;
nvarea folosind tehnici teatrale implic creativitate i entuziasm, dorin i
implicare att din partea profesorului ct i a elevilor. Entuziasmul 38 presupune avnt,
ardoare, nflcrare, elan, nsufleire, pasiune, iar verbul a (se) entuziasma se refer la
capacitatea de a nsuflei, a nflcra, a stimula prin propria energie i pe cea a celor din jur.
Plutarh, spunea: Mintea nu este un vas care trebuie umplut, ci un foc care trebuie pornit.
Legtura dintre entuziasmul profesorului i actul de nvare din partea elevului
este evident. Entuziasmul profesorului este unul dintre mijloacele care poate conduce la
mbuntirea performanelor elevilor, avnd rol de catalizator n meninerea ateniei
elevilor, n trezirea interesului i n dezvoltarea unei atitudini pozitive n ceea ce privete
nvarea. Profesorii entuziati sunt foarte expresivi i acest lucru se demonstreaz prin felul
n care se exprim, prin gesturi, micri corporale i nivelul de energie la care funcioneaz.
Pentru c entuziasmul profesorului este contagios se poate ntmpla i invers, n cazul lipsei
de entuziasm. i atunci scade dorina de implicare n activitate, iar nvarea nesusinut
motivaional se mecanicizeaz i nu e autentic, efectele ei nefiind valoroase.
nvarea autentic pleac de la educarea unei stri de ntrebare, de mirare, a nevoii
de a cuta un rspuns. S parcurgi stri fundamentale ale fiinei umane: nedumerirea,
37Beiu M, 2013, p. 198

38Oprea C.L., p. 110
77
ndoiala, bnuiala, ipoteza, intuiia, explicaia, spiritul critic, dreptul i libertatea de a fi sau
nu de acord cu ceea ce i se livreaz, toate sunt etape fireti n procesul de nelegere care
trebuie s nsoeasc nsuirea de cunotinePentru coala actual, a nva nseamn a
deprinde cunotine, informaii, a nmagazina informaii, a fi n stare s le reproduci cnd i
se cere, pentru a fi evaluat, a fi n stare s le aplici n cazul standard.Pentru c noi suntem
deficitari n a educa la copilul de cea mai fraged vrst dragostea i respectul pentru fiina
uman e necesar s facem un program de urgen de educare a omenescului solicit
printr-un interviu, Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus39
Pentru a experimenta o alt form de formare, un exerciiu pentru desvrirea
profesional n cariera didactici nu numai, v invitm la cursurile programului
interdisciplinar (tiiele Educaiei, Teatru i Artele Spectacolului) al Masterului PED-ArtE
Pedagogii alternative i art teatral n educaie40, unde clasa devine o sal de teatru, iar
profesorii i studenii, regizori i actori pe scena vieii.
Workshop condus de dr. Alex Vlad cu studenii Masterului Ped-ArtE n cadrul Panelului Opional
6. Beiu, Mihaela, nvmntul preuniversitar teatral. Schimbare de optic, revista Concept,
vol 6/nr 1/iunie 2013
7. Hofer S.B., Mrsic-Floger T.D., Bonhoeffer T., Hubener M., Experience leaves a lasting
stuctural trace in the cortical circuits, Nature 457, 2009
39Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus interviu pe http://www.gandul.info

40Mai multe detalii i pe: https://www.facebook.com/pages/Ped-arte-Master-interdisciplinar
i pe http://fpse.unibuc.ro/admitere/studii-de-master
78
8. Michalko M., Secretele creativitii, Fii genial, trad. Ligia Soare, Bucureti, Ed. Amaltea,
2008
9. Oprea, Crenguta L., Strategii didactice interactive, ed. a IV-a, ed. Didactic i
Pedagogic, Buc., 2009
12. Walter G., Lau A., Lichtblicke, Grob Dungen, 1999
13. http://www.gandul.info interviu cu Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus
educatie/
Crengua Lcrmioara Oprea este prof. univ. dr. la Universitatea din Bucureti, Facultatea de
Psihologie i tiinele Educaiei, Departamentul de Formare a Profesorilor i coordonatorul
programului de Master interdisciplinar Pedagogii alternative i art teatral n educaie (desfurat
n parteneriat cu UNATC), trainer i co-autoare a manualului de tehnici didactice i teatrale realizat
n cadrul proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), autoare a crilor:
Pedagogie. Alternative metodologice interactive (Ed. Universitii din Bucureti, 2003) i Strategii
didactice interactive (Ed. Didactic i Pedagogic, patru ediii: 2006-2009). A publicat articole pe
tema tiinelor Educaiei n diverse reviste de specialitate i on-line cum ar fi: The enthusiastic
teaching the actor`s art didactically transposed for teachers, Teaching between art and therapy. The
power of the words in education, Better teacher better school, New challenges in modern teaching,
Postmodernismul n educaie, Metode i tehnici interactive de grup, Strategii de stimulare a
inteligenelor multiple, Interactive and creative learning of the adults etc.
Crengua Lcrmioara Oprea is a PhD Professor at the University of Bucharest, Faculty of

Psychology and Educational Sciences, Department of Teacher Training and the coordinator of the
interdisciplinary Masters Degree Alternative Pedagogies and Drama in Education (in partnership
with UNATC), trainer and co-author of teaching and theatrical techniques handbook in the project
Communication abilities. Performance in Education (2012). Author of the books: Pedagogy.
Alternative methodological interactive (University of Bucharest Publishing House, 2003) and
Interactive teaching strategies (Didactic and Pedagogic Publishing House, four editions, 2006-
2009). She also published articles on Educational Sciences in various magazines and on-line such as:
The enthusiastic teaching the actor`s art didactically transposed for teachers, Teaching between
art and therapy.The power of the words in education, Better teacher better school, New
Challenges in modern teaching, Postmodernism in education, Interactive methods and techniques
of group, Strategies of inducement of multiple intelligences, Interactive and creative learning of
the adults etc.
79
OPORTUNITI DE NVARE OFERITE DE TEATRU

PENTRU EXPLORAREA ISTORIEI EDUCAIEI
Diana Csorba
Universitatea din Bucureti
diana.csorba@gmail.com
Abstract: The paper summarizes the main arguments for which the
education history accomplishes by exploiting the theater techniques. We
wanted to illustrate how the transfer of identity using the empathic support,
in a dramatic scenario, enable better comprehension of the educational
phenomenon, in time perspective. Case study: Theater Workshop for
Rehabilitation of Education History offered unique learning opportunities,
with an undeniable formative-educational impact. Beyond the significance deciphered, theater, viewed
as an alternative perspective of achieving the teaching, generates and maintains the process of
formation of attitudes and strong beliefs. The universe of contemporary education appeared more clear
and the practice of creative-critical thinking strategies paved the way for renewed pedagogical
reflections on the fate of education in the world today and tomorrow.
Keywords: theatre workshop, dramatic scenario, identity transfer, education history.
Teatrul trebuie s lupte pentru dreptul su incontestabil de a fi parte vital a

experienelor de nvare la orice vrst ar fi actorii si!
Oricine se afl n poziia de a realiza schimbri se confrunt
cu necesitatea de a-i face pe alii s se rzgndeasc,
ncepnd cu sine nsui. Daniel Goleman
Premise:
Educaia nu se reduce i nu se manifest ca o sum articulat de regulariti care pot fi
anticipate i programate n mod liniar. Complexitatea situaiei este generat de faptul c pe
scena educaiei, obiectivul este ngemnat cu subiectivul; raionalitatea mbrac haina
pluralului i a contradictoriului; educaia este deschis, uneori invadat, de istoric, social,
juridic, psihologic etc.; nu totul se supune cauzalitii explicative, solicitnd interpretri
nuanate i fine, supuse unei dialectici a aciunii formative care confirm nu numai teza i
antititeza, ci i sinteza acestora.
80
Numeroase cercetri, n Europa i Statele Unite (Fox & Gardiner 1997), au sugerat, de
exemplu, c muzica poate avea un efect direct asupra perfecionrii capacitilor matematice
la elevi. La fel, teatrul poate fi un mod puternic de afirmare, exersare i perfecionare a
competenelor de lectur, scris i vorbire. Iluminarea i exprimarea creativ apar atunci cnd
noi conexiuni sunt realizate ntre idei sau experiene care nu au fost n conexiune anterior.
Acest lucru se ntmpl de asemenea i n accesarea diferitelor moduri de gndire i
regndire a realitii. n contextul prezentului provocator trebuie sa avem n vedere faptul c
cea mai profund schimbare trebuie s se produc n propriile capaciti i atitudini! coala
timpului prezent nu poate s rmn impasibil!
Explorarea tiinelor prin intermediul teatrului, dansului, muzicii, utilizarea unor
stiluri eterogene de interogare a cunoaterii, nu mai este o preocupare recent la nivel
mondial. Iar micarea internaional, la care pn nu de mult am asistat, ne-a cuprins i pe
noi. Dovad sunt conferinele, ateliere i manifestrile cultural-tiinifice concentrate pe
explorarea unui univers incitant teatrul n educaie organizate n Bucureti, n ultima
perioad.
Dogmele trecutului, mai linitit, nu se mai potrivesc cu viitorul furtunos.
Ne confruntm cu multe dificulti. i pentru c situaia noastr este nou,
trebuie s gndim i s acionm diferit. Mai nti trebuie s ne dezrobim de noi nine
i abia mai apoi ne vom salva ara. Abraham Lincoln, 1862
Studiu de caz: Tehnici de teatru pentru explorarea istoriei educaiei

