Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Concept
Revist editat de
Departamentul de Cercetare
vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015

CONTENTS
I Events
Radu Penciulescu 85
Mircea Albulescu
11 ntlnirile UNATC Mircea Albulescu i arta druirii totale
21 Dantonul definitiv Mircea Albulescu
Conferina Naional Tehnicile teatrale n educaie

41 Adrian Titieni Cuvnt de deschidere
43 Nicolae Mandea Omul de teatru i pedagogia propriei sale arte
48 Paul Chiribu coala i teatrul ctre o posibil i dorit reconciliere
53 Sylvia Rotter Theatre as Education for Life
58 Mihaela Beiu Educaia teatral ans social n contextul
subfinanrii artei la nivel global
63 Anca Iliese Teatrul ca instrument de racordare la realitate
72 Crengua-Lcrmioara Oprea De ce este necesar introducerea teatrului n coli?
80 Diana Csorba Oportuniti de nvare oferite de teatru
pentru explorarea istoriei educaiei
87 Otilia Huzum Teatrul un drum pentru fiecare
92 Ioana Moldovan Lobby pentru teatru
96 Thomas Ciocirescu Conexiuni ntre nvare i aplicaiile teatral-educative pentru copii
103 Mihaela Michailov Familia offline. Teatru educaional i participativ
108 Mihai Lungeanu Educaie prin tehnici teatrale teatru radiofonic
114 Elena Fntneru Teatrul pentru copii i adolesceni
II Research
Studii teatrale
117 Ana-Maria Nistor Salonul refuzailor. Teatrul independemt interbelic
i cel de azi. Studiu comparativ
128 Irina Ionescu Despre recunoaterea valorilor, asumarea responsabilitii i multe altele
140 Svetlana Tru Pirandellismul i Eduardismul: dou poetici diferite?
148 Catinca Drgnescu O generaie fundamental: Penciulescu, Esrig, Moisescu
175 Despre teatrul absurdului
175 Ruxandra Vera tefan Rutina inevitabilului.
Tem recurent n opera lui Samuel Beckett
183 Adriana Fulga Dincolo de reprezentare. O analiz figural a teatrului absurdului.
Ce zile frumoase de Samuel Beckett
190 Despre spaiul teatral
190 Simona Barlaboi Spaiul neconvenional posibila ntlnire cu teatrul
196 Ruxandra Vera tefan Spaiul teatral magie i echilibru.
Un studiu al spectacolelor regizorului Yuri Kordonsky
Studii metodice i interdisciplinare
203 Raluca Ianegic Corpul i dansul la nceputul mileniului III. Partea I
213 Napoleon Helmis Metode de alegere a distribuiei.
Introducere n arta castingului de film
222 Victor Mihilescu Competene, atitudini, valori n nvmntul teatral
233 Adrian Buliga Actorul i spaiul sonor
245 Laura Voicu Vorbirea scenic i vizibilitatea aciunii interioare
254 Victor Ivan Espiritu Santo Din Mexic n Romnia o experien fr pereche
III Interview
260 Dana Rotaru To make it or not to make it, that is the drama
interviu cu Caroline Gombe i Maria Roman
IV Book Review
283 Ana-Maria Nistor Piaa teatrului
291 Octavian Saiu Hamlet i nebunia lumii
300 Mihai Bisericanu Voci i voci. Partea I
302 Izabela Bostan Filmul muzical american: ntre strlucire i profunzime
V Performance
Nora Iluzii
Scaunele & Lecia Norman
Pescruul Sylvia
Secretul lui Pulcinel Cvartetul
Cele dou orfeline Demonstraia
# HamletInMisery K+M+R+L
Omul de piatr Picnic pe cmpul de lupt
Pungua cu doi bani Un cuplu ciudat
A(j)utor Woyzeck
Sounds blind Visul unei nopti de vara
MetanoiaX CO(s)MIC
A dousprezecea noapte Dnsele
Amintiri Parfumul umbrei
Cinele grdinarului Ucigaul perfect
Cine e fazanul? Suflete... stop cadru
Fundtura
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Events
RADU PENCIULESCU 85
Doctor Honoris Causa UNATC I.L. CaragialeBucureti

(29.10.2010)
Luni 25 mai ora 19.10 sear eveniment la Televiziunea Romn. Pe TVR2 s-a difuzat
spectacolul VICARUL de Rolf Hochhuth, realizat la Teatrul Bulandra n anul 1972. Reprezentaia
marca srbtorirea regizorului Radu Penciulescu care mplinea n aceeai zi 85 de ani.
V propunem o punte peste timp ntre cele dou momente teatrale.
Un interviu-document realizat de un martor la repetiii i la premiera de la Bulandra, prof.
univ. dr. Ludmila Patlanjoglu, student la acea vreme la secia Teatrologie-Filmologie. El a aprut n
revista Institutului de Art I.L Caragiale, coordonat de asist.univ.dr. George Banu. Tema numrului
era Arta i Publicul.
Dup 43 de ani, regizorul Radu Penciulescu i actorul Ion Caramitru rememoreaz atmosfera
acestui spectacol-manifest pentru istoria modern a teatrului romnesc, elogiat de critic i primit cu
entuziasm de public.
1
PUBLICUL ROMNESC
I
TEATRUL POLITIC
Ludmila Patlanjoglu: La spectacolul Vicarul succesul artistic i succesul de public nu au fost

dou noiuni antinomice. Cum ai reuit aceast performan?
Ion Caramitru: Am fost primul care a susinut c va fi un succes de public i asta pentru c
publicul romnesc are o mare disponibilitate fa de piesele politice.
Mariella Petrescu: Vicarul ca pies politic, este formula de spectacol la ordinea zilei, cu o
mare aderen la public, la care succesul de cas este asigurat.
Fory Etterle: Publicul este foarte receptiv la ceea ce este bun. Trebuie s gseti cheia care s
mearg la mintea i sufletul publicului, cheie care ine de text, travaliu actoricesc, regizor.
Emmerich Schffer: Mereu sperm la o reacie mai puternic, maj curajoas (mai puin
pasiv). Aplauzele nu dovedesc nimic. Avem un public mult prea cuminte; i dac te
gndeti c n limba romn cuvntul cuminte se poate folosi i desprit cu minte...
Ctlina Pintilie: n relaia cu publicul, Vicarul este un spectacol onest care nu ncearc
nicio clip nduioarea publicului... Faptele sunt artate i nu declarate. La nceput, publicul
pare uimit, nedumerit. Spectacolul, fr ostentaie i cu mult msur, este totui foarte
diferit de ceea ce spectatorul mediu este obinuit s vad odat la cteva luni cnd merge
la teatru. Faptul c dup cele 3 ore petrecute n sal el accept, nelege chiar n mare msur
acest spectacol, dovedete att disponibilitatea publicului n faa unui teatru nu foarte
tradiional, dar care l solicit, l intereseaz, l pasioneaz, ct i calitatea spectacolului
respectiv.
L.P.: Acestea sunt opiniile actorilor care au simit adeziunea i participarea publicului de pe scen.
Dar regizorul care a putut s fie n mijlocul acestui public acolo n sal observndu-l i simindu-i
direct reaciile? Cum explic acest lucru?
Radu Penciulescu: Interesul putea fi limitat deoarece conflictul Papei cu lumea catolic ine
mai puin de spiritualitatea romneasc. Dar la noi piesa capt interes pe alte planuri, care
sunt planurile generalizatoare ale problemei dezbtute n pies: problema politicii
conjuncturale care este vie i mereu actual.
L.P.: La lectura unei piese de teatru, actorul, regizorul vede micarea, ritmurile, tonurile, culorile,
personajelor, ale spectacolului. Dar reaciile publicului? Care este ponderea lor n crearea personajului
n cazul actorului, a spectacolului n totalitate n cazul regizorului?
2
Ion Caramitru Riccardo Fontana

Radu Penciulescu: Publicul nu este un factor dirijabil al spectacolului. El i aduce contribuia
n modul n care violeaz spectacolul. Publicul nu este nici mai bun nici mai prost, el este
mereu acelai. Dac nu rspunde afirmativ asta se datoreaz unei nenelegeri, de exemplu
se ateapt s vad un film cu Stan i Bran i i s-a oferit un spectacol cu Hamlet. Publicul
este cel care vine n faa unui spectacol gata constituit i contrazice sau afirm adevrul lui cu
cel al spectacolului.
Fory Etterle: Ca actor m preocup s fac personaje ct mai viabile, fr s m gndesc la ce
va spune publicul. Cred c un actor nu trebuie s se gndeasc la asta. Legtura cu publicul
se nate de la sine.
Ion Caramitru: Nici eu nu m gndesc la public. M preocup nti ideea de personaj i apoi
cum trebuie s ajung la public.
Mariella Petrescu: Eu sunt obsedat de ideea de public mai acut la repetiii pn cnd gsesc
o formul ct mai aproape de adevrul personajului. n timpul spectacolelor intervine un fel
de siguran. tiu pe unde e zona de adevr a personajului i caut s fiu ct mai aproape de
ea, s m identific tot mai mult cu ea.
Ctlina Pintilie: Nu cred c actorul poate vedea att de clar cum va arta personajul
interpretat de el n spectacol sau, n acest caz, greete fundamental, lipsindu-se de plcerea
3
colaborrii cu regizorul.Important este ca personajul interpretat de el s fac parte din
spectacolul n care joac i numai din acel spectacol.
L.P.: Cu fiecare cuvnt, cu fiecare gest, dvs., ca actori ntr-un spectacol,compunei existena i starea
publicului. Facei contient acest lucru?
Mariella Petrescu: Publicul l simt desigur, dar el exist undeva n subcontient. Joc pentru
mine, pentru plcerea mea i astfel i pentru public.
Ion Caramitru: n timpul spectacolului sunt contient de existena publicului. La un
spectacol au loc fluctuaii mari de public. Tensiunea mea interpretativ este influenat direct
de receptivitatea publicului serii respective.
Emmerich Schffer: Nu cred c i-am acordat vreodat atta atenie ca s-i ofer atenia mea
excedent pentru a-l face s fie contient de existena i starea lui. Ar fi prea mult pentru
el...!! Totui.
Ctlina Pintilie: mi doresc s fiu actor contiincios i disciplinat. Relaia mea cu publicul se
reduce la scen, acolo unde i ofer lucrurile eseniale ale existenei mele ca actri.
ntotdeauna se vor gsi n sal oameni receptivi i sensibili pentru care merit s te
strduieti, oameni care nu obinuiesc s declare suntem pasionai de teatru, dar care
realmente l iubesc cu adevrat.
L.P.: Acum o ntrebare pentru regizorul Radu Penciulescu. Atunci cnd alegei un text pentru a-l
pune n scen, care este ponderea criteriului public n opiunea dvs.?
Radu Penciulescu: Cred c raportul regizor-public este pus fals. Dovad, de cte ori am vrut
s pun n scen o pies cu succes sigur la public, am dat gre, pentru c nu am crezut n ea.
Problema este s nu facem prezumii pe seama publicului. Important este s trim clipa i
exprimnd-o sincer s atingem acea zon de audien n concordan cu tririle spectatorilor.
Este drept c putem presupune c la o pies sentimental vor veni mai muli oameni dect la
o pies de idei, dar i aici lucrurile nu pot fi absolutizate. n strintate s-a vzut cum, mai
ales teatrul comercial, d faliment. Deci, nici prezumia gustului facil nu poate fi fcut.
Soluia: ne putem salva, fiind cu adevrat sinceri.
L.P.: Se vorbete despre teatru ca despre o art a actorului i o art a spectatorului (Brecht). n ce
msur se influeneaz reciproc de-a lungul evoluiei unui spectacol?
Emmerich Schffer: Brecht a scris o lucrare de mare valoare teoretic Comerul de almuri,
n care a inclus oarecum i aceast problem, fr a reui s o elucideze nici mcar metaforic,
dei de la el ne-am putea atepta la o terminologie chiar matematic (cel puin n procente).
Nu sunt nici teoretician i nici mcar un adept al lui Brecht. Dei cred c nu se poate face
teatru fr Brecht. i totui se face.
4
Victor Rebengiuc - Kurt i Ion Caramitru Riccardo Fontana

Fory Etterle: Publicul te emoioneaz direct n felul n care ascult un spectacol. Publicul este
cel care d sentina. Colectivitatea din sal devine unul, acel unu care rde, plnge, care
aprob sau respinge. Cnd simi setea de frumos, ea te stimuleaz.
Ion Caramitru: Actorul trebuie s aparin unei generaii, el trebuie s se dezvolte paralel cu
oamenii care l ascult, pentru care creeaz. Atunci cnd simt c arta mea se interfereaz pe
aceeai lungime de und cu ntrebrile, frmntrile acestui public am senzaia
progresului.
Mariella Petrescu: Dac vrem s angajm publicul trebuie s ne angajm pe noi. Trebuie s
renunm la prejudeci. Buctria teatrului nu trebuie s fie n spate, ci n faa publicului.
Ctlina Pintilie: Nu exist nicio posibilitate de a influena publicul cu un spectacol slab.
Indiferent de calitatea ideilor pe care un spectacol ncearc, vrea s le propun spectatorului,
fr calitate profesional nu poate exista un spectacol cu rol educativ pentru public. Ideea de
a flata publicul stimulndu-i lenea de a gndi, plcerea de a asista, fr s participe, fr a se
simi implicat n problemele spectacolului, este cel puin la fel de periculoas n educarea
publicului ca aceea de a-i oferi spectacole imperfecte profesional. Suntem adeseori nclinai
s facem concesii, care, evident, ca orice concesii, nu folosesc nici teatrului, nici spectatorului
i creeaz ntre cele dou pri relaii false i lipsite de exigene.
L.P.: Brecht vorbea de teatru ca despre o art a actorului i a spectatorului. Dar teatrul privit ca
o art a regizorului i a spectatorului?
5
Radu Penciulescu: Epoca marelui actor i a marelui regizor a murit. El nu mai este prinul
aa cum a fost Craig teoretic, iar practic Reinhardt.
L.P..: Trece teatrul printr-o criz i aceast criz se cheam public?
Emmerich Schffer: Teatrul trece printr-un impas; aa a fost, aa este i sperm c aa va
rmne. Publicul a fost mereu manipulat, s-a mpcat mereu cu rolul sta. Pcat! Deci
impasul a trebuit publicului.
Ion Caramitru: Criz da, dar ea este de substan, substan care se cheam denaturarea
sensurilor vitale ale teatrului, o lips masiv de cultur teatral, lipsa experimentelor, lipsa
dorinei de a face din teatru o tribun de stri speciale de spirit, nu generale.
Fory Etterle: E ntr-adevr o problem de substan, de felul n care teatrul merge la public.
Dar la noi nu cred c se poate vorbi de o criz i n niciun caz aceast criz nu se cheam
public.
Mariella Petrescu: Nu, ea nu se cheam public. Atunci cnd publicul nu vine la teatru vina
nu este a lui. Repertoriul sau modalitatea de expresie nu sunt cele mai fericit alese. Ceea ce a
fost bun n teatru a avut ntotdeauna audien n rndul publicului.
Ctlina Pintilie: S-ar putea s fie vorba de o criz i chiar ea s nsemne relaia public-
teatru (subliniez relaia i nu publicul n sine). Cum, evident, nu exist teatru n afara
publicului, problema relaiei cu publicul este nsi problema dezvoltrii actuale a teatrului.
Cum s realizm acel tip de teatru care s creeze nu o relaie neutr, amorf, de indiferen
amuzat sau plictiseal abia camuflat pe care o simim de multe ori n slile de teatru, ci
relaia vie, emoionant de ncrcat de interes, pasiune i mai ales de opinii, care se stabilete
uneori ntre sal i scen la spectacolele de excepie?
Radu Penciulescu: Parafrazndu-l pe Grotowski, dac teatrul este bolnav i agonizeaz,
important nu este s-l salvm, ci s-l lsm s moar. S ne pstrm energia i imaginaia
pentru ziua de mine, cnd omenirea va gsi o alt modalitate de expresie care s nlocuiasc
teatrul. Asta dac acceptm teoria crizei. Da, teatrul triete criza marilor transformri, criz
care ns nu este specific, pe care o ntlnim de altfel n toate artele. Peste tot exist ncercri
de a ucide arta n formele ei tradiionale, arta ca o abilitate profesional care se cheam
talent, nlturarea sloganurilor, apropierea de via. Este problema rscrucii n care se afl
toate artele. Probabil i teatrul. Teatrul ns evolueaz mai greu. pentru c, prin specificul lui,
este arta cea mai legat de via. Exploziile din celelalte arte se fac simite i n teatru. Arta
teatrului nu mai este delimitat de conceptul clasic de teatralitate. Deocamdat nu avem
un alt concept, dar nlturarea lui deschide multe drumuri. n orice caz, un lucru este cert:
nimic nu este imposibil. Moartea teatrului ca iluzie a fcut s se sparg multe zgazuri care
vor duce la electrificri foarte mari, la cderi de ap foarte productive.
Ludmila PATLANJOGLU anul II Teatrologie-Filmologie
6
Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea
VICARUL
de Rolf Hochhuth
traducere de Florin Tornea
Spectacol realizat n anul 1972 n colaborare cu Teatrul Lucia Sturdza-Bulandra
Regia artistic i scenografia: Radu Penciulescu
Distribuia: Gheorghe Ionescu-Gion, Victor Rebengiuc, Emmerich Schaffer, Ion Caramitru,

Fory Etterle, George Oancea, Nicolae Mavrodin, Jean Reder, Geta Marutza, Corneliu Coman,
N. Luchian-Botez, Vasile Florescu, Mariella Petrescu, Gheorghe Ghiulescu, Ctlina Pintilie,
Dorin Dron, Emil Reisenauer, Virginia Alexandru, Adrian Georgescu, George Andreescu,
Dinu Dumitrescu, tefan Velniciuc, Dumitru Damian, Nicolae Popa, Mihai Vasile Boghi,
Alexandru Martinescu, George Petreanu, Gheorghe Novac.
Echipa TV: Operator ef Edwiga Adelman; Regia TV Letiia Popescu

Proiect coordonat de CASA DE PRODUCIE TVR
7
Radu Penciulescu
MRTURII PESTE TIMP
Rep: Ce reprezint astzi pentru regizorul Radu Penciulescu spectacolul Vicarul?

Radu Penciulescu: Una dintre marile mele bucurii la montarea spectacolului Vicarul a fost
s lucrez cu echipa, cu trupa. A fost prima ntlnire esenial cu Ion Caramitru. Dar n
distribuie mai erau i ali mari actori: Victor Rebengiuc, Fory Etterle, Ionescu-Gion, care era
Papa. Retriesc plcerea mare a producerii acestei piese. Era o perioad glorioas a vieii
mele. i Vicarul, i piesa pe care am ales-o pentru televiziune imediat dup aceea, Cei din
urm (de Maxim Gorki), au fost impulsuri dragi inimii mele, fr constrngeri profesionale.
Numai dragoste. Vicarul a avut un mare succes. Angajamentul lui Hochhuth fa de pies
era esenial n timpul acela.
Rep: Hochhuth s-a temut s permit ca textul s fie jucat n Europa de Est. Socotea c ar putea fi
considerat un text mpotriva religiei catolice, mpotriva religiei n general. Cum ai evitat aceast
piedic?
Radu Penciulescu: Nu e o pies anti-catolic. Este o pies mpotriva unui anume Pap care a
fost lai nu a fcut public crima nemilor, dei avea informaii despre ea. Textul era enorm,
600 de pagini, am tiat jumtate. A fost nevoie s-l esenializez. Munca mea cea mare a fost
prelucrarea textului i scenografia.
Rep:care era pe scena dificil, en ronde, de la sala Grdina Icoanei a Teatrului Bulandra?
Radu Penciulescu: Aciunea era concomitent pe mai multe planuri i spectatorul i alegea
singur planul de urmrit. De exemplu, tot timpul spectacolului era un personaj, un actor sau
figurant, slbu, care, timp de trei ore, n planul nti, sorta un maldr imens de haine,
pantofi, ciorapi. Iar aciunea se petrecea n planul doi.
Rep: Aceasta e mai puin vizibil n preluarea TVR, care urmrete personajele centrale.
Radu Penciulescu: Nu tiu. Eu nu am vzut preluarea. Plecasem din ar. Cnd madam
Ceauescu l-a interzis pe Pintilie (n.rep.: din cauza montrii spectacolului Revizorul de N.
Gogol, la Teatrul Bulandra, premiera 23 septembrie 1972), am czut o grmad de regizori cu
el: Esrig, Ciulei, eu. Am fost trecut pe lista neagr i nu mai aveam voie s montez. Atunci
am plecat. Cum activitatea mea primordial era aceea de profesor la Institutul de Teatru i
fusesem admis la doctorat la Sorbona, am obinut de la Ministerul nvmntului aprobarea
s plec s-mi termin teza. Aa c am plecat legal. i am stat legal primii zece ani.
8
Ion Caramitru Riccardo Fontana
Rep: Ce a nsemnat acest rol pentru dumneavoastr?

Ion Caramitru: A fost al doilea mare rol pe care l-am primit, ca tnr angajat al Teatrului
Bulandra. Mai jucasem n Candida de George Bernard Shaw, dar acest rol ntr-o pies de
atitudine politic i cu combustie istoric i cu trasee apropiate de destinul lumii noastre
moderne nu primisem i nu speram s primesc. Marea bucurie a fost ntlnirea cu Radu
Penciulescu, regizorul pe care l admiram, pedagog extraordinar care mi-a ncredinat
partitura lui Riccardo Fontana. Profesorul Penciulescu m cunotea din Institut, unde eram
student i jucam Hamlet. M tia, nu m-a luat ca din oal. Pentru mine a contat enorm acest
spectacol excepional, plin de energie i atitudine, att estetic, ct i programatic.
Spectacolul a fost primit cu un imens entuziasm n epoca. Era o dezbatere teatral despre
ceea ce s-a ntmplat n cel de-al doilea rzboi mondial. Erau lucruri de care lumea tia, dar
nu att de intens i artistic pus n valoare ca n spectacolul respectiv.
9
Rep: Ce v amintii din acea montare? Cum era scena, cum era scenografia, cum era atmosfera?
Ion Caramitru: Practic, podiumul slii de la Grdina Icoanei era scen pentru toate
momentele, pentru toate scenele piesei, astfel nct era un spectacol deschis, fr
ascunziurile de culise ale teatrului clasic, un spectacol-manifest, spectacol-dezbatere,
folosind numai destine umane n conjunctura istoric real din care se nscuse piesa.
reporter Casa de Producie TVR

http://revistateatrala.radioromaniacultural.ro/?p=20063
Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea i Ion Caramitru Riccardo Fontana
10
NTLNIRILE UNATC
MIRCEA ALBULESCU
arta druirii totale
i
11
Adrian Titieni:Mulumim domnului profesor c a dat curs invitaiei noastre. Credem n necesitatea
ntlnirilor pe trm profesional i spiritual i, n virtutea acestei necesiti, v-am invitat astzi aici
pentru ca studenii anului I i anului II, de la diferite secii ale universitii noastre, s aib ocazia s
v cunoasc.
M. A.: Bun ziua. V mulumesc. Nu am nimic s v spun... dect dac m ntrebai ceva.
F-m, Doamne, mare, mare, s scrie primul, mare pe afi Albulescu, Albulescu, Albulescu...
iar Beligan mic, mic, mic... (rsete n sal) De ce s nu fiu sincer cu voi? S-i dea Dumnezeu
sntate meterului c ne tim de-o via, iar el a fost de vreo cteva ori directorul meu. Am
avut aceast ocazie. Pentru c, n momentul n care am terminat coala, Victor Rebengiuc i o
serie ntreag de colegi de clas au spus: Noi mergem la Teatrul Municipal, acolo, c e
doamna Bulandra, e un teatru serios, un teatru bun. ntre timp, profesoara mea, doamna
Aura Buzescu vroia s fac o pies la Teatrul Naional i m ia i pe mine s joc cu dnsa.
ns noi aveam, cum vei avea i voi, examenul de anul IV, 3-4-5 buci acolo. i eram colegi,
trebuia s m duc cu dnii la Teatrul Municipal ca s facem cte o scen, s ne spun: Te
iau./Nu te iau. Se ntmpl povestea. Eu ntre timp fceam de mult vreme figuraie i
am fost unul dintre puinii studeni n anul I care era n acelai timp angajat al Teatrului
Naional. i m-a chemat directorul de atunci: Bi biete, nu se poate s fii student n anul I
i actor la Teatrul Naional. Domle, sunt actor n ansamblu... Nu conteaz. Pleac de
acolo sau pleci de la noi! N-am avut ncotro, am plecat de acolo. Deci asta a fost povestea de
nceput... Dup concurs, am plecat acas, mergeam aa, agale. i aud pe nea Jenic Manta,
era actor la Teatrul Municipal, un actor mare aa ca mine, fcea box. Din pcate nu tii
niciunul dintre numele astea, dar poate odat scoatei o list cu ei i cu poze. S vedem de
unde venim noi. Pentru c suntem o familie. sta e un lucru foarte important, stii. Ne
batem, ne scuipm, ne njurm... pe scen. ns, cnd ieim afar suntem prieteni buni i ne
dm unul altuia i viaa din noi... Deci, a venit dup mine nea Jenic Manta i a strigat:
Bi!, c nu tia cum m cheam. Da, ce e, nea Jenic? Vino napoi, te cheam baba!
Cum, m cheam baba? Doamna Bulandra te cheam. Vino napoi! Pi, ce treab am eu
cu doamna Bulandra? Du-te! i tr, tr, tr pn la etajul I - dac nu tii o s vrei stii
c sus, la etajul I, e direcia. i, cnd am ajuns acolo, doamna Bulandra, cu vreo doi ini pe
lng dnsa: Mi... (cutnd numele) Albulescu. Pi, tu nu ai actele bgate aici, unde sunt
actele tale? Doamn, eu nu am acte aici, m duc la Teatrul Naional. Unde te duci, m?
La Teatrul Naional... Bine, din clipa asta eti angajat la mine. Panciule, d-i leafa. Ce s
faci? A btrn, cum zicea Amza, vroia s m ia aa fr stie cine sunt. Monica Werther
vroia s fac piesa cu mine i cu doamna Buzescu. tii, eu, eu... nu, nu, nu pot... c m
dau... Mi Albulescule, i-am dat leafa? Ce mai vrei? Nu luasem nimic, numai a zis-o.
(rsete) Aa am rmas la Teatrul Municipal cu director doamna Bulandra.
12
B-ul a avut o influen foarte mare n viaa mea. Aura Buzescu, prima mea
profesoar, doamna Bulandra, prima mea directoare, dup care apare al treilea B i cel mai
lung, are i 97 de ani acum Beligan. La Teatrul Municipal se face spectacolul Troilus i
Cresida i atunci domnul Beligan, director la Teatrul de Comedie m-a chemat: Vino m
aici i stai cu noi. Facem piesa asta. Marin Moraru, Dinic, toi suntem acolo. M-am dus la
domnul Ciulei i i-am spus Domnu Ciulei, uite domne, m cheam s m duc aa, s fac
aa. Eu aveam cteva cuie n cap deja. i el, cu o tristee enorm n ochi mi-a spus Mircea,
du-te... i m-am dus. Am fcut acolo Troilus i Cresida, dup care am fcut nc vreo 10-12
piese n 10 ani de zile. Dup care, domnul Beligan se duce ca director la Naional, unde avea
s fac ce n-a avut nimeni curajul s fac, n afar de meterul Storin1... o s fie imediat o
parantez. V spune ceva numele sta? Dac v spune, e bine, dac nu, e pcat. Ei sunt
bunicii notri. Ei au avut o fati fata lor a fcut o fati fata aia m-a fcut pe mine ... i alt
fat v-a fcut pe voi! Trebuie stii... asta e familia noastri trebuie s o respectm, i s o
iubim, i, dac se poate, din cnd n cnd, s o pomenim. Mi, s m pomenii! (rsete n sal)
Unde rmsesem? La Storin. Ultimul spectacol pe care l-a fcut, btrn-btrn, a fost Lear-ul.
Apoi, am jucat cu dnsul n alt pies la Teatrul Municipal, o pies romneasc. i el, ntr-o
pauz, mi-a zis: Bi, ce faci dup repetiie? Hai cu mine!. Pe lng Cimigiu, la crcium,
ne-am aezat la mas. A comandat cte o friptur, o bere pentru dnsul, o bere pentru mine
i, la jumtatea fripturii, s-a oprit: Bi, biete, fii atent aici. Tu, dac lai pripeala asta din
vorb, s le spui s-i dea s joci Danton-ul lui Camil. O pies despre care Clinescu a scris
Aceast pies nu se poate juca!!!. Trei semne de mirare. Nu se poate juca, 100 de personaje,
etc. Un mare regizor, care a fcut ntr-un fel prin munca lui de zeci de ani Teatrul Naional,
este Horea Popescu. E bine stii.
Eu am mai fcut, nainte de asta, Danton la radio. Am uitat s v spun! Mi-am dat
doctoratul cu teatrul radiofonic2. Iubesc teatrul radiofonic la ne-bu-ni-e! Pentru c, dac o
mie de oameni ascult ntr-o sear o pies de teatru... i sunt nite piese att de minunate, cu
sutele. V jur eu! (rsete) Prindei-m n fiecare sear pe Radio Cultural. Seara se dau cel
puin dou sau trei piese de teatru. i avei ocazia s-i auzii pe ia pe care sigur nu i-ai
vzut, de-abia i tiu eu, alde Manolescu, Ion Manolescu. Mi-am dat doctoratul cu teatrul
1 Marele actor romn Gheorghe Storin (1883 - 1968) a studiat la Conservatorul din Bucureti ca elev al
lui C.I. Nottara i a fost i profesor de art dramatic la Institutul de art teatral i cinematografic
I.L. Caragiale ntre 1947 i 1952. Gheorghe Storin era un actor cu o mare for dramatic i cu un
repertoriu foarte vast de roluri n piese clasice i contemporane romneti i strine. A jucat la Teatrul
Naional din Bucureti, cu intermitene, nc din 1902, precum i n Compania Alexandru Davila i
n Compania Bulandra-Storin-Manolescu-Maximilian.
2 Titlul tezei de doctorat este Teatrul radiofonic; convertibilitatea mijloacelor de expresie actoriceasc
n procesul creaiei (la biblioteca UNATC teza poate fi consultat sub titlul Despre teatru... i teatrul
radiofonic).
13
radiofonic. Aa... i, n momentul cnd Horea Popescu a fcut f Danton-ul la Teatrul
Naional,
Robespierre juca domnul Beligan, hop m-a luat i pe mine. A intrat n discuie, de ce s nu
fiu sincer, ii George Constantin, care a fost promoia
promo noastr, dar nu n clasa noastr. Acum,
din nu tiu ce motiv, au zis hai s-l lumm pe sta... c e mai urt (rsete). n felul sta, peste
timp i peste moarte, am dat via unui gnd al lui Storin.
Mnca-v-ar tata! Iubirea este foarte mare n meseria noastr. noastr Cutai ct se poate
binele, dragii mei, scumpii mei (cu afeciune
iune ctre
c studeni), chiar dac se greete fa de voi.
Dac e cineva care greete, nu-i ineii ranchiun
ranchiun. Generozitatea e lucrul cel mai minunat.
Exist aceast cunun, de care s aveii grij.
grij Nici s v aplecai prea tare c v cade de pe
cap, nici s vinei prea fuduli c loviii pragul de sus al uii
u i v stric, Doamne fere! Mare
grij cu aceast cunun pe care o avei ii care nu este etern
etern pentru c lucrul cel mai groaznic
nu e c am pierdut buletinul, portofelul, trenul, ci c am pierdut harul.
14
Mai facem o singur chestie, vreau s strig
catalogul3. Promoia 1988. Mihai Coad, Nataa
Raab, Anghel Rababoc i... domnul rector. A avut
un rol extraordinar n anul IV - trebuia s joace un
btrn.
trn. i l-au crezut. Publicul l-a crezut. i m
bucur foarte mult c c snge din sngele nostru, nu
pot ss spun din mintea mea c nu e chiar aa
mintoas Adrian, astzi este printele vostru, n
mintoas,
sensul cel mai bun al cuvntului, cel care are grij
grij s
v fie bine i, mai ales, s ademenii norocul. n
meseria noastr,
noastr care nu are criterii obiective, clare,
scrise ntr-o Biblie a ei, trebuie neaprat s ai i
puin noroc. i, dup asta, urmtorul pas tii care
este? S ai puin mai mult. Pentru c se ntmpl
ntmpl nu vreau s dau de data asta nume a
terminat cu 10, anul I a fost angajat primul, 3, 4, 5, 6 ani i... unde-i la? Care la? la, cel mai
bun, care juca... Pi, i ei m ntreab pe mine: Pi P bine, domnule Soart, cum, dormii?
Pi eu n-am, eu nu... i aa e. Eu n-am, eu nu, eu nu sunt dect Soarta, el trebuie s aib
grij de el i de ai lui, ca s nu-l uit eu, domnul Soart
Soart . Deci rmsesem la 87...
Sala:...88.
M. A.:(ctre Rector) E foarte ru cu ei. Bieieii tia in minte. Orice prostie le spui ei o in
minte... 1991: Dana Dembinski, Manuela Hrbor, H Irina Movil, Ozana Oancea, Florinel
Piersic... dac nu mai am prr n cap, e din cauza lui. (rsete din sal) La fiecare repetie mi
smulgeam prul din cap: Dar ce-am fcut cut domn profesor? Domn profesor?!? n 1995,
Alexandru Jitea, Gabriela Codrea, acum este la Oradea, din pcate p nu mai joac, dar face
dublaj la foarte multe emisiuni ii eu sper s s se mai ntoarc pe scen. Elvira Deatcu,
Luminiaa Erga la Teatrul Nottara, Adrian G Gzdaru, e director la Teatrul Excelsior, Zoltan
Lovas, e de limb maghiar, un biat iat extraordinar, Daniela Nane, Mirela Popescui
Popescu regizorul
Dan Tudor. 1999: Drago Bucur, are acum cas cas de film, Alina Chivulescu, Constantin
Lupescu, Ana Maria Moldovan, Florin Kevorkian, i el se ocup cu subiecte de film, i am
ajuns la Bogdan Dumitrache, care n clipa de fa fa mi e cel mai drag n amintirile mele, care
are un sim de productor tor extraordinar ceea ce, dup
dup prerea mea, este mai important dect
a fi regizor... stii, s poi s armonizezi actorul cu sunetul, aparatul; Andrei TeaciTea
Adrian Vncic. n 2003: Adscliei,ei, Anghel, joac
joac cu mine la teatru... tia au fost. De-abia
atept s v vd profesori i pe voi, cei pe care v v atrage chestia asta... pentru c e o
ndeletnicire grea. Dnii se uit la tine cum vv uitai voi la mine. n ultimele cinci minute v
3Domnul Mircea Albulescu a predat la UNATC ntre 1985 i 2005, avndu-l asistent i colaborator pe
domnul profesor Ctlin Naum.
15
dau voie s m ntrebai, i, eu mi dau voie s v
rspund. Uneori o s v mint, asta v-o spun din
capul locului, s v nvai cu rul. ul. V
V
mulumesc frumos! (aplauze)
Student:Dac ar fi s alegei...
M. A.: Da, am ales. (rsete)
Student: ...un singur lucru, ntre teatru sau film, ce
ai alege?
M. A.: Motivrile
rile sunt foarte... altele. Dac v
iubesc foarte mult pe voi, aleg filmul. C de
unde s-i spun eu piesa pe care am jucat-o n
1956, 57, 58 cnd nici mama ta nu era hotrt
hot
dac va veni pe lume sau nu. Teatrul este o minune vie pentru cc, eu pe sceni dnii acolo,
ne influenm reciproc unul pe cellalt. lalt. Atunci, ntr-o sear fac o pauz mai lung fiindc
simt c se poate, altdat mai scurt fiindc simt c nu se poate. Asta e o chestie pe care o
spun mereu. Cea mai scump relaie ie peste scen
scen este tcerea, atunci cnd i el, i eu, i
dnii, i noi ne inem pentru o clip respiraia.
respira Ce va s vin? n teatru exist acest lucru
primar. Construiesc un moment momind atenia, aten sensibilitatea receptorului, spectator cum i
spunem noi. Dar nu e bine spus, fiindc el nu e spectator. Trebuie s s fie cu mine mpreun,
cci, dac nu e, dac vorbele mele, situaia ia mea, dorina
dorin mea de a fi... uite asta e scena, asta e
rampa, vreau s vin peste voi, s v fac s nelegei,
n s v ntristai, s plngei, s rdei i
s ntoarcei ctre mine tririle
irile dvs., se ntoarce ctre
c mine fluxul acesta. ia dintre dvs. care
vei alege s facei teatru, cutaii lumina pe scen.scen Dac ntr-o sear electricianul a fost mai
obosit, a pus-o mai aa, a, atunci trebuie s m m duc s o caut. Carmen Stnescu, actri a
Teatrului Naional, nu mai joac acum, este cea mai mare, dintre noi toi to i dintotdeauna,
actri/actor care tie s-ii caute lumina n scen.
scen Dac a stat pe perioada repetiiilor aici, dar
acum lumina e acolo, se duce acolo ii nu pleac pleac pentru nimic n lume. i iese afar la pauz:
Cine a pus lumina? Unde e lumina? Unde e lumina mea?Deci, atenie la aceast calitate de
a te dedubla, detripla, decuatra ca s poi i s
s ai grij de starea ta... E foarte important acest
lucru, s ncepi s cunoti ti meseria tuturor celor care conlucreaz
conlucreaz cu tine la realizarea
spectacolului. Care-i treaba mainistului,
inistului, care-i treaba sunetistului, a luministului .a.m.d.,
pentru c, altminteri, eti uneori fr s vrei la mna altora. Ct Ct vreme este mna noastr
mai putem s schimbm m un gnd, mai putem s s modificm ceva ntr-o mic msur. Cel mai
bine e s nu modifici. Dei, se spune c spectacolul, personajul, are pn pn la urm viaa lui.
Dar pe urm vine dracu. Dracu este n cazul de fa fa o instituie cu 134 de capete, la Sala
Mare a Naionalului
ionalului este cu 840 de capete. Cum e vorba? Primete, prelucreaz, ntoarce. i
16
drumul sta peste ramp, du-te-vino, du-te-vino (vorbesc de actorii care vor s fac teatru) e
foarte important.
Lucrul cel mai preios n teatru este ntr-adevr aceast punte peste ramp. Pentru c
spectacolul de astzi nu seamn niciodat cu spectacolul de mine sau cu spectacolul de
ieri, orict de David Esrig ar fi regizorul s fac nebunia de pe lume fiindc ai stat aa i nu
aa. Pentru c mai este un partener: alea 400 de capete, 800 de ochi, 800 de suferine sau
bucurii care sunt... spectatorul. i care influeneaz extraordinar. Conteaz dac ntre dou
pauze respir o dat sau de dou ori. Funcia magic a respiraiei... n funcie de felul cum
ascult el, cum m privete el, cum m dorete, cum m invit... Sunt sli care invit, sunt
sli care sunt cumini. i atunci aceast mprejurare, aceast ntlnire cu o iubire, de fapt
mereu cu alt iubire, unde trebuie s fii curat i primenit, va face ca ntr-adevr s se
ntmple o minunat sear de teatru.
Student:V-a afectat aceast meserie viaa de familie?
M. A.: Sigur c da. Dac jumtatea-i nu iubete meseria-i i apoi pe tine, nu va fi bine. O poezie
de Mircic Albulescu. Pentru c: Nu mnnci? Da, da, mersi. Pi, de ce stai? i tot
timpul merge scena 3 din actul 2 n capul tu, ce trebuie s fac, ce trebuie s fiu, cum trebuie
s fiu. i atunci, cu vremea, dnsele nva: tii, a dori s vorbesc cu Mircic... Nu acum,
peste jumate de or. Pi, de ce? Nu-i acas? Nu-i acas cu mintea. (rsete) nvai lucrul
sta, s v plece mintea mereu acolo unde v este dragul. Acum a aprut povestea asta, s
pleci s faci bani. Bani se pot face i altfel. Nu neaprat pe sufletul dvs., pe sensibilitatea dvs.,
pe disponibilitatea teribil... Cine m oprete s visez, s sper... sperana nu moare niciodat.
De aceea sunt actori proti btrni care mai sunt n teatru. i-am rspuns? (ctre student) Nu,
bineneles. Totul e s te pclesc.
Student: Sunt curios s tiu dac a fost nevoie s facei anumite sacrificii de dragul profesiei.
M.A.: Cnd eu m-am dat cu capul de perei se compar cu dvs. cnd v vei da cu capetele de
perei? Nu. Degeaba pot s-i spun. La ce-i folosete? tiu cnd a fost. n momentul n care
eu am fcut primul film, Pasrea furtunii4 dup ce fcusem cteva figuraii i mi s-a spus S
nu mai apari!. Pn cnd a venit Marie-Jos Nat5 s fac un film n Romnia, Dacii se chema,
i a vzut Troilus i Cresidai i-a zis lui Nicolaescu la s nu lipseasc din filmele tale
niciodat. i aa a fost vreo 10-15 filme. Dup care, la nu tiu de ce l-a suprat pe
Nicolaescu i n-a mai clcat prin filmele lui. Se ntmpl. Ori, n privina asta, trebuie s avei
neaprat aspirin contra suferinei.
4Filmul lui Petru Dumitriu din 1956, n care a jucat alturi de Margareta Pogonat, Marcel Anghelescu,
tefan Ciubotrau, Forry Etterle.
5Marie-Jos Nat, cunoscut actri francez, cu o vast filmografie, ce a jucat rolul Meda n filmul
romno-francez Dacii/Les Guerriers, n regia lui Sergiu Nicolaescu, 1967.

17
Mircea Albulescu n filmul Dacii (1966-67) - Oluper

S suferii totui, cci
ci nu se poate altfel, cci
c fr suferin niciun copil nu se nate.
Fii linitite fetelor, ct credei voi c va fi bine, va fi i mai bine. (imitnd iptul unui nou
nscut) ...i pe urm, dup ce ai urlat atta, apare o chestie pe care o strngi cu o dragoste
nebun n brae... Ducei-v o dat,, pe furi,
furi asistai la o natere. Nu v ducei s vedei, ci
doar s ascultai. i o s spui: Nu mai vreau s s fac femeia mea, iubita mea, copii, n viaa
vieilor ei! Ce trecere fantastic!! Deci asta e. Suntem att de diferi
diferii n faptul c suntem sub
acelai blestem fericit. ineii minte asta. Blesteam
Blesteam -m, Doamne, fericit i atunci voi fi bine!
i asumi caracterul ii caracteristicile personajului aaa cum a hotrt regizorul i autorul, dar
n seara aia de ce te duci cu o or mai devreme la spectacol? Nu vii ca unii, cu un minut
nainte, i pui haina i, i, gata!, ai intrat n scen.
scen Pi, cum s fac eu drumul de la mine la
dnsul, Personajul? Cum? ii aici fiecare dintre voi, bunii mei, aveiave rspunsul dvs., totul e s
vrei s parcurgei drumul sta, s nu aducei
aduce Personajul de gt i s intre Persoana, uneori
chiar Personalitatea dvs. Asta nu nseamnnseamn c actorii care au jucat pe caracteristicile lor
personale toat viaa nu sunt nite oameni care au fcut f nume n actorie de film sau de teatru
sau de ce vreii dvs. Dar mare bucurie este s s pot s m uit, s m ard i cenua mea ncet,
ncet s structureze un personaj care, la finalul spectacolului cnd trag aer n piept, a
disprut. n Comedia francez este un obicei minunat: cnd s-a terminat spectacolul i ai
avut de jucat, nu cte cinci ore cum am mai avut6, ci din astea mai mici, s vin cu o sticl de
ampanie, cu cel puin 3 sau 4 pahare... ii venea cineva din sal sal un prieten sau spectator:
Bun ziua! A vrea s v mulumesc...umesc... Cu plcere.
pl Luai ampania. i se golete de
personaj persoana redevenind el, cu grija lui, cu femeia lui, cu copilul lui, cu chiria lui, cu
6 Referin la Danton.
18
ratele lui, cu boala lu cumnat-sa .a.m.d. Toate cele care sunt pe orice om. Pi, cum dracu
s treci de aici acolo i pe urm napoi? Pi, de-aia se cheam c ai talent. Nu ca s plngi sau
s rzi sau s faci. Ci s poi s te strecori printre toate ale vieii tale ctre toate ale vieii lui i
pn la urm s ai curajul si revii.
Student:Ne-ai vorbit mai devreme despre Danton i am citit c este rolul dvs. de suflet. Ce anume ai
iubit la acest personaj?
M. A.: Corect. Au fost i roluri de trecere. i cnd am trecut eu sau personajul e foarte mare
diferena dintre eu i personaj sala s rmn amuit. i se ntmpl s faci uneori asta
timp de 5 ore. V-am spus ce scria la u la noi la teatru cnd se juca? Tovari, s facem
totul s terminm spectacolul azi! M duc acolo, dac m ntorc, cum m ntorc, nu tiu
niciodat. i ntr-adevr este aceast posibilitate s te despari de sinea ta, ncercnd s fii
sinea Sa. Dup care, povestea franuzului nostru, cum dracu m ntorc napoi la mine i s
rmn i ntreg la minte? Se cunosc cazuri de actori care la un moment dat... Drumul sta e
periculos, dar biruina e att de frumoas! C ai biruit n lupta cu acea pagin din carte: faci
aa, zici aa, etc. Pi sunt eu capabil? Nu tiu, Doamne, dar ajut-m s m lmuresc mai
nti cu mine i pe urm... Este importanti aceast etapizare n devenirea n personaj. M
lmurec cu mine, pentru c eu, cel de astzi, nu semn cu cel de ieri. Eu, cel de ieri, nu semn
cu cel de acu 3-5-7 ani i cu att mai puin cu cel de poimine cnd voi fi mort. Dar m feresc
de asta. Nu vreau s-mi plngei de mil. Vreau, dimpotriv, s ne bucurm mpreun, s
fim mpreuni eu s pun linitit capul pe perntiind c voi, bunii, vei duce mai sus i mai
departe sacul sta cu viei care sunt personajele mele, mai departe, mai sus, i c oamenii i
vor rupe palmele aplaudndu-v...
Student: Am citit n poezia dvs. Dialog, tocmai legat de drumul acesta ctre personaj. Vreau s v
ntreb ce v determin s facei de fiecare dat drumul acesta?
M. A.: V felicit pentru faptul c o s ajungei s nu putei altfel dect prin arta actoriei, dect
prin arta regiei, a teatrului, a filmului, a televiziunii, a tot ce este, DAR... v rog, aproape v
oblig, dei nu tiu dac ne mai vedem vreodat, NU V PROSTITUAI! Culcai-v cu orice
fel de manifestare teatral, actoriceasc, dar nu curvsrii! S v coste! Ce v cost nu e
curvsrie, fii foarte scrofuloi, cum zice Caragiale, la datorie cu ceea ce facei. Luai
ndeletnicirea voastr ca pe o religie i nu vei grei, poate doar nu vei reui aa cum vrei
dvs. sau cum vrea receptorul dvs. Dar sinceritatea dvs. s nu fie pus la ndoial. Niciodat.
Nu v vindei ieftin, chit c uneori pinea e mai mic: Pi bine, i-am dat 100. Nu se
poate, trebuie s dai 1000. Cum te vinzi, aa te preuieti. Avei grij. La nceput. Pentru c,
daci-a alunecat uor piciorul, e puin ghea, ce s fie? A doua oar i spune Pi eti
nvat s cazi. Mai cazi o dat pentru mine. Hai! Nu fii ambiioi pe prostie, pe inteligen,
pe posibilitatea de a prentmpina ce urmeaz s se ntmple. Nu poi stii ntotdeauna ce
va fi... (sala tace) Preuii n meseria dvs. tcerea. Nu linitea. Nu e acelai lucru, nicio clip,
19
pentru singurul motiv c linite nu exist.. Mereu se aude ceva. Aud pni cum mi clipesc
mie pleoapele. Mare lucru tcerea;
cerea; este arma noastr
noastr cea mai de preuit. i atunci toat sala
se apropie de mine cu o palm,, cu un nas, att face. i asta e o victorie, e o mare victorie.
Preuii atunci cnd vei putea s strniii aceast
aceast elementar gimnastic.
Adrian Titieni: Am s v rog, domnule profesor, s s ne oprim la aspectul pe care, la vremea
respectiv, l-am ntmpinat destul de... ocat.
ocat. Mai n glum,
glum mai n serios, mi-ai spus c ecuaia
reuitei are legtur cu talentul,
dar nu e vorba numai despre
talent i c primii 20 de ani de
profesie nu conteaz...
M. A.: Da.
Adrian Titieni: tiu, acum
ntmplarea face c am trecut de
cei 20 de ani i v neleg absolut.
Atunci nu nelesesem aproape
nimic.
M. A.: Reacia dvs. a fost ct se
poate de normal, domnule.
Sigur c da. Cnd ncepi s te
uii napoi i spui: Ei, la 20 de
ani n-a fost, da las c vine la 40. Ei, poate la 60. Dac
Dac m ajut Dumnezeu, poate vine acu la
80. Dar este o ateptare... i avei perfect dreptate. Pentru cc ce se ntmpl? D-mi voie s-
i dau o explicaie care nu e pe msura
sura inteligenei
inteligen mele att de sclipitoare. Partenerul nostru
cel mai important este n sal.. Iar el se schimb,
schimb el evolueaz, el devine altul deoarece are
altfel de influene i atunci trebuie s intru eu n capacit
capacitile lui de a percepe, de a inventa, de
a-mi veni n ntmpinare. Obligatoriu ca ei s s vin n ntmpinarea noastr. C, dac st aa:
Ce zice, drag? Nu neleg
eleg nimic.... Unu, cnd l-a vzut pe Godot, el aici, nevast-sa acolo
ncepuse piesa, o scen, dou, trei i, i, dup 20 de minute, ea s-a sculat, a trecut prin scen c
n-avea altfel cum i s-a dus la el: Mitic, , hai acas
acas ctia i bate joc de noi! i a plecat.
Deci capacitatea dnilor de a pricepe i a noastr
noastr de a evolua... (aplauze prelungi) Nu m
facei s ies pe aplauze c nu-mi place!
UNATC, sala Ileana Berlogea

17 aprilie 2014
20
DANTONul DEFINITIV
MIRCEA ALBULESCU
Fragment din lucrarea de doctorat a prof. univ. dr. Mircea Albulescu7
Pornesc pe drumul acesta, acum, n nserarea carierei mele actoriceti, i-mi simt
inima n piept aidoma lui Paadia n dimineaa duelului cu Pantazi8. Vocabula duelul sau,
dac vrei, aceast redingot bleu-vert strjuit la mneci, la guler i pe capacele buzunarelor
cu catifea neagr i abia lucioas, mi-am ngduit s o nchiriez de la titlul unui studiu
imaginat de conu Alecu Paleologu, publicat la Editura Eminescu n 1970 i care se chema
Tema duelului la Camil Petrescu....
Desigur, acum, totul este cu capul n jos fa de comparaia cu eroii lui Mateiu
Caragiale deoarece Paa, acum (i chiar oricnd, Dumnezeule!), nu Poate fi dect cavalerul
Don Camilo, iar cel ce crede n steaua dragostei descoperite aici, la porile rsritului, unde
nimic nu e luat n serios, sunt eu.
7Albulescu, Mircea;Despre teatru... i teatrul radiofonic, tez de doctorat, conductor tiinific: prof.
univ. dr. Ileana Berlogea, UNATC I.L. Caragiale Bucureti, 2002.La mplinirea vrstei de 75 de ani,
maestrul Radu Beligan a oferit domnului Mircea Albulescu o carte de vizit cu dedicaia: Definitivului
Danton i strlucitului scriitor Mircea Albulescu. Iar la premiera cu Danton din 1974, Dinu Sraru scria:
Mircea Albulescu n Danton o creaie unic, ilustrnd dezlnuirea unui talent unic. Mircea
Albulescu n Danton un moment de referin n teatrul romnesc modern. Suntem ntr-adevr
datori s aplaudm fr rezerve aceast performan i s nu ne zgrcim la elogii pentru c, aa cum
se va vedea n timp, creaia tnrului, totui, actor va fi greu de egalat vreodat. Ce mare bucurie
pentru un cronicar s poat constata, alturi de exigentul public care aplaud copleit la final, c
teatrul romnesc are azi actori att de druii i c acest teatru are astfel ansa de a nscrie o epoc de
aur! (citat din introducerea crii domnului Mircea Albulescu Duelul sau Jurnalul actorului care l-a
interpretat pe Danton, Fundaia Naional Nite rani, Buc., 2011).
8 Personaje ale romanului interbelic Craii de Curtea-Veche (1929) de Mateiu Caragiale. n
ecranizarea lui Mircea Veroiu din 1995, Mircea Albulescu a jucat rolul lui Paadia Mgureanu.
21
Eu, actorul, cel care mai de voie, dar cel mai adesea de nevoie, i mprumut
dramaturgului starea sa civil.
Dei, iari, ar fi cam greu s ni-l imaginm pe Paa ntr-o lumin palid de misogin,
care socoate femeile ce nu pot mbrca straiul eroinelor sale, doar nite animale nguste
dup cum l prte pe Don Camilo n Istoria... sa, G. Clinescu.
Dar, dac sunt gata oricnd s-i ofer lui Camil Petrescu chipul strilor mele, este,
desigur, i datorit faptului c tiu, din toat inima, i pot jura cu mna pe cretetul oricrui
personaj din panoplia pieselor sale, c-mi va hrzi, precum tuturor eroilor si,
incandescena unei suferine grandilocvente (Tel maitre, tel valet!... Chestia aia cu turcu
i pistolu nu cred c i-ar plcea lui Don Camilo). Suferin pe care, de altfel, a probat-o n
ambuscadele de toate felurile i chipurile imaginabile datorit atacurilor, mai mult sau mai
puin concertate, care i-au ntovrit zbuciumata lui carier scriitoriceasc, dar mai cu
seam pe cea de dramaturg.
nainte de a scrie roman, Camil Petrescu compuse teatru care avu succese i
reversuri, deopotriv motivate. Cu toate acestea, marile lui nsuiri au rmas ru cunoscute.
Autorul i presar piesele cu note pentru actori i pentru regizori, cu ideea c cea mai mic
greal de gest i de intonaie distruge drama. Asta plictisete pe interpret, mai cu seam c
teatrul triete din micrile sufleteti exterioare, nicidecum din infinitesimal...
Opresc aici citatul din Istoria.... clinescian pentru c nu vreau s port un duel n
trei, mai ales c, n aceast situaie, sunt sigur c Don Camilo intete alturi de mine, n
inim, retorica imens i inconfundabil a celui mai ratat actor din istoria Academiei
Romne. (Pentru cine nu s-a dumirit din prima... pecizez c m refer la actorul G.
Clinescu.)
Asta e!
Continui cu aliniatul imediat urmtor din Istoria... magistrului: ...Analiza aceasta
parantetic i subtil d mari satisfaciuni intelectuale, dar rmne probabil strin
cuttorilor de emoii vii. Camil Petrescu este, i n roman ca i n teatru, un analizator. Fiind
un autor cu verbul pripit, exaltat, dei far ieiri catastrofale, dramaturgul izbutete, cu toat
pasiunea i nc i mai mult, cu toat mania pentru nuane care l mpinge la artificii
psihologice i la cazuistic, s cad din cnd n cnd peste scene de un mare patetic, care,
indiferent dac dramele sunt sau nu prezentabile, dau satisfacie instinctului nostru liric.
Vezi cazul dramei Suflete tari.Oricum profesorul se corecteaz duios i accept s aplaude
elegant Teatrul!, chiar dac teatrul Iui Don Camilo nu este teatrul actorului... G. Clinescu.
Da, cel puin cinci din primele ase piese (Am cutat s extirp, cu minime dureri,
proiectilul cu explozie perpetu, Mioara, din corpul dramaturgului.), cel puin cinci merit
aplauze.
ndrznesc s prsesc iar, dar numai pentru o vreme, autoritatea citatelor
clinesciene pentru a ncerca s m mai apropiu cu un pas de locul duelului, dar aceast
22
nesupunere eretic va fi foarte repede reprimat pentru simplul motiv c sunt obligat s dau
toat dreptatea profesoarei mele de Teatru (atenie, nu de Arta Actorului) Ileana Berlogea,
care m-a asigurat cu blndeea dumneaei arhicunoscut: Dragul meu, trebuie s tii c fiul
meu, cnd era abia de-o chioap, vzndu-m cercetnd o grmad de fie i un vraf imens
de cri la care trebuia s m refer n noua mea carte, a conchis ct se poate de exact, dac nu
cumva am intuit i o nuan de cinism n tonul su: E clar, o carte se scrie din alte cri!
Aadar, pe curnd domnule Clinescu! Regula de onoare, att cea scris ct i cea
nescris, le cere combatanilor s-i dea mna naintea duelului i s salute martorii, chiar
dac acest ceremonial se oficiaz ntr-o deplin tcere.Mi-ar fi plcut, ce e drept, ca lucrurile
s se fi petrecut aa, dar...
I-am strns mna lui Camil Petrescu de-adevratelea cu aproape o jumtate de secol
naintea duelului (mai exact n primvara anului 1956) i gestul acesta pripit, exaltat i fr
ieiri catastrofale l-am furat n vacarmul strnit de bucuria celor peste douzeci de colegi
care jucam n spectacolul de absolven a I.A.T.C.-ului Tragedia optimist de Vnevschi,
ntr-o sal de spectacole de la subsolul Ateneului Romn.
Parantez!
Am fost o promoie celebr chiar din anul IV cnd cei doi profesori de miestrie,
Aura Buzescu i Nicolae Bleanu, au fost ndeprtai din coal.
Parantez nchis!
Deci, acolo, n teatrul din subsolul Ateneului, se vorbea n doi, n trei, n cte ci poi
s vrei i eu tot mai ineam n palma mea mna acestui vulcan, Don Camilo, fiind mnat i
deopotriv minat de dorina fierbinte de a cunoate aceast statuie care a cobort de pe
soclul su din curiozitate pentru viitorul chip al teatrului romnesc.Vorbea cu toat lumea,
dar rspundea doar celor crora le vzuse buzele n clipa cnd i se adresau. Masca cu
elegan experimentat hipoacuzia care-l chinuia de atta vreme.i, cu toate astea, prea c
tot caut pe cineva din priviri.Vznd c are prea puine anse s scape din strnsoarea unui
fost campion de atletism, m-a tras uor ctre el i m-a ntrebat cu o duplicitate n privire de
parc mi-ar fi cerut adresa celei mai frumoase colege din clasa noastr: Unde e la
urtu?Aveam 185 de centimetri nlime i o greutate de 81 de kilograme, pr ondulat,
jucasem i rugby i... poftim ntrebare!I-am fcut semn de sus, de la mine, abandonndu-i
braul c, adic, cine, care, la urtu?Cu linitea celor care-i cunosc bine inteniile, mi-a
silabisit n ochi: Marinarul rguit!...Ei, poftim, gusturi!...
Dar, Don Camilo tia exact de ce i pe cine caut.Tot timpul spectacolului i-a vorbit
lui Vlad Mugur, tnrul nostru asistent, despre Costic Rauchi cci el era Marinarul
Rguit despre sperana lui c, poate, acest biat ar fi n stare s dea chip i via eroului
su care nc niciodat nu a vzut lumina scenei, Danton.L-am adus pe Costic Rauchi i am
asistat la primul excurs al autorului despre personajul acesta att de fabulos.
23
Despre aceast pies (aii ghicit, napoi la citate, la Istoria...) G. C Clinescu...
doinea:Reprezentabil sau nu (mai de grab grab nereprezentabil prin excesul de nuane i prea
multele tablouri), Danton este o oper excepional,
excep un portret de o uimitoare vitalitate.
Replicile (ntemeiate pe documente) sunt sobre, comentariile adevrate
adev analize. Explicaia lui
Marat este un portret fin, irealizabil scenic.i
scenic. citeaz din paranteza amintit:...trup ndesat,
cu umeri lai, dar dezarticulat, ros de febr.. Dac
Dac ntr-adevr cancerul e o boal provocat de o celul
care se dezvolt dezorganizat, atunci tot trupul lepros al lui Marat e parc
parc devorat de inima lui care
crete necontenit, distrugnd restul... Marat, un portret irealizabil scenic, dom' Pro'sor?
Danton Teatrul Naional

Na Bucureti, 1974
(serie de fotografii fcnd
cnd parte din arhiva personal
personal a prof. univ. dr. Mircea Albulescu)
Pi, uite c nchid ochii i-l vd pe mestruul

m (c aa ne alintam noi Cozorici i cu
mine), cum hituia prin scena Mare a Naionalului,
ionalului, cum ne nghea
nghe cu fulgerul din glasul lui
dumnezeiesc, cum inea inea pe umerii lui de fost atlet de lupte libere i suflet care a dezmierdat,
n sensul cel mai propriu al vocabulei, nicovala, n halele uzinelor Vulcan. (Epitetul
irealizabil scenic m duce cu gndul la replica ardeleanului cnd a vzut v girafa... No, aa
ceva... nu exist!) - [Iertai paranteza!]
24
Pi, dom' pro'sor, nici Marat-Marat nu arta i mai ales nu era aa fantastic cum era
Marat-Cozorici! Pcat c nu l-ai apucat! Ce pcat c nici unul din aceti doi stlpi n-au
apucat s-i vad deasupra minilor lor friza superb a vieii acestui spectacol.
Voi reveni, dac ngduii nc o mic parantez, c doar suntem pe sufletul celui mai
mare autor de literatur dramatic parantetic pe care-l cunoatem.
Danton, pies scris la ndemnul lui G. Storin n anii 1924-1925, a fost pus n studiu
de compania Bulandra la cererea acestuia, dar... dup ce rolurile au fost scoase, piesa a fost
nlturat n ziua primei repetiii de doamna Lucia Sturdza Bulandra.
Parantez!
n anul 1957 repetam la Teatrul Municipal, unde am fost angajat mpreun cu Victor
Rebengiuc, Anca Vereti i Cornelia Turian (mama actrieiDorina Lazr) n urma unui
concurs la care eu m-am prezentat doar ca s le dau lor replica...
n anul 1957 repetam Hanul de la rscruce, de Horia Lovinescu n regia lui W. Siegfrid.
n distributie numai lume bun: Aura Buzescu, G. Storin, Vili Ronea, Septimiu Sever,
Tani Cocea, George Mru, Mircea eptilici, Tomazoglu, Emanoil Petru, Puiu Hulubei,
Benedict Dabija i, rtcii printre ei, Anca Vereti i cu mine.Din toat stirpea asta de
domnitori i desclectori de Teatru Romnesc mi-a lsat o impresie copleitoare G. Storin.
Mai nalt ca mine, cu o cciul boiereasc ce-l nla cu nc un stat de vreo trei fruni,
privind mereu undeva departe ca cei pe care nu-i mai pate curiozitatea imediat sau
vederea nu-i mai slujete cu credin, Storin n-o ierta niciodat pe doamna Bulandra cnd i
tia calea i rostea cu dicia sa penetrant i cu glasul su domol voalat discret de o rgual
domneasc: Dis-pe-ra-ta secolului!... Pe Dabija, care mai venea la repetiie direct de la
Cireica, unde combtuse cu nea Fnic Ciubotrau i cu Nae tefnescu, paharnici direct
cobortori din Curtea Rroaiei lui tefan cel Sfnt, pe Dabija l alinta, Mi, Dabijan!
Ei bine, Omul sta i-a ngduit capriciul s-mi arate o grij deosebit, o atenie plin
de cldur, chiar s se intereseze de drumul meu, posibil, n teatru...Asta dac timpul n-a
agat dioptrii sentimentale amintirilor mele.Dar, nu e aa!
M ntreba n pauze ba de una, ba de alta, n-o prea gusta nici pe Buzica, dar i
fcea vreme s stea de vorb cu mine.i astfel, ntr-o zi, l-am ntovrit la restaurantul
Moldova, lng Grdina Icoanei.i acolo, atunci, n ateptarea obinuitei fripturi, privind
prin mine cu ochii aceia care abia cu greu mai deslueau contururile, dac lumina nu era
destul de puternic, precum pe scen, de o pild, mi-a spus: Mi, biatule, tu, dac lai
pripeala asta din vorb, s le spui stora s-i dea s joci Danton-ul lui Camil!
Era n primvara anului 1957.
Vreme vine... vreme trece... (mai de de mult m-am hotrt s nu mai pun ghilimele
cnd l citez pe Eminescu. E att de al nostru sau, mai bine spus, att de puin am fi far el
nct singura noastr ans de a fi, e s fim egali... una cu el!) Dar, pn s treac cei 15 ani
pna la prima mea ntlnire, din cele dou avute, cu Danton, s nu pierdem vremea i s mai
25
copiem, aidoma clugrilor rilor de prin scriptoriile mnstirilor
m iezuite, cteva linii spre
dumirirea pricinii.
Astfel, Ovidiu Ghidirmic n lucrarea sa Camil Petrescu sau patosul luciditii,
aprut n 1975 la Editura Scrisul Romnesc din Craiova, pornind de la aser aseriunea lui
Garabet Ibrileanu cum c Ideile mbtrnesc trnesc i mor, se las n voia gndului i constat c
Ceea ce rmne esenial este suflul vital ce le anim anim (e vorba n continuare de idei, firete.).
Curios fenomen: unul dintre autorii care au fost nvestii nvesti la noi, cel mai mult, cu
titulaturi ca scriitor de idei, literatur de idei, teatru de idei, etc, etc... profund inadecvate,
fiind tautologice (deoarece toat literatura, se nelege,
n conine i trebuie s conin idei, dar
nu n dauna concretului viu al vieii), ii), a reacionat,
reac i nc cu ct nverunare!, contra aa-
zisei literaturi de idei. i, firete,
te, imediat O. G. citeaz
citeaz din articolul lui Camil Petrescu, Teatrul
de idei, aprut
rut n Rampa (anul XVI, nr. 3965) din 9 aprilie 1931: Teatrul nu este i nu poate fi
altceva dect o ntmplare cu oameni. Orice oper care s-a
abtut
tut de la acest principiu a fost sortit
sortit pieirii. Teatrul
de idei este o nesfrit
nesfr confuzie. Ideile trec, oamenii
rmn.
mn. ntmplrile
ntmpl cu idei mprtesc soarta ideilor.
Toate se decoloreaz,
decoloreaz se demodeaz. Unele ntr-o mie
de ani, altele ntr-un veac, altele ntr-un an. Ceea ce se
nveche mai curnd este tocmai ce prea mai izbitor.
nvechete
Suprafa pretenioas!
Suprafaa
Desigur, totul este o trecere, dar poate c
teatrul, ntre celelalte surate ale sale ntr-ale artei, este
cel mai aproape de om n truda sa de a converti faptul
de via de la trecere la petrecere gnd mult drag lui
Constantin Noica.
Dar atunci o ntrebare vine singur pe buze i
ii cere dreptul s s se rosteasc n mod nelinititor
pentru contiina
con estetic a fiecrui truditor ntr-ale
teatrului.
Care este esena teatrului?
Joseph Gregor, la nceputul monumentalei sale lucrri, Istoria teatrului universal,
punndu-i aceast ntrebare preliminar,, i d seama c nici mcar nu are ndejdea s-i
rspund,, deoarece teatrul este un fenomen mai mult social, un Kollektiwum (i dac-mi este
ngduit consider teatrul a doua ndeletnicire colectiv colectiv omeneasc, dup vntoare) aadar,
un Kollectiwum, care implic o impresionant
impresionant construcie (nu neaprat material).
La rndul su, Camil Petrescu ncerc ncerc s acopere aceast noiune pornind de la un
adevr de bun-sim care i ngduie s afirme c c teatrul, de la originile sale ndeprtate, mitice,
de cult, de act sacramental, exercitat n cadrul serbrilor
serb eleusinice i dionisiace, este cu predilecie
26
arta maselor, c se adreseaz n consecin publicului celui mai larg, c se nscrie n categoria
genului spectacol (...), o exhibiie organizat, al crei obiect este o ntmplare reprodus n faa unei
mulimi anume adunat.
n Modalitatea estetic a teatrului, autorul delimiteaz cele dou tendine istorice care
caracterizeaz reprezentaia dramatic, i anume:Astfel am vzut c de la originea
probabil a teatrului, att ct e cunoscut, se perpetueaz dou moduri de a fi, istorice. Unul
este reprezentarea unui text, altul este liberul exerciiu teatral al omului-actor, att ct i ngduie
mijloacele fizice i intelectuale cu care e nzestrat i ct l duc tendinele lui fundamentale; n
primul caz accentul cade pe o cretere intelectual, de substanialitate, atenia fiind
ndreptat asupra frumuseii textului pe care actorul l debiteaz, l recit, sau, dup cum
remarca Kjerbull-Petersen, cel mult l declam impersonal. n cel de al doilea caz, de cealalt
parte, e mscriciul, evolund n zonele inferioare ale societii, rzbind pn sus, cnd
farmecul personal e completat de frumusee fizic, muzic, duh i vedere satiric.
Aceste structuri funcioneaz i astzi.
Teatrul de mscrici i circul n-au disprut deci din lume, pe cnd n centrele culturale se mai
joac i astzi piese, aa... dintr-un sentiment de stim literar...
M bate gndul, prin toate colurile minii mele, s propun celor dou camere ale
Parlamentului nostru, s scoat o lege privitor la Primatul textului, relund experiena
legiferat nc din antichitate, cnd printr-un decret propus de oratorul Licurg i votat n
unanimitate, decret prin care se ridicau, pentru merite cu totul excepionale, statui de aram
primilor trei mari poei tragici ai omenirii Eschil, Sofocle, Euripide i care impunea n
acelai text de lege ca o copie dup operele lor s fie depus la arhiv, interzicnd actorilor s
se abat de la textul oficial. [Nu, c eu nu ndrznesc s m gndesc ce trebuie s fi fost la
gura actorilor din vremea lui Licurg, dac a trebuit s se recurg la o asemenea... lege (m
rog!).]
Cel de al doilea caz partea cealalt a doua tendin fundamental observabil de-a
lungul timpului n reprezentaia dramatic, este liberul exerciiu al omului-actor, culminnd
pn la adevrata prioritate a actorului i dnd fru liber exhibiiei.
Dac neglijm commedia dellarte (dei e mare pcat!), putem fixa momentul
fenomenologic denumit de altfel, producia actorului dup anul 1671, odat cu apariia
actorului englez Garrik, acela care a dat la iveal mreia textelor lui Shakespeare, datorit
capacitilor sale intelectuale i intuiiei sale cu totul ieite din comun. Cu Garrik crete
virtuozitatea omului-actor care prin arta sa, prin alegerea cu adevrat istoric de a fi pe
scen (i nu de a face cele cteva momente de succes, tiute pe dinafar i de public i de
oricare cabotin), izbutete s dea relevan sensurilor operei dramatice.
Publicul aude textul, dar pleac cu sensurile majore imprimate de omul-actor.
Arta actorului a strbtut o cale deosebit de grea, dar i fabulos de interesant, de la
sfritul secolului al XVII-lea ca s ajung n faptul celui de-al XXI-lea o ndeletnicire artistic
27
creatoare, precumpnitor intelectual,, cu toate atributele care se impun i i cer dreptul la
via, nu numai la... replic!
Pentru mine, un text, fie el orict de celebru, i pierde valoarea n absena unui gnd
cu adevrat creator despre spectacol i, i, firete, despre rol.
Spectacolul de teatru nu trebuie confundat cu textul dramatic.
Altminteri... napoi la lectur,, spectatorule!
Triasc viaa tihnit de cititor! Doar curio curioii i generoii se pot metamorfoza n
spectatori activi.Restul s rmn... ... lectori satisfcui
satisf pe deplin de propria lor lectur, de
propria lor viziune, de propria lor... interpretare. Ar fi inutil i chiar imoral s le mai
amintesc de arta scenic (dup denumirea lui C. Hagemann), de teatrul integral care se
impune prin colaborarea tuturor factorilor ntr-o sintez excelent orhestrat, permind
evidenierea solo-urilor de mare virtuozitate (atenie!,(aten nu numai ale actorilor!), oferind n
ultim instan publicului gestul splendid i superb-risipitor al unei arte att de complexe
cum este o reprezentaie de teatru.
Dar, pentru asta, este imperios necesar ca publicul, cealalt cealalt jumtate care formeaz
mpreun cu spectacolul o Sear de teatru, s s fie la fel de interesat, de inteligent, de
talentat. Numai aceast echivalen poate facilita transferul de energie ntre scen scen i sal,
ntre sal i scen. Aceast traversare a sufletului, peste ramp ramp, n ambele sensuri, conferind
serii de teatru valoarea sa deosebit,, inefabilul care ne face s s revenim i s ndemnm i pe
alii s vin la teatru i s guste din acest elixir minunat i tmduitor.
28
Da, tmduitor, pentru c eu cred n thaliaterapie!