ntr-unul din romanele celebre ale secolului al XX-lea, 1984 al lui George Orwell,
lozinca central cu privire la utopia pe care o triau oamenii lumii imaginate de autorul
britanic era: Cine controleaz trecutul, controleaz viitorul.Dincolo de relaia de adevr pe
care o stabilete cu faptele petrecute, cunoaterea trecutului (i popularizarea acelui
discurs) ofer legitimitate cuiva (individ, instituie, ar etc.) n a anticipa i proiecta viitorul.
Cercetarea originilor implic respingerea unei concepii sumare despre istoria educaiei ca
simpl filiaie de idei sau succesiune de practici. Importante sunt analizele privind seriile
doctrinare i instituionale, fenomenele de continuitate i discontinuitate, schimbrile de
ritm, de recul sau de retur aparent ce afecteaz o serie evolutiv.
Grandioasa scen a educaiei universale reflect numeroase probleme deschise, unele
dintre ele controversate, care solicit fundamentri riguroase din partea tiinelor educaiei.
Cunoaterea istoric trebuie s se angajeze ntr-un efort de recuperare i reconstrucie
ideatic a unui trecut temporal determinat, readucnd la lumin curente de gndire i
practici pentru a facilita procesul de redefinire i elaborare riguroas a spaiului
epistemologic i axiologic, delimitat de tiinele educaiei.
81
Sir Ken Robinson, fost profesor pe probleme de educaie la Universitatea Warwik,
Anglia, sublinia necesitatea unei schimbri profunde a sistemelor de educaie contemporane,
din perspectiva abordrii holistice a procesului formrii i dezvoltrii personalitii umane,
prin evitarea aa denumitei focalizri toxice pe zona exclusiv academic: n prezent
provocarea este de a transforma sistemele de educaie n ceva mult mai potrivit pentru nevoile
secolului XXI. n centrul acestei transformri trebuie s se afle o abordare total diferit a inteligenei i
creativitii umanepentru c, subliniaz convingtor autorul n numeroase contexte i ocazii:
Viaa nu este un exerciiu academic!
nceputul secolului XX fcea s se aud cu insisten o voce de referin a unui
vizionar n domeniul educaiei, Cadwell Cook, care specifica rolul fundamental pe care l
poate avea teatrul n educaie. Dou noiuni erau apreciate ca eseniale i justificau pertinent
nevoia de teatru n educaie: autonelegerea i empatia.
Urmnd filonul acestui gnd, studiul de caz pe care l propun dezbaterii prezint
cteva dintre interogaiile primordiale care au reprezentat fundamentele de ntemeiere a
substanei cursului Alternative educaionale. Perspectiv istoric (disciplina a Programului
de studii masterale Pedagogii Alternative i Art Teatral n Educaie), n cutarea sa de a
identifica modaliti active de comprehensiune a universului educaiei n perspectiv
istoric. Cea mai efervescent dintre ele a venit pe filiera teatrului. Cum altfel, la un program de
master care urmrete s formeze profesioniti ai educaiei, deschii alternativelor educaionale i
valorizrii artei teatrale n transformarea educaiei?
Unul dintre proiectele de studiu a transmis masteranzilor invitaia de a empatiza cu
vocea unui pedagog/curent de gndire pedagogic/filosof al educaiei etc. i de a
improviza, apelnd la secretele artei teatrale (proaspt descifrate!) rolul su n
contemporaneitate.
Vocea istoriei a propus numeroase soluii pentru problemele colii timpului nostru!
Scenariile de dezbatere, autentificate de costumele i vibraia sonor a unor epoci de mult
apuse, au adus credibilitate mesajelor transmise. Jocul de rol a fost captivant. Dar nu a fost
doar un simplu joc, o diluare ludic a mesajelor pedagogice pentru uurina lecturii i
trezirea unui entuziasm neacoperit de substann procesul de stabilire a semnificaiilor
teoretice i practice, profunde.
Istoria ne transmite mesajul c exist zone de univers educaional, insuficient
explorate din perspectiva potenialului educativ-formativ. Leciile trecutului rmn de multe
ori ncifrate, ncapsulate n miezul unor concepte i practici criptate. Jocul de rol i transferul
de identitate, au reprezentat dou dintre cele mai importante strategii ce au fost valorificate
pentru reanimarea refleciei istorice, ca premis pentru comprehensiunea dimensiunilor
timpului nostru i deschiderea procesului de anticipare i creare a viitorului.
Transferul de identitate a permis nelegerea mai profund a problemelor pe care
coala timpului nostru le are nc. A gsi soluii pentru a diminua i eradica crizele colii
82
contemporane, ntr-un joc de rol, empatiznd i vitaliznd un mesaj educaional al unui alt
timp, al unei personaliti a pedagogiei aflatentr-un moment specific de dezvoltare a activat
totodat strategii teatrale specifice improvizaiei. Nu orice tip de improvizaie, ci una atent
concentratn a pstra nealterat mesajul peagogic al personajului pus n scen. Un mesaj care
propune soluii ntr-o dezbatere atent concentrat pe a asigura focul inspiraional al
personajelor. Voci ale educaiei, din vremuri de mult apuse, exprimnd i argumentnd
orientri pedagogice relevante, sunt reanimate pe scena prezentului educaiei.
Scenariul dramatic, mai mult sau mai puin tensionat, n anumite momente ale sale,
se scria pe parcursul interveniilor n cutarea soluiilor pentru salvarea colii timpului
nostru. Un decupaj modest i imperfect, ne poate arta, de exemplu, urmtoarea punere n
scen: Ellen Key susine argumentat, necesitatea de a crea un spaiu educaional autentic n
care elevului s nu i se maltrateze sufletul, Maria Montessori deschide un univers de
argumente concentrat pe libertatea n educaie. n replic John Dewey inivit la reflecii
atente asupra unei viziuni experieniale asupra organizrii procesului de nvare la elevi i
la deschiderea colii spre via prin viaa nsi, propunnd soluii pentru aceasta. Jan Amos
Comenius ne invit a contientiza rolul vieii noastre terestre ca pregtire, prin virtute,
pentru pentru viaa etern pentru ca Rousseau s ne apropie de naturi de nsi natura
uman...
Predarea i nvarea ar trebui s ofere oportuniti autentice pentru ca tinerii s
exploreze i s recunoasc ceea ce reprezint ipotezele i valorile personale, cum s-au format
i ce pot ele s devin. Artele i tiinele umaniste ofer ocazii formative importante pentru
acest tip de investigare a cunoaterii. Teatrul, n esen, este preocupat de explorarea
comportamentului social i valorile care stau la baza aceastuia. Prin teatru improvizat, i prin
studiul textelor, tinerii pot investiga o gam larg de realiti i imagina problemele sociale
asumndu-i roluri sau interognd situaii problematice. Acest proces poate genera reaezri
i transformri puternice n universul propriilor valori n contextul dinamic al nvrii n
grup.
Teatrul ofer oportuniti de a exprima i elibera o varietate de emoii ntr-un mediu
sigur (construit deliberat pentru a fi sigur!). Acest lucru ncurajeaz studenii notri s
experimenteze diferite moduri de a se comporta, de a mbrca odat cu personajul creat i
animat o atitudine proactiv, depind cercul strmt al unor informaii stereotipe, evitnd
frustrarea c exist opinii diferite dect cele personale, permind creterea repertoriului de
rspunsuri acceptabile cu privire la multiplele interogaii ale cunoaterii.
Se poate ntmpla ca unii dintre studenii notri s manifeste o stim de sine sczut.
De multe ori se simt ei nii atacai i nu ideile pe care le susin, ceea ce i determin s
supra-reacioneze ntr-o manier conflictual i uneori agresiv. Interpretarea istoriei
educaiei prin tehnici de teatru (n proces de familiarizare) a fost un real beneficiu pentru
studeni. A ncurajat interaciunea pozitivi a generat ocazii pentru manifestarea creativitii
83
individuale i de grup. Mediul creat de micul nostru atelier de teatru pentru reabilitarea istoriei
educaiei!a fost nepericulos i ne-a ferit de ostilitate, chiar dac unele personaje ale
pedagogiei mondiale se aflau n roluri ce i determinau s susin poziii aflate n
antagonism. Exerciiul proieciei ntr-un rol poate avea caracter terapeutic, desctund energii,
elibernd spiritul pentru a accepta i aprecia diversitatea, n pluritatea formelor sale de
exprimare.
Au fost evideniate o serie de sensibile asemnri ntre istorie i teatru: scena fiecare
timp istoric apare ntr-o perspectiv condensat, asemenea unei imense scene pe care
nenumrate personaje vin s-i joace rolul; personajeleprincipale, voci-cheie ale spectacolului
educaiei unui timp; intrigi, ndoial i certitudine, viaa, aa cum este ea, aa cum se povestete
despre ea i ceea ce rmne dup ea.
Sintetic, avantajele utilizrii tehnicilor de teatru pentru nelegerea educaiei, n
perspectiv istoric, sunt suinute de urmtoarele, incontestabile plusuri:
Motivaia i interesulpentru lectura, de cele mai multe ori arid, a textelor pedagogice
mai vechi i mai noi s-au activat la un nivel neateptat;
Studenii au explorat creativ mediile pedagogice ale numeroaselor timpuri care au
influenat apariia unor curente de gndire i practic educaional;
S-au exersat activ modaliti inedite (pn acum) de a-i face pe tineri sparticipe critic
la constelaia problematicii social-culturale i pedagogice a timpului prezent;
Crearea scenariilor i reflecia criticasupra lor, au permis derivarea creativ a unor
posibile soluii pentru problemele timpului nostru;
Uimitoare a fost fora costumelor purtate n decorul prezentului, la liber alegere, de
ctre unele personaje, lucru ce a adncit procesul empatic al transferului de identitate,
permind susinerea cu mai mult for de convingere a unor soluii pedagogice, n
aparen de mult apuse, dar potenial viabile.
Vocea pedagogilor romni de acum un secol: O. Ghibu, C. Narly, S. Haret, I.
Gabrea, S. Mehedini, N. Moisescu, I. C. Petrescu i alii, a prins energia unor voci
tinere care au exprimat convingtor idealuri ale unei pedagogii romneti preocupate de
a-i exprima identitatea/unicitatea/relevana pentru dificultile timpului nostru. S-a
deschis o poart nou spre manifestarea contiinei naionale i a patriotismului
(pedagogic) autentic, de care avem att de mult nevoie!
Mesajele au avut ncrctura emoional, fireasc procesului empatic, capabils
desctueze energii, s accentueze procesele de autocunotere, autovalorizare i afirmare
de sine pentru dezvoltare personali eliberare.
S-a promovat un tip nou de participare implicare n nelegerea istoriei educaiei ca
o form de maturizare i exprimare civic,de care unii reprezentani ai educaiei
romneti nu par a ine ntodeauna seama.
84
Gnduri pentru noi nceputuri
Redimensionat, prin oportunitile de nvare oferite de teatru, universul educaiei
contemporane a aprut mai limpede. Dincolo de semnificaii i sensuri descifrate, teatrul,
privit ca o perspectiv alternativ de realizare a actului didactic, genereazi ntreine
procesul formrii unor atitudini i convingeri stabile.
nelegerea oricrei lecii este mai probabil atunci cnd aceasta a fost abordat prin
mai multe puncte de acces: acestea pot include povestiri, expuneri logice, dezbatere, dialog,
umor, joc de rol, descrieri grafice, prezentri video sau cinematice, transpuneri ale leciei din
perspectiva comportamentelor i atitudinilor unei personaliti de marc., subliniaz H.
Gardner, argumentnd ideea alegerii variantelor oportune i nu a celei care ar reprezenta
alipirea artificial a unor metode diverse n demersul strategic implementat la clas.
Istoria nu scrie scenarii pe care actorii prezentului le murmur nlnuii ntr-o peter
a fatalismului, din care nu se pot elibera. Doar o schimbare major n conceptul i structura
curriculumului poate produce o transformare radicaln nvmntul romnesc. Doar o
transformare de mentalitate, de care avem nevoie mai mult dect de orice, poate de-pasiviza
atitudinea fa de educaie n general i fa de educaia prin art, n mod particular!
Cred c dezrobirea noastr i a colii noastre ncepe n procesul de contientizare a
faptului c dificultatea real n a produce o schimbare benefic nu const n a dezvolta idei i
practici surprinztor de noi, ci n a scpa de cele vechi ce ne nlnuie.
Workshop condus de drd. Bogdan Dumitrescu cu studenii Masterului Ped-ArtE n cadrul Panelului Opional
85
1. Fox, A. & Gardiner, The Arts and Raising Achievement paper presented to the Arts in
the Curriculum Conference organised by the Department for National Heritage and
the School Curriculum and Assessment Authority, Lancaster House, London, 24-25
February, M.F. 1997
2. Goleman, Daniel, Emotional Intelligence: Why it can matter more than IQ. London:
Bloomsbury, 1996
3. Robinson, Ken, O lume ieit din mini. Revoluia creativ a educaiei, Editura Publica
Bucureti, 2011
4. Csorba, Diana, coala activ. Paradigm a educaiei moderne, Editura Didactic i
Pedagogic, R. A. Bucureti, 2011
5. Gardner, H., Mintea uman Cinci ipostaze pentru viitor, Editura Sigma, Bucureti, 2007
educatie/
Diana Csorba este conf. univ. dr. la Universitatea din Bucureti, Facultatea de Psihologie i
tiinele Educaiei, Departamentul de Formare a Profesorilor i profesor n cadrul programului de
Master interdisciplinar Pedagogii alternative i art teatral n educaie (desfurat n parteneriat
cu UNATC). Este autor al crilor coala Activ. Paradigm a educaiei moderne, Creatori de
creativitate i Management educaional studii i aplicaii. A publicat articole i studii n reviste
de specialitate i n buletinele unor manifestri tiinifice naionale i internaionale. S-a remarcat n
calitate de responsabil de proiect, formator naional i autor de curriculum n cadrul proiectului
strategic desfurat la nivel naional concentrat pe formarea compeentelor la colarii mici, prin
organizarea interdisciplinar a ofertelor de nvare.
Diana Csorba is PhD reader at The University of Bucharest, Faculty of Psychology and Educational
Sciences, Department of Teachers Training and also teaches in the interdisciplinary Masters
Program Alternative Pedagogies and Drama in Education (in partnership with UNATC). She is
the author of books such as: Active School. Paradigm of modern education, Creators of creativity
and Educational Management studies and aplications. She published articles and studies in
journals of national and international scientific conferences. She was observed as the person in charge
of the project, national trainer and author of curriculum as part of the strategic project developed at
the national level focused on the acquisition of competences at the young students, by the
interdisciplinary organization of the learning offers.
86
TEATRUL UN DRUM PENTRU FIECARE
Otilia Huzum
Universitatea de Vest Timioara
otilia_tl@yahoo.com
Abstract:The finality is important only to the extent that we are