Dar, vreme trece, vreme vine... i iat c am ajuns n sprnceana primverii anului
1972.
Paul Stratilat m invit la Radio s joc Danton ntr-un serial scris de N. Al. Toscani,
dup piesa omonim a lui Don Camilo. Au mai fost poftii G. Cozorici, Ovidiu Iuliu
Moldovan, Ion Caramitru, Mihai Heroveanu, Ion Marinescu, G. Ghiulescu, Corado
Negreanu, Mihai Dogaru, Alfred Demetriu .a.
Scenele Conveniei s-au nregistrat n Sala de Concerte a Radiodifuziunii. Capacitile
studiourilor de flatare i prelucrare a sunetelor, ca i fonoteca de zgomote destul de redus,
au obligat ntregul colectiv s recurg la mijloace naturale n rezolvarea multiplelor
ambiane sonore ct i dispunerea n planuri diferite fa de microfon, mergnd pn la o
real punere n scen pentru secvenele care presupuneau mai multe personaje sau deplasri
semnificative ale acestora. Ce mai, am jucat piesa n toat legea, mai puin atributele vizuale
cum ar fi... decorul, costumele, machiajul, lumina, etc, etc...
Ct privete caracterele, personajele, personalitile ei bine, fiecare s-a strduit s fie
ct mai aproape de cerinele textului, pe de-o parte, i s nu-i trdeze propria credin.
n ceea ce m privete, am cutat s strecor o lumin complementar de sensibilitate
forei pe care Paul Stratilat cuta s o imprime fiecrei scene, aproape replic de replic.
A fost o btlie pe care, dac nu am ctigat-o, nici nu pot s spun c a fost
devastatoare pentru mine. Ba, chiar am reuit s contabilizez un set de intenii, s
exorcizez cteva edecuri aparent necesare i de veche tradiie n ndeletnicirea actoriceasc.
Cele trei episoade: Invazia prusac, Singur mpotriva dumanilor i n preajma ghilotinei, au
trecut n und pentru prima oar la 13, 14 i 15 martie 1972.
ntmplarea a fcut s-mi fie de mare priin gndul cel bun de a considera cu
deosebit atenie petrecerea mea radiofonic pe acest ocean n plin dezlnuire stihinic
pe care Camil Petrescu l-a potopit peste lumea teatrului i 1-a intitulat (ignornd tradiia
american care-i boteaz uraganele doar cu nume de femei) Danton.
Radu Beligan schimbase fotoliul directorial de la Teatrul de Comedie cu cel de
Director General al Teatrului Naional I. L. Caragiale din Bucureti. ntre numeroasele
planuri ambiioase care urmreau s mpleteasc att realizarea directorului, ct i a
actorului Beligan s-a aflat i proiectul Danton. Beligan a fost cel care m-a chemat de la Teatrul
Municipal la Teatrul de Comedie cu prilejul spectacolului realizat de Dodi Esrig, Troilus i
Cresida. Tot Beligan a fost cel care m-a chemat la Naional pentru Danton-ul pe care urma s-1
monteze Horea Popescu, rezervndu-i lui Beligan rolul lui Robespierre.
29
ntmplare, ntmplare, cte cariere nu se zmislesc sau se distrug n numele tu!
Danton - n premier absolut - pe scena Teatrului Naional din Bucureti, a fost o
aventur extraordinar care a mai fost repetat, dar nu n toate coordonatele ei, de Trilogia
antic, spectacol att fericit refcut de Andrei erban n spaiile aceluiai teatru.
De dincolo de mai bine de aproape treizeci de ani ncerc s ntorc o privire peste
umr, cutnd s-mi alin prezbiia cu ochelarii pe care oricine i are cel mai la-ndemn, dac
e vorba s caute umbre... programul de sal. La mijlocul caietului, mpucat de rugina
capselor, agonizeaz o Distribuie rnit de soart prin prea multele nume care au trecut
cealalt ramp, a eternitii, ca s ne fac aplauze la intrarea n rai, tuturor, fiecruia la
vremea lui, i dup rolul rnduit de regia ntmplrilor lumii.
Dom prosor ne tot spunea Istorii... cu zmei i balauri care umbl s ne-ngroape
pn la gt, s ne ling cretetul cu limbi de foc, s ne taie urechile, s ni le fac plnie i s
ne toarne-n cap c... nu e realizabil!.
Dom prosor!... pi, se poate?
S-i lsm pe Carmen Stnescu, pe Beligan, Piersic, Crmaru, Constantin sau
Ovizii Moldoveni, cu i far I... s ne plecm frunile i s ne descoperim catapetesmele
sufletelor cnd citim printre rndurile stei otiri de credin i dragoste pentru Teatrul
Romnesc, numele unui Gheorghe Cozorici, Emanoil Petru, Emil Liptac, Chiril Economu,
Al. Demetriad...
Iertai! M opresc... o clip.
30
Da!... Am pomenit mai nainte de Cozorici n Marat. Dar cine l poate uita pe Emanoil
Petru n Westermann? Glasul lui adnc, motenit de la vreun cntre din strana
mnstiresc zugrvit de nti-ziditorul neamului lui de moldovan. Mersul lui nglodat n
cismele alea mai mari de 48 (durerea lui de cap i a cizmarilor din teatru), privirea care te
nelinitea de ct bun-voin linitit poate s lumineze...
Prea multele tablouri?
Dom Prosor... Pi, Paul Bortnovschi ce-a pzit el, sireacu?
Din echipa de patru arhiteci care au nceput s guste teatru (odat cu mine9) pe scena
Municipalului adic Ciulei, Oroveanu, Bodeanu Paul Bortnovschi i cu Oni Oroveanu
aveau fee de actori (s nu se supere Liviu Ciulei).
Decorul durat din planuri att de lucrate, cum a imaginat Paul Bortnovschi,
adncimile fantastice O, Doamne! mi-aduc aminte c n tabloul XV, Parcul, jucam din
strada Arghezi pn n Bulevardul Blcescu. Trebuie s ai talent de geniu (sic!), dar i curaj
nebun s mbraci scena Naionalului n tone de tabl, s o podeti cu tabl i s invii actorii
s se dedea unor momente de acut sensibilitate n mediul acesta... revoluionar (i ca...
scenografie!).
i cu toate astea, i noi toi ia, cu Horea n cap, avnd drept scut sufletul i n loc de
lance puterea i tiina noastr de-a trudi arta dramatic, am pornit la lupt.
Fiecare cu armele lui predilecte, ca la duel. Fiecare aruncnd n lupt ntreaga sa fiin
artistic.A fost prima ocazie n carier cnd veneam la repetiii cu un plan de studiu pe care
mi-l propuneam de acas. Trebuia s gsesc calea ctre fiina personajului, aureola
personalitii acestuia chiar dincolo de textul i de inteniile parantetice ale autorului. Asta
cu att mai mult cu ct Danton, aa cum mrturisete Don Camilo, nu este o dram istoric, ci
o reconstituire dramatic, dar, mai adug el: Danton este o lucrare de teatru care a reuit
reorganizarea interioar a ntregului material datorit unui principiu de penetrabilitate i de
coordonare n structura psihologic, tot att de strict ca o determinare morfologic. Este ceea
ce noua filosofie i psihologie german numete Die Gestalttheori, adesea Gestaltpsichologie i
care, singur, poate permite reconstituirea unei personaliti din elemente disparate i ades
contrazictoare.
Niciuna dintre pri nu se poate explica dect prin ntreg!
Numai printr-o intuiie esenial a ntregului, nesfrit mai preioas dect attea alte
date, poate fi pe deplin lmurit o figur istoric. O condiie premergtoare, de nelipsit,
pentru posibilitatea unei intuiii eseniale, este, ns, aezarea personajului n cadrul lui
adevrat i nevoia de a-i cuprinde totalitatea momentelor susceptibile a fi convertite n semn
actoricesc.
9 Mircea Albulescu a absolvit coala medie tehnic de arhitectur, devenind conductor-arhitect, i

i-a nceput cariera de actor ca amator, n echipa de teatru a Ateneului Popular Ana Iptescu.
31
Chinuitoare treab. Dureroas i plin de risc. Dar mi-am dovedit, i cu aceast
crncen ocazie, c nimeni nu poate spera mari biruine fr ca demersul su artistic s nu
fie dublat de umbra unui risc pe msur... i asta nu numai n ndeletnicirile artistice, firete.
i atunci am hotrt s tentez victoria n aceast teribil lupt miznd tocmai pe scenele de
sensibilitate ale eroului i, mai ales, pe clipele cnd acest erou este cuprins de fric.
Cultiv n arta actoriceasc pe care o grdinresc cu o deosebit predilecie, paradoxul.
Cred c paradoxul poate avea, atunci cnd este manevrat cu inteligen i intuiie scenic
aplicat, poate avea, zic, o funcie magic n arta actorului. Oridecteori mi s-a ivit prilejul
i mi s-a ntmplat de cteva ori n aceast jumtate de veac petrecut pe scen (am nceput
ca grdinar amator prin 48) am tentat ngduina Thaliei s-mi ocroteasc demersul de a
defini stri i relaii scenice prin mijloace contrarii accepiei comune despre chipul lor de a
vieui. De altminteri, personajele care se dovedesc capabile s strneasc pasiuni n sufletele
actorilor i s conduc aceast pasiune ctre o zon de cercetare fertil pe de o parte a
potenialitii mai mult sau mai puin manifeste, consubstanial structural textului dramatic,
iar pe de alt parte a mijloacelor de complex expresie actoriceasc ei bine, ntr-o asemenea
eventualitate, personajele capt aureola unor personaliti n economia spectacolului de
teatru.
Personajele-personaliti (atenie! indiferent de ntinderea rolului) sunt nestematele care
nnobileaz blazonul omului-actor. Semnele de biruin. Stindardele spirituale ale histrionului.
Dar iat c zorii se zvonesc n ducatul cedrilor de sear i cerul paginii se las
luminat de mireasma pailor uitai n iarba ncrunind de rou. Timpul duelului, atta
vreme amnat, ne-arat cu degetul. Craii, zidii n straie lungi i negre, ateapt servanii-
martori s-nceap oficierea, rostind nti-i-nti, pre nume, pricina.
ntr-o smbt din mai 1916 cu obrajii ncini de invidie i dezgust m ntorceam pe
nserat de la o btaie cu flori de la rondul al doilea de la osea...
n smbta aceea s-a desprins n mine nsumi autorul dramatic i, ntr-o sptmn,
lucrnd nsetat zi i noapte, am scris, ntr-o camer mobilat de lng Arsenal, prima
versiune a Jocului ielelor, care trebuia s fie drama imperativului violent i categoric al
Dreptii sociale.
G. Clinescu ne lmurete c Jocul ielelor vrea s fie o dram teologic i izbutete la
lectur s ofere o dezbatere inteligent, dar numai att, ideile nefiind ncorporate n oameni
vii. Gelu Ruscanu, director de ziar socialist, vrea s aplice principile morale n absolutul lor
(fiind mai degrab un adept al imperativului categoric kantian) i se izbete de relativitatea
vieii morale a oamenilor din jurul lui. [...] Neputnd concilia absolutul cu relativul, se
sinucide.
Pistoalele sunt ncrcate.
Numrtoarea pailor ncheiat.
32
M voi ntoarce, voi inti, i voi atepta s vd, la gura pistolului, flacra umbr a
sufletului su chinuit.
Don Camilo are un comportament civic deosebit de personal, datorat absolutismului
su, firii sale macedonskiene, ademenind incontinuu adversiti, cutndu-i i inventndu-
i adversarii cnd nu existau n realitate, avnd nevoie de adversitate ca de un climat
firesc.Temperamentul su dramatic numai astfel se putea defini.
Dezbaterea de idei nu este ncorporat n oameni vii?Pi, dom'
pro'sor...Dumneavostr ai luat aminte numai la Ruscanu i la ideile vzute de el.Dar Maria,
dar Penciu, dar Sineti?Pi, stai oleac dumneavoastr, c tocmai aici montarea Sandei
Manu de la nceputul anilor 80 a acestui text pe scena Naionalului bucuretean a uimit
lumea teatrului i spectatorii, cu ipoteza cu totul surprinztoare de prezentare a
personalitii lui erban aru Sineti i mai ales mai ales relaia scenic a acestuia cu cele
dou personaje, Ruscanu i Maria.
Pi, se poate imagina un omagiu mai adecvat, att n spirit ct i n termeni, pe care
un actor l poate oferi marelui dramaturg, dect aceast provocare de a duela cu armele
adversarului, pe terenul acestuia, restituindu-i ideile ntrupate n oameni vii, zmislii din
dragoste de via, stpni pe mintea lor, capabili s-i struneasc dorul i pofta, nelegnd
exact oportunitile, i folosind cele mai adecvate mijloace de a-i pune n oper, proiectele.
i toate astea (nota bene!) au fost zidite folosind exclusiv crmizile vorbelor lui Don
Camilo.Poate s pndeasc Licurg i tot senatul lui o singur silab n afara textului depus la
arhiv, c va mbtrni cu nc o mie de ani cheltuind uleiul opaiului degeaba. Nu neaprat
dintr-un sim deontologic, dar dintr-o iubire i preuire atent a personajelor pe care le-am
jucat, nu mi-am ngduit s le predau legate situaiei impuse de autor.
Am spus situaiei!
Datoria mea e s le iubesc, s le respect, s le apr, ca s le pot tri. Nu sunt un sinuciga!
[Parantez. (Cnd o s avei chef de o cafea bun v poftesc s v spun povestea vieii
lui Iago aa cum a trit-o, an cu an i de ce Othello trebuia pedepsit, da, pedepsit, acest
buze-groase care privea cu interes cum Emilia i ddea, cu el n pat, meditaii de sex
Desdemonei... ncercai, am cafea bun!) Parantez ncuiat!]
Mare bucurie pe inima mea s pot oferi omului, cruia cu atta dragoste i respect i-
am strns mna acum aproape jumtate de veac, o plimbare n zori, purtnd fiecare n mn
semnul preului gndului, firii i vieii fiecruia dintre noi. O bucurie rece ne scald pe
amndoi. Ne-am redefinit, cu claritatea argumentelor a cror alternativ este moartea, n
aerul tare care ne este propice, chiar fertil dovedit pentru amndoi.
Chapeau, Don Camilo!
erban Sineti a fost o temerar addenda la Addenda... din 1947. Atunci i acolo i-a
zugrvit propria sa imagine multiplicat n eroii si zmislii din tue teatrale deosebit de
puternice, chiar dure, o'neilliene. Evitnd cu grij superstiioas emfaza pernicios a
33
specificului naional, o modalitate arborat cu neacoperit insisten ntre cele dou
rzboaie mondiale, el s-a interesat cu ncpnare, uneori prea costisitoare, de substana
romneasc.Calea ctre comprehensiune internaional nu poate eluda substana unei culturi
naionale corect asimilate i dttoare de valori n deplin rezonan cu ntregul culturii
universale.Are bucuria confruntrilor spectaculoase n planul dezbaterilor intelectuale.Da,
intelectualii lui sunt nite personaje-personaliti care se reclam, cu ndreptiri pe msur,
din stirpea lui Hamlet.
S ne ntoarcem spii la un citat din Addenda..., unde el noteaz: Hamlet este
drama luciditii. Este una din cele mai zguduitoare reprezentri ale lumii. Este o dram
absolut care se desfoar n cmpul contiinei...Ct contiin, atta dram!
Personajul n stare s susin o asemenea dram nu este, nu poate fi un caracter n
sensul clasic... personajul devine o personalitate!Ct personalitate, atta dram!
n zece ani, 1916-1926, am scris ase piese: Jocul ielelor, Suflete tari, Act veneian,
Mioara, Danton, Mitic Popescu; aveam sentimentul c adusesem literaturii dramatice o
contribuie esenial, constitutiv, dar n toi aceti zece ani i nici n ali doisprezece dup
aceea nu mi se acordaser dect...
15 spectacole cu Suflete tari,
7 cu Mioara
5 cu Act veneian.
Autorul ale crui piese au provocat attor cititori o real admiraie, dramaturgul,
poate singurul n perimetrul cunoaterii mele, celebru pentru parantezele sale att de
fastuoase, adeseori la concuren chiar cu replicile eroilor, abia dac poate numra cu puin
peste dou duzini de reprezentaii cu piesele sale n zece ani.
i fiindc iar veni vorba de paranteze, dac mi este ngduit, o ultim privire n
Addenda... i anume la Nota regizoral: ...Se atrage luarea-aminte c textul dat n
parantez reprezint concretitudinea nsi a personajelor i a piesei ntregi. (...) Indicaiile
necesare i care constituie materialul unor adevrate caiete de regie, sunt cele care privesc
micarea interioar a interpreilor, ritmul debitului, tonalitatea i intensitatea vocii,
intenionalitatea gesturilor. Ele sunt mai importante chiar dect textul vorbit, fiindc numai ele dau
semnificaie real acestui text vorbit.
Pornind de la aceleai premise, dar folosind, ce e drept, alte mijloace de cercetare, am
reuit la rndul meu s cristalizez o anumit metod de structurare a unui ealon
premergtor momentului scenic al artei actorului deosebit de vast i variat, metod care i
propune s stocheze i prelucreze o multitudine de ntrebri avnd drept semn comun de
recunoatere ideea-chestiuneCe? i De ce?.
Cred c aceast cale de cercetare poate intra ntr-o rezonan benefic i creator
continuatoare cu splendida visare parantetic a marelui dramaturg. Chiar i aci principiul
btrn Gestaltpsichologie i dovedete, nc, actualitatea.
34
Vrem s spunem, ncheind, c preferm prefer
ca un eventual regizor s realizeze n spectacol,
inteniile i viaa care este indicat n parantez i nu
textul vorbit, fiindc socotim c arta teatrului este
mai curnd arta actului, dect arta
cuvntului.Sperm c prin acte nu se neleg n
acte elementare, naturale, ci actele vieii vie
substaniale.
Precizarea dramaturgului relev cu
pregnan opiunea major ii chiar definitiv
definitiv a
omului de teatru, dar sub aspectul termenilor
folosii, profesorul Ion Toboaru aru cu al su s
binecunoscut fapt teatral, ofer un termen mai
aproape de realitatea scenic ii chiar mai
cuprinztor,
tor, raportat la complexitatea
evenimentelor constitutive ale artei teatrale.
Thank you, sir Toby!
Fapte teatrale de o vitalitate impresionant,
impresionant situate n lumi diferite, folosind registre
deosebite, Sineti i Danton sunt dou personaliti
personalit distincte care prilejuiesc actorului o
cercetare complex i de o rar adncime a sufletului omenesc, care pe spaii destul de
importante se suprapun cu imaginea pe care Don Camilo (aa (a l alinta pe vremea cnd l
alinta... Eugen Lovinescu) o avea desigur n cea mai mare tain tain despre sine.
Curiozitatea, dorina fierbinte de a-l cunoate pe cel cruia i-am strns mna cnd a
venit s vad la lucru pe viitorii actori, atunci n preajma primverii
prim anului 1956, m-a fcut s
vreau s fiu ct mai aproape de sufletul acestui vulcan.
Cred c Danton-ul meu nu l-ar fi surprins prea tare.
Dar n ceea ce privete Sineti...Da!...
ti...Da!... cred c
c acolo, n locuina lui din Calea
Dorobanilor...
ilor... ar fi avut loc manevre cu toate armele, acoperind toate temele de lupt lupt pe
care era capabil s le imagineze la modul cel mai acut dramatic.
Desigur poate nu s-ar fi gndit la duel.
Dar eu?Eu ce pzesc?
ii oricum, duelul poate fi socotit, de ce nu, o dezbatere intelectual-camilpetrescian.
Mai ales dac ne raportm m la alte, multe, pruieli
p de a din literatura autohton i mai
ales universal!
Jocul ielelor este drama imperativului categoric al dreptii,
drept cu condiia s nu vezi
idei!, dup cum avertizeaz un alt personaj plin de farmec i de via, Penciulescu. Sentina
lui e categoric: Cine a vzut zut ideile devine neom, ce vrei?
i ar mai fi o pricin care ar fi meritat, oricum i oricnd, s ne aduc fa n fa.
35
Maria se adreseaz lui Gelu Ruscanu cu o replic-idee care seamn uluitor, att n
form ct i n substana ei, cu aceea pe care Danton o adreseaz lui Robespierre.
Extraordinar!
Tot ce e viu spune Maria crete din pmntul negru al pcatului... Vrei s strngi totul
n cmaa de for a ideilor tale?
Iar Danton i spune lui Robespierre:
Robespierre, las viaa s curg mai departe. Ea singur e mare i bun i dreapt. Las,
Robespierre, omenirea s iubeasc, s cnte, s se bucure.... Maximilien, numai morii sunt cumini i
cei care seamn cu ei. Cei vii mnnc, pipie femeile, asud, se... Robespierre, niciodat n-o s vie
virtutea ta... Nu msura poporul francez cu patul ideilor tale!
Ei bine, cine e Don Camilo?
Ruscanu-Robespierresau Maria-Danton-Sineti?
Exist attea scene n toat opera sa care sunt emblematic-semnificative pentru un
autor care toat viaa lui a creat sub semnul adversitii i i-a dorit superb-inutil i ntr-o
zdrnicie grandioas s mpace Viaa cu Ideea, categorii att de opozabile, mereu n
contradicie i totui de neconceput una fr alta.
Camil Petrescu mrturisete cu o dezarmant sinceritate:Lucrez de predilecie n
opoziie cu ceva, ntrtat s opun propria mea viziune unei viziuni insuficiente, eronate, ori false cu
totul...
n Suflete tari, Andrei Pietraru prilejuiete autorului etalarea unui adevrat ndreptar
al gndirii sale amintind c sensibilitatea, pasiunea, raiunea nu sunt categorii opozabile, nu
se exclud una pe alta, ci sunt, dimpotriv, valori complementare.
Aa cum observa Eugen Lovinescu, teatrul a fost adevrata chemare a lui Camil
Petrescu i tocmai aceast carier dramatic i-a fost refuzat n chip... dramatic.
Cele mai puternice predispoziii temperamentale preau anume structurate ca s se
exprime n teatru...
Numai prin teatru.
Teatrul visat de Don Camilo!
Don Camilo, acum neleg, s-a visat Actor!
Dar... Viaa este ntotdeauna mai neleapt dect Ideea i astfel motenim unul dintre
cele mai autentice destine ale unui romancier citadin de talie european.
Focul nu s-a mai auzit.
Cele dou siluete nvetmntate n negru-nalt i mai ascund feele pe dup pumnii
innd strns ntre degetele nmnuate crosele pistoalelor.
Aerul se parfumeaz n nuane de mov-matinal.
Lumina se ntinde lene peste crestele cedrilor nlcrimai.
Braele duelitilor coboar prevestind alchimii de tain...
Menite de dirijori ostenii n albe finaluri.
36
Abia acum li se zresc chipurile.
mplinind blestemul...
Stau fa n fa...
Camil Petrescu versus Camil Petrescu!
37
38
Conferina Naional
Tehnicile teatrale n educaie
Subiectul Conferinei desfurate n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti n

perioada 21-22 noiembrie 2014 este legat de un proiect pe cale a se realiza: implementarea
orelor de art teatral n coli i licee n curriculum-ul OPIONAL.
Obiectivul general al demersului nostru este deschiderea ctre cultur a elevilor,
recuperarea publicului pentru teatru i expunerea unui numr ct mai mare de copii i adolesceni
la beneficiile pe care le ofer exersarea jocurilor teatrale, la dezvoltarea personal pe care o determin
utilizarea tehnicilor teatrale.
Conferina a avut loc la data de 21 noiembrie 2014, ntre orele 14.00 i 19.00, la
UNATC Sala Atelier i a cuprins, n prima parte, o Sesiune de Comunicri tiinifice
coninutul paginilor care urmeaz n acest capitol, iar, n a doua parte, o serie de trei
workshop-uri demonstrative prezentate de lect. univ. dr. Mihaela Srbu i lect. univ. dr.
Mihaela Beiu (ambele profesori n UNATC, cu specializare n Joc i improvizaie teatral) i
profesor cu gradul I n nvmntul preuniversitar Mirela Dragu, alturi de profesorul colii
Speciale Regina Maria - Cristina Grniceanu (Masterand Ped-ArtE anul II).
Temele Sesiunii de Comunicri tiinifice:

- De ce teatru n educaie?
- Importana utilizrii tehnicilor teatrale n educaia general deopotriv pentru
mbuntirea performanelor elevilor, ct i ale profesorilor.
- Importana Jocului n educaie i n special a Jocului teatral (cu reguli, metodologie i
Obiective precise)
- Diferenierea necesar ntre tehnicile interpretrii (cu care se confund, de obicei, arta
actorului) i adevratele tehnici teatrale cele ale experimentrii, ale dezvoltrii
39
personale, ale personalitii autentice, tehnici ce elibereaz imaginaia, intuiia i
creativitatea.
- Dezvoltare personal prin Joc teatral, improvizaie i alte tehnici teatrale (legate de
asumarea unor situaii, de posibile texte de abordat cu elevii de diferite vrste).
- Multiplele abiliti pe care le dezvolt Jocul teatral.
- Importana introducerii orelor de Teatru/Joc teatral n Curriculum-ul Opional.
n cea de-a doua zi a Conferinei, 22 noiembrie 2014, s-au organizat workshop-uri pentru cei
aproximativ 170 de participani nscrii, mprii n dou paneluri:
1. Panelul Vocaional: workshop i discuii metodologice cu profesorii de Arta actorului
din nvmntul vocaional. Au participat 23 de profesori ai tuturor Liceelor cu clase
de specialitate din ar. Workshop-ul (organizat ntre orele 10 i 16) a fost moderat de
Inspectorul pe Artele Spectacolului Dr. Adriana Titieni i a avut ca lectori invitai
membri ai conducerii UNATC Rectorul prof. univ. dr. Adrian Ioan Titieni, Decanul
conf. univ. dr. Paul Chiribu, Directorul Departamentului Cercetare lect. univ. dr.
Mihaela Beiu, Profesor Arta actorului lect. univ. dr. Puiu erban i, invitai, actria
Ana Pasti i lect. univ. dr. Liviu Topuzu (UAT Tg. Mure).
2. Panelul Opional: a cuprins profesori de diferite specialiti din Bucureti i din ar
interesai de tehnicile teatrale (152 de cadre didactice). Jumtate din numrul de
participani sunt deja studenii UNATC la Masterul Ped-Arte (Pedagogii Alternative
centrate pe elev i Art teatral n educaie, organizat mpreun cu Universitatea din
Bucureti, Facultatea de Psihologie i tiinele Educaiei), iar cealalt jumtate sunt
profesori de diferite specialiti interesai de dezvoltare personal, dintre care, unii, ar
fi dispui s se specializeze n aplicarea tehniclor teatrale n educaie i s predea n
cadrul orelor opionale de Arta actorului.
Workshop-urile ce le-au fost destinate au durat 3 ore i au fost susinute de:
- Lect. univ. dr. Florin Grigora UNATC Bucureti
- Lect. univ. dr. Bogdana Darie UNATC Bucureti
- Lect. univ. dr. Liviu Topuzu UAT Tg. Mure
- Lect. univ. dr. Irina Scutariu UAGE Iai
- Lect. univ. dr. Otilia Huzum Universitatea de Vest din Timioara
- Dr. Alex Vlad UNATC Bucureti i profesor asociat al Masterului Ped-ArtE
- Drd. Bogdan Dumitrescu UNATC Bucureti
- Prof. Gr. I Mirela Dragu Clubul Copiilor sector 4
- Prof. Gr. I Violeta Bocancea Palatul Copiilor Piteti
- Andrei Gheorghe (absolvent al Masteratului de pedagogie) UNATC
40
Cuvntul Rectorului UNATC

la deschiderea Conferinei Naionale Tehnicile teatrale n educaie
Numele meu este Adrian Titieni,

profesor al acestei coli i gazd dintr-o sum de
alte multe gazde. V mulumesc c participai la
acest eveniment! Asta nseamn c exist interes
fa de tema conferinei i mi-a dori, ne-am
dori, ca aceast ntlnire s degenereze n
nenumrate altele, interactive, care s ne pun
n condiia de a ne lmuri. Mulumindu-v dvs.
le mulumesc i tuturor celor care au participat
la organizarea acestui eveniment. Cu aceast
ocazie lansm i o ediie prescurtat a unuia din
manualele fundamentale ale Artei actorului
Viola Spolin Improvizaie pentru teatru, prin
grija doamnei profesor Mihaela Beiu.
ntlnirea noastr, astzi, e foarte important n ideea de a avea semnificaii comune,
de a discuta i a ncerca s ne ndreptm ctre acelai limbaj i aceleai obiective. S vedem ce
funcii ar putea s aib tehnica artei actorului n viaa copilului, a adolescentului, n ideea de
a-l forma pentru ceea ce se ntmpl n mileniul III. Cred c e foarte important acest lucru, e
foarte important s stm mpreun, s comunicm i s relaionm, pentru ca tot ceea ce
reprezint eroare a trecutului s poat fi ntr-un fel ndreptat.
Obiectivul pe care ni-l propunem are o concretee imediat i anume
INTRODUCEREA OPIONALULUI DE TEATRU N COLI, dincolo de liceele
vocaionale, n gimnaziile i liceele din toat ara. Pledm pentru opional pentru c, n cele
din urm, dincolo de multe abiliti i expertize pe care le poate da arta actorului, e foarte
important ca subiectul s vrea s ncerce tehnicile teatrale i nu s-i fie impuse printr-o
materie obligatorie.
Exist un suport intuitiv la care m refer de foarte multe ori i anume, ntr-o pies
de teatru a domnului Mircea Radu Iacoban, e o secven n care un cetean iese, ntr-o gar,
pe fereastra compartimentului i vede un mecanic lovind roile. i l ntreab: De ce le loveti,
cetene? Omul st, se uit, i mut chipiul mai sus pe cap i zice Fac asta de vreo 50 de ani i v
dau cuvntul meu de onoare c am i uitat de ce. Am luat referin acest lucru pentru c, i nu
vreau s supr pe nimeni, se ntmpl ca multe activiti generate i formalizate n social s-i
41
piard de ce-ul. Cel mai grav ns este atunci cnd se ntmpl n sfera educaionalului. Dac
nu punem ntrebarea De ce facem asta? cu voce tare, contientiznd i recalibrnd totul, s-ar
putea s o facem n virtutea ineriei. Dac e s vorbim de aceast sfer sau spectru al
nvmntului vocaional teatral, ar trebui ca teatrul s pregteasc pentru via. coala, n
genere, a uitat acest amnunt important - c, dincolo de abiliti, competene, expertize care
ar putea s asigure unui viitor cetean un job, trebuie s-l pregteasc pentru via la modul
real. Lsm acest lucru la ndemna familiei sau a unui tip de socializare care produce o
pregtire pentru via, dar nu n mod contient. Dac exist un instrument al contientizrii,
s-ar putea s fie n aceast zon a educaiei prin teatru sau prin tehnici teatrale. Pentru c
relaionarea, interrelaionarea, nelegerea circumstanelor, capacitatea de a lua decizii,
cunoaterea propriului sine, se pot ntmpla i dezvolta n acest simulator de via.
Cred c atelierul de tehnici teatrale ar putea s fie un bun simulator pentru via.
Maturi fiind, pui n faa deciziilor, avem mari probleme i de multe ori nu avem tiina,
nelegerea a ceea ce se ascunde n spatele unei decizii luate spontan sau elaborat. Cred c
dvs., noi toi mpreun, am putea s deschidem nite drumuri care sunt sub semnul unei
imperioase necesiti. i, nu n ultimul rnd, atunci cnd se produce o disociere ntre teorie i
practic uitm c, pn la urm, omul este cea mai extraordinar form de organizare a
materiei, dac e s vorbim din punct de vedere materialist. n acelai timp, tim c este fcut
dup chipul i asemnarea lui Dumnezeu. Avem dou premise importante, una spiritual i
alta tiinific, ele punnd omul n vrful ierarhiei valorilor. Pe moment, deseori, uitm asta.
Ori, calitatea noastr de pedagogi ne responsabilizeaz i ne oblig s participm la
devenirea fiinei umane care trebuie s devin contient de sine, de lumea n care triete,
de propriile-i valorii aceast stare a contienei nu va mai ngdui absurditatea rzboaielor,
a imposibilitii de a comunica din pricina prejudecilor, etniilor, apartenenelor la o
grupare sau alta. i n aceast privin n schimbarea mentalitilor teatrul i pedagogia
teatral vor trebui s aib rolul lor major.
Prof. univ. dr. Adrian Ioan TITIENI
UNATC I.L. Caragiale
Bucureti
Workshop demonstrativ
cu studenii UNATC
42
OMUL DE TEATRU I PEDAGOGIA PROPRIEI SALE ARTE
Nicolae Mandea
UNATC I.L. Caragiale Bucureti
nicumandea@gmail.com
Abstract: The article The Theatre Professional and The

Pedagogy of His Art is a document of interest for everybody
involved in theatre and theatre pedagogy, because it settles
the most important principles regarding theatre pedagogy
nowadays, especially in Romania. Nicolae Mandea, an
experienced Professor in the problems of Theatre in
Education, community theatre, discusses the main principles
in the artistic education: the position of Theatre education
into the curriculum, talks about the fact that theatre and
dance emphasise relation, that the two keywords in theatrical
pedagogy must be Game and Reality, not imitation. He also
approaches the two-way problem of the training through theatre workshops and theatre performances
and states the fact that the new total artist is the one capable of practicing (acting, directing,
choreography, puppetry and so on) and also teach his art, both for children and adults.
Keywords: theatre professional, theatre education, theatrical pedagogy, education for life, games,
theatre games, reality, total artist, theatre practitioner, theatre pedagogue.
Pentru nceput, voi puncta cteva lucruri care sunt importante ca un fel de axiome de
pornire, definiii sau repere de care trebuie sinem cont pentru c oricum, n aceast
problem a teatrului n educaie, s-a deschis un rzboi pe mai multe fronturi simultan. Este
bine, asta declaneaz foarte multe energii, dar trebuie s fim suficient de coereni pentru ca
realmente s atingem toate obiectivele.
n primul rnd, cred c ar trebui s precizm c suntem n faa unei probleme cu dou
fee: o fa este poziia teatrului n curriculum, iar a doua este poziia teatrului n afara
curriculumului, n after school, cum se mai spune, n afara orelor. Chestiunea teatrului n
curriculum este extrem de important pentru c aici ne referim de fapt la prezena unor
anumite discipline (vorbesc la plural pentru c alturi de teatru este i dansul), discipline
care, mpreun cu desenul i muzica definesc o arie curricular Arte complet. Aria
curricular Arte n nvmntul contemporan romnesc se sprijin numai pe muzic i
desen, indiferent cum se numesc acum disciplinele Educaie vizual, Educaie artistic,
43
Educaie muzical. Difer de la un an la altul, ceea ce exprim mai degrab o indecizie care
face s apar i module de teatru sau dans acolo unde nu le este locul. Sistemul curricular va
trebui n aa fel restructurat i redefinit nct s fie clar c aria curricular Arte este definit
prin cele patru discipline. Teatrul i dansul se caracterizeaz prin faptul c sunt n mod
accentuat relaionale,iar muzica i desenul au accent puternic pe sensibilitate i subiectivism. Sigur
c nu e n alb i negru, sigur c exist nuane n ceea ce spun, dar totui este esenial s existe
un echilibru n aria curricular Arte. n privina asta mai trebuie, n mod evident, lucrat
foarte mult. Din alt punct de vedere, educaia teatrali introducerea educaiei teatrale n
coli ntr-un mod sistematic trebuie privit din dou direcii i anume dintr-o direcie
teoretic, iar, pe de alt parte, dintr-o direcie pragmatic.
Sub aspect teoretic exist o chestiune foarte delicat pe care eu a defini-o n felul
urmtor. Bazele artei actorului sau bazele nvmntului de teatru nu difern stratul cel
mai adnc, au aceleai principii n pregtirea pe care o are, s spunem, un student care face
actorie sau un copil care, s zicem, la grdini, ncepe snvee s joace teatru. Aceast
chestiune este foarte delicat, foarte dificil de abordat, pentru c exist tendina ca, atunci
cnd profesorul nu beneficiaz de o formare de specialitate, n loc s descoperim esena
teatrului ajungem s imitm experiene teatrale prin care am trecut ca spectatori. n special la
nivelul vrstelor mici, problema este extrem de delicat pentru c, dac ei atunci neleg c
teatrul este o form de imitaie a unora care fac teatru n mod profesionist, nseamn c se
pornete pe o cale absolut greit. Spre exemplu aceast carte, Improvizaie pentru teatru,
care vi se ofer datorit efortului Mihaelei Beiu i al colii, n mod evident, tocmai acest rol
important l are de a pune sau de a dezvlui de la nceput nite principii de baz pe care
trebuie lucrat i care, ntr-un fel, se refer la felul n care ne raportm la realitate prin joc.
Deci, sunt dou cuvinte-cheie: JOC I REALITATE, nu imitaie. Cuvntul imitaie, cel puin
o bun bucat de vreme pni descoperim adevrata sa semnificaie estetic, trebuie uitat n
educaia teatral.
Din punct de vedere practic, ne ntoarcem la diferena dintre teatru ca disciplini
teatru ca activitate n afara cursurilor. Ca i la muzic, ca i la desen, la disciplina teatru
unitatea de baz este lecia de teatru, nu spectacolul. Deci trebuie s fim foarte ateni la
aceast diferen dintre ceea ce a numi lecia de teatru care, pstrndu-i specificul pe care
l-a numi mai degrab de atelier, intr totui n aceeai clas cu lecia de matematic, lecia de
romn sau de francezi ceea ce nseamn teatrul ca activitate extracolar. n disciplina
teatru jocurile dramatice sunt definitorii. Dac privim teatrul ca disciplin, jocul, improvizaia i
diversele forme de antrenament pentru expresivitate vocali corporal sunt eseniale. Dac ne referim
la teatru n afara orelor de curs atunci ne referim mai degrab la teatrul ca spectacol i ceea ce este
definitoriu este ideea de punere n scen.
Cred c idealul se atinge atunci cnd cele dou se completeaz, adic atunci cnd, n
acelai timp, exist disciplina teatru i forma suplimentar care este spectacolul i care are o
44
caracteristic cu totul deosebit i anume faptul
c reprezint o srbtoare i, pe de alt parte, este
ceva care definete comunitatea, fie c vorbim
despre comunitatea unei clase, fie c vorbim
despre comunitatea unei coli, fie c vorbim
despre felul n care coala se ntlnete cu
comunitatea n care coala exist,, prima
comunitate, cea mai restrns fiind comunitatea
prinilor.
n acest sens recuperm de fapt pe ambele
ci ideea c teatrul este pregtire pentru via.
Este pregtire pentru viantr-un mod n care
fiecare disciplin din curriculum are aceast aceast
component i n acelai timp este pregtire
pentru via pentru c pregtete copii pentru
inserarea n comunitate i pentru participarea sub
spectrul srbtorii n ceea ce reprezint viaa
social.
De aici se nate nc o problem,, ultima la care am s s m refer, i anume pregtirea
profesorilor de teatru. Dup prerea
rerea mea este necesar ca s
s apar secii de pedagogie teatral la
nivel de licen similare celor pentru profesorii de muzic, pentru profesorii de desen, n
tandem cu ceea ce a nceput deja s existe n universitatea noastr i anume Masteratul de
pedagogie teatral. De fapt, n situaia n care n Facultatea de teatru ar exista ambele forme
de pregtire, adic o licen pentru profesorii de teatru i un masterat pentru pregtire
avansat a absolvenilor de diverse specializri
specializ artistice (actorie, regie .a.m.d.) am realiza
dou modele formative care mi se par eseniale pentru c aici apar dou schimbri de
paradigm, att n formarea artitilor ct i n formarea profesorilor. Despre acest model am
discutat cu studenii de mai multe ori, totui, pentru majoritatea participanilor la conferin,
este ceva ce am enunat pentru prima oar. Un absolvent al unei licene din domeniul teatru
care este pregtit s devin artist, prin masteratul de pedagogie teatral este pregtit s
devin un artist complet, adic un artist care devine i pedagog al propriei sale arte. El
nu-i pierde pregtirea artistic,, ci, dimpotriv,
dimpotriv acest lucru este esential pentru valoarea sa ca
pedagog. Noi suntem obinuii cu paradigma artist total artistul care tie foarte multe
lucruri diferite: este actor, regizor, dramaturg, dansator, cntre
cnt etc. Ceea ce se ntmpl
prin dezvoltarea pedagogiei teatrale este c ne mutm dinspre ideea c artistul complet este
un artist capabil s fac foarte multe nspre ideea cc artistul total i stpnete foarte bine arta sa
plus pedagogia propriei sale arte. Din acest punct de vedere, masteratul de pedagogie i ctig
o misiune extrem de important.. Din alt punct de vedere, cei care s-ar forma ca profesori de
45
teatru la UNATC ntr-o licen de pedagogie teatral ar avea, de fapt, ntr-o proporie major,
peste dou treimi, poate trei sferturi, o pregtire artistic, deci s-ar pregti pentru a deveni
pedagogi de teatru care n acelai timp sunt artiti independeni. i n acest caz se
recupereaz o component extrem de important: un pedagog care este n acelai timp un
artist independent n cmpul artei pe care este capabil s o predea.
Pentru a duce lucrurile mai departe, pentru c suntem realmente la un nceput, este
extrem de important ca n perioada urmtoare s deschidem un cmp de cercetare extrem de
vast necesitnd o colaborare extins i foarte profundi pentru care este nevoie de un efort
interdisciplinar. Deci, cred c o misiune extrem de important care completeaz sau va
completa n anii urmtori misiunea universitii de formare profesional la nivel de
performan artistic este cercetarea n planul pedagogiei pentru toate nivelele: de la
pedagogia teatral pentru vrstele precolare (Julieana Drghici de la Teatrul Ion Creang
i-a dat de curnd un doctorat pe tema teatrului primilor ani de via) pn la maxima
extindere a nvrii pe tot parcursul vieii.
Referine bibliografice:
1. Rotter S. Sindelar B, Sus cortina!...pentru via. Pedagogie teatral jocuri i exerciii, trad.
Sabina Topal- Ardelean, Bucureti, UNATC Press, 2014
2. Spolin Viola, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, trad. i adapt. Mihaela Beiu,
Bucureti, UNATC Press, 2014
3. OToole, John, Madonna Stinson, Tiina Moore, Drama and Curriculum, Springer, 2009
4. Shu-hwa Jung, The Journey to Transform: Theatre in Education and Paradigm Shifting,
University Of Exeter (thesis), 2008
Nicolae Mandea este conf. univ. dr. n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti, prorector,
coordonator al Centrului de Pregtire Didactic i Pedagogic, susine cursuri pe tema teatrului n
educaie n cadrul Masterului de Pedagogie Teatral UNATC i al Masterului interdisciplinar Ped-
ArtE, colaborare UNATC-Universitatea Bucureti. Face parte din echipa de Managing Editors a
revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, editate de Departamentul de Cercetare
(UNATC), trainer i expert pe termen lung n cadrul proiectului POSDRU Competene n
comunicare. Performan n educaie (2012), expert n cadrul proiectului CINETIC. Nicolae Mandea
este unul din principalii organizatori ai Conferinei internaionaleTeatrul n comunicarea
social - Teatrul pentru educaie Teatrul comunitar i participative (2012)i ai Conferinei
Naionale Tehnici Teatrale n Educaie, participant la numeroase conferine de specialitate la nivel
naional, coordonator al unor workshopuri de dramaturgie, a numeroase proiecte de susinere a
tinerilor dramaturgi i tinerilor pedagogi teatrali. Lucrri publicate: Teatralitatea. Un concept
contemporan, UNATC PRESS, 2006. Membru n colectivul de redacie al volumelor aprute n seria
Maetrii ai teatrului romnesc din a doua jumtate a secolului XX (n cadrul Centrului de Studii i
46
Experimente Teatrale al Catedrei de Regie Teatru): Radu Penciulescu UATC, 1999; Crin
Teodorescu UNATC, 2001; Paul Bortnovski Ed. Fundatiei PRO, 2003; Ion Cojar UNATC
Press, 2006.
Nicolae Mandeais a PhD Professor of UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Vice Rector, coordinator
of the Pedagogical and Methodological Training Center, helds classes on Theatre in Education for The
Theatrical Pedagogy Masters Program UNATC and The PED-ArtE Masters Program
(Alternative Pedagogies and Drama in Education), a collaboration between UNATC and The
University of Bucharest. He is part of the team of Managing Editors of the magazine Concept and
UNATC Library Notebooks, edited by the Research Department (UNATC), co-author of the
theatrical techniques handbook, trainer and long-term expert for the European Project
Communication Skills. Performance in Education (2012), long-term expert in the CINETIC
European Project. Nicolae Mandea is one of the main organizers of The International
ConferenceTheatre in Social Communication Theatre in Education Community and Participatory
Theatre (2012)andThe National Conference Theatrical Techniques in Education, keynote speaker at
numerous national professional conferences, coordinator of playwriting workshops, of numerous
projects for supporting young playwrights and young theatre pedagogues. Published works:
Theatricality. A Contemporary Concept, UNATC PRESS, 2006. Editor of a number of volumes
entitled Romanian Theater Masters from the Second Half of the Twentieth Century (The Center of
Studies and Theatrical Experiments of the Directing Department): Radu Penciulescu UATC, 1999;
Crin Teodorescu UNATC, 2001; Paul Bortnovski PRO Foundation Press, 2003; Ion Cojar
UNATC Press, 2006.
47
COALA I TEATRUL CTRE O POSIBIL I DORIT RECONCILIERE
Paul Chiribu
paul.chiributa@gmail.com
Abstract:During the period when a students

personality is structured, theatrical training
techniques can be used to facilitate self-control, to
manage the relationship between exterior and
interior turmoil to have a minimal guidance in
dealing with others. From that perspective, theatres
purpose in school is not to give shows, but to
discover the meaning and consistency of a gesture
associated with a certain intention, to help the
student to take conscious possession of his own body
and voice, both physical and interior. Theater
practice highlights the difference between people and that enriches the group and enhances personal
values. Its proven theatre classes led to positive results in the daily work of students in the
classrooms. In building relationships with others, theatrical practice could make an important
contribution, revealing to them the value of the words, gestures and the consciousness of their effects. I
could say that theater is the most eloquent expression of popular education, a pedagogical way of
structuring itself within a community. Theatre gives us a chance to come back to reality much more
prepared, after having experienced its dramatic intensity. Theatre means focusing life in more vivid
colors as in reality.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, popular
education, performance/awareness, theatre techniques, personality development, emotions,body
awareness, voice awareness, improving human relationships, dealing with reality.
Trebuie s recunoatem c raportul dintre gndirea care a structurat sistemul

educativ i expresia artistica personalitii nu a fost chiar cel mai amical. Tradiia n
educaie, ncepnd cu Platon, a fcut diferena ntre formarea intelectuali cea artistic,
aceasta din urm adresndu-se afectivului, deci unei zone de unde pot aprea reacii ciudate.
ntorcndu-ne la Platon, el considera teatrul ca unjoc de umbre, plecnd de la mitul cavernei
loc al seduciei spiritului, pe cnd coala era locul unde se nva tocmai rezistena la seducie.
48
n ultim instan, cum s ne ferim de jocul aparenelor, indiferent de locul unde se
manifest, de toate formele de spectacol care caut s ne manipuleze, pentru a ne forma acel
aparat critic raional, prin sita cruia vom trece toate percepiile noastre.Pentru acest mare
gnditor al antichitii, educaia i va permite individului s se ridice deasupra singularitii
i a diversitii pentru a accede n lumea ideilor generale. Scopul meu nu este s polemizez
cu acest fel de a vedea lucrurile, ci doar s subliniez c ncepnd din antichitate acest
opoziie ntre formarea intelectuali cea artistic, a dinuit secole bune. Abia dup revoluia
francez, expresia artistic este perceput ca un mijloc de a reuni masele, ntr-un registru
afectiv, n scopul formrii unei naiuni, pentru c, spuneau ei, coeziunea unui popor nu se
poate construi doar pe baze raionale. Mergnd mai departe, putem observa c sentimentul
de apartenen la un grup, nu se poate ctiga doar raional. Andrzni s spun c, de multe
ori, raiunea intervine nu n alegere, ci pentru a justifica alegerea care se face dup alte
criterii. coala modern a fost construit pe acest teribil paradox: teama de pasiuni, dar n
acelai timp preamrirea lor atunci cnd se pun n slujba raiunii. Sala de clasi amfiteatrul,
la o analiz atent, sunt locurile unde asistm la scene ritualizate de acces la cunoaterea
raional. n clas profesorul este n slujba raiunii universale, mpotriva afectivitii, a
superstiiilor, a tot ceea ce numim culoare local. Dar profesorul este n acelai timp un om
de teatru care nu se mrturisete ca atare. El este, de cele mai multe ori, cel care se folosete
de o intonaie aparte pentru a face s treac un anumit mesaj, estei un bun actor, care tie s
foloseasc spaiul i s utilizeze obiecte simbolice care s-l definesci, nu n ultimul rnd,
este regizorul propriei apariii.
coala,i poate nu att coala ca entitate abstract, ct concepiile limitate ale unora,
au plasat teatru n zona frivolitii, a superficialitii, a mtii i,n ultim instan, a
minciunii. Expresia popular: S nu joci teatru cu mine!, n sensul S nu te prefaci!, este
manifestarea unei temeri profunde, care nc marcheaz multe spirite. Unul dintre pedagogii
importani ai Franei, Alain spunea: La coal nu se aplaud. Deci coala nu cere adeziunea
elevului, ci doar aprobarea pentru demersul raional i obiectiv prezentat de profesor.
Cred ca am atins aici un punct important al demersului pedagogic. ntr-o perioad n care
perspectiva oferit de coal nu mai strnete un interes de mas, ctigarea adeziunii
elevului pentru direcia propusde profesor capt o importan major.coala poate integra
n sistemul su de funcionare codurile reprezentaiei teatrale pentru a face ca baza raional
pe care se sprijin s fie mai uor accesibil. O idee transmis pe cale emoional are mai
multe anse s-i atingintai s rmn gravat pentru mai mult vreme. Fora unui
spectacol de teatru, aceast alctuire efemer sortit apriori dispariiei, constn faptul c
amintirea lui dinuie n minile spectatorilor cu zecile de ani. Teatrul nu lucreaz cu idei, ci
desface aceste idei n imagini care sunt mai expresive i mai uor de memorat.
n perioada structurrii personalitii elevului tehnicile antrenamentului teatral sunt
folosite pentru a ctiga controlul de sine, pentru a gestiona raportul ntre interior i exterior
49
i a nelege relaiile cu ceilali. Din aceast perspectiv, teatrul nu se afl n coal pentru a
dareprezentaii, ci pentru a descoperi sensul i consistena unui gest asociat cu o anumit
intenie, pentru a ajuta elevul s intre n posesia contient a propriului corp i apropriei voci
att fizice, cti interioare. Ideea exerciiului cu sine printr-o abordare ludic, poate fi o
soluie att la ndemna profesorilor, ct i a elevilor, de a gsi armonia unui drum comun de
evoluie n cadrul orelor de curs. Practica teatrului scoate n eviden diferena dintre
oamenicare mbogete grupul, aruncnd o alt lumin asupra valorii personale. Orict ar
prea de ciudat, valorizarea prin tehnici teatrale a personalitii unui elev, n cadrul unor
aciuni extracolare, a dus la rezultate pozitive n activitatea lui zilnic n clas. n construcia
raporturilor cu ceilali practica teatrali poate aduce o contribuie important,
descoperindu-le valoarea cuvntului, a gestului i a efectelor folosirii contiente a acestora.
A putea afirma c teatrul este expresia cea mai elocvent a educaiei populare, un mijloc
pedagogic de structurare de sine n interiorul unei colectiviti. Intenionalitatea dirijat ctre
un scop precis, stpnirea pasiunilor i a agitaiei interioare, punerea ntre paranteze a
bruiajului exterior, angajamentul total ntr-o aciune asumat ca personal, vor aduce spiritul
n formare a copilului, mai repede i mai responsabil n faa realitii pe care-o triete.
Teatrul nu nseamn evadare ntr-un teritoriu iluzoriu, ci o ans de a te putea ntoarce la
realitate mult mai pregtit, dup ce ai trit experiena intensitii sale dramatice. Teatrul
nseamn concentrarea vieii n culori mult mai vii ca n realitate.
Mai vreu s amintesc un lucru care a strnit i strnete controverse, chiar printre cei
care doresc prezena teatrului n coli. Este vorba de dilema: teatru ca mijloc formator sau teatru
ca producie de spectacole. O practic direcionatn sensul structurrii persoanei sauo practic
orientat ctre vizibilitate(cu anumite virtui pedagogice), activitate mult mai seductoare
social, dar care prezinti o serie de pericole. n primul rnd tentaia de a imita teatrul
profesionist, fr a avea nici capacitile i nici mijloacele. Trebuie s recunoatem c, pentru
a face un spectacol bun, nu vom ncredina niciodat rolul principal unuia care se blbie.
Vom seleciona un grup de elit care posed calitile necesare i,n felul acesta,n loc s
asitm la un fenomen care integreaz, producem unul care exclude i izoleaz. Tensiunea
dintre, s spunem, teatrul-exerciiu i teatrul producie este dificil de trit din punctul de
vedere al profesorului. Instituia colari prinii au tendina de a judeca valoarea muncii
depuse de pedagog, dup criterii dobndite din panoplia aprecierilor fa de un spectacol
teatral, care,n general, nu se preocup de evoluia participanilor, ci de stlucirea
produsului. Strlucirea aduce satisfacii prinilor i inspectorilor, dar nu se nscrie n logica
unei munci, poate mai puin spectaculoase, dar ct de necesar, pentru reuita personal de
mai trziu. Desigur, exist i aspecte pozitive n practica teatru-producie, cum ar fi motivaia
care o declaneaz, autodepirea posibil n anumite cazuri, dar, preocuparea pentru
finalitate,i nu pentru procesul formator, face ca balana riscurilor asumate n acest direcie
s atrne mult mai greu.
50
Preambul la Atelierele de teatru

din cadrul Conferinei Naionale Tehnicile teatrale n educaie
Pentru a ndeprta temerile multor profesori i a identifica punctele de interes comun
pentru cele dou entiti, elevi i dascli, voi aminti pe scurt cteva dintre elementele
fundamentale pe care se bazeaz teatrul. Construirea unui spaiu simbolic din antichitate i
pn acum teatrul este teritoriul unde, ntr-un spaiu limitat,putem figura diferitele locuri n
care se petrece aciunea, doar cu ajutorul ctorva elemente. Trecnd de la decorul imitativ la
cel simbolic, putem arta elevilor c obiectele nu se definesc doar prin funcionalitatea lor, ci
i prin felul n care le privim, prin ceea ce sunt ele capabile s simbolizeze. Organizarea
spaiului l poate ajuta, prin extensie, s ias din haosul relaional i poate restaura un
univers n care exist un loc al celui care vorbete, al celui care ascult, al celui care arati a
celui care privete, un loc din care eti vzut i altul din care nu te vezi. Organizarea spaiului
i a timpului ne va permite snelegem lumea nu ca o aglomerare haotic, ci ca o structur
de relaii. Prin acest recurs la simbol putem dezvolta dimensiunea inteligenei de a ine
realitatea la o distan care s ne permit introducerea unor sensuri personale. Teatrul
nseamn a mpri cu ceilali o experien, a institui un colectiv n care interprei i public
participmpreun la o serie de evenimente. Participarea la o reprezentaie creeazn cele
dou compartimente sceni sal o emoie comun care solidarizeaz un grup eterogen de
oameni. Pentru cei de pe scen aventura comun dezvolt sentimentul de responsabilitate
individual i colectiv, de ntrajutorare i respect. Am folosit intenionat cuvntul aventur
pentru c intrarea ntr-un spaiu cu alte reguli seamn cu o aventurn necunoscut, iar
solidaritatea care se nate n astfel de situaii este de natur s dinuie.Folosindu-ne de
antrenamentul teatral vom contribui la structurarea unor personaliti,vom ctiga spectatori
avizai i vom lupta mpotriva spectatorului de televiziune care, n timp ce urmrete o
emisiune, va mnca ceva, va da un telefon sau va schimba canalul,n cazul n care emisiunea
nu l satisface. Aceast atitudine aduce dup sine un anumit comportament intelectual i
psihologic caracterizat printr-o mare dispersie, nehotrre i exagerarea egoului. Pe cnd
caracterul colectiv, ritualizat, organizarea spaiului i a timpului constituie un antidot
puternic contra dispersiei ateniei, a fragmentrii imaginii i cuvntului cauzat de
televiziune. Prezena ntr-un spaiu teatral pune ntre paranteze o serie de activiti mentale,
concentrndu-ne individual i colectiv asupra unei experiene comune. Nu vreau s
eliminm posibilitatea de a folosi teatrul-producie ca vehicul educaional, doresc doar s
subliniez c acesta, n ciuda seduciei pe care o exercit asupra profesorilor, prinilor i
elevilor, trebuie abordat cu prudeni constituie obiectul unei instrucii de mai lung durat.
Spectacolul abordat sub deviza Dar ce este aa de greu?, poate produce mari deservicii
colectivului, dac cel care conduce proiectul nu este contient de toate etapele i pericolele
care jaloneaz drumul pn la premier. Aspectele pozitive pot prevala dac nu ne
51
ambiionm s imitm spectacolele pe care le-am vzut i rmnem n zona stimulrii
creativitii vrstei respective i a abordrii unor texte valoroase i la ndemna lor din
literatura romn sau universal. n cadrul workshop-urilor destinate nvmntului teatral
vocaional, ct i celui opional, am mai abordat i teme legate de lectura unui text i fixarea
obiectivelor unei reprezentaii, pe care le vom dezvolta n alt studiu.
5. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
8. http://www.unatc.ro/ws/evenimente/conferinta-nationala-tehnicile-teatrale-
educatie/
Paul Chiribu este conf. univ. dr. n cadrul UNATCI.L. Caragiale Bucureti, departamentul de
Arta Actorului i Decan al Facultii de Teatru. Dup absolvirea IATC, a devenit actor al Teatrului
Tineretului din Piatra Neam, al Teatrului de Operet Bucureti, al Teatrului Bulandra, Tatoo-
Theatre, Theatre de Poche, ACTEA-Theatre, profesor i director la Acadmie Thatrale de lÙnion
(Limoges, Frana), distins cu ordinul de Chevalier des Arts et de Lettres; a susinut stagii i
workshop-uri n Frana, Austria,Brazilia, Turcia, Ungaria, Benin. Lucrri publicate: Evoluia
permanent a actorului repere necesare.
Paul Chiribu is a PhD Professor of UNATC I.L. Caragiale Bucureti, Acting Department and
the current Dean of Theatre Faculty. After graduating IATC, he became an actor Youth Theatre in
Piatra Neam, Bucharest Operetta Theatre, Theatre Bulandra, Tatoo-Theatre, Theatre de Poche,
ACTEA-Theatre, Professor and Director at the Acadmie Thatrale de lÙnion (Limoges, France),
awarded the Order the Chevalier des Arts et Lettres. Paul Chiribu coordinated training stages and
workshops in France, Austria, Brazil, Turkey, Hungary, Benin. Published works: The Permanent
Evolution of the Actor - necessary landmarks.
52
THEATRE AS EDUCATION FOR LIFE
Sylvia Rotter
Teatrul Vienez de Copii
info@kindertheater.com
Abstract: The article of famous pedagogue Mrs. Sylvia Rotter,

the founder of The Viennese Children Theatre that started her
specific theatre training in Romania from 2008, is approaching
the main themes of the National Conference of Theatre
Techniques: the importance of theatre training, the specifics of
theatrical pedagogy as education for life, as the way to improve
theoretical thinking, logical thinking, through rhythm games,
balance games, songs, counting games and so on. Her support in
introducing drama classes in Romanian schools is essential and
UNATC is striving for the same objectives.
Keywords: education for life, awareness, theatre techniques,
theatrical pedagogy, theatre games, verbal memory, bodily
awareness, logical thinking, The Viennese Children Theatre.
Thank you very much for the invitation. I want to say a few words about education:
what I know, where we stand in Western and Middle Europe, why we are here, as well as to
explain a bit about our method and how theatre can help teachers teach.
Middle and Western Europe is going through an education crisis. In England in the
1950s, 8 year olds learned the 12x12 timestable. Nowadays, many 11 year olds cant even do
the 10x10. Its a problem! Targets have been introduced saying that children should now be
able to receite their 12x12 timestables by the age of 10. The teachers at the Rtli School in
Berlin, Germany had been trying in vain for years to get some help, so a few years ago they
did something unheard of: they gave up teaching. They said: There is so much violence, were
in danger, theres nothing we can do! Other schools followed suit. This drastic measure
prompted a reaction but the situation is still bleak. Over a quarter of Austrian school leavers
(usually 15 years old) struggle to properly understand what they are reading.
I started my work in Vienna 20 years ago. I had previously lived in England as an
actress, before returning to Vienna and founding the Viennese Theatre. We did some work in
53
different types of schools in and around Vienna and there were a few things that surprised
and even shocked me. For example, I was contacted by a teacher with a class of very bright
16 year olds who were working on The Merchant of Venice by Shakespeare. Theyd already
been studying the play for a few months and wanted to rewrite it as a radio programme. So
they called me. I talked to the students and it was clear that they understood the basic story.
They understood about the three caskets, three admirers, three ships and they remembered
the characters names.
We all know Shylock is a horrible man, but there is one passage where his only child
Jessica elopes and converts to Christianity, leaving Shylock alone and grieving as a father.
His friend Tubal says that hed heard of Jessicas actions, and that One of them showed me
a ring that he had of your daughter for a monkey. Your heart goes out for Shylock, who
replies Thou torturest me, Tubal: it was my turquoise; I had it of Leah when I was a
bachelor: I would not have given it for a wilderness of monkeys. This is a key passage in the
play because it shows that Shylock is human after all. Not one of the students had even
noticed it! Furthermore, we all know that the famous climax of this play is the court scene
where Shylock demands a pound of flesh from Antonio. I asked the students what they
planned to do with that scene. Their response? Oh, we leave it out.
Many of the problems are caused by a lack of awareness. Language is so important
because, as Karl Kraus, a very famous Austrian journalist, writer and brilliant man of around
1900, said: Thinking and
language are one. Think of
language as a house held up
by grammar: if you remove
the grammar, it becomes very
flat, one-dimensional.
Conferina Naional
Tehnicile teatrale n Educaie
21-22 nov. 2014, UNATC, sala Atelier
Sylvia Rotter (Teatrul vienez de

copii), Mihaela Beiu (Director
Departament Cercetare UNATC,
organizatorul conferinei), Liviu
Topuzu (lect. univ. dr. UAT Trgu-
Mure)
54
Awareness is one of the key factors that hold society together; without it, it is
impossible to understand what other people think or feel.
I believe the launch of our Theatre in Education Project marks a great opportunity to
engage with large education enterprises on this big public and political theme.
When teaching doesnt work its because children are not motivated, theyre not
interested and they cannot concentrate. When teaching does work, the children are
motivated, they can concentrate and they are interested. There are many positive examples.
Whilst talking to Reinhard Kahl, a German reform pedagogist, he said: In the woods children
have no problem concentrating.
In Germany, the PISA test was won a few years ago by the Helene Lange School in
Wiesbaden and at the core of their teaching was theatre. So what in my opinion makes
teaching through theatre more effective? Weve developed a method through theatre, but it
is not restricted to theatre, it also draws on other elements which I have seen work
successfully with children. We had two tests. The first was with 3rd graders and we had
amazing results. The second test was with 15-18 year old apprentices. That was also
successful, but very little happened in core areas of the brain.
I am talking about the 3rd graders because their results were significant. Let me
explain why, so that hopefully youll be inspired to use it in teaching:
We worked with 126 3rd graders for a period of 3 months, 4 hours per week during
class. We worked on 4 different subjects: Rhythm and Music, Improvisation,Awareness and
Theatre. Before we started, I went to Doctor Brigitte Sindelar1 and we went through what
happens in the brain during every single game, song, rhythm, text and poem. What it does or
does not do to stimulate the brain. The results after these 3 months were breathtaking. We
saw a significant increase of up to 50% in verbal memory, bodily awareness and the ability to
understand series and numbers, the first step to logical thinking. What we did was very
simple, but we knew what we were doing. Just to give you an example, we have a childrens
song that goes Ive got a hat, the hat has three holes and if the hat didnt have the three
holes it wouldnt be my hat. The children have to accompany this with gestures and every
time they repeat it they leave a word out. This is a game, it is easy and children love doing it,
but what is really happening in the brain is incredibly complicated. By playing these games
the children learn, but they do not get exhausted, they often do not even realise that they are
learning!
All over the world, in every country, children used to play games. These were
rhythm games, balance games, songs, counting games etc. and these simple games with the
senses which children need for their development are being played much less. When is the
last time you saw children playing counting games? By introducing these elements of play,
1 Prof. PhD Brigitte Sindelar pred la Universitatea Privat Sigmund Freud (n. ed.)
55
children automatically concentrate far better.
They learn through playing and afterwards
theoretical teaching becomes easier. Another
example is Walking in rhythm. When we
started, half of the 126 children could not do it.
But the good news is that three days later they
had all mastered it, because the brain is a
sponge at 8 years old. Take this example: I
dont think anyone in this room can still learn
Chinese without an accent. But an 8-year-old
child can. 8 year old children are amazing; its
like a universe for them. And if they become
unconcentrated, aggressive or violent it is very
often because they have not received what they
need to develop.
A teacher cant do everything. I had an
assistant, a girl from an English University. She
spent time in Namibia in Africa, then in Sicily
and then she came to us and said in Africa it
was really poor: when the rain fell you could
hear it and there were no windows, but the children listened. When she came to Sicily the
teachers were near a nervous breakdown, the children came to school having not slept
enough and not eaten breakfast. Can you really expect them to be attentive?
In Germany the highest burnout in any profession are the teachers.
But things can be done. We would be very happy to share all our experience, all that
we have. Thank you very much UNATC, Adrian Titieni and Nicolae Mandea specifically, for
translating our book. We jointly offer teacher training, books, material. I love working with
the Romanian children because the ones Ive met work hard and they are emotional. I find it
quite easy to inspire them. In this room there are teachers and young people that want to
become teachers. Teaching can be the most rewarding thing. It can really give a meaning to
life. Very often you dont see the results for a long time. My mother went to school in the
1920s, she had a very unhappy childhood, but her teacher taught her the love for language
and poetry. This got her out of her misery. And she gave a treasure for life unto me and I try
to give it on so this teachers life is living on.
56
1. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und
bungen, Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010
2. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Sus cortina!...pentru via. Pedagogie teatral jocuri i
exerciii, trad. Sabina Topal-Ardelean, Bucureti, UNATC Press, 2014
3. http://www.teatrulvienezdecopii.ro/
4. http://www.businesswoman.ro/ro/index.php?p=articol&a=2042
5. http://www.scoalaedu.ro/news/1166/39/Programul-national-Teatrul-in-educatie
educatie/
Sylvia Rotter este actri i regizoare austriac, a absolvit Academia Regal de Arte Dramatice din
Anglia i a jucat la Teatrul Naional Regal. n 1994, rentoars n Austria, a fondat Teatrul Vienez
de Copii (Das Wiener Kindertheater). n Romnia, Teatrul Vienez funcioneaz din 2008, la Oradea,
apoi la Bucureti i, din 2010, a dezvoltat proiecte i n Cluj, iar din 2013 in Sighetu Marmaiei.
Sylvia Rotter abordeaz un repertoriu de piese clasice cu copiii de 7-18 ani; dup Visul unei nopi de
var de W. Shakespeare i Bolnavul nchipuit de Molire, n 2010 copiii trupei de la Bucureti au
jucat Glcevile din Chioggia, de Carlo Goldoni, urmate de Risipitorul, de F. Raimund,
Puculia, dupa Eugene Labiche i A dousprezecea noapte de William Shakespeare. Trainerii cu
care lucreaz doamna Rotter sunt deopotriv produsul UNATC absolveni de Arta actorului licen,
master sau studeni-doctoranzi, printre care: Laura Vasiliu, Andreea Grindean, Raluca Urea, Thomas
Ciocirescu, Petric Voicu, tefan Ruxanda, Simona Grumezea, Rzvan Ropotan, Andrei Bratu.
Sylvia Rotter is an Austrian actress and theatre director; she graduated from the Royal Academy of
Dramatic Arts in England and played at the Royal National Theatre. In 1994 she returned to Austria,
founded The Viennese Children Theatre (Das Wiener Kindertheater). In Romania, the Viennese
theater works from 2008 in Oradea, than in Bucharest and, from 2010, developed a series of projects in
Cluj and in Sighetu Marmaiei - 2013. Sylvia Rotter addresses a repertoire of classic plays with the
children of 7-18 years; after A Midsummer Night's Dream by William Shakespeare and The
Imaginary Invalid by Molire, in 2010 children from Bucharest theatre played The Chioggia
quarrels by Carlo Goldoni, followed by The Big Spender by F. Raimund, The Piggy Bank after
Eugene Labiche and, The Twelfth Night by William Shakespeare. Ms Rotter is working with
trainers that are both UNATC products Acting graduates, masters degree or PhD students,
including: Laura Vasiliu, Andreea Grindean, Raluca Urea, Thomas Ciocirescu, tefan Ruxanda,
Simona Grumeza, Rzvan Ropotan, Petric Voicu, Andrei Bratu.
57
EDUCAIA
IA TEATRAL
TEATRAL
ANS SOCIAL
SOCIAL N CONTEXTUL
SUBFINANRII ARTEI LA NIVEL GLOBAL
Mihaela Beiu
mihaela.betiu@yahoo.com
Abstract: The author proposes widespread use of drama techniques in

education. Theater is a social opportunity in the context of
globalization, when education must be reformed, viewed holistically.
The use of theatre techniques brings huge social and individual
benefits, dealing with education, prevention, recovery. On the other
hand, in the context of global art underfunding and given the high
rate of unemployment among actors, it is advisable to head to the
theater pedagogy, to the community theatre.
Keywords: theatre financial crisis, globalization effects, holistic
education, education for life, education for cooperation, education for
the third millennium, theatre techniques, social theatre social
chance.
n contextul unui nceput de mileniu marcat de t t ieri bugetare majore, arta, care i aa
avea un statut n declin nc de la nceputul secolului trecut, supravieuiete
supravie cu puin. Pe ct
sunt de hiperfinanateate filmele hollywoodiene pentru c fac parte dintr-un sistem industrial,
pe att este de subfinanat at teatrul care nu poate fi jucat dect n fa
faa unui numr totui redus
de spectatori, dat fiind condiia ia sa de art,
art pe ct de vie, pe att de efemer. Chiar i
numrul
rul de spectacole de pe Broadway este n scdere,
sc spaiul renteaz mai degrab dac
este nchiriat, numrulrul de bilete vndute a sczut
sc dramatic (mai ales dup ce zona a fost
devastat de Uraganul Sandy n 2012).
Dificultile
ile economice sunt la fel de mari n Europa occidental.
occidental n Europa de Est, pe
de alt parte, lucrurile sunt nc ntr-o tranziie
ranzi greu de definit de la concepia socialist n ce
privete teatrul la noile cerinee ale competitivitii
competitivit economice de dup cderea blocului
sovietic. Teatrul, deii cenzurat n perioada comunist,
comunist avea o poziie privilegiat din punct
de vedere social i stabil din punct de vedere economic. Astzi Ast situaia sa este precar, mai
cu seam dup debutul crizei din 2008, att n Romnia, ct i n Cehia, Ungaria, Polonia,
58
Slovacia, Bulgaria, Lituania i Letonia, Republica Moldova. Ca s nu mai vorbim de Ucraina
care, pe fondul rzboiului cu Rusia, are economia n ruin. Desigur, n rile ameninate de
acest conflict a fost necesar o cretere bugetar n domeniul aprrii.
Dac schimbm ns total perpectiva, nceputul mileniului III, cu toat globalizarea sa
haotic, pune accentul pe creterea calitii vieii, pe sustenabilitatea ecologic i pe educaie. Reeaua
de comunicare planetar internetul ne-a ajutat s contientizm c avem nevoie de
proiecte comune la nivel global. Dup cel mai sngeros secol din istorie, ne dorim o lume
mai sigur, n care pacea s fie garantat nu numai de tratate, ci de o nelegere profund a
modului n care suntem conectai. Viziunea asupra viitorului trebuie s determine
dezvoltarea fiinei umane ntr-o societate mai just, cu economii bine manageriate, n care
domeniul sntii s pun accentul pe cercetare i prevenie, domeniul sustenabilitii
ecologice s fie n parametrii ideali, iar domeniul nvmntului s fac o educaie pentru
via n care cooperarea s fie modelul de comunicare social. n 2050 ar trebui ca relaiile
interumane s fie bazate pe respect i iubire, suferina copiilor s fie eliminat onornd
programe eficiente de parenting, pentru ca lumea s poat fi a better place.
De altfel, the millennials, copiii i tinerii mileniului III, sunt nativi digital; vor avea,
majoritatea, abiliti tehnice peste medie, nu-i vor permite s fie neinformai. (Practic, era n
care puteai s fii prost s-a ncheiat de mult. n era digital eti cel mult ignorant. Circulaia
informaiei poate fi cu greu stopat.) n aceste condiii, educaia este n proces continuu de
reformare. Atta timp ct succesul academic nu-i mai aduce neaprat un job bine pltit sau
nici mcar un job simplu, atta timp ct coala nu-i ofer prgii pentru obinerea
echilibrului, a fericirii, sistemul de nvmnt trebuie regndit n ansamblul lui.
Educaia pentru Mileniul III trebuie s fie una holistic. Pregtirea profesorilor i
organizarea curricular trebuie fcute n aa fel nct elevii de pretutindeni s neleag c
problemele de rezolvat sunt acum globale i c viitorul lor pe planeta albastr const n
cooperare.
Ori, prin excelen, teatrul ofer un tip de educaie ce poate fi numit simplu educaia
pentru cooperare. Teatrul vine n sprijinul educaiei generale oferindu-i tehnicile variate ca
suport n predarea oricrei materii, ca modalitate de comunicare eficient profesor-elev,
copil-printe, copil-copil. Aceast eficien a comunicrii este important mai cu seam n
copilrie. Ultimele studii arat c o via echilibrat i plin de satisfacii este rezultatul unei
copilrii echilibrate emoional. Educaia mileniului III ar trebui s-i propun, dac nu
fericirea general, mcar echilibrul emoional al individului, fie el copil sau adult.
Majoritatea adulilor de astzi sunt children of trauma provenind din familii
dezechilibrate, fie avnd unul sau doi prini alcoolici, fie un mediu continuu conflictual,
presrat cu episoade de violen sau neglijare grav, sau chiar cu abandon (situaia multor
copii ai migraiei ai cror prini sunt plecai la munc n strintate) i, pe lng
depirea propriilor traume, ei se afl n faa unei ncercri extrem de dificile: aceea de a nu
59
transmite mai departe comportamente i deprinderi emoionale eronate (adicii, frustrri,
anxieti).
n acest context, o soluie excelent pentru prezent i viitor o constituie democratizarea
tehnicilor teatrale, aducerea lor din teatre i coli de teatru n slile de clas, popularizarea lor n
mediile profesionale. Oricare dintre aceste tehnici, dar mai ales o serie organizat coerent ntr-
un program cu dezvoltare treptat, de la simplu la complex, pot aduce beneficii substaniale
educaiei n general i individului n particular. Jocul teatral, improvizaia, asumarea unui
concept (sau jocul de rol cum se numete n pedagogia general) i punerea n scen
declaneaz un rspuns imediat al individului la noii stimuli: simurile vor deveni mai acute
n timpul exerciiilor de senzorialitate contient 2 , ncheieturile capt flexibilitate i
musculatura suplee n timpul antrenamentului de nclzire, al exerciiilor de tipul Pisica
vrea un col3, Oglinda4 sau Mersul prin substana invizibil5, ca s dm numai trei
exemple, extrem de diferite ca dificultate. Jocuri precum exerciiile de pai (de genul 8 pai
nainte, 8 napoi, 7-7....1-1, care, la urmtoarea msur se combin cu bti din palme i
sunete) exerseaz comanda mental, promptitudinea reaciei, coordonarea ntre prile
corpului, ntre micare i sunet, ritmul (capacitatea de a-l susine constant) i sincronizarea.
Exerciiile de pai i/sau cu gesturi, sunete, ritmuri i melodii fac parte din categoria
exerciiilor care conecteaz motricitatea cu verbalitatea i creeaz cele mai multe noi
sinapse n creierul uman. Dac multe dintre ele par foarte dificile la nceput, se pot realiza cu
rbdare, prin repetare (98% dintre cei cu care am lucrat de-a lungul timpului, copii sau
aduli, au reuit s le execute) i cresc substanial abilitile generale de percepie,
coordonare, autocontrol. Pn ntr-att nct un individ aritmic, haotic n gesturi i micri
(i, n genere, i n gndire), devine ordonat, mintea sa funcioneaz coerent, faetele
personalitii sale devin armonioase, trupul su capt frumuseea armoniei.
Jocurile teatrale, pe de alt parte, determin debutul unui proces extrem de
interesant: proces de autocunoatere (de la autoidentitate la autoexpresie6) i de relaionare cu
mediul i cu subiectele dinamice, vii din el ceilali7. Drumul acesta de la mine la cellalt
capt nuan i profunzime, iar eu nv s ascult, s neleg, s empatizez, s cunosc, s
accept, s comunic. Dei toate acestea par procese fireti, uitm c nu sunt native, ci, de cele
mai multe ori, sunt rodul unor indicaii seci ale prinilor sau educatorilor la vrsta copilriei
2 Vezi Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediie prescurtat, Unatc Press 2014, cap. III, p. 50
3 Idem op. cit, p. 65
4 Idem op. cit., p. 56
5 Idem op. cit., p. 77
6 Viola Spolin se refer la autoidentitate n sensul contientizrii sinelui, cu toate aspectele sale.
Totodat, autoidentitatea este primul pas ctre autoexpresie = exprimarea sinelui/self-expression.

7Conform lui Emanuel Lvinas, mare filozof francez al secolului XX, tranziia de la persoana ntia
spre a doua i a treia sunt esena comunicaiei. Lvinas susine c Cellalt conine n el semnele
infinitii, c ntlnirea cu el are dimensiuni infinite i c el nu poate fi o entitate posedat.
60
mici: Te rog s nu vorbeti odat cu mine! Astfel, nvm mecanic regulile conunicrii. De
aceea avem nevoie mai trziu, n perioada adult, s relum n mod contient acest proces de
studiu al proceselor cognitive i relaionale. n felul acesta ne-am apropia de idealul de
empatie i comunicare de care vorbeam mai sus. i, desigur, comunicarea aceasta, real i la
nivel profund, este absolut necesar copiilor. Dar ct este de necesar adulilor! Ct este de
necesar profesorilor, educatorilor, medicilor, prinilor, bunicilor! Ct este de necesar
acelora de care, prin profesia lor, depind vieile noastre ale tuturor oameni politici,
economiti, avocai, judectori, procurori, poliiti, i, din nou, medici, n special chirurgi, i
profesori! Ct este de necesar acelora ce provin din medii profesionale n care se
interacioneaz n primul rnd prin intermediul computerelor!
Ct despre ansa artei n contextul subfinanrii ei la nivel global, credem c tot
aceasta este soluia tranziia imediat ctre educaie. Teatrul, cu tehnicile sale variate i
inepuizabile, cu capacitatea sa de a face educaie, prevenie i recuperare, este ansa societii
viitorului.
Atelier de teatru la Clubul Copiilor Sector 4, profesor gr. I Mirela Dragu
61
1. Cristea, Dumitru, Tratat de psihologie social, Editura Trei, Bucureti, 2015
2. Klein, Melanie, Psihanaliza copiilor, traducere de Anacaona Mndril-Sonetto, Editura
Trei, Bucureti, 2010
4. http://www.actorsequity.org/newsmedia/news2009/jan26.theatrecrisis.asp
educatie/
Mihaela Beiu este actri, trainer i lect. univ. dr. al Facultii de Teatru din UNATC I. L.
Caragiale Bucureti, Director al Departamentului de Cercetare al aceleiai universiti, profesor de
arta actorului n cadrul programului masteral PED-ArtE (colaborare UNATC Universitatea
Bucureti), redactor coordonator al revistei Concept i al Caietelor Bibliotecii UNATC, expert
colaborator CNCS i MECTS, traductoarea ultimei ediii a manualului Improvizaie pentru teatru
de Viola Spolin (Unatc Press 2008 i 2014), autoare a cursului K. S. Stanislavski i fundamentarea
psihologic a artei actorului (Unatc Press 2011), autoare a manualului de tehnici teatrale n cadrul
proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), editor de carte. Teza de
doctorat: Actorul i performana ntre norm i abatere (2008).
Mihaela Beiu is an actress, trainer and lecturer PhD in the Faculty of Theatre from UNATC I. L.
Caragiale Bucharest, director of the Research Department, acting teacher at the PED-ArtE Master`s
Degree (colaboration UNATC University of Bucharest), coordinating editor of the magazine
Concept and UNATC Library Notebooks, expert contributor to CNCS and MECTS, translator of
the last edition of Improvisation for the Theater by Viola Spolin (UNATC Press 2008 and 2014),
author of the lecture K. S. Stanislavski and psychological foundation of the actors art (UNATC
Press 2011), theatrical techniques handbook author for the European Project Communication Skills.
Performance in Education (2012), book editor. PhD Thesis: The Actor and Performance between
Norm and Deviation (2008).
62
TEATRUL CA INSTRUMENT DE RACORDARE LA REALITATE
Anca Iliese
anca.iliese@gmail.com
Abstract: Great thinkers of our age C. Levi-Stauss, G.