aware of all the different stages which contributed to the positive
result. The accident does not bring balance for the performer in
relation to his final artistic product. Which is why learning and
training is a decisive factor in evolution. The theater was and
remains a landmark for the whole society, and proves itself useful
not only on stage, but also in the intellectual, affective and
emotional development of the person. The depths provided by an
actors interpretation have connotation and are an important
reference for daily life. This is why man feels increasingly drawn to
the dramatic arts nawadays. In a society in search for identity, its important to implement theatre
classes for children, because theatre techniques are serving and perfecting a generation.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, theatre
techniques, theatre games, improvisation, personal development.
Pornim n derularea materialul ce urmeaz de la citatul lui Gotthold Ephraim Lessing

,,Mai important dect adevrul mi se pare drumul ctre adevr valoros este tot acest
parcurs de descoperire i formare care ncepe odat cu coala i, pentru unii, continu cu
studiul aprofundat i implicit scena.
Trim ntr-o lume foarte agitat. Trim ntr-un timp al globalizrii, un timp al marilor
provocri, al confruntrii omului cu problemele civilizaiei de la nceputul mileniului III. Pe
de o parte, trebuie s ne adaptm, nu cu uurin, unor etape de dezvoltare extraordinar a
progresului tehnico-tiinific, creatorul unei mari producii de bunuri materiale,
caracteristic a societii de consum, iar, pe de alt parte, trebuie s gsim soluii unor situaii
de criz care pot aprea n plan social ori de cte ori viaa economic i spiritul democratic
nu triesc mpreun, motiv din cauza cruia oamenii de art, creatorii, nu gsesc echilibrul i
atmosfera benefic pentru propria exprimare nengrdit. Nimeni nu este ferit de dificulti.
Oamenii nu sunt pregtii i deschii n faa marilor probleme viznd cooperarea,
conlucrarea, solidaritatea. Sociologii i psihologii susin c nu este suficient s supravieuim,
ci trebuie s convieuim ntr-o lume plin de prefaceri i de neprevzut. ntr-o astfel de
epoc, fiina uman caut s evadeze i s creeze un mediu prin intermediul cruia s-i fac
87
auzit reala prezen. Analiznd posibilitile oferite de arta teatral cu toat complexitatea
ce o conine, putem ajunge la concluzia c demersul la care am participat n 21-22 noiembrie
2014 n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti este o alternativ de evadare n teatru
modalitate perceput ca o form de descoperire, redescoperire i conservare a valorilor
fiinei umane. Prin evenimentul propus ni s-a confirmat, dac mai era nevoie, c teatrul nu
este doar un mijloc specific scenei, ci trece dincolo, n viaa de zi cu zi, ca un mod de
percepere, de pricepere i de a tri aici i acum.
UNATC, prin conlucrarea ntre Departamentul de Cercetare, Centrul pentru
Pregtire Didactic i Pedagogic i a proiectului European Competene n comunicare, cu
sprijinul Ministerului Educaiei Naionale, ISMB i Inspectoratelor colare Judeene a venit n
ntmpinarea celor interesai de tehnicile teatrale i, mai cu seam, de implementarea orelor
de Teatru n mediul preuniversitar, prin organizarea Conferinei Naionale intitulate
Tehnicile teatrale n educaie. Evenimentul, desfurat pe parcursul a dou zile, a
concentrat mai multe abordri: prima zi a cuprins o sesiune de comunicri tiinifice, discuii
metodologice, workshop-uri demonstrative, iar a doua zi ateliere de lucru organizate n dou
Paneluri unul Vocaional (destinat nvmntului preuniversitar de specialitate) i altul
Opional, destinat profesorilor interesai de perspectiva introducerii orelor de Teatru n
Curriculumul Opional la nivel preuniversitar, dar i de dezvoltarea personal.
Dezbaterea ce urmeaz face referire strict la Panelul Opional, deoarece am avut
onoarea de a fi trainer la una din grupele formate de organizatori, alturi de lect. univ. dr.
Bogdana Darie din cadrul UNATC i lect. univ. dr. Irina Scutariu Universitatea de Arte G.
Enescu Iai. Acest panel s-a referit la un proces de formare profesional ce a vizat categoria
de profesori din nvmntul preuniversitar care au o alt specializare, dar care i doresc s
utilizeze tehnicile teatrale pentru a-i mbunti metodele de predare sau chiar s abordeze
arta actorului n cadrul unor cursuri opionale (desigur, pentru al doilea obiectiv, vor urma
alte cursuri, mai complexe i de mai lung durat). Structurarea workshop-ului a fost clar i
concis dialog i lucru efectiv. n centrul dezbaterilor au fost jocurile i exerciiile percepute
ca manifestri eseniale n dezvoltarea abilitilor personale. Am pornit de la ideea de teatru
ca necesitate a societii, ca form de reprezentare ce faciliteaz dezvoltarea personal,
deoarece arta actorului nu este o materie de sine stttoare, ci reperezint un cumul de
noiuni. Literatura, psihologia, estetica, filozofia, antropologia, dansul jocul, scenografia,
pictura, arhitectura mpreun cu arta actorului i cea a regizorului ntruchipeaz tot ceea ce
noi numim astzi Arta spectacolului. Nu ne-am propus s abordm teatrul n esena sa, acest
lucru este destinat persoanelor care se ndreapt ctre o coal vocaional. Deci, nu dorim s
formm, ci doar s iniiem i s ajutm la dezvoltarea unor aptitudini individuale prin
intermediul tehnicilor teatrale. Cea mai bun metod este cea a jocurilor! ntreaga
fenomenologie a creativitii are la baz aciuni creatoare sau ludice denumite ntr-un cuvnt
88
Joc. Din acest punct, dezvoltm o pledoarie care evideniaz importana jocului n viaa
omului i mai ales n actul artistic.
Fcnd o introspecie ce vizeaz etapele dezvoltrii fiinei umane, din punct de
vedere al percepiilor evenimentelor i-a vieii nconjurtoare, observm c lumea este
vzut iniial printr-un fel de colaj imagistic i de realaii ce i au geneza n real i fantastic,
adic n concret i imaginar. Adesea, imaginarul este asimilat de real sau invers. Impulsul
creativ se manifest prin joc, n timp ce jocul, nu rareori, capt nsuiri artistice. Lumea
jocului este cadrul n care se manifest i se exteriorizeaz ntreaga via psihic a
individului. Prin joc, el i exprim cunotinele i emoiile, satisfcndu-i astfel dorinele i
eliberndu-se tensional. n acest mod i formeaz i dezvolt capacitile i nsuirile psihice
n toat complexitatea lor.
Psihologii susin c jocul satisface n cel mai nalt grad nevoia de micare i de
aciune. El deschide nu doar universul activitii, ci i universul extrem de variat al
realitilor interumane, oferind prilejul de a ptrunde n intimitatea acestora i dezvoltnd
dorina de a se comporta n diferte moduri. Jocul d posibilitatea individului de a-i apropia
realitatea nconjurtoare, de a-i nsui funcia social a obiectelor i de a stpni lumea
ambiental. Jucndu-se, omul i dezvolt percepiile de form, mrime, culoare, greutate; i
formeaz capacitatea de observare i reprezentare. Adesea, modificnd realitatea prin joc, i
dezvolt capacitatea de inventivitate, i amplific posibilitile memoriei, i formeaz
nsuirile voinei, i structureaz sentimentul de libertate, rbdare, perseveren, curaj i
stpnire de sine. Tot prin joc sunt modelate nsuirile i trsturile de personalitate:
respectul fa de ceilali, responsabilitatea, cinstea, altruismul, corectitudinea. Jocul
stimuleaz creterea capacitii de a tri din plin i cu pasiune fiecare moment al vieii. Exist
o apropiere, un fel de nrudire ntre art i joc, n tendina omului de a remodela realitatea
dup imaginaia sa, tendin izvort din nevoi vitale (cunoatere, autocunoatere,
comunicare, adaptabilitate la condiiile vieii) n ambele situaii, dominant este starea
ludic prin care omul se dedic aciunii creatoare jocul nu este numai o descrcare de
energie sau un exerciiu pregtitor al unor funcii biologice, ci un stimulent al unor fore
contribuind la mbogirea i spiritualizarea vieii interioare41. Unii teoreticieni ai artei spun
c jocul este doar un prilej, o ocazie de a fi mpreun cu actul de creaie, iar alii afirm c
arta se nate din joc. Dar, dup Liviu Rusu, arta i jocul au unele caracteristici comune care
pot duce la o oarecare confuzie. Trstura lor comun este atracia pentru aventur, care are
ca scop evadarea din platitudinea vieii banale i plsmuirea lumii proprii care depete
aspiraiile instinctive. n opinia noastr, n art, jocul este un mijloc necesar de manifestare a
instinctului de creaie, foarte util pentru momentul de ncepere a lucrului, pentru momentul
nceperii modelrii materialului teatral. El reprezint schia, este conturul n creion, este
41 Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989, p. 99
89
ncercarea, nceputul experimentului, improvizaia dinaintea rolului care trebuie jucat,
inspiraia, reacia psihologic pe baza creia se poate inventa, desfura i motiva actul de
creaie n toat complexitatea sa.
Dup ncheierea dialogurilor referitoare la necesitatea jocului n dezvoltarea fiinei
umane, la implicarea noiunilor psihologice n conturarea individualittii i la nelegerea
nevoilor i prioritilor generaiei actuale, a urmat etapa practic. Ca suport de lucru am
folosit manualul de tehnici pedagogice al Violei Spolin Improvizaie pentru teatru, a
crei ediie prescurtat, tradus i editat de organizatorul principal al conferinei Mihaela
Beiu, a fost publicat la UNATC PRESS i lansat cu aceast ocazie.
Ne-am propus un numr mare de exerciii din dorina de a supune ateniei ct mai
multe posibiliti de dezvoltare a abilitilor i capacitilor fiinei umane ntr-un mod plcut
i relaxant. Am pornit de la jocuri de baz precum:
- Micare brownian cu comenzi (acest exerciiu are ca scop autocunoaterea, autopercepia,
integrarea n grup i atenia distributiv cu trimitere direct la: comenzi, mediul nconjurtor
i parteneri);
- Jocuri de preluare (joc de transmitere i preluare printr-o btaie din palme, cu ajutorul
contactului vizual cu un partener, care, la rndul su, preia i transmite mai departe);
- Oglinda (exerciiul clasic al Violei Spolin, incluznd i etapa a doua - Urmeaz-l pe cel care
te urmeaz, urmrind munca n echip i comunicarea real);
- Povestea D i preia (patru juctori creeaz mpreun o poveste, prelund unul de la
altul naraiunea, exersndu-i capacitatea de a renuna la ideile proprii pentru a urma i
continua propunerile partenerilor. Povestea trebuie s ntruneasc cerinele unei expuneri
rotunde, cu nceput, dezvoltare, punct culminant i final). Acest exerciiu are o importan
extraordinar deoarece povestea, rod al spontaneitii i imaginaiei grupului, poate deveni
chiar suportul unui scenariu.
Prin intermediul jocurilor propuse, am dorit s demonstrm necesitatea tehnicilor
teatrale care sunt, de fapt, tehnicile comunicrii. Am pus accent pe dezvolatarea capacitilor
de percepie i auto-percepie prin autocunoatere, am evideniat importana ateniei, a
capacitii de concentrare, a memoriei, a inteligenei i a gndirii concrete, a dorinei de
experimentare, de cercetare, de nvare prin experimentare, de autoevaluare, de relaionare,
de implicare i integrare n grup i de contientizare a importanei individuale n
componena grupului. Deoarece atmosfera de lucru reprezint punctul hotrtor de nceput,
trainerii au lucrat mpreun cu profesorii participani, exemplificnd astfel n mod concret
idei precum cooperarea i integrarea n grup. Lucrul efectiv nu poate avea loc dect ntr-un
mediu n care ai libertate de exprimare, un loc n care nu exist ostiliti, unde nereuita nu
capt alt conotaie, unde te poi manifesta fr niciun fel de inhibiii, de restricii sau de
impuneri. n arta tearal,acionez EU nsumi, n mod liber i utiliznd toate formele de
exprimare posibile. Aceasta este caracteristica fundamental a improvizaiei ce-i permite
90
fiinei umane s se afle ntr-un continuu dialog cu sine i cu lumea. Avnd libertate de
exprimare ajungem s nelegem i s dobndim adevrul lansat de Viola Spolin: Oricine
poate juca! Oricine poate improviza!42, ca imagine a caracterului creator al fiinei umane.
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1989
3. Popovici, Adriana, Lungul drum al teatrului ctre sine, Ed. Anima, Buc., 2000
4. Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, traducere i editare de Mihaela Beiu, UNATC
PRESS 2014, Bucureti
educatie/
Otilia Huzum este lect. univ. dr. la Universitatea de Vest Timioara, actri cu activitate
diversificat: teatru (a jucat timp de 13 ani la Teatrul V.I. Popa din Brlad), televiziune, film, radio,
membru n jurii la festivaluri de teatru, membru n comisii de realizare a programelor culturale cu
finanare european; a urmat cursurile masterului la UNATC avnd ca profesori pe Adriana
Popovici, Mihaela Tonitza-Iordache i Mircea Albulescu, iar la Iai, unde a absolvit facultatea, i-a
susinut lucrarea de doctorat; autoare a crii Actorul i arta vorbirii scenice (2012).
Otilia Huzum is PhD lecturer in the Faculty of Theatre fromUniversitatea de Vest Timioara,
actress with diversified activity: theatre (she played for 13 years at V.I. Popa Theatre from Brlad),
television, film, radio, jury member at theatre festivals, committee member for achieving cultural
programs with European funding; she attended Masteral studies in UNATC with Professor PhD
Adriana Marina Popovici, Professor PhD Mihaela Tonitza-Iordache and Professor PhD Mircea
Albulescu, and she did the doctoral studies in Iai, where she also graduated; author of the book The
Actor and the Stage Speech (2012).
42 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia prescurtat, p. 14

91
LOBBY PENTRU TEATRU
Ioana Moldovan
ioana.drecin@gmail.com
Abstract: In Romanian territories, theater was part of the

subjects that young aristocrats were learning in institutions
called Academia and directly supervised by the ruler of the
territories. California (USA) has a tradition on more then 100
years of high school teams competing against each other using
Shakespeare plays. These theater competitions launched the
careers of renowned Hollywood actors as: Kevin Spacey, Val
Kilmer, Cuba Gooding jr, Richard Dreyfuss. In France, high
schools study Theater since 1975 and this program is
responsable of educating amaizing generations of audiences.
Keywords: theatreeducation, imagination, George Banu,
Kevin Spacy, Jaron Lanier.
Teatrul este ultima redut unde idealismul este o ntrebare deschis.

Bertolt Brecht
,,Dramaturgia antic a fost studiat i la Academia Domneasc a rii Romneti. n

programa din 1707 elaborat cu ocazia reorganizrii acestei instituii de nvmnt superior,
Constantin Brncoveanu dispunea ca dasclul al II-lea s predea, pe lng celelalte opere
ale literaturii greceti i tragediile lui Sofocle i Euripide. () Constantin Brncoveanu i
orienta pe tinerii ucenici spre cunoaterea acestor opere n care omul aprea n toat
complexitatea sa, cu eternele lui probleme, totdeauna capabil s lupte.43
Teatrul romnesc a contribuit la modernizarea i ridicarea societii romneti n
secolul al XIX-lea; i-a asumat poziia de citadel a rezistenei n anii grei ai comunismului,
iar n noua societate romneasc post-decembrist, devine instituia responsabil de
reactivarea societii civile. O societate civil puternic i activ va milita pentru un mediu
politic coerent i orientat spre cetean i binele comunitar.
43 Elena Grigoriu, Zorii teatrului cult n ara Romneasc, Ed. Albatros, Bucureti, 1983, p. 14
92
n cartea You are not a gadget: a manifesto, Jaron Lanier cel care a inventat i definit
termenul de realitate virtual se confeseaz, n chiar primele pagini:La nceputul secolului
al XXI-lea, revoluia digital a nceput s o ia pe ci greite. Blogurile, comentariile anonime
scrise i plasate n mediul virtual, nregistrrile video care ncarc arhivele digitale, dei par
inofensive, au dus la apariia comunicrii fragmentare i impersonale, care modific
iremediabil interaciunea interpersonal. O nou generaie a atins maturitatea, o generaie
care are ateptri limitate despre ce nseamn o persoani despre ce poate deveni fiecare
individ n parte.
Computerele, care sunt att de prezente n viaa de zi cu zi a omului din societile
civilizate, au devenit partenerul principal al fiecruia dintre noi. Numai c atunci cnd
interacionezi cu un computer ca i cnd ai interaciona cu un om constat Lanier
consecina e c,ncetul cu ncetul, ca individ, eti adus s funcionezi i s gndeti ca i cum
ai fi un program. Concluzia sa este c e imposibil s lucrezi cu informaii tehnologice fr s
devii i pionier n inginerie social.
Nu conteaz dac cineva vrea s ia calea artei sau nu. Dac cineva vrea s ajung acolo, o s
o fac oricum. Nu-i poi opri. Dac cineva vrea s fie dansator, actor, regizor o s ajung! Important
e ceea ce pot face asemenea programe, asemenea experiene, o astfel de educaie pentru cineva care nu
vrea s urmeze o cariern art! i nva s colaboreze, i nva s aibncredere, s se aprecieze
corect! i pn la urm asta se materializeazn felul n care te prezini n lume i lai lumea s te
vad, s te cunoasc, indiferent ce meserie ai avea. Hai s fim serioi - ci dintre noi n-am stat la
telefon cu vreo companie sau la coad pentru ceva, dorindu-ne cu disperare ca cel din faa noastr s fi
nvat s comunice mai bine! Teatrul te nva asta! spune Kevin Spacey la finalul
documentarului Shakespeare High (87 minute, 2011, regia Alex Rotaru). Filmul arat
experiena a sute de tineri din liceele californiene care, an de an, se ntrec n competiii de
genul olimpiadelor de teatru. Anual sunt alese trei texte Shakespeare. Din acestea, elevii i
aleg o scen pe care o joac fr costume, fr decor, avnd doar 4 scaune la ndemn.
Aceste concursuri, care n 2014 au mplinit 100 de ani de existen nentrerupt, au fost
mediul unde s-au lansat mari actori americani precum: Kevin Spacey, Val Kilmer, Cuba
Gooding jr, Richard Dreyfuss.
Teatrul este o instituie minunat ca impact i resurse.
Fiecare generaie este marcat de un eveniment major care produce modificri
ireversibile n societate. De la al Doilea Rzboi Mondial generaia bunicilor, la comunism i
Rzboiul Rece generaia prinilor, generaia mea este generaia atentatelor teroriste.
Atentatele teroriste de la 11 septembrie 2001, din New York, nu sunt primele evenimente de
acest gen pe care generaia mea Generaia Y le-a trit. Numai c felul n care aceste
atentate au fost executate, are ceva unic i necesit o analiz amnunit. Potrivit unui raport
oficial ntocmit de oficialii americani, Atentatele teroriste au fost posibile datorit lipsei de
imaginaie a serviciilor secrete. Adic informaiile existau, dar cei care trebuiau s le combine
93
n-au tiut s o fac. Dac ar fi s rezumm simplist realitatea pe care o trim: lumea s-a
schimbat pentru c o mn de oameni aflai ntr-o poziie-cheie n-au avut suficient imaginaie.
Iar teatrul lucreaz cu asta cu imaginaia.
,,Cnd un actor se nclzete prin micare, ceea ce i nclzete real este imaginaia, nu
corpul. Corpul n micare este doar un instrument al fanteziei actorului, un mijloc de accesare a
creativitii e de prere actria romno-americanAna Pasti.44
n decembrie 2014 am avut ocazia s-i iau un interviu profesorului George Banu
(Universitatea Sorbonne-Nouvelle din Paris), reputat critic i eseist de teatru. n finalul
ntlnirii noastre l-am ntrebat ce prere are despre faptul c n Romnia se discut serios pe
marginea introducerii teatrului ca materie opional la liceu, att ca istorie ct i ca joc-
exerciiu practic. ,,E o ntrebare destul de important pentru c la 2-3 ani dup venirea mea n
Frana 45 a nceput o campanie care se numea Opiunea Teatru pentru liceu. Fiind tnr,
credeam c va fi ceva similar cu educaia fizic unde nu se fcea gimnastic. Prin urmare am
fost foarte sceptic. Din fericire m-am nelat i rezultatele acestei Opiuni Teatru au fost cu
totul i cu totul exceptionale, datorit profesorilor implicai. Ei fceau o pedagogie militant
pentru teatru, pentru formarea acestor tineri, conjugnd plcerea de a vedea teatru cu
plcerea de a face teatru. i de aceea, dup 20-25 de ani, azi publicul tnr din Frana, e un
public extaordinar. Cnd am ajuns n Frana, pentru fiecare om de teatru cel mai mare
comar l reprezentau spectacolele n faa unui public format din colari. Acum,
reprezentaiile colare au devenit spectacolele cele mai exaltante pentru c exist o anumit
atenie i concentrare a publicului tnr care nu exista nainte. Dacn Romnia se face serios
acest proiect, mie mi se pare un lucru extrem de important, pe care-l putem compara cu
educaia muzical din Germania. Nu te nva s fii actor, te nva s fii spectator. Te
nva s recunoti un actor bun de un actor mai puin bun. De ce femeile se duc foarte rar la
fotbal? Nu pentru c nu le place fotbalul neaprat, ci pentru c nu au competena care s le
permit s aleagntre un juctor i altul, ntre o strategie i alta. Fcnd aceastOpiune
Teatru, prin practic i n timp, tinerii vor nva tocmai cum s priveasc Teatrul.
1. Elena Grigoriu, Zorii teatrului cult n ara Romneasc, Ed. Albatros, Bucureti, 1983
2. Lanier, Jaron, You are not a gadget: a manifesto, First Vintage Books Edition, NY, 2011
44Ana Pasti este absolvent UNATC, Arta Actorului, care ntre 2011-2014 a urmat, cu o burs Fulbright,
un program de Master la School of Dramatic Arts din cadrul University of Southern California (USC).
USC este pe locul 20 n Top 100 cele mai bune universiti americane. (vezi un interviu n vol 7 al
revistei Concept)
45 1973 (n.n.)
94
Ioana Moldovan este manager cultural, teatrolog, critic de teatru i lect. univ. dr. la Universitatea
Naional de Art Teatrali Cinematografic ,,I.L. Caragiale Bucureti. Manager cultural la Teatrul
ACT (2006-2009), colaborator la ,,Revista 22. Bursier Fulbright la University of Southern
California, Los Angeles (2010-2011). Ambasador pentru Programul Fulbright n Romania, din 2013.
Afiliat Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru (AICT/IATC) din 2007 i membr a
,,Romanian-US Alumni Association (asociaie nfiinatn 2013 i care reunete toi cetenii romni
care au studiat n SUA cu burse finanate de Departamentul de Stat american).
Ioana Moldovan, PhD, has been a member of the Romanian Section of the International Association
of Theater Critics since March 2007. She started to publish theatre reviews in 2007 and is now a
regular theatre critic for Revista 22, a political weekly magazine. Since March 2007 she is a member of
the professorial staff of the ,,I.L.Caragiale National University of Theatre and Cinematographic Arts
in Bucharest Department of Theater Studies, Cultural Management and Theater Journalism. In
between 2006-2009 she was involved with ACT Theater in Bucharest, the first independent theatre
stage in Romania, where she served as a cultural manager, discovered young actors and worked on
productions that earned ACT Theater three UNITER* National Theater Prize nominations. She is
also a 2010-2011 Fulbright Junior Grantee with the University of Southern California School of
Theater, in Los Angeles, with the research topic of ,,Open Society Theater. Since May 2013 she
serves as a Fulbright Ambassador for Romania and is member of the,, Romanian-US Alumni
Association that gathers all Romanians who have been beneficiaries of grants and scholarships
provided by the US State Department.
95
CONEXIUNI NTRE NVARE