Durand, M. Eliade, E. Morin consider that our society lost
its global experience and the accurate perception of one
individual concerning the other. Our society is based upon
writing, the technology-processed image, falsification, upon
the image created as a weapon/tool, upon performance and
staging as setting up. The theater does not have for bringing to
the estranged world techniques to take it further on the path of
alienation, by serving its petty and superficial purposes. Part
of the human civilizations millenary cultural background,
theater brings along the precious consciousness of unity, of
human identity asserting itself, as tradition requires, as a
path towards MAN, thus becoming a rescuing tool of connection to reality. The student-actor learns
primarily how to get connected to reality in the paradigm of authenticity contrary to the general
prejudice about playing a part.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, identity,
authenticity.
Teatrul se nate dintr-o necesitate ancestral, profund uman fapt dovedit att de
durata n timp a fenomenului, ct i de raspndirea diferitelor forme de manifestare a
acestuia n ntreaga lume. Exist un fond al umanitii mereu prezent, surprins prin
arhetipurile lui Jung, n studiile de antropologie i manifest nc, n pofida tuturor evoluiilor
istorice i culturale regionale, n pofida repetatelor desfigurri ale omului denunate de
Gilbert Durand i dincolo de condiia postmodern ce presupune revenirea insistent,
aproape obsesiv, n discursurile acestei perioade, a unor idei ale sfritului istoriei,
filosofiei, artei, subiectului ori chiar omului.8
Teatrul pare a fi ameninat cu dispariia, dar el ajunge, dimpotriv, s ofere soluii, i
va rezista att ct va rezista i omul. Este vorba ns de acel om racordat la gndirea
8 Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003, p. 11

63
tradiional pe care o identific Durand, de acel individ ameninat cu exilul n viziunea lui
Jean-Luc Nancy: Umanismul este de-acum ceea ce pune omul pe fug. La sfrit el se vede
interzis, ovitor, n faa ororii nude a Sensului imposibil iar omul este sacrificat n profitul
supraumanitii sau al inumanitii Subiectului acestei ultime semnificaii, care poate
mbrca tot felul de figuri: Filosoful, Poporul, Rasa, tiinta, Tehnica, Biserica, Istoria,
Arta9
Societatea a evoluat att de mult ca entitate n sine, cu propriile ei cerine i realiti,
ca sistem bine structurat, nct a ajuns s striveasc omul n mainria sa, reducndu-l la o
simpl roti ce face s funcioneze caleidoscopul de imagini al lumii. i, n spectacolul
superficial de imagini al acestei lumi, imaginea omului e rupt de univers, contiina de sine
este diminuat, de multe ori pn la limita la care concepia ancestral, unitar despre
Cosmos este redus la bazele ei arhaice care se activeaz exclusiv n incontient. Omul ajunge
s se simt strin de nsi societatea pe care a creat-o, de cultura pe care a dezvoltat-o i, n
ultim instan, de realitatea pe care o triete zi de zi. Omul devine actor social i, n loc s
i triasc viaa, este redus la a-i juca rolul, ntr-un sistem actoricesc ce ne este cunoscut din
Paradox-ul lui Diderot. Iar, dac lacrimile actorului coboar din creier i nu urc din inim,
personajul purtat la nesfrit sectuiete individul de forele vitale, deoarece el nu i merit
viaa, nendeplinindu-i destinul i ajungnd la sinucidere. Omul raional i exclusiv raional
este omul incomplet, trunchiat, suferind de propria voin de putere izvort din lipsa de
nelegere profund i respectiv din racordarea defectuoas la realitatea falsificat,
racordarea la imagine i nu la adevrul unificator i complet; din interpretarea greit a
rolului pornind de la exterior, de la cum? i nu de la concept. n mod paradoxal, omul
raiunii nu i nelege dect parial rolul, iar ceea ce nu pricepe, ce nu ptrunde, l chinuie
constant, cci individualitatea uman este cea modelat de ctre i dup principiile
creaionale, i nu e redus la raiune.10 Cnd filosoful devine Filosoful, cand artistul devine
Artistul, cel sacrificat este omul, iar confuzia care se face este aceea ntre identitate i rol. Ne
amintim de acel ACTOR = OM din poetica lui Ion Cojar, care interzicea actorului s se
piard n rol pe sine nsui, pentru a putea rmne astfel viu.
Am descoperit c omul devine nevrotic pentru c nu poate suporta cantitatea de
frustrare pe care i-o impune societatea n serviciul idealurilor sale culturale, i am ajuns la
concluzia c suspendarea sau diminuarea acestor pretenii ar nsemna o ntoarcere la
posibilitatea de fericire.11 Omul i caut fericirea, modalitatea de a o atinge, i crede c a
gsit un cadru propice n contextul social creat de el nsui, ns descoper n ultim instan
c acest context, aceast realitate n faa creia singur s-a plasat dezvoltnd-o de milenii i
9Nancy, Jean-Luc, Uitarea filosofiei, Ed. Casa crii de tiin. Cluj, 1999, p. 106
10 Durand, Gilbert, Stiinta despre om i traditia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 43
11 Freud, Sigmund, Disconfort n cultur, Ed. All, Buc., 2011, pp. 45-46
64
cere noi, iscusite i nebnuite instrumente de racordare. n lipsa acestor instrumente, n
absena acestei racordri, individul este fie marginalizat i strin de ceilali, fie trunchiat i
integrat parial, deci incomplet, strin de sine. Trebuie spus c, n perioada contemporan,
presiunea societii asupra individului i-a modificat ntructva factura, dar nu esena
surprins de Freud. Structurile sociale dominatoare sunt mai mult filtrate astzi prin ideea
de personaj pe care individul vrea (i trebuie) s l creeze pentru ceilali. i posibilitile de a
deveni un bun performer sunt astzi mult mai mari (realitate virtual, reele de socializare,
comunicare indirect, etc.), iar fora personajului jucat acapareaz uneori voina
performerului, ajungnd, la limit, s l controleze, s i guverneze viaa. Ideea de personaj
social, cea de performer apar ca soluii la problema de racordare la realitate a unui individ
scindat, rtcit, care s-a uitat pe sine, reducndu-se la funciunea raiunii i la rolul solicitat
de profund falsificata realitate imediat n care este nevoit s se integreze.
Un personaj jucat pe scena unui teatru nu este, sub anumite aspecte, real, i nici nu
provoac acelai tip de consecine reale ca i personajul pe de-a-ntregul nscocit performat de
un arlatan; dar o punere n scen reuit a oricrui din aceste tipuri de false imagini
presupune utilizarea unor tehnici reale aceleai tehnici prin care persoanele obinuite i
susin situaiile lor sociale reale.12
Erving Goffman nu se preocup de aspectele teatrului care se infiltreaz n viaa
cotidian, ci de structura interaciunilor sociale, raportate la context respectiv la o unic
definire a situaiei. n viziunea specific autorului, viziunea vieii ca spectacol, putem
surprinde dou teme eseniale: construcia rolului sau punerea n scen a sinelui i respectiv
racordarea controlat, din perspectiv dramaturgic, a individului la realitatea imediat, i
anume la contextul social clar delimitat (o instituie social). Marele merit al lui Goffman este
c dezvolt n sociologie un stil axat pe individualitatea privit ca actor prins n spectacolul
vieii sociale, n perioada n care marile idei sociologice consacrate, structuraliste, priveau
istoria peste timp i societile ca totaliti integratoare. Dincolo de realitatea spectacular n
care trim, realitate denumit de Guy Debord societatea spectacolului, ntrevedem un
individ alienat, strivit de realitatea cotidian, pierznd att minimul control asupra acesteia,
ct i indispensabila contiin a locului su n economia acestei realiti. O scen corect
regizat i interpretat determin publicul s atribuie un sine personajului jucat, dar aceast
atribuire acest sine este un produs al scenei care are loci nu o cauz a ei. Prin urmare,
sinele, ca personaj, nu este o entitate organic cu o localizare anume i al crei destin este s
se nasc, s se dezvolte i s moar; este un efect dramatic iradiat difuz din performarea unei
scene.13 Pentru autor esenial apare creditarea sau necreditarea acestui sine, dar, cu mult
mai important dect aceasta ne apare a fi n contextul spectacular integrat
12 Goffman, Eerving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Buc., 2007, p. 284
13idem, p. 282
65
dispariiaentitii organice a sinelui n favoarea unui produs al scenei. Efectul dramatic
nlocuiete viaa real, individul renunnd la puls, pentru imagine. Goffman pune, n acest
context, problema performerului ca negustor de moralitate, ns el nu poate fi aa ceva
dect n msura n care controleaz acest joc actoricesc, doar dac alege liber s-l utilizeze, nu
i dac-i este impus pentru supravieuire, nu i dac nu este contient de existena altei
opiuni. Este ns tot mai evident c, n societatea spectacolului integrat, alegerea nu-i mai
aparine individului. De multe ori, el nu mai are nici mcar contiina faptului c se poate
altfel.
Existena concret supus normelor spectacolului duce inevitabil la abolirea
personalitii, aflat tot mai departe de posibilitatea unor experiene autentice i de a-i
descoperi astfel preferine care sunt numai ale sale. Dac ine s fie ct de ct preuit ntr-o
astfel de societate, paradoxal, individul va trebui s se nege n permanen.14 Efectul resimit
n societate al acestei nstrinri de sine concomitente cu punerea n scen a sinelui se
manifest prin creterea toxicomaniei, a consumului de substane psihotrope i a tulburrilor
psihiatrice i, n ultim instan prin nmulirea sinuciderilor. Studiile arat, de pild, c
depresia este astzi o afeciune mai des ntlnit dect gripa. Soluiile pe care oamenii le
gsesc sunt de natur s elimine simptomele, dar nu i cauza. Explozia interrelaionrii
virtuale i adopiei de animale de companie sau consumerismul slbatic nu sunt dect nite
paliative ce amenin s duneze pe termen lung. Cu ct legturile sociale i individuale
devin mai fragile sau mai frustrante, cu ct crete insatisfacia, cu att consumerismul se
dezlnuie ca un refugiu, evaziune, mic aventur care compenseaz singurtatea i
sentimentul nemplinirii.15 Astfel c nimeni nu are interesul s schimbe starea de fapt, cci
ea se dovedete, la nivel economic, profitabil. Uman, este distructiv, dar din pcate latura
uman este lipsit de profit material i nu se regsete n agenda puterii. Economia se afl n
tabra opus, politica este att de dependent de economie, nct nu are rost s o mai
menionm, educaia pierde teren n faa numeroaselor influene de tot felul, societatea a
ajuns un organism nchis i mecanicizat aa cum am mai artat i deci singura speran de
rentoarcere la fondul etern i adevrat al omului pare a fi arta.
Prin art omul l observ pe cellalt n ncercarea de a se nelege pe sine i i asum o
maxim libertate n ncercarea de a se exprima pe sine, de a se nfia celorlali profund i
adevrat. Arta care l pune pe om i comportamentul su organic n faa omului, este
teatrul. El se ocup de studiul entitii umane, ridicnd-o la rangul de oper de art.
Teatrul, art milenar, deine cu siguran i uzeaz de anumite tehnici reale cum le
numete Goffman. Ideea de personaj social, cea de performer, apar, aa cum am mai spus, ca
soluii la problema de racordare la realitate a unui individ scindat, rtcit, care s-a uitat pe
14 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed.Rao, Buc., 2011, p. 62

15 Lipovetsky, Gilles, Fericirea paradoxal, Ed. Polirom, Iai, 2007, p. 255
66
sine, reducndu-se la funciunea raiunii i la rolul solicitat de profund falsificata realitate
imediat. Dar, n lumina n care Goffman pune aceste tehnici specifice, ele servesc doar la
acel simplu joc de rol, cunoscut din psihanaliz i sociologie, la pirandellianul unul, niciunul
i o sut de mii al individului trunchiat i parial integrat, deci incomplet, strin de sine.
Problema care apare ns, tot mai pregnant n contextul actual, este o manifestare
scenic n viaa de zi cu zi, n realitatea trit cotidian, a unui adevr ascuns, profund uman
i care a fost pentru prea mult vreme exilat din contientul maselor ntr-un incontient ce
amenin s-i ia revana n mod vulcanic-exploziv, cci figura omului persist n ciuda
celor mai pctoase desfigurri, celor mai rele alienri: ea este acel ceva pe care, finalmente,
se ntemeiaz toate metodele posibile.16 Teatrul i, mai exact acele tehnici ale sale, aa cum
apar ele la Goffman, este pus n slujba modelrii imaginii, crerii personajului dezirabil, n
cele din urm, n slujba falsificrii ce poate pune performerului problema moralitii.
Adaptarea de acest tip este necesar n contextul vieii cotidiene ca spectacol sau al societii
spectacolului integrat aa cum apare la Guy Debord unde falsul educ gustul i susine
falsul fcnd s dispar cu metode tiinifice posibilitatea de referin la autentic. De ndat
ce este posibil, chiar adevrul este refcut pentru a semna cu falsul.17 Tehnicile teatrului pot
fi i fr ndoial c sunt puse n slujba acestei falsificri dar aceasta este o disfuncie ce apare
numai n msura n care ele rmn doar la nivelul de tehnici ale comunicrii (ceea ce, fr
ndoial c sunt), ignornd ns rdcinile mai adnci ale fenomenului teatral, ale
spectacolului ce are n centrul su omul umanitatea.
Teatrul s-a nscut din sacru, din ritual ca necesitate de a nelege i nu de a nscena, ca
nevoie de expresie i nu de falsificare, ca nevoie de comunicare transcendental i nu doar
interuman. Aceste coordonate sunt valabile n ceea ce privete manifestrile teatrale
primordiale din ntreaga lume. Dac omul i-a cobort privirea pentru a ngloba n
manifestrile sale spectaculare relaiile i realitile imediate, nu nseamn c trebuie s
renune la originile fenomenului pe care l-a dezvoltat, la fel cum nu i este permis s se
ndeprteze, prin falsificare i punere n scen, de identitatea proprie.
Lipsa contiinei originii apare n teatrul nsui, fiind remarcat de Grotowski i
Artaud care neag supremaia textului n teatru n numele experimentrii ntoarcerii la
origini i la autenticitatea raporturilor interumane. Aceasta este lecia autentic pe care
teatrul trebuie s o aduc pe scena vieii cotidiene ca spectacol, i nu numai lecia practicii reci a
tehnicilor teatrale care se nvecineaz cu cele ale comunicrii i relaiilor publice. Omul actual
are nevoie s nvee s-i accepte i s-i manifeste pe scena lumii adevrul, nu imaginea
fabricat care l strivete i l sufoc. Lecia actorului lui Artaud, este i lecia actorului social
iar acel performer versat descris de Goffman, ar trebui, spre binele su, s redevin un actor
16 Durand, Gilbert, tiinta despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 53
17 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed. Rao, Buc., 2011, p. 82
67
dintr-un performer ce atinge perfeciunea tehnic prin lepdare de sine i alienare
individual. n actor, n individualitatea sa psihologic, n trupul lui de acum nainte
purttor de valori mitice, se va svri recucerirea originii, a centrului, a medierilor, a
unitii. Ca i cum teatrul ar recunoate, n felul su, c n zilele noastre, timpul mitic nu mai
poate sllui dect n om i c o cutare a acestuia trebuie neaprat interiorizat,
individualizat.18 n teatru, Artaud nu aduce un sistem, ci mai degrab o filosofie. Dar o
filosofie nu poate fi redus la un domeniu i un singur domeniu nu poate s nglobeze o
filosofie. Concepia lui Artaud despre teatru se aplic odat cu tehnicile teatrale reale
absorbite sociologic realitii. Mari gnditori ai epocii moderne C. Levi-Strauss, G.
Durand, M. Eliade, E. Morin consider c societatea contemporan i-a pierdut experiena
global i perceperea corect a unui individ de ctre altul. Societatea noastr este bazat pe
scriere, pe imaginea prelucrat prin tehnologii, pe falsificare, pe imaginea creat ca
arm/unealt, pe spectacol i punerea n scen ca nscenare. Teatrul nu are de adus lumii
nstrinate tehnici care s o mping nc mai departe pe calea alienrii, slujindu-i scopurile
meschine i superficiale. Purtat n bagajul milenar al civilizaiei umane, teatrul aduce cu sine
contiina de pre a unitii, a identitii omului afirmndu-se, asa cum tradiia i-o impune,
ca drum nspre OM, devenind un instrument salvator de racordare la realitate.
n faa savantului, inginerului, tehnicianului, birocratului, n faa tuturor acestor
mti specializate ale alienrii omului, se nal aa cum au presimit-o poeii omul
Fgduinei, figura omului profetic. Trebuie s nelegem bine termenul acesta: profetul nu
este un revoltat, nu este cel care contest i, prin aceasta, cel care s fie nc prins n plasa
dialectic a filosofiei lui nu. Profetul este cel care recheam la ordine. El nu distruge
dezordinea: el nu are nici putere s-o fac. n mult mai mare msur dect s restabileasc
ordinea, el restabilete principiul ordinii, El depune mrturie, i nal figura de om
primordial n faa a tot ceea ce amenin s desfigureze omul.19
Dincolo de funcia pe care de multe ori teatrul i-a asumat-o, i anume aceea de a
pune o oglind n faa lumii, el poate astzi s propun modelul rentoarcerii omului la sine
ntru adevr i sinceritate, ntru reconcilierea contrariilor i ntru experiena global care i
este refuzat altundeva. Se afirm ca necesar astzi, mai mult ca oricnd, funcia teatrului
n ceea ce privete cunoaterea i nelegerea omului. Alturi de psihologie i antropologie,
teatrul este o poart de comunicare cu societatea, dar nu acea societate-main, ci o
societate format din indivizi. Oportunitatea sa primar n acest sens rmne spectacolul,
dar alturi de acesta, tot mai mult se impune studiul tehnicilor sale de ctre mii de tineri ce
au astfel ansa de a se regsi, dar i pe aceea de a deveni parte din categoria numit de
Durand omul Fgduinei.
18 Boire, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed. Unitext, Buc., 2004, p. 25-26
19 Durand, Gilbert, Stiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, p. 55
68
Att actorul, ct i spectatorul, dar i specia mai aparte, n continu cretere numeric
a celor care studiaz arta actorului sau tehnicile teatrale de comunicare, fr a deveni
actori, au acces la un instrument de racordare la realitate teatrul. Aa cum postuleaz
Grotowski n Declaraia de principii, teatrul este o ntlnire dintre actor i spectator, o ocazie
pentru ceea ce s-ar numi integrare, ndeprtarea mtilor, dezvluirea substanei noastre
reale, o totalitate de reacii fizice i mentale.20 Odat experimentat, aceast ntlnire este
asimilat ca o lecie de dezvoltare a abilitilor individuale de racordare la realitate,
nglobnd contiina de sine, ierarhia valorilor n relaionarea cu cellalt i cu situaia-context,
cunoaterea integrat a celuilalt, ca Om. n prim-planul acestei racordri apare individuaia ca
scop, alturi de contiina i manifestarea sinelui ca metode i valori.
Teatrul, ca art vie, mai degrab dect oricare alt art, poate deveni instrument de
racordare la realitate. Prin nsi natura sa, teatrul studiaz omul i l pune n centrul su,
studiaz relaiile interumane, tipologiile umane, reaciile profund omeneti. Abstractizarea se
oprete n teatru n limitele omului, simbolizarea este filtrat prin om i prin relaiile
interumane de unde i transferurile de termeni ctre sociologie: actor social, viaa ca
spectacol, dramaturgie social, rol social, etc. Teatrul creeaz cu viaa, prin colaborarea cu
sufletele vii, dar fluxul de energie i informaie este biunivoc. Ideea de Colaborare este deci
implicit coninut n aceea de art vie. Arta vie implic o colaborare, Arta vie este absolut o art
social.21
Ceea ce primete ns de la via, teatrul i napoiaz filtrat, purificat, decodificat n
adevr i autenticitate, n descoperirea i acceptarea naturii hipercomplexe a omului. Prin
arta vie, a vieii, individul nstrinat prin iluzia trectoare a raiunii reci, simplificatoare,
atotputernice se ntoarce la sine ca fiul risipitor la pmntul strbun al tradiiei, al
paradoxului acceptat i integrat, al pluralitii i complexitii. Dup cum se vede, soluia
procesului de alienare, att social ct i individual, nu este legat de nicio reet politic i
nici de vreo procedur a analizei psihologice. Ea este de ordinul eticii, al alegerii
fundamentale ntre rigiditatea sau transparena utopice, care nu pot conduce individul sau
cetatea dect ctre compensri paroxistice, i politeismul valorilor puse ntr-o coeren
armonioas, adic semnificativ.22
Logica specific actorului, n concepia lui Ion Cojar, opus logicii clasice binare i este
cerut astfel omului Fgduinei, care va propovdui soluia pentru procesul de alienare
actual. I se cere i actorului social, tritor n spectacolul vieii, ceea ce i se cere actorului de
teatru pentru a rmne viu n spectacolul teatral mai mult dect o simpl tehnic real un
mod de a gndi, un mecanism logic specific: actoruli-a ntemeiat dintotdeauna credina n mod
20 Grotowski ,Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Buc., 1998, p. 19

21 Appia, Adolphe, Opera de art vie, Ed.Unitext, Buc., 2000, p. 74
22 Durand, Gilbert, tiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Buc., 2006, pp. 244-245
69
natural i pe un alt tip de gndire, pe un alt mecanism logic dect logica clasic binar, pe o
mentalitate aparte, care a fcut posibil depirea limitelor impuse de logica formal.23 Prin
aceasta nu propunem o revoluie, o distrugere a construciei sociale, ci o restabilire a
principiului autenticitii. Studentul sau elevul actor nva, n primul rnd, s se racordeze
la realitate n paradigma autenticitii contrar prejudecii generale despre a juca teatru.
Logica specific n economia actorului social implic pstrarea acelui Unu, dincolo
de personaj, dincolo de rolul sau rolurile sociale. Este un mod de gndire care nu neag, ci
accept, un mecanism logic capabil s nglobeze rolurile multiple fr a sufoca structura de
baz, ba mai mult, lsnd-o s se dezvolte concomitent. Individului i este astfel accesibil
din nou acea experien global pierdut i contactul trit i asumat cu o tradiie vie.
Identitile multiple necesare supravieuirii n spectacolul vieii pot fi unificate i integrate
prin mecanismul logic specific eliminnd frustrarea, refularea, nstrinarea de sine.
ntoarcerea omenirii la autenticitatea iniial presupune, aa cum arat Claude Levi-Strauss,
descoperirea i revelarea unitii.Cred c nu e cu putin s nelegem omul dect din
momentul n care reconciliem arta i logica, gndirea i viaa, sensibilul i inteligibilul.24
Astfel, teatrul ne ofer astzi soluii la nivel de racordare la realitate, nu numai n
paradigma spectacular a realitii ca punere n scen, a societii spectacolului integrat, ci la
nivel de decodificare a acestei societi, just evaluare i recodificare de recuperare.
1. Allain, Paul si Harvie, Jen, Ghidul Routeledge de teatru i performance, Ed. Nemira,
Bucureti, 2012
2. Appia, Adolphe, Opera de art vie, Ed.Unitext, Bucureti, 2000
3. Borie, Monique, Antonin Artaud. Teatrul i ntoarcerea la origini, Ed. Unitext, Buc., 2004
4. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Bucureti, 1998
5. Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed. Rao, Bucureti, 2011
6. Durand, Gilbert, Stiina despre om i tradiia, Ed. Ideea European, Bucureti, 2006
7. Freud, Sigmund, Disconfort n cultur, Ed. All, Bucureti, 2011
8. Goffman, Erving, Viaa cotidian ca spectacol, Ed. Comunicare.ro, Bucureti, 2007
9. Grotowski, Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Bucuresti, 1998
10. Jung, Carl, Gustav, Psihologie i alchimie, Ed. Trei, Bucureti, 2006
11. Levi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Ed. Politic, Bucureti, 1978
12. Lipovetsky, Gilles, Fericirea paradoxal, Ed. Polirom, Iasi, 2007
13. Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003
14. Nancy, Jean-Luc, Uitarea filosofiei, Ed. Casa cartii de stiint. Cluj, 1999
23 Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, Ed. Paideia, Buc., 1998, pg. 27
24 Levi-Strauss, Claude, Antropologia structural, Ed. Politic, Buc., 1978, pg. 397
70
Anca Iliese este actri, absolvent a UNATC I.L. Caragiale Bucureti i a Masteratului de
Comunicare Audio-vizual din cadrul SNSPA Bucureti. Din 2011 este profesor de Arta actorului n
cadrul Colegiului Naional de Art Dinu Lipatti din Bucureti. Din 2005 lucreaz n audiovizual,
realiznd dublajul n limba romn pentru numeroase producii TV i cinematografice. Colaboreaz
cu Teatrul Bulandra n spectacolul Ivanov n regia lui Andrei erban. A participat la diferite
workshop-uri de Arta Actorului i stagii de formare pedagogic.
Anca Iliese is an actress, graduated UNATC I.L. Caragiale Bucharest and the Audio-Visual
Communication Master of SNSPA Bucharest. Since 2011 she is an Acting teacher in the National
College of Arts Dinu Lipatti in Bucharest. She is working in the audio-visual media, performing
dubbing in Romanian for numerous TV and film productions since 2005. She is a contributor in the
Bulandra Theatre in the performance Ivanov, directed by Andrei erban and attended various
acting workshops and teacher training courses.
71
DE CE ESTE NECESAR INTRODUCEREA TEATRULUI N COLI?
Crengua-Lcrmioara Oprea
Universitatea din Bucureti
crenguta.oprea@fpse.unibuc.ro
Abstract: The essence of the learning process consists of

emotional involvement that complements intellectual. To
ensure a thorough learning, the individual uses all resources:
senses, emotions, intellect. Learning through theater is the
most important way to give children many possibilities for
development, learning to focus, interact and cooperate, to
express themselves emotionally, artistically, using their
creativity and imagination. Thus, they can learn and practice
different types of body expression, while develop self-awareness
and attention. The theater-class teaches children how to
express themselves in a positive way. It is necessary to give
children time and proper space to play and develop themselves
in a cheerful atmosphere, full of fun, movement, to exchange
their ideas and activate their senses.
Keywords: education, enthusiasm, theatre in education, arts education curriculum, theatre optional
subject, games, emotions, teaching and learning.
All the worlds a stage, a spus W. Shakespeare - Lumea ntreag e o scen.

Metafora Lumea privit ca teatru funcioneazi n coali are rol decisiv n
comunicarea didactic. Arta dramatic permite mprumutul i folosirea n educaie a
exerciiilor bazate pe joc, pe improvizaie creativ, pe controlul persoanei n situaii de
conflict, pe dezvoltarea imaginii de sine.
n toate culturile, de cnd e lumea, copiii se joac joac jocuri asemntoare: jocuri cu
mingea, jocuri cu palmele, jocuri de cuvinte, de dexteritate, cu corzi, bee sau cercuri.
Interaciunea cu ceilali, tolerana i respectarea regulilor jocurilor asigur
asigur premisele necesare
integrrii n societatea uman.. n rndul factorilor eseniali pentru educarea copiilor i
pentru pregtirea lor pentru provocrile viitorului se nscriu i abilitile de comunicare,
creativitatea, flexibilitatea, spiritul de echip i abilitatea de a rezolva conflictele.
Esena nvrii ca proces, const n implicarea emoional care o completeaz pe cea
intelectual. Pentru a asigura o nvare temeinic, individul i folosete toate resursele:
72
simurile, emoiile, intelectul. Emoiile pozitive sunt foarte importante pentru susinerea
procesului de nvare, pentru c favorizeaz apariia disponibilitii sesizrii diverilor
stimuli exteriori, crend n acest fel i oportuniti de aciune. Starea psihic bun se asociaz
cu creativitatea i cu dorina de descoperire/explorare, cu deschiderea fa de noi provocri.
n coal, emoiile pozitive i fac pe copii mai receptivi la experiene noi i mai dispui
s primeasc feedback sau critic, pe cnd teama sau frica i inhib i i face s evite s se
implice sau s doreasc s evadeze/abandoneze situaiile de nvare propuse. n situaii
extreme, frica se asociaz cu furia care i face s devin iresponsabili i indisciplinai. Orice
emoie/stare negativ este nsoit de dorina de a o elimina i a evita sursele care au
provocat-o. Dezgustul ne face s eliminm lucrurile care ne trezesc aceasta emoie. Orice
emoie pozitiv e nsoit de dorina de a o perpetua, cutnd reluarea experienelor care au
provocat-o. Aa se ntmpl i cu nvarea la diferite materii. Atunci cnd copiii(ca i adulii)
se simt bine, sunt ptruni de emoii pozitive, privesc totul cu mai mult calm, sunt mai
deschii n a rezolva sarcinile pe care le au i sunt chiar mai permisivi atunci cnd vine vorba
de respectarea regulilor.Ceea ce este cercetat cu emoie i cu plcere mbogete
cunoaterea creativ.25
La debutul colaritii, copilul manifest entuziasmul nceptorului, susinut de
curiozitate i de energie pozitiv. Acestea, ns, tind s se reducn intensitate pe msur ce
copilul descoper percepiile transmise de ctre adult, conform crora, odat cu intrarea n
coal, s-a terminat cu joaca i ncepe lucrul serios, gndind c nvarea trebuie trit cu
stres i fr plcere. Se tie c ceea ce s-a nvat n condiii de stres nu se pstreaz pentru a
putea fi folosit pe temen lung, iar acest tip inferior de nvare rspunde marginal cerinelor,
asigurnd cel mult acumularea de informaii. Susinnd faptul cpoate fi demonstrat
neurobiologic faptul cnvarea este influenatn mod esenial de sentimente, iniiatoarele
cursurilor de dezvoltare a personalitii copilului prin jocuri de improvizaie i teatru, S.
Rotter i B. Sindelar susin faptul cnu existnvare, nu exist capacitate de a reine fr
sentiment, emoia legat de procesul de nvare hotrnd n mare msur dac ceea ce s-a
nvat se stocheaz i rmne la ndemn.26 Vorbind despre pedagogia teatral, autoarele
sunt de prere c dezvoltarea emoional, sociali cognitiv sunt legate ntre ele n mod
inseparabil, iar punerea accentului doar pe transmiterea cunotinelor nu numai c nu
corespunde sarcinilor de educare, ci chiar mpiedic transmiterea de cunotine.27
coala ofer, prin mediul su organizat, ocazii de nvare i oricine poate nva ceea
ce vrea i, dac dorete, mediul nconjurtor l poate nva tot ceea ce are de nvat. Esena
nvrii la vrste timpurii constns, n ajutorul dat copiilor pentru ca s se dezvolte ca
25 Rotter S. Sindelar B, 2014, p. 24

26Idem
27Idem, p. 25
73
fiine umane, implicnd simurile, emoiile, intelectul, comportamentul social, expresia fizic
i, desigur, cunotinele lor.28
Dar de ce este necesar teatrul n educaie?
nvarea prin teatru nseamn s le oferim copiilor posibiliti multiple de
dezvoltare. Depind simpla memorare a unui text, ei nva s se concentreze, s
interacioneze i s coopereze, s se exprime emoional, artistic, folosindu-i creativitatea i
fantezia. nvai exerseaz diferite tipuri de exprimare corporal, concomitent cu
dezvoltarea contiinei de sine, a ateniei i a voinei. Prin teatru copiii nva cum s iasn
mod pozitiv n eviden, tendin att de des ntlnit la adolesceni i nu numai. Nu exist
nimic mai bun pentru dezvoltarea sntoas a corpului, sufletului sau spiritului omenesc
dect jocul de teatru.29 Teatrul a facinat i continu s fascineze oameni de orice vrst
pentru c ofer ocazii s te (re)cunoti, s te exprimi, s vibrezi, s simi.
Prin intermediul jocului de teatru, nu trebuie urmrit neaprat realizarea unei
performane pe scen, ci mai degrab oferirea copiilor a timpului i a spaiului, a ocaziei de
joc organizat ntr-o atmosfer vesel, distractiv, de micare, de schimb de idei i de activare
a simurilor.
Efectele teatrului n educaie au fost dovedite prin testele efectuate de Sylvia Rotter si
de dr. Brigitte Sindelar care au observat mbuntiri semnificative att n domeniul
memorrii, percepiei corporale, ateniei, ct i n domeniile percepiei vizuale, acustice i al
sentimentului valorii de sine. Studiul autoarelor demonstreaz c jocul de teatru poate
prelua funcii educaionale principale i universale i contribuie la mbuntirea clar a
funciilor psihologice eseniale pentru nvare.30
Cutnd argumente tiinifice pentru a demonstra beneficiile jocului de teatru pentru
dezvoltarea creierului copilului, autoarele prezint concluziile cercetrilor oamenilor de
tiin (Hofer et al.) de la Institutul de Neuropsihologie din Mnchen privind felul n care
experienele vizuale duc la modificri structurale de lung durat, n sensul apariiei unor
urmen circuitul cortexului cerebral, preciznd faptul c modificrile structurale din
creier determinate de noi experiene persist i construiesc baza pentru nvarea rapid a
experienelor similar.31 Cu alte cuvinte, cu ct este mai des i mai variat utilizat, creierul se
dezvolt, formnd noi sinapse prin acumularea de noi experiene. Legtur dintre aceste
studii despre dezvoltarea creierului i teatrul folosit n educaie este dat de felul n care este
stimulat copilul s nvee prin intermediul jocului de teatru: nu prin toceal, ci prin
percepere, procesare (gndire, simire, evaluare, planificare) i aciune.32 Achiziiile astfel
28 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 8

29Idem, p.13
30Idem, p.15
31 Hofer S.B., Mrsic-Floger T.D., Bonhoeffer T., Hubener M., 2009, p. 313-317
32 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 18
74
obinute pot fi cu succes folosite i n studiul altor domenii tiinifice i pentru dezvoltarea
personalitii n ansamblul su. Un exemplu este relatat de autoarele Walter i Lau care
vorbesc despre studiul comportementului unui biat care iniial prea a fi ncpnat i
inhibat, avnd probleme cu atenia i cruia nu-i reuea nimic i abia era suportat de
grup33. Implicarea n orele de teatru l-a fcut s fie deschis i tolerant. Comportamentul su
s-a schimbat n sens pozitiv, extinzndu-se i n familie i n relaiile cu colegii. Teatrul i-a
oferit posibilitatea de a se descoperi i de a iei n mod pozitiv n eviden, jucnd.
Oricine poate juca. Oricine poate improviza. Oricine vrea poate juca teatru i poate
nva s devinapt pentru scen.34 o spune Viola Spolin, creatoarea jocurilor de teatru.
n clas, profesorul-regizor caut mijloacele i oportunitile de a permite naturaleii
copilului s se manifeste printr-un proces creator nsoit de curiozitate i de bucurie. Jocul de
teatru stimuleaz rspunsuri divergente la situaii convergente. Dezvoltnd potenialul
creativ al elevilor crem premizele receptivitii de mai trziu n viaa personal i n cea
profesional. Poate nu vor fi nite genii, un nou Einstein sau Leonardo da Vinci, dar, cu
siguran, vor putea reaciona creativ la realitatea nconjurtoare care nu ofer garanii, ci
doar oportuniti.
Ne-am nscut ca fiine spontane i creatoare, ns educaia primit ne-a furnizat
nite cliee, ne-a aezat mintea n tipare. Am fost nvai s rezolvm probleme pe baza
metodelor de rezolvare a celor dinaintea noastr, rspunsurile i soluiile la care trebuie s
ajungem sunt cunoscute deja. Am fost nvai ce s gndim i nu cum s gndim. Am
intrat n coal ca un semn de ntrebare i am terminat ca un punct. 35 n analiza unei
probleme, tendina general este de a ne opri la prima soluie viabil, fr a mai cuta
alternative. Copiii, mai repede dect adulii, gsesc soluii nonconformiste, care par uneori
infantile, dar care pot exprima un potenial ce merit dezvoltat. Pentru a renvia
spontaneitatea din noi, putem ncepe prin a genera perspective multiple, distincte plecnd de
la o problem care ne frmnt, privindu-i toate faetele evidente i mai puin evidente, s
privim n mod divergent la soluiile aparente i s le alegem pe cele care converg ctre
rezultatul dorit.
Cum ar putea profesorul s creeze oportuniti de dezvoltare a creativitii fiecrui copil?
Fiina uman se nate cu predispoziia educabilitii nsoit de curiozitate i dorin.
Copiii i doresc sncerce tot felul de lucruri, stri i experine care s-i provoace, iar
imaginaia lor nu este ngrdit de niciun obstacol care s-ar regsi n mintea unui adult.
Dasclul trebuie s se bazeze pe aceste premise, predarea depind astfel sfera simplei
33Walter G., Lau A., 1999, p. 8

34 Spolin V., 2014, p.14
35 Michalko M., 2008, p. 268
75
transmiteri de informaii, devenind calea prin care sunt create oportuniti de nvate,
asigurnd condiiile apariiei acesteia.
Conceput iniial drept locul n care era petrecut timpul liber36, coala trebuie s
creeze spaiul de discuii pentru educarea i instruirea tinerei generaii ntr-un mod plcut,
dezvoltndu-se ca un loc n care tinerii merg pentru c vor i nu pentru c trebuie. Invitaia
pe care ar trebui s o adreseze tinerilor aceast instituie care creeaz viitorul prin oamenii
si, ar putea fi: Venii la coal s v demonstrm ct de minunai suntei i putei deveni! Astfel,
copiii vor merge la coal pentru c acolo li se neleg nevoile i nu doar pentru a primi
informaii, ci pentru a nva cum s le acceseze. Informaia este peste tot, trebuie trezit doar
dorina de a ajunge la ea i de a putea dispune de ea la nevoie. Profesorul este dator nu doar
s-i transmit nite date elevului, ci s-l fac s simt emoia de a studia un anumit domeniu,
astfel nct elevul s poat s fac acest lucru i singur. n mediul colar, att elevii ct i
profesorii ar trebui s se simt bine unul n preajma celuilalt, crend un spaiu comun n care
i doresc deopotriv s vorbeasc despre tot felul de lucruri care se ntmpl n Univers, pe
Pmnt, n jurul lor in interiorul lor. Este foarte important ca, de mici, copiii s tie ce se
ntmpl cu ei n timp ce cresc, de ce sunt suprai, cum pot fi veseli sau cum pot s-i
nveseleasc pe apropiaii lor, ce e durerea, dar i satisfacia. Asfel, ei vor nva pe parcurs
cum s gestioneze diferite stri i sentimente pentru a putea cunoate influena acestora nu
numai asupra propriului corp i suflet, ci i asupra fiinelor din jurul lor.
Cum ar putea profesorii, educatorii, n general s-i fac pe copii contieni de propriile triri?
Prin ascultarea ritmului de cretere al fiecrui copil i a nevoilor sale specifice. Se tie
c fiecare dintre noi parcurgem nc de dinainte de a ne nate, etape care ne influeneaz
strile de bine, transformndu-le uneori n stri nepotrivite i nedorite. Dac percepem
cauzele care le-au determinat, reuim s le reducem ca intensitate sau chiar s le anihilm.
Omul, ca fiin evoluat, este predispus strilor de bine, ns, din cauza diferitelor dorine
nefireti, emoiilor puternice sau a frustrrilor, putem deveni nemulumii, nefericii nct nu
ne mai nelegem i cutm rezolvri n exterior mai degrab, dect n interiorul propriu.
Acest management emoional se educ prin exerciii de dezvoltare a personalitii n
ansamblul ei. Este ceea ce-i lipsete sistemului actual de nvmnt i una dintre soluii ar
putea fi jocul de teatru. Mintea, corpul i sufletul uman pot fi astfel stimulate printr-o
multitudine de aplicaii ale pedagogiei teatrale, menite s:
- dezvolte toate tipurile de inteligen: emoional, verbal-lingvistic, logico-
matematic, vizual-spaial, corporal-kinestezic, muzical-ritmic, interpersonal,
intrapersonal, naturalist chiar i pe cea existenial;
- dezvolte abilitile motrice: mobilitatea fizic, precizia execuiei unei micri, viteza
de reacie, promptitudinea micrilor;
36 http://ro.wikipedia.org/wiki/coal
76
- ajute la mbuntirea caracteristicilor anatomo-fiziologice prin educarea
zmbetului, a inutei, a vorbirii corecte i plcute37;
- dezvolte abilitile socio-empatice, a capacitii de negociere, pe baz de consens,
n cadrul grupului de lucru, a capacitii de concesie i de cooperare, participnd activ la
rezolvarea sarcinilor de lucru;
- stimuleze ncrederea n sine i n partenerul de lucru;
- determine autocunoaterea - autodescoperirea, descoperirea zonei de autenticitate,
concomitent cu manifestarea dorinei de dezvoltare personal;
- educe simurile i autocontrolul fizic, psihic, emoional prin managementul
emoiilor;
- dezvolte capacitile de auto-evaluare i inter-evaluare de determinarea pozitiv -
exersarea unei atitudini pozitive fa de sine i de ceilali (non-discriminarea, non-
agresivitatea sau exersarea abilitii de neutralizare a conflictelor);
- stimuleze adaptarealasituaiivariate,neprevzute i exersarea capacitii de
reflectare asupra propriei cariere;
- stimuleze controlul limbajului non-verbal (coeren ntre comunicarea verbal i
cea non-verbal), a imaginii personale (apectele imaginii personale: frumuseea fizic, look-
ul, inuta, contactul vizual, gestualitatea i mimica, discursul, vocea, tonalitatea i, de
asemenea, elementele non-verbale - farmecul, carisma) prin tehnici specifice artei teatrale;
nvarea folosind tehnici teatrale implic creativitate i entuziasm, dorin i
implicare att din partea profesorului ct i a elevilor. Entuziasmul 38 presupune avnt,
ardoare, nflcrare, elan, nsufleire, pasiune, iar verbul a (se) entuziasma se refer la
capacitatea de a nsuflei, a nflcra, a stimula prin propria energie i pe cea a celor din jur.
Plutarh, spunea: Mintea nu este un vas care trebuie umplut, ci un foc care trebuie pornit.
Legtura dintre entuziasmul profesorului i actul de nvare din partea elevului
este evident. Entuziasmul profesorului este unul dintre mijloacele care poate conduce la
mbuntirea performanelor elevilor, avnd rol de catalizator n meninerea ateniei
elevilor, n trezirea interesului i n dezvoltarea unei atitudini pozitive n ceea ce privete
nvarea. Profesorii entuziati sunt foarte expresivi i acest lucru se demonstreaz prin felul
n care se exprim, prin gesturi, micri corporale i nivelul de energie la care funcioneaz.
Pentru c entuziasmul profesorului este contagios se poate ntmpla i invers, n cazul lipsei
de entuziasm. i atunci scade dorina de implicare n activitate, iar nvarea nesusinut
motivaional se mecanicizeaz i nu e autentic, efectele ei nefiind valoroase.
nvarea autentic pleac de la educarea unei stri de ntrebare, de mirare, a nevoii
de a cuta un rspuns. S parcurgi stri fundamentale ale fiinei umane: nedumerirea,
37Beiu M, 2013, p. 198

38Oprea C.L., p. 110
77
ndoiala, bnuiala, ipoteza, intuiia, explicaia, spiritul critic, dreptul i libertatea de a fi sau
nu de acord cu ceea ce i se livreaz, toate sunt etape fireti n procesul de nelegere care
trebuie s nsoeasc nsuirea de cunotinePentru coala actual, a nva nseamn a
deprinde cunotine, informaii, a nmagazina informaii, a fi n stare s le reproduci cnd i
se cere, pentru a fi evaluat, a fi n stare s le aplici n cazul standard.Pentru c noi suntem
deficitari n a educa la copilul de cea mai fraged vrst dragostea i respectul pentru fiina
uman e necesar s facem un program de urgen de educare a omenescului solicit
printr-un interviu, Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus39
Pentru a experimenta o alt form de formare, un exerciiu pentru desvrirea
profesional n cariera didactici nu numai, v invitm la cursurile programului
interdisciplinar (tiiele Educaiei, Teatru i Artele Spectacolului) al Masterului PED-ArtE
Pedagogii alternative i art teatral n educaie40, unde clasa devine o sal de teatru, iar
profesorii i studenii, regizori i actori pe scena vieii.
Workshop condus de dr. Alex Vlad cu studenii Masterului Ped-ArtE n cadrul Panelului Opional
6. Beiu, Mihaela, nvmntul preuniversitar teatral. Schimbare de optic, revista Concept,
vol 6/nr 1/iunie 2013
7. Hofer S.B., Mrsic-Floger T.D., Bonhoeffer T., Hubener M., Experience leaves a lasting
stuctural trace in the cortical circuits, Nature 457, 2009
39Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus interviu pe http://www.gandul.info

40Mai multe detalii i pe: https://www.facebook.com/pages/Ped-arte-Master-interdisciplinar
i pe http://fpse.unibuc.ro/admitere/studii-de-master
78
8. Michalko M., Secretele creativitii, Fii genial, trad. Ligia Soare, Bucureti, Ed. Amaltea,
2008
9. Oprea, Crenguta L., Strategii didactice interactive, ed. a IV-a, ed. Didactic i
Pedagogic, Buc., 2009
12. Walter G., Lau A., Lichtblicke, Grob Dungen, 1999
13. http://www.gandul.info interviu cu Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus
educatie/
Crengua Lcrmioara Oprea este prof. univ. dr. la Universitatea din Bucureti, Facultatea de
Psihologie i tiinele Educaiei, Departamentul de Formare a Profesorilor i coordonatorul
programului de Master interdisciplinar Pedagogii alternative i art teatral n educaie (desfurat
n parteneriat cu UNATC), trainer i co-autoare a manualului de tehnici didactice i teatrale realizat
n cadrul proiectului Competene n comunicare. Performan n educaie (2012), autoare a crilor:
Pedagogie. Alternative metodologice interactive (Ed. Universitii din Bucureti, 2003) i Strategii
didactice interactive (Ed. Didactic i Pedagogic, patru ediii: 2006-2009). A publicat articole pe
tema tiinelor Educaiei n diverse reviste de specialitate i on-line cum ar fi: The enthusiastic
teaching the actor`s art didactically transposed for teachers, Teaching between art and therapy. The
power of the words in education, Better teacher better school, New challenges in modern teaching,
Postmodernismul n educaie, Metode i tehnici interactive de grup, Strategii de stimulare a
inteligenelor multiple, Interactive and creative learning of the adults etc.
Crengua Lcrmioara Oprea is a PhD Professor at the University of Bucharest, Faculty of

Psychology and Educational Sciences, Department of Teacher Training and the coordinator of the
interdisciplinary Masters Degree Alternative Pedagogies and Drama in Education (in partnership
with UNATC), trainer and co-author of teaching and theatrical techniques handbook in the project
Communication abilities. Performance in Education (2012). Author of the books: Pedagogy.
Alternative methodological interactive (University of Bucharest Publishing House, 2003) and
Interactive teaching strategies (Didactic and Pedagogic Publishing House, four editions, 2006-
2009). She also published articles on Educational Sciences in various magazines and on-line such as:
The enthusiastic teaching the actor`s art didactically transposed for teachers, Teaching between
art and therapy.The power of the words in education, Better teacher better school, New
Challenges in modern teaching, Postmodernism in education, Interactive methods and techniques
of group, Strategies of inducement of multiple intelligences, Interactive and creative learning of
the adults etc.
79
OPORTUNITI DE NVARE OFERITE DE TEATRU

PENTRU EXPLORAREA ISTORIEI EDUCAIEI
Diana Csorba
Universitatea din Bucureti
diana.csorba@gmail.com
Abstract: The paper summarizes the main arguments for which the
education history accomplishes by exploiting the theater techniques. We
wanted to illustrate how the transfer of identity using the empathic support,
in a dramatic scenario, enable better comprehension of the educational
phenomenon, in time perspective. Case study: Theater Workshop for
Rehabilitation of Education History offered unique learning opportunities,
with an undeniable formative-educational impact. Beyond the significance deciphered, theater, viewed
as an alternative perspective of achieving the teaching, generates and maintains the process of
formation of attitudes and strong beliefs. The universe of contemporary education appeared more clear
and the practice of creative-critical thinking strategies paved the way for renewed pedagogical
reflections on the fate of education in the world today and tomorrow.
Keywords: theatre workshop, dramatic scenario, identity transfer, education history.
Teatrul trebuie s lupte pentru dreptul su incontestabil de a fi parte vital a

experienelor de nvare la orice vrst ar fi actorii si!
Oricine se afl n poziia de a realiza schimbri se confrunt
cu necesitatea de a-i face pe alii s se rzgndeasc,
ncepnd cu sine nsui. Daniel Goleman
Premise:
Educaia nu se reduce i nu se manifest ca o sum articulat de regulariti care pot fi
anticipate i programate n mod liniar. Complexitatea situaiei este generat de faptul c pe
scena educaiei, obiectivul este ngemnat cu subiectivul; raionalitatea mbrac haina
pluralului i a contradictoriului; educaia este deschis, uneori invadat, de istoric, social,
juridic, psihologic etc.; nu totul se supune cauzalitii explicative, solicitnd interpretri
nuanate i fine, supuse unei dialectici a aciunii formative care confirm nu numai teza i
antititeza, ci i sinteza acestora.
80
Numeroase cercetri, n Europa i Statele Unite (Fox & Gardiner 1997), au sugerat, de
exemplu, c muzica poate avea un efect direct asupra perfecionrii capacitilor matematice
la elevi. La fel, teatrul poate fi un mod puternic de afirmare, exersare i perfecionare a
competenelor de lectur, scris i vorbire. Iluminarea i exprimarea creativ apar atunci cnd
noi conexiuni sunt realizate ntre idei sau experiene care nu au fost n conexiune anterior.
Acest lucru se ntmpl de asemenea i n accesarea diferitelor moduri de gndire i
regndire a realitii. n contextul prezentului provocator trebuie sa avem n vedere faptul c
cea mai profund schimbare trebuie s se produc n propriile capaciti i atitudini! coala
timpului prezent nu poate s rmn impasibil!
Explorarea tiinelor prin intermediul teatrului, dansului, muzicii, utilizarea unor
stiluri eterogene de interogare a cunoaterii, nu mai este o preocupare recent la nivel
mondial. Iar micarea internaional, la care pn nu de mult am asistat, ne-a cuprins i pe
noi. Dovad sunt conferinele, ateliere i manifestrile cultural-tiinifice concentrate pe
explorarea unui univers incitant teatrul n educaie organizate n Bucureti, n ultima
perioad.
Dogmele trecutului, mai linitit, nu se mai potrivesc cu viitorul furtunos.
Ne confruntm cu multe dificulti. i pentru c situaia noastr este nou,
trebuie s gndim i s acionm diferit. Mai nti trebuie s ne dezrobim de noi nine
i abia mai apoi ne vom salva ara. Abraham Lincoln, 1862
Studiu de caz: Tehnici de teatru pentru explorarea istoriei educaiei

ntr-unul din romanele celebre ale secolului al XX-lea, 1984 al lui George Orwell,
lozinca central cu privire la utopia pe care o triau oamenii lumii imaginate de autorul
britanic era: Cine controleaz trecutul, controleaz viitorul.Dincolo de relaia de adevr pe
care o stabilete cu faptele petrecute, cunoaterea trecutului (i popularizarea acelui
discurs) ofer legitimitate cuiva (individ, instituie, ar etc.) n a anticipa i proiecta viitorul.
Cercetarea originilor implic respingerea unei concepii sumare despre istoria educaiei ca
simpl filiaie de idei sau succesiune de practici. Importante sunt analizele privind seriile
doctrinare i instituionale, fenomenele de continuitate i discontinuitate, schimbrile de
ritm, de recul sau de retur aparent ce afecteaz o serie evolutiv.
Grandioasa scen a educaiei universale reflect numeroase probleme deschise, unele
dintre ele controversate, care solicit fundamentri riguroase din partea tiinelor educaiei.
Cunoaterea istoric trebuie s se angajeze ntr-un efort de recuperare i reconstrucie
ideatic a unui trecut temporal determinat, readucnd la lumin curente de gndire i
practici pentru a facilita procesul de redefinire i elaborare riguroas a spaiului
epistemologic i axiologic, delimitat de tiinele educaiei.
81
Sir Ken Robinson, fost profesor pe probleme de educaie la Universitatea Warwik,
Anglia, sublinia necesitatea unei schimbri profunde a sistemelor de educaie contemporane,
din perspectiva abordrii holistice a procesului formrii i dezvoltrii personalitii umane,
prin evitarea aa denumitei focalizri toxice pe zona exclusiv academic: n prezent
provocarea este de a transforma sistemele de educaie n ceva mult mai potrivit pentru nevoile
secolului XXI. n centrul acestei transformri trebuie s se afle o abordare total diferit a inteligenei i
creativitii umanepentru c, subliniaz convingtor autorul n numeroase contexte i ocazii:
Viaa nu este un exerciiu academic!
nceputul secolului XX fcea s se aud cu insisten o voce de referin a unui
vizionar n domeniul educaiei, Cadwell Cook, care specifica rolul fundamental pe care l
poate avea teatrul n educaie. Dou noiuni erau apreciate ca eseniale i justificau pertinent
nevoia de teatru n educaie: autonelegerea i empatia.
Urmnd filonul acestui gnd, studiul de caz pe care l propun dezbaterii prezint
cteva dintre interogaiile primordiale care au reprezentat fundamentele de ntemeiere a
substanei cursului Alternative educaionale. Perspectiv istoric (disciplina a Programului
de studii masterale Pedagogii Alternative i Art Teatral n Educaie), n cutarea sa de a
identifica modaliti active de comprehensiune a universului educaiei n perspectiv
istoric. Cea mai efervescent dintre ele a venit pe filiera teatrului. Cum altfel, la un program de
master care urmrete s formeze profesioniti ai educaiei, deschii alternativelor educaionale i
valorizrii artei teatrale n transformarea educaiei?
Unul dintre proiectele de studiu a transmis masteranzilor invitaia de a empatiza cu
vocea unui pedagog/curent de gndire pedagogic/filosof al educaiei etc. i de a
improviza, apelnd la secretele artei teatrale (proaspt descifrate!) rolul su n
contemporaneitate.
Vocea istoriei a propus numeroase soluii pentru problemele colii timpului nostru!
Scenariile de dezbatere, autentificate de costumele i vibraia sonor a unor epoci de mult
apuse, au adus credibilitate mesajelor transmise. Jocul de rol a fost captivant. Dar nu a fost
doar un simplu joc, o diluare ludic a mesajelor pedagogice pentru uurina lecturii i
trezirea unui entuziasm neacoperit de substann procesul de stabilire a semnificaiilor
teoretice i practice, profunde.
Istoria ne transmite mesajul c exist zone de univers educaional, insuficient
explorate din perspectiva potenialului educativ-formativ. Leciile trecutului rmn de multe
ori ncifrate, ncapsulate n miezul unor concepte i practici criptate. Jocul de rol i transferul
de identitate, au reprezentat dou dintre cele mai importante strategii ce au fost valorificate
pentru reanimarea refleciei istorice, ca premis pentru comprehensiunea dimensiunilor
timpului nostru i deschiderea procesului de anticipare i creare a viitorului.
Transferul de identitate a permis nelegerea mai profund a problemelor pe care
coala timpului nostru le are nc. A gsi soluii pentru a diminua i eradica crizele colii
82
contemporane, ntr-un joc de rol, empatiznd i vitaliznd un mesaj educaional al unui alt
timp, al unei personaliti a pedagogiei aflatentr-un moment specific de dezvoltare a activat
totodat strategii teatrale specifice improvizaiei. Nu orice tip de improvizaie, ci una atent
concentratn a pstra nealterat mesajul peagogic al personajului pus n scen. Un mesaj care
propune soluii ntr-o dezbatere atent concentrat pe a asigura focul inspiraional al
personajelor. Voci ale educaiei, din vremuri de mult apuse, exprimnd i argumentnd
orientri pedagogice relevante, sunt reanimate pe scena prezentului educaiei.
Scenariul dramatic, mai mult sau mai puin tensionat, n anumite momente ale sale,
se scria pe parcursul interveniilor n cutarea soluiilor pentru salvarea colii timpului
nostru. Un decupaj modest i imperfect, ne poate arta, de exemplu, urmtoarea punere n
scen: Ellen Key susine argumentat, necesitatea de a crea un spaiu educaional autentic n
care elevului s nu i se maltrateze sufletul, Maria Montessori deschide un univers de
argumente concentrat pe libertatea n educaie. n replic John Dewey inivit la reflecii
atente asupra unei viziuni experieniale asupra organizrii procesului de nvare la elevi i
la deschiderea colii spre via prin viaa nsi, propunnd soluii pentru aceasta. Jan Amos
Comenius ne invit a contientiza rolul vieii noastre terestre ca pregtire, prin virtute,
pentru pentru viaa etern pentru ca Rousseau s ne apropie de naturi de nsi natura
uman...
Predarea i nvarea ar trebui s ofere oportuniti autentice pentru ca tinerii s
exploreze i s recunoasc ceea ce reprezint ipotezele i valorile personale, cum s-au format
i ce pot ele s devin. Artele i tiinele umaniste ofer ocazii formative importante pentru
acest tip de investigare a cunoaterii. Teatrul, n esen, este preocupat de explorarea
comportamentului social i valorile care stau la baza aceastuia. Prin teatru improvizat, i prin
studiul textelor, tinerii pot investiga o gam larg de realiti i imagina problemele sociale
asumndu-i roluri sau interognd situaii problematice. Acest proces poate genera reaezri
i transformri puternice n universul propriilor valori n contextul dinamic al nvrii n
grup.
Teatrul ofer oportuniti de a exprima i elibera o varietate de emoii ntr-un mediu
sigur (construit deliberat pentru a fi sigur!). Acest lucru ncurajeaz studenii notri s
experimenteze diferite moduri de a se comporta, de a mbrca odat cu personajul creat i
animat o atitudine proactiv, depind cercul strmt al unor informaii stereotipe, evitnd
frustrarea c exist opinii diferite dect cele personale, permind creterea repertoriului de
rspunsuri acceptabile cu privire la multiplele interogaii ale cunoaterii.
Se poate ntmpla ca unii dintre studenii notri s manifeste o stim de sine sczut.
De multe ori se simt ei nii atacai i nu ideile pe care le susin, ceea ce i determin s
supra-reacioneze ntr-o manier conflictual i uneori agresiv. Interpretarea istoriei
educaiei prin tehnici de teatru (n proces de familiarizare) a fost un real beneficiu pentru
studeni. A ncurajat interaciunea pozitivi a generat ocazii pentru manifestarea creativitii
83
individuale i de grup. Mediul creat de micul nostru atelier de teatru pentru reabilitarea istoriei
educaiei!a fost nepericulos i ne-a ferit de ostilitate, chiar dac unele personaje ale
pedagogiei mondiale se aflau n roluri ce i determinau s susin poziii aflate n
antagonism. Exerciiul proieciei ntr-un rol poate avea caracter terapeutic, desctund energii,
elibernd spiritul pentru a accepta i aprecia diversitatea, n pluritatea formelor sale de
exprimare.
Au fost evideniate o serie de sensibile asemnri ntre istorie i teatru: scena fiecare
timp istoric apare ntr-o perspectiv condensat, asemenea unei imense scene pe care
nenumrate personaje vin s-i joace rolul; personajeleprincipale, voci-cheie ale spectacolului
educaiei unui timp; intrigi, ndoial i certitudine, viaa, aa cum este ea, aa cum se povestete
despre ea i ceea ce rmne dup ea.
Sintetic, avantajele utilizrii tehnicilor de teatru pentru nelegerea educaiei, n
perspectiv istoric, sunt suinute de urmtoarele, incontestabile plusuri:
Motivaia i interesulpentru lectura, de cele mai multe ori arid, a textelor pedagogice
mai vechi i mai noi s-au activat la un nivel neateptat;
Studenii au explorat creativ mediile pedagogice ale numeroaselor timpuri care au
influenat apariia unor curente de gndire i practic educaional;
S-au exersat activ modaliti inedite (pn acum) de a-i face pe tineri sparticipe critic
la constelaia problematicii social-culturale i pedagogice a timpului prezent;
Crearea scenariilor i reflecia criticasupra lor, au permis derivarea creativ a unor
posibile soluii pentru problemele timpului nostru;
Uimitoare a fost fora costumelor purtate n decorul prezentului, la liber alegere, de
ctre unele personaje, lucru ce a adncit procesul empatic al transferului de identitate,
permind susinerea cu mai mult for de convingere a unor soluii pedagogice, n
aparen de mult apuse, dar potenial viabile.
Vocea pedagogilor romni de acum un secol: O. Ghibu, C. Narly, S. Haret, I.
Gabrea, S. Mehedini, N. Moisescu, I. C. Petrescu i alii, a prins energia unor voci
tinere care au exprimat convingtor idealuri ale unei pedagogii romneti preocupate de
a-i exprima identitatea/unicitatea/relevana pentru dificultile timpului nostru. S-a
deschis o poart nou spre manifestarea contiinei naionale i a patriotismului
(pedagogic) autentic, de care avem att de mult nevoie!
Mesajele au avut ncrctura emoional, fireasc procesului empatic, capabils
desctueze energii, s accentueze procesele de autocunotere, autovalorizare i afirmare
de sine pentru dezvoltare personali eliberare.
S-a promovat un tip nou de participare implicare n nelegerea istoriei educaiei ca
o form de maturizare i exprimare civic,de care unii reprezentani ai educaiei
romneti nu par a ine ntodeauna seama.
84
Gnduri pentru noi nceputuri
Redimensionat, prin oportunitile de nvare oferite de teatru, universul educaiei
contemporane a aprut mai limpede. Dincolo de semnificaii i sensuri descifrate, teatrul,
privit ca o perspectiv alternativ de realizare a actului didactic, genereazi ntreine
procesul formrii unor atitudini i convingeri stabile.
nelegerea oricrei lecii este mai probabil atunci cnd aceasta a fost abordat prin
mai multe puncte de acces: acestea pot include povestiri, expuneri logice, dezbatere, dialog,
umor, joc de rol, descrieri grafice, prezentri video sau cinematice, transpuneri ale leciei din
perspectiva comportamentelor i atitudinilor unei personaliti de marc., subliniaz H.
Gardner, argumentnd ideea alegerii variantelor oportune i nu a celei care ar reprezenta
alipirea artificial a unor metode diverse n demersul strategic implementat la clas.
Istoria nu scrie scenarii pe care actorii prezentului le murmur nlnuii ntr-o peter
a fatalismului, din care nu se pot elibera. Doar o schimbare major n conceptul i structura
curriculumului poate produce o transformare radicaln nvmntul romnesc. Doar o
transformare de mentalitate, de care avem nevoie mai mult dect de orice, poate de-pasiviza
atitudinea fa de educaie n general i fa de educaia prin art, n mod particular!
Cred c dezrobirea noastr i a colii noastre ncepe n procesul de contientizare a
faptului c dificultatea real n a produce o schimbare benefic nu const n a dezvolta idei i
practici surprinztor de noi, ci n a scpa de cele vechi ce ne nlnuie.
Workshop condus de drd. Bogdan Dumitrescu cu studenii Masterului Ped-ArtE n cadrul Panelului Opional
85
1. Fox, A. & Gardiner, The Arts and Raising Achievement paper presented to the Arts in
the Curriculum Conference organised by the Department for National Heritage and
the School Curriculum and Assessment Authority, Lancaster House, London, 24-25
February, M.F. 1997
2. Goleman, Daniel, Emotional Intelligence: Why it can matter more than IQ. London:
Bloomsbury, 1996
3. Robinson, Ken, O lume ieit din mini. Revoluia creativ a educaiei, Editura Publica
Bucureti, 2011
4. Csorba, Diana, coala activ. Paradigm a educaiei moderne, Editura Didactic i
Pedagogic, R. A. Bucureti, 2011
5. Gardner, H., Mintea uman Cinci ipostaze pentru viitor, Editura Sigma, Bucureti, 2007
educatie/
Diana Csorba este conf. univ. dr. la Universitatea din Bucureti, Facultatea de Psihologie i
tiinele Educaiei, Departamentul de Formare a Profesorilor i profesor n cadrul programului de
Master interdisciplinar Pedagogii alternative i art teatral n educaie (desfurat n parteneriat
cu UNATC). Este autor al crilor coala Activ. Paradigm a educaiei moderne, Creatori de
creativitate i Management educaional studii i aplicaii. A publicat articole i studii n reviste
de specialitate i n buletinele unor manifestri tiinifice naionale i internaionale. S-a remarcat n
calitate de responsabil de proiect, formator naional i autor de curriculum n cadrul proiectului
strategic desfurat la nivel naional concentrat pe formarea compeentelor la colarii mici, prin
organizarea interdisciplinar a ofertelor de nvare.
Diana Csorba is PhD reader at The University of Bucharest, Faculty of Psychology and Educational
Sciences, Department of Teachers Training and also teaches in the interdisciplinary Masters
Program Alternative Pedagogies and Drama in Education (in partnership with UNATC). She is
the author of books such as: Active School. Paradigm of modern education, Creators of creativity
and Educational Management studies and aplications. She published articles and studies in
journals of national and international scientific conferences. She was observed as the person in charge
of the project, national trainer and author of curriculum as part of the strategic project developed at
the national level focused on the acquisition of competences at the young students, by the
interdisciplinary organization of the learning offers.
86
TEATRUL UN DRUM PENTRU FIECARE
Otilia Huzum
Universitatea de Vest Timioara
otilia_tl@yahoo.com
Abstract:The finality is important only to the extent that we are

aware of all the different stages which contributed to the positive
result. The accident does not bring balance for the performer in
relation to his final artistic product. Which is why learning and
training is a decisive factor in evolution. The theater was and
remains a landmark for the whole society, and proves itself useful
not only on stage, but also in the intellectual, affective and
emotional development of the person. The depths provided by an
actors interpretation have connotation and are an important
reference for daily life. This is why man feels increasingly drawn to
the dramatic arts nawadays. In a society in search for identity, its important to implement theatre
classes for children, because theatre techniques are serving and perfecting a generation.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, theatre
techniques, theatre games, improvisation, personal development.
Pornim n derularea materialul ce urmeaz de la citatul lui Gotthold Ephraim Lessing

,,Mai important dect adevrul mi se pare drumul ctre adevr valoros este tot acest
parcurs de descoperire i formare care ncepe odat cu coala i, pentru unii, continu cu
studiul aprofundat i implicit scena.
Trim ntr-o lume foarte agitat. Trim ntr-un timp al globalizrii, un timp al marilor
provocri, al confruntrii omului cu problemele civilizaiei de la nceputul mileniului III. Pe
de o parte, trebuie s ne adaptm, nu cu uurin, unor etape de dezvoltare extraordinar a
progresului tehnico-tiinific, creatorul unei mari producii de bunuri materiale,
caracteristic a societii de consum, iar, pe de alt parte, trebuie s gsim soluii unor situaii
de criz care pot aprea n plan social ori de cte ori viaa economic i spiritul democratic
nu triesc mpreun, motiv din cauza cruia oamenii de art, creatorii, nu gsesc echilibrul i
atmosfera benefic pentru propria exprimare nengrdit. Nimeni nu este ferit de dificulti.
Oamenii nu sunt pregtii i deschii n faa marilor probleme viznd cooperarea,
conlucrarea, solidaritatea. Sociologii i psihologii susin c nu este suficient s supravieuim,
ci trebuie s convieuim ntr-o lume plin de prefaceri i de neprevzut. ntr-o astfel de
epoc, fiina uman caut s evadeze i s creeze un mediu prin intermediul cruia s-i fac
87
auzit reala prezen. Analiznd posibilitile oferite de arta teatral cu toat complexitatea
ce o conine, putem ajunge la concluzia c demersul la care am participat n 21-22 noiembrie
2014 n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti este o alternativ de evadare n teatru
modalitate perceput ca o form de descoperire, redescoperire i conservare a valorilor
fiinei umane. Prin evenimentul propus ni s-a confirmat, dac mai era nevoie, c teatrul nu
este doar un mijloc specific scenei, ci trece dincolo, n viaa de zi cu zi, ca un mod de
percepere, de pricepere i de a tri aici i acum.
UNATC, prin conlucrarea ntre Departamentul de Cercetare, Centrul pentru
Pregtire Didactic i Pedagogic i a proiectului European Competene n comunicare, cu
sprijinul Ministerului Educaiei Naionale, ISMB i Inspectoratelor colare Judeene a venit n
ntmpinarea celor interesai de tehnicile teatrale i, mai cu seam, de implementarea orelor
de Teatru n mediul preuniversitar, prin organizarea Conferinei Naionale intitulate
Tehnicile teatrale n educaie. Evenimentul, desfurat pe parcursul a dou zile, a
concentrat mai multe abordri: prima zi a cuprins o sesiune de comunicri tiinifice, discuii
metodologice, workshop-uri demonstrative, iar a doua zi ateliere de lucru organizate n dou
Paneluri unul Vocaional (destinat nvmntului preuniversitar de specialitate) i altul
Opional, destinat profesorilor interesai de perspectiva introducerii orelor de Teatru n
Curriculumul Opional la nivel preuniversitar, dar i de dezvoltarea personal.
Dezbaterea ce urmeaz face referire strict la Panelul Opional, deoarece am avut
onoarea de a fi trainer la una din grupele formate de organizatori, alturi de lect. univ. dr.
Bogdana Darie din cadrul UNATC i lect. univ. dr. Irina Scutariu Universitatea de Arte G.
Enescu Iai. Acest panel s-a referit la un proces de formare profesional ce a vizat categoria
de profesori din nvmntul preuniversitar care au o alt specializare, dar care i doresc s
utilizeze tehnicile teatrale pentru a-i mbunti metodele de predare sau chiar s abordeze
arta actorului n cadrul unor cursuri opionale (desigur, pentru al doilea obiectiv, vor urma
alte cursuri, mai complexe i de mai lung durat). Structurarea workshop-ului a fost clar i
concis dialog i lucru efectiv. n centrul dezbaterilor au fost jocurile i exerciiile percepute
ca manifestri eseniale n dezvoltarea abilitilor personale. Am pornit de la ideea de teatru
ca necesitate a societii, ca form de reprezentare ce faciliteaz dezvoltarea personal,
deoarece arta actorului nu este o materie de sine stttoare, ci reperezint un cumul de
noiuni. Literatura, psihologia, estetica, filozofia, antropologia, dansul jocul, scenografia,
pictura, arhitectura mpreun cu arta actorului i cea a regizorului ntruchipeaz tot ceea ce
noi numim astzi Arta spectacolului. Nu ne-am propus s abordm teatrul n esena sa, acest
lucru este destinat persoanelor care se ndreapt ctre o coal vocaional. Deci, nu dorim s
formm, ci doar s iniiem i s ajutm la dezvoltarea unor aptitudini individuale prin
intermediul tehnicilor teatrale. Cea mai bun metod este cea a jocurilor! ntreaga
fenomenologie a creativitii are la baz aciuni creatoare sau ludice denumite ntr-un cuvnt
88
Joc. Din acest punct, dezvoltm o pledoarie care evideniaz importana jocului n viaa
omului i mai ales n actul artistic.
Fcnd o introspecie ce vizeaz etapele dezvoltrii fiinei umane, din punct de
vedere al percepiilor evenimentelor i-a vieii nconjurtoare, observm c lumea este
vzut iniial printr-un fel de colaj imagistic i de realaii ce i au geneza n real i fantastic,
adic n concret i imaginar. Adesea, imaginarul este asimilat de real sau invers. Impulsul
creativ se manifest prin joc, n timp ce jocul, nu rareori, capt nsuiri artistice. Lumea
jocului este cadrul n care se manifest i se exteriorizeaz ntreaga via psihic a
individului. Prin joc, el i exprim cunotinele i emoiile, satisfcndu-i astfel dorinele i
eliberndu-se tensional. n acest mod i formeaz i dezvolt capacitile i nsuirile psihice
n toat complexitatea lor.
Psihologii susin c jocul satisface n cel mai nalt grad nevoia de micare i de
aciune. El deschide nu doar universul activitii, ci i universul extrem de variat al
realitilor interumane, oferind prilejul de a ptrunde n intimitatea acestora i dezvoltnd
dorina de a se comporta n diferte moduri. Jocul d posibilitatea individului de a-i apropia
realitatea nconjurtoare, de a-i nsui funcia social a obiectelor i de a stpni lumea
ambiental. Jucndu-se, omul i dezvolt percepiile de form, mrime, culoare, greutate; i
formeaz capacitatea de observare i reprezentare. Adesea, modificnd realitatea prin joc, i
dezvolt capacitatea de inventivitate, i amplific posibilitile memoriei, i formeaz
nsuirile voinei, i structureaz sentimentul de libertate, rbdare, perseveren, curaj i
stpnire de sine. Tot prin joc sunt modelate nsuirile i trsturile de personalitate:
respectul fa de ceilali, responsabilitatea, cinstea, altruismul, corectitudinea. Jocul
stimuleaz creterea capacitii de a tri din plin i cu pasiune fiecare moment al vieii. Exist
o apropiere, un fel de nrudire ntre art i joc, n tendina omului de a remodela realitatea
dup imaginaia sa, tendin izvort din nevoi vitale (cunoatere, autocunoatere,
comunicare, adaptabilitate la condiiile vieii) n ambele situaii, dominant este starea
ludic prin care omul se dedic aciunii creatoare jocul nu este numai o descrcare de
energie sau un exerciiu pregtitor al unor funcii biologice, ci un stimulent al unor fore
contribuind la mbogirea i spiritualizarea vieii interioare41. Unii teoreticieni ai artei spun
c jocul este doar un prilej, o ocazie de a fi mpreun cu actul de creaie, iar alii afirm c
arta se nate din joc. Dar, dup Liviu Rusu, arta i jocul au unele caracteristici comune care
pot duce la o oarecare confuzie. Trstura lor comun este atracia pentru aventur, care are
ca scop evadarea din platitudinea vieii banale i plsmuirea lumii proprii care depete
aspiraiile instinctive. n opinia noastr, n art, jocul este un mijloc necesar de manifestare a
instinctului de creaie, foarte util pentru momentul de ncepere a lucrului, pentru momentul
nceperii modelrii materialului teatral. El reprezint schia, este conturul n creion, este
41 Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1989, p. 99
89
ncercarea, nceputul experimentului, improvizaia dinaintea rolului care trebuie jucat,
inspiraia, reacia psihologic pe baza creia se poate inventa, desfura i motiva actul de
creaie n toat complexitatea sa.
Dup ncheierea dialogurilor referitoare la necesitatea jocului n dezvoltarea fiinei
umane, la implicarea noiunilor psihologice n conturarea individualittii i la nelegerea
nevoilor i prioritilor generaiei actuale, a urmat etapa practic. Ca suport de lucru am
folosit manualul de tehnici pedagogice al Violei Spolin Improvizaie pentru teatru, a
crei ediie prescurtat, tradus i editat de organizatorul principal al conferinei Mihaela
Beiu, a fost publicat la UNATC PRESS i lansat cu aceast ocazie.
Ne-am propus un numr mare de exerciii din dorina de a supune ateniei ct mai
multe posibiliti de dezvoltare a abilitilor i capacitilor fiinei umane ntr-un mod plcut
i relaxant. Am pornit de la jocuri de baz precum:
- Micare brownian cu comenzi (acest exerciiu are ca scop autocunoaterea, autopercepia,
integrarea n grup i atenia distributiv cu trimitere direct la: comenzi, mediul nconjurtor
i parteneri);
- Jocuri de preluare (joc de transmitere i preluare printr-o btaie din palme, cu ajutorul
contactului vizual cu un partener, care, la rndul su, preia i transmite mai departe);
- Oglinda (exerciiul clasic al Violei Spolin, incluznd i etapa a doua - Urmeaz-l pe cel care
te urmeaz, urmrind munca n echip i comunicarea real);
- Povestea D i preia (patru juctori creeaz mpreun o poveste, prelund unul de la
altul naraiunea, exersndu-i capacitatea de a renuna la ideile proprii pentru a urma i
continua propunerile partenerilor. Povestea trebuie s ntruneasc cerinele unei expuneri
rotunde, cu nceput, dezvoltare, punct culminant i final). Acest exerciiu are o importan
extraordinar deoarece povestea, rod al spontaneitii i imaginaiei grupului, poate deveni
chiar suportul unui scenariu.
Prin intermediul jocurilor propuse, am dorit s demonstrm necesitatea tehnicilor
teatrale care sunt, de fapt, tehnicile comunicrii. Am pus accent pe dezvolatarea capacitilor
de percepie i auto-percepie prin autocunoatere, am evideniat importana ateniei, a
capacitii de concentrare, a memoriei, a inteligenei i a gndirii concrete, a dorinei de
experimentare, de cercetare, de nvare prin experimentare, de autoevaluare, de relaionare,
de implicare i integrare n grup i de contientizare a importanei individuale n
componena grupului. Deoarece atmosfera de lucru reprezint punctul hotrtor de nceput,
trainerii au lucrat mpreun cu profesorii participani, exemplificnd astfel n mod concret
idei precum cooperarea i integrarea n grup. Lucrul efectiv nu poate avea loc dect ntr-un
mediu n care ai libertate de exprimare, un loc n care nu exist ostiliti, unde nereuita nu
capt alt conotaie, unde te poi manifesta fr niciun fel de inhibiii, de restricii sau de
impuneri. n arta tearal,acionez EU nsumi, n mod liber i utiliznd toate formele de
exprimare posibile. Aceasta este caracteristica fundamental a improvizaiei ce-i permite
90
fiinei umane s se afle ntr-un continuu dialog cu sine i cu lumea. Avnd libertate de
exprimare ajungem s nelegem i s dobndim adevrul lansat de Viola Spolin: Oricine
poate juca! Oricine poate improviza!42, ca imagine a caracterului creator al fiinei umane.
1. Cojar, Ion, O poetic a artei actorului, ed. Paideia i Unitext, ediia a III-a, 1998
2. Liviu Rusu, Eseu despre creaia artistic, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti,
1989
3. Popovici, Adriana, Lungul drum al teatrului ctre sine, Ed. Anima, Buc., 2000
4. Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, traducere i editare de Mihaela Beiu, UNATC
PRESS 2014, Bucureti
educatie/
Otilia Huzum este lect. univ. dr. la Universitatea de Vest Timioara, actri cu activitate
diversificat: teatru (a jucat timp de 13 ani la Teatrul V.I. Popa din Brlad), televiziune, film, radio,
membru n jurii la festivaluri de teatru, membru n comisii de realizare a programelor culturale cu
finanare european; a urmat cursurile masterului la UNATC avnd ca profesori pe Adriana
Popovici, Mihaela Tonitza-Iordache i Mircea Albulescu, iar la Iai, unde a absolvit facultatea, i-a
susinut lucrarea de doctorat; autoare a crii Actorul i arta vorbirii scenice (2012).
Otilia Huzum is PhD lecturer in the Faculty of Theatre fromUniversitatea de Vest Timioara,
actress with diversified activity: theatre (she played for 13 years at V.I. Popa Theatre from Brlad),
television, film, radio, jury member at theatre festivals, committee member for achieving cultural
programs with European funding; she attended Masteral studies in UNATC with Professor PhD
Adriana Marina Popovici, Professor PhD Mihaela Tonitza-Iordache and Professor PhD Mircea
Albulescu, and she did the doctoral studies in Iai, where she also graduated; author of the book The
Actor and the Stage Speech (2012).
42 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia prescurtat, p. 14

91
LOBBY PENTRU TEATRU
Ioana Moldovan
ioana.drecin@gmail.com
Abstract: In Romanian territories, theater was part of the

subjects that young aristocrats were learning in institutions
called Academia and directly supervised by the ruler of the
territories. California (USA) has a tradition on more then 100
years of high school teams competing against each other using
Shakespeare plays. These theater competitions launched the
careers of renowned Hollywood actors as: Kevin Spacey, Val
Kilmer, Cuba Gooding jr, Richard Dreyfuss. In France, high
schools study Theater since 1975 and this program is
responsable of educating amaizing generations of audiences.
Keywords: theatreeducation, imagination, George Banu,
Kevin Spacy, Jaron Lanier.
Teatrul este ultima redut unde idealismul este o ntrebare deschis.

Bertolt Brecht
,,Dramaturgia antic a fost studiat i la Academia Domneasc a rii Romneti. n

programa din 1707 elaborat cu ocazia reorganizrii acestei instituii de nvmnt superior,
Constantin Brncoveanu dispunea ca dasclul al II-lea s predea, pe lng celelalte opere
ale literaturii greceti i tragediile lui Sofocle i Euripide. () Constantin Brncoveanu i
orienta pe tinerii ucenici spre cunoaterea acestor opere n care omul aprea n toat
complexitatea sa, cu eternele lui probleme, totdeauna capabil s lupte.43
Teatrul romnesc a contribuit la modernizarea i ridicarea societii romneti n
secolul al XIX-lea; i-a asumat poziia de citadel a rezistenei n anii grei ai comunismului,
iar n noua societate romneasc post-decembrist, devine instituia responsabil de
reactivarea societii civile. O societate civil puternic i activ va milita pentru un mediu
politic coerent i orientat spre cetean i binele comunitar.
43 Elena Grigoriu, Zorii teatrului cult n ara Romneasc, Ed. Albatros, Bucureti, 1983, p. 14
92
n cartea You are not a gadget: a manifesto, Jaron Lanier cel care a inventat i definit
termenul de realitate virtual se confeseaz, n chiar primele pagini:La nceputul secolului
al XXI-lea, revoluia digital a nceput s o ia pe ci greite. Blogurile, comentariile anonime
scrise i plasate n mediul virtual, nregistrrile video care ncarc arhivele digitale, dei par
inofensive, au dus la apariia comunicrii fragmentare i impersonale, care modific
iremediabil interaciunea interpersonal. O nou generaie a atins maturitatea, o generaie
care are ateptri limitate despre ce nseamn o persoani despre ce poate deveni fiecare
individ n parte.
Computerele, care sunt att de prezente n viaa de zi cu zi a omului din societile
civilizate, au devenit partenerul principal al fiecruia dintre noi. Numai c atunci cnd
interacionezi cu un computer ca i cnd ai interaciona cu un om constat Lanier
consecina e c,ncetul cu ncetul, ca individ, eti adus s funcionezi i s gndeti ca i cum
ai fi un program. Concluzia sa este c e imposibil s lucrezi cu informaii tehnologice fr s
devii i pionier n inginerie social.
Nu conteaz dac cineva vrea s ia calea artei sau nu. Dac cineva vrea s ajung acolo, o s
o fac oricum. Nu-i poi opri. Dac cineva vrea s fie dansator, actor, regizor o s ajung! Important
e ceea ce pot face asemenea programe, asemenea experiene, o astfel de educaie pentru cineva care nu
vrea s urmeze o cariern art! i nva s colaboreze, i nva s aibncredere, s se aprecieze
corect! i pn la urm asta se materializeazn felul n care te prezini n lume i lai lumea s te
vad, s te cunoasc, indiferent ce meserie ai avea. Hai s fim serioi - ci dintre noi n-am stat la
telefon cu vreo companie sau la coad pentru ceva, dorindu-ne cu disperare ca cel din faa noastr s fi
nvat s comunice mai bine! Teatrul te nva asta! spune Kevin Spacey la finalul
documentarului Shakespeare High (87 minute, 2011, regia Alex Rotaru). Filmul arat
experiena a sute de tineri din liceele californiene care, an de an, se ntrec n competiii de
genul olimpiadelor de teatru. Anual sunt alese trei texte Shakespeare. Din acestea, elevii i
aleg o scen pe care o joac fr costume, fr decor, avnd doar 4 scaune la ndemn.
Aceste concursuri, care n 2014 au mplinit 100 de ani de existen nentrerupt, au fost
mediul unde s-au lansat mari actori americani precum: Kevin Spacey, Val Kilmer, Cuba
Gooding jr, Richard Dreyfuss.
Teatrul este o instituie minunat ca impact i resurse.
Fiecare generaie este marcat de un eveniment major care produce modificri
ireversibile n societate. De la al Doilea Rzboi Mondial generaia bunicilor, la comunism i
Rzboiul Rece generaia prinilor, generaia mea este generaia atentatelor teroriste.
Atentatele teroriste de la 11 septembrie 2001, din New York, nu sunt primele evenimente de
acest gen pe care generaia mea Generaia Y le-a trit. Numai c felul n care aceste
atentate au fost executate, are ceva unic i necesit o analiz amnunit. Potrivit unui raport
oficial ntocmit de oficialii americani, Atentatele teroriste au fost posibile datorit lipsei de
imaginaie a serviciilor secrete. Adic informaiile existau, dar cei care trebuiau s le combine
93
n-au tiut s o fac. Dac ar fi s rezumm simplist realitatea pe care o trim: lumea s-a
schimbat pentru c o mn de oameni aflai ntr-o poziie-cheie n-au avut suficient imaginaie.
Iar teatrul lucreaz cu asta cu imaginaia.
,,Cnd un actor se nclzete prin micare, ceea ce i nclzete real este imaginaia, nu
corpul. Corpul n micare este doar un instrument al fanteziei actorului, un mijloc de accesare a
creativitii e de prere actria romno-americanAna Pasti.44
n decembrie 2014 am avut ocazia s-i iau un interviu profesorului George Banu
(Universitatea Sorbonne-Nouvelle din Paris), reputat critic i eseist de teatru. n finalul
ntlnirii noastre l-am ntrebat ce prere are despre faptul c n Romnia se discut serios pe
marginea introducerii teatrului ca materie opional la liceu, att ca istorie ct i ca joc-
exerciiu practic. ,,E o ntrebare destul de important pentru c la 2-3 ani dup venirea mea n
Frana 45 a nceput o campanie care se numea Opiunea Teatru pentru liceu. Fiind tnr,
credeam c va fi ceva similar cu educaia fizic unde nu se fcea gimnastic. Prin urmare am
fost foarte sceptic. Din fericire m-am nelat i rezultatele acestei Opiuni Teatru au fost cu
totul i cu totul exceptionale, datorit profesorilor implicai. Ei fceau o pedagogie militant
pentru teatru, pentru formarea acestor tineri, conjugnd plcerea de a vedea teatru cu
plcerea de a face teatru. i de aceea, dup 20-25 de ani, azi publicul tnr din Frana, e un
public extaordinar. Cnd am ajuns n Frana, pentru fiecare om de teatru cel mai mare
comar l reprezentau spectacolele n faa unui public format din colari. Acum,
reprezentaiile colare au devenit spectacolele cele mai exaltante pentru c exist o anumit
atenie i concentrare a publicului tnr care nu exista nainte. Dacn Romnia se face serios
acest proiect, mie mi se pare un lucru extrem de important, pe care-l putem compara cu
educaia muzical din Germania. Nu te nva s fii actor, te nva s fii spectator. Te
nva s recunoti un actor bun de un actor mai puin bun. De ce femeile se duc foarte rar la
fotbal? Nu pentru c nu le place fotbalul neaprat, ci pentru c nu au competena care s le
permit s aleagntre un juctor i altul, ntre o strategie i alta. Fcnd aceastOpiune
Teatru, prin practic i n timp, tinerii vor nva tocmai cum s priveasc Teatrul.
1. Elena Grigoriu, Zorii teatrului cult n ara Romneasc, Ed. Albatros, Bucureti, 1983
2. Lanier, Jaron, You are not a gadget: a manifesto, First Vintage Books Edition, NY, 2011
44Ana Pasti este absolvent UNATC, Arta Actorului, care ntre 2011-2014 a urmat, cu o burs Fulbright,
un program de Master la School of Dramatic Arts din cadrul University of Southern California (USC).
USC este pe locul 20 n Top 100 cele mai bune universiti americane. (vezi un interviu n vol 7 al
revistei Concept)
45 1973 (n.n.)
94
Ioana Moldovan este manager cultural, teatrolog, critic de teatru i lect. univ. dr. la Universitatea
Naional de Art Teatrali Cinematografic ,,I.L. Caragiale Bucureti. Manager cultural la Teatrul
ACT (2006-2009), colaborator la ,,Revista 22. Bursier Fulbright la University of Southern
California, Los Angeles (2010-2011). Ambasador pentru Programul Fulbright n Romania, din 2013.
Afiliat Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru (AICT/IATC) din 2007 i membr a
,,Romanian-US Alumni Association (asociaie nfiinatn 2013 i care reunete toi cetenii romni
care au studiat n SUA cu burse finanate de Departamentul de Stat american).
Ioana Moldovan, PhD, has been a member of the Romanian Section of the International Association
of Theater Critics since March 2007. She started to publish theatre reviews in 2007 and is now a
regular theatre critic for Revista 22, a political weekly magazine. Since March 2007 she is a member of
the professorial staff of the ,,I.L.Caragiale National University of Theatre and Cinematographic Arts
in Bucharest Department of Theater Studies, Cultural Management and Theater Journalism. In
between 2006-2009 she was involved with ACT Theater in Bucharest, the first independent theatre
stage in Romania, where she served as a cultural manager, discovered young actors and worked on
productions that earned ACT Theater three UNITER* National Theater Prize nominations. She is
also a 2010-2011 Fulbright Junior Grantee with the University of Southern California School of
Theater, in Los Angeles, with the research topic of ,,Open Society Theater. Since May 2013 she
serves as a Fulbright Ambassador for Romania and is member of the,, Romanian-US Alumni
Association that gathers all Romanians who have been beneficiaries of grants and scholarships
provided by the US State Department.
95
CONEXIUNI NTRE NVARE

I APLICAIILE TEATRAL-EDUCATIVE PENTRU COPII
Thomas Ciocirescu
UNATC I.L.Caragiale Bucureti
ciocsirescuthomas@yahoo.com
Abstact: Considering that the pillar of education is the

learning process, in this paper, the author examines the
relationships between: education, learning and theatre in
educational activities. The paper is specifically focusing on
perceptual learning, verbal learning and social and
emotional learning, used frecvetly in theatre and in
educational theatre activities.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum,
theatre optional subject, theater with children, learning,
perceptual learning, verbal learning, social and emotional
learning.
Aplicaiile teatral-educative pentru copii, n mediul extern sistemului de nvtmnt

specializat, au cunoscut n ara noastr o dinamic extraordinar n ultimii ani. Mai mult
dect att, exist perspectiva ca n anii viitori, cursurile de teatru s fie regsite la scar
naional ca disciplin opional n nvmntul preuniversitar romnesc. n acest situaie,
activitatea din cadrul aplicaiilor teatral-educative pentru copii nu poate fi vzut n afara
educaiei i implicit a nvrii. Nu asimilm educaia cu nvarea, dar inem cont c ea,
educaia, se refer n primul rnd la modificrile care se produc n structurile adnci ale
personalitii. Aceste structuri se consolideaz, n primul rnd, prin nvare. Precizm c
suntem interesai de perspectiva selectrii contiente i nu de perspectiva neintenionat a
modelrii personalitii umane.
n mod curent, n funcie de influenele asupra personalitii umane, educaia se
adreseaz zonelor: cognitive, psihomotorii i afective. Acestea sunt privite, n continuare, nu
numai din perspectiv psihologic, ci i din perspectiv neurologic. De altfel, apropierea
ntre cele dou domenii este cert i inevitabil; din aceast apropiere ctigul este mprit
n ambele tabere, dar cu adevrat important este faptul c o serie de teorii, din psihologie n
mod special, pot fi reconsiderate sau infirmate n logica validrii i invalidrii permanente.
96
O analiz sintetic a aspectelor prezentate mai sus ne este oferit de disciplina
psihologia nvrii care mparte influenele asupra personaliaii produse de educaie n
domenii: Domeniul cognitiv cuprinde cunotine i semnificaii fiind structurat pe 3 niveluri:
factual, al nelegerii i al aplicaiei. Domeniul psihomotor cuprinde abiliti, deprinderi. Domeniul
afectiv cuprinde credinele (beliefs) i este i el structurat pe 3 niveluri: contientizarea, diferenierea
i integrarea.46
Ne propunem s identificm posibile implicaii ale aplicaiilor teatral-educative
pentru copii n domeniile amintite, din perspectiva psihologiei nvrii, pornind de la tipurile
de nvre i modificrile la nivelele cognitiv, psihomotor i afectiv. Opiunea pentru acest
tip de clasificare, n detrimentul celor din psihologia cognitiv, psihologia dezvoltrii umane
sau neurologie, are n vedere legtura foarte strns dintre aplicaiile teatral-educative
pentru copii i coal. coala este locul care gzduiete astfel de activiti, perioada petrecut
de copil n col este perioada din vrstele omului creia i se adreseaz n primul rnd aceste
activiti.
nvarea perceptiv se refer la diferitele modificri n percepie care se produc prin
nvare. nvarea deprinderilor motorii se refer la activitatea de achiziionare a unei secvene
dintr-un rspuns motor precis. nvarea verbal se realizeaz n situaii n care sarcina cere
ca elevul s rspund la un material verbal (cuvinte) sau s formuleze rspunsuri verbale.
nvarea conceptelor (concept learning) se refer la orice activitate n care individul trebuie s
nvee s clasifice dou sau mai multe evenimente sau obiecte ntr-o singur categorie
nvarea social este definit ca proces de asimilare a experienei sociale manifestat prin
schimbare n conduit, de asimilare a experieneiconcentrate n norme, valori i roluri
sociale, n atitudini i modele de comportament.47
Vom avea n vedere trei dintre cele cinci tipuri de nvre: perceptiv, verbal i social-
afectiv.
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea percertiv

Percepia i nsemntatea ei pentru psihismul uman a determinat preocupri
importante n psihologie. Reprezentantul de seam al acestor preocupri este omul de tiin
elveian Jean Piaget. Preocupat de mecanismele gndirii i ajutat de cunotiinele vaste pe
care le deinea i care nu se mrgineau la psihologie (ci includeau logica, filosofia i chiar
biologia) a elaborat o teorie important ce vizeaz psihologia dezvoltrii umane.
Analiznd strucura percepiei identific dou aspecte: unul explicat prin teoria
cmpurilor (procesul de percepie propriu-zis se poate spune c este unul viciat; el implic
fenomenul de centrare care cauzeaz anumite abateri perceptive numite iluzii primare
sau erori de etalon) i cellalt explicat prin activitatea perceptiv (amelioreaz erorile
46 Negovan, Valeria, Psihologia nvrii, Editura Credis, Buc., 2009, p. 50