I APLICAIILE TEATRAL-EDUCATIVE PENTRU COPII
Thomas Ciocirescu
UNATC I.L.Caragiale Bucureti
ciocsirescuthomas@yahoo.com
Abstact: Considering that the pillar of education is the

learning process, in this paper, the author examines the
relationships between: education, learning and theatre in
educational activities. The paper is specifically focusing on
perceptual learning, verbal learning and social and
emotional learning, used frecvetly in theatre and in
educational theatre activities.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum,
theatre optional subject, theater with children, learning,
perceptual learning, verbal learning, social and emotional
learning.
Aplicaiile teatral-educative pentru copii, n mediul extern sistemului de nvtmnt

specializat, au cunoscut n ara noastr o dinamic extraordinar n ultimii ani. Mai mult
dect att, exist perspectiva ca n anii viitori, cursurile de teatru s fie regsite la scar
naional ca disciplin opional n nvmntul preuniversitar romnesc. n acest situaie,
activitatea din cadrul aplicaiilor teatral-educative pentru copii nu poate fi vzut n afara
educaiei i implicit a nvrii. Nu asimilm educaia cu nvarea, dar inem cont c ea,
educaia, se refer n primul rnd la modificrile care se produc n structurile adnci ale
personalitii. Aceste structuri se consolideaz, n primul rnd, prin nvare. Precizm c
suntem interesai de perspectiva selectrii contiente i nu de perspectiva neintenionat a
modelrii personalitii umane.
n mod curent, n funcie de influenele asupra personalitii umane, educaia se
adreseaz zonelor: cognitive, psihomotorii i afective. Acestea sunt privite, n continuare, nu
numai din perspectiv psihologic, ci i din perspectiv neurologic. De altfel, apropierea
ntre cele dou domenii este cert i inevitabil; din aceast apropiere ctigul este mprit
n ambele tabere, dar cu adevrat important este faptul c o serie de teorii, din psihologie n
mod special, pot fi reconsiderate sau infirmate n logica validrii i invalidrii permanente.
96
O analiz sintetic a aspectelor prezentate mai sus ne este oferit de disciplina
psihologia nvrii care mparte influenele asupra personaliaii produse de educaie n
domenii: Domeniul cognitiv cuprinde cunotine i semnificaii fiind structurat pe 3 niveluri:
factual, al nelegerii i al aplicaiei. Domeniul psihomotor cuprinde abiliti, deprinderi. Domeniul
afectiv cuprinde credinele (beliefs) i este i el structurat pe 3 niveluri: contientizarea, diferenierea
i integrarea.46
Ne propunem s identificm posibile implicaii ale aplicaiilor teatral-educative
pentru copii n domeniile amintite, din perspectiva psihologiei nvrii, pornind de la tipurile
de nvre i modificrile la nivelele cognitiv, psihomotor i afectiv. Opiunea pentru acest
tip de clasificare, n detrimentul celor din psihologia cognitiv, psihologia dezvoltrii umane
sau neurologie, are n vedere legtura foarte strns dintre aplicaiile teatral-educative
pentru copii i coal. coala este locul care gzduiete astfel de activiti, perioada petrecut
de copil n col este perioada din vrstele omului creia i se adreseaz n primul rnd aceste
activiti.
nvarea perceptiv se refer la diferitele modificri n percepie care se produc prin
nvare. nvarea deprinderilor motorii se refer la activitatea de achiziionare a unei secvene
dintr-un rspuns motor precis. nvarea verbal se realizeaz n situaii n care sarcina cere
ca elevul s rspund la un material verbal (cuvinte) sau s formuleze rspunsuri verbale.
nvarea conceptelor (concept learning) se refer la orice activitate n care individul trebuie s
nvee s clasifice dou sau mai multe evenimente sau obiecte ntr-o singur categorie
nvarea social este definit ca proces de asimilare a experienei sociale manifestat prin
schimbare n conduit, de asimilare a experieneiconcentrate n norme, valori i roluri
sociale, n atitudini i modele de comportament.47
Vom avea n vedere trei dintre cele cinci tipuri de nvre: perceptiv, verbal i social-
afectiv.
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea percertiv

Percepia i nsemntatea ei pentru psihismul uman a determinat preocupri
importante n psihologie. Reprezentantul de seam al acestor preocupri este omul de tiin
elveian Jean Piaget. Preocupat de mecanismele gndirii i ajutat de cunotiinele vaste pe
care le deinea i care nu se mrgineau la psihologie (ci includeau logica, filosofia i chiar
biologia) a elaborat o teorie important ce vizeaz psihologia dezvoltrii umane.
Analiznd strucura percepiei identific dou aspecte: unul explicat prin teoria
cmpurilor (procesul de percepie propriu-zis se poate spune c este unul viciat; el implic
fenomenul de centrare care cauzeaz anumite abateri perceptive numite iluzii primare
sau erori de etalon) i cellalt explicat prin activitatea perceptiv (amelioreaz erorile
46 Negovan, Valeria, Psihologia nvrii, Editura Credis, Buc., 2009, p. 50