47 Idem, p. 50-51
97
prin decentrare, fenomen opus celui descris mai devreme). Aceste aspecte ale percepiei
pot fi ns ameliorate prin exerciiu. n ecuaia mai larg a inteligenei, percepia este
determinant. Ea nu este considerat o facultate de Piaget: Inteligena nu constituie o
categorie izolabil i discontinu de procese cognitive. Ea nu este, propriu-zis, o structurare
printre altele. Ea este forma de echilibru spre care tind toate structurile, a cror formare
trebuie cutat, ncepnd cu percepia, deprinderea i mecanismele senzorimotorii
elementare. n adevr, trebuie s ne fie clar c, dac inteligena nu este o facultate, aceast
constatare negativ atrage o continuitate funcional radical ntre formele superioare ale
gndirii i ansamblul tipurilor inferioare de adaptare cognitiv sau motorie: inteligena nu ar
putea fi, deci, dect o form a echilibrului spre care tind acestea.48
Abilitile perceptive, continund logica lui Piaget, pot fi un semn foarte important
al dezvoltrii intelectuale.
nvarea perceptiv, unul din tipurile de nvare ce face obiectul acestei lucrri, se
refer la acele activiti care aduc contribuie valoric acestui mecanism psihic. Aplicaiile
teatral-educative pentru copii, prin specificul activitii desfurate, pot fi excelente medii de
exersare a percepiei, necesar ndeplinirii cu succes a cerinelor jocurilor actoriceti, mai ales
cele care vizeaz concentrarea i observaia. Observaia este inclus n aspectele nvrii
perceptive, mai ales cnd se ia n consideraie calitatea. Filimon Turcu observ: nvarea
perceptiv se ridic la un nivel calitativ superior atunci cnd se bazeaz pe percepia
intenional, dirijat, planificat i selectiv, adic pe observaie. Despre un elev se spune c
dispune de o capacitate perceptiv deosebit i de un spirit de observaie atunci cnd
poate descoperi n lucruri ceea ce nu sare imediat n ochi, dar poate fi util dintr-un alt
punct de vedere. Acest neles al nvrii perceptive prezint, din punctul de vedere al
psihologiei colare, o nsemntate imens pentru procesul de instruire i educare.49
n spijinul acestor afirmaii teoretice, un studiu tiinific gritor pentru acest subiect a
fost realizat de Teatrul Vienez de Copii din Viena reprezentat de Sylvia Rotter n cooperare
cu Prof. Dr. Max H. Friedrich de la Universitatea din Viena i Dr. Brigitte Sindelar de la
Universitatea Sigmund Freud. Studiul s-a realizat pe un eantion de 126 de copii cu vrsta de
8 i 9 ani. Acetia au fost implicai n ateliere de teatru specifice metodei Rotter practicate de
Teatrul Vienez de Copii. nainte de nceperea activitilor, copiii au fost supui unor teste
psihologice care au vizat att funciile cognitive, ct i pe cele psihologice. Au urmat
activitile propriu-zise, apoi au fost din nou supui unor teste psihologice care vizau
aceleai aspecte. Rezultatele vorbesc de la sine i sunt ntr-o msur substanial orientate
ctre mecanismele percepiei. Practic, prin acest sudiu putem afirma c identificm o
legtur ntre activitile teatrale i mbunairea rezultatelor acestui mecanism.
48 Piaget, Jean, Psihologia inteligenei, Editura tiinific i Enciclopedic, Buc., 1965, p. 60

49 Turcu, Filimon, Psihologie colar , Editura ASE, Buc., 2004, p. 47
98
Conform acestui studiu, putem identifica n activitile specfifice aplicaiilor teatral-
educative pentru copii o modalitate de nvare perceptiv, fr a fi un scop n sine aceasta.
Rezultatele studiului sunt prezentate n continuare, fiind grupate n funcie de rata
mbuntirilor constatate n urma testelor psihologice la care au fost supui copii:
mbuntiri cu 50%: creterea memoriei verbale, mbuntirea percepiei corporale; mbuntirea
capacitii de percepere a episoadelor. mbuntiri cu de la 25 pn la 30 %: nivel ridicat al ateniei n
general; diminuarea distragerii ateniei; creterea flexibilitii ateniei; creterea stabilitii puterii de
concentrare; diminuarea numrului de greeli la testul de concentrare. Alte mbuntiri:
mbuntirea capacitii de a face legtura ntre percepiile din diferite domenii senzoriale (22%);
creterea preciziei percepiilor auditive i vizuale (vz: 25%, auz: 10%); mbuntirea percepiei
spaiale bidimensionale (10%); creterea sentimentului de valoare de sine n interiorul familiei
(12%).50
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea verbal

nvrea verbal a fost trmul abordrilor diferite, n funcie de afilierea la:
asociaionism, gestaltism, cognitivism sau constructivism. Rmne un teritoriu cu multe
dispute. Cea mai celebr disput este cea dintre Noam Chomsky i Jean Piaget. Primul
consider c limbajul este nnscut, iar ultimul c, exact ca i n cazul celorlalte funcii psihice
superioare, este supus constructivismului psihologic. Disputa are conotaii speciale pentru
c, dac lum n considerare opinia lui Piaget, pentru a vorbi, un copil are nevoie i de o
anumit ambian verbal, pe cnd, n opinia lui Chomsky, factorii genetici sunt determinani
n achiziionarea limbii.
n ceea ce ne privete, ne intereseaz nvarea verbal ca factor de comunicare
superioar al fiinei umane; deci ne intereseaz aspectele calitative care l pot pune pe copil
n valoare relaionnd prin cuvinte, n primul rnd, la cerinele ce necesit rezolvare prin
rspunsuri verbale. De precizat c nvarea verbal nu se limiteaz la cuvinte, ci se refer i
la litere, cifre sau silabe fr sens. n form evoluat nvarea verbal asigur comunicarea
interuman, adic transmisia i schimbul de informaii ntre persoane, de impresii i
comenzi, de stri afective i judeci de valoare. Cuvintele abstractizeaz i includ n
coninutul lor semantic experiena social-istoric a omenirii. Aceasta datorit nvrii
verbale, este reluat din generaie n generaie. n procesul de nvmnt experiena social-
istoric, abreviat i fixat n obiectele de nvmnt este transmis, tot datorit nvrii
verbale, elevilor i studenilor. nvarea verbal devine treptat instrument indispensabil al
realizrii tuturor celorlalte forme i tipuri de nvare.51
50 Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und bungen,
Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010, p. 151
51 Turcu, Filimon, Psihologie colar, Editura ASE, Buc., 2004, p. 50
99
Iat de ce, abilitile verbale ocup un loc important n cercetrile din sfera
aplicaiilor teatral-educative pentu copii. Este i explicabil acest preocupare nu numai
datorit motivelor expuse, ci i datorit specificitii teatrului i relaiei cu totul deosebite pe
care l are cu vorbirea sau mai exact cu cuvntul. Despre importana cuvntului n teatru nu
este nevoie s vorbim; iar cei care ofer contraargument relaia teatru-cuvnt n
postmodernism, opinm c extind n mod eronat, modificrile produse n raportul text
dramatic spectacol teatral, la eliminarea complet a cuvntului, ceea ce nu este cazul n
postmodernism.
Revenind la abilitile verbale i influena pe care o pot avea aplicaiile teatral-
educative oentru copii, un studiu realizat n anul 2000, pune tocmai aceast ntrebare.
Studiul este i const ntr-o meta-analiz. Fac precizri asupra meta-analizei: Meta-analiza
integreaz rezultatele mai multor studii care trateaz acelai subiect, pentru a descoperi
modelele simple ale relaiilor evideniate n aceste cercetri, ca baz pentru dezvoltarea
teoriilor psihologice.52
Studiul se numete Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A
Clear Link i a fost realizat de Ann Podlozny care a selectat cele 80 de studii din peste 200
realizate ncepnd cu anul 1950. Criteriul eliminatoriu pentru a fi luat n analiz era ca
studiul s aib cel puin o msurtoare care s se refere la abilitile verbale. Rezultatele, n
cazul unei metaanalize, au la baz un calcul statistic matematic exprimat n intervale de
ncredere, mrimea efectului etc. Nu intrm n detalii de acest fel, ci apelm la interpretarea
rezultatelor dup acest calcul care este o sintez o tuturor cercetrilor care privesc abiliile
verbale n corelaie cu aplicaiile teatral-educative pentru copii. Conform acestui studiu
exist ase domenii conexe dezvoltrii limbajului care prezint o evoluie pozitiv:
Activitile studiate influeneaz gradul de nelegere al povetilor puse n scen prin
mbuntiri ale urmtoarelor aspecte: repovestirea oral i n scris, citit, disponibilitate
pentru lectur, dezvoltarea limbajului oral i scriere.53
Conexiuni ntre aplicaiile teatral-educative pentru copii i nvarea social-afectiv

Fiina uman este una social; iat o afirmaie n virtutea creia ne intereseaz dac
prin aplicaiile teatral-educative pentru copii se poate contribui la abilitile necesare pentru
a face fa cu succes provocrilor pe care le presupune existena omului ca fiin social. Aici
putem numra unele dintre abilti: empatia, tolerana, cooperarea.
Unul dintre aspectele cele mai ntlnite n preocuprile cercettorilor pe aceast tem
se refer la cooperare. Teatrul, ca art, definete foarte bine acest concept care se refer la
52Schmidt, Frank, L., Hunter, John, E., Handbook of Industrial, Work & Organizational Psychology (Vol. 1 -
Personnel Psychology), Sage, Londra, 2005, p. 533
53 Podlozny, Ann, Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A Clear Link, Journal
of Aesthetic Education, Fall 2000, nr.34, p. 276

100
dou aspecte: colaborarea dintre oamenii care iau parte la realizarea spectacolului, dar i o
colaborare a artelor componente. Colaborarea nu este ns un lucru uor; sunt numeroase
aspecte care in de ncredere, att n sine ct i n cellalt, de fric de responsabilitate sau de
cellalt, de ruine fa de imaginea pe care credem c o crem n faa celorlali etc. Dei sunt o
sumedenie de obstacole de care trebuie s trecem, colaborarea n teatru face mai facil acest
drum pentru c exist cerine specifice, cum ar fi empatia care are efect nu numai asupra
noastr, dar i asupra acelora cu care empatizm.
Dovezi despre ce efect are teatrul n dezvoltarea abilitilor sociale ne vin de la un
studiu fcut pe copii cu dizabiliti: The Effects of Creative Drama on the Social and Oral
Language Skills of Children with Learning Disabilities, fcut n cadrul lucrrii de doctorat de
ctre Rey E. de la Cruz la Universitatea de Stat din Illinois, Statele Unite ale Americii n anul
1995. Studiul este mai amplu, dar una din preocupri este cea legat de lipsa sau prezena
sczut de competene i abiliti sociale n rndul copiilor cu dizabiliti. Copiii au fost
mpriti n mai multe grupe de lucru. Pentru acest aspect s-au dezvoltat activiti de teatru
i dram creativ de 40 de minute sptmnal, timp de 12 sptmni. Au fost realizate mai
multe seturi de abiliti, printre care i cele sociale. Copii din grupele care au participat la
activiti de teatru i dram pe timpul celor 12 sptmni au obinut rezultate superioare la
setul de abiliti sociale att fa de grupele care nu au participat la aceste activiti, ct i fa
de cei din grupul de control care nu au participat la niciun fel de activitate.54
Dei indirect, putem afirma c implicarea n activiti specifice aplicaiilor teatral-
educative pentru copii aduce beneficii n viaa socio-afectiv a copilului. Cu att mai mult, cu
ct socializarea virtual este din ce n ce mai prezent n viaa copiilor i tinerilor.
Pornind de la rezultatele obinute de studiile prezentate, se poate afirma c exist
dovezi din studii tiinifice conform crora aplicaiile teatral-educative pentru copii au
contribuii pozitive n ceea ce privete mecanismele nvrii: perceptive, verbale i social-
afective.
Lucrurile nu trebuie citite i interpretate n mod simplist. n sens mai larg, concluzia
de mai sus implic i afirmaia, mai general, c aplicaiile teatral-educative pentru copii au
un impact important n dezvoltarea copiilor i tinerilor. n aceast logic, n urma activitilor
teatral-educative pentru copii nu rezult neaprat contribuii pozitive. Acestea se obin doar
atunci cnd acestea sunt realizate cu responsabilitate i cunoatere att a activitii desfurate, ct
i a copiilor i tinerilor de ctre cei care le realizeaz.
Interpretarea unor astfel de studii ar trebui s pun n discuie dac nu cumva coala
are nevoie de includerea acestor activiti n program, pentru a completa scopul esenial al
colii nvrea.
54 Cruz, Rey E. de la, The Effects of Creative Drama on the Social and Oral language Skills of Children with
Learning Disabilities, Lucrare de doctorat, Universitatea de Stat Illinois, 1995, p. 186

101
1. Cruz, Rey E. de la, The Effects of Creative Drama on the Social and Oral language Skills of
Children with Learning Disabilities, Lucrare de doctorat, Universitatea de Stat Illinois,
1995
2. Negovan, Valeria, Psihologia nvrii, Editura Credis, Bucureti, 2009
3. Piaget, Jean, Psihologia inteligenei, Editura tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1965
4. Podlozny, Ann, Strengthening Verbal Skills Through the Use of Classroom Drama: A Clear
Link, Journal of Aesthetic Education, Fall 2000, nr. 34
5. Rotter, Sylvia, Sindelar, Brigitte, Vorhang auf frs Leben!: Theaterpdagogische Spiele und
bungen, Verlag fr Schule, Wissenschaft, 2010
6. Schmidt, Frank, L., Hunter, John, E., Handbook of Industrial, Work & Organizational
Psychology (Vol. 1 - Personnel Psychology), Sage, Londra, 2005
7. Turcu, Filimon, Psihologie colar, Editura ASE, Bucureti, 2004
educatie/
Thomas Ciocirescu este actor, absolvent al UNATC I.L.Caragiale Bucureti. n prezent, este
doctorand UNATC n domeniul Teatru i Artele Spectacolului i asistent la Departamentul de
Mijloace de Expresie, disciplina Vorbire Scenic. Desfoar divese activiti n domeniul aplicaiilor
teatral-educative pentru copii i este actor colaborator al Teatrului L.S.Bulandra Bucureti.
Thomas Ciocirescu is an actor, a graduate ofUNATC I.L.Caragiale Bucharest, a PhD student at
the same university in the domain Theatre and Performing Arts and a lecturer in the Stage Speech
Department. As a theatre pedagogue, he carries out diverse activities in education and, as an actor, he
is in collaboration with L.S. Bulandra Theatre Bucureti.
102
FAMILIA OFFLINE.
TEATRU EDUCAIONAL
IONAL I PARTICIPATIV
Mihaela Michailov
mihaela_michailov@yahoo.com
Abstract: Mihaela Michailovs intervention during the

Conference of Theatrical Techniques in Education
focuses on the methodology and practices that were
used for the creation of Family Offline. The
performance is based on a play written by Mihaela
Michailov, directed by Radu Apostol, which was staged
at The Little Theatre in Bucharest and talks about the
situation of children left alone at home or in someones
care as a result of parents labor migration. The show is
part of a larger Project of educational theatre Children
of Migration.
Keywords: educational theatre, drama in education,
participatory theatre, theatre techniques.
Spectacolul Familia Offline, la care am lucrat mpreunmpreun cu o echip format din

regizorul Radu Aposol, actria Mihaela Rdescu i actorul Viorel Cojanu, 9 copii de la coala
55 din cartierul Republica, scenografa Maria Mandea i muzicianul Bogdan Burlcianu, este
reprezentativ pentru direcia teatrului educaional. Teatrul educaional este forma de teatru
prin care copiii se educi autoeducn spiritul abordrii
abord unor probleme sociale care le
formeaz contiina civici apartenenena la o dezbatere extins asupra lumii n care triesc.
Teatrul educaional este profund formator i fundamental explorator n ce privete educaia
social a copiilor i adolescenilor, actori implicai n problemele din jurul lor, capabili s
vorbeasc despre transformri care i vizeazn mod direct sau indirect. Copiii devin voci
care au nevoie s fie auzite i simite ntr-un teatru care le exploreaz povetile subiective,
poveti generatoare de reflecie asupra realitilor din care fac parte. n teatrul educaional,
copiii i adolescenii i descoper potenialul creativ, i valorizeaz imaginaia, i
construiesc propriile reprezetri, investesc ntr-un obiect banal o mulime de semnificaii, vd
sensuri noi n realiti tocite, devin spirite libere i critice, agitatori de sentimente i ideii
103
instig la creativitate. i, poate cel mai important, vorbesc despre ce triesc pentru zecile de
mii de copii care nu au ansa s urce pe o scen s-i spun povestea. Tocmai de aceea cred
n relevana unui teatru al copiilor pentru copii (i nu numai), ntr-un teatru care vorbete
despre ce simt i ce triesc copiii, despre ce vd i despre ce i-ar dori s schimbe. Acest
teatru devine teritoriul vulnerabil al experienelor devenirii, laboratorul n care totul poate fi
posibil pentru c un copil propune variante de via, jocuri afective i imaginative, lsnd
potenialitile s devin vizibile.
Voi prezenta n continuare metoda de lucru Familia Offline, care face parte din
proiectul Copiii migraiei. Iniial, au fost realizate ateliere cu un grup de copii i adolesceni
de la coala 55 din cartierul Republica din Bucureti. Ulterior s-a repetat la Teatrul Foarte
Mic care a fost partenerul acestui proiect.
Copiii nu avuseser pn n momentul respectiv niciun fel de experien teatrali
lucrul acesta a fost foarte important, pentru c nu ne-am dorit s-i transformm n actori, s
lucrm pe o metod specific sau s-i antrenm n tehnici proprii unui curs de actorie.
Practic, nu ne-a interesat absolut deloc aspectul acesta, nu am fcut niciun fel de selecie,
tocmai pentru c n-am vrut s prelungim procesul de selecie din coal ntr-un atelier de
teatru. Am anunat n coal atelierele noastre, a venit cine a vrut s vini a rmas cine i-a
dorit s continue, cine a vrut s participe i s se implice n aceste ateliere. Mi s-a prut foarte
important i insist s nu existe niciun fel de selecie. Prima oar cnd am ajuns n coal,
profesorii ne spuneau: Luai-l pe cutare de la clasa a VIII-a c tie s cnte. A mai cntat, a mai
dansat, e extraordinar, facei spectacolul n 3 sptmni, terminai... i cumva, la primele ntlniri
cu prinii, erau accentuate cam aceleai idei: Ia cnt-i tu doamnei ceva din Celine Dion! Vedei
ct de bine tie? Luai-o! Am mers cumva mpotriva acestui tip de lucru i pentru c, n
momentul n care ne-au vzut n coal, copiii i adolescenii erau foarte dornici s ne arate, s
demonstreze ce pot face, s intre n competiia curent pe care o au ei ntre ei. Ne-am dorit s
nu reiterm acest model de lucru competitiv, ci, din contr, s dm ansa oricrui copil care
i dorete s participe la aceste ateliere, s o fac indiferent ce abiliti are. Ne-a interesat s
subminm ntr-un fel convingerea c doar unii sunt nzestrai i am vrut s mergem contra
curentului talentului care le d doar unora ansa s fie vzui. i eu, i Radu Apostol, am
crezut, de la nceput, c toi copiii care particip, care i doresc s vin la aceste ateliere, au
ceva de spus, au o poveste de spus i c merit s lucrm mpreun s facem un spectacol. i
cnd spun mpreun e iar foarte important, pentru c n timpul celor 6 luni de ateliere au
fost ateliere de jocuri, de improvizaie, de story-telling am nvat s ne spunem i s
ascultm poveti personale i ncet, ncet ne-am apropiat de piesa care era aproape gata cnd
am nceput s lucrm. E vorba de o pies despre copiii care rmn acasi au prinii plecai
la munc n strintate. Spun c ne-am apropiat pentru c n-am venit de la nceput, n
ateliere, cu textul spectacolului, ci am imaginat situaii care aveau o oarecare legtur cu
textul, n aa fel nct copiii s porneasc de la propriile lor experiene, intuiii, gnduri i s
104
ajungem apoi la text. Perioada aceasta de ateliere a fost foarte important pentru ei i pentru
apropierea de un tip de lucru care s mizeze foarte mult pe comunitatea de creaie, pe un tip
de solidarizare. Fiecare e acolo ca s mprteasc ceva cu ceilali.
Scenariul s-a modificat foarte mult n funcie de reaciile copiilor i n funcie de ceea
ce ei au crezut c merit s fie accentuat. La un moment dat mi spuneau: Haidei, doamna,
replica asta nu e bun. Aa ar fi bine s fie. Credei-m. Dac o spun aa e mult mai...Copiii au venit
cu foarte multe soluii teatrale. Aici regizorul, Radu Apostol, le-a spus c nu venim noi cu
soluii teatrale, nu le spunem noi de unde i pn unde s mearg, cum apare focul pentru
c la un moment dat era o scen n care ceva din cas lua foc i ntrebarea era Cum facem?
Dac dm foc, arde tot teatrul, arde coala. Cum facem s filmm? La un moment dat era o scen
n care unul dintre copii filma i ne-a adus o list ntreag de pe internet cu camere, pe care
s i le cumprm ca s filmeze. A fost foarte important c am nvat s gndim mpreun.
Copiii au venit cu foarte multe soluii i s-au simit puternic reprezentai n spectacol. Nu am
vrut s facem un spectacol n care noi, artitii, s venim cu ideile i conceptele noastre i ei,
copiii, s fie nite roboei, ci dimpotriv, s facem un spectacol n care ei s se simt
reprezentai i s vin cu lumea lor. Cred c tocmai de aceea, dei spectacolul are o structur
ct de ct fix, totui coninutul se modific foarte mult. Au avut loc transformri relevante
n fiecre dintre ei. Au fost copii care la primele ateliere nu spuneau niciun cuvnt, nu
participau absolut deloc i care, pe parcursul repetiiilor, au avut foarte multe iniiative, i-au
dorit s cnte n spectacol. Noi nu am atribuit niciodat roluri unuia sau altuia. Ei au fost cei
care au optat pentru un anumit tip de rol, au optat la un moment dat s cnte sau s danseze.
Am descoperit c unul dintre biei cnt beatbox i am imaginat un moment n care s
cnte.
Mare parte din ceea ce s-a ntmplat n timpul procesului de lucru li se datoreaz lor,
imaginaiei i creativitii lor, pentru c am crezut ntr-un tip de spectacol care trebuie s-i
reprezinte n primul rnd pe ei, ntr-un teatru al copiilor spus de copii pentru copii i prini.
Am s nchei vorbind despre o experien care a fost edificatoare pentru noi, poate
cea mai profund experien pe care am trit-o mpreun. n 2013 am fost invitai s jucm
spectacolul la Cluj, n cadrul festivalului Temps DImages. Unul dintre copii s-a mbolnvit
foarte tare la Cluj i, cu 40 de minute nainte de nceperea spectacolului, avea febr 39. Era
imposibil pentru noi s joace. Plngea i ne spunea: Pot, v rog s m lsai s joc, e doar o or.
Eram gata s suspendm spectacolul. Ne strnsesem toi i trebuia s lum o decizie urgent.
Una dintre fetie a zis: Nu, n-are niciun rost s-l suspendm, pot eu s fac ce face el, dac m ajut
ceilali!A fost un moment foarte emoionant pentru noi, o lecie de solidaritate i implicare. n
cele 30 de minute pn la nceperea spectacolului, Roberta a reluat tot parcursul pe care-l
avea de fcut biatul pe care-l nlocuia i, ajutat de ceilai copii, a reuit s fac spectacolul
s funcioneze. Toi copiii au fost concentrai, unii i foarte implicai, ca i cum erau o trup
care juca de ani de zile. Pentru noi a fost poate cel mai puternic moment din tot procesul de
105
colaborare cu copiii, pentru c tot ceea ce vorbisem luni de zile, tot ceea ce le spusesem
despre importana solidarizrii, importana echipei i a lucrului mpreun, a faptului c
trebuie s se ajute permanent, se ntmpla, practic, sub ochii notri i devenea posibil. Era ca
i cum o lecie nvat cobora din carte la civa metri de noi.
O s nchei cu un scurt citat ce cred c se potrivete foarte bine pedagogiei teatrale n
general i aceleia despre care am vorbit aici, n mod special. Este vorba despre un citat care
aparine unuia dintre cei mai importani pedagogi ai secolului XX, Janusz Korczak:
Misiunea educatorilor e s-l ajute pe copil s triasc,
tr s-i cucereasc dreptul de a fi copil.55 Un
teatru al emanciprii
rii copiilor, un teatru care s
s vorbeasc despre drepturile i nevoile lor ne
ajut s ne nelegem limitele i aspiraiile.
Familia Offline de Mihaela Michailov, regia: Radu Apostol,

scenografia: Maria Mandea, muzica: Bogdan Burlcianu,
Burl distribuia: Mihaela Rdescu (actri),
Viorel Cojanu (actor) i copiii Bianca Gheorghe, Denis Nadolu, Ionu
Ionu Roca, Mario tefan, Andreea Baraitan,
Georgiana Moise, Anca Negoi,, Roberta Parascan, Ana Maria Zaincovschi.
55 Janusz Korczak, Cum iubete

te un copil. Dreptul copilului la respect, Editura Curtea Veche, Bucureti,
2012, p. 398
106
1. Janusz Korczak, Cum iubete un copil. Dreptul copilului la respect, Editura Curtea Veche,
Bucureti, 2012
2. http://www.teatrulmic.ro/spectacole/familia_offline.htm
3. http://www.cotidianul.ro/eterne-ipostaze-teatrale-in-octombrie-248407/
educatie/
Mihaela Michailov este dramaturg i critic de artele spectacolului. Piesele sale au fost montate la
Bucureti, Craiova, Arad, Timioara, Botoani, Iai, reprezentate n cadrul celor mai importante
festivaluri de teatru din Romnia i jucate la Paris, Mnchen, Berlin, New York, Wiesbaden, Londra.
A inut conferine despre teatrul i dansul din Romnia la Avignon, Paris, New York, Tokyo. n 2013
a iniiat mpreun cu Radu Apostol proiectul de Teatru Educaional Copiii Migraiei. Este co-
editoare a Gazetei de Art Politic. Este cofondatoare a Centrului de Art Comunitar Vrsta4,
dedicat proiectelor artistice realizate cu persoane vrstnice. Este cofondatoare a Centrului de
Teatru Educaional Replika.
Mihaela Michailov is a playwright and performing arts critic. Her plays have been created in
theatres in Bucharest, Craiova, Arad, Timioara, Botoani, Iai, performed in the most important
festivals in Romania and also in Paris, Mnchen, Berlin New York, Wiesbaden, Londra. Sha had
conferences about Romanian theatre and Dance in Avignon, Paris, New York, Tokyo. In 2013 she
initiated together with Radu Apostol the Educational Theatre Projet Children of Migration. She
co-edited The Political Art Magazine. She is co-founder of Community Art Center The Fourth
Age, dedicated to artistic projects focused on elderly people in a senior residence.
107
EDUCAIE
IE PRIN TEHNICI TEATRALE
TEATRU RADIOFONIC
Mihai Lungeanu
Teatrul Naional Radiofonic
mihlung@yahoo.com
mihlung@gmail.com
Abstract: The Romanian Director of The National

Radio Drama, Mihai Lungeanu, lectured in The
National Conference about the importance of audio
theatre in the education of young generations. Through
voice awareness, children gain self awareness and
responsibility. Also, it will be very important that, after
the implement of optional theatre classes, to train
teachers in theatre pedagogy.
Keywords: radio drama/audio drama/audio theatre,
art form, The National Radio Drama from Romania, theatre optional subject, theatre techniques,
voice awareness, microphone, speech defects, proper articulation.
n Micul Prin definiia timpului potrivit se refer

refer la momentul n care condiiile sunt
coapte. Probabil c acum s-au copt condiiile i universul a complotat n aa fel nct s ne
ntlnim cu toii i s putem discuta despre, mi-a permite s spun, obligativitatea
ii, acesta fiind, n mod evident, un aspect natural
contientizrii caracterului teatral al vieii
omului, care ne este ns cu att mai folositor cu ct este mai contient
con utilizat.
n ce m privete, instrumentul pe care l recomand este cel pe care ncerc nc s-l
desluesc i descifrez de 20 de ani ii anume teatrul radiofonic. Este una dintre formele de
teatru. Sunt cteva luni de cnd realizez o colaborare ntre Teatrul Naional Radiofonici
Facultatea de Teatru cu doi distini actori i pedagogi dl. Titieni i dl. Chiribu i cu o
echip de tineri absolveni sau studeni n ultimul an, care au avut astfel o ans de a
descoperi (i de a aplica, n acelaii timp) cteva dintre secretele teatrului radiofonic. Nu este
de trecut cu vederea faptul c spectacolul radiofonic Poveste mut (un scenariu scris anume
de dramaturgul Emil Lungeanu) a avut premiera absolutabsolut n cadrul festivalului internaional
108
Shakespeare, de la Craiova, n prezena a unor importani
importan reprezentani ai lumii teatrale
contemporane. Experiena se poate repeta oricnd i cu oricine.
Printre multe alte ateliere pe care le-am susinut de-a lungul vremii n toat ara, este
important i experiena petrecut n comuna Vintileasca (judeul Vrancea), unde am lucrat
cu elevi ai colii Gimnaziale Regina Maria, coordonai
coordona de dna. profesoar Elena Fntneru.
De asemenea, am fost invitat s susin o serie de ateliere pentru copii de clasa a IV-a.
Descoperind microfonul, acetia i-au descoperit (ca ntr-o veritabil oglind) timbrul specific
vocii personale sau att de des neglijatele defecte de vorbire. La proiect au participat 9 clase
timp de 9 ateliere, alturi
turi de profesori, nv
nv tori i directori care au venit s vad cum
lucrm; mpreun am descoperit c aceti copii au capacitatea s s neleag mult mai repede
dect ne nchipuim ceea ce noi nici nu apucam s s formulm. Pn s le desluim despre ce e
vorba, ei deja se conectau la ei nii, ii, dobndind instrumente noi n relaionarea
rela
interpersonal. Altfel spus, intrau la curs, iertat
iertat s-mi fie expresia, ca o mic turm, dar
plecau contienii de individualitatea lor, avnd un alt raport cu sine i cu ceilali, fiind mai
asumai i mai responsabili. Cred c aplicarea corect corect a tehnicilor teatrale, la nivelul
nvmntului
mntului general, va aduce beneficii extraordinare sistemului educa educaional i c, acolo
unde se poate integra, specificitatea teatrului radiofonic poate reprezenta un plus de
experien i cunoatere.
Teatrul radiofonic nu mai este radio-fonic, pentru c c nu mai avem aparatul de radio n
cas. Teatrul radiofonic a devenit o form de art art pe care o putem accesa acum i n main,
i pe laptop, ii pe telefonul mobil; el dovedete
dovede un potenial senzaional, recomandndu-se
ca fiind una dintre tehnicile teatrale ce pot fi folosite cu mare succes n educaie.
educa Prin studiul
vocii, micuul are ocazia de se cunoate te mai bine pe sine, de a-i cunoate mai bine pe ceilali,
de a relaiona cu ei n cunotin de cauz, , dat
dat
fiind dezvoltarea capacitii de a nelege
inteniile dincolo de vorbe. Dac studiem mai
amnunit efectul vocii asupra noastr ii efectul
vocii noastre asupra celorlali, vom constata c c
modurile de a comunicare devin mult mai
subtile atunci cnd vocea este controlat i vom
descoperi, ceea ce este i mai important, c inter-
relaionarea devine mai just ii mai profitabil,
profitabil
nemaiputnd fi manipulai cu atta uurin urin.
tim foarte bine: copiii pot fi foarte uor pcli
pc i,
dar e la fel de evident i faptul c pot fi la fel de
uor pierdui, imediat dup aceea. Nou, Nou
maturilor, ne este foarte la ndemn s
s -i
pclim, ba chiar ne este mai uor s-i pc clim
109
dect s-i convingem. Dac ei ar nva cte ceva despre mecanismele teatrale, i dac ar
avea, mcar ntr-o minim msur,, experiena
experien teatrului radiofonic, poate c ar fi mai bine
pregtii pentru un dialog mai fertil.
n alt ordine de idei La un moment dat am fost pus n situaia de a deveni director
de teatru i discursul de instalare a fost foarte scurt: Bunvoina mea nu nseamn competen.
M tem c atunci cnd teatrul va deveni materie opional, foarte muli profesori de alte
specialiti vor dori s fac i teatru, avnd extrem de mult mult bunvoin, dar dovedind o
competen nc nedus la capt. Dup cum vor fi, de asemenea, muli actori care vor vrea s
predea teatru, avnd cert(ificat)e caliti artistice, dar i minime competene pedagogice. Aa
cum la catedra de actorie s-a dovedit beneficbenefic predarea de ctre actori i regizori
mpreun, cele dou competenee completndu-se reciproc, tot aa ar fi de dorit ca toate
ncercrile
rile care se vor face, toate dezvoltrile, toate training-urile, toate atelierele dedicate
elevilor s beneficieze de o dubl comand;
comand s co-existe ntotdeauna componenta pedagogic
alturi de cea artistic, astfel nct tnrul
rul beneficiar s s primeasc desluiri eficiente i
competenee din toate punctele de vedere. S S fie mbinat armonios informaia (ce-ul) cu
metoda specific de asimilare (cum-ul).
Mihai Lungeanu i George Mihi lucrnd pentru nregistrarea piesei Ce tia satul56
56Comedie ntr-un act de Al. Valjan, prima pies

pies transmis la radioul romnesc, acum 84 de ani.
Regizor artistic: Mihai Lungeanu, regizor tehnic: Vasile Manta, distribuia:
distribu Virginia Mirea, George
Mihi, Delia Nartea, George Grigore ii Violeta Berbiuc.
110
Momentul actual se dovedete foarte important i pentru faptul c generaiile tinere
au acces nengrdit la cu totul alte informaii dect cele de care am beneficiat noi atunci cnd
am nceput s ne punem ntrebri despre lume. Pentru noi a devenit mai dificil s ne
adaptm la sistemul lor de comunicare (ei ntre ei folosind un limbaj de cele mai multe ori
aproape codat), iar ei au cptat abilitatea de a prelua mimetic aspecte al comportamentului
nostru, fr a mai face efortul de a i-l explica. Teatrul i poate ajuta pe tineri s-i defineasc
identitatea i s devin de folos celor din jurul lor, descoperind i asumndu-i la rndul lor
puterea exemplului. Lipsa de modele pe care o reclam toat lumea (n toate domeniile) este
oarecum fireasc pentru c foarte puin lume se mai ngrijete de sine, de exemplul pe care
l d, vrnd-nevrnd, celorlali. Ar fi minunat ca generaiile urmtoare s beneficieze de
efectele acestui proiect care propune studierea teatrului n coli. De multe ori am avut
supriza s re-ntlnesc persoane care au recunoscut benevol ct de mult le-au folosit
descoperirile din cadrul atelierelor de teatru sau de teatru radiofonic pe care le-am condus.
Necesitatea de a construi n jurul copilului acest de tip de nelegere (prin metode
specifice teatrului) se bazeaz pe observaiile fcute asupra primelor manifestri de via,
atunci cnd, o tim cu toii, copilul are mijloacele perfecte de a ne manipula pe noi, maturii.
La primele semnale sonore suntem alturi de el i nvm imediat cnd vrea mncare sau
cnd vrea somn; el face teatru cu noi fr s i se explice. Dup aceea, societatea l oblig i
pe el la diferite roluri i e rostul fiecruia dintre noi s-i desluim secretele i metodele prin
care s reziste i s-l ajutm s nu se lase uor minit, s gndeasc, s simt i s decid cu
mintea proprie, s aib capacitatea de a-i duce visul mai departe, de a ti cine este i ce vrea,
s aib capacitatea de a-i nelege i desvri destinul.
n msura n care teatrul radiofonic v este cunoscut (sau v poate fi cunoscut
accesnd adresa eteatru.ro), vei descoperi c visul pe care l propune teatrul radiofonic este
unul foarte personal.
mi place s spun c teatrul radiofonic este singura form de teatru care se face cu
materialul clientului. Adic se bazeaz pe sensibilitatea, informaia cultural, imaginaia i
creativitatea fiecrui asculttor. Am descoperit c nimic nu poate egala bucuria pe care o au
copiii atunci cnd ascult o poveste necunoscut.
n cadrul Teatrului Naional Radiofonic, am iniiat proiectul Poveti noi pentru voi, n
care copii deseneaz ceea ce aud. Cnd am nceput atelierele, ne-am temut c va fi o glgie
infernal. Nu, a fost o linite perfect. Pentru c fiecare l-a tras pe cellalt de mnec
spunndu-i: Las-m s ascult, pentru c vreau s tiu ce desenez. Toi cei 20-30 de participani au
reacionat la fel: a fost o linite extraordinar, copiii s-au concentrat, au rescris povestea prin
desen i i-au asumat morala pe care orice poveste trebuie s o aib. Dup aceea, s-au
bucurat cu toii vzndu-i desenele n expoziie, expuse pentru familie, colegi, prieteni. Cu
resurse materiale infime, s-a putut realiza un adevrat eveniment. Teatrul radiofonic se
dovedete a fi o modalitate ideal de lucru cu toi elevii din mediul preuniversitar, prin care
111
fiecare descoper, n mod organic ii foarte plcut,
pl mirajul a ceea ce, mai trziu, poate
descoperi prin studiile universitare de specialitate tehnicile teatrale profesionale.
Proiectul Ora de educaieie teatral

teatral , program de educaie nonformal,
realizat de Redacia Teatrului Radiofonic la coala Gimnazial Ferdinand I (sector 2, Bucureti),
la invitaia doamnei director Violeta Dasclu. Regizorul Mihai Lungeanu le-a vorbit copiilor despre sensul
tcerilor,
cerilor, despre comunicarea nonverbal
nonverbal i interpretarea fizionomiilor.
Apoi au audiat spectacolul radiofonic nvturile
nv ursului Baloo ctre micuul Mowgli,
la finele cruia
ruia au imaginat un desen cu personajele cele mai ndrgite
ndr ale spectacolului.
Reportaj ii foto: Mirela Nicolae
1. Lungeanu, Mihai, Personajul virtual sau calea ctre al cincilea punct cardinal la Matei
Viniec, editura Eikon, ediia
ia a doua, Bucure
Bucureti, 2014
2. Stewart, Peter, Essential Radio Skills, A&C Black Publishers Ltd., 2006
3. Zirra, Mihai, Am ales teatrul radiofonic, editura Casa Radio, Bucureti, 2009
4. http://www.radioromaniacultural.ro/iclas_cu_mirela_nicolae-23526
5. http://www.rri.ro/en_gb/contact (Radio Romnia Internaional)
Interna
6. http://www.ziarulmetropolis.ro/teatrul-cu-ochii-inchisi/
7. www.eteatru.ro
educatie/
112
Mihai Lungeanu este regizor al Teatrului Naional Radiofonic, scenograf, scenarist, publicist,
profesor asociat al UAT Tg. Mure, critic de teatru, realizator de emisiuni radiofonice, formator,
iniiator de proiecte i programe culturale i artistice, naionale i internaionale. A realizat peste 100
de spectacole de teatru i tot attea de teatru radiofonic, a montat spectacole de muzic i poezie,
spectacole de teatru-lectur, realizeaz emisiunea radiofonic Thaliafest, dedicat spectacolelor
lectur din cadrul festivalurilor de teatru de la Sibiu, Timioara, Buzu, Teatrul de Comedie, Teatrul
Nottara, Clubul Dramaturgilor Bucureti. A obinut 4 premii UNITER acordate pentru cel mai bun
spectacol radiofonic (1994, 1999, 2002, 2009). A obinut titlul de Doctor n arte (magna cum laude)
cu lucrarea Personajul virtualn opera lui Matei Viniec, publicat n dou ediii. A fost director
de teatru (Brila, Slatina), a nfiinat compania privatTeatrul Portabil, a iniiat i susinut proiecte
dedicate copiilor, a iniiat programul Biblioteca de Voci. A nfiinat i condus trupe de artiti
amatori (Slatina - 30 ani, Focani -12 ani, Piteti - 9 ani).
Mihai Lungeanu is director of the National Radio Theatre, stage designer, writer, publicist, associate
professor of UAT Tg. Mures, theater critic, radio broadcaster, trainer, initiator of cultural and artistic
projects and programs, national and international. He made over 100 theatre performances and as
many radio dramas. He staged performances of music and poetry, lecture performances, performs
radio program Thaliafest" dedicated to lecture performances of theater festivals in Sibiu, Timioara,
Buzu, Comedy Theatre, Nottara Theatre, Bucharest Playwrights Club. He received 4 UNITER
awards for best radio show (1994, 1999, 2002, 2009). He obtained a PhD in Arts (magna cum laude)
with the thesis Virtual character ... in the work of Matei Viniec", published in two editions. He was
theatre director (Brila, Slatina), founded Theatre Portable", a private company, initiated and
supported projects dedicated to children, has initiated the Library Voices". He founded and led troops
amateur artists (Slatina - 30 years, Focani -12 years, Piteti - 9 years).
113
TEATRUL PENTRU COPII I ADOLESCENI
Elena Fntneru
coala Gimnazial Regina Maria
comuna Vintileasca, judeul Vrancea
alexandra_fantaneru@yahoo.com
Abstract: The author highlights the importance of theatre

in the education of children from two main perspectives: on
one hand, theatre encourages relationships and social
communication, on the other hand, it brings individual
discipline (If you tell someone, on stage, I hate you! for
ten times, eventually you will end up loving him.). The
author is also advocating for the specialization of those who
might be interested to teach theater.
Keywords: theatre education, theatre pedagogy, theatre
troups for children and teenagers.
Eu sunt profesor de istorie i m identific, prin opiune

op (de altfel, fiind din Bucureti),
cu Vintileasca, o comun la captt de lume... Sunt onorat onorat de invitaia de vorbi despre
experiena mea la o conferin naional.
Teatrul este n coal de mult vreme, dar n-a fost nici n aria curicular, n-a fost nici
n after school, rar n activiti extracolare i, din pcate, este privit deseori ca un fel de cal
troian n cetatea numit coal. Am fcut cut teatru cnd directorul nu ne-a ascuns cheia, cnd
ne-am ndatorat ca s facem costume, cnd ne-a mai luat printele pe sus c i-am inut
copilul. Cnd m-am apucat acum 14 ani s fac lucrul acesta, acum realizez c l-am fcut
pentru c am urmat ceea ce spunea Marin Preda, lundu-se dup Apostolul Pavel, c, dac
nu faci lucrurile din dragoste, nimic nu e. Apostolul Pavel spune Nimic nu eti. Eu am avut
aceast dragoste pentru teatru mai demult, dinainte ss ajung profesor teatrul radiofonic,
teatrul TV mult mai mult dect avei dvs. tinerii astzi. Am iubit mai ales teatrul din slile
de spectacole. Mrturisesc
rturisesc acum, nu cred c am stat n amfiteatrul Nicolae Iorga sau Vasile
Prvan ct am stat la coad la bilete pe vremea aceea. De acolo a plecat totul. Apoi, aceast aceast
dragoste s-a ntlnit cu dragostea pentru copii. Nu poi s fii profesor dac nu iubeti copiii.
Atunci m-am gndit ce-ar trebui s fac ca aceti copii s aib mai mult dect au la coal i s
mai scap i eu de stress-ul istoriei. S tii c nu eti un actor la ora de istorie, pentru c nu te
114
ascult nimeni. Am trit i aceast experien n care vorbeti mai mult singur i atunci
trebuia s-mi gsesc i eu un auditoriu. De 14 ani lucrez n diverse activiti teatrale, am
lucrat mai nti timp de 10 ani la Focani. Am consultat, bineneles, un specialist, pentru c
teoria i practica trebuiau mbinate. Am lucrat cu domnul Mihai Lungeanu, regizor, i cu
Silviu Oltean, pantomim i regie, teatru dramatic i am fost timp de 12 ani ordonana
domnului Mihai Lungeanu. Trebuia s pregtesc decorul, trebuia s aduc copiii la repetiie,
trebuia s stau acolo, s ascult, etc. Dup care, dup 12 ani, am ajuns i eu caporal. Am ajuns
s pun i un spectacol n scen, fr s tie dl. Lungeanu. E adevrat c m-a scos la raport,
dar nu m-a pus n faa plutonului de execuie i asta nseamn c pot s continui. Mi-a venit
apoi ideea s organizez o ntlnire a vechilor generaii. Copii care au fcut 12 ani de teatru i
dintre care, unii, sunt deja actori, au absolvit UNATC Vlad Mihu, Mihai Cojocaru, Gabi
Costin, Drago Stanciu sau UAGE Iai. Cu aceast trup am fcut Europa la pas i am jucat
diverse spectacole n centre culturale i ambasade. Aceti copii au cltorit la Viena de cel
puin 10 ori, la Strasbourg au intrat n Consiliul Europei, la Atena au jucat la ambasad, la
Veneia n centrul cultural. Muli dintre ei nu s-au fcut actori, dar teatrul cu siguran i-a
modificat. Noi punem smna, dar ei nfloresc pe paliere diferite ale vieii sociale.
Cu ocazia rentlnirii acestor generaii, am contientizat, din nou, beneficiul teatrului n
educaie. Teatrul disciplineaz interior. La coal, ne ocupm preponderent de disciplina
exterioar: Iei la tabl! Scrie! Repet ce te-am nvat! Dac elevul zice bine lecia despre
domnia lui tefan cel Mare, ia 10, dar, cnd iese din clas zice: Am pclit-o, gata! Sptmna
viitoare nu mai nv! Pi, cum, doamn, tot pe mine m acultai? Eu am not! etc. Pe cnd teatrul
disciplineaz interior. Disciplineaz gndul i sentimentul. Gndul devine profund, devine
creator. Sentimentul... Dac i spui unuia pe scen de zece ori Te ursc!, nu-l mai urti. l
iubeti pn la urm. Aadar, te disciplinezi.
Le-am spus copiilor:Venii la teatru s vedei ct socializai! Pe cnd, n clas, ei nu
socializeaz. Lucrul n echip conteaz extraordinar de mult.
ns aici apare o problem: trebuie pruden n privina celor care vor deveni
profesori de teatru. Avei grij cui dai pe mn acest copil, ca nu cumva, din neglijen, s-l
dm cuiva care s-l arunce cu albie cu tot!
educatie/
115
Elena Fntneru este profesor de istorie la coala Gimnazial Regina Maria din comuna
Vintileasca, judeul Vrancea, i este absolventa unui program de formare profesional continu oferit
de UNATC n cadrul Proiectului European Competene n comunicare. Performan n educaie
(2012). De mai bine de 14 ani, conduce diverse trupe de teatru pentru copii i adolesceni ale cror
spectacole au fost invitate n turnee naionale i europene i au fost premiate la diferite festivaluri din
ar. n 2015, trupa colii Gimnaziale Regina Maria a ctigat Premiul special pentru
expresivitate artistic la Mark Twain Theatre Festival for Youth, 11th edition, cu spectacolul
coordonat de doamna Fntneru Viaa de cazarm cu Mo Teac, dup textul lui Anton
Bacalbaa. Interpreta rolului Mo Teac Alexandra Tnase a ctigat Premiul pentru cel mai bun
rol principal feminin la seciunea gimnaziu, att n cadrul Festivalului Mark Twain, ct i la
Festivalul naional de teatru pentru elevi George Constantin 2015. Tot n acest an, Elena
Fntneru a nfiinat i trupa de copii i adolesceni de la coala din satul Bahnele, comuna
Vintileasca, judeul Vrancea.
Elena Fntneru is a history teacher at The Middle School Queen Mary from Vintileasca, Vrancea
county, and graduated a professional training program offered by UNATC in the European Project
Communication Skills. Performance in Education (2012).For more than 14 years, she leads various
theatre groups for children and teenagers, whose performances have been invited in national and
European tournaments, and have been awarded at various festivals in Romania.In 2015, the troupe
from Vintileasca won the Special Award for artistic expression in Mark Twain Theatre Festival for
Youth, 11th edition, with the performance coordinated by Mrs. Fntneru Viaa de cazarm cu Mo
Teac, after Anton Bacalbaa. Alexandra Tnase, the player of Mo Teac, won the award for best
leading actress from gymnasium, both in Mark Twain National Festival and the National Theatre
Festival for Children George Constantin 2015. Also, this year, Elena Fntneru set up a new troupe
for the school in the village Bahnele, near Vintileasca, Vrancea county.
116
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Research
SALONUL REFUZAILOR
TEATRUL INDEPENDENT INTERBELIC I CEL DE AZI
Studiu comparativ1
AnaMaria Nistor
ana_maria_nistor@yahoo.com
Abstract: After 70 years, independent Romanian theater

seems to resume and continue what its been started in the
period between the two world wars. The private theatres start
as an alternative to already institutionalized theatres and
often fail in the struggle for the immediately gain, because
independence is expensive at any time. What makes them
resemble? What distinguishes them?And... where they are
heading to?
Keywords: between wars period, theater crisis, private
theatres, original playwriting, audience, theatre director,
theatre repertoires, star, success.
n Bucuretii interbelici, care numrau sub un milion de locuitori, aflai spre delectare,
n afara teatrului, a Ateneului i a Operei, 36 de cinematografe (din cele 500 n toat ara) i
radioul, care nc din 1926, de la inaugurare, transmite nu doar concerte i jurnale, ci i
spectacole de teatru radiofonic, conferine de istoria i teoria artei i multe altele. Astzi,
populaia Capitalei se ridic la un numr de 1.677.985 locuitori, fr a-i pune la socoteal pe
cei peste 570.000 de studeni care alctuiesc anual, ntr-un procent semnificativ, publicul de
teatru. nafara celor 10 instituii finanate de stat (ntre care dou cu direcie specific: Teatrul
de Opereti Teatrul Masca), mai exist trei teatre pentru copii i tineret, dar i o puzderie de
trupe particulare care completeaz oferta spectacolelor bucuretene. Chiar i aa, piaa nu
estenc saturat, numeroase trupe joacase zile pe sptmn cu casa nchis, din varii
motive pe care le vom discuta mai jos. Nevoia de teatru este cert, chiar dac, paradoxal,
lipsete cu desvrire o strategie coerent, un profil clar al publicului i un repertoriu
1Prelegere susinut la Simpozionul Naional Cercetarea Teatral limite i provocri organizat de Centrul
de Cercetare - Arta Teatrului. Studiu i Creaie din cadrul Universitii de Arte George Enescu Iai.
117
dinainte gndit, fie c vorbim despre instituii bugetare sau, mai ales, despre cele particulare
care triesc din biletele cumprate de acel spectator a crui fa e nvluit de mister. i mai
interesant, gsesc numeroase similitudini cu micarea teatral interbelic, atunci cnd, n
pofida unei generaii de intelectuali bine constituit, teatrul era nc tnr, supus modelor i
experimentelor. Acum, dup 25 de ani de exerciiu cultural n libertate, marile teatre sunt
din cen ce mai anacronice, n timp ce trupele particulare, conjuncturale i efemere n mare
msur, mai copilresc nc. Motivele invocate sunt vechi de cnd lumea.Ieri, ca i azi,
teatrul e mereu n criz; aa l vd scriitorii, aa l vd oamenii de scen. Criz de repertoriu,
ba de public, ba de actori, ba de viziuni regizorale, criz de dramaturgi originali, criz de
bani. Cronicarii, actorii, directorii toi se plng de cte ceva, n numele Thaliei, invocnd
calitatea. Diferena cea mai pregnant, cred, dintre interbelici i contemporani, constn
dorina lucrului bine fcut, menit s dureze. Indiferent de concesiile fcute pentru bani, ca
trupele s poat tri, cei de atunci cutau s fac i spectacole de calitate i astfel s educe
publicul. Cei de astzi, marcai de tarele noului mileniu, se opresc prea puin din goana dup
ctig i succes imediat pentru a se deda luxului gratuitii artei de valoare. Dac aceasta se
strecoar pe scen, e bine primit, dac nu, e treaba teatrelor de stat s se preocupe de marea
cultur! Bugetarii bjbie printre reete vetuste i, din anii 90 pn azi, asistm la o scdere
mare a calitii repertoriului pe stagiuni, cu evenimente absolut conjuncturale, a cror
apariie ntmpltoare i mir pni pe productori. n asemenea condiii, publicul nghite
aproape orice daci este invocat, dup caz, snobismul, orgoliul sau nevoia de divertisment.
Repertorii i dramaturgi
Exist n interbelic, la fel ca i astzi, o preferin cert fa de comedie, de toate
soiurile.Dar, ntre cele dou rzboaie, asistm i la o aplecare ctre textul expresionist i cel
suprarealist, ctre drama de idei, cea cu substrat mitic, cea poetic. Corespondena din
momentul prezent ar putea-o constitui gustul pentru repertoriul clasic, avndu-l pe
Shakespeare n vrful preferinelor, ori cel pentru numele hollywoodiene la mod, ale cror
drepturi de autor ns constituie deseori o piedic realn producerea unui spectacol
independent.
Conectai i cu dramaturgia strin contemporan, dar i cu ideile care circul n
diverse medii, unii autori interbelici i gsesc totui o cale a lor, specific, prin care rmn n
istorie, chiar dac nu sunt tentai, spre marea durerea a lui Rebreanu, de imaginea satului
romnesc transpus scenic. Era la mod citadinul, de Capital, de mare ora i mai ales de
trguor cu parfum de flori de grdin, cu personaje duioase, abia comice, uor tragice, cu
probleme mici i visuri mree ori viceversa. Provincia cu extensia sa mahalaua e ca un
univers perfect rotund, bine nchis, unde cel care vine e un intrus care ar trebui izolat fiindc
e purttor de boala transmisibil a Bucuretilor, cel care pleac este un nstrinat, iar cel care
alege s rmn se molipsete de nostalgia evadrii visate.
118
Astzi, scriitori provenii din diverse medii (re)nva s scrie dramaturgie, cu
subiecte deseori inspirate din realitatea imediat, din spatele blocului sau din cartier, cu
problematic mrunt i cu intrig care se uit a doua zi. Textele sunt n mare parte scrise
fr o cunoatere a structurilor dramatice, cu stil incert i neglijene de limbaj menite s fac
replica s treac rampa. Piesele, deseori comedii, cu mai mult sau mai puin umor, au o
pregnant latur social care, ns, pare a fi replica scenic a tirilor TV, deci blestemat din
pornire s fie datat. Cteva nume sunt vehiculate i jucate n teatrul de stat i cel particular,
unele din inerie, altele din lipsa a ceva mai bun.Dar, spre deosebire de interbelic, atunci
cnd intelectualii se plngeau de criza dramaturgiei, acum asistm la o profund lips de
direcie sau de metode. Parc dup anii 80 s-a uitat tot ceea ce se nvase ntre cele dou
rzboaie i se preluase, altfel, de ctre postbelici.
Unii dintre dramaturgii anilor 1920-1940 aveau succes imediat i de lung durat,
erau chiar tradui i jucai n strintate, ca G. Ciprian, V. Eftimiu, V. I. Popa, alii era musai
s fie jucai, indiferent de calitatea produsului, ca n cazul lui N. Iorga care anual trimitea
cte o pies la Naional, n timp ce alii abia rzbeau printr-o trup particular unde erau
jucai cteva reprezentaii sau deloc, ca Sebastian ori Camil Petrescu, nemulumit mereu de
felul montrii pieselor sale. Cu publicarea textelor mergea i mai greu, deoarece, dup
mrturisirea lui Rebreanu, volumele de versuri sau de teatru care apar sunt tiprite, cele
mai multe, pe cheltuiala autorului, fiindc asemenea cri nu prea gsesc cumprtori.
Sunt i astzi autori ai momentului, care sunt jucai cu succes, precum Lia Bugnar, al
crei text recent, Peretele, montat n regie proprie, este sold out la Teatrul Metropolis,
chiar dac se programeaz de trei ori pe sptmn. Desigur, trebuie luate n calcul i
numele actorilor care umplu slile indiferent unde joac, i prestigiul teatrului, care are deja
publicul su. S-mi fie iertat eventuala lips de viziune, dar cred c aceste dou
componente, ntre altele, sunt datoare succesului, i nu valoarea textului, care
ambiioneazs fie un soi de musical.
Repertoriile n interbelic erau alctuite din piese jucate pentru ntia oar, reluri
de piese cu distribuii diferite i continuri din stagiunea trecut. Criteriile de selecie sunt
mai multe: s fie un text clasic, sau unul romnesc de prestigiu, sau unul romnesc
original, sau s fi fcut sli pline i vnzare, sau s cuprind ct mai muli actori. Acetia
aveau de multe ori dubluri, de la protagonist la personajele secundare, n special pentru
turneele lungi prin ar. Se alegea o pies i n funcie de numele de pe afi, deseori la Teatrul
cel Mare, aproape ntotdeauna n companiile private. Cu aceeai dezinvoltur, divele i marii
actori jucau n Hamlet, Madame Bovary, Vlaicu Vod, Lucreia Borgia, ca i n
Scadena dragostei de Michele Duran, Femeia dracului de Schoncher, Doi sergeni de
C. Rotti, La stna de vale de George Chirvsu ori n Stiana lui Alfred Mooiu. Cu
foarte mici excepii, astzi asistm la un fenomen asemntor, fie c vorbim despre nume
consacrate sau despre actori tineri, aspect a crui cauz, dincolo de necesitatea pecuniar aa
119
cum ar prea la o prim vedere, constn nevoia de a juca i de a fi vzut, oriunde, oricnd i
orict. Pentru actori, a nu juca este echivalent cu a nu exista i de aceast ameninare nu pot
scpa dect acceptnd ce li se ofer.
Acelai nrav dmboviean, pesemne, motenit i de noi, ncearc s mpace succesul
cu arta de dragul artei, comerul cu gratuitatea faptului cultural, distracia facil cu
delectarea estetic. i n vechime, n fiecare an i fceau loc dramaturgi de tot soiul: unii pe
drept, alii fr inspiraie, autori care vor continua ulterior, precum G. Ciprian, dar i autori
al cror debut se leag de finalul carierei lor, ori autori constani i prolifici care trebuie pui
n scen, precum N. Iorga. Comitetul de lectur de pe lng Teatrul Naional, care atrna
teribil de greu de attea nume importante, a avut rareori viziunea n timp a unei piese.
Precum UNITER-ul postdecembrist i ale sale premii pentru dramaturgie, acordate anual.
Din nefericire, viziunea de azi esten conformitate cu oferta, iar autorii ignorai de jurii,
care sunt jucai de trupele independente nu cred c vor avea destinul refuzailor din
interbelic. Un Camil Petrescu sau un Mihail Sebastian de exemplu, i fac loc prin teatrele
particulare care, dup chipul sorei celei mari, ncearc s monteze i nume clasice ntre muli
francezi de-o stagiune i civa romni. n plus, dac doreau s prind ceva din bugetul
alocat de stat teatrelor, trupele particulare erau obligate s cuprind n repertoriu i
dramaturgie naional original. Aa c nu aveau de ales i fiecare ncerca s obin ct mai
mult, dup puterile, faima i farmecele sale: madame Bulandra miza pe impozana sa i pe
valorea trupei care fcea sli pline, Maria Ventura pe alura i anvergura sa parizian, dar i
pe o strategie repertorial de valoare, Mitza Filotti nainta plin de temperament n biroul
ministerial i, dezesperat, cerea pn primea. Unii ncercau, cu greu, cu suiuri i
coboruri, cu falimente, incendii i succese ntmpltoare s reziste singuri. Este nc o pia
incert i mictoare, cu gusturi schimbtoare, cu reete fr reet. Un triumf la premier
poate s nsemne sli goale peste trei repezentaii, un text greu i lung, precum Hamlet,
dar cu Nottara pe afi, poate asigura un turneu de cteva luni n toat ara, iar o comedie
spumoas poate muri n cteva seri, indiferent de numele actorilor sau de preul costumelor
i al decorurilor.
Publicul e acuzat, pe rnd, de frivolitate, de nestatornicie, de lips de criterii, apoi
ludat, nchinat prin gazete, temut de artitii care pndesc cu sufletul la gur vnzrile de la
cas.
Dramele naionale sunt gustate i spectatorii se nghesuie la Teatrul cel Mare din
snobism, din sentimente patriotice sau din obinuin. Opereta, ns, cnd iubit, cnd
acceptat, dup primul rzboi mondial nu mai are mare cutare, iar celebrul Leonard,
obinuit cu faima de altdat, vede cum pn n 1930, la demolare, Terasa Oteteleanu, pe
vremuri nencptoare, se tot golete.
120
Actori. Directori de scen
n teatru, stilul actorului face muzica. Cu studii la Conservator sau nu, diferii pn la
extreme, de la declamaie la jocul realist, histrionii interbelici seamn cu mtile Commediei
dellÀrte, cnd personajul se confund cu numele actorului. Aa i la noi, marile nume
creeaz stilul: comic egal Brezeanu, impuntor, voievodal = Calboreanu, carismatic i
misterios = Tony Bulandra, cuceritor = Vraca, tragediana este Agepsina Macri, frumoas
Lilly Carandino, enigmatic Marietta Deculescu, ingenua Maria Botta (aici era coada mai
lung), dur i puternic Marrieta Anca. i tot ca actorii italieni, veneau cu instrumentele de
acas, deseori repetndndu-i pn la suprapunere mijloacele de expresie, indiferent de rol.
Exist i creaii notabile, care au rmas consemnate n istorie, precum btlia celor trei
Hamlei: G. Vraca, V. Valentineanu, G. Calboreanu primul depresiv i dramatic, al doilea
muncit de ndoial i absent la intrigile din jur, al treilea, filosof, dar i om care tie ce vrea.
Dac ne uitm n istorie, o s-i vedem pe actorii notri, ca i pe importanii directori
de scen, migrnd de pe Calea Victoriei prin trupe particulare, pentru ca unii s revin, iar
alii s rmn cu nostalgia Naionalului. n afara ctorva excepii, precum Lucia Sturdza
Bulandra sau Constantin Tnase, artitii care au fcut istorie vor s-i lege numele de
Naional.
La aproape un secol distan, lucrurile par a se fi modificat radical, cel puin n rndul
tinerilor. Actorii nu mai tnjesc s fie angajai la stat, cu un salariu de mizerie i cu obligoul
de a juca orice dicteaz direciunea. Cei mai muli dintre ei, nc de la finele facultii, de la
buget sau particular, i fac trupe sau cauts colaboreze pe proiect, fie n teatru, n film,
televiziune sau publicitate. Sunt cuprini de goana momentului, accept orice cu teama c
data viitoare nu vor mai fi solicitai, risc pas cu pas i ctig uneori. Alteori, ceea ce pare o
oportunitate, se metamorfozeaz ntr-un ghinion i, pentru c lumea se grbete, iar regizorii,
ca i cei de ieri, caut tipuri i tipologii clare, un tnr cu certe caliti este clasat n bun sau
prost, n funcie de conjunctura n care s-a aflat. Aa cum nu mai exist, dup modelul
anilor 60-80, ideea de trup coagulatn jurul unei personaliti regizorale i al unui credo,
nici actorii nu mai sunt tentai s-i testeze limitele sau s-i mreasc gama interpretativ. n
cel mai fericit caz, ofteaz ateptnd ca fata mpratului un regizor-prin care s le ofere o
via minunat pn la adnci btrnei.
Numele consacrate, actorii mai n vrst, n afara celor care joac foarte mult la
sediu ori a celor orgolios legai sentimental de un teatru i de trecutul lor, urmeaz legea
valului cel nou: joaci n sistemul independent, fac turnee, cu ct mai multe, cu att mai
bine, avnd n vedere ci onorariul per spectacol, deseori stabilit dup oculte legi ale unei
piee nestudiate, este de trei-patru ori mai mare dect cel al unui tnr.
Profilul artistului de teatru independent s-ar continua astfel: nafara vedetei invitate,
de regul mai n vrst, actorul este un tnr n jur de 25-30 de ani, care joac i n teatrul de
stat (dac este angajat). Se leag rareori de o trup, de cele mai multe ori aparine unui grup
121
de foti colegi de facultate sau de prieteni de conjunctur.Fidelitate este ultimul cuvnt din
dicionarul de azi al omului din sistemul teatral privat, el a fost nlocuit de ceva vreme de
termeni precum: ocazie, telefon primit acum, o zi de filmare, extrajob, scurt-
metraj, cntare cu bandul, reclam la bere. Munca asupra rolului a devenit o curs cu
obstacole pentru supravieuire, iar munca actorului cu sine nsui se traduce n concepte de
marketing, sales, P.R.
Artistul din trupele particulare, fie el actor sau regizor, a mai dobndit n ultima
vreme o calitate, de care tiu sigur c se putea lipsi cu bun inim: este priceput la orice, le
face pe toate, este un produs cel puin 5 ntr-unul joburi de la cabinier la teatrolog, de la
manager de proiect la plasator, de la luminist la dramaturg i, dac mai are timp noaptea, i
n-are de ales!, mai repet puin textul n care ar trebui s strluceasc a doua zi. Apoi, nc o
postare pe facebook, nc un SMS timid ctre criticul X i profesorul Y, o ameninare neao
pentru fotii colegi (s vin, poate n-avem public iar!), o rugciune scurt i adoarme amorit
de oboseal, cu gndul ct mai departe de visele acelea din facultate care se ncheiau cu
aplauze nesfrite, premii, flori, admiratoare, turnee Las, c e bine i n figuraie la Teatrul
Foarte Mic, cel puin are bani de o parte de chirie, a nceput s nvee i alte meserii, i face
singur afiele, costumele, coregrafiile, iar la nevoie se i poate aplauda singur! i simte c la
anul va da lovitura cu un rol mare, acum trebuie s sune telefonul!, casting, casting!, i dac
iar nu-l ia Frunz n distribuie, se gndete foarte serios s fac un Hamlet de sec.21 n
Godot sau s plece n Canada. n definitiv, tie s fac o mulime de chestii!
napoi n anii 1920-1940: directori de scen se numeau cei care se ocupau de partea
artistic a montrii, pe cnd regizorii fceau parte din personalul tehnic i erau nsrcinai cu
organizarea repetiiilor, supravegherea produciei etc. Dup Paul Gusty, cei afirmai i mai
bine cotai directori de scen sunt Soare Z. Soare, Ion Sahighian, Ion Sava, Aurel Maican,
care, influenai de Reinhardt, de Pitoeff, de Stanislavski, de Meyerhold sau de expresioniti,
transform i nnoiesc spectacolul.
Deseori, direcia de scen se concentreaz asupra atmosferei create prin decoruri,
lumini i, eventual, figuraie, mai puin prin intervenia asupra modului de interpretare. Este
dificil nc s se renune la vechile obiceiuri, iar actorii se ncpneaz s joace cum tiu ei:
n poz, cu monolog la ramp, fr prea mult relaie cu partenerii sau cu ansamblul.
Dac rsfoim prin arhive, se poate observa cu uimire pentru cei de astzi c uneori un
spectacol avea parte de mai multe zile de repetiie dect de reprezentaie. Premiera era foarte
important, n acea sear se oferea sau nu girul unei piese, mai ales n cazul companiilor
particulare.De aceea, era anunat, pregtit i regizat n pres, pentru c de coada fcut la
cas depindeau i directorul Naionalului i viitorul stagiunii unei trupe oarecare.
Astzi, regizorul, absolvent de specialitate sau actor metamorfozat de nevoie sau de
dorin, mai ales n cazul montrilor din zona independent, acioneaz asupra modului de
interpretare pentru a-i amprenta spectacolul. Pe un text clasic ori pe vreo trznaie
122
descoperit pe vreun obscur site american, regizorul trebuie s intervin, s aib o
concepie, n conformitate cu ce bnuiete el c ar vrea s vad publicul. Uneori, aceast
relaie cu spectatorul suspendatn virtual l face pe artist s cread c acesta vrea nu fac
aproape nimic i i numete minimalism nsilarea aproape de teatru radiofonic a unor
scene cu actori stnd la mas i spunnd replici. Din aceeai necunoatere se nasc i puzderia
de comedioare i sketch-uri frivole, i spectacole neinspirate, pe teme care nu mai sunt de
actualitate nici pentru minoritatea X sau Y din nord-America pentru care au fost scrise.
n ceea ce privete numele de pe afi, rareori vom vedea regizori consacrai montnd
n sistemul independent, afar de cazul n care el nsui este conductor de trup. Poate din
cauza fondurilor mici, pentru producie i onorarii, poate datorit unor prejudeci legate de
marelei micul teatru, probabil din teama de a fi supui gustului schimbtor al
publicului, directorii de scen nu sunt prea curajoi, precum bunicii lor interbelici. Iar
lucrurile nu se amestec: cine a ajuns s monteze pe-o scen mare se ntoarce doar din nevoie
n salonul refuzailor, cei pe care i-a prins Revoluia din decembrie n teatru nu vin s se
nghesuie n cine tie ce cafenea, iar tinerii care au nceput aici, au nvat snoate bine n
apele tulburi din care apar produciile independente.
Trupe
n interbelic, sora cea mic a teatrului cel mare, aa se ntmpl adeseori cu mezinii,
era rsfata publicului. Se duce omul la Naional ca s fie la curent cu noutile, s fie vzut,
s aib ce povesti la dejun, dar are o slbiciune pentru teatrul particular care mai ntotdeauna
i face voia i i satisface gustul imediat pentru distracie. Chiar i n timpul rzboiului (sau
poate tocmai de aceea), trupele private beneficiaz de o mare afluen de public venit s-i ia
din spectacol medicamentul contra sirenelor asurzitoare i a raidurilor aeriene. Sunt zece
companii n 1941 i fiecare, indiferent dac joac dram sau comedie, face sli pline. Prima n
list ca importan este cea a soilor Bulandra asociai cu Stoica i Maximilian, care trecuser
de la sala Regina Maria teatrul de pe chei devenit sediul Operei Romne la fosta sal a
Teatrului Ligii Culturale de pe Schitu Mgureanu. n fapt, trupa avansase, ca notorietate i
buget, devenind Teatrul Municipal I.L.Caragiale, patronat de un comitet de direcie n
frunte cu primarul general al Capitalei, Liviu Rebreanu, pe atunci directorul general al
teatrelor, G. Vraca i Tony Bulandra, i finanat de primrie.
Teatrul Comoedia, actualul Odeon, aflat n direcia lui Sic Alexandrescu, este n
aparent concuren repertorial cu Teatrul Maria Filotti din Srindar i cu Teatrul Tudor
Muatescu din Lipscani. n realitate actorii, dramaturgii, textierii i directorii de scen
migrau dintr-un loc n altul, colaborau unii cu alii i tot n funcie de ctig directorii i
furau unii altora interpreii importani sau acetia plecau singuri pentru a-i face propria
trup, precum Miu Fotino care prsise Comoedia.
123
Teatrul nostru, condus de surorile Dina i Tantzi Cocea mergea pe linia unui
repertoriu de inut care s mulumeasc i criticii, nu doar spectatorii, Teatrul Mic (din
Palatul Mica) abia se nfiinase, promitor, cu Omul, bestia i virtutea de Pirandello, iar
Teatrul Munc i lumin sub direcia lui V. I. Popa dorea s lumineze muncitorimea. Aflat
departe de Centru, lipsit de vad, teatrul oferea la preuri mici spectacole de Molire, G.B.
Shaw, Alecsandri, M. Sorbul, jucate de o trup aflat permanent n turneu i alta aflat la
sediu.
Teatrul Alhambra renvie opereta datorit tenorului Ion Dacian, transferat definitiv
de la Opera din Cluj, Crbuul lui Tnase joac revist i comedie muzical cu dou
echipe distincte, i tot piese muzicale se pun n scena Teatrului din Lipscani, din sala
cinematografului Roxy. Calea lui Tnase e sigur i tot mai nfloritoare. n anii de glorie ai
Crbuului, trupa numra zeci de angajai, de la vedete la corpansamblu, costumele erau
confecionate la Paris, decorurile opulente i sala plin de oameni de rnd, dar i de minitri
care erau ironizai n cuplete. Tnase risca mereu i ctiga monstros, pentru a cheltui apoi pe
o nou trznaie care s nnebuneasc Bucuretii, precum incontiena de a aduce n turneu pe
Josephine Baker. Superba div de culoare purtat cu alai pe strzile capitalei, aproape goal,
i-a adus nu numai faim Crbuului, ci i suficiente bilete vndute ct s acopere imensa
cheltuial.
Astzi, nu exist echivalent al lui Tnase, nici financiar, nici din managerial, nici
repertorial. Modalitile de finanare urmeaz calea noii Europe, iar artitii nvas scrie i s
implementeze proiecte n cadrul crora spectacolul n sine este o pies de puzzle dintr-o
imagine ampl cu tematic social i culoare educaional. Omul din teatrul din Romnia
secolului 21, vrea-nu vrea, nvas gndeasc arta din perspectiva scopului i cea a
consumatorului, nu din postura gestului cultural gratuit. Ce fel de text este mai potrivit,
de ce azi, pentru cine, undei cu cine pentru a atinge obiectivele din cererea de
finanare, grupul-inti beneficiarii.
n cazul n care producia este autofinanat, tot banii dicteaz, dar altfel: este urmrit
succesul, care se traduce n bilete vndute, drepturile de autor influeneaz sau decid
alegerea piesei, distribuia se gndete n funcie de onorarii i de posibilul public fidel,
scenografia se minimizeaz cu imaginaie i efecte maxime, iar campania de promovare a
produsului obinut devine din ce n ce mai agresiv, dar cu bani puini.
De altfel, ingredientele acestui succes sunt: locul, vedeta, montarea, n aceast ordine.
Acelai spectacol n Godot Caf Teatru face sli pline (aprox. 150 de locuri), iar la Teatrul
Mignon, de pild, nu se vnd nici 20 de bilete. Desigur, sunt cazuri n care spectatorul merge
dup vedet, dar i aceasta tie ndeobte de ce spaiu s-i lege numele, precum Horaiu
Mlele care de curnd ajut la relansarea Teatrului de pe Lipscani. Montarea (titlul piesei, n
primul rnd, apoi autorul, regia) atrage un public deja fidelizat i mai puin curioii de
ocazie.
124
Micarea teatral independent din Romnia acestor zile, clcnd nc pe nisipurile
mictoare ale unei cereri care arat ca o Fata Morgana i ale unei oferte destul de neclar i
lipsit de vigoare, se las purtat de clip, miznd cu toat energia pe timpul prezent, fr
prea mare ncredere n viitorul att de incert. Se fac i se desfac trupe cu viteza internetului,
apar i dispar locuri i sli de spectacol, iar actorii sunt un popor migrator cu acte n regul.
n aceste condiii, rezistena unor companii, indiferent de mode, opiuni estetice sau strategii,
reprezint premiul pe care teatrul postdecembrist i-l obine cu greu, an dup an.
Este necesar o precizare: avem de-a face cu trei categorii n cazul de fa cea a
companiilor fr sediu fix, cele care sunt legate de un spaiu anume i cea a locurilor
destinate (i) teatrului n care joac mai muli independeni. Asta dac nu lum n
considerare show-urile de stand-up i pe cele de improvizaie, care merit o cercetare
teatrologic dedicat genurilor.
Din prima categorie merit amintite Compania Passe-Partout, iniiat de Dan Puric n
1999; Compania DAYA, cu 13 ani vechime, condus de regizorul i teatrologul Chris Simion;
Teatrul Fr Frontiere, fondat n 1996 de lect.univ.dr. Mihaela Srbu, care din 2007
organizeaz i cursuri de specialitate pentru actori i nu numai.
Dintre trupele cu sediu propriu care au rezistat pe pia trebuie menionat, n primul
rnd, Teatrul ACT, din Calea Victoriei, meninut de Marcel Iure, din 1998, la un standard
european de valoare, Teatrul Arca din spaiul La Scena, dar i UNteatru care este aproape
singular pe piaa bucuretean prin dou aspecte: existena unei strategii repertoriale de
calitate, fr rabat fcut ctigului de moment, i prezena unei trupe de actori i regizori
quasipermanent. Este un exemplu al unei subcategorii, dac vrei, al teatrului de ni,
care se adreseaz unui anume spectator, cum unor publicuri minoritare le vorbesc i Lorgean
Theatre (Teatrul de sufragerie)i Teatrul Logos, gndit nc din 1998 drept un studio de
avangard teatral, care mizeaz pe un coninut misterial, sacral.
Spaiile gndite ca o afacere culturali care adpostesc i spectacole de teatru nu sunt
prea multe, dar cele mai cunoscute, cel puin n Bucureti, sunt Teatrul Luni de la Green
Hours, cu o bogati interesant istorie n viaa artei independente, i Godot Caf Teatru.
n ar, doar amintesc Timioara cu Aualeu Teatru, care funcioneaz n cadrul
barului Scr. La Iai, Teatrul FIX are propriul sediu i face nite spectacole care amintesc de
micarea off-off din New York (Dreaming Romniaeste un exemplu). Tot la Iai sunt cei de
la TREI n UNU, Clubul Creatorilor, dar i Cafeneua Maideyi, productoare i gazd de
spectacole independente. La Sibiu, sunt de cutat Contemporanis, Teatrul Vostru i Teatrul
BIS, care joac pe unde apuc. La Cluj, sunt cunoscute Atelier 45, REACTOR, iar Fabrica de
Pensule este un adevrat centru de evenimente culturale care gzduiete i cteva din
companiile de teatru locale: Create. Act. Enjoy, Perform Theatre, Art Cord sau Grand Floor
Group. La Sf. Gheorghe independenii de la Huhu Caf joac acum n barul teatrului. La
Oradea trupa Art Emotion joac cu sala plin orice spectacol n clubul Stage Muzeu. La
125
Craiova cutai spectacole produse de Club Arti sau Compania Teatrulescu, la Tg. Mure
trebuie menionat Studio Yorick. i mai sunt, desigur, presrate prin ar (Constana - Teatrul
UBU, Ploieti Teatrul Pelerin, Braov Teatrul Particular Braov, Arad Aradi
Kamaraszinhaz, Piatra Neam Teatrul Tandem, Alba Iulia Teatrul Memoris). Rmne de
vzut ce se va ntmpla cu aceste trupe i de urmrit n anii ce vin felul n care evolueaz
micarea independent care devine, deja, un fenomen care trebuie luat n considerare.
Dac m gndesc la prile mai puin luminoase, se simte din ce n ce mai mult lipsa
unui impresariat de calitate, a unor strategii artistice coerente, este nevoie de un profil realist
al publicurilor de teatru, dar i de interesul, poate, mai multor artiti consacrai.
mbucurtoare este, n schimb, implicarea artitilor tineri, cu diverse specializri, de la
graphic designeri la coregrafi, de la teatrologii care lucreaz mpreun cu colegii lor actori i
regizori la pictori i performeri. n aceeai msur, dar cu egal importan, se cuvine s
amintim existena festivalurilor dedicate genului, din Bucureti i din ar, unele cu tradiie
de peste cinci ediii; dar acesta este un subiect pentru o nou povestire, dintr-un alt capitol de
studiu. Alternativ la teatrul de stat, completare a acestuia, salon al refuzailor sau loc cu
alur de avangardn care poi s faci ce vrei, business ori experiment, hobby sau mod de
via, teatrul independent romnesc devine, sper i cred, pe zi ce trece o necesitate urban.
1. Nistor, Ana-Maria, Piaa teatrului, Editura Academiei Romne, Bucureti, 2014
2. XXX, Barometrul de Consum Cultural 2014. Cultura, ntre global i local, Institutul de
Cercetare i Formare Profesional din cadrul Ministerului Culturii, 2015
Ana-Maria Nistor este lector universitar doctor la Facultatea de Teatru din cadrul UNATC I.L.
Caragiale Bucureti unde pred Istoria teatrului universal, Teatru contemporan i Analiza textului
dramatic. Este critic de teatru, scenarist, autor a numeroase studii de specialitate, al unei cri despre
public i receptare Teatrokratia, al unui best seller Cele mai frumoase 100 de piese de teatru
povestite pe scurt o incursiune n dramaturgia universal i al recentului volum publicat la
Editura Academiei Romne Piaa Teatrului o carte fascinant i savuroas despre perioada
interbelic, ntre art, cancanuri, politici culise. Ana-Maria Nistor publicn ziare i reviste
importante, a fost redactor ef adjunct a dou publicaii, a scris scenarii TV prime-time, scrie
dramatizri, piese de teatru, colaboreaz cu importani actori i regizori ai momentului, a organizat
evenimente culturale i nu numai, particip la importante festivaluri de teatru, este membru n
diverse jurii i comisii de evaluare educaional i cultural. Printre alte distincii, a primit Premiul
Studenilor ANOSR Profesor Bologna Marii profesori care ne inspir.
Ana-Maria Nistor is a lecturer PhD of the Faculty of Theatre, UNATC I.L. Caragiale Bucharest
and teaches the History of universal theater, Contemporary theatre and Drama text analysis. She is
also a theatre critic, screenwriter, author of numerous studies, author of a book about the audience
126
perception Teatrokratia, of a best seller 100 most beautiful theater plays in brief a foray into
universal drama. Her recent volume was published at the Romanian Academy Theatre Square-
and its a fascinating and delightful book about the period between the two wars, about art, gossip,
politics and backstage.Ana-Maria Nistor published in major newspapers and magazines, was vice
editor-in-chief for two publications, wrote prime-time TV scripts, dramatizations, theatre plays, is
working with top actors and filmmakers, she organized cultural events and others, participating in
theatre festivals, is a member of various juries and educational and cultural assessment committees.
Among other distinctions, she was awarded by the ANOSR students with the Prize: Bologna
Professor Great Teachers that Inspire Us.
127
DESPRE RECUNOAETREA
RECUNOA VALORILOR,
ASUMAREA RESPONSABILITII
RESPONSABILIT I MULTE ALTELE
Irina Ionescu
ihrin@yahoo.com
Abstract: Irina Ionescus study is centred on

cultural/drama/performing arts management and marketing
classes in drama/performing arts universities/departments around
Romania. Irina has interviewed six of the main important
professors and lectures in the universities of Bucharest, Sibiu,
Cluj, Craiova, Iai and Trgu-Mure to find out how are taught
these disciplines. The main points of the discussion cover: the
objectives of these classes, what activities are taking place, what
practical elements are incorporated, in what ways are the students assessed for their grades, but also
for their future careers (personal qualities), what case studies are presented, the bibliography
recommended, how the programs are improved from one year to another, and what the students
effectively do after they graduate, where they find a job in the field etc.
Keywords: education, drama/performing arts, management, marketing, assessment.
Dat fiind c gradul de profesionalizare n domeniul managementului i

marketingului condiioneaz ii dezvoltarea vieii culturale/teatrale,am ncercat s aflm
unde i cum se predau cele dou discipline n cadrul sistemului universitar de stat din
Romnia. Am stat de vorb, astfel, cu ase dintre cei care predau management i/sau
marketing n universiti, faculti,i, departamente de teatru/artele spectacolului:lect. univ.
dr.Carmen Croitoru (UNATC I.L. Caragiale Bucureti),
Bucure prof. univ. dr.Constantin Chiriac
(Universitatea Lucian Blaga din Sibiu), prof. univ. dr. Aura Corbeanu (Universitatea de Arte
din Trgu-Mure), conf. univ. dr. Alexandru Boureanu (Universitatea din Craiova), asistent
doctorand asociat Ivona Vstra (Universitatea Babe
Babe Bolyai din Cluj-Napoca) i profesor asociat
dr. Oltia Cntec (Universitatea de Arte George Enescu din Iai).Ia Interviurile au avut loc n
perioada anului universitar 2013-2014.
S-a dovedit c disciplinele sunt indispensabile (fie c este vorba despre cursuri
introductive, fie c sunt specializri
ri postuniversitare) i c au fost urmate de sute de studeni
din toat ara, angajai acum n instituii
ii culturale de stat, dari n mediul privat (asociaii sau
128
fundaii culturale, festivaluri), att n ar, ct i n strintate.Ca orice programe
universitare,suntreglementate confom legii i sistemului Bologna, sunt evaluate (pentru
probarea conformitii cu standardele impuse), periodic, de instituiile naionale special
abilitate ARACIS sau de European University Association.
Primele cursuri de management i marketing cultural s-au inut, la Bucureti, la
nceputul anilor 90, la iniiativa studenilor de la Teatrologie i a regretatei profesoare
Mihaela Tonitza-Iordache. Acum se predau (obligatoriu sau opional) la toate specializrile,
sub forma unor cursuri proiectate n acord cu tipurile de competene necesare.Practic, toi
studenii Facultii de Teatru din UNATC se ntlnesc cu cel puin un curs de management
cultural, pe parcursul anilor de studiu.
La Trgu-Mure,se predau, n plus, impresariat artistic i un curs intitulat
Organizarea evenimentului cultural. Sunt discipline complementare, care au nceput s fie
predate din anul 2009, ca urmare a necesitii dezvoltrii culturale la nivel local, regional i
naional [...] n concordan cu piaa de consum cultural, care dup 2007 a cptat o cu totul
alt dimensiune. Se vizeaz implementarea unor strategii de dezvoltare n regiune i
stimularea mediului cultural local i regional. La nivel instituional, Aura Corbeanu i
dorete ca UAT Trgu-Mure s devin un pol cultural managerial important n spaiul
cultural i educaional romnesc i european [...], iniierea unor proiecte/programe
regionale, [...] dezvoltatea unor proiecte comune cu ULB din Sibiu.
La Craiova, cursurile de managementau fost introduse n pregtirea studenilor de la
Actorie n anul 2006, odat cu introducerea reformei Bologna. nc de la nceput, cursurile au
fost predate de Alexandru Boureanu: este vorba despre un pionierat, iar ca specialist am
considerat c studenii actori trebuie s aib aceste noiuni pentru a putea profesa n
Romnia european. Dou sunt, astfel, obiectivele urmrite la Craiova: familiarizarea cu
conceptele i cu terminologia managementului cultural i nelegerea sistemului cultural din
Romnia. Specificul managementului teatrului independent i al managementului de
proiecte culturale sunt interesul i inta studentului actor.
La Iai, disciplinele se studiaz din anul 2006.Oltia Cntec: n nvmntul
vocaional rostul acestor discipline este s-i narmeze pe studeni cu un instrumentar de baz
care s-i ajute s fac fa pieei muncii din Romnia, aa cum e ea, instabil, greu de
previzionat. Studenii i masteranzii neleg c aceast disciplin i apropie de practica
teatral, de ceea ce vor putea face dup absolvire.
La Cluj, disciplinele se predau din anul 2000, pentrufamiliarizarea studenilor cu o
altfel de abordare a actului artistic, pentru latura economic a problemei.Se urmrete, n
plus, orientarea ctre public i nelegerea comportamentului consumatorului de teatru,
ghidarea studenilor astfel nct s se descurce pe o pia a muncii suprasaturat, s vad c
se poate i pe cont propriu, c este important s ai idei, s fii perseverent; s-i dezvoli i
latura antreprenorial, nu doar latura artistic.
129
La Sibiu, disciplinele se predau la nivel de Licen nc din 2000, iar la Master din
2008. Se studiaz programele Uniunii Europene, (de ex. Creative Europe, Tineret, Erasmus),
modele de politici culturale la nivelul Uniunii Europene, posibilitile de finanare la nivel
naional i internaional .a.
n privina planurilor de nvmnt, Alexandru
Boureanu este de prere c: evoluia societilor, a
gusturilor i a publicurilor este att de rapid n
contemporaneitate, nct coninuturile programelor de
studii de management se schimb anual i se actualizeaz
n funcie de evoluia societii, a legislaiei, deci a ceea ce
numim piaa cultural lucru care se ntmpl n toate
centrele universitare, date fiind exemplele practice pe baza
crora se lucreaz i conectarea tuturor celor care predau
la realitate, prin implicarea n proiecte pe piaa cultural
romneasc/internaional.
conf. univ. dr. Alexandru Boureanu - Universitatea din Craiova

Aura Corbeanu: spaiul cultural, social i economic al Romniei este ntr-o
permanent modificare, ceea ce modific i modul de abordare pragmatic a
managementului i marketingului cultural. La fel i publicul ctre care noi mergem se educ
i are ateptri culturale importante [...] Procesul de descentralizare este timid, dar trebuie s
fim ateni la perioada de dezvoltare imediat urmtoare, 2014-2020. Plecnd de la necesiti
locale, de la specificul structurilor n care sunt implicai masteranzii, de la realitatea
educaional cultural romneasc n context european, venim anual cu noi i noi materiale
de studiu, exemple i cercetri care vin s mbogeasc contextual cursurile pe care le
parcurgem.
i Carmen Croitoru schimb mereu modul de abordare sau exemplele, cursul
modificndu-se aproape n fiecare an. Urmrim n principal s dezvoltm competene n
nelegerea sistemului cultural din Romnia, pentru ca studenii s-i aleag mai uor
segmentele n care vor dori s performeze, s-i nsueasc suficiente cunotine pentru a-i
putea dezvolta propriile proiecte sau companii. Studiempolitici i strategii pentru cultur,
managementul organizaiilor i instituiilor publice de cultur, marketing pentru instituiile
publice de spectacole (tiut fiind c marketingul nu se poate construi dect pe un
management coerent), sistemul cultural din Romnia, legislaia specific domeniului culturii
i principalele teorii manageriale cu relevan pentru cultur, terminologia specific, ce este
i ce nu este un proiect cultural i modul n care se gestioneaz i administreaz, cu aplicaii
pentru proiectele teatrale. [...]Practic, cursul se modific aproape n fiecare an. Asta se
130
ntmpl i pentru c structura planului de nvmnt se mai schimb. Anul acesta, de
exemplu, am nceput s inem cursuri de Introducere n management cultural sau Management
de proiect nc din anii mici (Licen), fiindc am observat c n anul III era puin prea
trziu.Studiile de caz sunt cele mai des schimbate i adaptate intereselor particulare ale
studenilor.Oltia Cntec: de la un an la altul, difer studiile de caz, pentru c acestea trebuie
s fie mereu up to date.
Aura Corbeanu este de prere c miza acestor programe este dezvoltarea cultural
pe termen mediu i lung, prin pregtirea unor specialiti capabili s-i asume rolul de
mediatori culturali, de comunicatori culturali de referin, de manageri de proiect, de
cercettori, experi recunoscui [...] pentru susinerea creaiei romneti n context naional i
internaional, pentru implementarea unor proiecte locale, regionale i naionale de referin,
pentru iniierea de noi parteneriate regionale i trans-sectoriale, [...] pentru stimularea
nevoilor publicului. Se urmrete, de asemenea, crearea competenelor de
comunicare/relaionare, de lucru n echip, precum i ncurajarea: asumrii
responsabilitilor, perfecionrii
continue, valorificrii experienei i a
spiritului de iniiativ. Spaiul cultural
romnesc are nevoie de manageri
profesioniti, de impresari calificai, de
actori culturali capabili s lucreze n
reele multidisciplinare i
transnaionale. Trebuie s i nsoim pe
creatori n demersul lor artistic, s ne
deschidem publicului, s evalum
ofertele culturale i s ne implicm n
stimularea consumului cultural de
calitate.
prof. univ. dr. Aura Corbeanu - Universitatea de Arte din Trgu-Mure

(foto Maria tefnescu, Gala TIC)
Constantin Chiriac crede c este nevoie de specialiti n domeniu, specialiti care s

nfiineze structuri culturale, care s le poat conduce bine i care, cel mai important, s tie
s recunoasc valoarea. Un bun manager cultural va ti, ntotdeauna, s fac judeci de
valoare rapide i corecte, care l vor ajuta n proiectele sale, n parteneriatele pe care le
stabilete.
131
La Trgu-Mure se studiaz politicile culturale i structura instituiilor de cultur,
metode de finanare, att la nivelul Uniunii Europene, ct i la nivel mondial. n plus, noiuni
generale de fundraising, aspecte comparative management de proiect vs. management
organizaional, profilul, tipologia, stilul i personalitatea managerilor culturali/impresarilor,
analiza unor proiecte culturale de anvergur internaional, legislaie, reele culturale
europene. La Bucureti, la Master Teatrologie, se fac aplicaii practice pe instituii de
spectacole, studii de caz sau analize diagnostic pe instituii reale. Exist cursuri de politici i
strategii culturale, legislaie specific, drepturi de autor.Competenele specifice sunt formate
prin redactarea unor referate, analize punctuale studii de caz, simulri (aplicaii AFCN,
programe europene).
Practica este destinat i ntlnirii unor manageri profesioniti, de la care studenii au
multe de nvat, chiar dac la Craiova nu se poate vorbi dect despre un stadiu
incipient de aplicare.
La Trgu-Mure, se mbin zona teoretic cu studii de caz(exemple de bun practic
proiecte de interes internaional, naional, regional, local: printre ele Gala Premiilor
UNITER, FNT, Festivalul Shakespeare de la Craiova, Gala Tnrului Actor, Festivalul
European al Spectacolului Timioara Festival al Dramaturgiei Romneti, dar i nereuite),
prin realizarea unor proiecte individuale sau de grup, printr-o cercetare i dezbatere
permanent asupra principalelor proiecte/evenimente/activiti culturale de referin la
nivel local, regional, naional i internaional, printr-o comunicare permanent cu persoane i
persoanliti implicate direct n procesul managementului i impresarierii. Urmrim
impactul politicilor culturale i deciziile culturale care determin modificri permanente n
viaa cultural naionl i european. Masteranzii sunt ndrumai n participarea la
simpozioane, seminarii, conferine, colocvii, festivaluri, ateliere de creaie, editarea unor
reviste de specialitate.
Dobndirea cunotinelor teoretice, practice, metodice i de specialitate are la Sibiu
un singur scop: dorim ca produsele colii noastre de management cultural s poat
recunoate i cultiva valoarea, oriunde s-ar afla aceasta i s aibcurajul de a porni un
proiect/demers cultural i/sau de a-l continua, curaj de care este absolut nevoie n contextul
socio-cultural actual (romnesc, dar i european).
Oltia Cntec: urmrim ca studenii s nvee s elaboreze un proiect pornind de la
piaa cultural n care urmeaz s creeze, adecvarea ofertei la cerere, s-i conceap bugetul,
s gseasc sursele de finanare. Foarte important consider c este auto-promovarea,
deprinderea tehnicilor de a te vinde ct mai bine, mai bine dect alii n aceast profesiune
prin definiie competitiv. De a te promova att pe tine ca artist, ct i produsul tu cultural.
De a organiza evenimente care s-i asigure individualizarea ntr-un peisaj care abund de
idei originale. n plus, cursurile de la Iai sunt fidele: principiilor pragmatismului de tip
american, conform crora deprinderile se pot forma i perfeciona prin exersare. []
132
Expunerile sunt interactive, metodele de

tip maieutic implic auditoriul, pentru o
nvare activ, prin descoperire, prin corelare cu
ceea ce tiu deja sau au vzut i partea teoretic.
nvarea activ presupune gndire, corelaii.
Oltia Cntec nu crede n supraaglomerarea cu
teorii ale managementului general a studenilor
de la profiluri vocaionale. Unii dintre ei au
abiliti manageriale, de leadership, alii nu le au
i atunci trebuie lucrat difereniat. Partea
teoretic e suplimentat cu studii de caz, celebre
ori foarte apropiate de studeni, de dezbateri i
de multe exerciii practice.
profesor asociat dr. Oltia Cntec
Universitatea de Arte George Enescu din Iai
Carmen Croitoru are o metod proprie: i pun pe ei s adreseze toate ntrebrile
legate de disciplina de studiu, apoi facem ordine n aceste ntrebri, le punem pe categorii de
probleme i ncepem s le rspundem. Toi sunt rugai s m ntrerup i s pun ntrebri
respectnd dou reguli s fie la subiect i s nu se repete. Metoda d rareori gre. i, de
altfel, rspunznd ntrebrilor lor, nu fac dect s le desenez ct mai clar un ntreg lan de
cauze i efecte explicndu-le unde, cnd i cum trebuie acionat. Alteori, ncep prin a aduce
n scen o situaie practic sau un caz cunoscut care genereaz dezbateri. Cnd desfaci i
analizezi corect situaii reale, descoperi i teoria. Mi se pare mai interesant aa.
n privina bibliografiei programelor/cursurilor, nu toi cei intervievai au fost
suficient de generoi, astfel nct s ne dezvluie ce autori recomand studenilor. Cei care
ne-au rspus ne-au indicat propriile lucrri sau titluri de Philip Kotler, Michael Armstrong,
Milena Dragievi-ei, Vasile Zecheru .a. Se studiaz i documentele realizate de
Ministerului Culturii, AFCN, ICR sau Fondurile de dezvoltare regional, Programul Cultura
2007-2013 etc.
Constantin Chiriac: deoarece sunt membru al board-ului care selecteaz viitoarele
capitale culturale europene, pun la dispoziia studenilor i masteranzilor o cantitate uria
de materiale, care sunt absolut eseniale prin informaia pe care o conin. Este, din nou, o
ans foarte mare a celor cu care lucrm. n acelai timp, multe ore se desfoar pe teren:
colegii mei mai tineri duc studenii la cele mai importante instituii culturale din jude, unde
afl tot ceea ce se poate despre modul acestora de funcionare. La fel se ntmpl i cu marile
festivaluri din Sibiu, dar i cu restul evenimentelor din ora (i nu numai). Departamentul de
Art Teatral este strns legat de pulsul comunitii, ceea ce face ca toate parteneriatele sale
133
s-i implice pe studeni i s le ofere posibilitatea de a desfura aplicaii practice n cele mai
diverse medii culturale.De asemenea, ne intereseaz studiul barometrelor de consum
cultural i proiectele de management ale directorilor de instituii culturale din ar i din
strintate.[...] Nu trebuie omis nici accesul pe care-l ofer biblioteca universitar la cele mai
importante baze de date tiinifice, un adevrat zcmnt de aur pentru literatura tiinific de
specialitate. Printr-un singur click, studenii au acces la ceea ce scriu colegii notri din alte
centre universitare de renume, din Occident, ceea ce reprezint un instrument redutabil de
cercetare tiinific.
Carmen Croitoru ne-a mrturisit c lucreaz la un volum dedicat managementului i
marketingului cultural, fiind contient c: abecedarul, cursul clasic, pe care ni l-am dori cu
toii este un lucru viu care se structureaz i se restructureaz aproape la fiecare ntlnire,
care primete mereu idei i informaii noi. De altfel managementul cultural nu este o tiin
veche i nepenit care s fie nchis n insectar. El primete interpretri pe msur ce
ncearc s se delimiteze i justifice ca domeniu independent [...] neleg, pe de alt parte,
nevoia de fixare a unor definiii i a unor particularizri, pentru c e un teritoriu invadat de
confuzii i de literatur fie prea tehnic (atunci cnd e scris de manageri din domeniul
comercial sau al administraiei publice), fie teribil
de impresionist (profesioniti din zona artelor
care descoper tehnicile i metodele manageriale).
Reperele bibliografice sunt foarte speciale cnd
vorbim de managementul cultural.n primul rnd
trebuie stabilite graniele corecte ale disciplinei.
Asta nseamn c tim ce spunem cnd spunem
cultur o bibliografie din zona teoriei artelor,
istorie, axiologie, estetic, intersecia cu
sociologia. Alte repere se refer la istoria propriu-
zis a teoriilor manageriale aici e mai simplu
pentru c e inflaie de cursuri de istoria
managementului.
Alte bibliogafii privesc zona de intersecie
propriu-zis a managementului i culturii.
lect. univ. dr.Carmen Croitoru - UNATC I.L. Caragiale Bucureti
n privina orelor de practic, Constantin Chiriac este categoric: att lipirea de afie,
dar i nsoirea oaspeilor sunt activiti care necesit o mare doz de responsabilitate.[...]
tii bine, muli dintre marii directori de festivaluri sau de teatre au pornit de jos. Sunt muli
directori de teatre, mari regizori de pe Broadway, care i-au nceput cariera de jos, dnd cu
mtura, rupnd bilete la intrare. Nu ai cum s cunoti, altfel, structura intim i complex a
134
unei instituii. Studenii particip, mpreun cu colegii lor de la specializarea Actorie, la
realizarea proiectelor i coordoneaz deplasrile la festivalurile naionale i internaionale.
La Sibiu, coala de management cultural reprezint o ans unic pentru studeni de a fi
implicai n pregtirea i derularea Festivalului Internaional de Teatru, a Bursei de
Spectacole [...] un mediu ideal pentru ca un tnr s se poat dezvolta n zona aceasta
aventuroas a managementului cultural. Toi studenii deruleaz activiti de practic de
profil la Teatrul Naional Radu Stanca, de unde au foarte multe de nvat... [...] Toate
activitile didactice pe care le avem sunt nsoite de o important dimensiune practic: de la
cursurile de Management cultural, unde se fac studii de caz pe instituii culturale, pe
festivaluri, ori pe capitale culturale europene.
n plus: prin deschiderea internaional i prestigiul pe care le au, Festivalul
Internaional de Teatru de la Sibiu i Teatrul Naional Radu Stanca se bucur an de an de
prezena multor personaliti de renume: George Banu (cadru didactic asociat al
Departamentului de Art Teatral), Jonathan Mills, directorul Festivalului Internaional de la
Edinburgh, care, n ciuda programului su deosebit de ncrcat, i-a gsit timp pentru dou
workshop-uri cu studenii, la Centrul de Cercetri Avansate n Domeniul Artelor
Spectacolului (CAVAS), Octavian Saiu i Valentin Nicolau doi mari prieteni ai Sibiului.
Acestora li se adaug manageri de instituii culturale i festivaluri sibiene, care pot s
demonstreze impactul local al activitilor derulate. Noel Witts de la Leeds Metropolitan
University este, de asemenea, prezent la Sibiu n cadrul cursurilor de management.
Oltia Cntec: am avut civa invitai la curs, dar numai din Romnia, preponderent din Iai,
din motive financiare: directorul unei mari companii de publicitate, profesori de la Facultatea
de Administrarea Afacerilor, directori de teatre, directori de companii care particip la
Festivalul Internaional de Teatru pentru Publicul Tnr de la Iai pe care l organizez.
prof. univ. dr.

Constantin Chiriac
Universitatea
Lucian Blaga din Sibiu
(foto Sebastian Marcovici -

jurnalul.ro)
135
La Cluj-Napoca sunt accesibile Programul de voluntariat al Teatrului Naional Lucian
Blaga, Festivalul Interferene (Teatrul Maghiar de Stat), Festivalul Internaional de Film
Transilvania (TIFF) etc. De asemenea, programele i seminariile de industrii creative
susinute de diverse organizaii (POSDRU). La fel, interaciunea cu oameni de succes din
domeniu. Se discut i despre Festivalul Internaional de Teatru de la Sibiu, Teatrul ACT,
despre proiectele ce obin finanri AFCN, despre Fabrica de Pensule, despre Festivalul
Temps dImages.La Iai se mai studiaz i Teatrul Luni de la Greenhours i Rimini Protokol.
Studenii bucureteni particip direct la editarea unor publicaii (n festivaluri teatrale), fac
practic organizatoric n cadrul evenimentelor din Facultate (zilele Uilor Deschise, Gala
absolvenilor) sau n cele dou sptmni anuale alocate strict analizelor organizaionale
ntr-unul din teatrele din Bucureti, sau, dup caz, n alt tip de instituie cultural.
Carmen Croitoru: pn acum s-au fcut aplicaii practice la Opera Naional
Bucureti, Teatrul Metropolis, Teatrul de Comedie, iar n perspectiva imediat se afl pe list
Teatrul Nottara, Teatrul Creang i Teatrul Odeon. Nu se poate studia serios dect o singur
instituie pe an, pentru c analiza n amnunt a prevederilor legale i a actelor normative
interne, coroborate cu interviuri, observaii directe sau analize de imagine dureaz aproape
un semestru ntreg, timp n care trebuie s reuim s parcurgem i teoria de referin
corelativ practicilor pe care le gsim n fiecare caz. Cu exemplele din strintate e mai greu.
n primul rnd e vorba de alt sistem de reguli. Ar fi complicat s tot facem apologia
experienelor din strintate, pentru ca dup aceea s le spunem c exemplul nu se poate
transporta n Romnia din motive de legalitate. Prefer s le dau exemplele de bun practic
pe msur ce avansm cu studierea tehnicilor sau metodelor manageriale. De altfel, cine nu
tie ce nseamn management, poate veni cu tot felul de exemple de mari instituii care merg
impecabil (cu rezerva c aa ceva nu exist...), dar ele nu constituie modele, dect n spaiul
teoretic, pentru c imediat ce se pune problema transportrii lor n spaiul autohton, apar
incompatibilitile de sistem i problemele de aplicare. S nu m nelegei greit,
exemplificm permanent modul n care exist i funcioneaz alte tipuri de structuri, dar nu
ncercm s ne iluzionm studenii cu modele, ci le explicm de ce anume ar fi nevoie pentru
ca ele s funcioneze n Romnia. Alexandru Boureanu este de aceeai prere: exemplele
internaionale servesc doar la capitolul cultur general de specialitate.
Pentru evaluarea i notarea participanilor la cursurile de management i marketing
se face, n general, o medie ntre o lucrare (referat, eseu)/proiect scris i o
susinere/prezentare oral. Proiectele sunt individuale sau de grup.
La Bucureti conteaz i edinele de analiz/brainstorming sau chiar simulrile de
lucru n echipe manageriale (n care verificm i nivelul de nelegere i posibilitile
individuale de conceptualizare a propriilor observaii). Unii profesorii propun i teste gril,
dar Carmen Croitoru crede c: sunt sub nivelul la care lucrm. Verific periodic modul n
care sunt asimilate i nelese noiunile de baz i limbajul specific managerial (ct icum au
136
neles problemele pe care le discutm), dar testele gril sunt pentru coala de oferi i pentru
cursurile gimnaziale, nu pentru nite oameni inteligeni care au de rezolvat probleme ce nu
au soluii unice i nici universale. Cele mai interesante rezultate la evaluare sunt, evident,
simulrile i aplicaiile practice. Atunci cnd sunt pui n situaii reale, muli dintre cei care
preau doar studioi se transform n persoane creative cu un uimitor sim practic. Asta m
face, de fapt, s merg nainte cu mai mult optimism. La momentul la care vor avea ocazia,
aceti studeni se vor transforma destul de repede n conductori de proiecte sau chiar de
instituii.
Constantin Chiriac: ne intereseaz mai mult ce s-a dobndit, care sunt aptitudinile
pe care ei i le-au dezvoltat. [...] Fie c au de scris un eseu, de completat o gril, de fcut o
lucrare practic, ceea ce ne intereseaz este s le auzim studenilor vocea i gndurile. De
vreo cinci ani deja, s-a schimbat n bine metodologia
verificrilor i notrilor la Universitatea Lucian Blaga din
Sibiu, n sensul c fiecare examen trebuie s conin o
component oral: aflm astfel ct poate fi studentul de
spontan, de creativ, ct de bine poate comunica... Munca
de echip este i ea important pentru un viitor manager
cultural, aa c facem tot posibilul s evalum orice
iniiativ de acest tip.
Ivona Vstra le cere studenilor: s elaboreze la
final un proiect cultural coerent. Examenul este de fapt
un mic joc. Eu sunt organul instituional de finanare, iar
ei trebuie s m conving s investesc n proiectul lor.
Studenii trebuie s explice foarte bine ce vor s fac,
de ce i mai ales cum i justific financiar inteniile.
asistent doctorand asociat Ivona Vstra- Universitatea Babe Bolyai din Cluj-Napoca
Ce rmne ns dincolo de metode diferite, exemple variate i multe ore de pregtire?

Aura Corbeanu crede c: cea mai importanta lecie pe care o transmit se refer la
ncredere, pregtire i asumare. Pe baza experienei mele profesionale i academice, pot s le
probez reuita unui proiect cultural prin susinerea unui duet creator/manager, prin munc
n echip, prin atenie i responsabilitate.
Carmen Croitoru mrturisete c: sunt cteva lucruri asupra crora revin ca orice
profesoar plicticoas: 1. managementul este esenial pentru cultur ntruct problemele
administrative i organizatorice nerezolvate corect pot afecta produsul cultural, iar pe
termen lung, cultura nsi sufer de pe urma modului n care nu s-au rezolvat aceste
probleme. 2. manifestarea cultural i artistic sunt condiionate de existena unui
137
consumator. 3. cultura i arta nu beneficiaz de cerere, deci trebuie s nelegem i s
cunoatem acest mecanism pentru a putea genera un orizont de ateptare. 4. niciun om care
nu nelege domeniul culturii nu va putea face management cultural, iar managementul se
poate nva mai uor dect cultura.
La Cluj, cea mai important lecie spune c fr un proiect de management solid sau
fr o campanie de marketing deteapt orice iniiativ artistic, orict de bun ar fi ea, risc
s rmn la stadiul de iniiativ. Studenii ar trebui s vad cele dou materii ca
instrumente de baz n demersul lor artistic. Fr ele, multe vise i planuri artistice nu se
mplinesc.
Oltia Cntec: noi urmrim crearea unor competene specifice care s le permit
studenilor o trecere mai puin abrupt i ocant de pe bncile universitii pe piaa muncii
artistice. O pia a muncii artistice nu tocmai foarte generoas, la care trebuie s te adaptezi
ca s poi profesa. De aceea e bine ca absolvenii s nvee din anul II, III i anii de studii
aprofundate ce posibiliti de inserie profesional au, cum trebuie s se adapteze la un
sistem teatral dominat n continuare de reeaua de stat, cu un sistem de finanare care nu
ncurajeaz, nu sprijin dect la limit teatrele independente ori companiile private.
Indiferent de personalitile care-i formeaz sau pe care le ntlnesc de-a lungul
anilor de studiu, indiferent de materialele sau exemplele pe care le analizeaz, indiferent de
orele de practic pe care le fac, absolvenii cursurilor/programelor de management (i
marketing) cultural dein n final cunotinele i au abilitile necesare dezvoltrii unor
proiecte de succes. Carmen Croitoru exprim foarte tranant aceast opinie, reamintind,
totodat, nevoia unei schimbri eseniale: sunt multe de fcut i ei au instrumentele i toate
ansele. Le lipsesc ocaziile, pentru c deocamdat o gerontocraie i afirm legitimitatea cu
ceva mai mult aplomb dect ar fi normal... dar timpul rezolv multe.
1. Interviu realizat de Irina Ionescu cu lect. univ. dr. Carmen Croitoru, Cnd vreau un
lucru, m documentez, apoi m strduiesc s-l fac posibil; revista Concept, vol. 7/nr.
2/2013
2. Interviurealizat de Irina Ionescu cu prof. univ. dr. Aura Corbeanu,mi doresc ca
Universitatea de Arte din Trgu-Mure s devin un pol cultural managerial important,
revista LitArt, aprilie 2014, anul V, nr. 4 (49)
3. Interviu realizat de Irina Ionescu cu Constantin Chiriac, S recunoasc valoarea (Despre
coala de management cultural de la Sibiu); revista Teatrul azi, numerele 5-6/2014
4. Interviu realizat de Irina Ionescu cu conf. univ. dr. Alexandru Boureanu, Studenii
actori trebuie s aib aceste noiuni pentru a putea profesa n Romnia european; Mozaicul,
serie nou, anul XVII, nr. 5-6 (187-188), 2014
138
Irina Ionescu este teatrolog, profesor asociat la Universitatea Naional de Art Teatral i
Cinematografic I.L. Caragiale din Bucureti i lector univ. dr. la Universitatea de Arte din Trgu-
Mure. Lucreaz de peste 15 ani n domeniul managementului i marketingului cultural, n special, la
Institutul Cultural Romn.
With studies in theatre anthropology (BA), theatre and postmodern set design (MA), performance art
and society (PhD), Irina Ionescu has 15 years of working experience within the Romanian Cultural
Institute and other academic, arts and culture organisations. In the recent years, Irina has been
invited to lecture in cultural diplomacy, management and marketing at the National University of
Theatre and Cinematography in Bucharest (her alma mater) and at the University of Arts in Trgu-
Mure (Transylvania).
139
PIRANDELLISMUL I EDUARDISMUL: DOU

DOU POETICI DIFERITE?
Svetlana Tru
Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice
Republica Moldova
tartausvetlana@yahoo.it
Abstract: The author brings out observations about

Pirandellos influence on Eduardo De Filippos works, using
such terms as pirandellism and eduardism, both theatrical
poetics that appeared in the Italian theater of the twentieth
century. In order to see the similarities and differences between
them, the author analyzed the comedies by Eduardo De Filippo
Questi fantasmi and La grande magia. In the writings of
Giorgio Pullini we find out that Eduardo was influenced by
Pirandello, but from pirandellian dialectics, in the works of
Eduardo we find invented dialogues. However, the subject-
matter is built in a different way, it is further developed, it is closer to the present than to the one of
contradictions between the human essence and peoples knowledge of reality. Eduardos drama is not
based on the impossibility to find a common language between two realities that have lost logical links,
but in the lack of possibilities to find common trust between two realities that have lost their moral
relations.
Keywords: pirandellism, eduardism, theatrical language, communication, illusion, reality.
ntlnirea dintre Eduardo De Filippo i Pirandello are loc n 1933 la Sannazzaro din
Napoli. Compania del Teatro umoristico devenise deja faimoas
faimoas i, desigur, o mulime de
autori italieni manifestau interes pentru ea: Gino Rocco, Lucio DAmbra, Armando Curcio,
Luigi Antonelli, Ugo Betti. Evident, nu putea lipsi nici Luigi Pirandello.
Prietenia dintre Pirandello i Eduardo de Filippo va dura trei ani, n timpul crora
c
Compania va prezenta ntr-o versiune napolitan
napolitan Liola, Il berretto a sognali i se va lucra
la Làbito nuovo.
Critica referitoare la unele comedii ale lui Eduardo din acel timp sugera influene
pirandelliene i faptul c o colaborare dintre aceti dramaturgi ar fi demonstrat o apropiere
sau o absolut independen. Termenul pirandellism fusese inventat cu o semnificaie dubl:
140
aceea a avangardismului i aceea a unui adevrat mediu teatral n care se mic dramaturgia
italian din perioada interbelic.
Pentru a observa asemnri i diferene dintre pirandellism i eduardism vom analiza
dou dintre comediile lui Eduardo de Fillippo: Questi fantasmii La grande magia.
Questi fantasmi (1946), scris imediat dup Filumena Marturano, este o continuare a
inteniilor lui Eduardo de denunare a situaiei sociale ce se crease imediat dup rzboi.
Aceast comedie este legat de Grande magia din 1948, att prin tema general adulterul
care servete numai ca punct de plecare pentru a dezvlui alte motive de ordin moral i
social, ct i prin faptul c protagonitii trebuie s aleag ntre a se rzvrti sau nu n faa
evenimentelor care-i urmresc. Aceast agitat fantezie comic, cum a definit-o Silvio
DAmico, a continuat s aib succes att n Italia, ct i n strintate, datorit structurii care
alterneaz efecte comice i dramatice i datorit coninutului su, n care unii critici au
revzut influena pirandellian.2
Dintre toi criticii care pretind c Eduardo a fost influenat de Pirandello l vom cita
pe Giorgio Pullini, care d cea mai complet definiie a pirandellismului eduardian. Dup el,
acesta estemodul de contrapunere a realitii unei prefctorii, existenei i aparenei,
interiorului i exteriorului personajelor. Dar, din dialectica pirandellian supravieuiesc n
Eduardo mai nti de toate cadenele dialogate, adevratele dezvoltri sau invenii de replici.
Materia este fcut ntr-un mod diferit, este evoluat, a zice, pentru a indica o faz succesiv
i mai actual dect aceea de contradicie ntre esena omului i cunoaterea realitii de ctre
alii. Drama lui Eduardo nu const n imposibilitatea de a gsi un limbaj comun ntre dou
realiti din care sunt pierdute legturile logice, ci n imposibilitatea de a gsi un plan comun
de ncredere ntre dou realiti din care s-au pierdut legturile morale.3
Questi fantasmi, bogat n incursiuni groteti de suflete, care n acest caz sunt
tulburate, triste, inocente, negre, de apariii i dispariii ale obiectelor, este vzut de autor ca
o tragedie, chiar dac ne provoac rsul. Protagonistul din Questi fantasmi este Pasquale
Lojacono, o inim ntristat, un om a crui via, la patruzeci i cinci de ani, este descris de
autor, n textul explicativ, n urmtorii termeni: Are o fa n care se reflect nelinitea, poate
c pentru c e n cutarea permanent a unei cotituri, a unei soluii care i-ar permite s
triasc o via un pic mai linitit i i-ar oferi soiei sale o via fr griji. Are privirea unui
om rtcit, a unui om nemulumit, dar cruia nu-i este dat s nving.4 A ncercat mii de
meserii, dar nenorocirea l-a urmrit mereu, iar acum este mai mult sau mai puin, fr
ocupaie.
2 Silvio DAmico, Palcoscenico dopogueira, vol. 1, Ed. Radio Italiano, 1953, p. 87

3 Giorgio Pullini, Teatro italiano fra due secoli, 1850-1950, Ed. Parenti, Firenze, 1958, p. 43-44
4 Eduardo De Filippo, Cantata dei giorni dispari, vol.I, Ed. Einaudi, Torino, 1973, p. 117
141
ndat dup rzboi, Pasquale locuiete ntr-un apartament cu 18 odi, ntr-un bloc
care i-a fost cedat pe gratis pentru cinci ani, fiindc el nu crede n vrjile fantomelor despre
care se spune c-l frecventeaz. Acest palat pare s aib o valoare simbolic. Potrivit
portarului, blocul are i o nsemntate istoric. Zidurile care nconjoar curtea au fost nlate
de Rodriguez Los De Lios, n cinstea unei doamne care a fost amanta lui. Tot blocul a fost
ridicat ntr-o perioad de timp n care au domnit mai muli regi. n timpul dominaiei
franceze devine curtea Franei, Turciei, Elveiei Acest palat a vzut de toate.i nu s-a
sfrit La etajul nti locuiete, de exemplu, o familie frumoas de soldai americani.5
Toate aceste aluzii istorice fac s gndim c palatul reprezint Italia, care n lunga sa istorie
a vzut de toate; sugereaz n cheie simbolic situaia care s-a creat n ar odat cu
sfritul celui de-al Doilea Rzboi Mondial. Astfel, palatul devine un microcosmos care
reprezint viaa oamenilor i a societii.
Dup spusele portarului, apartamentul a fost frecventat de fantoma unui lupttor
antic care se plimba pe acoperiul blocului, ns de cnd s-a sfrit rzboiul, nu s-a mai
vzut. Acest fapt este semnificativ. S-ar prea c acum adevrata fantom n ofensiv n-ar
mai trebui s existe. De fapt, locul ei este luat de o fantom fals, amantul soiei
protagonistului, care de acum nainte va umbla prin cas. Odat cu ea, n apartament se va
instaura rul, dezordinea, trdarea, toate fiind identificate cu Italia i lumea. Aceast fantom
a putut intra n cas fiindc s-a fisurat uniunea dintre Pasquale i Maria. ntre ei s-a infiltrat
lipsa de comunicare, acest flagel al umanitii, denunat de existenialism, care mai continu
s separe oamenii.
Mari ce tristee Cum se sfrete tot entuziasmul, toat dragostea. Luni n ir
fr a schimba un cuvnt, un gnd i de ct timp nu te mai aud vorbind i-aminteti,
Mari, cum fceam dragoste? Ne priveam n ochi i nu vorbeam din timiditate, dar cu ochii
ne spuneam attea lucruri Poate c i acum cnd avem o inim plin de amar, tristee
reuim s-o deschidem unul altuia. Dar nimic6 Cu aceast descrcare liric rostit de
Pasquale, Eduardo a tiut s traduc cu mare miestrie cuvintele aride ale unui sistem
filozofic, a relevat o realitate trist, sesizat numai de oamenii cei mai sensibili. Solidaritatea,
vzut ca o ancor de salvare dup rupturile morale i sociale, cauzate de rzboi, se rupea
din cauza lipsei de comunicare ntre oameni. Pasquale crede c poate depi bariera care s-a
creat ntre el i soie, oferindu-i Mariei bunstarea. Are ncredere n puterea banului, n
momentul n care declar c fr bani devii un hoit sau c binele, dragostea trebuie s se
transforme pentru unele femei ntr-o piatr preioas, ntr-un obiect de aur, dac nu, se
pierde moare!7 (6).
5 Idem, p. 116
6Idem, p. 156
7Idem, p. 159
142
Eduardo ddea un avertisment celor care puteau remedia nelinitea moral i
material care se crease, asigurnd o bunstare economic.
Pasquale ncearc s ctige bani, creznd c astfel se va ameliora relaia sa cu soia.
Accept ajutorul economic al amantului-fantom, gndindu-se s pun pe picioare o
pensiune care ar oferi bunstare soiei sale. Pasquale nu va mai putea s rectige dragostea
soiei, armonia i comunicarea ce ar trebui s existe ntre ei. Iluzia sa este alimentat i de
faptul c, dup ce a vorbit cu inima n dini cu amantul-fantom, l-a convins s nu se mai
ntoarc n casa lui i s-i lase banii pe care i-a adus cu el pentru a fugi cu Maria. Atunci cnd
Pasquale i spunea profesorului Santannao, anim util, c fantoma a plecat definitiv, acela i
rspunde c fantoma se va rentoarce, poate sub alte nfiri.
Odat cu coborrea cortinei, aceste cuvinte prevestesc rentoarcerea dezordinei
morale i accentueaz iluzia deart a protagonistului de a-i rezolva, cu bani, problemele
matrimoniale.
Deci, n aceast comedie pot fi evideniate dou nuclee tematice fundamentale: acela
al comunicrii dificile, din ce n ce mai dificile, ntre aa-ziii semeni, adic lipsa unei
solidariti umane ntre cei vii, i acela al eternei fragiliti a omului deprins s cread c este
adevrat ceea ce dorete.8 Aceste dou nuclee apar perfect integrate i corespunztoare,
pentru c incomunicabilitatea, la Eduardo, nu se nate att din incertitudinea personalitii
noastre ca la Pirandello, ct din ceva mai social, adic din lipsa de ncredere i
abandonarea reciproc, provenind din pcatul originar al orgoliului.
Zice Pasquale: Ar fi suficient s ntrebi , s clarifici i se poate merge nainte. Dar
orgoliul: Eu m simt superior,Ori superior sunt eu. i de la acest pas relaiile se
rcesc, se nate o nesuportare reciproc, nesuferire i pn la urm ur, Mari...9
Pasquale Lojacono este un falit, un om a crui via este o decepie, el se aga
disperat de iluzie pentru a salva dragostea deja pierdut. Aceast situaie nu este cu adevrat
nou n teatru. Este nou, n schimb, faptul de a pune un personaj care se gsete ntr-o
condiie uman att de dureroas s se mprieteneasc cu fantomele. Este nou i este, cred,
un semn de curaj, fiindc arta lui Eduardo De Filippo are o baz realist care, de data
aceasta, putea s nu coincid cu natura povetii nscenate n trei acte. Autorul a rezolvat
aceast dificultate exact n termenii teatrului adevrat. Inspiraia inovaiei i cunoaterea
perfect a tehnicii teatrale de ctre De Filippo iese n eviden, de exemplu, n momentul n
care Pasquale Lojacono se adreseaz ctre balconul apartamentului invizibil din casa de
vizavi.
8 Silvio DÀmico, Questi fantasmi, Giornale Il tempo, 12 gennaio, 1946

9 Eduardo de Filippo, Cantata dei giorni dispari, vol. II, Ed. Einaudi, Torino, 1973, p. 183
143
Observm o imaginaie i mai curajoas n scena cnd Pasquale confund soia i
copiii amantului Mariei cu fantoma. Aici comedia ar putea dobndi un ton i un ritm ale unei
farse uoare, dar, dimpotriv, sprijinindu-se pe o regie sagace i inspirat, d via unui
fragment de teatru de o factur extraordinar de rafinat, capabil de a comunica publicului
sugestii suprarealiste.
Limbajul teatral al acestei opere este unul special: se obin efecte de comic fantastic
reflectnd n acelai timp ambiguitatea situaiei i ambiguitatea protagonistului. Ezitarea este
la baza mecanismelor scenice i verbale ale textului: ea trece de la public la protagonist.
Autorul declar pe bun dreptate c fora comediei const n ambiguitatea ei. ns nu este
vorba doar de o ambiguitate caracteristic acestui protagonist. Ambiguitatea specific a lui
Pasquale Lojacono intr ntr-o ambiguitate mai complex, mai subtil, care este caracteristic
ntotdeauna protagonistul eduardian.
Se tie c n comediile lui Eduardo este frecvent recunoaterea de la autor la
protagonist, dar nu este vorba de o dramaturgie subiectiv ca la Strindberg. Proiecia (sau
raportul) se poate deduce din diferite texte explicative informative (pentru care
protagonistul prezint asemnarea fizionomic i anagrafic cu autorul, lui i sunt atribuite
caracteristici psihologice i morale care relev simpatia autorului fa de personajul su).
Corrado Alvaro a scris, recenznd Questi fantasmi: Inveniile scenice ca acelea ale
amantului bogat, intrat n cas ntr-un dulap i care st cu un buchet de flori n mn, sunt
descoperiri teatrale pentru a face s-i piard din strlucire invenia lui Pitoeff, ce fcea
sosirea a ase personaje ale lui Pirandello cu liftul. Iar gina gsit n fiecare zi pe fereastr
este strns nrudit cu nuvelistica lui Boccacio.10
n sfrit, Questi fantasmi este o comedie n care fantezia teatral, uimitor de fertil a
lui Eduardo fructific toate sugestiile posibile rezultnd din inveniile curajoase, graie unei
cunoateri profunde a tehnicii scenei pe care autorul a acumulat-o din experiena generaiilor
i a autorilor dialectali care l-au precedat: capacitatea de a face s ias la iveal durerile
umane adunate din povestirile aparent vesele.
La grande magia reprezentat n 1950, relund tema iluziei, reaprinde polemica
pirandellismului lui Eduardo. Autorul, n schimb, scriind comedia sa, nu avea n gnd
metafizica lui Pirandello, ci numai o concepie despre viaa pe care a dorit s-o ilustreze: Am
dorit s spun c viaa este un joc i c acest joc trebuie s fie sprijinit de iluzie, care la rndul
su trebuie s fie alimentat de credin. i am dorit s spun c orice destin este legat cu un
firior de alte destine ntr-un joc etern: un enorm joc pe care nu poi s-l observi dac nu-i dai
importan, nu-l detaliezi.11
10 Corrado Alvaro, Eduardo, cronache e scritti teatrali, ed. Abete, Roma, 1976, p. 7
11 Eduardo De Filippo, Confessioni di un figlio de mezzo secolo, Giornale Il Dramma, CV 15 marzo, 1950
144
Animatorul acestui joc, este Otto Marvuglia, un prestidigitator i iluzionist. Alt
protagonist este Calogero di Spelta, cstorit cu Marta. Acest cuplu triete aceeai dram ca
i soii Lojacono din Questi fantasmi. Eric Bentley, care a asistat la reprezentare, atunci cnd
toi au strigat: Pirandello!, nu este de acord cu aceast interpretare grbit. El susine c nu
s-a analizat dac Eduardo a fost influenat de Pirandello sau, pur i simplu, dac a but din
aceleai izvoare, sau dac a fost interesat de aceleai probleme. Cu att mai ru, fiindc
cuvntul Pirandello a mpiedicat lumea s vad lucrurile care, de altfel, au fost evidente. Cu
toate c piesa La grande magia conine un aparent pirandellism, comedia este n realitate
mult mai simpl, este o povestire bazat pe simplul bun sim (...) n lucrrile lui Eduardo,
dac cineva are o iluzie, ceilali privesc la ea ca la o iluzie, nu ca la o realitate (...) La grande
magia nu vorbete despre natura realitii, ci despre ncrederea pe care cineva o are n
propria sa soie.12
Deci, ntre ei este rupt comunicarea. Vinovat ar prea s fie soul, care declar c nu
admite trei sutimi de ncredere, nici mcar n sine nsui. Iubindu-i ntr-un mod exagerat
soia, se las dus de o necredin nnscut, pn la punctul de a o mpiedica s fac un pas,
nchiznd-o n odaie, atunci cnd aceasta dorete s plece din cas. Vrea s-o posede ca pe un
obiect, s-i aparin doar lui, o atitudine clasic a necomunicabilitii, conform filozofiei
existenialiste. ntr-un moment de sinceritate ajunge s admit c s-a creat o barier ntre el i
soie. Atunci cnd arat cutia pe care i-a dat-o prestidigitatorul n timpul unuia din
experimentele sale, afirmnd c soia lui este ncuiat (de fapt, ea fugise cu amantul, fiind
sprijinit de iluzionist) zice: Soia mea este aici, nuntru, eu am ncuiat-o n aceast cutie.
Devenisem insuportabil, egoist, indiferent; devenisem so! (...) Se formase ghea ntre noi.Eu
nu mai vorbeam.Ea nici att.Nu-i mai fceam complimente, tandree. Nu mai reueam s fim
sinceri, simpli. Nu mai eram amani!13 (12).
La fel cum Pasquale Lojacono era un credincios recalcitrant n fantasme
binefctoare, Calogero Di Spelta este un credincios recalcitrant n doctrinele lui Otto
Marvuglia, dar cu o diferen fundamental att ntre cele dou personaje, ct i ntre cele
dou situaii. Lojacono crede n fantome de bun-credin, pentru c sper s-i rezolve astfel
problema financiar care i-ar permite s menin dragostea soiei sale; Calogero crede n Otto
din nencrederea n soie i n propria dragoste fa de ea, el este ataat cu disperare, de o
iluzie de care nu se poate despri. n acest mod, atunci cnd Calogero este n scen i trebuie
s aleag ntre ruinea de a declara deschis trdarea sau de a accepta jocul i a crede n trucul
cutiei, el va amna momentul de deziluzie i ruine.
n actul II, Calogero, fiind departe de privirile publicului, nu accept jocul i se
adreseaz poliiei. Brigadierul, informat de Otto despre fuga voluntar a doamnei Di Spelta,
12 Eric Bentley, The Genius of the Italien Theatre, The New American Library, New York, 1964, p. 266
13 Eduardo De Filippo, Cantata dei giori dispari, Ed. Einaudi, Torino, 1973, p. 329-330
145
nu va face nimic, iar Calogero, nelegnd c tentativa de a-i gsi soia a euat, este deprimat
moral i izbucnete n lacrimi. Otto spune c lucrurile sunt relative, c viaa este un lan de
convenii, o plas de jocuri n care jocul unora este legat de jocul altora, fr ca acest unul
s fie protagonistul. Un joc i o convenie atavic este, de exemplu, timpul. Un alt joc iniiat
cine tie de cnd i cine tie de cine este un exemplu cel al soiei lui Calogero. Timp de
patru ani Calogero i Otto duc o via n simbioz. Calogero i permite lui Otto s
supravieuiasc fizic, Otto i permite lui Calogero s supravieuiasc moral. Atunci cnd
protagonistul ncepe s cread c nici timpul nu este acea convenie atavic despre care
vorbise Otto, i cere s pun capt jocului. Otto i propune un alt joc care ar putea s-l aduc
la un sfrit de experiment: ar trebui s abandoneze instinctul su, n toate i pentru toate.
Calogero crede c modul cel mai potrivit de a sfri jocul este s reia viaa din seara de cu
patru ani n urm, s deschid cutia pentru a face s ias din ea soia sa. El sper c Otto va
duce la bun sfrit jocul, iar femeia va aprea n momentul cnd soul ei va deschide cutia
magic. Dar, printr-o bizarerie a cazului, Marta intr pe neateptate, nainte de a se deschide
cutia, obosit i decepionat, dup o lung aventur. Otto ar dori s vad sfritul jocului,
ea ns nu mai vrea s-l continuie, mrturisind propria trdare i decepie. Calogero devine
contient c recunoaterea adulterului ar semnifica distrugerea iluziei care l-a costat mult, o
iluzie care i-a permis s evite duelul cu realitatea dur i s fie nvins. El i respinge soia, ca
pe o apariie fals, o aparen neltoare a realitii i reia jocul, innd la femeia pe care o
nchisese n cutie cu patru ani n urm i a crei ntoarcere o ateptase anxios.
Atunci cnd iluzia i realitatea nu se mai contrazic, ele fondeaz o realitate nou.
Chiar dac n cutie nu exist Marta, acolo se afl credina, sperana care ajut la suportarea
ororilor vieii. Cnd Don Quijote este constrns s accepte c iluzia lui e numai o fantezie,
moare; dar cnd, la un moment dat, Enrico IV, personaj pirandellian, devine contient de
situaia sa, acesta se refugiaz n iluzie i o face protectoarea sa. Calogero, ca i Enrico IV, sau
ca signor Ponza i segniora Frola (din Cosi e come si pare), accept ca salvarea s vin de la
iluzie.14
Marea diferen ntre Enrico IV i Calogero este c personajul lui Pirandello este
lucid; tie c nu este Enrico IV, atunci cnd se preface nebun c este trdat de femeia pe care
o iubete, iar prefctoria lui este numai o atrocitate, o rzbunare colosal mpotriva ei i a
omenirii; el este cel care determin oprirea timpului. Calogero, dimpotriv, st mereu n
dubiu, are momente de luciditate, dar prefer, pn la urm, s rmn ntre iluzie i
realitate.
Se tie c atunci cnd La grande magia a fost prezentat la Roma (20 ianuarie 1950),
odat cu coborrea cortinei, publicul n picioare strigase de mai multe ori Pirandello!,
Pirandello!, aplaudnd asemnarea artistic a comediei. La grande magia pare un pretext
14 G.B. De Sanctis, Eduardo de Filippo: commediografo neorealista, Ed. Unione Arti Grafice, Perugia, p. 44
146
adevrat al romantismului individualist, cu nuclee pascaliene i pirandelliene. Are multe
elemente comune cu Enrico IV, n special n tehnica suprarealist, n insistenele dialectale, n
tematic i mai ales n afinitatea protagonitilor, al cror dezgust pentru alii devine o
dorin de a deveni aa cum i vd ceilali sau cum ar dori s fie. Ei i ascund durerea, o
schimb pe iluzie, se arunc ntr-un viitor crud i primesc soarta ca pe o vendet.Nu lipsesc
lovituri i efecte populare, glume de mascarad, pri vizibil ridicole culese din repertoriul
napolitan, nici arlatania (lui Otto) derivat din comedia dialectal.Personajele sunt de o
fericit cldur uman, cuvintele lor sunt calde, spontane, caracterizate de o intimitate rar.
1. Bertley, Eric, The Genius of the Italian Theater, The New American Library, New York,
1964
2. De Filippo, Eduardo, Cantata dei giorni dispari, vol.I, ed Einaudi, Torino, 1973
3. De Filippo, Eduardo, Cantata dei giorni pari, ed Einaudi, Torino 1967
4. Pandolfi, Vitto, Un umorismo doloroso, riv. Sipario, 6. IX marzo,1956
5. Prosperi, Giorgio, Sette domande a Eduardo, Giornale, Il tempo 31 marzo,1974
6. Villari, Luigi, Eduardo: il senso e la malincolia della storia, Giornale Nuovi Argomenti,
n.15, luglio-settembre, 1985
Svetlana Tru este prof. univ. dr. la Catedra Teatrologie, Dramaturgie i Scenografie, Decan al
Facultii Teatru, Film i Dans din Academia de Muzic, Teatru i Arte Plastice, Chiinu, Republica
Moldova, Om Emerit din RM, membru al Colegiului de redacie al Revistei Arti Educaie
artistic, membru al Comisiei Naionale de Acreditate i Atestare din RM, autoare a monografiei
Eduardo de Filippo. Teme i structuri dramatice, a peste 40 de articole metodico-tiinifice, membru
al Asociaiei Internaionale a Criticilor de Teatru, Director Artistic al Festivalului Internaional al
colilor de Teatru i Film ClassFest.
Svetlana Tru is a Professor PhD in the Theatrology, Playwriting and Stage design, Dean of the
Faculty of Theatre, Film and Dance from The Music, Theatre and Arts from Chiinu, Republica
Moldova, Emeritus member of RM, member of the Editorial Board of the magazine Art and Artistic
Education, member of the National Commission for Certificfation from RM, authoar of the
monograph book Eduardo de Filippo. Themes and dramatic structures, of more than 40 scientific
methodological articles , member of the International Association of Theatre Critics , Artistic Director
of the International Festival of Theatre and Film Schools ClassFest.
147
O GENERAIE FUNDAMENTAL
Penciulescu, Esrig, Moisescu
Catinca Drgnescu
catinca.draganescu@gmail.com
Abstract: The paper A Fundamental Generation presents

the artistic experiences of three of the most important Romanian
theatre directors in the second part of the twentieth century:
Radu Penciulescu, David Esrig and Valeriu Moisescu. What they
all have in common, besides being part of the same golden
generation of artists, is their special interest in exploring
aesthetics that changed the face of Romanian theatre and
combining the artistic activity with a very meaningfull teaching
activity. From the point of view of career choices they all have
been influenced by the political and artistic environment of the
Romanian society before 1989, each responding in a specific
manner to the ideological dictatorial requirements of the
Communist East. The paper tries to convey these choices and
experiences into career models that may serve as starting points for young artists nowadays.
Keywords: theatre, aestethics, the golden generation, teaching activity, method, model.
RADU PENCIULESCU
Nscut n 1930, absolvent al Institutului de Art Teatral i Cinematografic I. L.

Caragiale la clasa lui George Dem. Loghin i a Dinei Cocea, unde a fost coleg de generaie
cu Lucian Pintilie, Sanda Manu, Mihai Dimiu, Valeriu Moisescu, Radu Penciulescu este
considerat de muli nu numai un regizor marcant al generaiei sale, ci i printele colii
romneti de regie. Traseul acestui veritabil om de teatru este profund legat att de practica
regiei de teatru, ct i de activitatea sa pedagogic. Aa cum remarca un cronicar ntr-un
articol publicat n revista Teatrul Azi15 termenul de carier ar fi cel mai puin potrivit n
15Dumitru, Andreea, Radu Penciulescu Pedagogia i arta, articol aprut n revista Teatrul Azi nr. 5-6-
7/ 2007
148
contextul vieii lui Penciulescu, un artist ce a fost, mai presus de orice,autorul propriei sale
viei, fapt ce ni-l demonstreaz i biografia sa. Dup ce a petrecut un an alturi de Vlad
Mugur la Teatrul Naional Marin Sorescu din Craiova, Penciulescu a plecat la Oradea ca
regizor angajat al noii secii romne a teatrului, ca s fie mai apoi, din 1964 pn n 1969,
cnd i-a dat demisia, primul director al Teatrului Mic din Bucureti i totodat profesor
titular la Institutul de Arta Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale. n aceast perioad
a creat spectacole memorabile cum ar fi: Casa inimilor sfrmate (Teatrul de Comedie,
1963), Dansul sergentului Musgrave de John Arden (Teatrul Naional din Trgu Mure,
1969), Regele Lear de Shakespeare (Teatrul Naional din Bucureti, 1970), Woyzeck de Bchner
(Teatrul Tineretului Piatra Neam, 1970), Vicarul de Hochhuth (Teatrul Bulandra, 1972). n
1973 dup interzicerea Revizorului regizat de Lucian Pintilie i a dorinei autoritilor
comuniste de a epura elita cultural romneasc punnd-o n postura de a alege ntre
teroarea cenzurii, interzicerilor i n cele din urm a retragerii dreptului de a profesa n ar,
i autoexil, Radu Penciulescu a plecat n Suedia unde a ocupat postul de profesor nti la
Institutul Dramatic din Stockholm, apoi la Conservatorul din Malm. n exil i-a continuat i
cariera artistic montnd Shakespeare, Gogol, Cehov, Jarry, Brecht, Strindberg pe scene din
Belgia, Suedia, Frana, Finlanda, Anglia, Statele Unite, Islanda i Canada. Dup 1990, Radu
Penciulescu a revenit n Romnia i a lucrat n sistem de workshop la Teatrul Naional
Bucureti pe teme shakespeariene i la Olneti pe texte din Cehov. n 2002, tot la TNB a
montat spectacolul Cellalt Cioran, un scenariu dup Caietele lui Emil Cioran, subintitulat
atelier-lectur, realizat mpreun cu criticul George Banu, Legenda Marelui Inchizitor,
dramatizare dup un capitol din romanul Fraii Karamazov de F. M. Dostoievski, cu Victor
Rebengiuc, n 2009, i Macbeth, de Shakespeare, cu Ion Caramitru i Valeria Seciu, n 2011.
Teatrul esenializat
Radu Penciulescu este considerat unul dintre cei mai cerebrali regizori ai generaiei
sale. Interesul su s-a manifestat cu precdere n zona teatrului de idei i a teatrului
documentar realiznd aa cum o spune David Esrig un teatru etic, politic militant16.
Creaia sa de pn la momentul octombrie 1973, cnd a prsit ara, poate fi mprit
n trei etape: 1956-1964 prima perioad de creaie, marcat de principiile reteatralizrii,
primul mare success Ciocrlia de Jean Annouilh de la Craiova i experiena de grup de la
Oradea; 1964-1969 perioada n care a nfiinat i apoi s-a aflat la conducerea Teatrului Mic
din Bucureti i cea de-a treia etap 1969-1973, perioada marilor spectacole generatoare de
dezbateri i conceptul teatrului esenializat, avnd ca punct de rscruce Regele Lear de la
Teatrul Naional din Bucureti.
16Esrig, David, Arta, munca i tacheta interviu realizat de Iulia Popovici i publicat n Observatorul
Cultural, Nr. 8/2008
149
Terminnd facultatea n 1956, n plin proces de reteatralizare, Penciulescu ader la
principiile acesteia legate de necesitatea redescoperirii unui limbaj specific teatral. Odat
finalizat prima etap a acestui demers colectiv, el devine susintorul scenei goale17.
Aceast scen goal nu are legtur cu principiile teatrului srac al lui Grotowski, cu toate
c formulele sunt apropiate, ea reprezint un spaiu generos eliberat de contribuiile
scenografiei ostentative i care confer jocului esenialmente realist al actorului o for
proaspt i o vie putere de generalizare.18
ntr-un interviu acordat lui George Banu19, Penciulescu mrturisea c Peter Brook este
artistul de care se simte cel mai aproape cci, la fel ca el, regizorul romn se afl n
cutarea formelor simple: scopul regizorului este de a cuta ce se ntmpl n personaje, nu a
decide pentru ele. Pentru Penciulescu aceast predispoziie a formelor simple, a economiei
de mijloace, venea din ndoial fa de teatru, din frica de teatru ca fctur, ca artificiu.
Teatrul Mic pe care l-a conceput ca pe o aventur a forelor artistice reunite, la toate
nivelele i ca un teatru al adevrului uman a reprezentat perioada n care l-a preocupat nu
att creaia, ci organizarea creaiei.
17 Gtz, Letiia, Evoluia artei regizorale, n Teatrul romnesc contemporan 1944 1974, Editura Meridiane,
Bucureti, 1975, p. 142
18 ibidem
19Banu, George, Radu Penciulescu n dialog cu George Banu, n Romnia Literar, Nr. 33/ 2011
150
Ceea ce a reuit la Teatrul Mic a fost crearea unui authentic atelier de creaie, un spaiu
al cutrii i experimentului ce nu avea nimic a face cu conceptele de instituie, program i
echip prestabilite.20 n acest context, a sudat o echip de actori care funciona ca o
comunitate, i mpreun cu care a realizat o serie de spectacole de referin cum ar fi Doi pe
un balansoar de William Gibson (1964) cu Leopoldina Blnu i Victor Rebengiuc, Tango de
Mrozek (1967) cu George Constantin i Victor Rebengiuc, Baltagul dup Sadoveanu (1968) cu
Olga Tudorache. Aceast idee de creare de comunitate n timpul lucrului la un spectacol,
pe care Penciulescu a folosit-o de-a lungul carierei sale dincolo de graniele teatrului pe care
l-a condus, este unul dintre principiile definitorii ale creaiei sale. Comunitatea este necesar,
n ea trebuie s se regseasc toi membrii echipei de creaie i are nevoie de stlpi, adic
artiti cu spectrul larg, pe care se poate nla edificiul spectacolului.21 Pentru a crea ns
un astfel de stlp nu sunt suficiente numai calitile actorului, ci i buna sa distribuire.
Pentru Penciulescu, avnd oroare de actorul cameleonic, actorul ideal este cel ce aduce
personajul spre el, actorul ce construiete personajul uman, nu formal. Acesta este actorul n
care de-a lungul carierei sale artistice intr multe roluri, acel stlp de care vorbete
regizorul. Relaia dintre cei doi, actor i regizor, este bazat pe nelegerea funciei fiecruia
n cadrul procesului: rolul regizorului este acela de a-i pregti actorului spaiul de creaie, de
a-l conduce n perimetrul bine delimitat n care actorul i gsete libertatea, dar nu orice
libertate, ci pe aceea din interiorul viziunii sale prin intermediul creia actorul la rndul su
devine creator22: cnd pun n scen nu tiu la nceput dect puine lucruri. Cu alte cuvinte,
ncerc doar s provoc actorul, i chem intuiia i-i dau cmp liber talentului lui, ajutndu-l s
explodeze23.
Dup momentul 1968, nemaicreznd n ideea de conducere, de ef, de instituie,
Penciulescu a demisionat de la Teatrul Mic i s-a consacrat, aa cum el nsui mrturisete,
creaiei, deoarece credina sa n rolul moral al artistului, provocat de implicaiile acestui
moment istoric, i-o cerea. David Esrig mrturisete ntr-un interviu: [Penciulescu] i-a dat
demisia cnd nu i s-a aprobat repertoriul. Mi-a plcut att de mult acest gest, avea un rol att
de reparator n atmosfera general de laitate, nct am fcut turul lumii teatrului ncercnd
s provoc o aciune de sprijinire a lui Radu. N-am reuit.24
20 Dumitru, Andreea, Radu Penciulescu Pedagogia i arta, articol aprut n revista Teatrul Azi Nr. 5-
6-7/2007
21 ibidem
22 Penciulescu, Radu, Maetri ai teatrului romnesc n a doua jumtate a secolului XX Radu Penciulescu,
Editura Fundaiei Pro, 2003

23Banu, George, Radu Penciulescu n dialog cu George Banu, n Romnia Literar, Nr. 33/ 2011
24 Popovici, Iulia, Arta, munca i tacheta. Dialog cu David Esrig, Observatorul cultural, Nr. 436/
august 2008
151
Perioada cuprins ntre 1969 i 1973, anul plecrii sale din ar, este marcat de
realizarea unor spectacole fundamentale pentru teatrul romnesc, cum ar fi Regele Lear
montat n 1970 la Teatrul Naional din Bucureti, cu George Constantin n rolul titular, sau
Vicarul la Teatrul Bulandra, spectacol despre care Eugenia Vod povestea c i-a creat o
experien unic n teatru: [spectacolul i crea] o senzaie copleitoare, pe care i-o inducea -
de vinovie i de neputin; a fost, de altfel, n acea sear, singura dat cnd am asistat, ntr-
un teatru, la urmtorul fenomen: un spectacol excepional! - se ncheie, iar sala privete
nmrmurit, incapabil s aplaude! Lumea s-a ridicat i a ieit ntr-o tcere total...25
Teatrul ca atelier
Este dificil i oarecum hazardat ncercarea de a surprinde o metodologie la un
regizor care pornete de la bun nceput elaborarea unui spectacol, negnd rigoarea
prestabilit. Negnd un sistem de lucru anume. Sau, poate, negnd ceea ce fusesem noi
nvai s considerm un sistem.26
Teatrul esteo art bazat pe nfruntarea obstacolelor i aceast nfruntare
mbogete27 spune Penciulescu, pentru care procesul de creaie a fost ntotdeauna mai
important dect rezultatul final. Teatrul pornete de la homo ludens, de la joc, i se ocup cu
ceva foarte special: face concret ceea ce este abstract, prin intermediul actorilor face
invizibilul, vizibil spune Penciulescu parafrazndu-l pe Peter Brook.28
Traseul realizrii unui spectacol pornete de la alegerea piesei. Pentru Penciulescu
aceast alegere este strns legat de ideea c teatrul este reacie29 i numai printr-o atare
raportare la text, care scoate la iveal idei ce nasc n creator o atitudine etic, adevrul poate
iei la iveal. Realizarea spectacolului urmrete demontarea textului propriu-zis i
refacerea procesului parcurs de scriitor. Ideile regizorale trebuie s fie indisolubile de
spiritul piesei. Regizorul este un administrator al textului30. Tehnica regiei este aproape
matematic i pe trunchiul ei se articuleaz imaginaia i impulsul creator, dar, pe parcursul
procesului, tocmai aceast tehnic trebuie uitat pentru a lsa spaiu reformulrii.31
Modul de lucru teoretizat de Penciulescu n vasta activitate publicistic din
RevistaTeatrul i Contemporanul, precum i jurnalul realizrii spectacolului consemnat
25 Vod, Eugenia, Restul nu e tcere, n Romnia Literar, Nr. 12/2002

26 Svulescu-Voudouri, Monica, Un Rege Lear. Jurnal de repetiii, Ed. UArtPress, Tg. Mure, 2012
27 Banu, George, Radu Penciulescu n dialog cu George Banu - Pentru un teatru la nlimea omului
mrturisiri i convingeri, n Romnia Literar, Nr. 33/ 2011

28 Penciulescu, Radu, Lungul drum al textului pe scen conferin inut n cadrul Conferinelor
Teatrului Naional, mai 2006

29 Banu, George, Radu Penciulescu n dialog cu George Banu, n Romnia Literar, Nr. 33/2011
30 Penciulescu, Radu, Lungul drum al textului pe scen mai 2006
31 Penciulescu, Radu, Maetri ai teatrului romnesc n a doua jumtate a secolului XX Radu Penciulescu,

152
de Monica Svulescu-Voudouri pornete de la ideea de disponibilitate concept ce n
32
viziunea lui Penciulescu l difereniaz de rigoarea personificat a elaborrii lui Esrig33, de

care, pe de alt parte, l apropie esenializarea. Considernd teatrul ca fiind o art sintetic,
orice acumulare de senzaii artistice, din orice domeniu, spunea Penciulescu, poate prin
transfer, contribui la sinteza spectacular34.
Teatrul su a fost ntodeauna ancorat n realitatea nconjurtoare, o reacie la aceast
realitate ce se mplinete doar cu aportul publicului, la ntlnirea cu acesta. Radu Penciulescu
scria n 1970 n Contemporanul: i teatrul () devine n primele decenii ale secolului, tot
mai mult domeniul regizorului care vrea s i inventeze un nou limbaj. Apoi asistm la un
proces lent, dar sever de evoluie a regizorului de la funcia de tiran la cea de ghid, pentru ca
astzi, o explozie uria de noi forme de expresie teatral s repun n discuie i opera, i
regizorul, i publicul.35
La nceputul repetiiilor pentru Regele Lear de la naionalul bucuretean, aa cum
mrturisete jurnalul de repetiii realizat de Monica Svulescu-Voudouri36, premisele de la
care Penciulescu i-a nceput lucrul erau: refuzul cilor rutinate i ncercarea de a gsi noi
puni de comunicare cu spectatorul contemporan, cu precdere cel tnr. n acest context,
scopul demersului a devenit o chestionare a mijloacelor teatrale. Aceast chestionare urma s
le remprospteze sau s le combine, pentru a le adapta la limbajul publicului. Ceea ce a
rezultat din spectacolul Regele Lear a fost o deschidere prin oc senzorial a canalelor de
comunicare cu publicul, pe care unii critici au teoretizat-o ca folosire a principiilor lui Artaud
reevaluate.37Jurnalul de repetiii al Monici Svulescu-Vouri confirm aceast ipotez.
Printre lecturile obligatorii ce dublau repetiiile spectacolului, figurau pilonii de baz ai
regiei moderne: Stanislavski, Brecht i Artaud, precum i Spaiul gol al lui Brook, caietele
de regie sau jurnalele de repetiii ale unor ali mari regizori ai lumii i Opera deschis a lui
Umberto Eco. i totui, Penciulescu nu poate fi considerat nici a fi discipolul unui anume
creator sau al unui anume stil, nici un creator eclectic. Filozofia sa de lucru, dac poate fi
numit aa, l recomand ca un cuttor al sintezelor posibile. Spectacolele sale erau bazate
pe acest principiu al interferenelor descoperite pe parcursul lucrului. Critica de specialitate
considera c una dintre marile caliti ale spectacolului este reinventarea ntr-un stil propriu a
limbajelor propuse de avangarda mondial38. O alt influen puternic asupra teatrului creat de
32 Svulescu-Vouri, Monica, Un Rege Lear. Jurnal de repetiii, Ed. UArtPress, Tg. Mure, 2012
33 ibidem
34 ibidem
60 ibidem
36 ibidem
37 Iosif, Mira, Regele Lear la Teatrul Naional din Bucureti Cronica Dramatic, n Revista Teatrul Nr.
11/ 1970, pag 54 -59

153
Penciulescu, a reprezentat-o Living Theatre. Regizorul considera c ideea de montare a unei
piese nu trebuie s fie explicit, ci implicit, i, pentru asta, ea trebuie prezentat ntr-un
univers de amnunte ambiante pornite nu din sensul piesei, ci din viaa i relaiile dintre
personaje i c spectatorul trebuie obligat s participe la o selecie i epurare de sensuri
colaterale pentru a avea nu numai emoia ideii cstigate, dar i bucuria c s-a strduit s
ajung la ele.39
Regele Lear este, nu numai unul dintre cele mai reprezentative spectacole ale lui
Penciulescu, ci i un spectacol ce a forat la dezbatere lumea teatrului romnesc. Temele de
dezbatere erau legate att de felul n care trebuie privit cu ochi contemporani un text clasic,
ct i de mijloacele teatrale folosite i problematica pe care o trata.
La momentul apriiei acestui spectacol, n Europa i n Statele Unite publicul fusesese
electrocutat deja de apariia noilor curente teatrale, cu fascinantele spectacole ale lui
Grotowski, cu viziunea inovatoare a lui Brook sau experimentele Living Theater.
mprumutnd din valenele estetice ale acestor curente, Radu Penciulescu propunea un
spectacol experiment, un text clasic dezgolit de toate clieele regizorale i tehnicile
interpretative nvechite, a cror nclcare era considerat un tabu, n numele unei tradiii
prost nelese, cu inteia de a repovesti din nou aceast istorie de o cruzime i de un tragism
aproape insuportabile, unor oameni care au trit, n deceniile acestui secol, experiena unor
istorii de o cruzime i un tragism la fel de insuportabile.40
Cu acest spectacol, Penciulescu ntrerupea seria viziunilor romantice, ct i pe a celor
naturaliste despre Shakespeare, iar asta a strnit, pe de o parte, entuziasmul celor care
redescopereau o interpretare mult mai adevrat, mai apropiat de gndirea i sensibilitatea
omului de azi, iar, pe de alt parte, indignarea celor care considerau demersul lui
Penciulescu o blasfemie. Rezultatul a fost ns cel mai iconoclast spectacol de pn atunci.41
Spectacolul izvora dintr-o problematic resimit ca fiind acut, acuznd absurditatea i
haosul lumii anarhice ce ne nconjoar n care unii sunt blestemai la chinuri i cazne, iar alii,
acei civa privilegiai ce formeaz clasa politic conductoare huzuresc, privind cu insolen
i nepsare la chinul celor din jur mesaj ce, la nceputul anilor `70, avea o deosebit
rezonan n Romnia.42 Scara valorilor s-a rsturnat, o lume ntreag a intrat n ruin odat
cu falimentul moralei ce devine astfel un cuvnt gol i lipsit de semnificaii. Prin brutalitatea
i violena limbajului teatral folosit, nesat de un joc visceral i rsete stridente vehiculul
artaudian, n care sensul gesturilor devenea arbitrar, Lear-ul lui Penciulescu devenea o
39 Penciulescu, Radu, Maetrii ai teatrului romnesc n a doua jumtate a secolului XX Radu Penciulescu,
41 ibidem
42 Matei Chesnoiu, Monica i Kinney, Arthur F., Shakespeare in the Romanian cultural memory, Fairleigh
Dickinson Univ Press, 2006

154
apologie a grotescului n care psihoza (n sensul ei clinic) autoritii genera un haos
apocaliptic. Iar pentru a transmite acest mesaj, Radu Penciulescu crea un spectacol n care
mijlocul principal de expresie folosit era corpul, n sensul multilateralitii modalitilor de
manifestare ale actorului-creator ntr-un spaiu esenializat i dezgolit. La fel ca n
majoritatea spectacolelor lui Penciulescu, nu exista cortina, iar scena n sine cu toate
elementele sale specifice, devenea decor. Scenografia Florici Mlureanu mprumuta att din
valorile teatrului srac, ct i din principiile recuzitei i costumelor celor de la Living Theatre,
avnd drept piloni corpul uman i valenele sale interpretative. ntreaga echip a
spectacolului, de la actori la scenograf, asistent de regie i regizor, sttea de-a lungul
reprezentaiei pe bnci de lemn aflate n lateralele scenei. Acesta este locul n care fiecare
actor la finalul unei scene n care joac, se retrage, asistnd n continuare la reprezentaie
pn la urmtoarera intervenie, fiind el nsui n dubla ipostaz de actant i spectator.
Reprezentaia sttea sub semnul vizualului de aici fora provocatoare a textului,
fora ideilor plasticizate, violena relaiei cu spectatorul. Penciulescu a exploatat cu maxim
fervoare capacitatea de impresionare a lemnului teatral, dinamitnd vechi cliee teatrale i
convenii dramatice, propunnd semne noi pentru estetica teatrului contemporan43 de
atunci. Regele Lear a reprezentat pentru teatrul romnesc, o reformulare a artei scenice ce
abandona direcia teatralitii figurativ-mimetice a realismului i intra n zona vizualului, a
cinetismului i a ritmologicului figurat. Mihaela Tonitza-Iordache44 spunea: Am plecat de la
Regele Lear cu convingerea c, din acel moment, teatrul nu se mai putea face ca n trecut. Totul se
schimbase!
Regizorul-pedagog
n iunie 2000, Teatrul Odon din Paris a gzduit manifestarea cu titlul Les penseurs
de lenseignement (Gnditorii nvmntului) o trecere prin istoria teatrului i a
formrii actorului n diverse sisteme i tipuri de nvmnt, un gen de confesiune a unora
dintre cei mai importani regizori i pedagogi ai lumii teatrale din secolul XX, prezeni sau
invocai.45 George Banu a conservat aceste mrturii mpreun cu Cristophe Triau, n
numrul 70-71 al revistei Alternatives Thtrales editat de Academia Experimental de teatru
i Odon - Teatrul Europei din Paris, avnd ca tem nvmntul de specialitate. Nu
ntmptor unul dintre pedagogii care i expun reflexiile asupra acestei teme, alturi de
43 Iosif, Mira, Regele Lear la Teatrul Naional din Bucureti Cronica Dramatic, n Revista Teatrul Nr.
11/1970, p. 54 -59
44 Mihaela Tonitza Iordache a fost un important critic de teatru i teatrolog romn. Pe lng studiile
aprute n volume colective i n reviste de specialitate din ar i din strintate, a publicat

urmtoarele titluri: Arta teatrului(coautor George Banu, Editura Nemira, Bucureti, 2004), Despre joc
(Editura Junimea, Iai, 1980), Eliza Petrchescu (Editura Meridiane, Bucureti, 1981). Activitatea sa a
fost dublat de o puternic component pedagogic n cadrul UNATC.
45 Voicu, Delia, Radu Penciulescu O confesiune, n Romnia Literar Nr. 20/2002
155
nume ca Peter Brook, Arianne Mnouchkine, Anatoly Vassiliev, este Radu Penciulescu.
Cariera sa regizoral a fost dublat de cea pedagogic. Mariana Mihu spunea ntr-un
interviu c i-a dorit s lucreze cu Penciulescu nu numai pentru c era un mare regizor, ci i
pentru c era un mare profesor.46nc de la nceputul anilor aizeci, a devenit profesor titular
la catedra de regie din cadrul IATC-ului, unde avea clas paralel cu David Esrig Pedagogia
const n a nsoi pe cineva pentru descoperirea propriului adevr47, spunea Penciulescu, iar
personalitile creatoare ieite din generaiile de studeni ce i-au trecut prin mn, par s
demonstreze tocmai acest lucru. Printre elevii si s-au numrat nume ca Andrei erban,
Alexandru Tocilescu, Mircea Corniteanu, Florin Ftulescu, Petric Ionescu, Alexa Visarion,
Andrei Belgrader.
Metoda sa pedagogic pornete de la ideea c coala este un spaiu al libertii n care
profesorul trebuie s ajute studentul s porneasc de la propriul bagaj de experiene i
propria personalitate ce rmn o surs inepuizabil de inspiraie. Lucrul nu poate porni
dect din concret, ceea ce nu nseamn cu necesitate realist, de la motivaiile care explic un
comportament. Iar, n prim faz, pericolul cel mai mare este reprezentat de dorina
studentului de a realiza imagini, n loc s foreze n structurile profunde ale personajelor i
relaiilor dintre ele, pentru a revela piesa i tema sa.48 Calitatea exerciiului depinde n mare
msur de coordonatorul su, responsabilitatea profesorului este de a fi un ghid pentru
student.
Modelul PENCIULESCU
Radu Penciulescu face parte dintr-o generaie de creatori ce s-a dovedit a fi
fundamental pentru teatrul romnesc deoarece a marcat att o revoluie de gndire, ct i
una de form n raport cu teatrul. nelegerea motenirii sale necesit raportarea la valorile i
principiile artistice i etice ale acestei generaii.
Penciulescu a aderat nc de la nceput la principiile reteatralizrii puse n discuie de
Liviu Ciulei, iar teatrul practicat de el sa stat sub semnul esenializrii, al operei deschise la
interferene i al vizualului. Pentru el, regizorul este un meteugar, n sensul propus de
Stanislavski, iar rolul su, la fel ca i al profesorului, este de a fi un ghid, nu un dictator. De
aceea cadrul de lucru ideal al lui Radu Penciulescu presupunea existena unui teatru atelier
care s stimuleze forele creatoare ale comunitii create n jurul spectacolului. Crezul su
este legat de analiza procesului de creaie, negnd orice form prestabilit, acel proces ce se
nate aici i acum, nuntrul cruia orice este posibil atta timp ct pornete de la concret.
46 Lupu, Gabriela, Mariana Mihu, vulcanul activ al teatrului romnesc, interviu publicat n Romnia
Liber din 19.04.2012
47 Voicu, Delia, Radu Penciulescu O confesiune, n Romnia Literar Nr. 20/2002
48 Ibidem
156
Destinul lui Radu Penciulescua fost profund legat de Teatrul Mic i ncercrile de a
gsi brea din sistem prin intermediul creia teatrul poate funciona ntr-un regim coercitiv
al cenzurii i terorii. Dar fel ca Ciulei, Pintilie, Esrig, i Penciulescu atunci cnd a nceput s i
se refuze orice form de colaboare cu teatrele din ar, a ales exilul
Activitatea sa artistic a fost indisolubil legat de cea pedagogic, asemeni lui Esrig
sau Moisescu. ntre creaie i pedagogie trecnd de la pedagogia dedicat regizorilor, la cea
a artei actorului Penciulescu a ales n a doua parte a vieii sale s se dedice celei de-a doua.
DAVID ESRIG
Nscut n 1935, David Esrig debuta n teatru 1953, cu spectacolul Juctorii de cri de
Gogol, n urma vizionrii cruia Dina Cocea, urma s-l impulsioneze s se nscrie la
concursul de admitere la regie. n 1957 absolvea secia Regie Teatru a Institului de Art
Teatral i Cinematografic din Bucureti, unde i avusese ca profesori pe Iannis Veakis,
Moni Ghelerter, George Dem. Loghin, Tudor Vianu, Andrei Oetea, Marcel Breslau. n
acelai an, spectacolul su de diplom dup un text de Moliere, Vicleniile lui Scapin, inaugura
Teatrul Tineretului din Piatra Neam.
ntre 1957 i 1961 a fost angajat regizor la Televiziunea Romn, unde realizeaz o
serie de portrete ale unor mari maetri ai
scenei romneti Lucia Sturdza
Bulandra, Ion Manolescu,Costache
Antoniu, Aura Buzescu, Jules
Cazaban, Eugenia Popovici, emisiuni
pentru copii, repet cu Ion Manu,
Eugenia Popovici, Vasiliu-Birlic i Radu
Beligan, acumulnd astfel experien.
ntre timp, fusese numit asistent la
Institut la clasa lui Ion ahighian, zis
ahul Un regizor important, serios, un
profesionist n nelesul deplin al
cuvntului, axat n creaiile lui scenice pe
o interpretare realist-psihologic.49n
urma unei colaborri la televiziune
primete oferta lui Radu Beligan de a se
altura noului Teatru de Comedie. Tot n
cadrul televiziunii s-a produs o
49Esrig, David Teatrul cldete lumi posibile interviu realizat de Crengua Manea i publicat n
Observatorul Cultural Nr. 218/ aprilie 2004
157
altntlnire marcant pentru destinul artistic al lui Esrig, cea cu Ion Cojar, ce avea, n cadrul
unui exerciiu pe baza Poemului lui Octombrie, piesa lui Maiakovski, s i-l distribuie pe
Gheorghe Dinic. Acesta va deveni unul dintre actorii si feti.
Dup cteva ezitri, n 1961 devine regizor la Teatrul de Comedie din Bucureti, unde
va rmne angajat pn n 1968. n aceast perioad pune n scen cteva spectacolele
memorabile, unele interzise de cenzura vremii: Umbra de Evgheni Schwartz (1963)
spectacol pe care Esrig l consider primul su pas spre ceea ce avea s devin mai trziu
teatrul existenial, Troilus i Cresida de Shakespeare (1965), Capul de roi de George Ciprian,
Nepotul lui Rameau de Denis Diderot (1968), la Teatrul Bulandra, Asteptndu-l pe
Godot de Samuel Beckett (interzis) i Furtuna de Shakespeare (interzis) la Teatrul Naional
din Bucureti.
n mai 1965, Teatrul de Comedie, la invitaia Teatrului Naiunilor, face un turneu la
Paris cu spectacolele Umbra de Evgheni Schwartz, Troilus i Cresida de Shakespeare,
amndou n regia lui David Esrig i Rinocerii de Eugne Ionesco, regia Lucian Giurchescu;
teatrul primete Premiul pentru cea mai bun participare naional, iar Troilus i Cresida obine
Premiul pentru cel mai bun spectacol. Este momentul recunoaterii internaionale a lui David
Esrig.
n 1966 este invitat cu Troilus i Cresida i Capul de roi la Bienala de Art de la
Veneia. Un an mai trziu, spectacolul este prezentat la Festivalul BITEF de la Belgrad, unde
primete Marele Premiu mpreun cu Grotowski i Krejca.
n 1968 creaz profetic la Teatrul Bulandra spectacolul Nepotul lui Rameau de
Diderot n traducerea lui Gellu Naum ce s-a jucat de patru-cinci sute de ori de-a lungul a
doisprezece ani, pentru c aa cum spunea un cronicar, Esrig a inventat spectacolul perfect al
acestei jumti de secol.50
n 1969 devine confereniar la Catedra de Arta Regiei din cadrul IATC, unde alturi
de Radu Penciulescu preia o clas de regie i i are studeni ca Alexandru Tocilescu, Dan
Micu, Iulian Via.
Din 1971, este angajat regizor la Teatrul Naional din Bucureti, unde pune n scen
un alt mare succes al carierei sale, Trei gemeni veneieni de Collalto i ncepe repetiiile pentru
a pune n scen Furtuna de Shakespeare. Spectacolul este interzis dup doi ani de repetiii la
Teatrul Naional, n ciuda unei aprobri a conducerii Ministerului Culturii. Aceast
nterzicere nu era prima cu care Esrig avea de a face, ea urma dup Copiii la putere de Vitrac,
Ateptndu-l pe Godot de Becket i filmul De ce?cu doar dou sptmni nainte de nceperea
filmrilor. Drept pentru care i d demisia de la Naionalul bucuretean i, la fel ca Lucian
Pintilie, Liviu Ciulei, Radu Penciulescu i muli ali creatori ai perioadei, alege exilul ca unic
Popovici, Iulia, Arta, munca i tacheta, interviu cu David Esrig, publicat n Observatorul Cultural,
50
Nr. 436/august 2008