47 Idem, p. 50-51
97
prin decentrare, fenomen opus celui descris mai devreme). Aceste aspecte ale percepiei
pot fi ns ameliorate prin exerciiu. n ecuaia mai larg a inteligenei, percepia este
determinant. Ea nu este considerat o facultate de Piaget: Inteligena nu constituie o
categorie izolabil i discontinu de procese cognitive. Ea nu este, propriu-zis, o structurare
printre altele. Ea este forma de echilibru spre care tind toate structurile, a cror formare
trebuie cutat, ncepnd cu percepia, deprinderea i mecanismele senzorimotorii
elementare. n adevr, trebuie s ne fie clar c, dac inteligena nu este o facultate, aceast
constatare negativ atrage o continuitate funcional radical ntre formele superioare ale
gndirii i ansamblul tipurilor inferioare de adaptare cognitiv sau motorie: inteligena nu ar
putea fi, deci, dect o form a echilibrului spre care tind acestea.48
Abilitile perceptive, continund logica lui Piaget, pot fi un semn foarte important
al dezvoltrii intelectuale.
nvarea perceptiv, unul din tipurile de nvare ce face obiectul acestei lucrri, se
refer la acele activiti care aduc contribuie valoric acestui mecanism psihic. Aplicaiile
teatral-educative pentru copii, prin specificul activitii desfurate, pot fi excelente medii de
exersare a percepiei, necesar ndeplinirii cu succes a cerinelor jocurilor actoriceti, mai ales
cele care vizeaz concentrarea i observaia. Observaia este inclus n aspectele nvrii
perceptive, mai ales cnd se ia n consideraie calitatea. Filimon Turcu observ: nvarea
perceptiv se ridic la un nivel calitativ superior atunci cnd se bazeaz pe percepia
intenional, dirijat, planificat i selectiv, adic pe observaie. Despre un elev se spune c
dispune de o capacitate perceptiv deosebit i de un spirit de observaie atunci cnd
poate descoperi n lucruri ceea ce nu sare imediat n ochi, dar poate fi util dintr-un alt
punct de vedere. Acest neles al nvrii perceptive prezint, din punctul de vedere al
psihologiei colare, o nsemntate imens pentru procesul de instruire i educare.49
n spijinul acestor afirmaii teoretice, un studiu tiinific gritor pentru acest subiect a
fost realizat de Teatrul Vienez de Copii din Viena reprezentat de Sylvia Rotter n cooperare
cu Prof. Dr. Max H. Friedrich de la Universitatea din Viena i Dr. Brigitte Sindelar de la
Universitatea Sigmund Freud. Studiul s-a realizat pe un eantion de 126 de copii cu vrsta de
8 i 9 ani. Acetia au fost implicai n ateliere de teatru specifice metodei Rotter practicate de
Teatrul Vienez de Copii. nainte de nceperea activitilor, copiii au fost supui unor teste
psihologice care au vizat att funciile cognitive, ct i pe cele psihologice. Au urmat
activitile propriu-zise, apoi au fost din nou supui unor teste psihologice care vizau
aceleai aspecte. Rezultatele vorbesc de la sine i sunt ntr-o msur substanial orientate
ctre mecanismele percepiei. Practic, prin acest sudiu putem afirma c identificm o
legtur ntre activitile teatrale i mbunairea rezultatelor acestui mecanism.
48 Piaget, Jean, Psihologia inteligenei, Editura tiinific i Enciclopedic, Buc., 1965, p. 60

49 Turcu, Filimon, Psihologie colar , Editura ASE, Buc., 2004, p. 47
98
Conform acestui studiu, putem identifica n activitile specfifice aplicaiilor teatral-
educative pentru copii o modalitate de nvare perceptiv, fr a fi un scop n sine aceasta.
Rezultatele studiului sunt prezentate n continuare, fiind grupate n funcie de rata
mbuntirilor constatate n urma testelor psihologice la care au fost supui copii:
mbuntiri cu 50%: creterea memoriei verbale, mbuntirea percepiei corporale; mbuntirea
capacitii de percepere a episoadelor. mbuntiri cu de la 25 pn la 30 %: nivel ridicat al ateniei n
general; diminuarea distragerii ateniei; creterea flexibilitii ateniei; creterea stabilitii puterii de
concentrare; diminuarea numrului de greeli la testul de concentrare. Alte mbuntiri:
mbuntirea capacitii de a face legtura ntre percepiile din diferite domenii senzoriale (22%);
creterea preciziei percepiilor auditive i vizuale (vz: 25%, auz: 10%); mbuntirea percepiei
spaiale bidimensionale (10%); creterea sentimentului de valoare de sine n interiorul familiei
(12%).50
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea verbal

nvrea verbal a fost trmul abordrilor diferite, n funcie de afilierea la:
asociaionism, gestaltism, cognitivism sau constructivism. Rmne un teritoriu cu multe
dispute. Cea mai celebr disput este cea dintre Noam Chomsky i Jean Piaget. Primul
consider c limbajul este nnscut, iar ultimul c, exact ca i n cazul celorlalte funcii psihice
superioare, este supus constructivismului psihologic. Disputa are conotaii speciale pentru
c, dac lum n considerare opinia lui Piaget, pentru a vorbi, un copil are nevoie i de o
anumit ambian verbal, pe cnd, n opinia lui Chomsky, factorii genetici sunt determinani
n achiziionarea limbii.
n ceea ce ne privete, ne intereseaz nvarea verbal ca factor de comunicare
superioar al fiinei umane; deci ne intereseaz aspectele calitative care l pot pune pe copil
n valoare relaionnd prin cuvinte, n primul rnd, la cerinele ce necesit rezolvare prin
rspunsuri verbale. De precizat c nvarea verbal nu se limiteaz la cuvinte, ci se refer i
la litere, cifre sau silabe fr sens. n form evoluat nvarea verbal asigur comunicarea
interuman, adic transmisia i schimbul de informaii ntre persoane, de impresii i
comenzi, de stri afective i judeci de valoare. Cuvintele abstractizeaz i includ n
coninutul lor semantic experiena social-istoric a omenirii. Aceasta datorit nvrii
verbale, este reluat din generaie n generaie. n procesul de nvmnt experiena social-
istoric, abreviat i fixat n obiectele de nvmnt este transmis, tot datorit nvrii
verbale, elevilor i studenilor. nvarea verbal devine treptat instrument indispensabil al
realizrii tuturor celorlalte forme i tipuri de nvare.51
50 Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und bungen,
Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010, p. 151
51 Turcu, Filimon, Psihologie colar, Editura ASE, Buc., 2004, p. 50
99
Iat de ce, abilitile verbale ocup un loc important n cercetrile din sfera
aplicaiilor teatral-educative pentu copii. Este i explicabil acest preocupare nu numai
datorit motivelor expuse, ci i datorit specificitii teatrului i relaiei cu totul deosebite pe
care l are cu vorbirea sau mai exact cu cuvntul. Despre importana cuvntului n teatru nu
este nevoie s vorbim; iar cei care ofer contraargument relaia teatru-cuvnt n
postmodernism, opinm c extind n mod eronat, modificrile produse n raportul text
dramatic spectacol teatral, la eliminarea complet a cuvntului, ceea ce nu este cazul n
postmodernism.
Revenind la abilitile verbale i influena pe care o pot avea aplicaiile teatral-
educative oentru copii, un studiu realizat n anul 2000, pune tocmai aceast ntrebare.
Studiul este i const ntr-o meta-analiz. Fac precizri asupra meta-analizei: Meta-analiza
integreaz rezultatele mai multor studii care trateaz acelai subiect, pentru a descoperi
modelele simple ale relaiilor evideniate n aceste cercetri, ca baz pentru dezvoltarea
teoriilor psihologice.52
Studiul se numete Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A
Clear Link i a fost realizat de Ann Podlozny care a selectat cele 80 de studii din peste 200
realizate ncepnd cu anul 1950. Criteriul eliminatoriu pentru a fi luat n analiz era ca
studiul s aib cel puin o msurtoare care s se refere la abilitile verbale. Rezultatele, n
cazul unei metaanalize, au la baz un calcul statistic matematic exprimat n intervale de
ncredere, mrimea efectului etc. Nu intrm n detalii de acest fel, ci apelm la interpretarea
rezultatelor dup acest calcul care este o sintez o tuturor cercetrilor care privesc abiliile
verbale n corelaie cu aplicaiile teatral-educative pentru copii. Conform acestui studiu
exist ase domenii conexe dezvoltrii limbajului care prezint o evoluie pozitiv:
Activitile studiate influeneaz gradul de nelegere al povetilor puse n scen prin
mbuntiri ale urmtoarelor aspecte: repovestirea oral i n scris, citit, disponibilitate
pentru lectur, dezvoltarea limbajului oral i scriere.53
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea social-afectiv

Fiina uman este una social; iat o afirmaie n virtutea creia ne intereseaz dac
prin aplicaiile teatral-educative pentru copii se poate contribui la abilitile necesare pentru
a face fa cu succes provocrilor pe care le presupune existena omului ca fiin social. Aici
putem numra unele dintre abilti: empatia, tolerana, cooperarea.
Unul dintre aspectele cele mai ntlnite n preocuprile cercettorilor pe aceast tem
se refer la cooperare. Teatrul, ca art, definete foarte bine acest concept care se refer la
52Schmidt, Frank, L., Hunter, John, E., Handbook of Industrial, Work & Organizational Psychology (Vol. 1 -
Personnel Psychology), Sage, Londra, 2005, p. 533
53 Podlozny, Ann, Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A Clear Link, Journal
of Aesthetic Education, Fall 2000, nr.34, p. 276