158
form de supravieuire artistic. Prsete Romnia i se stabileste n Germania unde
fondeaz n 1993 Academia de Teatru, Film i Televiziune Athanor.Profeseaz ca regizor la
Bremen, Mnchen, Berna, Essen, n paralel cu o important activitate academic i editorial.
Printre distinciile care i s-au acordat de-a lungul carierei se numr Premiul Senatului
UNITER pentru ntreaga activitate artistic (2003) i Ordinul Naional pentru contribuia adus
promovrii democraiei i culturii romneti n lume (2004). Din 2005 este Doctor Honoris
Causa al Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic I.L. Caragiale
Bucureti i de la nceputul anilor 2000 susine ateliere pe diverse teme n capital i n ar.
Teatrul existenial sau antropologic

Teatrul propus de David Esrig poart denumirea de teatru existenial sau
antropologic, n care actorii, mpreun regizorul, decripteaz substratul uman cel mai adnc
al piesei de teatru i o transpun ca pe o prelucrare fundamental i organic a textului.
Teatrul, care a fost ntotdeauna, altarul credinelor omenirii trebuie s rspund ntrebrilor
i framntrilor oamenilor. Pentru Esrig realitatea sensibil, manifest, este numai o coaj,
iar teatrul existenial creeaz realiti posibile nfricotoare. Iar uneori ele devin profetice.51
nceputurile definirii acestor concepte ale teatrului existenial sunt legate, pe de o
parte, de neclaritile de interpretare ale sistemului lui Stanislavski, proliferate n teatrul
romnesc prin numirea acestuia metod unic i, pe de alta, de ntlnirea cu Gellu Naum i
principiile suprarealismului. Mnat de curiozitate, Esrig, mpreun cu o profesoar de limba
rus, petrec civa ani traducnd Munca actorului cu sine nsui i, de la ideile lui Stanislavski,
Esrig ncepe s studieze teoria schemelor de conflict i a aciunilor verbale52.
Pe Gellu Naum poet suprarealist i traductor de mare finee, Esrig l-a cunoscut
dup ce au asistat mpreun la un spectacol al lui Lucian Giurchescu i i-a devenit
colaborator i prieten de curs lung. Esrig spune despre Naum c, atunci cnd l-a cunoscut,
Gellu considera teatrul - n buna tradiie a lui Andr Breton - ca pe o chestie populist mai
mult comercial dect artistic...53Asistnd ns ceva mai trziu la o repetiie cu Umbra
(1963) la Teatrul de Comedie, va rmne fascinat de felul n care regizorul i actorii
ncorporeaz n lucrul lor antrenamentul i mijloacele expresive ale corpului i va ncepe s-i
fac cunoscute creaiile lui Dali, Luis Buuel i Buster Keaton.54Ceea ce fcea Esrig, fr ca el
s tie, era foarte apropiat de spiritul suprarealitilor, iar Gellu Naum avea s fie cel ce-i va
crea contactul cu acetia. Despre Umbra spectacolul n care Esrig nsui vede nceputurile
51 Esrig, David, Teatrul cldete lumi posibile, interviu realizat de Crengua Manea i publicat n
52 Esrig, David, Nu sunt abilitat s fac revoluii morale, interviu realizat de Simona Chian i publicat n
Dilema Veche, sept. 2011

53 Esrig, David, Comunismul m-a fcut rezistent pn la obsesie, interviu publicat n ziarul Adevrul din
2.11.2010
54 ibidem
159
cercetrilor sale ce vor conduce nspre teatrul existenial, regizorul spune c a devenit
posibil pentru mine i graie faptului c am putut imagina perechea om-umbr distribuindu-
i acolo pe Iurie Darie (Omul) i Gheorghe Dinic (Umbra), care ntruchipau foarte exact
contrastul fizionomic i de caracter al acestui cuplu cu o simbolistic att de ascuit.55
Tot Naum avea s-i fac cunoscute i teoriile lui Artaud, pe atunci complet interzise
n Romnia, lecturi n urma crora Esrig spunea c aneles valoarea unei opere cu adevrat
revoluionare56, precum i Prelegerile de estetic ale lui Hegel pe care le tradusese din
german. Teoria lui Hegel despre arta dramatic va fi considerat de ctre regizor drept
punct fundamental de conceptualizare i nelegere a teatrului. Ideea c poezia dramatic
este cea mai important dintre arte i se formeaz la ncruciarea dintre epic i liric57 a
marcat ntodeauna raportarea lui Esrig la teatru.
David Esrig povestete c ntlnirea cu teoriile lui Artaud au fost cele ce i-au dat curaj
s se apropie de universul lui Meyerhold care[i-]a distrus mai nti mitul, apoi l-a depit,
att prin acuitatea mesajului, ct i prin caracterul su dramatic.58
O alt surs teoretic important ce marcheaz viziunea despre teatru a lui Esrig o
reprezint teoriile lui Freud. Regizorul leag de aceste teorii sensul revoluiei modernitii n
teatru.59 ncepnd cu Freud, a aprut o perspectiv nou asupra omului, or acest concept n
mod natural a provocat o revoluie n gndire ce s-a impus n toate domeniile umaniste, deci
i n teatru. Ideea c dorinele i pasiunile umane determin felul n care omul acioneaz,
implic legarea determinrilor erotice de ntreg mecanismul de funcionare a societii. Iar
aceast schimbare de perspectiv determin i o modificare a felului n care este perceput
teatrul. Dac, pn atunci, teatrul a fost tratat ca o ilustrare emoional a textului, odat cu
aceast revoluie conceptual s-a pus problema cutrii unei metode de a gsi noul att n
coninut,dar i n expresie, consider Esrig, fcnd o corespodena ntre contemporanii
Sigmund Freud i Georg Fuchs60. Acesta din urm vorbea n cartea saLa revolution des theatres
despre faptul c teatrul trebuie s-i scoat jugul literaturii. Conform lui Esrig, contaminat
de noua viziune asupra omului propus de psihanaliz, teatrul a nceput s se regndeasc
55 Esrig, David, Hazardul obiectiv. Sub semnul lui Scapin. Un postscriptum necesar, interviu luat de
Mihaela Gheorghiu i publicat n Ziarul de duminic Nr. 1, 2 i 3/ ian 2007
56 Ibidem
57 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich, Prelegeri de estetic, Ed. Academiei Republicii Socialiste Romnia,
Buc., 1966
58 Patureau, Mirella, David Esrig Un alchimist al teatrului existenial, n Teatrul de art, Ed. Nemira
2010, p. 513
59 Interviu personal cu David Esrig, Athanor Akademie, Burghausen, Germania, aprilie 2013
60Georg Fuchs (1868 -1949) dramaturg, regizor i teoretician german. A fost un important reformator al
teatrului militnd n lucrrile sale (La revolution des theatres i The future of the stage) mpotriva teatrului
ca imitaie a realitii i pentru rentoarcerea la teatralitate i dimensiunea ritualic a legturii dintre
spectator i scen. n 1907 a fondat Teatrul Knstler din Munchen.
160
pe sine determinnd un nou tip de lectur a textului. Din acest punct el nu mai este o oper
literar, ci un document antropologic.
La David Esrig a privi textul ca un document antropologic presupune o abordare a
acestuia ce pune accentul pe om i felul n care acesta funcioneaz i evolueaz n cadrul
societii i al vieii sale de zi cu zi ceea ce determin necesitatea unui filtru critic de
interpretare n raport cu acesta.61n spectacolul su Troilus i Cressida, conform mrturisirilor
regizorului, Esrig adresa tema evoluiei sau involuiei omului i obiceiurilor sale, tratnd
piesa din perspectiva confruntrii a dou societi foarte diferite: grecii identificaii cu
barbarii i troienii identificai cu noua burghezie.62 n Nepotul lui Rameau, un alt spectacol
antologic al lui Esrig, regizorul i-a propus s demonstreze c, ntre omul secolului al XVIII-
lea i cel al secolului XX, diferenele de problematic i mentalitate sunt infime, realiznd un
spectacol-muzeu (costume specifice perioadei, antrenament de menuet cu actorii pentru a
avea corporalitatea epocii etc.) ntr-un decor de oglinzi. Spectacolul punea n discuie crezul
lui Diderot cu privire la natura uman care ar fi un element slbatic, imposibil de cantonat
ntr-un tipar politic, social sau moral. Condiia natural a omului este una care nu poate fi
supus. i ea reveleaz ntotdeauna! De aceea, orice ideologie eueaz la urma urmelor,
pentru c aceast natur rzbete mereu.63
Abordarea antropologic oblig la o perspectiv etic a regizorului, etica
reprezentnd n metoda lui David Esrig, filtrul critic de raportare a artistului la oper, grila
de lectur obinut din poziionarea moral a acestuia n raport cu situaia prezentat.
Esteticul este un etic comprimat spunea Gellu Naum i aceasta este i definiia pe care
etica n sensul lui David Esrig o preia. Actul artistic presupune libertatea artistului care
atrage dup sine responsabilitatea acestuia.64 O contiin liber va ncerca ntodeauna s
reveleze acele aspecte nc nelimpezite ale naturii umane.
n Hamlet, spre exemplu, regizorul, prin intermediul acestui tip de raportare,
consider drept motor al tragediei drama decderii imaginii idealizate a mamei n ochii
fiului i modificarea pe care o produce aceast cdere n felul n care acesta-i reconfigureaz
imaginea i raportarea la lume.65
Esrig consider c revoluia modernitii n teatru marcheaz trecerea de la un teatru
care imit viaa, la un teatru care are propriul su limbaj teatral. Teatrul capt identitate i
particularitate fiind un sistem de semne i simboluri, are un limbaj propriu a crui unitate
fundamental este aciunea. Acest limbaj specific impune o traducere n subiectiv, n
interpretare, prin intermediul creia artistul devine responsabil de a atribui sens, iar sensul
61 ibidem
62 Extras din Conferina susinut de David Esrig la UNATC (nregistrare video), noiembrie 2013
63 ibidem
64 ibidem
161
deriv din poziia moral pe care acesta o ia n raport cu problematica identificat. Teatrul
existenial se joac stilizat, nu psihologic.Se joac scheme peste planul diurn, real, nicidecum
o imitaie a realitii. Metoda lui David Esrig este o mbinare ntre concepte stanislavskiene i
cele ale formalismului rus (Meyerhold, Vahtangov, Tairov). Interzis n anii uceniciei mele ca
eretic, contrarevoluionar, duman i decadent, numele lui Meyerhold m-a tulburat de la
nceputurile mele n teatru, prin fora tulburtoare pe care doar miturile o exercitasupra
mea. [] Lui Meyerhold i datorez ideea, nu lipsit de cruzime, c teatrul poart n el o
misiune secret, aceea de a sparge bree n zidurile ignoranei i ale indiferenei i a ne
deschide domenii eseniale ale tririi66, spune Esrig.
Eliberat de literatur odat cu revoluia modernitii pornit de conceptele lui Freud,
teatru se ntoarce la origini, la teatrul popular, la carnaval, la mti, la locul unde totul
semnific i este expresie. Carnavalul, srbtorile medievale sunt ct se poate de ndeprtate
de spectacol n sensul montrii ateniei prin privire. Corpul joac un rol fundamental
contopindu-se cu adevrurile comunitii, cu corpul colectiv.67 Teatrul popular este o
explozie de vitalitate, de energie i lips de pudoare. Freud a eliberat corpul de ruine i l-a
readus n mijlocul actului teatral.Iar, pentru Esrig, arta dramatic este o art a devenirii, o
ciocnire a paradoxurilor.68
Metoda David Esrig

[]Simbolurile alchimice sunt nite simboluri foarte adnci i foarte adevrate.
Athanor este cuptorul alchimic i rostul lui este s refac n mic, ntr-o form concentrat,
procesele cosmosului fizic, psihic.69
Esrig a ajuns la forma de teatru pe care o practic prin intermediul corpului uman i al
expresivitii actorului70. Metoda de la Athanor e rezultatul predrii metodelor a trei coli
importante de micare reprezentate de: Etienne Decroux cel ce a revoluionat pantomima
modern, Vsevolod Meyerhold i biomecanica sa, i Jacques Lecoq.
Elementul propriu teatrului, celula de baz ce cristalizeaz organismul spectacular
este aciunea. Cuvntul, literatura trebuie s devin aciune pentru a putea vorbi despre
teatru. Sensul metodei ncepe cu interpretarea teatral a texului ce urmrete s gseasc n
detaliile epice motivaia liric. Practic, tlmcete subiectul din perspectiva personajelor,
deoarece cauza real a faptelor rezid n pasiunile umane. Pornind de la aceste premize
teoretice, metoda se dezvolt pe dou paliere: analiza textului i transformarea sa n scenariu
66 Patureau, Mirella, David Esrig Un alchimist al teatrului existential, n Teatrul de art, Ed. Nemira
2010, p. 512
67 Gavril, Cristiana (2005), Corpul estetic, Revista Drama, Nr. 1-2/ 2005
68 ibidem
69 Esrig, David, Teatrul cldete lumi posibile, interviu realizat de Crengua Manea i publicat n

70 Gavril,Cristiana O prietenie. Gellu Naum i David Esrig, Revista online Yorick, Nr. 46/11.oct.2010
162
dramatic pnla gsirea formei de expresie proprii mesajului prin intermediul temelor i
apoi, mplinirea i trirea autentic a formei prin lucrul de tip antrenament cu actorul. Pentru
Esrig analiza textului dramatic are ca scop descoperirea aciunilor fizice, psihologice i
parapsihologice ascunse n spatele cuvintelor. Iar expresia scenic i cea corporal, ct i
antrenamentul acestora reprezint n viziunea sa o condiie esenial a teatrului existenial.
Originalitatea autentic se nate acolo unde ideea [ajunge] fa n fa cu imaginea.71 Spre
exemplu, n Umbra lui Schwartz, Marin Moraru juca rolul ministrului de Finane, un
politician paralitic, viclean, criminal i grotesc drept pentru care n scen, era purtat tot
timpul de doi vljgani care-i micau braele i picioarele n poziiile cerute de retorica sa
verbal.72Ambele paliere de lucru presupun ns asumarea unei poziii etice n raport cu
personajele i aciunile lor.73
Actorul pe care l-a cutat David Esrig de-a lungul cercetrilor sale artistice nu este
actorul din teatrul lui Brecht ce se distaneaz i comenteaz, ci acela care triete forma pe
scen, acel actor ce preia valenele spirituale ce zac n text i care ia spectatorul alturi de
el ntr-o experien de trans de joc74 pentru c a doua condiie fundamental a teatrul
existenial este capacitatea actorului de a se pune n situaie i de a o juca fr nici cea mai
mic reinere, orict de absurd ar fi situaia, pentru c numai astfel ea poate deveni veridic
pentru sal. Dac artistul este sincer, nu numai c poate revela adevruri despre om n starea
sa cea mai pur i demistificat, ci poate transforma ntreg demersul ntr-unul autobiografic.75
De-a lungul carierei sale, David Esrig a lucrat cu muli actori talentai sau inspirai,
dar doi sunt cei de care l leag o afinitate deosebit, actori mpreun cu care a realizat marile
spectacole ale carierei sale i care i-au mprtit crezul n munca de laborator pe care o
fcea: Gheorghe Dinic i Marin Moraru. Dup Esrig, Dinic este ntruchiparea actorului de
tip nou, cel ce triete forma. Lucrnd mpreun cu cei doi la Umbra, confruntndu-se cu
problematica att de complex a interpretrii unei umbre, mai exact, cu problema de a juca
esena, i nu aparena personajului, am definit stilul nostru de joc, pe care l-am confirmat
apoi n spectacolele ce au urmat.76
Metoda lui Esrig de lucru cu actorul, are la baz crezul exprimat de Denis Diderot n
Paradox despre actor c unica form de a asigura repetabilitatea performanei este
71 Esrig, David, Nu sunt abilitat s fac revoluii morale, interviu realizat de Simona Chian, publicat n
ziarul Adevrul, 2.11.2010

72 Esrig, David, Hazardul obiectiv. Sub semnul lui Scapin. Un postscriptum necesar, interviu luat de
Mihaela Gheorghiu i publicat n Ziarul de duminic Nr. 1, 2 i 3/ ianuarie 2007

74 Gavril, Cristiana, O prietenie. Gellu Naum i David Esrig, Revista online Yorick, Nr. 46/ 11.0ct.2010
75 Idem - Interviu personal cu David Esrig (aprilie 2013)
76 Patureau, Mirella, David Esrig Un alchimist al teatrului existential, idem, p. 516
163
luciditatea. De aceea tipul de lucru pe care l propune merge pe traseul de la informaie la
77
inspiraie. La prima vedere textul este un document de cercetat, o mrturie despre natura
uman ce trebuie neleas prin sine nsi. De abia dup inventarirea exact a aciunilor
piesei pe filiera epicului, se poate trece la interpretare. Prin stabilirea temelor de joc de ctre
regizor, se atribuie sens aciunilor piesei i se contureaz un univers credibil. Pasul urmtor
este reprezentat de cutarea expresiei teatrale specifice. Celebre prin precizia execuiei i
potenialului de repetabilitate, emoionante, conducnd spectatorul pas cu pas ntr-un
carusel teatral, spectacolele lui David Esrig devin un exemplu de miestrie.
Lucrul n laborator cu actorii presupune att rigoare, claritate de gnd i creativitate
n expresie din partea regizorului pentru a ajuta actorul s devin purttor de sens. n
perfect consonan cu Diderot, Esrig testeaz mpreun cu actorul multiple posibiliti de
interpretare, ca, abia apoi, cnd actorul devine plin de potenialiti, s indice opiunea de
pstrat. n interiorul actorului contient de multitudinea de posibiliti se nate o tensiune
real ce genereaz autenticitate la fiecare reprezentaie. i pentru a avea acest spaiu de
manevr, pentru a gsi libertatea din limit, actorul trebuie s aib o poziie etic n raport cu
personajul. Tensiunea, element-cheie al teatrului existenial, dintre actor i personaj, la fel ca
i cea dintre multitudinea de posibiliti interpretative i necesitatea alegerii uneia singure,
genereaz o aciune parcursiv n spiritul piesei, cedevine pe msur ce nainteaz.
Surprinderea ntr-o form fix a acestui proces de devenire este unul dintre scopurile
fundamentale ale teatrului existenial.78
Tipul de lucru al lui Esrig presupune antrenamentul unui actor ce genereaz expresii
teatrale asumate, el nu joac textul, ci tema de joc, nu imit, ci red o atitudine prin mijloace
expresive, angrennd deopotriv mintea i corpul n procesul de creaie i transmisie a
actului ce devine prin poziia etic pe care o are n raport cu personajul, act teatral. Aceasta
reprezint un nou stil de joc, n care semnificaiile filosofice i etice (spre deosebire de cazul
lui Brecht) se nasc firesc i nu sunt predicate, unde credibilitatea aciunilor scenice nu este
obinut prin modaliti de creaie ale naturii, dup fenomenul de germinaie sau de
zmislire a lucrurilor, oferite n final simurilor noastre. Este principiul athanor al
alchimitilor, unde ei refceau nu produsele naturii, ci nsui procesul de facere.79
Metoda lui Esrig este o metod complex ce nglobeaz componenta de cercetare i
cea de interpretare, fcndu-le interdependente i potenate de perspectiva etic a
artistului.La Academia Athanor, ca i la majoritatea workshop-urilor realizate de David
Esrig, lucrul actorilor la piesa sau fragmentele de text propuseeste dublat de un complex
77 Diderot, Denis, Paradox despre actor. Dialoguri despre Fiul natural, traducere de Dana Ionescu, Nemira
Publishing House, Buc. 2010
79 Esrig, David, Jouer lessence et non pas lapperance, articol publicat n Alternatives theatrales, Bruxelles,
Nr. 88, trimestrul 2, 2006, p. 63

164
antrenament corporal. Actorul unui astfel de teatru trebuie s fie nu doar lucid i cu o poziie
moral asumat n raport cu personajul, el trebuie s fie i disponibil i vast la nivelul
mijloacelor de expresie, precum i exact n folosirea lor. Corpul exprim, calitatea energiei ce
trebuie s treac rampa vine din precizia i concentarea gndului i a gestului ce l exprim.
Pentru a putea realiza acest deziderat, David Esrig a apelat la ideile despre biomecanic ale
lui Meyerhold. Iniial intuitiv aa cum mrturisete, apoi deliberat, Esrig a mbriat i
asumat aceast metod a desfacerii pn la unitatea de baz, att a aciunii fizice ct i a
gndului. Educnd corpul, educi i mintea. Precizia din aciune devine egal cu precizia
inteniei. Orice ezitare creeaz un bruiaj ce poate distruge magia sau, mai bine zis, fascinaia
creat de un spectacol existenial. Bogia mijloacelor unui actor i nivelul de antrenament al
acestuia, fac obiectul unei ample pregtiri.Corpul i mintea sunt indisolubile i actorul
trebuie s transmit sincron cu toate canalele sale pentru ca mesajul s capete for i
relevan. Luciditatea presupune ca actorul s fie perfect contient de sine i n acelai timp
ancorat n prezent, n aici-ul i acum-ul momentului. Talentul actoricesc n acest context
nseamn a te imagina avnd acea intenie pentru c doar atunci poi aciona ca atare.80
Teatrul existenial vizeaz exprimarea unor adevruri profunde despre om, gsirea n
etapa de analiz a stratului tematic cel mai adnc n raport cu omul, al acelui motor imposibil
de negat n natura uman. Mijloacele cu care lucreaz, sintetizate n conceptul traseuluide la
informaie la inspiraie capt sens personal i autobiografic n raport cu creatorul de teatru
prin contaminare.Regizorul se contamineaz de universul textului pn cnd acesta se
confund cu o realitate trit, apoi se ndeprteaz dinspre sine spre ceilali prin form i
stilizare, adic expresie teatral. Teatrul este antropologie, adic o tiin, n raport cu tema
primar tratat omul, dar se deprteaz de ideea de raiune trecnd n personal, subiectiv,
liric, respectiv teatral, folosindu-i mijloacele proprii: aciunea ca unitate de baz i expresia
stilizat ca form de transpunere. Actorul joac un rol vital n aceast ecuaie devenind
purttor se sens i semnificaie. Sarcina regizorului este de a-l contamina de viziunea sa, de
a-l provoca la o atitudine etic n raport cu personajul de jucat i de a-l antrena pentru a gsi
precizia i luciditatea necesare transmiterii mesajului cu acuratee. Acest tip de teatru se
articuleaz n raport cu conceptul de tensiune, tensiunea este semnul devenirii, iar ceea ce nu
devine, nu este interesant n teatru pentru c nu are capacitatea de a fascina. Spectatorul
trebuie s asiste la un proces de metamorfozare pentru a putea fi prin atenia oferit, o surs
de energie direct implicat n actul teatral. Teatrul existenial este un joc de mti, un joc al
oglinzilor ce nu deformeaz, ci stilizeaz pentru a comprima realitatea nconjurtoare
profund i a-l arta pe om omului n ceea ce are el mai adnc.81
81 ibidem
165
Modelul ESRIG
David Esrig, strlucitor att n perimetrul teatrului romnesc, ct i n lumea teatrului
mondial, obinnd distincii valoroase i recunoatere general, practicnd nu un teatru
politic, ci unul al esenelor pure, este nu de puine ori atacat de ctre sistem n epoc, prin
interziceri repetate, drept pentru care alege alturi de nume ca Lucian Pintilie, Liviu Ciulei,
Radu Penciulescu, calea exilului. Continu s practice regia, cu precdere n Germania, fr a
renuna totodat nici la cercetarea sa de o via teatrul existenial sau antropologic, aa cum l
denumete autorul - acel tip de teatru ce creaz realiti posibile nerefcnd elementele naturii,
ci nsui procesul lor de facere. Dublndu-i demersul regizoral cu acest tip de cercetare, Esrig a
dat natere unei forme teatrale distincte intrnd n categoria regizorilor cu metod.
Activitatea sa implic, ca i la Radu Penciulescu, Ion Cojar, Sanda Manu, Valeriu
Moisescu, o puternic component pedagogic. Drumul su legat de coal a nceput n
Romnia i a continuat n Germania, culminnd cu nfiinarea n 1993 a Academiei de Teatru,
Film i Televiziune Athanor. Dup revoluie a revenit n vizite perioadice n ar, innd
conferine i ateliere pe tema teatrului existenial. Dei s-a ncercat realizarea unor spectacole
sub semntura sa n Romnia, cum ar fi Furtuna de Shakespeare sub forma unei coproducii
a Teatrului Bulandra cu Teatrul Naional din Craiova, acestea nu s-au finalizat pentru c
spune Esrig una dintre condiiile fundamentale ale acestui tip de teatru este dedicaia total a
actorului n raport cu munca, ceea ce n Romnia actual pare, dac nu imposibil, cel puin
utopic.
VALERIU MOISESCU
Nscut n 1932 la Cmpina, Valeriu Moisescu face parte din promoia ce a absolvit n
1956 Institutul de Teatru din Bucureti la clasa de regie ndrumat de profesorul George
Dem. Loghin, avndu-i colegi pe Lucian Pintilie, Radu Penciulescu, Mihai Dimiu, Sanda
Manu artiti care au produs ulterior micarea de nnoire i reteatralizare a teatrului
romnesc. Momentul absolvirii facultii coincide cu deschiderea a dou noi spaii teatrale:
Teatrul din Galai unde prim director era Crin Teodorescu i unde avea s debuteze Valeriu
Moisescu i inaugurarea seciei romne a Teatrului din Oradea, unde urma s fie angajat
Radu Penciulescu. Moisescu debuta la Galai cu piesa ntr-un ceas bun de Viktor Rozov, n
compania unor nume ce aveau s fie mult timp legate att de destinul teatrului glean, ct
i de personalitatea artistic a lui Moisescu, cum ar fi Gina Patrichi, Mihai Pldescu, tefan
Bnic sau Valeriu Grama. La Galai avea s regizeze cteva dintre spectacolele sale
memorabile, cum ar fi prima sa montare cu Dale carnavalului de Caragiale (1957), Mireasa
descul de Suto Andras i Hajdu Zoltan (1958) sau Vicleniile lui Scapin de Moliere (1959). Tot
aici avea s-l ntlneasc pe cel ce va deveni pentru Moisescu actorul la care a visat Mihai
Pldescu adic actorul de mare plasticicitate, mim, acrobat, cu un deosebit sim al ritmului,
166
o incredibil capacitate de compoziie, umor, plasticitate . Mireasa descul a fost totodat i
82
primul spectacol interzis al regizorului.Textul avea ca tem procesul de colectivizare,

desfurat n Romnia n perioada 1949-1962, dup modelul sovietic. Cu toate c
textul respecta canoanele ideologiei i esteticii proletcultiste, centrate pe teme i idealuri
muncitoreti, n spectacolul regizat de Valeriu Moisescu se auzea, la un moment dat,
discursul lui Gheorghiu Dej de la Consftuirea fruntailor n Agricultur, care anuna
finalizarea procesului de colectivizare n judeul Constana i nceperea unui program pilot
de colectivizare n Galai, dup ce, n Vrancea, avuseser loc revolte ale ranilor mpotriva
colectivizii. Spectacolul avea premiera la un an de la aceste revolte sngeroase n care muli
dintre rani fie au fost omori, fie nchii i bunurile le-au fost confiscate. Dei spectacolul a
avut parte de cronici bune, la un an de la
premier a fost interzis n baza unor speculaii
vagi de deraiere de la principiile estetice ale
realismului socialist. n 2012, regizorul
Alexandru Berceanu a realizat la Atelier 35,
mpreun cu o echip de tineri artiti, (1958
1958) instalaie submersiv i subversiv
punnd n discuie mecanismele cenzurii
practicate n Romnia pe baza experienei
spectacolului Mireasa descul.
Moisescu spunea despre spectacolele
sale Furtuna de Ostrovski i Mireasa descul c
au strnit attea discuii, nct cronicarilor
dramatici nu le mai ajungea spaiul, afectat cu
generozitate de gazete, pe o perioad de
aproape doi ani. Calificative ca teatralitate
excesiv, virtuozitate gratuit, teatrul de
agitaie piscatorian, formalism, alturi de
laude uneori exagerate, au creat pentru mult
vreme, n jurul meu, aureola unui regizor de
scandal.83
Va urma perioada ordean (1959-1961) n cadrul creia va nregistra o mare victorie,
aceea de a realiza prima producie romno-maghiar. Spectacolele sale Cyrano de Bergerac de
Edmond Rostand (1960) i Poveste din Irkutsk de Arbuzov (1961) l recomand ca unul dintre
82 Valeriu Moisescu n emisiunea Valeriu Moisescu Teatrul ca srbtoare, realizat dup un scenariu de
Costin Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004
83 Moisescu, Valeriu, Persistena memoriei, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista Teatrul Azi,
Bucureti, 2007, p.29

167
cei mai talentai tineri regizori ai vremii. Radu Beligan, directorul de atunci al Teatrului de
Comedie din Bucureti, i propune o angajare n teatrul su, pe care Moisescu nu poate s o
onoreze din cauza mpotrivirii conducerii ordene. Civa ani mai trziu nseste lsat s
plece la Teatrul din Ploieti al crui director la vremea respectiv era marele actor Toma
Caragiu. Aici avea s rmn din 1961 pn n 1964, s realizeze a treia sa montare cu Dale
carnavalului, De Pretore Vincenzo de Eduardo de Filippo sau Bertoldo la curte de Massimo
Dursi i s lege o prietenie cald i o lung i frumoas relaie profesional cu Toma Caragiu.
Succesul acestor spectacole i vasta atenie acordat de presa de specialitate au fcut ca att
Valeriu Moisescu, ct i Toma Caragiu s fie invitai la Teatrul Bulandra din Bucureti. Dac
este s m refer la spectacolele stilizate, att de numeroase pe care le-am vzut n ultimele
stagiuni, foarte puine mi se par demne a fi citate. Cum v place al lui Ciulei, Umbra lui
Esrig i Bertoldo la curte al lui Valeriu Moisescu, toate spectacole de comedie n care exist
dorina de a atinge un plan estetic superior, o complexitate de sensuri, dnd efectului comic
i valoarea ideii i sensul poetic.84, spunea Lucian Pintilie. Moisescu va fi legat de Bulandra
pn trziu, dup momentul 1989.
n 1965 monteaz la Teatrul de Comedie unul dintre cele mai interesante spectacole
ale sale punnd mpreun Cinci schie de Caragiale cu Cntreaa cheal a lui Eugne Ionesco,
spectacol prin care lanseaz ipoteza filiaiei dintre cei doi autori pe linia absurdului. n
montarea lui Moisescu cu Cntreaa cheal , absurdul e explicitat, automatizat, robotizat, un fel
de balet mecanic, banalul devine o mecanic a asocierilor i disocierilor, un joc de forme care
compune i descompune micrile personajelor, stilizndu-le i instaurnd domnia artificialului.85
n stagiunea 1965 1966, aduce n premier n Bucureti, piesa de debut a Ecaterinei
Oproiu Nu sunt Turnul Eiffel cu Rodica Tapalag i Octavian Cotescu n rolurile principale.
Scenografia semnat Paul Bortnovski, aducea spaiul de joc n mijlocul spectatorilor, ceea ce
scotea i mai mult n eviden lectura textului de ctre Moisescu ca un text-frond ce
exprima problemele tinerilor din acea perioad.
Cu gluga pe ochi (1970) de Iosif Naghiu a reprezentat al doilea su spectacol interzis
dup Mireasa descul de la Galai din 1958, iar Voluptatea onoarei a fost prima montare a lui
Pirandello la Teatrul Bulandra.
Predilecia pentru comedie a lui Moisescu este evident, dar a fost pasionat n special
de doi autori: Caragiale i Moliere. Moisescu a montat de nu mai puin de apte ori Dale
carnavalului i o dat Cinci schie de Caragiale la Teatrul Mic. n prima montare cu Dale
carnavalului, de la Galai, cu Gina Patrichi, tefan Bnic, Mihai Pldescu, Moisescu ncerca
eliminarea printr-o lectur personal, nealterat de prejudeci, a ngrdirilor impuse de
84Pintilie, Lucian, Cte ceva despre polemic, n Revista Teatrul Nr. 2/ 1965, pag. 91
85 Modola, Doina, Eugen Ionescu i reteatralizarea teatrului romnesc, studiu introductiv, n Eugne
Ionesco pe scen, n Romnia, volum conceput i realizat de Florica Ichim, Fundaia Cultural Camil
Petrrescu, revista Teatrul azi (supliment), prin Editura Cheiron, Bucureti, 2010.
168
graniele realismului critic [] prin prisma unei optici specifice spectacolului de tip
popular.86 Dan Nasta consemna despre acest spectacol c ridic problema de nnoire a
stilului de interpretare a marelui clasic, pe linia unei acute stilizri plastice a unei sinteze
caricaturale care-i are rdcinile ca mijloc de expresie n Commedia dellarte.87 Cu D-ale
carnavalului de la Ploieti din 1962 Moisescu i propunea lrgirea ariei satirei caragialeti,
dincolo de cadrul i adresa ei concret istoric, n dorina de a obine o radiografie a spiritului
i mentalitii mic burgheze.88 Montarea din 1969 de la Teatrul Naional din Craiova, venea
n urma antologicului spectacol realizat pe acest text de Lucian Pintilie la Bulandra. De
remarcat c distribuia lui Pintilie prelua elemente din montrile lui Moisescu: Gina Patrichi
n rolul Miei Baston sau Toma Caragiu Pampon. Moisescu mrturisea c, strnit de aceast
montare, la Craiova i-a propus s elimine orice tendin de distanare, ncercnd s-i
descopere universul chiar de dinuntrul ei i s reveleze o imagine integral asupra unei
lumi lipsite de orizont, a unei lumi de comar.89 Critica de teatru consemna despre spectacol
c l-a revelat pe Caragiale ca un umorist trist, mai aproape de Cehov dect am fi bnuit, iar
ntreg spectacolul se transforma ntr-o nesfrit goan n pas de dans a unor mti dup
propriile suflete.90
Cinci schie (Moii, La pot, Cldur mare, Tem i variaiuni, De nchiriat) este o
dramatizare proprie a regizorului ce i propunea s fac cunoscut o parte nesesizat pn
atunci din opera lui Caragiale, prin intermediul unui spectacol-eseu. Alturnd aceste schie
textului deja celebru al lui Ionesco, Cntreaa cheal, Moisescu realiza o nou lectur a unui
clasic prin intermediul unui scriitor modern, procedeu pe care, dei la nivel mondial l
practicaser i alii (Peter Brook, de exemplu, n lectura Regelui Lear din perspectiv
beckettian), ntea acerbe controverse. Pornind de la felul n care Caragiale vedea lumea
care se aseamn cu un vast blci, n care totul e improvizat, totul trector, nimic nfiinat
de-a binelea, nimic durabil91 i specificul teatrului absurdului influenat de filozofia
existenialist ce releva absurditatea unei lumi haotice n dezechilibru, regizorul ncerca n
spectacolul de la Teatrul Mic o dilatare a sensurilor existente pe o anume latur a creaiei
marelui nostru scriitor, cu intenia de a dezvlui absurditatea unei lumi ce, prin nsi
existena ei era constituit pe principii absurde.92
86 Moisescu, Valeriu n volumul Teatrul ca lume de Amza Sceanu, Ed. Meridiane, Buc., 1985, p. 211
87 Nasta, Dan n Flacra Iaului din 14 aprilie 1957 - ibidem
88 Moisescu, Valeriu n volumul Teatrul ca lume de Amza Sceanu, idem, p. 214
89 Ibidem p. 214 - 215
90 Cazaban, Ion, Caragiale i interpreii si, Editura Meridiane, Bucureti, 1985, p. 152-162
91 Caragiale, I.L., Politic i cultur, n Opre vol. IV, editura pentru literatur, Bucureti, 1963, pag. 72
92Moisescu, Valeriu n volumul Teatrul ca lume de Amza Sceanu, Ed. Meridiane, Bucureti, 1985, pag.
217 - 218
169
Spectacolul a declanat puternice luri de poziie n teatrul romnesc, a fost acuzat de
lips de umor, abuz de regie, snobism literar-artistic sau chiar anti-patriotism, dar a i nscut
puternice ecouri pozitive. Academicianul Alexandru Rosetti spunea despre Cinci schie al lui
Moisescu i Dale carnavalului al lui Pintilie c datorit lor a avut surpriza de a descoperi un
nou Caragiale, [], nici srcit, nici mbogit, ci pur i simplu un altul, un Caragiale
rspunznd unei viziuni artistice a anului 1966.93
Au urmat o a doua montare la Galai cu Dale carnavalului, una la Leningrad i nc
una la Craiova, la care Moisescu a participat ca scenograf.
De dramaturgia lui Moliere l leag dou spectacole importante din cariera sa Don
Juan de la Teatrul de Comedie din 1980 i Mizantropul de la Bulandra din stagiunea 1988-
1989. Mizantropul a fost considerat de muli un spectacol copleitor, o atenionare asupra
pericolelor totalitarismului ntr-o perfect sincronizare cu evenimentele vremii. Spectacolul
era construit pe baza unui scenariu propriu ce cuprindea fragmente din Pislogii i Bolnavul
nchipuit. Valeriu Moisescu m-a uluit de-a dreptul cnd a pus mna pe stilou i a tradus,
pentru uzul propriei sale reprezentaii, Mizantropul (pies pe care a pus-o n scen n
aprilie 1989 la Teatrul Bulandra), iar aceast traducere, pe care am avut bucuria s o primesc
spre lectur m-a ocat, fiind, dup prerea mea, cea mai bun, cea mai nuanat, cea mai
scenic traducere a piesei lui94, noteaz Dumitru Solomon.
Formula spectacular aparinea teatrului n teatru.Aciunea se petrecea n timpul
unui spectacol destinat a-l preamri pe Regele Soare, percutante aluzii la realitatea
romneasc ntrezrindu-se la fiecare pas. nc odat regizorul reuea s realizeze o
comuniune ce se potena reciproc ntre un text clasic i adevrurile lumii contemporane.
Cum pentru acesta, teatrul este un organism viu care, pentru a funciona, are nevoie ca
toate organele componente s ndeplineasc funcii vitale95, eseniale n realizarea
produciei au fost att partiturile de mare rafinament artistic ale lui Virgil Oganu n rolul
titular i Irinei Petrescu n Celimene, ct i scenografia Ninei Brumuil, musica Liviei
Teodorescu, interpretat de corul i orchestra Operei Romne din Bucureti i coregrafia lui
Ion Tugearu.
De-a lungul carierei sale, Valeriu Moisescu a realizat peste 120 de spectacole, a lucrat
ca scenograf la alte peste 30 de producii i, n ultimii 35 de ani, s-a dedicat pedagogiei, fiind
maestrul multor generaii de regizori. Nume ca Silviu Purcrete, Drago Galgoiu sau
Gianina Crbunariu se numr printre absolvenii clasei de regie a lui Valeriu Moisescu.A
fost eful catedrei de Regie teatru, scenografie i coregrafie din cadrul Academiei de Teatru i
93 Rosetti, Alexandru, Actualitatea scenic a lui Caragiale, n Contemporanul, 7 aprilie 1967

94 Solomon, Dumitru, n loc de prefa, n volumul nsemnrii contradictorii de Valeriu Moisescu, editura
Unitext, Bucureti, 1999
Cosmin Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004

170
Film (1991-2000).A tradus i a semnat dramatizri, a publicat peste 200 de articole teoretice i
mrturii de creaie. Rubrica sa permanent din revistele Teatrul i Teatrul azi, intitulat
nsemnri contradictorii, a fost culeas i publicat n volumul cu acelai titlu aprut la Editura
Unitext. Tot Moisescu este iniiatorul seriei de studii Maetri ai teatrului romnesc n a doua
jumtate a secolului al XX-lea din cadrul Centrului de cercetri, studii i experimente teatrale
Crin Teodorescu al UNATC I.L. Caragiale.
Principiile regiei active

Teatrul romnesc de dup 1945 a fost marcat de impunerea metodei lui Stanislavski
ca piatr de temelie i canon pentru realismul socialist. Metoda, aa cum era ea cunoscut la
momentul respectiv, nu reprezenta ceea ce cunoatem noi azi, ci un hibrid trunchiat de
diverse interpretri cu valene ideologice, cumspunea Camil Petrescu96. Realismul socialist
era opus formalismului.Exista un cuvnt la fel de ru ca dumanul de clas. Sintagma era
formalism, []totul trebuia s fie fotografie97, i amintete Sanda Manu. Munca actorului
cu sine nsui a fost tradus i a aprut n Romnia abia n 1955. Din acest motiv, interesul
tinerei generaii de regizori, nesatisfcute de acest deziderat fotografic al montrii, mergea
spre formalitii rui. Moisescu,fascinat de Tairov, celebrul regizor rus, acuzat la fel ca i
Meyerhold de un formalism periculosse simea atrasde un alt tip de teatru dect cel al
realismului socialist, un teatru care urmrea o anumit stilizare a spectacolului, acordnd o
deosebit atenie expresivitii corporale a actorului.98 Aderarea la principiile reteatralizrii
l va impinge spre esenializare, asemeni lui Esrig, i spre regsirea limbajului specific teatral.
Pentru el problema real a teatrului nu este aceea de a nfia viaa pe scen, ci de a face ca
scena s capete via99. Iar, vorbind despre sine, spunea: exist n mine dou tendine n
aparen contradictorii: una a naivitii i una a luciditii. Atras de zona poeticului, sunt
urmrit de copilrie, de tot ce nseamn ea: candoare i puritate, obsedat de jocul fascinant
dintre cotidian i imaginar plcerea mea este de a picta inventnd lumi posibile rezultate
din contemplarea naturii. Pe de alt parte, luciditatea m impinge la o disecare a realitii. n
teatru, luciditatea m nclin spre comedie.100 n Teatrul de art, o tradiie modern,
volum coordonat de George Banu, figureaz patru regizori romni considerai ca
reprezentativi pentru gen: Liviu Ciulei, Lucian Pintilie, Vlad Mugur i Valeriu Moisescu.
Pentru Moisescu comedia nu a fost niciodat un gen inferior, ci o mbinare de satir i poezie
96 Petrescu, Camil, Despre unele probleme Repetiii plicticoase, obositoare, Revista Teatrul nr. 2/1957 p. 9
97 Sanda Manu n emisiunea Valeriu Moisescu Bucuria zborului, realizat dup un scenariu de Costin
Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004
98 Valeriu Moisescu n emisiunea Valeriu Moisescu Teatrul ca srbtoare emisiune realizat dup un
scenariu de Costin Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004

99 idem
Costin Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004

171
ntru revelarea tarelor sociale ale omului i de aceea marea majoritatea spectacolelor sale
intr sub auspiciul acestui gen.
Vorbind despre anii studeniei i repetiiile cu Valeriu Moisescu la examenele de an,
Sanda Manu spunea: repetiiile cu el erau fermectoare, de o spontaneitate fr seamn, dar
dublat de cultur. El putea inventa milioane de soluii.101Acesta este i unul dintre
principiile conceptului de regie activ, concept formulat i argumentat de regizor de-a lungul
carierei sale: spectacolul, precum un foetus, trebuie s triasc n regizor, acesta intuindu-i
contururile, micrile, direcia; dar, chiar dibuind, uneori ntr-o stare inform, embrionar,
haotic, regizorul n permanen deschis, inventnd i renunnd la soluii cu aceeai
dezinvoltur, este mult mai apt ntru creaie i preferabil unuia care are ntreg spectacolul,
pn la cele mai mici detalii, descrise punct cu punct n caietul de regie.102 Pentru el, spre
deosebire de ali colegi de generaie, regizorul nu trebuie s fie un dictator. El trebuie s fie
mereu deschis la soluii pe care nu le anticipase, la energia actorului i a momentului ce este
o surs inepuizabil de inspiraie din interiorul procesului de creaie. Fiecare spectacol
trebuie s-i defineasc propriul su sistem de semne, propriul cod de lectur, iar amnuntul
inedit venit din via, va da veridicitate i crearea senzaiei de adevr spectatorului.
n perioada de dup prima etap a reteatralizrii, cnd excesele se artau din ce n ce
mai des n perimetrul scenic romnesc, n care imaginea uneori subjuga sau anihila sensul,
Moisescu pleda pentru un teatru al ideilor. Muli regizori pornesc de la imagine la idee. Eu
lucrez altfel, ntodeauna de la idee la imagine, ncercnd pe urm s verific de zece ori
valabilitatea artistic a imaginii n contrapunere cu textul.103 Regia activ presupune lucrul
cu imaginea, dar nu orice fel de imagine, ci imaginea expresiv, ce dinamizeaz ideea i
redescoper mijloacele specifice teatrului, prin intermediul actorului. Crin Teodorescu nota
c la Valeriu Moisescu, inovarea jocului pe linia accenturii expresivitii micrii capt
mai mult o funcie ludic, cu liberti de fantezie.Mai relaxat dect Esrig, nu e lipsit ns de
aceeai urmrire a criticii sociale, prin tue puternice.Punerile sale n scen sunt ritmate ca
adevrate balete, pline de culoare i savoare comic, punnd n ele condamnarea unei lumi
de fanoe, opind ntr-o veselie mecanic, expresie a vidului lui interior.104
Datorit acestei viziuni despre arta teatral, Moisescu acord o importan deosebit
repetiiei. Acesta este spaiul n care adevrata munc de creaie are loc, un spaiu viu n care
se caut cu deschidere i entuziasm, fr frica de a ncerca. ncercrile sunt vitale pentru a
gsi msura just ntre elementele componente ale spectacolului, pentru c dac unul singur
101 Sanda Manu n emisiunea Valeriu Moisescu Bucuria zborului, realizat dup un scenariu de Costin
Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004
102 Moisescu, Valeriu, nsemnri contradictorii, Ed. Unitext, Bucureti, 2009, p. 55
103 Moisescu, Valeriu, Eu am vzut idei, Teatrul Nr. 10/oct. 1963
104 Teodorescu, Crin, Spre o poezie a teatrului, Teatrul, Nr. 7/iulie 1967
172
nu funcioneaz sau funcioneaz haotic sau parazitar, organismul se mbolnvete, numai c, spre
deosebire de via, teatrul are o venic posibilitate de regenerare.105
n mijlocul spectacolului se afl actorul.Valoarea artistic a spectacolului este
determinat n primul rnd de calitatea interpretrii actoriceti, iar munca cea mai puin
spectaculoas a regizorului, cea cu actorul, reprezint elementul principal106, spunea
regizorul. Pentru el actorul doar colabornd cu regizorul, compune rolul. Iar orice rol este
ntr-o mai mic sau mai mare msur un rol de compoziie dei multor actori nu le place
ideea de compoziie. Actorul su se apropie de actorul total. Toate mijloacele sale expresive
sunt antrenate pentru a ajunge la performan, iar maturitatea vine atunci cnd, renunnd la
orice gest de prisos, acesta esenializeaz. Acelai tip de esenializare caracterizeaz i munca
regizorului ce trebuie s tie s elimine din spaiul scenic, orice obiect, gest, element ce
ngreuneaz sau dilueaz ideea. Pentru Moisescu, personalitatea regizorului apare atunci
cnd acesta reuete s se debaraseze de povara propriei personaliti.107
Modelul MOISESCU
Coleg de generaie cu personaliti de marc ale teatrului romnesc ca Lucian Pintilie,
Radu Penciulescu sau Sanda Manu, Moisescu se remarc nc din anii facultii ca un regizor
cu o imaginaie plin de vitalitate i un univers la fel de divers. Regia activ pe care a
conceptualizat-o n timp presupune lucrul de la idee la imagine expresiv, n laboratorul
repetiiilor. Repetiia este un spaiu de ncercare n care regizorul mpreun cu actorul
compun rolul i verific idea. Spectacolele rezultate din acest tip de lucru au rmas
consecrate ca explozii de inventivitate, spectacole-srbtoare, ancorate n critica social a
vremurilor. Pe lng regie, a practicat i scenografia, considernd-o un element vital al
actului teatral.
Moisescu se numr printre regizorii ce au rmas n ar dup valul cel mare de
exiluri de la nceputul anilor `70, cu toate c i o parte din spectacolele sale au fost interzise.
i cariera sa artistic a fost dublat de cea pedagogic ce s-a ntins pe aproape jumtate de
secol, de la generaia lui Silviu Purcrete la cea a Gianinei Crbunariu. Spre deosebire de ali
profesori regizori, el nu a impus un stil sau o amprent, ci a ncurajat evoluia personalitii
creatoare a fiecruia dintre studenii lui.
Activitatea sa publicistic bogat, demonstrnd nc odat profundele interogaii
legate de natura i felul de manifestare al teatrului, au fost culese n volumul intitulat
nsemnri contradictorii. Acest volum, ct i ntreaga carier a lui Valeriu Moisescu stau sub
semnul unui mare om de teatru ce, cu imaginaie i inteligen, a fcut din spectacolele sale
i din repetiiile din jurul lor, adevrate srbtori teatrale.
105 Valeriu Moisescu n emisiunea Valeriu Moisescu Teatrul ca srbtoare, idem

106 idem
107 idem
173
1. Cazaban, Ion, Caragiale i interpreii si, Editura Meridiane, Bucureti, 1985
2. Gtz, Letiia, Evoluia artei regizorale, n Teatrul romnesc contemporan 1944 1974,
Editura Meridiane, Bucureti, 1975
3. Moisescu, Valeriu, nsemnri contradictorii, Ed. Unitext, Bucureti, 2009
4. Moisescu, Valeriu, Persistena memoriei, Fundaia Cultural Camil Petrescu, Revista
Teatrul Azi, Bucureti, 2007
5. Penciulescu, Radu, Lungul drum al textului pe scen conferin inut n cadrul
Conferinelor Teatrului Naional, mai 2006
6. Penciulescu, Radu, Maetri ai teatrului romnesc n a doua jumtate a secolului XX Radu
Penciulescu, Editura Fundaiei Pro, 2003
7. Valeriu Moisescu n emisiunea Valeriu Moisescu Teatrul ca srbtoare, realizat dup
un scenariu de Costin Manoliu, Radio Romnia Cultural, 2004
8. Vod, Eugenia, Restul nu e tcere, n Romnia Literar, Nr. 12/2002
9. Voicu, Delia, Radu Penciulescu O confesiune, n Romnia Literar Nr. 20/2002
Catinca Drgnescu este doctorand al UNATC I.L. Caragiale Bucureti, unde a absolvit i
masteratul de Regie teatru (2007-2012). Studiile sale doctorale, coordonate de prof. univ. dr. Ludmila
Patlnajoglu, au tema Lucian Pintilie antimodelul ca model. Din 2012 lucreaz ca regizor i
dramaturg att n teatrele de repertoriu, ct i n teatrele independente. Printre cele mai importante
lucrri ale Catinci Drgnescu de pn acum se numr: Photoshop, scris de ea i pus n scen la
Teatrul Naional Marin Sorescu din Craiova, dontcrybaby scris, tradus i publicat de ea n
revista de limb german Theater der Zeit: Neue Theaterstcke aus Rumnien i
DISTOPIE.shakespeare.REMIX la Teatrul Naional I. L. Caragiale Bucureti. n 2013 a
ctigat o burs Erasmus i a studiat la coala condus de David Esrig n Burghausen, Germania:
Academia Athanor pentru Teatru, Film i Televiziune.
Catinca Drgnescu is a Ph.D. Student at The National University of Theater and Cinematography
I.L. Caragiale Bucharest. Her thesis is coordinated by PhD Professor Ludmila Patlnajoglu -
Lucian Pintilie the antimodel as a model. Between 2007 and 2012 she studied theatre directing
and obtained a master degree at the same university. Since then she worked as a director and
playwright both in independent and repertoire theatres. Some of her most important works until now
are: Photoshop, written and directed by her at The National Theatre Marin Sorescu in
Craiova, dontcrybaby, written by Catinca Drgnescu, translated and published in german
magazine Theater der Zeit: Neue Theaterstcke aus Rumnien and
DISTOPIE.shakespeare.REMIX at The National Theatre I. L. Caragiale in Bucharest. In 2013
she won an Erasmus Scholarship and studied at David Esrig's Athanor Academy for Theatre, Film
and Television in Burghausen, Germany.
174
RUTINA INEVITABILULUI
TEM RECURENT N OPERA LUI SAMUEL BECKETT
Ruxandra Vera tefan

stefanruxandravera@yahoo.de
Abstract: As Samuel Beckett suggests in his plays, the inner and

outer world of every human being is made up of dissatisfaction,
guilt and infirmity. The routine of the unavoidable is a force
against which his characters cannot stand up. In the way they act,
there is neither rebellion nor faith, but mere resignation, thinly
veiled by a thread of hope. Everything is lost, but nothing actually
ends. The time is running in circles, yet it seems to stand still.
Theres simply no way backwards or forward. Through such
irreconcilable contradictions, Beckett illustrates the feeling of
being alienated from the realm of God and denied any mystical
consolation. Nothing to be done.
Keywords: Beckett, theatre of the absurd, body, absence, nothingness, existentialism.
Ceva i urmeaz cursul.

Scrierile lui Samuel Beckett par s spun un singur lucru: c omul a terminat-o cu
viaa, chiar nainte ca ea snceap. Personajele pieselor sale se aflntr-un spaiu intermediar
de unde nu pot cdea, nu pot nainta, nu pot urca. Sunt prinse n sine, ntr-un sine care
bltete, care o pierdut noiunea de dorin, de voin. A rmas cu aceea a ateptrii i cu o
sumedenie de cuvinte pe care le ruleaz nencetat. Progresul e o iluzie aberant, cci lumea
lor s-a oprit n loc sau se nvrte n cercul vicios al ratrii.108 Ele se pot afla n
Antepurgatoriu, o etap premergtoare, o prob prin ateptare nainte de ancepe
urcuul.109Personajele lui Beckett sunt resemnate, dar nu n faa a ceva sau cineva.Nu le
cunoatem trecutul, nu le vom cunoate nici viitorul.Beckett alung orice idee schematic de
nceput i de sfrit.Aici i acum, existn faa noastri nu se ntrevede nicio schimbare, nicio
reinventare. Dei, la prima vedere, o asemenea viziune apare, de departe, ca fiind una
108 Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Ed. Paideia, 2012, p. 70

109Secolul 20, nr. 300, Ed. Fundaia Cultural, p. 166
175
pesimist, ea este profund realist. Aa cum remarc Peter Brook: Cnd l acuzm pe
Beckett de pesimism, noi suntem adevratele personaje de Beckett ntr-o pies de Beckett.110
Privii doar, n urm, pe ntinderea Pmntului! Scrutai orizontul n lung i-n lat,
punei degetul pe hart cu ochii nchii... deschidei-i apoi! Cte miliarde de oameni s-au
nscut i au trit naintea noastr, despre care noi nu tim nimic.Aceleai nevoi, aceleai
nzuine, exprimate doar diferiti, mai mult sau mai puin, mplinite. Peste cte cadavre
clcm fr stim cum au trit? Ci mori mai ngropm unii peste alii frs ne gndim c
s-ar putea s nu fi suportat compania altor oameni? Tot oameni, tot idei, aceleai idei spuse
sub alt form. Aceleai idei (s)puse n tone de cuvinte. Mai nti a fost Cuvntul.Cuvntul
creator.Noi avem cuvintele. Entiti mici i din cen ce mai neputincioase. Crem cu ele lumi
fictive pentru a putea plonja oricnd n marea imaginarului. nsui Beckett mrturisea, la un
moment dat, c nu mai are nimic de scos din cuvinte. Cuvinte, cine le va fi iubit att de mult
ca el? Sunt tovarii si i singurul su sprijin.El, care nu se prevaleaz de nici o certitudine,
se afll simi bine zidit n mijlocul lor. Accesele lui de descurajare coincid frndoial cu
momentele n care nceteaz de a mai crede n cuvinte, n care i nchipuie c ele l trdeaz,
l prsesc. n faa abandonului lor, rmne dezarmat, nu se mai regsete nicieri.111
Hamm Rzvan Vasillescu, Clov Mihai Constantin, Sfrit de partid de Samuel Beckett,
regia: Alexandru Tocilescu, scenografia: Vanda Sturdza, Teatrul Metropolis, Bucureti (premiera 2009).
110 Ibidem, p. 129

111 Ibidem, p. 139
176
Nell Irina Petrescu,

Nagg Ion Besoiu,
Sfrit de partid
de Samuel Beckett,
regia: Alexandru Tocilescu,
scenografia: Vanda Sturdza,
Teatrul Metropolis
Cuvinte, cuvinte, cuvinte... singurul mod prin care personajele lui Beckett triesc.
Linitea este a eternitii... i ateptarea tot a ei. Din acest punct de vedere, personajele lui
Beckett sunt nscrise n eternitate. O eternitate pe care o vorbesc pentru a da mrturie c sunt
acolo. Acolo unde aciunile sunt inutile. Acolo unde zvcnirile de revolt amintesc doar de
ceva ce a fost sau ar fi putut fi. Personajelor lui nu le este clar ce sunt, ce se ntmpl cu ele.
Condamnai s vorbeasc, eroii lui Beckett neag permanent ceea ce tocmai au afirmat,
spun n acelai timp i da i nu.112 (Maurice Nadeau) Astfel, n monologul Eu nu:
Dumnezeu este iubire... tandr ndurare, mereu nou n fiecare diminea, ca mai apoi
prezena lui Dumnezeu s se fi spulberat ca cenua: gaur uitat de Dumnezeu. Ca n
via, certitudinile lipsesc.ncercrile sunt cartea pe care o joac. ncercrile, ateptrile,
frustrile... Beckett ne arat frust ndeletnicirile noastre zilnice. Nu ncearc s-i pcleasci
s-i atrag cititorii i spectatorii prin poveti dulci cu happy-end, nu ncearcs sintetizeze,
nici s problematizeze, ci a insistat mereu pe ideea c piesele lui nu sunt nimic mai mult
dect ceea ce st scris. Ct de greu e s nelegi sau mai degrab ct de greu este s accepi c,
fr stilizri, ci doar comprimat ct s intre n paginile unei cri, viaa noastr aa arat?
Mereu asemenea unui Ateptndu-l pe Godot, mereu asemenea unui Sfrit de partid, mereu
asemenea unui Eu nu. O gur vorbete inflexibil i cu o rapiditate vertiginoas de-a lungul
celor douzeci de minute ale reprezentaiei, ncepnd naintea nceputului, continund i
dupncheiere, angoasat, chinuit i, deseori, aproape ininteligibil prin debitul ei
ameitor.113 (Tom Bishop)
Dac n Eu nu starea de alert i de confuzie este imprimat de volumul de cuvinte pe
secund, n celelalte dou piese amintite pauzele au un rol foarte important. n Sfrit de
partid, aproape la fiecare replic, apare ca didascalie cuvntul Pauz. n acest caz
112Secolul 20, nr. 300, Ed. Fundaia Cultural, p. 144

113 Ibidem, p. 145
177
cuvintele pic greu, sunt dospite parc, spre a nsemna ceva, dar se pierd la fel de repede ca
acelea rostite n grab, pentru c discuia personajelor pornete dintr-un punct, pentru ca,
mai apoi, s ia cu totul alt ntorstur. Ca martor confuz al acestui tip de comunicare nu mai
tii de unde au plecat i nu poi preconiza ncotro se ndreapt. Pentru c nici Hamm, Clov,
Nagg, Nell, Vladimir, Estragon nu tiu.Ei vorbesc i att. Chiar Hamm are urmtoarea
replic: mi plac ntrebrile vechi. (Cu elan) Ah, vechile ntrebri, vechile rspunsuri, sta-i
lucrul cel mai important!114 Totul s-a spus, ei doar trec n revist. Atitudinea lui Clov este cu
totul alta: Asta nseamn c totul este o mare porcrie ordinar. Utilizez cuvinte nvate de
la tine.Dac nu mai nseamn nimic, nva-m altele. Sau las-ms tac.115 n aceste rnduri
se poate citi revolta fa de creator, revolta personajului fade dramaturg, i revolta omului
cuvintelor fa de Omul Cuvntului.nzestrai cu viai totui neputincioi, suntem noi,
laolalt, personaje i oameni. Sfritul e la nceput, i totui mergem mai departe. Replica
lui Hamm e un rezumat al piesei, dar i al istoriei umanitii, care a fost izgonit din Paradis
i se trte n lume cu iluzia c merge mai departe. Hamm i umple timpul cu poveti i i
provoac partenerul la un dialog iritant pentru c tie c nimic nu se poate ntmpla, c totul
va continua, fr s se poat sfri.116 Nagg i Nell sunt ca dou plante n ghiveci, care, n
cele din urm, nengrijite i nebgate n seam se ofilesc. Hamm i Clov sunt ca ntr-o
nchisoare n care se nvrt asemenea unor lei n cuci i dau cu prerea despre ce intuiesc
ei c s-ar putea ntmpla afar. Nu tim cine i ine prizonieri... la final Clov chiar pleac, din
nou, nu tim unde. Singurul rspuns posibil care deschide ua tututor posibilitilor este:
spre o via viitoare, pentru c atunci cnd Clov l ntreab pe Hamm dac crede ntr-o
via viitoare, Hamm rspunde: Viaa mea a fost dintotdeauna viitoare.117 Adus la
nelegerea lumii contemporane, fericirea este mereu n alt parte. Nu acolo unde te afli.
Acolo unde eti, cni cntecul pe care l cnt Clov nainte de plecare: Pasre frumoas,
prsete-i colivia,/Zboar spre iubita mea,/ F-i cuib n snul ei,/ Spune-i ct sunt de
plictisit.118
Prin aceasta, Beckett d cea mai aprig mrturie despre tragismul vieii omului
contemporan, cruia sufletul i chipul i-au fost desfigurate de atrocitile secolului XX, de
ameninarea rece a izbucnirii unui nou rzboi, de relativizarea tuturor principiilor aruncate
n aer de marea nesigurana zilei de mine. Omul care nu are de ce s se agae pentru a da
un sens existenei. nc de la sfritul secolului XIX, Nietzsche era vehement n credina sa
114 Beckett, Samuel, Ateptndu-l pe Godot, Eleutheria, Sfritul jocului, Ediia a II-a, Ed. Curtea Veche,
Buc., 2010, p. 271
115 Ibidem, p. 274, 275
116 Saiu, Octavian, Beckett. Pur i simplu, Volumul II Nimic mai comic dect nefericirea, Ed. Paideia, Buc.,
2009, p. 34
117 Beckett, Samuel, idem, p. 282
118 Ibidem, p. 299
178
cDumnezeu e mort. Dei atunci prea poate expresia unei revolte i a unui orgoliu
nemsurat, acum aceast sintagm pare s fi avut rol de previziune. Nu poate s nu se
nascntrebarea: Unde a fost Dumnezeu cnd au murit milioane i milioane de oameni?
Omul caut acum n el nsui, n exterior, iar n el nsui i iar n exterior. Bttorete acest
drumeag anevoios cu cuvinte, pn cnd amete, obosete i... tace. S se fi aflnd atunci la
gura eternitii? S fi reuit s transcead printr-un du-te-vino logoreic? Pare c asta se
ntreab Beckett atunci cnd l auzim pe Clov zicnd: mi spun c pmntul s-a stins, dei
nu l-am vzut niciodat aprins. (Pauz) Totul merge de la sine. (Pauz) Cnd o s cad, o s
plng de fericire. (Pauz. Se duce spre u)119 i, bineneles... pauz. Doar aparatul care lua
pulsul iuie prsit n linitea care se aterne dupce vor fi ncetat pulsaiile cuvintelor.
Ateptndu-l pe Godot de Samuel Beckett, regia i scenografia: Silviu Purcrete,

Constantin Chiriac, Cristian Stanca, Marian Rlea, Pali Vecsei, Alexandru Nicoar,
Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu (premiera 2005)
O opinie critic remarc faptul c personjele lui Beckett au o infirmitate pentru a le

evidenia corporalitatea, a rmne cumva n amintire, altfel ar fi o existen ca oricare alta.
Cred c nu acesta este motivul pentru care Hamm e orb, pentru care Clov ontcie ci c
119 Ibidem, p. 300

179
acest handicap este un dat de care nu pot scpa, nu tim de cnd, nu tim de unde. Sunt
marcai de neputin, pentru a nu ne putea face iluzii c vor reui s se salveze din faa
resemnrii. nsui Beckett mrturisete c el opereaz cu neputina, cu ignorana i cn opera
sa, spaima existndrtul formei, nu n form. Personajele lui Beckett nu sunt nite oameni
ai aciunii, nici ai revoltei, ci ai neputinei de a schimba ceva, pe care o ascund sub multe
cuvinte.E tiut ns c excesul de teorie omoar practica. i totui ceva i urmeaz cursul,
chiar dac acionm sau nu acionm. Hamm: Clov!/ Clov: Da./ Hamm: Ce se-ntmpl?
Clov: Ceva i urmeaz cursul.120
Este tragedia inevitabilului i nu eroare fatal. [...] Ei nu cer s fie eliberai. Ei nu
luptmpotriva lui Dumnezeu. Se adapteaz modului lor de via. Iat tragedia lor.
Bineneles, Beckett se ferete s cadn capcani s ne incite s punem aceast ntrebare
naiv: ce ar trebui s fac? El nu face dect s demonstreze n fiecare dintre piesele sale c
nchisoarea pe care noi ne-am construit-o, complicitatea cu nenorocirile noastre au fee
multiple i subtile.121 (Peter Brook) Astfel, Sfrit de partideste un Cu uile nchise n care
iadul sunt ceilali, dar iadul este, nainte de toate, faptul de a te fi nscut. Astfel, iadul
locuiete n personajele beckettiene prin acel sentiment c omul a fost azvrlit n existeni
c este constrns s triasc, sentiment de natur existenialist, care se referea i la
obligativitatea de a face alegeri n fiecare clip a vieii, sport la fel de angoasant. Beckett
pornete de la existenialism, pentru c cea mai mare suferin a lui, pe care o transmite
personajelor sale, este aceea de a se fi nscut, dar problema lui nu este varietatea opiunilor,
ci direcia unic pe care orice alegere o traseaz, pentru c toate drumurile duc la moarte.
Atunci de ce s mai alegi? Atunci de ce s te mai fi nscut? Ce e de fcut? La orice ntrebare
rsun rspunsul: Nothing to be done.
Tocmai din aceast cauz, personajele lui Beckett prefer, cumva, artificialul. Nu pot
da piept cu viaa. Nu o pot privi drept n ochi. Nu vor s sufere. Rmn cinici sau acoper
totul cu un optimist debordant, cum se ntmpln cazul lui Winnie din O, ce zile frumoase!.
Hamm prefer s aib un cine de plu cu care se comport ca i cum ar putea sta n dou
lbue, ca i cum reacioneaz la mngiat i se alint. Dar ataamentului lui fa de cine este
unul contrafcut i,n definitiv, este doar un mod de a-imai (pe)trecetimpul. Ce ar fi fcut
dac acest animlu ar fi fost adevrat?E ceva paralizat n sufletul acestor personaje de frica
de a tri.Ele trag cu ochiul pe gaura cheii, dar din interior spre exterior. Arunc priviri
fulgurante unei lumi cu care nu vor s aib de-a face, dar sunt contieni, aa cum este Hamm
c sunt pe pmnt i pentru asta nu exist leac!122, pentru c nsui Beckett scrie mpotriva
eecului de a exista, cu deplina contiin a eecului de a o face i cu mrturisita convingere a
120Beckett Samuel, idem, p. 267

121Secolul20, nr. 300, Editura Fundaia Cultural, p. 129
122 Beckett Samuel, Ateptndu-l pe Godot, Eleutheria, Sfritul jocului, Ediia a II-a, Ed. Curtea Veche,
Buc., 2010, p. 290

180
eecului tuturor celor care vor ncerca s-l citeasc. n final, pentru cteva secunde, l
123
revolt cinele neadevrat, dar resemnarea se aterne din nou ca mlul pe fundul unui lac
dupce ai aruncat o pietricic: Sfritul se afln nceput i, chiar i aa, totul continu.
(Pauz) A putea, eventual, s-mi continui povestea, s-o sfresc i sncep alta. (Pauz) A
putea, eventual, s m-arunc la pmnt. (Se ridic anevoie, se prbuete napoi).124 La
captul acestei rutine a vieii i a morii, te ateapt eternitatea? Asta ateapt personajele lui
Beckett?n cutarea ei pleac Clov? Cnd o s cad o s plng de fericire..., aa zicea. Oare
singura soluie e s te arunci din acest carusel ameitor cruia i s-au stricat mecanismele? Dar
unde? Cine te va prinde?
Marian Rlea Vladimir i Constantin Chiriac Estragon, Ateptndu-l pe Godot de Samuel Beckett,
regiai scenografia: Silviu Purcrete, Teatrul Naional Radu Stanca Sibiu
Saiu Octavian, Beckett. Pur i simplu, Volumul I Nimic de fcut, Editura Paideia, Bucureti, 2009, p. 9
123
Beckett Samuel, Ateptndu-l pe Godot, Eleutheria, Sfritul jocului, Ediia a II-a, Ed. Curtea Veche,
124
Buc., 2010, p. 290

181
1. Beckett, Samuel, Ateptndu-l pe Godot, Eleutheria, Sfritul jocului, Ediia a II-a, Editura
Curtea Veche, Bucureti, 2010
2. Blakey J., Waiting for Godot Notes, Coles Publishing Company, Toronto, 1976
3. Casanova, Pascale, Samuel Beckett Anatomy of a Literary Revolution, Verso Publisher,
London, 2006
4. Esslin, Martin, Teatrul absurdului, Editura Unitext, Bucureti, 2009
5. Saiu, Octavian, Beckett. Pur i simplu, Editura Paideia, Bucureti, 2009
6. Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Editura Paideia, Bucureti, 2012
7. XXX, Secolul 20, nr. 300, Editura Fundaia Cultural.
Ruxandra Vera tefan este absolvent a Seciei Teatrologie Management cultural, Jurnalism
teatral i a Masteratului de Teatrologie Management i marketing cultural, ambele din cadrul
Facultii de Teatru a UNATC I.L. Caragiale Bucureti. Pe durata studiilor a fcut practic teatral
n diverse festivaluri din Bucureti i din ar. A publicat cronici n Teatrul azi i n revistele online
LiterNeti Yorick.n 2013, imediat dup terminarea licenei, a nceput s lucreze n cadrul
Departamentului Secretariat Literar al Teatrului Nottara din Bucureti. Din ianuarie 2015 este
consultant artistic la Teatrul Ion Creang din Bucureti.
Ruxandra Vera tefan graduated Theater Studies Cultural Management & Theatre Journalism
and the master degree of Theatre Studies Cultural Management & Marketing, both of Theatre
Faculty from UNATC I.L. Caragiale Bucharest. During her studies, she made theatrical practice in
various Romanian theatre festivals. She published articles in Teatru azi (Theatre today) and in the
online magazines LiterNet and Yorick. In 2013, right after the bachelor degree, she started to work in
the Literary Secretariat Department from Nottara Theatre, Bucharest. From January 2015 she is
working as artistic consultant at Ion Creang Theatre, Bucharest.
182
DINCOLO DE REPREZENTARE.
O ANALIZ FIGURAL A TEATRULUI ABSURDULUI
Ce zile frumoase de SAMUEL BECKETT
Adriana Fulga
elenaadriana.fulga@yahoo.com
Abstract: The aim of this paper is to analyze one of Samuel

Becketts plays from a figural and figurative perspective,
emphasizing the importance of sensation and the necessity to
abandon any rational logic in the reception of the theatre of the
absurd. The article discusses some of the features linked to the
concept of figural, underlining their presence in Becketts Happy
Days. It also addresses the manner in which the images created by
the author - look at - and - point at - the reader/spectator at the
same time, having an extraordinary impact on their sensitivity.
Becketts purpose is to capture the meaning that comes to life at the
borderline between what is figured (i.e. expressed by means of
figures) in the text and what is figurable that is, what is meant to
be expressed in figures, but goes beyond the realm of expression, remaining sheer mystery and
ineffability.
Keywords: theatre of the absurd, Samuel Beckett, Happy Days, figurative, figural.
Trebuie distrus structura narativ i scoas la iveal

ambiguitatea artei. Andy Warhol
Nscut n sfera picturii, a artelor vizuale bidimensionale, conceptul de figural a

alunecat destul de repede spre artele vizuale n micare, analiza acestuia de ctre criticul
Philippe Dubois125 aducnd n discuie dou texte care-l fac operabil i n sfera filmului: este
vorba, pe de o parte, de analiza filmelor lui Hitchcoock de ctre cineastul Jean-Luc Godard,
i, pe de alt parte, de textul lui Elie Faure, centrat pe termenul de cineplastie. Ambele citate
subliniaz, de fapt, profunda legtur dintre artele plastice i cinema, capacitatea acesteia din
125PhilippeDubois, La question du figural, aprut n Pierre Taminiaux, Claude Murcia (coord.),

Cinma, Art(s) plastique(s), Paris, 2004, p. 50-76
183
urm de a fi pictural, de a-i pierde din atributele personale, pentru a le mprumuta pe cele
ale picturii.
Odat cu nelegerea aspectului figural al imaginii filmice (dei termenul de figural a
fost introdus trziu n critica de specialitate, trsturile acestui concept au putut fi
recunoscute n multe alte perioade de creaie), filmul scap de sub auspiciul ideii de
reprezentare, centrndu-se pe ideea de prezen. Acelai lucru se poate spune i despre teatru,
care, odat cu Artaud i cu Teatrul Cruzimii, se elibereaz de opera dramatic, de cuvnt ca
mijloc de trimitere la un referent uor identificabil n realitatea imediat, plasndu-se n
vecintatea visului, a ritualului, a sacrului. Teatrul descoper i alte mijloace de expresie pe
lng acela care, mult vreme, fusese considerat unicul valid.
Lucrarea de fai propune s realizeze o scurt analiz figural a uneia dintre
piesele lui Samuel Beckett Ce zile frumoase , ncercnd s evidenieze, pe de o parte,
abandonarea narativitii i a oricrei intenii de pstrare n limitele realismului tradiional,
i, pe de alt parte, fora impactului vizual al imaginilor create asupra sensibilitii
receptorului.
Scris ntr-o perioad marcat de evenimentele recente ale celui de-al doilea Rzboi
Mondial i avnd ca centru de interes problemele condiiei umane, teatrul absurdului a
propus o mutaie la nivelul receptrii, dislocnd limbajul, incapabil de acum s exprime
adevratele drame prin care a trecut umanitatea. Astfel se face c i piesele scrise de Beckett
apeleaz la un limbaj mai degrab vizual, poetic, simbolic, acesta fiind singurul capabil s
aproximeze o realitate care, altfel, rmne n afara exprimabilului i a oricrei logici raionale.
Nu ntmpltor regizorul Peter Brook,
vorbind despre teatrul absurdului, l
aeaz, alturi de teatrul lui Artaud
(teatrul cruzimii) i cel al lui Grotowski
(teatrul srac), n categoria pe care a
identificat-o ca fiind teatru sacru acel
teatru al
invizibilului-care-se-face-vizibil.126
Imagine din spectacolul Happy Days,

regizat de Samuel Beckett
126Peter Brook, Spaiul gol, trad. de Monica Andronescu, Editura Nemira, Bucureti, 2014, p. 65
184
Pentru a vedea n ce msur piesa pe care am luat-o ca suport de analiz se preteaz
unei interpretri figurale, este nevoie, nainte de toate, de o scurt definire a acestui concept,
n raport cu actul de creaie, dar i cu actul receptrii operei.
Figuralul se produce la grania cu figurabilul, el fiind manifestarea efortului de figurare,
determinat de lupta cu non-figurabilul (la fel cum, n limbaj, imaginea poetic se nate din lupta cu
non-exprimabilul n cuvinte127. Beckett reuete s fac prezent n teatrul su sentimentul
absurdului, fr a-l expune n mod sistematic sau filosofic, fr a-l descrie n parametrii unei
ideologii: Teatrul absurdului a renunat s mai discute despre absurditatea condiiei umane;
pur i simplu o arat n fiina ei, adicn imagini scenice concrete.128
n piesa Ce zile frumoase!, Beckett reduce elementele de recuzit, nencercnd s redea
familiaritatea unui spaiu naturalist. Renunarea la obiecte decorative, spaiul gol de care
vorbea Peter Brook ajut spectatorii s-i elibereze imaginaia, deoarece o scen goal nu
spune nicio poveste cu coordonate exacte.Imaginea femeii ngropat n movila de pmnt
ocheaz receptorul, mpiedicnd orice tendin de identificare a unui referent anume.
Beckett insist n indicaiile scenice pe ideea de simplitate, de golire a spaiului de joc:
ntindere de iarb ars n centrul creia se nal o movil mic. () Maximum de simplitate i de
simetrie.Departe de a ilustra, de a reprezenta un cadru cotidian familiar, piesa lui Beckett se
bazeaz pe ceea ce n teoria figural se numete eveniment vizual/fenomen de prezen, acel
detaliu fictiv care se amprenteaz puternic n memoria receptorului i care acioneaz pe
termen lung.
Ce zile frumoase!, la fel ca toate piesele lui Beckett, nu poate fi rezumat ntr-o relatare
coerent, deoarece i lipsete aciunea propriu-zis. Ceea ce personajele triesc, totui, n
cele dou acte nu sunt dect fragmente posibile de via. Absurditatea unor astfel de
ntmplri provine tocmai din repetiia aproape identic a micilor gesturi cotidiene ale lui
Winnie, blocajul acesta ntr-o via mecanic, lipsa excepiilor de orice fel: Nici mai bine, nici
mai ru, nicio schimbare. Nicio durere. repet Winnie de mai multe ori de-a lungul primului
act , spaima de a nu putea umple n mod adecvat timpul unei zile: Ei da, sunt att de
puine de spus, att de puine de fcut, iar spaima e att de puternic, n unele zile, c ai
ajuns la... capt... i mai ai ceasuri nesfrite n faa ta, nainte de a suna stingerea, iar tu nu
mai ai nimic de spus, nimic de fcut, spaima c zilele trec, unele zile trec, frntoarcere, iar
tu n-ai spus nc nimic sau mai nimic, n-ai fcut nimic sau mai nimic.129
Figuralul mizeaz pe o estetic a omisiunii, opera dezvoltnd mereu o serie de
spaii goale, pe care receptorul este invitat s le umple de sens. Ce zile frumoase este cronica
unei viei fisurate, fragmentate, compus din cioburi de ntmplri care nu mai reuesc s o
127Jacques Aumont, Matire dimages, redoux, Ed. de la Diffrence, Paris, 2008, p. 28

128Martin Esslin, Teatrul Absurdului, Editura Unitext, Bucureti, 2009, p. 20
129Samuel Beckett, Teatru, trad. de Anca Mniuiu, Fundaia Cultural Camil Petrescu (Ed. Cheiron),
Bucureti, 2007, p. 49
185
ntregeascntr-un tot unitar. Receptorul pstreaz, prin intermediul memoriei figurative,
profund afective, doar acele segmente care ar putea s-i reveleze absurdul propriei viei: Nu
mai exist centru n lumea lor. Povestea dispare, cu tot cu unitatea i coerena ei. Rmn
numai fragmente, frnturi, margini de dialog i univers uman, disparate ca ntr-un puzzle ce
nu se mai poate ntregi. n aceast estetic a fragmentului, ei sunt primii mari postmoderni ai
secolului XX.130
Figuralul deschide o zon de interpretare mai ampl dect cea n care se nscrie
analiza discursiv, astfel nct piesele teatrului absurd, departe de a elucida propriile teme
abordate i a epuiza, prin analiz, propriile sensuri, rmn mereu supuse unor interpretri
multiple. Figuralul a fost definit de Roland Barthes ca fiind modul cum gndete imaginea
prin ea nsi, independent de orice discurs explicativ, senzaia jucnd un rol extrem de
important n procesul receptrii vizuale. Succesiunea gesturilor lui Winnie, realizate de-a
dreptul mecanic, acumularea lor progresiv: splatul pe dini, pieptnatul, jocul cu umbrela
etc., au rolul de a transmite nu att coninut informaional procesat la nivel raional, ct, mai
degrab, de a sugera un anumit sentiment al zdrniciei unei existene care i-a pierdut
sensul, o via prins n tiparele unei rutine greu de ndurat pn la capt.
Fora obiectelor n cadrul analizei figurative const mai degrab n intensitatea
prezenei acestora, n puterea cu care ni se arat, dect n operativitatea lor narativ131. Astfel se
face c fiecare obiect introdus de Beckett n piesa la care facem trimitere (pistolul, de
exemplu) nu are aceeai funcie pe care acesta ar ndeplini-o n cadrul unei piese realiste, cu
un conflict bine determinat. Dei sunt indicii sigure care pot direciona interpretarea, Brownie
fiind inserat acolo ca marc a opiunii sinuciderii soluie alternativ propus la absurdul
existential: E o mngiere, fr-ndoial, s te tiu aici, dar te-am vzut destul. , totui,
privit n interpretare figurativ, obiectul este prezent nu cu scopul de a trimite la un sens
supra-adugat prezenei efective n ansamblul operei, ci pentru capacitatea lui de a condensa
o experien, oferindu-se receptorilor ca un element complementar al realitii.132
Acelai lucru putem spune i despre umbrel, mnuit la un moment dat de Winnie,
ea nu este folosit pentru c plou, deoarece funcionalitatea i este anulat sau cel puin
deturnat de la scopul ei prim: Umbrela va fi din nou aici mine, lng mine, pe movila
asta, ca s m ajute s-mi duc ziua pn la capt. Iau oglinjoara asta, o sparg de piatr (o
face) o arunc departe de mine (o arunc n spatele ei) mine va fi din nou aici, n geant,
fr o zgrietur, ca s m ajute s-mi duc ziua pn la capt.133
130Octavian Saiu, Posteritatea absurdului, Editura Paideia, Bucureti, 2012, p. 73

131Philippe Dubois, loc. cit., p. 55
132Vezi Pierre Francastel, Realitatea figurativ. Elemente structurale de sociologie a artei, trad. din limba
francez de Mircea Tomu, Editura Meridiane, Bucureti, 1972, p. 166

133Samuel Beckett, op. cit., p. 51
186
Obiectul (n nelesul lui de obiect figurativ ) este privilegiat n cadrul piesei lui
134
Beckett, iar ceea ce reinem, ca spectatori, este modul extrem de original al autorului de a-l
pune n imagine, de a ni-l arta. Asocierile create, optarea pentru unul sau altul dintre
obiecte nu este aleatorie, acestea, scoase din contextul piesei, aa cum au fost ele gndite de
autor, nu ar mai avea nicio utilitate: Fiecare oper este un ansamblu de semne inventate n
timpul executrii i pentru necesitile cazului. Scoase din compoziia pentru care au fost
create, aceste semne nu mai au nicio aciune...135
Beckett i concentreazntreaga piesn jurul aceleeai imagini obsedante a femeii
inut de pmnt, Astzi m cam strnge
pmntul, cine tie, poate m-am ngrat un pic,
sper totui c nu.136, adevrat metafor
poetic vizual137, creia ar fi imposibil s-i
redm pn la capt sensul. Apelnd la
imagini poetice, de o plasticitate
extraordinar, Beckett i menine piesele
ntr-o zon de ambiguitate voit, ceea ce
reuete el s comunice fiind mai degrab
realitatea propriei viziuni asupra lumii, o
realitate filtrat prin propria-i sensibilitate, la
care ne face prtai.
Cine e Winnie, care este biografia ei, nu putem ti cu exactitate, lucru care, de altfel,
este extrem de puin important. Accentul nu mai este pus pe psihologia personajelor, ci totul
se concetreaz pe sentimentul absurdului care strbate ntreaga pies de la un capt la altul.
Trecutul personajului feminin este reconstituit din evocri disparate: balul, primul srut,
domnul Johnson/Johnston/Johnstone, un domn Charlie Hunter amintiri vagi, un trecut
nvluit cu totul n mister.
Personaje-manechine, fr carne i fr snge dei ptrunse de boali de dureri
fizice de tot felul , fiine aproape fantomatice, aflate ntr-o stare de tranzit ntre un aicii un
dincolo mult ateptat, Winnie i Willie sunt reduse la statutul de obiecte: femeia ngropat
n nisip, pn la mijloc, cei doi prini din lzile de gunoi, cele trei capete din urne, toate sunt
pure invenii, imagini vii, foarte clar definite i care, pe scen, sunt ca nite obiecte. Sunt ca
134Obiectul figurativ posed elemente comune cu experiena i cu schemele gndirii operatorii, dar
care le integreaz astfel n organisme, prevzute cu legile lor proprii i cu o modalitate de existen ce
pot fi rennoite la infinit. (Pierre Francastel, op. cit., p. 162)
135Pierre Francastel, op. cit., p. 140
136Samuel Beckett, op. cit., p. 45
137Despre metafore vizuale vorbete Pierre Chabert, Samuel Beckett, Nr. Sp. Revue d esthtique, 1986,
apud. Octavian Saiu, Posteritatea Absurdului, ed. cit., p. 155

187
nite mainrii teatrale. Oamenii le zmbesc, dar ele rmn impasibile: sunt rezistente la
critic. N-ajungem nicieri dac ateptm s ni se spun ce semnific ele.138
Se poate vorbi despre figural i la nivel lingvistic n cazul piesei Ce zile frumoase!,
monologul lui Winnie (Willie e cvasi-absent n dialogurile piesei) ilustrnd nencrederea
autorului n cuvnt, n capacitatea acestuia de a genera sens explicit. De fapt, multe dintre
replicile lui Winnie creeaz impresia c adevratul discurs se construiete ntr-o dimensiune
paralel, dincolo de forma lingvistic pe care o mbrac gndurile ei. Prin mimic, prin
intonaie, prin pendulrile brute de la o stare la alta, Winnie exprim de multe ori altceva
dect reuete s fac prin intermediul limbajului139: O, astzi ai s-mi vorbeti, ce zi frumoas
are s mai fie! (Pauz. Sfritul expresiei fericite)140 Momentele lungi de tcere, umplute cu
gesturi mrunte, sunt ncrcate de o tensiune plin de un mesaj situat n afara ariei
lingvistice, n fond: Ce poate fi mai minunat dect felul n care lucrurile... (vocea i se frnge, las
capul n jos)...lucrurile...att de minunat! (pauz lung, cu capul plecat. ntr-un trziu se
rsucete, tot aplecat, spre geant,
scoate nite flecutee oarecare, le
vr la loc n geant, scotocete mai
adnc, scoate, n sfrit, o cutie
muzical, nvrte cheia, i
declaneaz mecanismul, ascult
muzica, pre de o clip, aplecat
deasupra cutiei pe care o ine, cu
amndou minile, lipit de piept
(...) Treptat, pe chip i se aterne o
expresie de fericire.141
Mai presus de nevoia
raional de a-i explica ceea ce vede/aude, de a gsi o logic n toate, receptorul unei astfel
de piese triete revelaia nebuniei fiinei umane, experiind absurdul odat cu Winnie.
ndeprtnd figurativul i figuratul (sensurile secundare, partea retoric), ceea ce rmne ca
figural n imaginea de ansamblu a piesei este tocmai nenumitul, necomunicatul142 pe care
138Peter Brook, Spaiul gol, trad. de Monica Andronescu, Editura Nemira, Bucureti, 2014, p. 89.
139Jammy Laurent, ncercnd s identifice mrci ale figuralului la nivel lingvistic, vorbete despre aa-
numitele pliuri ininteligibile inserate n discurs, existnd mereu posibilitatea ca figuralul s
rmnn afara unui neles explicit (Jammy Laurent, Rostirea singular, Editura Univers, Bucureti,
1999, p. 58)
140Samuel Beckett, op. cit., p. 42.
141Ibidem., p. 51.
142Formulrile i aparin lui Martin Esslin, op. cit., p. 78, 79.
188
Beckett s-a strduit de-a lungul creaiei sale s-l punn form, acea emoie pur n faa
neputinei umane, compasiunea fa de omul condamnat, prin natere, la existen.
1. Aumont, Jacques, Matire dimages, redoux, Ed. de la Diffrence, Paris, 2008
2. Beckett, Samuel, Teatru, trad. de Anca Mniuiu, Editura Cheiron, Bucureti, 2007
3. Brook, Peter, Spaiul gol, traducere din limba englez de Monica Andronescu, Editura
Nemira, Bucureti, 2014
4. Esslin, Martin, Teatrul Absurdului, Editura UNITEXT, Bucureti, 2009
5. Francastel, Pierre, Realitatea figurativ. Elemente structurale de sociologie a artei, trad. din
limba francez de Mircea Tomu, Editura Meridiane, Bucureti, 1972
6. Laurent, Jammy, Rostirea singular, traducere i postfa de Ioana Bot, Editura
Univers, Bucureti, 1999
7. Saiu, Octavian, Posteritatea absurdului, Editura Paideea, Bucureti, 2012
8. Saiu, Octavian, Beckett. Pur i simplu (3 vol.), Editura Paideea, Bucureti, 2009
9. Taminiaux, Pierre, Murcia, Claude (coord.), Cinma, Art(s) plastique(s), Paris, 2004
10. Vancheri, Luc, Du figural comme critique gnrale de la Reprsentation, Une
nouvelle analytique de limage, n Les pense figurales de limage, Paris, 2011.
Adriana Fulga are studii n domeniul filologic, fiind absolvent a Facultii de Litere, cu o tem de
cercetare despre problematica ideii de disiden n sfera literarului n perioada comunist, mai exact,
despre aa-numit literatur de sertar. A finalizat, de asemenea, studiile Masteratului de Teoria i
Practica Editrii, n cadrul Universitii Bucureti, cu o tez despre receptarea micrii avangardiste
romneti. Este pasionat de teatru i dans contemporan, avnd colaborri cu Centrul Naional al
Dansului Bucureti (CNDB), dar i cu Teatrul n Culise.
Adriana Fulga studied philology and graduated from the Faculty of Letters, with a diploma paper on
the dissidence phenomenon in literature during the communist period, that is, on the so-called drawer
literature ('literatura de sertar'). She also did an MA on the Theory and Practice of Editing and thus
wrote a paper on the reception of the Romanian avant-garde movement. She is passionate about
theatre and contemporary dance and she collaborates with the National Dance Centre of Bucharest
and with 'Teatrul n Culise'.
189
SPAIUL NECONVENIONAL
POSIBILA NTLNIRE CU TEATRUL
Simona Barlaboi
simonabarlaboi@gmail.com
Abstract: As the essence of the theatrical experience, the space

implies openness and restriction at the same time. Nowadays,
theatre can exist in all settings: on the street, in parks, in old
disused factories, in pubs, malls, schools, hospitals, shelters,
bookstores, subway stations and so on. Such unconventional spaces,
through their own charm, can facilitate the access to the culture for
a wide category of audiences.
Keywords: theatrical space, actor, social character, audience,
Masca Theatre, street theatre.
A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal. Un om traverseaz acest spaiu
gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ceea ce trebuie ca actul teatral s nceap. i, totui,
cnd vorbim despre teatru, nu despre asta este vorba.
Peter Brook, Spaiul gol
Spaiul teatral este o limitare i o delimitare a desfurrii unei aciuni culturale. Ca

ntr-un dans al ntlnirilor, spaiul e martorul iluziei teatrului. Minimaliznd, naterea
actului teatral are nevoie de doar dou elemente: actorul i spectatorul. Fr acestea nu exist
teatru! Complicitatea este necesar. Pentru cine s-ar strdui un artist s-i expun creaia,
dac nu pentru un cellalt, pe care-l ateapt nu att pentru o posibil apreciere, ci pentru o
ntlnire special n mprtirea unui moment unic, frumos, adevrat, sincer, ntr-un spaiu
ce poate cpta dimensiuni simbolice.
nc din Antichitatea greac, teatrul i-a ctigat un rol social-educativ, ntreaga
cetate recunoscndu-i valoarea. Chiar dac istoria nu a fost ntotdeauna generoas cu
statutul actorilor n societate, acetia fiind alungai, respini, huiduii, nimic nu i-a putut
mpiedica n a-i iubi arta pe care o practic, mnai parc de o for superioar lor, convini
c lumea are nevoie de teatru.
190
Aceast form de art este, n fapt, extrem de fragil. Lumea teatrului este nsi o
lume. Teatrul i are timpul i spaiul propriu. Publicul are acces doar la produsul final. Nu
cunoate buctria din spatele spectacolului i poate c aici e magia, misterul teatrului.
Spre deosebire de alte arte, care au ca scop doar artarea unei creaii, sensibiliznd publicul
prin excitarea unor anumite simuri, teatrul i dorete participarea total a acestuia. Teatrul
fur spectatorul i-l duce n lumea sa. l implic emoional, l determin s participe la
poveste, fie prin identificare cu personajele, empatiznd cu ele, fie cu situaia prezentat.
Atracia publicului pentru aceast form artistic i-ar putea gsi explicaia prin
faptul c numeroase elemente o definesc i o mpacheteaz perfect. Un spectacol de teatru
nseamn foarte multe. De la scena goal care devine spaiu de joc pn la mbrcarea ei cu
decor, recuzit, lumini, proiecii, muzic i, nu n ultimul rnd, cu actorii costumai gata s
nceap iluzia. Spectatorul e introdus n atmosfera de spectacol, n ceea ce va tri acum,nc
de la primul pas din curtea, scrile sau foaierul teatrului. Inclusiv spaiul din afara slii de
spectacol are o ncrctur ritualic. Multe instituii de teatru au speculat importana folosirii
spaiului din afara slii, prin deschiderea de ceainrii, cafenele un mic loc, dar un mare
spaiu al ntlnirilor dintre oameni. Cci, n fapt, teatrul este i un spaiu al ntlnirii.
Concurena pe care i-a fcut-o teatrul de-a lungul istoriei este aproape nemsurabil.
Oferta de petrecere a timpului liber a crescut fulgertor. Oamenii prefer s mearg n alt
parte i nu la teatru. i totui... Chiar dac aceast form de art a supravieuit pn n
prezent, ctigndu-i admiraia publicului, ea a suferit transformri majore, n ncercarea de
a-i exploata posibilitile. Teatrul nu-i are spaiul doar n sala de spectacol pe o scen
amenajat. Teatrul i poate gsi spaiul oriunde, avnd aceast disponibilitate de adaptare.
S ne amintim de perioada de glorie a Commediei dellÀrte, cnd trupele de actori
profesioniti i aezau teatrul n piaa public, plimbndu-se de colo-colo n cutarea lui.
Tocmai acest rol profund social al teatrului e cheia nelegerii faptului c teatrul simte n
permanen nevoia de a se exprima prin educarea publicului i de a se implica n viaa unei
comuniti. Teatrul nu face art pentru art sau, cel puin, nici nu ar trebui. Teatrul face art
pentru oameni, iar acetia i-ar putea deveni public.
Dei e foarte la mod ideea teatrului n spaii neconvenionale, avnd ca martor
secolul XXI, se ntrezrete, cred, o mic tristee. Poate c e doar o prere personal, dar nu e
trist c teatrul alearg dup publicul su mai mult dect alearg publicul dup teatru?
Aceast nevoie obsesiv a actorului de a fi privit, ascultat, aplaudat, chiar cu cele mai bune
intenii de a spune un story, duc sacrificiul pn la anularea ideii de art. Iar cazurile sunt
multiple.
Acum se face teatru peste tot: pe strad, n parcuri, n centrele vechi ale oraelor, n
pub-uri, n mall-uri, n instituii de nvmnt, n spitale, n aziluri i lista poate continua cu
fel i fel de spaii la care iniial nici nu te poi gndi. Nu e un lucru ru! Nu susin ideea unui
teatru nchis n sala de spectacol, cci teatrul e viu, nu e un muzeu cu exponate.
191
Parcul Herstru, Bucureti, Teatrul Masca Pierrot lunatecul, Regia: Mihai Mlaimare
n schimb, consider c efortul depus de artiti de a juca ntr-un spaiu neconvenional,

ar trebui s aib drept int atragerea i educarea unui posibil public de teatru. Un festival de
teatru de strad, care ar putea fi vzut de sute sau mii de oameni, nu-i garanteaz aceeai
prezen n slile de spectacol ale teatrelor.
De cele mai multe ori, publicul unui spectacol de teatru desfurat n aer liber este
unul accidental. El devine, ca printr-o ntmplare, parte a acelui eveniment. E un simplu
trector, pe care, dac tii cu ce s-l agi, l ctigi ca spectator. Spaiile neconvenionale au
un farmec aparte. Ele devin decor fr voia lor. Au un plus de energie, de zgomot, de
vibraie, chiar de poveste, prin simplul fapt c dein nc de la nceput elementul social de
care s-a agat atta vreme teatrul. Poate c de aceea, aceste spaii sunt att de prietenoase cu
aceast art. Miestria artistului st n a-i amplifica misterul i nu n a-l descifra. Acel spaiu,
acel spectacol trebuie s rmn n memoria colectiv, sfidnd timpul.
i, pentru c sunt convins c experiena proprie are o mai mare valoare dect
nsuirea unor teorii, rndurile ce urmeaz vor fi mrturii ale cunoaterii palpabile ale
spaiului neconvenional de teatru. Pornind de la contactul direct, timp de cinci ani, cu
Teatrul Masca, practicant al teatrului de strad nc din anii `90, voi ncerca s redau
192
importana acestei manifestri i, totodat, voi vinde unele din secretele amenajrii/
pregtirii unui astfel de spectacol.
Pentru nceput, subliniez faptul c am avut experiena urmtoarelor spaii: parc,
metrou, sal de sport, spital, librrie, mall. n sperana c nu am omis nimic, e de specificat
faptul c fiecare dintre aceste spaii are personalitatea sa. Ceea ce pune problema unei
adaptri i a unei cunoateri intuitive a spaiului. Actorii joac aproape oriunde atta timp
ct tii cum s le creezi atmosfera prielnic desfurrii unui spectacol dintr-un spaiu
neconvenional.
Pregtirea, din punct de vedere tehnic, este o adevrat lupt cu spaiul. Nu poi juca
oriunde fr aprobare. Nu poi juca oriunde fr a te interesa dac ai acces cu mainile la
spaiul dorit. Nu poi juca oriunde dac nu cunoti dimensiunile spaiului pentru a ti ce
anume se poate face i ce nu. Sursa de curent este un lucru esenial i e ideal s ai acces la ea.
E adevrat c exist posibilitatea de adaptare, dar trebuie s ai n vedere i s nu-i deranjezi
sau ncurci pe ceilali cu care i mpari spaiul. Dac te-ai asigurat c toate aceste lucruri nu-
i sunt piedici, atunci nu rmne dect s te-nelegi cu spaiul ce-i va fi martor al unei
ntlniri culturale. Revenind la ideea cum c el nsui este decor, plus valoarea lui se pune n
eviden prin adugarea celorlalte elemente din spectacol.
Totul e posibil! De la construirea unei scene, montarea unui pupitru de sunet cu boxe,
tngi cu reflectoare, crearea de backstage, pn la amenajarea unui spaiu creat special de
unde s priveasc publicul. Totul e ritualic, momentul e unul sacru, acel pact al omului cu
spaiul de care aparine. Cnd gndeti n termeni de teatru, de art, n general, eti mnat de
dorina de a-i bucura pe ceilali. Teatrul imagineaz ceva pentru cellalt.
Publicul de teatru al spaiilor neconvenionale e de cele mai multe ori mai sincer
dect cel din sal. Explicaia ar fi i la nivelul percepiei actului artistic. Diferena major st
i n faptul c unul pltete bilet, iar cellalt nu. Unul vine din proprie iniiativ, n schimb pe
cellalt trebuie s-l atragi s rmn s-i vad spectacolul. n sala de teatru ai scaunul tu, cu
locul tu, ntr-un spaiu neconvenional trebuie s te lupi pentru el, n sensul de a-i face
loc printre ceilali pentru a avea acces la vizionarea spectacolului. E o situaie extrem de
intim. Teatrul se apropie mai mult de publicul su, tocmai prin renunarea la conveniile
multiple din sala de spectacol. Bine neles c i aici exist reguli, dar e mai accentuat ideea
de teatru popular, de teatru pentru populaie. Implicarea lui social e mai palpabil, e mai
adevrat, ntr-un final, mai vie.
Spectacolele de teatru din spaiile neconvenionale faciliteaz accesul la cultur. Dac
produsul e de calitate, poi educa gustul publicului pentru teatru. Sigur, a strni reacia
publicului este o arm cu dou tiuri, cci ea poate ridica spectacolul sau l poate distruge,
dar nu am vzut artiti care s nu i asume acest risc. Tabloul nu poate fi complet fr
complicitatea unuia sau a altuia. Un spectacol de teatru montat n strad ar deveni ridicol
fr publicul su.
193
ndeprtndu-m puin de subiect, dar legndu-se n contextul discuiei, diferena
esenial ntre un marketing comercial i un marketing cultural const n raportul dintre
cerere i ofert. Dac n marketingul comercial, cererea este cea care d impulsul ofertei, n
marketingul cultural trebuie s-i expui oferta pentru a ajunge la o cerere cultural. Cu alte
cuvinte, trebuie s educi publicul spre un consum cultural.
Spaiile neconvenionale, care gzduiesc spectacole de teatru, au ca obiectiv atragerea
unui public numeros, cu scopul crerii unor publicuri consumatoare de teatru. Doar timpul
va putea s msoare, la un moment dat, statistic, impactul acestei strdanii a actorilor de a
iei din sala de spectacol ntr-un spaiu ce nc i numr spectatorii.
1. Berlogea Ileana, Teatrul i societatea contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1985
2. Brook Peter, Spaiul gol, Editura Nemira, Bucureti, 2014
3. Mlaimare Mihai, Masca i Teatrul de strad, Editura Tracus Arte, Bucureti, 2010
4. Saiu Octavian, n cutarea spaiului pierdut, Editura Nemira, Bucureti, 2008
coala Gimnazial Episcop Dionisie Romano Nr. 5, Buzu

Trupa de teatru Prichindel Greierele i furnica, Regia: Ctlin Popa
194
Simona Barlaboi este absolvent a promoiei 2011 a Seciei de Teatrologie - Jurnalism teatral i
Management cultural i a Masteratului de Teatrologie - Management i marketing cultural, ambele
din cadrul Facultii de Teatru a UNATC ,,I.L.Caragiale, Bucureti. Pe durata studiilor, dar i-n
afara acestora, a fcut practic teatral, a fost membr a echipelor de organizare sau invitat n
numeroase festivaluri din ar i strintate. n perioada noiembrie 2009-noiembrie 2014 a fost
angajat a Teatrului Masca din Bucureti. n prezent colaboreaz cu Teatrul Logos i Teatrul
Unteatru pentru promovare i impresariat.
Simona Barlaboi graduated in 2011 Cultural Management and Theatrical Journalismat the
Theatrology Department and has a Masters degree in Cultural management and marketing, both
from the Theatre Faculty of UNATC I.L.Caragiale, Bucharest. During studies, and besides them,
she practiced theatrical management, was invited at several festivals throughout the country and
abroad and was part of the organizational team of some of them. From November 2009 to November
2014 she was employed at Masca Theatre in Bucharest. Currently she is collaborating with Logos
Theatre and Unteatru Theatre promoting their image and as an impresario.
195
SPAIUL TEATRAL MAGIE I ECHILIBRU

Un studiu al spectacolelor regizorului YURI KORDONSKY
Ruxandra Vera tefan

stefanruxandravera@yahoo.de
Abstract: The stage universe created by the director Yuri

Kordonsky is a fascinating one, turning visual elements into a
harmonious moving painting. In collaboration with stage
designers like Nina Brumuil, Drago Buhagiar and Mihai
Mdescu, Kordonsky has succeeded in creating vivid images that
somehow suggest the landscape in which he grew up: the Black
Sea, its wild shores, a camp fire on the white sand, rebellious trees
a sense of completely strange, but captivating beauty. Therefore,
the set of his shows becomes a character in and of itself. Thats
why Kordonskys style is based on stage magic and visual balance,
the key ingredients in any theatrical experience.
Keywords: stage, director, set designer, Yuri Kordonsky, visual memory, spectator, magic space,
metamorphosis.
Spaiul teatral este, alturi de text i de actori, unul dintre elementele de baz n
construcia oricrui spectacol. Aceeai pies, cu personaje jucate de aceiai interprei i
regizat de acelai regizor, dar amplasatntr-un cu totul alt spaiu poate avea modificri
radicale n sensurile pe care le transmite. Spaiul teatral este, de departe, cea mai
recognoscibili uor de descris amprent pe care o las spectacolul asupra privitorului, iar
memoria vizual este una dintre cele mai dezvoltate tipuri de memorie. Societatea
contemporan se bazeaz pe o civilizaie nclinat foarte mult spre vizual: fotografii, filme,
ct mai puine cuvinte, fee noi, zi de zi, reclame, ct mai colorate, ct mai animate pentru a
atrage atenia.
Departe de lumea dezlnuit, spaiul teatral rmne un spaiu magic. Scndura i
reflectorul sunt dou elemente care sufer multiple preschimbri, dar care, chiar i luate ca
atare, au puterea de a crea o lume, alta dect cea n care clcm deja cu atta siguran.
Spaiul teatral este un loc al metamorfozelor, al transcendenei, al paralelismului, al
inefabilului. Chiar dac muli sunt aceia care intuiesc sau neleg aceste caracteristici aparte
196
alescenei, nu muli artiti reuesc s confere trsturile ce i se cuvin de drept. Un regizor care,
din punctul meu de vedere, ridic spaiul scenic la nivel de personaj este Yuri Kordonsky.
Pornim ntr-o cltorie prin spaiile imaginate n montrile sale, oprindu-ne la primul
spectacol n regia sa, pe care l-am vzut.
Sorry, o pies de Alexandr Galin, surprinde o poveste de dragoste nceput prea

devreme i consumat prea trziu. Ea lucreazntr-o morg dintr-un spital din Rusia, el vine
s o cear n cstorie. Scena este ocupat n partea din stnga de conductelede ap i
nclzire. evi, care n acel subsol ntunecos, unde moartea era la ea acas, funcioneaz ca
unic mod de comunicare cu ceea ce e deasupra, cu viaa n micare. Aici, jos, singura brum
de cldur este blndeea Innei i
senintatea ei n faa unei viei care nu i-a
oferit prea multe... doar o rochie de
mireas venit prea trziu, din partea
unui om pe care l-a ateptat toat viaa.
Povestea pare siropoas, dar autoironia
personajelor, interpretate de actorii
Mariana Mihui Ion Caramitru, salveaz
aparenele. Spaiul imaginat de scenografa
Nina Brumuil nu adnceten idilic
spectacolul, ci l ancoreaz n realitate prin
elemente concrete, peste care s-a aternut
doar patina timpului. Lumina
predominanteste albastru, un albastru
glacial prin care simi frigul, prin care
simi tristeea. Mariana Mihu Inna Rassadina, Ion Caramitru Iuri Zvonariov
foto credit: Cosmin Ardeleanu
Lumina albastr este reluat n spectacolul Crim i pedeaps143, dar mai intens, mai
nchis, impunnd interiorizarea. Simi rceala din sufletul lui Raskolnikov n urma svririi
crimei. Publicul este amplasat de jur mprejurul spaiului de joc. Personajul principal este
supravegheat din toate prile. Nu are unde s fug. Doar sub aripa ntunericului poate s
fac trecerea dintre scene. n restul timpului, privirile arztoare ale celor care-l judec l
143Crim i pedeaps de F.M. Dostoievski, Teatrul L.S Bulandra, regia i dramatizarea: Yuri Kordonsky,
traducerea Oana Turbatu, decoruri: Tina Louise Jones, costume: Nina Brumuil, light design: John
Carr, distribuia: Porfiri Marian Rlea, Primul Raskolnikov Marius Manole, Al doilea Raskolnikov
Richard Bovnoczki, Al treilea Raskolnikov Vlad Logigan, Sonia Rodica Lazr/Anca Androne,
Aliona Anca Androne/Rodica Lazr.
197
urmresc. i totui e frig. Pereii par nite ziduri de ghea decupate. Pe jos alb, uile albe,
scaunul, noptiera albe. Raskolnokov (cu cele trei
ego-uri ale sale fiecare interpretat de cte un alt
actor) este punctul negru pe care-l vezi, oriunde s-
ar afla. Murdrete imaculata ncpere care devine
pe rnd garsoniera btrnei sau dormitorul lui, aa
cum este concepia scenografei Tina Louise Jones
care a realizat decorul i a scenografei Nina
Brumuil, cea care a alctuit costumele.
Iar culoarea roie apare ca sugestie a
sngelui, a morii, a jertfei. Mrgele roii... iragul
Soniei se destram. Sunt picturi de snge
cristalizat n clipele cnd ea se vinde pe sine pentru familia ei.Albul poteneaz murdria, iar
spaiul imaginat reflect, asemenea unei oglinzi, sufletul personajului.
Colaborarea cu Nina Brumuil a

continuat i la ngropai-m pe dup plint144.
Ileana Lucaciu spune despre spaiul acestei
producii pe blogul personal: Prin simbioza
regie-scenografie, aspect destul de rar ntlnit n
teatru, decorul devine un personaj, din amnunte
sugereaz i construiete atmosfera emoionant a
spectacolului. Decorul joac rolul celui care fr
cuvinte poate ateniona asupra sensurilor eseniale
ale situaiilor. Expunerea concomitent a aciunii
trecut-prezent, fantastic-real ce amintete de Un
veac de singurtate a lui Marquez prinde via prin
personajul - decor, remarcabil manipulat regizoral.
De la intrarea n sal privirea spectatoruluieste
atras de imaginea de pe scen. (17 ian. 2011)
pe dup plint, dramatizare de Yuri Kordonsky dup romanul omonim de Pavel Sanaev,
144ngropai-m
regia: Yuri Kordonsky, traducerea: Maa Dinescu, scenografia: Nina Brumuil, light design: John
Carr, muzici sound design: George Marcu, distribuia: Saa Saveliev, un bieel de 9 ani Marian
Rlea, Bunica Mariana Mihu(Premiul UNITER pentru Cea mai bun actri n rol principal), Bunicul
Claudiu Stnescu, Mama Andreea Bibiri, Tolea, piticul vampir Vlad Oancea, Leoa, vecinul
Valentin Popescu, Tonea, asistenta Profira Serafim, alte personaje Taisia Orjehovschi, Sorin Flutur,
Vladimir Purdel, Andrei Huuleac - Teatrul L.S Bulandra (premiera 2011).
198
nca sa bunicilor, unde visele copilriei prind vian douncperi srccioase, dar
ncrcate de farmec, strictul necesar capat sclipirile obiectelor de lux. Un radio vechi, la un
moment dat se defecteaz i e uitat pe ifonierul ale crui ui scrie i nu se nchid, un pat
hodorogit, oglinda bunicii, n care, oridecteori se privete, parc recheam frumuseea cu
care a fost nzestrat. Toate sunt prfuite, dar toate lucesc de candoarea amintirii
personajulului principal care rememoreaz momente din complicata-i copilrie. E un du-te-
vino al obiectelor care se vor salvate n prezent, dar care rmn captive n trecut, nchise
parc ntr-un portal al timpului a crui uprivitorul nu o poate gsi i pe care doar
protagonistul intr i iese cnd dorete, pentru c el este cel care spune povestea aparent
aleatoriu, dup firul complicat al gndurilor. Este iarn, este ger, ninge. Predomin lumina
albastr. Printre nori, strbate o raz limpede. Nostalgie...
n Ultima zi a tinereii145 aciunea se desfoar n mijlocul pdurii, pe unde curge un

ru. Pdurea estesugerat de scenograful Drago Buhagiar prin stlpi albi. E tot ce a mai
rmas. Pe scen sunt zeci de copaci albi ca varul, parc nspimntai de ce are s urmeze
(povestea ncepe exact nainte de izbucnirea celui de-al Doilea Rzboi Mondial). Iniial,
atmosfera idilic, povestea de dragoste adolescentin dintre protaginiti, amintete de spaiul
oniric din Visul unei nopi de var. Cea, aburul pe care-l eman rul n rcoarea nopii,
darapa acestui ru se va nroi...
Doar cocorii din hrtie
metafor a viselor irosite, lsate
s pluteasc n deriv sunt
nc albi i pstreaz curia
tinereii.
145TeatrulNaional Radu Stanca Sibiu - Ultima zi a tinereii dup Tadeusz Konwicki, regia i adaptarea:
Yuri Kordonsky, traducerea: Maa Dinescu, scenografie i light design: Drago Buhagiar, muzica:
Vasile irli, cu: Marian Rlea, Alexandru Malaicu, Veronica Arizancu, Diana Fufezan, Cosntantin
Podu, Ofelia Popii, Iulia Popa, Serenela Murean, Cristian Stanca (Premiul pentru Cel mai bun
spectacol, la Gala UNITER, ediia 2012).
199
Scenograful Drago Buhagiar a imaginat, de asemenea, spaiul din spectacolul
Pescruul. Multitudinea de obiecte haine, oglinzi, cri, cuiere, caleaca, umbrelele
creeaz senzaia de prfuit, de volatil, de irecuperabil, de sufocant. Pare c totul este folosit
atunci pentru ultima dat. Totul este att de uzat nct
nu exist un viitor pentru acest spaiu. Se va
dezintegra, mncat de molii. Se simte imposibilitateade
a mai salva ceva. Nici mcar suflete. Materia se
erodeaz odat cu sufletul. Sufletele personajelor nu
vor s se remprospteze. Triesc o minciun care-i
macin. Spaiul oglindete acest fapt, iar tulburtor este
ci tu ca spectator faci parte din el. Povestea scenic se
mpletete cu cea a decorului. Departe de a fi realitate
autonom, fundal independent sau martor al aciunii,
decorul capt funcia personajului multiplu: nu cor, deci nu
comentator, ci actant alturi de actor. Iar spaiul scenic, al
actorilor, i cel public, alspectatorilor, se contopesc ntr-o
zon comun, zona ntlnirii de graie, scria Maria
Zrnescu n Yorick despre spectacolul Teatrului
German de Stat din Timioara146 (29 apr. 2013).
Cstoria147, piesa lui N. Gogol, este imaginat pe scena Teatrului Bulandra ntr-un
decor semnat de Mihai Mdescu. Formele geometrice alctuite din linii frnte reprezint
pereii caselor nghesuite, cu ui strmte, ntunecate, prin care treci neobservat dintr-o
ncpere n alta. Situaia este de aa natur nct e nevoie de camuflaj: ase peitori vin n
acelai timp la ntlnirea cu posibila aleas a inimii.
146Pescruulde A.P. Cehov, regia: Yuri Kordonsky, dramaturgia: Valerie Seufert, scenografia: Drago
Buhagiar, light design: Botond Nosz, sound design: Octavian Horvth, vorbirea scenic: Mareike
Tiede, distribuia: Arkadina Ioana Iacob, Treplev Horia Svescu, Sorin Franz Kattesch, Nina
Olga Trk, amraev Rare Hontzu, Polina Andreevna Enik Blnessy, Maa Anne-Marie
Waldeck, Trigorin Radu Vulpe, Dorn Georg Peetz, Medvedenko Konstantin Keidel, Iakov
Aljoscha Cobe, slujbai la moie Isa Berger, Paul Cebzan, Dana Borteanu Teatrul German de Stat din
Timioara (premiera 2013).
147 Foto credit: Paco Pascal Pamfil, Cstoria de N.V. Gogol, regia: Yuri Kordonsky, tradunerea de
Lucia Demetrius, revizuit de Izolda Vrsta, decoruri: Mihai Mdescu, costume: Maria Miu, asistent
regie: Anca Sigartu, distribuia: Agafia Tihonovna Andreea Bibiri/Anca Androne, Arina
Panteleimonovna Dana Dogaru, Fiokla Ivanovna Mariana Mihu, Podkolesin Cornel Scripcaru,
Kocikariov Rzvan Vasilescu, Ivan Pavlovici Omlet Doru Ana, Anucikin Ionel Mihilescu,
Jevakin Victor Rebengiuc, Panteleiev Marius Chivu, Duniaka Ana Ioana Macaria, Stepan
erban Pavlu Teatrul L.S. Bulandra (premiera 2003).
200
Pereii sunt acoperei cu o
pnz gri. Pentru schimbarea
spaiului, n spatele acestei pnze se
aprind spoturi care lumineaz
chipuri de sfini, icoane ascunse care
dormeau n uitare. Astfel, se
sugereaz incinta unei biserici unde
va avea loc ceremonia de nunt.
Cstoria de N.V. Gogol,

regia: Yuri Kordonsky
Teatrul L.S. Bulandra (premiera 2003).
Foto credit: Paco Pascal Pamfil
Am ncercat s fac o trecere n revist a ctorva spaii imaginate de regizorul Yuri

Kordonsky alturi de scenografii amintii. Dei fiecare dintre artitii decorului i ai
costumelor i pune amprenta personal pe spaiul scenic al fiecrei piese, spectacolele au o
tu definitorie, care nu se pierde indiferent despre care dintre ele este vorba. Decorul din
imaginarul lui Yuri Kordonsky este relativ simplu. Nu ncearc s impresioneze sau s
epateze prin ceva anume. Sunt aduse n scen doar obiecte necesare. Numai cteva detalii
sunt exclusiv pentru atmosfer. n spectacolele sale, regizorul reuete smbine armonios
elementele, astfel nct niciunul s nu-l suprime pe celellalt. Textul este respectat, jocul
actorilor este cizelat, elegant, spaiul este simbolist i poetic n egal msur. Decorul devine
personaj n montrile sale. Actorii trebuie s-l manevreze cu grij, cu respect. Sunt contieni
c acest personaj straniu, care ia tot felul de forme i nfiri, i ajut s creeze o alt lume, o
lume feeric, magic, acel vl al iluziei care face ca spectatorii s uite de sine n scaunele de
teatru i snsoeasc eroii n cutrile lor febrile. Se ntlnesc n aceeai sal suflete n cutare
de sensuri.
Cred c spaiul caracteristic unui regizor este o reflectare a imaginilor pe care le-a
pstrat n sufletul lui, pe care le-a filtrat prin propria sensibilitate. Acele imagini l odihnesc,
l inspir. Atmosfera lor ncearc s o recreeze indiferent de subiectul abordat. n ceea ce-l
privete pe Kordonsky... S-a nscut la Odesa i mrturisete ntr-un interviu: Am locuit
aproape de plaj, la zece minute de mare. Mergeam la mare, alturi de prietenii mei. Mi-amintesc c pe
201
drum erau muli copaci meri, peri, pruni. Mi-amintesc senzaia
de bucurie cnd ntindeam mna i apucam merele de pe crengi i
le mncam.Mi-amintesc de mirosul Mrii Negre. Am amintiri
minunate alturi de prietenii mei, fceam focuri de tabr pe plaj
i gteam prnzul acolo. Pe vremea aceea, la Odesa era o plaj
slbatic, deloc amenajat, care te atrgea ca un magnet prin
frumuseea cu totul stranie.Am stat n Odesa pn la 23 de ani.
O via. Aa mi pare i lumea lui scenic... nu apare
sentimentul c te afli n faa unui artifex. Nu e deloc
amenajat, dar te atrage ca un magnet prin frumuseea-i
cu totul stranie.
1. www.teatral.ro
2. www.dilemaveche.ro
3. www.yorick.ro
4. ileanalucaciu.blogspot.ro
5. www.adevarul.ro
6. www.wesleyan.edu
7. www.teatrulgerman.ro
8. www.bulandra.ro
Ruxandra Vera tefan este absolvent a Seciei Teatrologie Management cultural, Jurnalism
teatral i a Masteratului de Teatrologie Management i marketing cultural, ambele din cadrul
Facultii de Teatru a UNATC I.L. Caragiale Bucureti. Pe durata studiilor a fcut practic teatral
n diverse festivaluri din Bucureti i din ar. A publicat cronici n Teatrul azii n revistele online
LiterNeti Yorick. n 2013, imediat dup terminarea licenei, a nceput s lucreze n cadrul
Departamentului Secretariat Literar al Teatrului Nottara din Bucureti. Din ianuarie 2015 este
consultant artistic la Teatrul Ion Creang din Bucureti.
Ruxandra Vera tefan graduated Theater Studies Cultural Management & Theatre Journalism
and the master degree of Theatre Studies Cultural Management & Marketing, both of Theatre
Faculty from UNATC I.L. Caragiale Bucharest. During her studies, she made theatrical practice in
various Romanian theatre festivals. She published articles in Teatru azi (Theatre today) and in the
online magazines LiterNet and Yorick. In 2013, right after the bachelor degree, she started to work in
the Literary Secretariat Department from Nottara Theatre, Bucharest. From January 2015 she is
working as artistic consultant at Ion Creang Theatre, Bucharest.
202
Concept vol 9-10/nr 2/2014 ii nr 1/2015 Research
CORPUL I DANSUL SU LA NCEPUTUL MILENIULUI III

Partea I
Raluca Ianegic
raluca_ianegic@yahoo.com
Abstract: This research aims to analyze the ways in

which artistic branches influenced the birth of such
diverse trends in modern dance area; even
nowadays, other arts continue to offer to dance
materials to relate to. The dancing body is seen in a
very rich cultural and artistic context; we intend to
identify the moments that were most influential. We
observe those moments when the dance was able to
influence artistic guidance in other areas. Punctually, we emphasise the choreographic performance
components that have captured new proposals and the contemporary dance performance data which
sparked the attention of other artists.
Keywords: decentralization, innovative, re-territorialisation, codes.
Un nou context social

Trim un timp al unor schimbri ri radicale ale axelor compliante ce acioneaz
ac n social
i, n mod firesc, i n lumea artei. n acest sens, menionm, n primul rnd, conceptul de
globalizare; acesta are ca efect atomizarea spaiilor
spa comune: ri, identiti etnice, habitudini,
pentru a crea noi puncte de interes, altele dect cele consacrate. Fenomenul este evident la
nivel cultural; are loc aici o multiplicare a centrelor de manifestare, n care ntmplrile
ntmpl dintr-
o locaie influeneaz imediat locaiiii vecine fenomenul este marcat de reciprocitate. n acest
sens realitatea este segmentat, iar punctele de interes acioneaz,
ac aa cum spunea Deleuze,
aidoma unui rizom n cadrul cruia, corpusul comun este marcat de aporturi inegale. Dup
cum am remarcat i n alte cercetri, suntem cumva obligai s acordm atenie consideraiei
lui Foucault conform creia secolul XX va fi deleuzian.
n al doilea rnd, aa cum probabil este firesc, timpurile noastre sunt strbtute de o
multitudine de cercetri tiinifice; ele sunt ample, sondeaz deopotriv tot ceea ce ine de
univers i de om; uneori ele las senzaia senza unui neo-materialism. Desigur, n centrul
203
Concept vol 9-10/nr 2/2014 i nr 1/2015 Research
cercetrilor este plasat fiina uman cu toate atributele ei. Dealtminteri, Noica afirma c
trupul este deopotriv dat de lumea larg, ct i expresie a ceea ce face omul din el nsui. Atunci
nseamn c trupul, bine descifrat ar putea da taina omului.1 Printre altele, scientismul actual are
o dimensiune special: pune n lumin cauze i modaliti pentru estomparea granielor ntre
tiin i religie i militeaz pentru o consbustanialitate ntre gnd i materialul artistic pe
care l ofer corpul uman miznd pe inteligena corporal. Pe de alt parte, neurotiina
aduce o contribuie major la descifrarea complicatelor prghii de funcionare ale trupului
uman. Ea completeaz arealul tiinific pluridisciplinar prin investigaii complexe asupra
funciunilor creierului n raport cu toate manifestrile corporale. n faa unui asemenea
context am ales pentru cercetare metoda analitic.
Colaj i disparitate
n contextul definit n rndurile anterioare, procesul creator din domeniul artistic este
condus de cutri, de cercetri aidoma unor adevrate disecii ale picturii. Faptul nate n
imediat ideea dispersiei, a disparitii, a descentralizrii.
n recenta istorie a artei un rol determinant l-a avut trilogia literar a lui Dos Passos
America, aprut n 1930. Criticii literari ai timpului au considerat c inovaiile lui stilistice
nu erau doar procedee literare, ci corespundeau structural unei naiuni n galopant
dezvoltare i diversificare, faptul presupunnd deopotriv tragedii umane izvornd din
durele i intempestivele schimbri. Ceea ce pe atunci era s spunem, poemul unei naiuni
astzi poate fi extins n plan internaional; astfel, modernitatea lui Dos Passos este de
netgduit. Monologul interior, prezenteismul abrupt al personajelor, lipsa aproape total a
punctuaiei, colajul i concepia rezumativ, dar de o vizualitate esenial sunt aspecte
fundamentale ale creaiei amintite. O not de lirism leag procedeele amintite, aparent
disjuncte, ntr-un tot unitar, ntr-un larg suflu simfonic. La rndul lor, cteva dintre romanele
noului val francez printre care amintim pe Alain Robbe-Grillet i pe Robert Pinget sunt
deschiztoare de drumuri. n romanul su Graal Flibuste, Pinget abordeaz o tehnic
interesant; scrie mici povestiri/parabole care, treptat, srind peste goluri de timp, de spaiu,
de memorie acumuleaz acele aspecte care transform ntregul ntr-un fel de saga fantastic.
i nc un exemplu Eugen Savitzkaya/Jacques Izoard Mongolie, plaine sale n care apar
masive note de subsol cu caracter de text paralel. Asemenea procedee au influenat starea de
spirit a creatorilor de dans iar, noi ne gndim c ele ar putea s se regseasc, ntr-o mai
mare msur dect pn acum, n formulele de punere n pagin a coninuturilor unor
spectacole coregrafice, a dramaturgiei lor. Formele literare invocate subliniaz conceptul de
colaj, iar n spectacolele coregrafice colajul este prezent ncepnd chiar cu alctuirea coloanei
sonore. Muzica poate sluji spectacolul, muzica poate media n interiorul coninutistic al
1 C. Noica, Povestiri despre om, ed. Cartea Romneasc, Buc. 1987, p. 116
204
spectacolului, muzica amplific textul lucrrii, muzica elucideaz textul acesteia, muzica
susine textul coregrafic sau l presupune. La nivelul arhitecturii coregrafice se produc
ntlniri ntre elemente ale artei multi-media, secvene vorbite, aciuni i esturi coregrafice.
Astfel, chiar structura intim a unui spectacol poate fi dat de un colaj de elemente diverse.
i, pentru c am vorbit despre literature, ne vom referi, n continuare, la o sum de
aspecte ce in de arta teatrului, de importani regizori care au apelat la dans ca la un
procedeu absolut necesar n structura unei piese. Vehiculnd sintagma de Thtre de
Convention, Meyerhorld vorbete, ntr-o form incipient, de un spaiu scenic creat prin
intermediul corporalitii; Teatrul Conveniei elibereaz scena de decor, privilegiind
expresivitatea spaiului cvadridimensional i punnd la dispoziie o arhiv de discursuri
plastice, corporale. Meyerhorld noteaz: Acolo unde cuvntul pierde fora sa expresiv, ncepe
langajul dansului; n teatrul vechi japonez, pe scena N, unde se joac piese similare cu operele
noastre, actorul trebuie s fie de asemenea, n mod obligatoriu, un dansator.2 Admirator al
dansului, Meyerhorld a elaborat o veritabil biomecanic: actorul trebuie s se mite cu
contiina gestului funcional, cultivnd un desen spaial ce contribuie la spaiul general al
scenei. Regizorul a preluat n sistemul su de gndire a micrii scenice elemente
fundamentale ale commediei dellarte, aa cum sunt descrise de coregraful G. E. Di Pesare, dar
i determinante ale actorului dansator din teatrul orientului. Spre deosebire de Meyerhorld,
Tarov consider c actorul este pus n eviden de spaiul scenic i costum, iar gestul trebuie
s fie unul de obrie emoional; afectul trebuie s declaneze gestualitatea, ca i cum ar fi
vorba de interpretarea unui balet. La rndul su, Gordon Craig, admirator al Isadorei
Duncan considera c arta teatrului este msurat prin gest-micare-dans. Adept al micrii
suprarealiste Artaud sublinia c: este nevoie s nlturm supunerea teatrului fa de text i s
regsim un limbaj unic, la mijlocul drumului dintre gest i gnd; este vorba, deci, de a avea pentru
teatru o metamorfoz a gestului n scopul de a smulge interpretul i spectatorul din ineria lor
psihologic.3 Preocuparea pentru corporalitate i desemnrile ei gestuale se instaleaz ca o
permanen i sunt re-vizitate geografiile estetice pe care ele le desemneaz prin teatrul lui
Kantor, Grotovski, E. Barba, R. Willson, A. Mnouchkine. Iat, aadar, un numr important al
regizorilor preocupai de gestualitate, de sfera motric care prin opiunile lor au contribuit la
naterea i conturarea curentului teatru-dans. Datorm aceast formul, vital pentru arta
dansului, creaiilor ce poart semnturile Pina Bausch, Susanne Linke, Reinhild Hoffman.
Alturarea celor doi termeni n aceast sintagm nseamn o combustie n reciprocitate.
Determinante ideologice ale codului teatral deteritorializeaz complexitatea codului
coregrafic. Semnele sunt extrase uneori dintr-o zon a oniricului, dar, adesea, re-pun n
lumin valoarea iconic a unui demers. n teatru-dans accentul este pus diferit cnd pe zona
2 W. Meyerhold, Scrieri despre teatru, ed. La Cit Lge dhomme, Lausanne, 1973, p.133
3 M. Tonitza, G. Banu, Arta Teatrului, ed. Nemira, 2004, p. 299
205
cuvntului sau imaginii, a situaiei iei sau aciunii,
ac cnd pe zona micrii. Aidoma teatrului
instrumental al lui Mauricio Kagel, cu care de altminteri merge n paralel, teatrul-dans este
un produs n care elementele implicate i pstreaz identitatea pind totui unele n
perimetrul semantic al celorlalte. n construciile de tip teatru-dans, ct i n cele de teatru-
instrumental sau teatru-vocal, fiecare component renun la anumite articulaii ale
propriului cod pentru a-i prezerva adesea esena
esen sau esenialul.
Meg Stuart et Rachid Ouramdane Private Room, 2000. Photo Derk Jan Wooldrink
Alte trasee experimentale

Artele plastice sunt un veritabil cadru de inovaii
inova pentru toate branele artistice i,
firete, aduc un aport definitoriu pentru formulele coregrafice. Suntem tentai, aadar, s
subliniem rolul jucat de Dadaism pentru arta mileniului trei. Este o micare iconoclast,
ghidat de dorina de a face tabula rasa cu o ironie devastatoare. Poate c, fornd puin
nota, am putea s spunem c, n felul su, dada este i o poart deschis ctre o viitoare opera
aperta, prin cultivarea permanent a unui anumit cuantum de aleatorism i a unei anumite
ambiguiti a interpretrilor, egal cu o libertate de receptare a semnelor unei opere, a mai
multor straturi de lectur. Desigur, adugmm imediat faptul c opera aperta, inspirat n fapt
de muzica dodecafonic, aduce destul de repede n arealul su s i limite ale interpretrii.
Dadaismul este pentru art o oglind a vremurilor att de tulburi din punctul de vedere
206
socio-politic, att pentru data la care a nceput s se manifeste, ct i pentru prezent. El
slujete deopotriv figurativul i non-figurativul elibernd procesul imaginativ dintr-o
permanent referin la realitate. Dadaismul rmne pentru noi un deschiztor de orientri i
direcii care presupun o re-punere n discuie a codurilor tradiionale. Spiritul dadaismului
nsoete perimetrul larg al ideaiei. Azi putem vorbi chiar de un neo-dadaism vehiculat n
multe dintre manifestrile artistice. Acestea sunt dictate de eterogenitatea propunerilor
izvorte din social. Dadaismul nseamn un amestec cu rezonan ntr-un act mozaicat,
instituindu-se ca o premiz a spectacolelor pluridisciplinare i, desigur, a performance-urilor
coregrafice. Corpul devine unul al tratrilor eterogene purtnd amprente ale unor
complicate chiasme ale senzaiilor i percepiilor. n peisajul special al debutului de mileniu
trei un rol aparte l-a avut Ready Made: o direcie care investiga producia artistic mai
degrab sub forma ei de act dect sub form sculptural; obiectul este deturnat i este
prezentat ca lucrare artistic; fr ndoial, descoperim aici o atitudine critic fa de
societatea consumist, o formul extrem a simulacrului. La rndul su, arta conceptual
influeneaz profund dansul i este interesant prin lansarea unei multitudini de idei fr a fi
interesat de finalizarea deplin a acestora. Este o formul artistic care a galvanizat dansul
i a deschis drumuri ctre cercetare preluate i de demersurile coregrafice recente. Ea este
oficializat nc din 1969 la Berna, prin expoziia intitulat Cnd atitudinile devin forme.
Subliniem c, n cazul acestei arte, sunt nlturate n bun msur ntrebrile spectatorului i,
ca urmare, ea nu mai funcioneaz ca o realizare, ci ca o conceptualizare. Termenul de concept
este ntlnit n mod curent n arta coregrafic actual. El desemneaz nu numai notarea
concis a ctorva gnduri ce reprezint matricea spectacolului, ci i un punct de plecare al
coregrafului care urmeaz s transleze gndurile n substana unei reprezentaii. Este un
circuit care nu se soldeaz ntotdeauna cu o formul definitiv a reprezentaiei i, de aici,
multitudinea propunerilor work in progress. Altdat, procesul reprezentaiei ne ofer o
form definitiv a script-ului preexistent. Indiferent care ar fi formulele, drumul de la
concept la reprezentaie este unul presrat cu relativiti, plin de ntrebri. Este aici semnul
clar al influenei conceptualismului plastic; mai mult chiar, conceptualismul deschide mai
puternic drumurile cercetrii n practica dansului, aducnd mereu un suflu nou pentru
creaia coregrafic, imprimndu-i permanent un plus de prospeime. El garanteaz n acelai
timp accesul la coregrafie a unor creatori care provin i din alte perimetre artistice; i-a
aminti n mod special pe Jan Fabre, D.D. Dorvillier, Nadia Lauro .a. Rmne interesant
pentru traseele ideologice ale acestui context faptul c refuzul figurativului d impuls artei
abstracte mpinse pn la rigoarea unei ecuaii matematice. Exist ns i n arta plastic i n
dans un fel de abstracionism care este nu doar rigoare matematic i formalism, ca la
Cunningham spre exemplu, ci i un abstracionism ce are la baz o interioritate corporal.
Traversnd diversitatea propunerilor artistice n plastic, trebuie s amintim arta cinetic,
207
cea care nu i propune s traduc ceva, ci este micarea nsi. Sunt lucrri de art cinetic
care oblig vizitatorul s se mite n jurul lor pentru a sesiza diferite unghiuri ale inteniei
artistului creator; sunt altele, de tip Calder care pot fi atinse de vizitator i, n acest caz, el
realizeaz un corp comun cu lucrarea. Sunt interesante lucrrile intitulate Physichromies
realizate de Cruz-Diez care proiecteaz culori pe lucrri i pe pereii slilor n care acestea se
afl. Se creeaz o atmosfer special i n lucrrile realizate de Nicolas Schoeffer ale crui
instalaii sunt puse n valoare de semnalele electronice ale muzicii lui Pierre Henry.
Vom marca de asemenea drept puncte de referin manifestrile lui Marcel Duchamp
care re-subliniaz Ready Made i pe cele ale lui Robert Rauschenberg cu preocupri de action
painting care anun perioada pop-art-ului. Cultivarea marilor dimensiuni ale lucrrilor n
pop-art aduce artistul la o desprire de o eventual implicare sentimental sau de un alt tip
de implicare personal, n actul conceperii unei lucrri. Este aici n fond un tip de distanare
care apare, cronologic vorbind, n primul rnd, n teatrul lui Bertold Brecht.
Problema distanrii n raport cu o lucrare destinat scenei, constituie esena teoriilor
brechtiene care au revoluionat arta reprezentaiilor. Datorm epicului cultivat de Bertold
Brecht acest tip de poziionare care i face simit prezena att de mult n reprezentaiile
spaiilor convenionale i nonconvenionale de dup anul 2000. Epicitatea teatrului brechtian,
discontinuitatea pe care el o instaleaz ca principiu de construcie spectacologic, are n dans
un perimetru de puternic rezonan. Prin nsi substana sa gestul dansat este
radiografiabil ca balans ntre adresarea direct i ambiguitile nedirecionrii, ntre mesaj
descifrabil i statut de incifrare. Fiecare micare solicit n mod diferit segmente ale
anatomiei umane, definind un cmp corporal a crui energie, exploatat n scen, se
materializeaz n complexitatea vectorialitii gestuale. Ele acioneaz oximoronic pentru c
opereaz pe grania vagului discernabil dintre iconicitate i fantasm. Micrile confer
corporalitii dreptul la evideniere; fiecare dintre ele se poate detaa ca o micare-eveniment,
subliniind fascinaia re-inventrii, indicibila Devenire. Diversitatea infinit a funciilor
gestualitii, se nate din memoria corporal, din amintiri n stare latent care sunt nscrise n
corpul nostru, graie unui ntreg excurs istoric, social, cultural al fiinei. Coregrafia
discontinu actualizeaz memoria corporal prin chiasma senzaiilor i percepiilor; jocul
spectator-public favorizeaz deopotriv un corp real i un corp virtual, un colaj i un de-colaj
de coninuturi n care elementul confesiunii ocup un loc aparte. n ceea ce privete aceast
epicitate teatral, dramaturgul afirm: ntr-adevr, aceast teorie a dramei epice mi
aparine, dar primele ncercri n drama epic sunt cu mult mai vechi. Au nceput pe vremea
cnd tiina i luase marele start, n secolul trecut. nceputurile naturalismului au constituit
i nceputurile dramei epice n Europa. Alte sfere ale culturii, China, India, dispuneau nc de
acum 2000 de ani de aceast form mai avansat. Drama naturalist s-a nscut din romanul
burghez al lui Zola i Dostoievski, care, la rndul lor, au anunat ptrunderea tiinei n
208
sferele artei. Naturalitii (Ibsen i Hauptmann) au ncercat s aduc pe scen noile subiecte
ale noilor romane i nu au gsit o form mai adecvat acestui scop dect tocmai aceea a
romanelor respective, adic cea epic. Reprondu-li-se ns imediat c lucrrile respective ar
fi nedramatice, odat cu forma au abandonat subiectele respective, iar abordarea n aparen
a unor noi sfere tematice, n realitate ns, mai degrab, ale formei epice, s-a mpotmolit.4 n
teatrul brechtian aproape fiecare scen are statut de sine stttor i nu se explic n mod
obligatoriu prin cea precedent. Lanul cauz-efect este eludat; faptul urmrete s re-
viziteze catarsisul i s construiasc un caracter eseistic al modului de reprezentare. Brecht
face apel la raiunea spectatorilor, considernd c n alctuirea uman, aidoma micrii unui
atom, continuitatea eului este doar un mit; trebuie s renunm la tot ce ar provoca ncercri
de hipnoz (); faptele izolate se cer legate ntre ele n aa fel nct nodurile s bat la ochi.
ntmplrile nu au voie s se succead neobservate, ci trebuie s existe posibilitatea
intercalrii propriei judeci. Prile componente ale subiectului trebuie potrivite ntre ele cu
grij, asigurndu-li-se propria lor structur de piese ale piesei. Pot exista multe feluri de a
povesti, fie cunoscute, fie care mai ateapt s fie inventate.5 Anii 60 marcheaz marile
rupturi: pe de o parte, o linie de referin rmne neo-realismul, pe de alt parte corpul
uman intr n jocul instalaiilor, al realizrilor media. Intervenia artistului plastician n
cadrul propriilor sale lucrri vor nate happening-ul i apoi performance-ul. Treptat, artitii
plastici vor chema colaboratori, ali artiti care s re-teritorializeze propriile lucrri n
formulele cele mai diverse cu putin, apte s completeze structura acestor lucrri i s ofere
privitorilor libertatea de interpretare. Procesul de atomizare a unei opere de art este
puternic marcat de realizrile grupului BMPT. Membrii acestui grup, al crui nume este dat
prin iniialele lor: Buren, Mosset, Parmentier, Torom realizeaz trasee repetitive pe pnze cu
intenia ca gestul repetitiv s fie golit de fundament artistic i lsat s activeze numai n
funcie de percepia venit din partea spectatorului. Este un moment n care muzica
repetitiv se afirm, fiind urmat de dansul repetitiv susinut mai ales de Lucinda Childs.
Arealul complexitii n artele ultimelor decenii este dat i de aportul muzicii. Trebuie
s spunem de la nceput c, i n cadrul acestei arte, ne ntlnim cu hri stilistice extrem de
diverse. Primul motiv ar fi abordarea deosebit de variat a sistemelor sonore. Dup ce
tonalitatea prea s se fi consumat ca sistem, a fost conceput o alt ordine a sunetelor
muzicale cunoscut sub denumirea de serialism. Manifestrile acestei noi orientri s-au
diversificat cu subdirecii: post-serialismul, minimalismul, repetitivul, aleatorismul, teatrul-
instrumental etc. Desigur c, la ideologiile muzicale amintite, trebuie s adugm
importantele creaii care supun hazardul semnului matematic i care sunt semnate de Janis
Xenakis. Fenomenul atomizrii n muzic, aidoma celorlalte arte este ndreptat ctre tendina
4 B. Brecht, Scrieri despre teatru, ed. Univers, Buc. 1977, p. 214

5 B. Brecht, idem, p. 238
209
de individualizare; principiul originalitii
ii devine obligatoriu; punctul maxim al acestui
fenomen n muzic este free-music.
Jan Fabre,
Another Sleepy Dusty Delta Day, 2006
Un altfel de interpret
Din attea perspective artistice,
corpul uman devine principalul termen de
referin i ne apare ca un creuzet al
multiplelor energii, fore i al contradiciilor
acestora. Toate aceste fore determin la
rndul lor o varietate a aspectelor sociale.
Azi, cu estetica corpului slab, a tinereii, a
vitezei se dezvolt ceea ce am numi un corp
reciclat. Corpul desemneaz identitatea
noastr profund care se exhib prin multe
mijloace de expresie i foarte des prin
spectacole; este o consideraie lansat de
G. Lipovestky, autorul sesiznd i un neo-
narcisism care creaz un nou imaginar
social al corpului i un individualism
hedonist. Riscul democratizrii corpului acompaniaz o anumit laicizare a secolului nostru.
Consumarea corpului celuilalt este confundat
confundat cu comunicarea.6
Dac psiho-somatica i propune, am spune, s decupeze corpul uman pentru ca apoi
s evidenieze sensibilitatea i inteligena
a intrinsec
intrinsec ce pot determina fiecare dintre pri s
reacioneze cu o bogie nebnuit de propuneri; dar faptul de a te mica cu sens nu
nseamn numai utilizarea raional a unor micri, ci i participarea fiecrei pri a trupului
la un fel de a simi, de a percepe i apoi de a crea; desigur, vorbim i de un nou statut al
interpretului n dans. El nu mai este un interpret cu vagi cunotine venite din zona de
educaiei interpretative marcate de simulacru, ci este un interpret cu un trup sensibilizat i
inteligent, un body mind aa cum l numete B. Bainbridge. Obiectivele care se ridic acum
i n faa interpreilor sunt: investigarea, chestionarea. Fie c se desfoar n spaii
neconvenionale, fie c, mai nou, sunt urcate pe scen, cele mai multe performance-uri sunt
unele care problematizeaz, n care exist un demers de cercetare, care vor s s afle ceva, n loc
s-i propun s impresioneze. Ceea ce se cere astzi unui interpret de dans modern este
6 G. Lipovestky, Lere du vide. Essai sur lindividualisme contemporain, Paris Gallimard 1983, p. 98
210
faptul de a aprofunda propunerile venite din partea creatorului, iar nu faptul de a executa
micri copiate de la acesta. Statutul de co-autor al interpretului se menine n paralel cu cel
al dansatorului executant.
Nu putem ncheia aceast cercetare, fr a aminti c ultimele decenii au instalat o
etichet menit s marcheze schimbrile rile multiple despre care am vorbit postmodernismul.
Nu am convingerea c utilizarea acestui termen este absolut justificat dar un numr de
teoreticieni, critici i artiti l-au adoptat. Trim ubicuitatea consumismului excesiv, ne este
oferit divertismentul excesiv ca form de pe-trecere a timpului personal. Lyotard remarca
problema temporalitii ii ca fiind una central
central : trim prezentul n prezent afirm el ca regul
de baz pentru receptarea extrem de subiectiv
subiectiv a imediatului social, politic. Societatea pare
s gireze relaiile
iile umane lansnd idei precum: comunicarea, solidaritatea, bunstarea i
totui acestea nu funcioneaz.7 Dominaia ia publicitii
publicit banalizeaz corpul; corpul este scos la
vnzare: industria modei, pedalarea pe relaia rela individului cu obiectele, industria publicitar
a sexului etc. Trim ntr-o lume aflat sub dominaia
domina cantitativului, dup cum remarca Ren
Guenon.
Corpul se afl astzi zi n interiorul mirajului dat de jocul alteritii.
alterit Descoperirea
corpului i a relaionrilor sale n cadrul unui spectacol, a sentimentuluicorp, a gndului
corp creeaz geografii ale trecerilor, geografii corporale care agen ageneaz o diversitate de
traiectorii de structur,, o diversitate de vectori reali i virtuali, ntr-o permanent cutare.
Coregrafa Yvonne Rainer nota, referindu-se la dansul
postmodern nu magiei i simulrii, nu fascinaiei i
transcendenei, nu emoiei sau emoiei induse.
(http://wiki.answers.com/y.rainer No Manifesto).
Am dat acest citat emblematic pentru dansul
postmodern pentru a sublinia un fapt interesant:
mutarea reprezentaiilor din spaii ii neconvenionale
neconven n
spaii convenionale, n cutia scenic, aduce pentru
acestea modificri surprinztoare; dei construite pe
baza principiilor sus citate, ele ajung totui, dat fiind
rolul att de special al scenei, s impresioneze, s
emoioneze i chiar s fascineze. Sunt stri care se
instaleaz de la sine, formule perceptive ce aparinapar n
mod inerent structurii universului uman.
Marcel Broodthaers
7 Fr. Lyotard, Condition postmoderniste, ed. Minuit, Paris, 1979, p. 25

211
1. M. Schneckenburger, C. Fricke, K. Honnef, Art of the XX-th century, ed. Fvalther, 2010
2. R. Goldberg, Performance since the 60s, ed. Thames &Hudson, 1993
3. Ianegic, Raluca, Void and Plenitude, ed. Institutul Cultural Romn, Buc., 2004
Raluca Ianegic este prof. univ. dr. al Catedrei de Coregrafie din cadrul UNATC I.L. Caragiale
Bucureti, absolvent a Liceului de Coregrafie din Bucureti, liceniat a Facultii de Litere
Bucureti, deine un DEA la Universitatea din Paris. i-a susinut doctoratul cu lucrarea Vid i
Plin, categorii estetice ale dansului actual. A publicat, de asemenea, cartea Trasee coregrafice. A
lucrat spectacole n concepie proprie pe scenele Teatrului Nottara, L.S. Bulandra i Teatrului
Evreiesc din Bucureti. A susinut reprezentaii n spaii neconvenionale din Bucureti: Muzeul
Naional, Muzeul Coleciilor, Muzeul Storck.
Raluca Ianegic is professor PhD at the Department of Choreography in UNATC I.L. Caragiale
Bucharest, a graduate of the Coreography High-school from Bucharest, has a bachelor degree in the
Faculty of Letters Bucharest and a DEA at the University of Paris. She ended her PhD studies with
the thesis Void and Plenitude and also published Choreographic itineraries. She conceived her
own coreographic performances on the stages of Nottara Theatre, L.S. Bulandra and Hebrew Theatre
and played them in unconventional spaces in Bucharest: The National Museum of Art, The Museum
of Art Collections, Stork Museum.
212
METODE DE ALEGERE A DISTRIBUIEI

DISTRIBU
Introducere n arta castingului de film
Napoleon Helmis
napoleon.helmis@gmail.com
Abstract: The article Casting Methods, signed by

Napoleon Helmis, one of the most important
Romanian film directors, is talking about the set of
information necessary for a director to make the
classic and professional casting.
Keywords: casting call, casting methods, actor, film

director, choice.
Informaii necesare pentru casting

Castingul este etapa de alegere a actorilor care vor interpreta personajele prezente
ntr-un scenariu de film. Procedura e definit
definit la fel i cnd este vorba de videoclipuri
muzicale, spoturi publicitare, edine foto pentru campanii promoionale.
Ca s putem ncepe alegerea actorilor pentru viitorul nostru film avem nevoie de
urmtorul set de informaii preliminare:
I. Scenariu
II. Fie de personaj
III. Viziunea productorului
IV. Viziunea regizorului8
I. Scenariul
Un scenarist scrie scenariul, un productor
produc cumpr dreptul de a-l folosi, este cutat
i aleas o viziune regizoral care propune un concept de joc i de distribuie. Practica ne
demonstreaz c scenariul filmului e final abia n faza de montaj-sonorizare aa c
viziunea regizoral, deci i castingul, ar trebui s
s se nuaneze i s se deruleze simultan cu
8 Un truism care merit totui enunat, mai ales pentru regizorii aflai la nceput de drum: nu se poate
ncepe un casting profesionist dac nu exist aceste informaii preliminare.
213
diferitele drafturi de scenariu generate de ctrec regizor sau productor n perioada de
pregtire.
Orice scenariu are o anumit distribuie ideal care, n mod profesionist, e aleas n
perioada de pregtire a filmului, dup un timp suficient de cutri,
c teste, analize. n cazul
lungmetrajelor aceast perioad ncepe, de obicei, cam cu 30-45 de zile nainte de filmare, n
funcie de buget, de complexitatea filmului. Se ntmpl
ntmpl uneori ca regizorul s propun
colaborarea unui actor nc din faza de sinopsis, cu mult nainte de a avea un text de
scenariu. E cazul n care cei doi se cunosc bine, au mai colaborat. n general, nu se promite
niciunui actor c va juca n viitorul film, chiar dac,
dac finalmente, el va juca. Regizorul are
rbdare, i dorete magia cltoriei iniiatice de alegere a distrubuiei, elaboreaz o viziune
regizoral, alege chipurile n funcie de ea, cheam
cheam actorii la casting i d probe. Urmeaz
procedurile universal valabile i acceptate de ambele pr p i, singura cale dovedit a mri
ansele ca filmul s ias bine.
II. Fiele de personaj

Orice scenarist profesionist care se apuc
apuc de lucru are pentru fiecare personaj o fi cu
informaii care precizeaz:: vrsta, sexul, atu-urile/deficienele fiziologice, psiho-somatice,
educaia, modul n care a fost pregtit tit ca individ pentru viaa social, profesia, ocupaia,
statutul social, poziia lui n societate, caracterul, comportamentul, felul lui de a fi, firea,
natura lui, modul n care interacioneaz el cu mediul, cu societatea, cu ceilali indivizi,
nsuirile lui fundamentale psihice i morale care se manifest
manifest n modul de comportare, n
ideile enunate, n aciunile sale, n micile sale aspiraii,
pasiuni, credine, dependene.
Scenaristul este nevoit s genereze aceste fie de
personaje ca s poat s le construiasc
construiasc eficient i
credibil. Cunoaterea i geneza personajului implic
implic un
proces de documentare amplu care se prelungete i
dincolo de finalizarea scenariului, odat cu apariia n
proiect a regizorului i a actorului.
E posibil ca scenaristul s aib aib modele
inspiraionale precise, din viaa real i s nu mai treac
treac
prin procedura fiei de personaj, s scrie direct. Dac
aceste fie nu exist i n-au constituit instrumentul de
lucru al scenaristului, atunci regizorul e cel care trebuie
s le genereze/adapteze, n raport cu ceea ce propune
scenariul, productorul creativ, actorul i, evident, n
primul rnd, de ceea ce simte i gndete el nsui.
214
n sistemul profesionist, cnd procesul de cutare a actorilor e gata s nceap, unul
dintre colaboratorii notri creativi, al crui nume e menionat pe genericul de nceput al
filmului, directorul de casting, are nevoie de scenariu, de fiele de personaje, de viziunea
regizoral asupra castingului i va cere aceste informaii regizorului ca s tie ce caut n
noianul de chipuri, de fotografii arhivate din bazele sale de date. A citit scenariul, consider
c a neles personajele, dar procedura i cere s elimine riscul de munc inutil i s
cunoasc limitele n care el s fie creativ, aa c vrea detalii. Regizorii colaboreaz cu
directorii de casting, le dau scenariul i fiele de personaje, dar, nainte de nceperea alegerii
distribuiei, cei din urm insist s obin informaii despre cum este personajul X sau Y,
despre viziunea regizoral, despre genul vizat. n funcie de asta vor vehicula nume i
chipuri de actori. Regizorul face propuneri, directorul de casting face propuneri, unul
argumenteaz, cellalt argumenteaz. Fie regizorul tie precis ce vrea, fie, strnit, se
limpezete, se lmurete i l lmurete i pe colaboratorul su despre cum trebuie s fie X
sau Y. n cazul personajelor secundare, de multe ori, regizorul nu se gndete la soluii, l las
pe directorul de casting s propun, fr s-i dea prea multe indicii tip fi de personaj.
n plus, dup castingul preliminar, adic dup alegerea fotografiilor i dup interviu,
odat cu nceperea probelor, i actorii vor s tie cine sunt, de unde vin i ncotro se ndreapt ca
personaje, aa c regizorul trebuie s le prezinte fia personajului, nainte de a-i pune s citeasc
texte din scenariu.
Film-makerii debutani sunt, adesea, i regizori i scenariti i productori creativi i
directori de casting n acelai timp, aa c sunt tentai s ignore generarea fielor de
personaje, s caute i s aleag actorii doar pe cale intuitiv, nu i pe una analitic. Dac le
genereaz totui, lipsa lor de experien sau insuficienta analiz i face uneori s completeze
fiele cu informaii inutile, care nu sunt operaionale, nu-i gsesc n niciun fel
funcionalitatea n aciuni, n dialoguri, n film. Tot ce scriem n fiele de personaje trebuie s
funcioneze, s fie neles i din film, nu doar din fi. Dac suntem impresionai de ceea ce
vedem, auzim, percepem urmrind evoluia unui personaj ntr-un film e i pentru c o minte
creativ, ordonat, a generat i a esenializat o fi de personaj, dup care au venit alte mini
ordonate i creative, efii de departamente, care au completat-o i desvrit-o, fixnd-o n
imagini i sunete.
Revenind la directorul de casting, dac el exist asociat proiectului, reinem c nainte
de a ne face orice propunere de fotografii cu actori sau nainte de a programa orice interviu
cu vreun actor, este obligat s cunoasc bine scenariul, fiele de personaj i s aib discuii
detaliate cu regizorul despre criteriile de alegere a actorilor.
215
III. Viziunea productorului

Scopul oricrui productor tor creativ e s s dea
lovitura, cu un raport calitate-pre ct mai bun. Fie vrea
un film de exploatare, cu ct mai muli spectatori i mari
ncasri, fie vrea un film de festival, fie i una i alta, n
orice variant va dori s aib un cuvnt de spus n
privina alegerii distribuiei. S nu uitm m c,
c pn n
acest moment, el a fost implicat direct n alegerea
scenariului, n cumprarea
rarea drepturilor de vizualizare, n
alegerea unui regizor cu o viziune pentru acest scenariu,
c e responsabil de supravieuirea studioului de
producie pe care-l coordoneaz, aa c n-o s intre n
concediu tocmai n aceast etap.. De cnd a cumprat
drepturile asupra scenariului are deja n minte posibili
actori principali, public int,, genul filmului,
distribuitori, tie ce vrea s obin,, are o viziune despre produs-film, despre finanarea
proiectului, despre ntoarcerea banilor sau a premiilor. Aceste criterii, plus cel al unei viziuni
regizorale fermectoare, autentice, l fac s s aleag i s controleze regizorul. tie c n
momentul n care semneaz contractul cu el aproape c c i-a ales i distribuia. A neles ce
vrea s fac regizorul, cum vrea s arate distribuia, cum vrea s fac filmul, de ce vrea s-l
fac aa, a negociat clauzele contractuale, aa c procesul de alegere a distribuiei poate s
nceap.
*******
Cedez tentaiei de a schimba stilistica i de a deschide seria refleciilor bazate pe
propria experien. Pe primul meu productor
produc nu l-a interesat nici viziunea mea, nici cine
joac n film. Singurul criteriu de respingere a unui actor a fost onorariul cerut. Banii erau
puini, mi-a fost clar c nu era loc de staruri, aa c majoritatea actorilor care au jucat n film
au fost debutani sau cel mult la al doilea film. Regizorul secund, propus de productor,
produc nu
fusese investit cu misiunea de a propune actori, aa c a rmas totul n seama mea. Am mers
la spectacole de teatru, am vzut
zut spectacole cu actorii pe care-i vizam, pentru c tiam de la
Lev Kuleov i de la profesorii mei de clas c
c pot gsi i astfel actorii ideali, c un regizor de
film trebuie s mearg i la teatru, nu numai la cinema, s s -i vad pe actori, live, la lucru,
construind un personaj ntr-un ansamblu, ntr-o viziune regizoral, n faa publicului.
Consilierii mei la casting au fost de multe ori efii de departamente. La Italiencele (2004), i-
am ncredinat directorului de fotografie, Florin Mihilescu,
Mih experimentat i creativ, misiunea
216
de a-mi da feedback-uri despre actori-chipuri, concepte de distribuie, probe. Majoritatea
actorilor au fost alei pe gustul nostru comun.
La al doilea film Nunt n Basarabia (2010), Dan Raiu, productorul, regizor la baz,
coleg de generaie cu mine, s-a manifestat creativ. Fcusem aceeai coal, avusesem aceeai
profesoar, Elisabeta Bostan, specialist n materie de alegere a distribuiei, dup cum o
recomand filmele fcute. Am avut i un director de casting local, din Chiinu, care a venit
cu multe propuneri bune, un regizor secund creativ, aa c multe creiere s-au ncins la
alegerea actorilor. Sigur, eu aveam n mn alegerea final,
final dar propunerile i prerile lor mi-
au prins foarte bine. Financiar, productorul
torul nu mi-a refuzat nicio propunere, ba chiar a
pltit un nume local, rol secundar, dublu fa de actorii principali. Procedura final de
alegere a fost aceea a actorilor finaliti agreai de comun acord, ntre mine, productor i
directorul de casting. Nu m-am simit deloc cenzurat, presat, ci protejat, i, prin urmare, mai
sigur pe deciziile mele finale.
La al treilea film, al treilea productor
produc care a nceput filmul, dar care nu l-a i
finalizat, mi-a spus ce gen de film vrea, eu i-am spus ce tip de film vreau, am ajuns n cele
din urm la un numitor comun, a luat legturatura cu o firm
firm de casting. Am pornit castingul cu
un director de casting agreat de el i m-a lsat l liber. n perioada probelor mi-a trimis o
frumoas actri la teste, cu o oarecare notorietate creat
creat n televiziune, dar nu a insistat n
niciun fel cnd nu am ales-o. Gndindu-m atunci la propunerea lui, am neles mai bine care
i era viziunea despre rolul principal feminin, aa c am cutat o ideal variant la grani.
Un amestec de chip-aspiraional cu chip-poveste. Cnd, n fine, am ales actorii principali
produc
productorul a stat un pic n cumpn, a studiat
probele, apoi s-a artat ncntat i dispus s
negocieze onorariile cu ei. Tot timpul derulrii
castingului, de la faza de fotografii alese pn
pn la
probele finale, toate materialele foto-video au fost
nc
ncrcate de directorul de casting pe un ftp la care
aveau acces la orice or or productorul,
produc
productorul executiv i cei doi scenariti. Cu
fiecare dintre ei am schimbat preri
p ori de cte ori
am simit nevoia, fr s m simt manipulat
ireversibil n alegerea final.
IV. Viziunea regizorului