100
dou aspecte: colaborarea dintre oamenii care iau parte la realizarea spectacolului, dar i o
colaborare a artelor componente. Colaborarea nu este ns un lucru uor; sunt numeroase
aspecte care in de ncredere, att n sine ct i n cellalt, de fric de responsabilitate sau de
cellalt, de ruine fa de imaginea pe care credem c o crem n faa celorlali etc. Dei sunt o
sumedenie de obstacole de care trebuie s trecem, colaborarea n teatru face mai facil acest
drum pentru c exist cerine specifice, cum ar fi empatia care are efect nu numai asupra
noastr, dar i asupra acelora cu care empatizm.
Dovezi despre ce efect are teatrul n dezvoltarea abilitilor sociale ne vin de la un
studiu fcut pe copii cu dizabiliti: The Effects of Creative Drama on the Social and Oral
Language Skills of Children with Learning Disabilities, fcut n cadrul lucrrii de doctorat de
ctre Rey E. de la Cruz la Universitatea de Stat din Illinois, Statele Unite ale Americii n anul
1995. Studiul este mai amplu, dar una din preocupri este cea legat de lipsa sau prezena
sczut de competene i abiliti sociale n rndul copiilor cu dizabiliti. Copiii au fost
mpriti n mai multe grupe de lucru. Pentru acest aspect s-au dezvoltat activiti de teatru
i dram creativ de 40 de minute sptmnal, timp de 12 sptmni. Au fost realizate mai
multe seturi de abiliti, printre care i cele sociale. Copii din grupele care au participat la
activiti de teatru i dram pe timpul celor 12 sptmni au obinut rezultate superioare la
setul de abiliti sociale att fa de grupele care nu au participat la aceste activiti, ct i fa
de cei din grupul de control care nu au participat la niciun fel de activitate.54
Dei indirect, putem afirma c implicarea n activiti specifice aplicaiilor teatral-
educative pentru copii aduce beneficii n viaa socio-afectiv a copilului. Cu att mai mult, cu
ct socializarea virtual este din ce n ce mai prezent n viaa copiilor i tinerilor.
Pornind de la rezultatele obinute de studiile prezentate, se poate afirma c exist
dovezi din studii tiinifice conform crora aplicaiile teatral-educative pentru copii au
contribuii pozitive n ceea ce privete mecanismele nvrii: perceptive, verbale i social-
afective.
Lucrurile nu trebuie citite i interpretate n mod simplist. n sens mai larg, concluzia
de mai sus implic i afirmaia, mai general, c aplicaiile teatral-educative pentru copii au
un impact important n dezvoltarea copiilor i tinerilor. n aceast logic, n urma activitilor
teatral-educative pentru copii nu rezult neaprat contribuii pozitive. Acestea se obin doar
atunci cnd acestea sunt realizate cu responsabilitate i cunoatere att a activitii desfurate, ct
i a copiilor i tinerilor de ctre cei care le realizeaz.
Interpretarea unor astfel de studii ar trebui s pun n discuie dac nu cumva coala
are nevoie de includerea acestor activiti n program, pentru a completa scopul esenial al
colii nvrea.
54 Cruz, Rey E. de la, The Effects of Creative Drama on the Social and Oral language Skills of Children with
Learning Disabilities, Lucrare de doctorat, Universitatea de Stat Illinois, 1995, p. 186

101
1. Cruz, Rey E. de la, The Effects of Creative Drama on the Social and Oral language Skills of
Children with Learning Disabilities, Lucrare de doctorat, Universitatea de Stat Illinois,
1995
2. Negovan, Valeria, Psihologia nvrii, Editura Credis, Bucureti, 2009
3. Piaget, Jean, Psihologia inteligenei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1965
4. Podlozny, Ann, Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A Clear
Link, Journal of Aesthetic Education, Fall 2000, nr. 34
5. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und
bungen, Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010
6. Schmidt, Frank, L., Hunter, John, E., Handbook of Industrial, Work & Organizational
Psychology (Vol. 1 - Personnel Psychology), Sage, Londra, 2005
7. Turcu, Filimon, Psihologie colar, Editura ASE, Bucureti, 2004
educatie/
Thomas Ciocirescu este actor, absolvent al UNATC I.L.Caragiale Bucureti. n prezent, este
doctorand UNATC n domeniul Teatru i Artele Spectacolului i asistent la Departamentul de
Mijloace de Expresie, disciplina Vorbire Scenic. Desfoar divese activiti n domeniul aplicaiilor
teatral-educative pentru copii i este actor colaborator al Teatrului L.S.Bulandra Bucureti.
Thomas Ciocirescu is an actor, a graduate ofUNATC I.L.Caragiale Bucharest, a PhD student at
the same university in the domain Theatre and Performing Arts and a lecturer in the Stage Speech
Department. As a theatre pedagogue, he carries out diverse activities in education and, as an actor, he
is in collaboration with L.S. Bulandra Theatre Bucureti.
102
FAMILIA OFFLINE.
TEATRU EDUCAIONAL
IONAL I PARTICIPATIV
Mihaela Michailov
mihaela_michailov@yahoo.com
Abstract: Mihaela Michailovs intervention during the

Conference of Theatrical Techniques in Education
focuses on the methodology and practices that were
used for the creation of Family Offline. The
performance is based on a play written by Mihaela
Michailov, directed by Radu Apostol, which was staged
at The Little Theatre in Bucharest and talks about the
situation of children left alone at home or in someones
care as a result of parents labor migration. The show is
part of a larger Project of educational theatre Children
of Migration.
Keywords: educational theatre, drama in education,
participatory theatre, theatre techniques.
Spectacolul Familia Offline, la care am lucrat mpreunmpreun cu o echip format din

regizorul Radu Aposol, actria Mihaela Rdescu i actorul Viorel Cojanu, 9 copii de la coala
55 din cartierul Republica, scenografa Maria Mandea i muzicianul Bogdan Burlcianu, este
reprezentativ pentru direcia teatrului educaional. Teatrul educaional este forma de teatru
prin care copiii se educi autoeducn spiritul abordrii
abord unor probleme sociale care le
formeaz contiina civici apartenenena la o dezbatere extins asupra lumii n care triesc.
Teatrul educaional este profund formator i fundamental explorator n ce privete educaia
social a copiilor i adolescenilor, actori implicai n problemele din jurul lor, capabili s
vorbeasc despre transformri care i vizeazn mod direct sau indirect. Copiii devin voci
care au nevoie s fie auzite i simite ntr-un teatru care le exploreaz povetile subiective,
poveti generatoare de reflecie asupra realitilor din care fac parte. n teatrul educaional,
copiii i adolescenii i descoper potenialul creativ, i valorizeaz imaginaia, i
construiesc propriile reprezetri, investesc ntr-un obiect banal o mulime de semnif

Limbă

Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept

vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015

Conferina Naional Tehnicile teatrale n educaie

Doctor Honoris Causa UNATC I.L. CaragialeBucureti

Ludmila Patlanjoglu: La spectacolul Vicarul succesul artistic i succesul de public nu au fost

Ion Caramitru Riccardo Fontana

Victor Rebengiuc - Kurt i Ion Caramitru Riccardo Fontana

Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea

Distribuia: Gheorghe Ionescu-Gion, Victor Rebengiuc, Emmerich Schaffer, Ion Caramitru,

Echipa TV: Operator ef Edwiga Adelman; Regia TV Letiia Popescu

Rep: Ce reprezint astzi pentru regizorul Radu Penciulescu spectacolul Vicarul?

Ion Caramitru Riccardo Fontana

Rep: Ce a nsemnat acest rol pentru dumneavoastr?

reporter Casa de Producie TVR

Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea i Ion Caramitru Riccardo Fontana

romno-francez Dacii/Les Guerriers, n regia lui Sergiu Nicolaescu, 1967.

Mircea Albulescu n filmul Dacii (1966-67) - Oluper

UNATC, sala Ileana Berlogea

Fragment din lucrarea de doctorat a prof. univ. dr. Mircea Albulescu7

Danton Teatrul Naional

Pi, uite c nchid ochii i-l vd pe mestruul

Da, tmduitor, pentru c eu cred n thaliaterapie!

9 Mircea Albulescu a absolvit coala medie tehnic de arhitectur, devenind conductor-arhitect, i

Camil Petrescu versus Camil Petrescu!

Subiectul Conferinei desfurate n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti n

Temele Sesiunii de Comunicri tiinifice:

Cuvntul Rectorului UNATC

Numele meu este Adrian Titieni,

OMUL DE TEATRU I PEDAGOGIA PROPRIEI SALE ARTE

Abstract: The article The Theatre Professional and The

COALA I TEATRUL CTRE O POSIBIL I DORIT RECONCILIERE

Abstract:During the period when a students

Trebuie s recunoatem c raportul dintre gndirea care a structurat sistemul

Preambul la Atelierele de teatru

THEATRE AS EDUCATION FOR LIFE

Abstract: The article of famous pedagogue Mrs. Sylvia Rotter,

Sylvia Rotter (Teatrul vienez de

Abstract: The author proposes widespread use of drama techniques in

Totodat, autoidentitatea este primul pas ctre autoexpresie = exprimarea sinelui/self-expression.

Atelier de teatru la Clubul Copiilor Sector 4, profesor gr. I Mirela Dragu

TEATRUL CA INSTRUMENT DE RACORDARE LA REALITATE

Abstract: Great thinkers of our age C. Levi-Stauss, G.

8 Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003, p. 11

14 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed.Rao, Buc., 2011, p. 62

20 Grotowski ,Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Buc., 1998, p. 19

DE CE ESTE NECESAR INTRODUCEREA TEATRULUI N COLI?

Abstract: The essence of the learning process consists of

All the worlds a stage, a spus W. Shakespeare - Lumea ntreag e o scen.

25 Rotter S. Sindelar B, 2014, p. 24

28 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 8

33Walter G., Lau A., 1999, p. 8

37Beiu M, 2013, p. 198

39Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus interviu pe http://www.gandul.info

Crengua Lcrmioara Oprea is a PhD Professor at the University of Bucharest, Faculty of

OPORTUNITI DE NVARE OFERITE DE TEATRU

Teatrul trebuie s lupte pentru dreptul su incontestabil de a fi parte vital a

Studiu de caz: Tehnici de teatru pentru explorarea istoriei educaiei

TEATRUL UN DRUM PENTRU FIECARE

Abstract:The finality is important only to the extent that we are

Pornim n derularea materialul ce urmeaz de la citatul lui Gotthold Ephraim Lessing

42 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia prescurtat, p. 14

LOBBY PENTRU TEATRU