Viziunea regizoral sau concepia regi-
zoral
zoral, este o declaraie de intenii artistice,
dublate de soluii tehnice de realizare a filmului,
217
pe care o genereaz n scris un regizor atunci cnd preia sarcina vizualizrii unui scenariu.
Productorul, efii departamentelor de creaie, actorii trebuie s cunoasc concepia sa
regizoral pentru a putea s-i neleag inteniile i s-i pun la dispoziie idei i soluii
menite s o concretizeze.
n perioada de pregtire, concepia regizoral trebuie adus la cunotina factorilor
creativi. Informaiile preliminare, care au generat stilistica regizoral, cele preluate din
scenariu i cele induse de inteniile productorului au fost trecute deja prin filtrul
regizorului, au generat un prim text n care el i-a aternut pe hrtie i i-a argumentat
viziunea. Este bine s comunicm textul viziunii noastre regizorale, ntr-o formul rezumat,
i actorilor ca ei s cunoasc i s neleag problematica abordat, subiectul, ideea, mesajul,
s fie creativi n interiorul stilisticii propuse de noi.
De regul, acest prim-text al concepiei regizorale (denumit n englez director's
steatment i redactat ntr-un numr restrns de cuvinte, pe o pagin A4) cuprinde nu att
informaii despre genul filmului, publicul int, tematica abordat, sinopsisul, conflictul,
personajele, relaia dintre ele, dintre ele i societate, ct, mai mult, informaii despre
modalitatea de vizualizare/sonorizare aleas de ctre regizor. Suntem obligai s anunm
care e paradigama, morala, mesajul, teorema, dar trebuie s comunicm i formula prin care
vrem s-o demonstrm, mai tuat sau mai subtil.
*******
Ce scriem n concepia noastr regizoral? ncercm, n scris, s-i facem pe cei care
citesc s vad modul nostru original n care vom face filmul, dm indicii despre soluiile
stilistice, despre atmosfer, modalitate de povestire, de punere n scen, de filmare, de
decupaj, de montaj, de sonorizare. Avem grij s dublm aceste soluii cu motivaiile care ne-
au dus la alegerea/gsirea lor. Care e perspectiva noastr narativ? De obicei, productorii
sau lectorii din jurii i comisii de finanare vor s tie dac suntem obiectivi, clasici,
omniscieni, invizibili sau ne subiectivm, scriem cu aparatul de filmat, povestim implicai din
perspectiva eroului/eroinei? Ct vedem i ct sugerm? Ct vizualizm i ct invitm
spectatorul s vizualizeze cu propria-i minte? Care e raportul dintre omniscientul narativ i
subcontientul spectatorului? Povestim cronologic, clasic sau misterios, cu paranteze, flash-
back-uri, flash-forward-uri, invitnd spectatorul la asocieri, la reflexivitate?
Scriem i despre modalitatea de filmare. Se filmeaz n manier clasic, academic, cu
aparatul pe trepied? Sau este vorba de hand-held camera, direct cinema, free-style,
cin-vrit, etc.? Avem de-a face cu un decupaj de filmare/montaj invizibil, organic,
generat de dramaturgie i de jocul actorilor sau cu unul neconvenional, personalizat pe stri
subiective, cu montaj n cadru, cadre secven, micri specifice de aparat, ncadraturi i
unghiulaii atipice, tieturi de montaj n ax, jump-cut-uri marca Dogma?
218
Poate, n acelai numrr restrns de cuvinte, reuim s
dm indicii despre atmosfera plastic,, despre optic,optic despre
relaia dintre planul I i planul II, despre formatul ales, despre
ecleraj, despre culoare, grafic, tonaliti, clarit
clarit i, despre rolul
i funcia dramaturgic a scenografiei, a decorurilor, a
costumelor, a machiajului, a coafurii, despre atmosfera
sonor,, despre dialectica dintre priza direct,
direct ncadraturile
sonore, ambianele, zgomotele filmului i muzica lui, despre
acele lucruri care particulaarizeaz atmosfera filmului i tonul
nostru de povestitor. Adesea, concepiile regizorale se prezint
prezint
productorilor cu propuneri de distribuie, cu chipuri de
actori i maniera de joc vizat, cu ilustraii muzicale
inspiraionale, menite s fac atmosfera i viziunea noastr
noastr ct
mai clar.
S ne nelegem exact: nu scriem despre toate aceste lucruri dect dac dac ele constituie
perspectiva noastr de autor, inovativ,, original,
original menit s ne concretizeze tonul i stilul de
narare.
*******
Abia dup ce ne-am lmurit, n scris, cu viziunea regizoral, cu concepia de joc,
putem s ncepem s ne alegem actorii. tim ce gril gril de criterii vom folosi la casting pentru
ca actorul ales s se integreze n ansamblul viziunii noastre. Doar avnd aceste informaii
nainte de casting vom ti dac vom opera cu un chip-arhetipal-masc, determinat de criteriul
tipajului eisensteinian, credibil pentru poveste i personaj, cu un chip aspiraional hollywoodian
sau cu unul hibrid, realist i aspiraional n aceelai timp, pigmentat cu dominante de liric,
comic, romantic, dramatic, etc.
Dac filmul este o dram cu conotaii sociale vom cauta chipuri-masc i vom testa cu
ele un concept de joc minimalist, kuleovian. Actorul ales va juca dup metoda
cinematografului pur n care reperul e acel Ivan Mozjuhin care nu joac nimic din
experimentul lui Lev Kuleov. Actorul va crea un rol de compoziie in infinitul mic
cinematografic, majoritatea strilor
rilor lui se vor transmite prin punerea n context, prin
alturarea
turarea unor imagini cu expresia minimalist
minimalist de pe chipul su. Poate c din acest motiv n
bazele de fotografii de casting, prima fotografie arhivat arhivat a actorului e o fotografie tip
paaport sau carte de identitate, lipsit de vreo expresie-stare anume. Dac filmul nostru este o
comedie, atunci chipurile intite sunt cele funny, vesele, de clovni, iar jocul actorilor va fi unul
pentru publicul de gen, uor hiperbolizat, spectacular, dar tot n limitele credibilit
credibilit ii.
219
Deci, n funcie de scenariu, de fia de personaj, de viziunea regizoral, de viziunea
productorului, de genul vizat, de publicul int, alegem un anumit chip de actor i o
anumit manier de joc pentru filmul nostru.
1. Brune, Franois, Fericirea ca obligaie. Eseu despre standardizarea prin publicitate, ed. Trei,
Buc., 1996
2. Bonnange, Claude & Thomas Chantal, Don Huan sau Pavlov? Eseu despre comunicarea
publicitar, ed. Trei, 1999
3. Comey, Jeremiah, The Art of Film Acting, editura Focal Press, 2002
4. Eco, Umberto, Istoria Frumuseii, editura Rao, Bucureti, 2012
5. Kuleov, Lev, Bazele regiei cinematografice, Caiete de documentare cinematografic,
biblioteca UNATC
6. Littera, George, Actorul de film. Probleme ale teoriei i practicii neprofesionistului, volumul
Programe analitice, note de curs studii..., editura Oficiul Economic Central Carpai,
ntreprinderea poligrafic Bucuretii-Noi, 1980, IATC
7. McLuhan, Marshall, Mass-media sau mediul invizibil, editura Nemira, 1997
8. Meisner, Sanford & Longwell Dennis, Sanford Meisner on Acting, editura Turtleback,
Library Binding Edition, iulie, 1987.
Napoleon Helmis (Nap Toader) este regizor de film i lect. univ. dr. la Departamentul de Regie Film
i Televiziune, a absolvit UNATC, Facultatea de Film, specializarea Arta Regiei de Film i
Televiziune (1996), masteratul Estetica filmului i a publicitii audiovizuale (2002), i-a susinut
doctoratul cu titlul Scorsese Cinema (Martin achimistul - ntre dicteul comercial i poetica de autor)
, n anul 2010. Filmografie (scenarist i regizor): 2015 03.ByPass, CLANDESTINO Production;
2010 Nunt n Basarabia, MEDIANA (premii: 2011 - FIPRESCI Award, International Film
Festival Dures, Albania; 2010 - Premiul Publicului, Festivalul de Film Comedy Cluj; 2009 - Special
Jury Prize, Tallinn Black Nights Film Festival, Tallinn, Estonia); 2005 Challenge Day, RO DE
FILM; 2004 Italiencele, RO DE FILM (premiu: 2005 - Miskolc City Special Award,
International Film Festival Cinefest 2, Miskolc, Ungaria); 1995 Sara - Jurnalul Lumii Libere,
UNATC (premii: 1996 - Premiul pentru cel mai bun film de ficiune, Festivalul de Film de la
Costineti ; 1995 - Premiul special al juriului, Festivalul Internaional de Film DAKINO). n 2014 a
publicat cartea Metode de alegere a distribuiei.
Napoleon Helmis (Nap Toader) is a film director and a lecturer PhD in Film and Tv Directing
Department, he graduated UNATC, Film Faculty, Film and Tv Directing (1996), the masteral
programme The Aesthetics of Cinema and Advretising (2002), and held his doctoral thesis in:
Scorsese Cinema (Martin achimistul - ntre dicteul comercial i poetica de autor) - 2010.
220
Filmography: (screenwriter and director): 2015 03.ByPass, CLANDESTINO Production; 2010
Wedding in Bessarabia, MEDIANA (awards: 2011 - FIPRESCI Award, International Film Festival
Dures, Albania; 2010 Audience Award, Film Comedy Festival Cluj; 2009 - Special Jury Prize,
Tallinn Black Nights Film Festival, Tallinn, Estonia); 2005 Challenge Day, RO DE FILM; 2004
The Italian Girls , RO DE FILM (award: 2005 - Miskolc City Special Award, International
Film Festival Cinefest 2, Miskolc, Ungaria); 1995 Sara-The diary of a free world, UNATC
(awards: 1996 Best fiction, Festivalul de Film de la Costineti ; 1995 Special Jury Prize,
International Film Festival DAKINO). In 2014 he published Casting methods.
221
COMPETENE, ATITUDINI, VALORI N NVMNTUL TEATRAL
Victor Mihilescu
Liceul de Arte Dimitrie Cuclin Galai
mihailescu.victor.ioan@gmail.com
Abstract: Based on this year pre-university theater

education tenurial examination subject, the article aims to
examine whether there is any connection between exercising
some skills and the development of attitudes which will base
the values that an art-high school student who studies acting
must own. The interest is to answer at such a question
considering also some transdisciplinary aspects, given the
fact that studying theater is a vocational component in the
rigorous and distinctive context of pre-university education.
The purpose is both improving the overall educational
experience and strengthening theater education at pre-
university level.
Keywords: theatre in education, arts education curriculum, theatre optional subject, program,
skills, curriculum, values, transdisciplinarity, pedagogy.
Unul dintre subiectele de la examenul de titularizare n nvmntul preuniversitar -

disciplina Arta Actorului a propus, anul acesta, o interesant analiz asupra alchimiei
corelaionale dintre valorile i atitudinile elevilor i competenele generale pe care acetia le
vor dobndi n urma activitilor de nvare. Dincolo de rigorile i de limitrile unui
examen, unde tema n-a putut fi dezvoltat dect sumar, dezbaterea are o real nsemntate
n consolidarea studiului actoriei la nivel preuniversitar. ntr-o prim faz, mecanismul
convertibilitii directe (nsuirea unor competene i expertiza dobndit n urma exersrii
lor implic emergena unei atitudini ale crei implicaii faste determin formarea unei valori)
demonstreaz utilitatea i rostul nvmntului teatral. ntr-o viziune mai larg,
complementaritatea competenelor, atitudinilor i valorilor, modalitile n care acestea
interacioneaz, se determin, se influeneaz sau se completeaz funcional pun bazele unei
platforme obiective de evaluare a procesului de nvmnt artistic-vocaional, oferind
practic un element-cheie n nvmntul modern: descriptorii de performan. Necesitatea
lor este subneleas fr aceti indicatori, reformele educaionale ale ultimilor ani rmn
222
puseuri intervenioniste ale unui wishful thinking demagogic. Pe lng acestea, o atare
dezbatere devine important i dintr-o alt perspectiv. Teatrul, ca profil vocaional relativ
nou aprut n oferta educaional preuniversitar, are nc ansa unor reglementri, unor
modificri, unor mbuntiri pe care alte discipline, din varii motive (inerie organizatoric,
rutin instituional) nu i le mai pot permite. n aceast ordine de idei, lipsa parial a unor
materiale destinate proiectrii didactice specializate (precum programele) sau lipsa
mijloacelor didactice (precum manualele colare) nu trebuie percepute ca o caren a
sistemului, ci mai degrab ca o oportunitate de care profesorii pot profita pentru a testa
diverse coninuturi, mijloace, tehnici sau abordri. Nu n ultimul rnd, un alt motiv pentru
care o atare discuie este relevant se leag de specificul procesului educaional inerent
studiului actoriei. Este un fapt cunoscut (cel puin acelora interesai i de aspecte
transdisciplinare) c strategia didactic specific atelierelor de arta actorului comport
metode, tehnici i mijloace ale cror utilitate i eficien n procesul nvrii sunt abia
descoperite n studiul altor discipline. Orice curs psihopedagogic pune astzi accent pe rolul
metodelor interactive n paradigma nvmntului modern, centrat aproape exclusiv pe
achiziia de competene i aptitudini. Arta actorului, att din perspectiv practic ct i
teoretic, este chintesena comunicrii interactive, deci o putem considera n stare de
rspunsuri surprinztoare la probleme actuale ale educaiei. Avem aadar suficiente motive
s ne concentrm atenia asupra acestui subiect, motiv pentru care voi ncerca s explic mai
pe larg cteva dintre ideile i argumentele pe care am avut ansa se le dezvolt cu ocazia
examenului.
Pentru a simplifica lucrurile voi ataa mai jos fragmentul cu pricina din subiectul de examen:
Secvena 1
COMPETENE GENERALE
1. Utilizarea caracteristicilor propriei personaliti i pe cele ale mediului natural i social
descoperite cu mijloace specifice artei actorului.
2. Aplicarea principiilor artei actorului n situaii diverse.
VALORI I ATITUDINI
1. ncrederea n propriile posibiliti de exprimare n public, cu scopul de a transmite
gnduri i emoii.
2. Disponibilitatea pentru contientizarea propriului potenial (fizic, cognitiv, emoional)
necesar exprimrii artistice.
3. Manifestarea unei atitudini pozitive fa de valorile culturale sub diferite aspecte
(descoperire, valorificare, conservare etc.)
223
Secvena 2
COMPETENE GENERALE
1. Utilizarea caracteristicilor propriei personaliti i pe cele ale mediului natural i social,
descoperite cu mijloace specifice artei actorului.
Competene specifice
Coninuturi
1.2. Contientizarea propriului trup i a aparatului fonorespirator, pentru a le identifica
specificul.
- Exerciii fizice pentru: rularea coloanei vertebrale (pe sol i n picioare, pentru dezvoltarea
mobilitii); mobilitatea articulaiilor; eliminarea deprinderilor greite (a sta cocoat, cu
bazinul ieit n fa, cu genunchii ndoii, cu un umr mai sus, cu capul ntr-o parte etc.);
dezvoltarea ritmicitii (micarea pe un fond muzical dup un ritm impus etc.).
- Exerciii vocale pentru: contientizarea respiraiei (n condiii normale sau de efort);
contientizarea elementelor care formeaz aparatul fonorespirator i a funciei de
comunicare a limbajului; eliminarea deprinderilor greite, a defectelor de dicie.
n acest sens, prezentai demersul specific al activitii didactice, avnd n vedere
urmtoarele:
a) explicarea corelaiei dintre competena general 2 i punctul 3 din Valori i atitudini din
Secvena 1;
b) precizarea unei metode de instruire care poate fi utilizat pentru formarea/dezvoltarea
competenei specifice date;
c) argumentarea alegerii metodei precizate la punctul b);
d) precizarea a dou mijloace de nvmnt care pot fi utilizate pentru formarea/
dezvoltarea competenei specifice date n secvena 2;
e) ilustrarea modalitii n care desfurai activitatea didactic, utiliznd fiecare dintre cele
dou mijloace de nvmnt precizate la punctul d), urmrind:
- descrierea concret a modalitii de lucru n cadrul clasei de elevi;
- indicarea activitii predominante;
- prezentarea modului de distribuire a sarcinilor de lucru.
Avem, aadar, de-a face cu dou secvene din programa colar n vigoare pentru
Arta Actorului, clasa a IX-a, program aprobat prin Ordinul Ministrului nr.
5006/14.10.2004. Itemii b), c), d) i e) implic exclusiv demersul didactic generic al unui
atelier de actorie i prin urmare nu vor fi dezvoltai. Ce ne intereseaz este relaia dintre
valori i atitudini i competenele generale, att ca fenomen particular i aplicat pe materialul
de mai sus, ct i ca aspect general inerent actului educaional.
Competena general luat n discuie este deci Aplicarea principiilor artei actorului n
situaii diverse, iar atitudinea la care se face referire este cea pozitiv fa de valorile
224
culturale sub diferite aspecte (descoperire, valorificare, conservare, etc). nainte de o
explicaie efectiv este nevoie de cteva delimitri i aprofundri terminologice.
Att atitudinile i valorile, ct i competenele, apar n programa colar a fiecrei
discipline i sunt obiective ale actului educaional n ansamblul su, indiferent de perioada
sau de domeniul de studiu. Competenele presupun un set coerent de rezultate msurabile
care descriu acele lucruri pe care un elev trebuie s le tie, s le neleag sau pe care s fie
capabil s le realizeze la sfritul unui proces de educaie. Privind, de exemplu, din
perspectiv economic, am putea nelege aceste competene drept rezultatul imediat,
produsul activitii educaionale. Pe de cealalt parte, valorile sunt principii generale i
abstracte despre ceea ce este important i de preuit n via i vizeaz o finalitate superioar
a educaiei. Diferena dintre aceste dou concepte devine aadar clar: n timp ce
competenele sunt msurabile, cuantificabile, concrete, personale i individuale, valorile i
atitudinile desemneaz o dimensiune aparte a educaiei, cu evidente implicaii de lung
durat, cu impact social, care certific produsul educaional (neles acum ca individ posesor
al unui set de competene) ca fiind apt pentru integrare social, cultural i, nu n ultim
instan, profesional.
Considerate rezultate pe termen scurt, competenele se definesc ca ansambluri
structurate de cunotine i deprinderi dobndite prin nvare, sunt formulate la nivel de
disciplin de studiu i beneficiaz de o taxonomie exact:
- competenele generale se definesc pe obiect de studiu, au un grad ridicat de complexitate i
de generalitate, se formeaz pe durata unui ciclu de nvmnt;
- competenele specifice sunt deduse din competenele generale, se defines, de asemenea, pe
obiect de studiu, se formeaz pe durata unui an colar i li se asociaz uniti de coninut;
- competenele derivate sunt particulariti ale competenelor specifice n raport cu anumite
detalieri de coninut, sunt stabilite de ctre profesor i vizeaz de regul una, cel mult
cteva ore de curs;
Ca rezultate pe termen mediu i lung (dar mai ales imposibil de msurat cu
mecanisme interne ale actului educaional), valorile i atitudinile sunt amintite n
programele fiecrei discipline mai degrab ca un cadru general implicit sau ca o consecin
fireasc a dobndirii de competene. Dei literatura de specialitate poate induce frecvent
confuzii, ce trebuie reinut din toat aceast pledoarie este c valorile pe care educaia le
promoveaz i le cultiv n fiecare beneficiar al su nu sunt i nu implic de la sine
competenele pe care acesta trebuie s le dein.
Am inut s aduc aceste precizri dintr-un motiv important: dac ne referim strict la
subiectul examenului de titularizare, comparnd competena 2 cu punctul 3 din fragmentul
de program expus, explicaia se construiete, mai mult sau mai puin evident, prin
determinism direct. Principiile artei actorului la care face referire competena n cauz sunt
225
cele admirabil esenializate de Ion Cojar: nu nvare n sensul direct al cuvntului, ci
cercetare i descoperire, proces de autodescoperire i autocunoatere, proces de iniiere, de
despecializare de obinuinele comportamentale convenionale, dobndite n familie, n
coal, n societate, dominate de ideile preconcepute [...] Formarea e un delicat proces de
recuperare a totalitii umane, a ntregului potenial individual, un complex formator de noi
deprinderi, specifice unei activiti de performan spiritual i psihofizic, de depire a
limitelor omului comun. Clasa de arta actorului e un atelier de experimentare i de
recuperare a celor cinci simuri, a tuturor tipurilor de memorie i imaginaie, precum i a
tuturor proceselor psihice de prelucrare efectiv.9 Prin caracterul total-reformator al acestor
principii de nvare (pe alocuri, aparent subminante educaiei formale), nelegerea i
aplicarea lor pot conduce n mod direct la o atitudine pozitiv fa de valorile culturale sub
diferite aspecte. N-a vrea s se neleag nicidecum c indic o coresponden facil,
implicit, la ndemn. Este lesne de neles c a ajunge de la aplicarea i exersarea unor
principii, orict de bine argumentate i formulate ar fi ele, la o atitudine adic la un
fenomen psihic particular, aflat n interaciune direct cu nsuiri psihice precum
temperamentul, caracterul sau creativitatea, nu e un proces previzibil i predictibil. Desigur,
intr n discuie i rolul profesorului de a ajuta elevul s-i descopere singur trsturile de
caracter dominante, s i dezvolte modelul caracterial, s i antreneze gndirea critic,
reflexiv (care conduce, cel puin n domeniul artistic, la o dobndire mai rapid a valorilor
estetice) sau s propun activiti care in de sectoarele nonformale i informale ale educaiei.
Dar, n condiii ideale, se poate presupune cu oarecare certitudine c principiile artei
actorului, nelese i stpnite, construiesc o atitudine pozitiv fa de valorile estetice,
morale, intelectuale, sociale i, n consecin, culturale.
Exemplul este ns un caz ideal i nu reprezint un model general aplicabil n
nvmnt. Cu alte cuvinte, dac ne intereseaz s nelegem corelarea competenelor cu
valorile i atitudinile ca mecanism general (eventual n ntreg contextul nvmntului),
fenomenul este ngreunat de implicaii parazitare, uneori indicatoare de disfuncii, ns
negreit complexe i profunde. Este foarte important pentru un profesor (mai ales pentru
unul de actorie) s neleag natura acestui fenomen, n toat complexitatea sa. Altminteri,
s-ar putea crede c valorile i atitudinile decurg din competene, fr atenie sau efort
suplimentar n acest sens, iar consecinele pot fi deseori nefaste, elevul eund invariabil n
achiziionarea, dobndirea sau dezvoltarea acestora. S-ar putea nelege, din cele de mai sus,
c lansez o opinie definitiv: aceea c traseul corelrii competenelor cu atitudinile este unul
unidirecional i consecutiv competene articulate ntr-o exercitare (teoretic sau practic)
conduc la formarea unor atitudini, iar asumarea acestora conduce la stabilirea unor valori. n
9 Ion Cojar, O poetic a artei actorului: analiza procesului scenic, Bucureti, Ed. Paideia, 1998, p. 13
226
mod evident, ecuaia acestor corelri nu este una operaii/rezultat, ci mai degrab o matrice
a echivalenei, n care datele de intrare pot parcurge combinaii de sensuri pn s devin
un produs. Este suficient s ne amintim de abordarea didactic specific celei de-a doua
jumti a secolului trecut n Romnia. Centrat pe achiziia unui coninut conceput n spiritul
raionalismului de tip tiinific, nvmntul romnesc de dinainte de 1989 pornea de la o
atitudine (impus, nu rezultat) i ajungea, graie asimilrii unui coninut, la competene
virtuale. Folosesc aceast formulare pentru c aceste competene nu existau propriu-zis
momentul final al revelrii lor era practica profesional, nvmntul aflndu-i rostul n
profesionalizarea forei de munc conform principiilor economice socialiste. Confuzele,
imprevizibilele, deseori haoticele schimbri social-economice aprute n anii 90 au avut ca
rezultat o fractur ampl ntre nvmnt i piaa forei de munc, determinnd o
destabilizant problematic a reformelor, nc prezent i nc ambigu. Revenind la ideea
de echivalen n detrimentul determinismului direct, noiunea este subtil explicat de o
lucrare de doctorat din cadrul Facultii de Psihologie i tiinele Educaiei Universitatea
din Bucureti. n teza intitulat Un curriculum pentru caracter, Livia Manea analizeaz
corelarea competenelor cu valorile i atitudinile ntr-o amnunit cercetare
interdisciplinar, structurat pe arii curriculare. Concluzia analizei ariei curriculare Arte
dezvluie: n cadrul ariei avem o corelare bun datorit numrului mic de valori propuse. De
remarcat c n aceast arie exist o bogie de coninut care nu este vizat nici de valori i
atitudini, nici de competenele specifice. Valorile estetice i culturale, precum i competenele
practice, aplicative sunt slab reprezentate de aceast program.10
Dei ct se poate de necesar i ludabil, cercetarea autoarei se bazeaz pe unul din
postulatele elementare ale psihologiei, esenializnd prin simplificare. Axioma, cunoscut nu
doar n rndul psihologilor, enun c nainte de a se concretiza ntr-o reacie, un stimul trece
mai nti prin filtrul condiiilor interne. Pe scurt: Stimul Condiii Interne Reacie. n
etica echivalenei, autoarea nlocuiete stimulul cu competenele, iar reacia (rezultatul) este
reprezentat de atitudini. Dar, deoarece lucrarea are ca tem corelarea curriculum-ului cu
dezvoltarea caracterial, corelaia valori-competene devine transvers celei dinti, rolul ei
rezumndu-se la a clarifica n ce masur curriculum-ul poteneaz devenirea caracterial.
ntr-o logic spaial, schema rezultat ar fi:
10Cf. Livia Manea, Un curriculum pentru caracter, Bucureti, Facultatea de Psihologie i tiinele
Educaiei, 2011, rezumat al tezei de doctorat publicat pe site-ul www.unibuc.ro
227
CURRICULUM
Competene Atitudini
VALORI
CARACTER
Explicat aadar doar prin intermediul coninutului informaional, corelarea valorilor

i atitudinilor cu competenele devine vag, formal i secundar corelare bun.
A nelege dinamica echivalenei competenelor, atitudinilor i valorilor exclusiv prin
prisma elementelor de curriculum poate deveni ns un demers realmente pgubos din cel
puin dou motive. Primul, oarecum filosofic, este incongruena termenilor n sfera
temporal. Fiecare dintre aceste elemente aparin unui alt timp al procesului educaional:
coninutul este decis nainte de actul didactic, competenele se achiziioneaz n timpul
acestuia, iar atitudinile (eventual valorile) se stabilesc dup o anumit perioad de studii.
Fr un singur plan al aciunii temporale, interpretrile transgreseaz limitele obiectivitii.
Al doilea ine de interpretarea eronat a unor elemente de coninut, cele din urm deseori
pasibile de susceptibiliti serioase. Pentru o mai bun nelegere a fenomenului, voi oferi un
exemplu ales n spiritul transdisciplinaritii, dintr-un domeniu conex nvmntului teatral:
istoria.
ntr-un studiu de caz pe tema unirii rilor Romne n timpul lui Mihai Viteazul,
manualul de clasa a VIII-a al editurii Teora l prezint pe acesta ca pe un erou naional, ale
crui planuri de domnie ntregit asupra romnilor din Moldova, ara Romneasc i
Transilvania sunt o conscecin a unei emfaze patriotice i a unui spirit naionalist de o
calitate excepional. Astfel, campaniile lui Mihai Viteazul (att cea din Transilvania, ct i
cea moldav) sunt prezentate elevilor exclusiv pe fondul ndrjitei lupte antiotomane i au ca
scop formarea unui front mai larg (i consolidat de un sentiment patriotic de mare anvergur
al romnilor din cele dou ri, ridicai mpotriva lui Andrei Bathory, Domnul Transilvaniei
la acea vreme, respectiv Ieremia Movil, Domnul Moldovei, ambii nclinai ctre o pace cu
otomanii) mpotriva dominaiei turce: Ptrunznd n Transilvania, Mihai obine o victorie
clar (...). Andrei Bthory era alungat, iar, dup cteva zile, Domnul muntean i fcea
intrarea triumfal n Alba-Iulia. (...) Dup Transilvania, atenia lui Mihai s-a ndreptat asupra
Moldovei. Ieremia Movil, care oscila ntre poloni i turci, devenise o piedic real n calea
realizrii frontului antiotoman. De aceea se impunea o rezolvare grabnic a acestei probleme.
(...) Alungndu-l pe Movil, Mihai Viteazul a intrat triumfal n Iai, capitala Moldovei, fiind
acceptat ca nou conductor al statului.11 Manualul de clasa a XII-a al editurii Corint
11 Liviu Lazr, Viorel Lupu, Istoria romnilor Manual pentru clasa a VIII-a, Buc., Ed. Teora, 2000, p. 81
228
atenueaz simitor tonul entuziast i l prezint pe Mihai Viteazul ca pe un vizionar rpus de
interesele antiromneti ale statelor vecine: Participarea celor trei ri din spaiul romnesc
la Liga cretin i la rzboiul antiotoman a reprezentat cadrul n care s-a afirmat Mihai
Viteazul, promotor al schimbrii statutului rilor Romne, inclusiv prin unirea lor sub o
singur autoritate. Din pcate, mpotriva sa au acionat fore redutabile: Habsburgii, care
doreau s stpneasc singuri Transilvania, proiectul regatului polonez de a atinge rmurile
Mrii Negre, imposibil de realizat fr subordonarea Moldovei, dar i a Valahiei.12 Este
lesne de remarcat caracterul pregnant n favoarea intereselor romnilor atribuit aciunilor lui
Mihai Viteazul. Nu mi doresc s deschid vreo disput istoric i nici s ntinez n vreun fel
memoria domnitorului romn nu am nici atribuiile i nici interesul s-o fac. Vreau doar s
atrag atenia asupra denaturrii prin nuanare a unui coninut didactic, cu consecine directe
asupra valorilor i atitudinilor dorite de la elevi. n realitate, interesul lui Mihai Viteazul
pentru unificarea rilor Romne nu era mai mult al romnilor dect al su. Fr ndoial un
strateg strlucit i un diplomat redutabil, imaginea lui Mihai Viteazul s-a mitizat n
veacurile ce i-au urmat, instaurndu-se ideea c domnitorul a rspuns (doar) unei chemri a
romnilor n primejdie. Dei aciunile sale au avut i aceast consecin, planul de unificare a
rilor Romne a avut, pentru domnitorul romn, un temei personal. Neagu Djuvara ofer,
alturi de ali istorici contemporani, detalii care atest aceast ipotez. n subcapitolul Mihai
Viteazul i vitejii lui, istoricul confirm cu argumente solide faptul c, n realitate,
domnitorul n-a fost iubit n ar (pentru c i formase o armat de mercenari srbi, albanezi,
unguri sau secui, lefegii care costau scump, iar rezultatul eforturilor sale militare a fost o
grav nrutire a strii ranilor13). ntr-adevr, luptele lui Mihai aveau ca scop o
(oarecare) eliberare de sub condiiile extrem de aspre ale Imperiului Otoman, ns
nfrngerea lui Andrei Bthory (i ocuparea Transilvaniei) nu este numai rezultatul vitejiei
lui Mihai, ci, n mod poate surprinztor, consecina unor tensiuni sociale i religioase ntre
etniile transilvnene: E de remarcat c aceia care i-au tiat capul lui Andrei Bathori au fost
secui. (...) de cnd a aprut micarea protestant, toat Europa catolic e un vast cmp de
lupt ntre catolici i protestani. n cazul de fa, secuii au trecut n mare msur la
calvinism, iar noul lor principe e catolic, n plus i nalt prelat, cardinal.14 Nici ocuparea
Moldovei nu s-a realizat n virtutea vreunui plan naional coerent: ngrijorat de vetile pe
care le avea despre un plan al Poloniei de a-l rsturna chiar n ara lui, n ara Romneasc,
pentru a instala pe un frate al Domnului Moldovei, pe Simion Movil, trece repede munii n
12 Alexandru Barnea (coord.), Vasile Manea, Eugen Palade, Bogdan Teodorescu, Istorie: manual pentru
clasa a XII-a, Buc., Ed. Corint, 2007, p. 92
13 Neagu Djuvara, O scurt istorie ilustrat a romnilor, Buc., Ed. Humanitas, 2013, p. 164
14 Idem, p. 172
229
Moldova (mai 1600) i l alung de acolo pe Ieremia Movil. Iat, deci, c miza incursiunii
15
sale n Moldova nu este consolidarea frontului antiotoman, ci propria ambiie de a rmne

domnitor.
Ce ne intereseaz nu este disputa istoric (n definitiv, nu intenionm s stabilim
validitatea vreunei abordri), ci care dintre coninuturi ar trebui s apar n manualele
colare de istorie, de vreme ce disciplina i propune s dezvolte valori i atitudini ca
Acceptarea reprezentrilor multiple asupra istoriei, culturii, vieii sociale sau Asumarea
diversitii etnice, sociale, religioase i culturale. Gndesc c pentru o atare asumare ar fi
mai util versiunea lui Neagu Djuvara, n detrimentul ideii de expansiune patriotard
cheia actual n care este explicat elevilor campania lui Mihai Viteazul din Transilvania.
Am ales s insist cu acest exemplu pentru a demonstra o eroare des ntlnit n nlnuirea
competene-valori: confuzia dintre bun (aici, cu sens de posesiune) i valoare. Tudor Vianu
explic: Valoarea estetic nu trebuie confundat cu opera de art, adic cu obiectul sau cu
bunul esthetic.16 ntr-o exegez la estetica lui Vianu, Ion Pascadi clarific: Distincia dintre
bun i valoare este deci real, dar procesul este evident mai complex i are la baz n primul
rnd determinante obiective.17 Dei explicaia vizeaz domeniul artistic, exist similitudini
cu domeniul nvmntului: fr un serios caracter obiectiv, curriculum-ul nu dezvolt
atitudini (de valori nici nu mai poate fi vorba), ci inoculeaz un bun atitudinal. Formarea lui
nu are legtur cu inteniile sau nevoile elevului, ci cu interesele profesorului, care dorete
s-l nvee (n sens larg, s-i transmit o posesiune cognitiv deja alctuit) pe elev, i nu ca
acesta s nvee prin proprie deducie.
Iat, deci, c a nlocui n axioma psihologiei didactice condiiile interne cu
curriculum-ul nu garanteaz fundamentele corelrii competenelor cu atitudinile i valorile.
ns ar trebui schimbat ntreg principiul funcional, sau doar cutat un nlocuitor viabil
paradigmei curriculare? Ce se ntmpl dac lum n discuie aceast axiom n cazul artei
actorului? Rezultatul ar putea prea surprinztor: premisele nvmntului teatral conin
involuntar acest nlocuitor e vorba de specificul metodic al artei actorului. Excelnd ca
domeniu eminamente practic, studiul artei actorului n nvmntul preuniversitar nu se
bazeaz pe un curriculum standardizat. Elementele de coninut ale disciplinei sunt aproape
inexistente, iar acest fapt este resimit uneori de profesorii de specialitate ca o lips de repere
n demersul didactic. Probabil bizar n contextul nvmntului de mas, aceast situaie
nu este doar un ndemn la inovaie i inventivitate, ci favorizeaz nsi supremaia metodei
asupra coninutului. Adic exact ceea ce nvmntul ultimilor ani i propune, fr mare
succes, s instituie. Sugestiile metodologice adresate profesorului de teatru nu prevd aadar
15 Ibidem
16 Tudor Vianu, Estetica, ed. a III-a, Buc., Ed. Fundaia Regele Mihai I, 1945, p. 63
17 Ion Pascadi, Estetica lui Tudor Vianu, Buc., Ed. tiinific, 1968, p. 35
230
cantitatea deprinderilor pe care un elev trebuie s le stpneasc, ci vizeaz calitatea lor
modul n care acestea sunt descoperite i nsuite pe parcursul procesului instructiv-
educativ. Printr-o subtil diferen de nuan, mecanismul logic specific artei actorului
devine singurul coninut valid al acestei discipline. Deci cel mai obiectiv dintre toate cele
posibile.
Prin urmare, metamorfoza direct, aproape imediat, a competenei Aplicarea
principiilor artei actorului n situaii diverse ntr-o atitudine pozitiv fa de valorile
culturale sub diferite aspecte nu este un fapt ntmpltor. Poate fi ns mecanismul descris
mai sus o garanie infailibil a corelrii valorilor i atitudinilor cu competenele, n cazul
nvmntului teatral? Probabil c nu, din motive care vor scpa ntotdeauna unei
investigaii, orict de complex ar fi ea. Valorile i atitudinile pe care le incumb
nvmntul teatral nu pot fi dezarticulate dintr-un context mult mai vast, acela al societii
contemporane i al tendinelor ei. neleas de cele mai multe ori ntr-o logic arbitrar,
obtuz i echivoc, lumea modern pare s fie catalogat de muli protagoniti ai activitii
didactice ca nociv per se. Totul, de la evoluia tehnologic pn la situaia economic, pare s
fie de ru augur pentru dezvoltarea normal a unui adolescent. ns lumea modern,
pentru care se pregtesc generaiile tinere, nu trebuie recuzat i nici catalogat. ntr-o
epifanie chic, Karl Lagerfeld cugeta: Nu putem fi noi aceia care judec timpul nostru.
nainte de a considera economia capitalist responsabil de goana dup cel mai bine pltit
job, trebuie nteles c spiritul ntreprinztor, dorina de ctig, de ctig bnesc ct mai mare
nu au n sine nimic de-a face cu capitalismul. Aceast dorin a existat i exist la chelneri,
medici, birjari, artiti, cocote, funcionari venali, soldai, tlhari, cruciai, juctori la rulet,
ceretori. Am putea spune c este prezent la all sorts and conditions of men, n toate epocile
(...). Lcomia nu este nici n cea mai mic msur egal cu capitalismul i cu att mai puin cu
spiritul su.18 nainte de recursul prozelitic la tot felul de spiritualiti dubioase ca unic
ans pentru vindecarea de mercantilism, este important s realizm c
neospiritualismul, n ciuda aversiunii pe care o are fa de materialism, i seamn totui
din multe puncte de vedere, aa nct s-a putut folosi n legtur cu acesta expresia
materialism transpus, adic extins dincolo de limitele lumii corporale; ceea ce arat foarte
precis acest lucru sunt tocmai reprezentrile grosiere ale lumii subtile i aa-zis spirituale
[...], care nu sunt dect nite imagini mprumutate din domeniul corporal.19
A ncerca s descifrezi semnificaia timpurilor moderne este, fr ndoial, o
operaiune delicat, deloc la ndemn, dar a privi conteporaneitatea ca un pericol compact,
impenetrabil i iminent este o greeal. A pune dezvoltarea deviant a unor tineri pe seama
Max Weber, Etica protestant i spiritul capitalismului, trad. Ihor Lemnij, Buc., Humanitas, 2007, p. 8-9
18
19Ren Gunon, Domnia cantitii i semnele vremurilor, trad. Florin Mihescu, Dan Stanca, ediia a 2-a,
Buc., Ed. Humanitas, 2008, p. 251
231
disfunciilor i carenelor societii este una dintre gravele erori pe care responsabilii
domeniului educaional le pot face. Asta pentru c o atare concluzie se bazeaz pe un sofism
acela c profesorii produc dezvoltarea intelectual (competene) i uman (valori i
atitudini) a unui tnr. Ori raionamentul este profund inexact aceast dezvoltare nu este
rezultatul unei intervenii extrinseci. Ea se petrece natural, firesc, independent de imixtiunea
educaional. Rostul profesorului este de a fi receptiv la ritmurile proprii, specifice fiecrui
individ, n care se desfoar aceast dezvoltare. Rolul profesorului este deci acela de a
promova coala ca mediu armonios i echilibrat, n care aceast evoluie s se petreac optim,
n ntreaga ei fecunditate. Nu n ultimul rnd, menirea unui profesor este aceea de a
temporiza aceast devenire, confruntnd-o permanent cu ea nsi. Acolo unde acest ideal se
concretizeaz, principiile corelrii competenelor cu valorile i atitudinile devin secundare.
Acolo, aceast corelaie devine organic.
1. Barnea, Alexandru; Manea, Vasile; Palade, Eugen; Teodorescu, Bogdan; Istorie: manual
pentru clasa a XII-a, Bucureti, Ed. Corint, 2007
2. Cojar, Ion; O poetic a artei actorului: analiza procesului scenic, Buc., Ed. Paideia, 1998
3. Djuvara, Neagu; O scurt istorie ilustrat a romnilor, Bucureti, Ed. Humanitas, 2013
4. Gunon, Ren; Domnia cantitii i semnele vremurilor, trad. Florin Mihescu, Dan Stanca,
ediia a 2-a, Bucureti, Ed. Humanitas, 2008
5. Lazr, Liviu; Lupu, Viorel; Istoria romnilor Manual pentru clasa a VIII-a, Bucureti, Ed.
Teora, 2000
6. Manea, Livia; Un curriculum pentru caracter, Bucureti, Facultatea de Psihologie i
tiinele Educaiei, 2011, rezumat al tezei de doctorat publicat pe site-ul
www.unibuc.ro
7. Pascadi, Ion; Estetica lui Tudor Vianu, Bucureti, Ed. tiinific, 1968
8. Vianu, Tudor; Estetica, ed. a III-a, Bucureti, Ed. Fundaia Regele Mihai I, 1945
9. Weber, Max; Etica protestant i spiritul capitalismului, trad. Ihor Lemnij, Bucureti, Ed.
Humanitas, 2007
Victor Mihilescu este profesor de teatru la Liceul de Arte Dimitrie Cuclin din Galai i doctorand
al Universitii de Arte George Enescu din Iai. A absolvit Facultatea de Arte din cadrul
Universitii Dunrea de Jos, Galai, promoia 2008.
Victor Mihilescu is an Acting teacher of Arts Highschool Dimitrie Cuclin from Galai and a
PhD student of Arts University George Enescu from Iai. He graduated Acting at the Dunrea de
Jos University from Galai in 2008.
232
ACTORUL I SPAIUL SONOR
Adrian Buliga
Universitatea de Arte George Enescu Iai
Facultatea de Teatru
buligaadrian@gmail.com
Abstract: The study of the sound effect has a very important role in
terms of conceptual. If the image has undergone radical developments,
film music and performance went in tandem with the spectacular line
that went along dramatic attempts in time. The soundtrack is a very
important factor in creating adjuvant desired atmosphere. Sound poetic
function is closely related to the atmosphere, by allusion, and its
indirect significance. The language provided by the sound develops
parallel messages near those provided by the text, sound and image
associations produce an effect, a probable conclusion. In choosing a
track soundtrack is important to consider the following issues: how the character is perceived
regarding the sound level by the public, what the character hears, how does a non-literal audio effect
characterize the character? These questions draws distinctions between objective and subjective
perspectives that sound has in theater. Creativity on sound support makes it helpful, an informational
and emotional support for the actor, director and audience.
Keywords: soundtrack, film music, atmosphere, audio effect.
Artitii vizuali lucreaz n parametri de culoare i textur. Designerii de lumin

folosesc culori calde i culori reci. Scenografii se folosesc de asprimea sau moliciunea
materialelor. Designerii de sunet au aceleai opiuni - toi descriptorii vizuali se aplic i la
sunet. Din pcate, arealul sunetului n teatru nu a comportat o att de ampl dezbatere,
alegerea coloanei sonore rmnnd la nivelul de ans. Studiul sunetului ca efect are un rol
deosebit de important din punct de vedere conceptual. n Romnia, nu putem spune c avem
catedre de sunet de teatru i, de aceea, compozitorii fac exerciiul imaginar al asocierii
sunetului cu imaginea din pur pasiune, ns fr un suport ideatic i estetic dedicat scenei.
Salutar este, totui, decizia UNATC Bucureti de nfiinate a unui master n sound i light
design. Actorul sau regizorul doritori de recital au la ndemn, n schimb, un instrument
indispensabil actului scenic-vocea uman. Prin volum, intonaie, frazare i educaia melodic
a vocii, actorul are acces la gama sonor cea mai apropiat de spectator. Nu trebuie omis
233
linitea scenic. Adevrul e c n jurul nostru nu avem linite total. Ne auzim respiraia,
btile inimii, n condiii de izolare sonor total. Deci linitea scenic nu trebuie neleas
ca atare, ci ca o pauz de la efectele sonore i muzica ce, la anumite momente, tocmai pentru
punctarea acestora, e bine s tac. Aceasta este opinia regizorului american de film Michael
Rabiger care n cartea sa Directing, Film Techniques and Aesthetics, la capitolul dedicat
sunetului, precizeaz despre ncrctura pauzei: Uneori, compozitorul va puncta n timpul
proieciei (filmului n.n.) ct de propice se poate dovedi pauza ncrcat, tensionat ntr-un
anumit moment.20
Putem considera c ritmul imaginilor, al actorilor, dialogul, micarea n scen sunt, n
felul lor, un fel de muzic. i totui cutm unitatea estetic spectacular i nu evideniem
ostentativ niciuna dintre ele. Linitea este adesea arma cea mai de pre a compozitorului21,
susin profesorii Ruth Doughty i Deborah Shaw n Film, The essential Study Guide. Odat
stabilit ambiana, efectele sau dominanta auditiv care trebuie obinute i infrastructura de
coloane sonore i banca de date audio, putem spune c deinem instrumentarul care ne
ofer posibilitatea de alegere a rezultatului final.
Prin parcurgerea textului dramatic, apoi graie ntlnirii cu regizorul, dat fiind i
situaia n care regizorul nu se ocup de conceptualizarea coloanei sonore, se poate trece la
realizarea unei liste in extenso a materialului audio ce urmeaz a fi prelucrat. Desigur, toate
acestea sunt n pericol de a fi haotice fr o considerare asupra impactului dramatic i
emoional pe care este nevoie s-l ating sunetul.22
Interesant este evoluia coloanei sonore, de la filmul mut pn la produciile teatrale
i cinematografice semnate de Disney. Privind de la Alb ca Zpada, primul film de lung
metraj semnat de Walt Disney, pn la produciile de music hall-uri de pe Broadway,
observm prezervarea liniei de muzic orchestral23. La Regele Leu, spectacol vizionat la
Londra (Teatrul Lyceum), coloana sonor era interpretat de orchestra simfonic, cu un
plus de instrumente tradiional africane, pentru nota de autenticitate pe care regizoarea Julie
Taymor a intenionat-o.
Dac partea de imagine a suferit evoluii radicale, muzica de film i spectacol a mers
n tandem cu linia spectacular pe care au luat-o ncercrile dramatice de-a lungul timpului.
Cu siguran, un spectacol experimental din secolul XXI va avea alte influene sonore dect
20 Michael Rabiger, Directing, Film Techniques and Aesthetics (3rd edition), Focal Press, Burlington, 2003,
p. 542, (trad. n.)
21 Ruth Doughty, Deborah Shaw, Film, The essential Study Guide, Routledge, New York, 2009, p. 83,
(trad. n.)
22 David Sonnenschein, Sound Design The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema,
Michael Wiese Productions, Studio City, California 2001, p. 125, (trad. n.)
23 Deena Kaye, James Lebrecht, Sound and Music for the Theatre The Art and Technique of Design, Focal
Press, Burlington, 2009, p. 27

234
spectacolele de revist ale lui Constantin Tnase. Genurile muzicale recente au condus spre
digitalizarea aproape n totalitate a muzicii. Stilurile muzicale precum ambient, dubstep,
drumnbass, alternative, sunt niate, menite, parc, unui numr redus de asculttori, i nu se
pot aplica pentru orice producie de tip teatral sau multimedia.24 Pentru aprofundarea
coloanei sonore teatrale ar fi firesc s pornim de la funcia i scopul sunetelor.
Ct de specific sau arbitrar este relaia dintre sunet i dialog? Este sunetul asociat
cu un personaj i, dac da, reflect coloana sonor un anumit aspect al personajului?
Funcia unei partituri muzicale nu este s descopere personajul, ci s genereze o
reacie. Fcnd o comparaie cu perioada filmului mut, n care proiecia avea loc cu
acompaniament de pian, putem deduce c rostul muzicii nu era s ne descifreze personaje, ci
s ne ajute s ne simim ntr-un anume fel. Filmele, fiind n mare parte comedii, erau
dublate de muzica vesel, animat, ajutnd publicul s perceap nota jovial,
amuzamentul i rsul.
Este binecunoscut faptul c, dac dorim ca publicul s fie relaxat ntr-un moment,
apelm la o anumit gam sonor. La fel de clar e c atmosfera greoaie, timorat, chiar
malefic, cere anumite rigori ale sonorizrii. n ideea n care regizorul filmului sau
spectacolului alege s fie n acord cu situaia scenic, linia melodic nu va face not
discordant cu cheia emoional a textului dramatic.25
Cnd Richard III este acompaniat de o coloan sonor cu tonuri grave, ntreesute cu
punctri tonale nalte, putem sugera natura labil a acestuia i teama se transmite la public
prin sunet. S ne nchipuim c personajul shakespearean ar intra pe o muzic vesel,
asemeni unui carambol sonor ntlnit adesea n desenele animate. Este, evident, respins din
start varianta dramei susinute sonor, mai degrab transmindu-se o ridiculizare a
personajului, pe care publicul ntelege c nu are de ce s-l ia n serios.
De asemenea, ritmul este vital n construcia unui fragment sonor. Dac ritmul este
accelerat, percepem senzaia de iminen a unui eveniment. Pe de alt parte, ritmul aezat,
rar, d impresia de hotrre i perseveren. Ritmul, n sine, duce la producerea de efect
sonor. Actorii produc coloane sonore ad-hoc, prin ritmarea sunetelor produse de recuzit,
de decor i chiar de corpurile lor. Nu reprezint o noutate improvizaia muzical scenic n
care fragmente muzicale ntregi sunt reproduse doar din btile ritmului pe corp i
onomatopee, ns toate sunt corelate cu aciunea scenic.
O partitur muzical poate fi conceput i interpretat fr cusur la momentul
oportun n scen dar, dac actorii nu o ncorporeaz i nu colaboreaz, ea va deveni
intruziv. Chiar dac personajele nu sunt contiente de fragmentul sonor, actorii nu ar trebui
Tomlinson Holman, Sound for Film and Television, Focal Press, Burlington, 2010, p. 267
24
David Sonnenschein, Sound Design The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in Cinema,
25
Michael Wiese Productions, Studio City, California, 2001, p.132, (trad.n.)

235
s lase nencorporat momentul sonor. Odat cu aciunea scenic, actorul este responsabil
pentru ce se petrece pe scen i pentru mesajul care ajunge la public. De aceea este vital ca
actorul s fie contient de evenimentele scenice care se succed i de efectele regizorale
intenionate.26
De exemplu, ntr-o aciune cu ritm n cretere, cu micri ample, cum ar fi o lupt
scenic, regizorul poate cere accentuarea unui anumit moment prin schimbarea brusc a
coloanei sonore i a micrii. Actorii vor continua micarea scenic ca i cum personajele nu
sunt contiente de aceast schimbare i joac situaia fr nicio schimbare de stare sau de
grimas. ntr-o alt situaie, actorii asimileaz schimbarea sonor i joac n ritmul impus de
oscilaia tematic i stilistic a noii coloane sonore. n consecin, acest efect de sorginte
cinematografic va atrage atenia publicului prin elongaia temporal a ntregului moment.
Trebuie observat efectul pe care l are muzica n codarea emoional a unui fragment
scenic. Aa cum spuneam mai sus, coloana sonor trebuie s genereze o reacie. Aceast
reacie trebuie s fie asimilat de ctre ntreaga echip de realizare, deoarece e foarte
important i pentru designerul de lumin (n cazul n care exist treceri de lumin) ca acestea
s fie n acord cu coloana sonor, ct i pentru sonorizator i actori. Actorii joac situaia n
scen fiind ateni i sensibili la schimbrile de lumin i sunet, de decor i la prezena
interioar a celorlalte personaje. Acest gen de sensibilitate face ca actorul s nu fie un individ
obinuit, ci s i antreneze mereu capacitatea de a prelua i ncorpora orice stimul, fiind
capabil s-l re-emit ca mesaj concret, n funcie de situaiile reale sau imaginate.
Merit de precizat i efectul pe care l pot avea emoia i contrastul n coloana sonor
i jocul actoricesc contrapunctat.27 Atunci cnd sunetelor le-au fost atribuite caliti umane
prin asocierea cu emoiile pe care le pot provoca, se poate obine textura necesar unei
anumite scene. n plus, odat ce s-a determinat emoia ce se vrea ilustrat prin efetul sonor,
se pot varia timbrul, ritmul, volumul, egalizarea, sincronizarea i tempo-ul, pstrnd limitele
dorite.
De exemplu, nu se altereaz timbrul sau volumul unei sonerii de u, fr s fie
afectat simul realitii. Totui, prin modificarea subtil a sincronizrii i a duratei, se poate
sublinia starea personajului care sun la u - anxietate, nerbdare, plictis sau bucurie.
Uneori, sunetul trece limitele emoionale spre cele concrete, telurice. Un vibrato grav n
difuzoare induce ideea de prezen fizic n sal.28
ncepnd cu anii `90, Rusia deine o tehnologie denumit modulator VLF (foarte joas
frecven) ce opereaz sub o frecven de 20Hz. La o putere sczut, aceast arm poate
induce ameeal, stare de vom i dureri abdominale. La un nivel crescut de putere, este
26 Idem, p.130, (trad. n.)

27 Deena Kaye, James Lebrecht, op.cit. p. 54
28 Tomlinson Holman, Sound for Film and Television, Focal Press, Burlington, 2010, p. 280
236
capabil s provoace un efect de rezonan n oasele scheletului uman, rezultatul fiind
deosebit de dureros i provocnd incapacitatea persoanei de a se mica sau reaciona
corporal. Dei nu se aplic n teatru, aceast tehnologie, subliniaz sensibilitatea profund,
intrinsec a corpului uman la efectele sunetului.29
Dac am vorbit de rezonan pn la nivel biologic i nelegem c sunetul poate
produce rezonana i empatia publicului pentru anumite momente i personaje, trebuie s
vorbim i despre puterea contrastului. Muzica sau efectele sonore care contrasteaz cu
situaia scenic constituie instrumente adjuvante pentru spectacol. Impactul emoional poate
fi potenat de introducerea unui efect ce funcioneaz ca un contrapunct emoional fa de
aciunea scenic.
Dac ntr-un moment de tensiune maxim, de disperare n aciunea scenic,
introducem o coloan sonor coral de Vivaldi (de exemplu Gloria RV 589 Et in terra pax)
sau Imnul heruvimilor de P. I. Ceaikovski, maximizm nota eroic a evenimentelor, a dramei
inevitabile, a sacrificiului suprem. La fel, depinznd de situaie, se poate susine ideea de
inspiraie divin sau, de ce nu, de mpcare cu destinul implacabil i, coroborat cu jocul
actorilor, un eveniment plin de durere apare, scenic sau filmic, ca maxima victorie i
transmite mesajul transcenderii dramei prin acceptare.
O situaie cu totul diferit o reprezint intenia regizoral de a parodia o anumit
situaie sau un personaj, cu scopul sublinierii comediei sau ridiculizrii. Fractura perceptual
pe care o resimte publicul este intenionat, pentru a transmite un mesaj de interpretare a
aciunii scenice. S ne imaginm situaia exagerat n care personajele Macbeth i Lady
Macbeth joac fragmentul n care se plnuiete uciderea grzilor, situaie terifiant n text, pe
un fundal sonor de vals vesel i, la final, odat cu plecarea celor doi, se aude vocea lui
Anatoli Papanov30 care spune: Nu zai, nu pagadi!. Desigur, e un exemplu forat, tocmai
pentru accentuarea nepotrivirii ntr-un astfel de context. Pentru un efect comic, e necesar ca
toat montarea s permit acest lucru. Publicului trebuie s i se dea ansa s decodifice
aciunea scenic prin limbajul propus de realizatorii spectacolului. Dac e s portretizm un
clown nlcrimat, vom avea tendina s ne amuzm din cauza costumaiei sale, a machiajului,
care ne traduc o situaie exagerat, ridicol, comic, pn s observm lacrima de pe obrazul
alb.
Lipsa de unitate spectacular, de mijloace actoriceti, textuale, de scenografie, de
lumin i de sunet duce la un diletantism garantat i la o confuzie a publicului care nu va
nelege dac e vorba de o comedie sau de o lume absurd. Ca urmare fireasc, munca de
cercetare, de experiment cu sunetul ne poate apropia de un rezultat mai bun, dar nu
29www.stanford.edu
30Anatoli Papanov - cunoscut actor rus de teatru i film. Actorul i-a mprumutat vocea sa lupului din
seria animat: Nu zai, pagadi!.
237
nlocuiete documentarea. tiind ce funcie poate ndeplini un fragment muzical ntr-un
spectacol, trebuie s ne ntrebm la ce moment istoric i la ce locaie ne raportm n
conceptualizarea coloanei sonore. Este vorba de Iaul contemporan, de Bucuretiul interbelic
sau de Viena din vremea lui Strauss?
n Macbeth, o izbitur a porii castelului se cere pentru scena cu Porter (Actul II, scena
3). E necesar, pentru acurateea istoric a montrii s se ia n considerare perioada n care are
loc aciunea; dac vorbim de anul 1600, trebuie s ne gndim la ce materiale erau folosite n
fabricarea porilor, deoarece ele erau complet diferite fa de materiale folosite n prezent. i
acest amnunt face parte din conceptul de unitate spectacular, pentru restituirea spre public
a concretului i adevrului scenic.
Aceast documentare a coloanei sonore trebuie s in cont de genul montrii, de
cheia regizoral. Dac regizorul folosete textul shakespearean doar ca pretext i alege s
plaseze aciunea piesei ntr-o nchisoare de maxim securitate, atunci tot conceptul sonor se
adapteaz montrii, deoarece perioada n care se desfoar ntmplrile scenice e cu totul
alta.
n spectacolul 1984, am recurs la adaptarea n limbaj teatral-virtual a romanului
orwellian, deoarece am considerat ideea controlului, plecnd de la inducerea unei stri prin
imagine i sunet i de la generarea unei nevoi n loc de impunere, cel puin pn la prima
dovad de rezisten a individului. Deoarece aciunea piesei se petrece ntr-un loc virtual,
numit Oceania, am apelat la o coloan sonor cu tendine suprarealiste, care comport
modificri ale liniei melodice, reverberaii i voci modificate n contrapunct cu muzica
ambiental n anumite situaii, pentru a sublinia nota discordant ntre esen i aparen.
n conceptualizarea coloanei sonore pentru o producie, trebuie trasate liniile stilistice
ale spectacolului. E vorba de o producie realist sau de una stilizat? Ambele forme teatrale
au, desigur, extremele lor. n cazul unei producii realiste, sunetul poate fi intrusiv i
caracterizant filmic sau poate fi selectiv i reprezentaional. ntr-o producie teatral realist,
efectele sonore i muzica se cer a fi similare cu realitatea, concrete, cu o mare atenie spre
detalii. Muzica poate fi generat de surse concrete sau poate fi folosit fr tiina
personajelor, ca trecere, precednd sau urmnd imaginea scenic n raport direct cu aciunea
i dialogul. Dac muzica ar veni de la un aparat radio, ar fi normal ca personajele s
reacioneze. Justificarea sursei sonore, fie c e un aparat radio, fie c e un personaj care cnt,
face parte din abordarea diegezic, termen uzitat n cinematografia american ca ncadrare a
surselor sonore cu motivaie concret n imagine, n cadru. Muzica incidental, uzitat
convenional, este nemotivant pentru personaje, ajut aciunea, dar nu o influeneaz. Dac
sursa sonor nu poate fi identificat sau nu are o justificare concret n universul narativ
238
expus, aceasta se ncadreaz n categoria non-diegezic. Cu alte cuvinte, muzica poate
31
manipula personajele dar, de cele mai multe ori, nu influeneaz parcursul dramatic al
acestora.
Forma realist, reprezentaional, folosete sunete originale, adevrate, asemeni
realismului cinematografic, dar designul de sunet este discret. Muzica este mai puin
incidental i mai specific. Partiturile muzicale sunt ct mai apropiate realitii i intervin la
momentul oportun. Provocarea artistic pare a fi descoperirea sunetelor care susin aciunea
fr a o domina. Nu e nevoie s auzim un trafic intens pentru a ilustra ideea de ora, o
singur main poate fi suficient pentru crearea atmosferei. Cnd suntem n cutarea unei
forme teatrale reprezentaionale, urmrim elemente caracterizante pentru un spaiu sonor
mai vast.
n spectacolul n cutarea semnelor de via n univers, produs n 1986 pe Broadway,
actria Lily Tomlin interpreta mai multe roluri fiind mbrcat cu costume cu capacitate
sonor. Schimbrile acestor costume erau sincronizate ntre interpret i operatorul de
sunet. Interpreta genera micarea i sunetistul o continua, avnd grij s nu creeze confuzie
n rndul spectatorilor cu sunete suplimentare sau parazitare.32
Pentru forma de teatru al absurdului se pot alege sunete total incongruente i cumva
dezorientante. n cartea Cercurile concentrice ale absurdului, Anca-Maria Rusu propune o
viziune circular a lumii teatrului absurdului. Cercul revine n centrul episistemului sub
forma cercului vicios.[...] Utilizarea structurii circulare, repetitive poate simboliza pierderea
iremediabil a timpului trit, negarea oricrei posibiliti de progresie temporal.33 S ne
oprim o secund i s ne imaginm cum s-ar traduce n sunete aceast idee? Ce tonaliti ar
caracteriza-o cel mai potrivit? Ar fi ritmul un fel de a defini mai bine? Am putea declana un
dialog ntre partituri, ritmuri sau poate chiar ntre personaj i coloana sonor? Gsim un
autor care deja s-a gndit la acestea. Pentru Beckett, opera sa este ...un corp de sunete
fundamentale34. La Beckett, muzica este o tem, nu doar forma multora dintre construciile
sale frastice, noteaz autoarea, preciznd valoarea de personaj pe care coloana sonor o are
n piesele Cascando i Paroles et Musique. Beckett nsui i ncepea repetiiile cu precizarea:
Vom juca piesa muzical, o vom interpreta ca pe o partitur muzical.35
n farsa Ce a vzut servitorul, scris de Joe Orton, autor englez cu o via artistic
scurt, dar prolific, ce a ocat i amuzat publicul prin piesele sale, exist o grdin la ieirea
din biroul doctorului Prentice. Multe intrri i ieiri se fac prin aceast u. O modalitate de
31 Ruth Doughty, Deborah Shaw n Film, The essential Study Guide, Routledge, New York, 2009, p. 83
32 Deena Kaye, James Lebrecht, Sound and Music for the Theatre The Art and Technique of Design, Focal
Press, Burlington, 2009, p. 21
33 Anca-Maria Rusu, Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Artes, Iai, 2009, p. 129
34 Idem, p.109
35 Idem, p.110
239
maximizare a ndeprtrii de realitate ce se deduce pe parcursul piesei se poate face prin
redarea sunetelor produse de animalele din grdin. Nu numai c se obine impresia de
bogie a faunei, dar se pot sugera animale care nu ar avea nimic n comun cu suburbia
englez modern. Elementele de absurd i suprarealism sonor se dovedesc potrivite
comediei lui Orton.
Forma teatral ce permite o coloan sonor stilizat este o ncercare de a modifica
realitatea prin exagerare, distorsionare i conceptualizare. ntr-o scen n care un om
urmeaz s fie executat, designerul de sunet ar putea folosi efecte sonore ce ilustreaz o
respiraie sau bti de inim, pentru a crete tensiunea momentului. Acesta este un efect
stilistic, dramatic, de mare efect, reprezentnd o puternic decizie artistic.
Forma abstract ar putea fi definit ca reprezentnd interpretarea artistic a realitii
i e posibil s fie marcat de viziunea impresionist (cu accent pe nuane, atmosfer,
fluiditate sonor) sau expresionist, ce subliniaz intensitatea tririi. n procesul de
conceptualizare, cutarea coloanei sonore are loc, de cele mai multe ori, dup concretizarea
ideii ce se vrea a fi marcat cu sunet, urmrindu-se conotaia comun.36
Nu aducem niciun fel de inovaie atunci cnd spunem c sunetul constituie un factor
important, dac nu vital, n teatru i film. Coloana sonor este un factor adjuvant deosebit de
important n crearea atmosferei dorite. Desigur, exist pericolul pleonasmului prin
accentuarea unui sens deja subliniat de imagine i de aciune. n susinerea acestui principiu
vital n arta spectacolului, am aduga noi, regizorul Dinu Cernescu spunea despre
colaborarea cu compozitorul tefan Zorzor37: Am evitat ntotdeauna s folosim o muzic
ilustrativ i cred c am reuit s avem la fiecare nou spectacol o partitur care fcea parte
inteligent din punerea n scen.38 De cele mai multe ori, realizatorii de spectacole apeleaz
la sunet ca la o ultim ans n creionarea unui sens scenic sau cinematografic. Funcia
poetic a sunetului se afl n strns relaie cu starea de spirit prin aluzia, semnificaia ei
indirect. Limbajul oferit de cadrul sonor dezvolt mesaje paralele fa de ceea ce ofer
textul. Descoperim n lucrarea lui David Sohnenshein o serie de caracteristici proprii
limbajului sunetului:
Michael Wiese Productions, Studio City, California 2001, p.111

37 tefan Zorzor compositor roman de teatru i film, cunoscut colaborator al regizorului Dinu
Cernescu care semneaz i muzica filmelor Iancu Jianu, haiducul, Iancu Jianu, zapciul, Misterul lui
Herodot, Ecaterina Teodoroiu.
38 Revista Teatrul, Nr.1, 1975
240
Limbajul imaginii sonore39
Limbajul imaginii sonore
Similitudine Similaritate acustic ntre dou sunete (ipt i siren)
Hiperbol Exagerare evident i intenionat (ipt cu alarm de ceas)
Metafor Sugereaz comparaia unui sunet real cu o idee (ipt i lumin roie
stroboscopic)
Alegorie Reprezentarea concret a abstractului (ipt reinut misterios pn la
punctul culminat)
Ironie Contrast ntre dou extreme (ipt cu zmbet)
Paradox Contradicie aparent ce poate exprima adevr interior (ipt de la o
igar)
nsufleire Transpunerea unor trsturi vii n obiecte inerte (ipt de la o
canapea)
Impactul emoional
Asocierile sonore cu imaginea produc un sens, o concluzie probabil. Asocierea a
dou contrarii produce un sens i, automat, o reacie a minii. Indiferent ct de ciudat sau
ieit din context poate prea un sunet, mintea uman tinde s caute ceva cunoscut. Aceasta
se ntmpl cnd privim spre o stnc i avem impresia c ntrevedem o figur uman.
Aceste modele arhetipale de reacie pot funciona n favoarea noastr cnd crem sunete
non-umane care par a avea caracteristici vocale, cu un nveli emoional40.
Importana implicrii sunetului n manipularea timpului n actul artistic nu este una
neglijabil. n vreme ce timpul obiectiv poate fi msurat cu ajutorul ceasului, timpul
subiectiv este msurat de dispoziia psihologic i de atenia asculttorului. Muzica poate
influena trecerea aparent a timpului prin reducerea sau accelerarea ritmului scenei. Un
ritm dinamic, abrupt va tinde s grbeasc lucrurile n scen, n timp ce muzica romantic,
ambiental va ncetini trecerea timpului, facndu-l chiar s stea n loc.
Atunci cnd muzica ptrunde dincolo de zidul de aprare, de imaginea de sine,
determin asculttorul s renune la cenzur. Experienele intense sunt invitate, momente
de profund revelaie, de autoabandon, de nelepciune i contientizare a relaiilor
interumane se devoaleaz.
Sound designer-ul David Sohnnenshein supune ateniei raportul strns ntre suflul
primordial al vieii i muzic, adic ntre respiraie i ritmul cardiac. Ritmul este nrdcinat
Michael Wiese Productions, Studio City, California, 2001, p.55, (trad. n.)
40 Idem, p. 61
241
n corp prin intermediul respiraiei, al mersului, al btilor inimii, al undelor activitii
cerebrale. Cnd ritmul perturb rezonana natural a corpului (ex. ritmul muzicii heavy rock
opus btilor inimii), muchii i pierd controlul i slbesc. Aceste reacii umane la sunet pot
reprezenta efecte dorite, intenionate, n cadrul unui film sau al unui spectacol.41
Fundamentul ascultrii active este anticiparea. Prin intermediul expentanelor mintea
uman caut s se raporteze la spaiul ei concret, cunoscutul. Aa cum spune autorul Robert
Jourdain n lucrarea sa Muzica, creierul i extazul: un obiect muzical nu este ceva ce ne
ocheaz la nivel cerebral, ct ceva pe care creierul nostru l caut prin anticipare42. Acest
principiu al teoriei muzicale coincide cu structura dramaturgic, fie c este vorba de o
comedie, de dram sau de vodevil. Astfel, un spectacol cu un text cunoscut este o oscilare
ntre rutina textului i inteligena i inovaia conceptual care i se asociaz.
n alegerea coloanei sonore a unei piese este important s avem n vedere
urmtoarele aspecte: cum este perceput personajul la nivel sonor de ctre public, ce aude
personajul, cum caracterizeaz un efect audio non-literal personajul? Aceste ntrebri
traseaz distinciile dintre perspectivele obiective i subiective pe care sunetul le are n
teatru. Apoi, ne ndreptm atenia asupra portetizrii prin asocierea unei coloane sonore
particulare n producerea efectului de identificare a personajului prin intermediul
sunetului.43
Sigur c orice lege poate fi nclcat, dac prin aceasta se generez un efect limpede i
unitar. Aici ntervine iscusina, priceperea i inspiraia creatorului. Atunci cnd actorii joac
cu implicare total, sunetul depete dialogul, evolund spre o muzicalitate a vocii i un
limbaj cu potenial sonor al corpului. Compozitorul Aurel Stroe44 preciza, ntr-un interviu n
revista Teatrul din 1975 importana antrenamentului vocii actorului: ntre vorbire i cntat
exist o serie de trepte intermediare. Folosirea acestei zone de trecere de la vorbire la sunetul
muzical putea aduce dimensiunea sunetului ntr-un plan mult mai prezent i mai eficient n
teatru.45
Ne aliniem acestei opinii de actualitate (chiar dac era publicat n 1975) deoarece
considerm c dependena de tehnologie poate, n cele din urm, dezvolta artificialitate i
dependen de efect. Comunicarea natural prin voce, tuse, strnut, oftat, zgomote produse
prin contact cu decorul (btaie cu degetele n mas, btaie din picior, zgomotul linguriei n
41 Idem, p.110
42 Cf. David Sonnenschein, Sound Design The Expressive Power of Music, Voice and Sound Effects in
Cinema, Michael Wiese Productions, Studio City, California, 2001, p.116, (trad.n.)
43 Idem, p.176
44 Aurel Stroe - compozitor romn, profesor la Universitatea Naional de Muzic, Bucureti,
University of Illinois, coala normal a Universitii din Strassbourg, care a compus muzic pentru
teatru, oper, muzic de camer, inclusiv muzic electronic.
242
ceaca de ceai, etc) spune ceva. Ea caracterizeaz personajul n acel moment al scenei. Se
dezvluie pentru actor un bagaj de instrumente pentru portretizarea scenic a unei
anumite tipologii, alturi de corpul fizic i cel emoional.
Cunoaterea profund a personajului face diferena dintre producerea mecanic a
unui efect sau asumarea visceral, intim. Prin sondarea interiorii personajului, auzind
ceea ce el/ea aude, publicul poate avea o strns legtur cu acea experien, mai ales dac
este prezentat ca fiind distinct fa de alte scene din spectacol n care perspectiva este, prin
contrast, obiectiv. n acest caz, subiectivitatea sonor poate fi utilizat creativ, n scop
regizoral, dnd natere asocierilor emoionale46.
Sunetele asociate cu scenele dramatice pot fi familiare (de exemplu, torsul unei pisici
auzit n sal poate fi asociat cu o scen calm, casnic) sau, din contr, scene fr
particulariti deosebite pot fi asociate cu sunete extraordinare. Personalitatea unei mulimi
poate fi sculptat sonor prin sunetele ce acompaniaz imaginea scenic. Dac ceea ce auzim
este o oapt sau un murmur, obinem un efect total diferit fa de o mulime zgomotoas,
necivilizat.47
Unitatea artistic a spectacolului, aa cum spune Serghei Obrazov, cere ca niciun
element constitutiv al spectacolului s nu depeasc linia compoziional, stilistic a
acestuia. Prin urmare, coloana sonor nu face excepie de la acest principiu. De aceea,
suportul audio al unui spectacol nu este menit s aib autonomie n cadrul unei
reprezentaii. Adevrata muzic de scen trebuie s fie produs n scen, n aciune ca o
parte integrant a spectacolului, fcnd corp comun cu lumina, micarea i cuvntul. Restul e
cinematograf...48 ar spune rspicat tefan Zorzor, ns n perfect acord cu Obrazov.
Ne aliniem i noi acestui principiu. Creativitatea n privina suportului sonor face ca
acesta s devin un real ajutor, un adevrat suport informaional i emoional al actorului,
regizorului i publicului. Dac codurile sonore reprezint nite chei pentru publicul privitor
n interpretarea tipologiei personajului, a situaiei, ele i pierd din valoare i din
nsemntate, dac depesc raporturile asociative cu personajele i situaiile dramatice pe
care le acompaniaz.
46 David Sonnenschein, op.cit., p. 179

47 Idem, p. 93
243
1. Doughty, Ruth, Shaw, Deborah, Film, The essential Study Guide, Routledge, New York,
2009
2. Holman, Tomlinson, Sound for Film and Television, Focal Press, Burlington, 2010
3. Kaye, Deena, James, Lebrecht, Sound and Music for the Theatre The Art and Technique
of Design, Focal Press, Burlington, 2009
4. Rabiger, Michael, Directing, Film Techniques and Aesthetics (3rd edition), Focal Press,
Burlington, 2003
5. Revista Teatrul, Nr.1, 1975
6. Rusu, Anca-Maria, Cercurile concentrice ale absurdului, Editura Artes, Iai, 2009
7. Sonnenschein, David, Sound Design The Expressive Power of Music, Voice and Sound
Effects in Cinema, Michael Wiese Productions, Studio City, 2001
8. www.stanford.edu
Adrian Buliga este asist. univ. drd. n cadrul Universitii de Arte G. Enescu Iai, Facultatea de
Teatru, specializarea Arta Actorului Mnuitor de Ppui i Marionete, disciplina Actorie -
Improvizaie. Este absolvent al Universitii de Arte G. Enescu Iai, Facultatea de Compoziie,
Muzicologie, Pedagogie muzical i Teatru, Secia Teatru (Clasa Prof. Emil Coeru) ct i al
cursurilor de specializare n light-design de la iLo, Amsterdam. A jucat n mai mult de 40 de roluri, a
creat light-designul i a montat mai multe spectacole, ct i 6 filme de scurt metraj.
Adrian Buliga is a lecturer PhD at the George Enescu Arts University of Iai, Faculty of Theatre,
Acting and Puppet handling specialization, Acting - Improvisation discipline. He graduated from the
University of Arts George Enescu University, Faculty of Composition, Musicology, Music
Education and Drama, Theatre Department (class coordinated by Prof. Emil Coeru) and specialized
courses in light-design from ILO, Amsterdam. He played more than 40 roles, directed and did the
light-design arrangement for several performances and shot six short films.
244
VORBIREA SCENIC I VIZIBILITATEA ACIUNII INTERIOARE
Voicu Laura Alexandra

voicu.lauraalexandra@gmail.com
Abstract: This article underlines the importance of stage

speaking in the actor`s creative work. It is a fact that the voice
is part of the quartet voice-body-intellect-emotion of the actor
and it has to be developed as much as the rest of the
instruments, in order to work in his favor. In the creative
process, the actor has to discover his character`s voice, his way
of speaking or phrasing, tone using. But, most of all, the actor
has to understand the mental path of the character his way of
thinking, closely followed by the way he communicates himself.
So this article does not sustain the vocal virtuosity for the sake
of it, but as a completion of the acting technique.
Keywords: acting, voice training, vocal technique, character, actor, communication, artistic pause,
breathing, rhythm variations, intensity variations, register variations, speeking defects.
Articolul de fa are la baz elemente pe care le voi aborda n detaliu n teza mea de
doctorat. Aceast tez s-a nscut din necesitatea semnalrii unor erori de percepie i uneori
de gndire n ceea ce privete aceast profesie. ntlnesc o mulime de actori preocupai de
corpul lor, de cum arat, ncearc s fie ntr-o form fizic ct mai bun. Este admirabil i
necesar acest aspect, dar atenia pe care o acord un actor corpului su nu ar trebui s
ocoleasc aparatul vocal, vital pentru un actor, pentru c asigur acest fel special de a
transmite informaii.
Ne-am dorit vitez n comunicare, o avem, dar nu ne mai folosete pentru c fugim
din ce n ce mai mult unii de alii, ns sfrim prin a ne ascunde de noi nine. ntr-o
societateal crei mod normal de via e compus dintr-o continu niruire de momente
critice, teatrul este mai mult dect necesar, fiind modul prin care se poate ajuta i mpinge
ntreaga comunitate consumatoare de cultur, spre contientizare i transformare. Acest fapt
se poate ntmpla cu o singur condiie: ca teatrul s nu alunece pe aceeai pant.
Prin actul comunicrii, prin vorbirea nfptuit att prin cuvinte ct i prin voce i, nu
n ultimul rnd, prin corp, faci spectatorul prta la gndurile tale. Dac acest instrument de
245
pre dobndit n cursul evoluiei nu este folosit aa cum trebuie, tot spectacolul se transform
ntr-o ntlnire formal, de la care actorul pleac cu un mare deficit de energie i cu senzaia
c a avut un public nereceptiv, iar spectatorul pleac cu senzaia ci-a pierdut timpul.
Se poate face teatru fr decor, fr costume, fr machiaj, dar nu fr actori i fr
relaia autentic ce se nate pe scen la ntlnirea dintre ei. Relaia, pe scen, nsemn via -
att relaia cu partenerul, ct i relaia cu spectatorul. Relaia dintre actor i spectator implic
responsabilitate din partea actorului, iar o neadecvare a mijloacelor acestuia poate trimite cu
gndul la o lips de respect fa de omul care i face timp s vin s-l priveasc. Orgoliul
actorului de a se arta pe sine, de a-i arta potenialul, poate ascunde teama de a comunica
real cu spectatorul i poate transforma ntreaga reprezentaie ntr-o parad care i las ambii
parteneri nemodificai.
Actorul i pornete creaia de la cuvnt. Problema intervine atunci cnd textul este
folosit pentru descoperirea personajului, iar apoi, n momentul rostirii, importana acestuia
este ignorat. La un moment dat pe scen cuvintele par c se ntorc mpotriva actorului i l
blocheaz, pur i simplu nu vor s ias, nu vor s ajung la spectator, nu vor s vieuiasc n
sensul rolului i s ajute la construirea relaiei cu partenerul sub ochii publicului i, de abia
atunci, actorul realizeaz c fr acele cuvinte personajul su nu are sens.
Iat cum definete profesoara Kristin Linklater49actorul complet: Perfect
communication demands from the actor a balanced quartet of emotion, intellect, body and
voice. No one part can compensate with it`s strenght for the weakness of another.50 n
continuarea acestei idei, Kristin Linklater ofer exemple care imagineaz perfect riscurile
unei dezvoltri insuficiente ale fiecrui instrument n parte.
Primul exemplu pe care vreau s-l menionez se refer la un actor care-l joac pe
Hamlet. Acest actor are norocul ca, din punct de vedere afectiv, s poat cuprinde o palet
larg de stri, doar c vocea i intelectul su nu sunt dezvoltate la acelai nivel cu partea sa
afectiv. n acest caz, actorul care-l interpreteaz pe Hamlet poate comunica agonia
personajului. Publicul poate nelege situaia i se poate emoiona, dar nu va fi convins de
motivaia suferinei lui.
Cel de-al doilea exemplu pe care-l gsesc potrivit n susinerea ideii importanei
mijloacelor de expresie artistic specifice artei actorului, este exemplul unui actor care are
vocea ca instrument de baz n crearea personajului su, ignornd toate celelalte instrumente
care ar putea s nvie personajul odat cu interpretarea lui. Publicul cu siguran va fi micat
de rezonana i de ritmul vorbirii actorului. Totui, fr nelegerea i aprofundarea textului,
49Kristin Linklater (n. 22 apr. 1936), profesor de tehnic vocal, de actorie, regizor i scriitoare.
50Linklater, Kristin, Freeing the natural voice, ed. Nick Hern Books Limited, Londra, 2006, p.9
(Comunicarea perfect cere din partea unui actor un cvartet echilibrat compus din: emoie, intelect,
corp i voce. Nicio parte nu poate compensa cu dezvoltarea sa, slbiciunea alteia.)
246
fr un gnd clar ce se vrea transmis cu acel text, fr adevrul uman care ar putea fi oferit
publicului de vocea sa puternic, actorul va svri doar o comunicare incomplet.
Virtuozitatea folosit ca scop nu mai creaz o uimire profund, ea poate fi un
spectacol n sine, dar nu strnete ntrebri i nu creeaz reflecii, este doar un exerciiu
miestrit executat. Umanul este cel care impresioneaz. Actorul are prilejul s trezeasc
spectatorul, s-i ofere o pictur de emoie sincer i curat. Personal, nu militez pentru un
stil de joc plat, dup o anume reet i nici nu susin dezvoltarea unilateral a actorului, ci
susin profesionalismul acestuia pn n cele mai mici detalii i preocuparea acestuia pentru
mijloacele de expresie.
Articolul de fa se va apleca asupra unui singur instrument al actorului - vorbirea.
Limbajul verbal i cel paraverbal s-au dezvoltat, n urma procesului de evoluie, ca
rspuns la nevoia noastr de a comunica. Aceste dou tipuri de limbaj conlucreaz n
momentul vorbirii fcnd posibil transmiterea ideilor, a prerilor, a tririlor.
Vorbirea este o modalitate de a aciona. Dac privim o pies de teatru, avnd urechile
acoperite, vom putea deduce c privim o scen de conflict sau o scen ntre doi ndrgostii,
vom putea vedea disperarea sau suferina pe chipul actorului care ntruchipeaz un personaj
sau surprinderea pe chipul altuia, dar nu vom putea nelege niciodat motivul.
Dac privim analiza textului dramatic ca pe o acumulare de informaii, de ce nu am
putea privi vorbirea actorului ca pe modalitatea de a le da mai departe? Care ar fi rostul n
acumularea informaiilor dac alegem s nu le mprtim? Cuvntul este forma gndului.
Vor exista oameni care vor spune: Atunci care e motivul pentru care spectacolele de teatru-
dans sau de pantomim impresioneaz? Att teatrul dans, ct i pantomima sunt tipuri de
teatru care impresioneaz i modific publicul datorit preciziei lor. Sunt spectacole
construite de la bun nceput n aceast manier i avnd acest scop i ca atare au logic i
coeren. Sunt construite n aa fel nct tot ceea ce creatorul lor are de spus s poat fi
exprimat corporal, sunt gndite n aa fel nct mesajul s ajung la spectator.
Sunt tipuri de teatru, arte i modaliti de a emoiona i a modifica publicul, dar nu
sunt singurele. Cei care folosesc aceste tipuri de teatru ca scuz pentru realizarea
neprofesionist (din punctul de vedere al tehnicii vocale i corporale a actorului!) a unui
spectacol care s-a nscut din text, ar trebui s analizeze acest aspect. Teatrul-dans i
pantomima condenseaz toate tririle i gndurile n gesturi, tiind de la bun nceput c
aceasta este modalitatea unic de materializare a universului interior al interpretului. Pe
cnd n teatrul care se folosete de text, intenia, ce ntr-un spectacol de teatru-dans ar fi pus
doar n gest sau aciune fizic, este mprit ntre aciunea fizic i aciunea verbal. Odat
ce unul din aceste tipuri de aciune responsabil cu transmiterea unei pri a mesajului ctre
receptor dispare, dispare cu tot cu energia inteniei investit n ea i atunci mesajul va fi
incomplet.
247
De aceea, actorul care opteaz pentru teatrul bazat pe text are responsabilitatea de
a-i subordona cu miestrie toate uneltele. Este neprofesionist s construieti un spectacol,
pornind de la cuvntul scris, pentru ca mai apoi s arunci textul. Este ca i cum te-ai osteni s
construieti o cas pentru ca apoi s i dinamitezi fundaia. Vei vedea ntre drmturi
crmizi i vei ti c au fost cndva parte a unui perete, vei vedea apoi geamuri sparte i vei
presupune c au fost cndva ferestre sau poate geamurile unei servante, vei vedea apoi ui
drmate i rupte, netiind pe care u se intra n cas. Privind ctre drmturi nu vei ti
niciodat unde exact au fost situate toate aceste elemente i care era de fapt rolul lor. Exact
aa arat un spectacol de teatru care s-a bazat n construcia sa pe textul scris, pe care actorul,
din cauza unei false credine sau a unei lipse de mijloace, alege s-l rosteasc ntr-un mod
nefiresc pentru scen. Spun n mod nefiresc pentru scen, pentru c aceast rostire ar trebui
s fie diferit de cea de pe strad. Vorbirea scenic trebuie s fie natural i fireasc, dar nu
vulgar. Vocea actorului este cea care face invizibilul (totalitatea proceselor interioare),
vizibil. Vocea actorului ar trebui s lucreze n sensul rolului, s fie vocea personajului prin
care acesta acioneaz.
Odat cu nelegerea faptului c vorbirea n scen este, de fapt, aciune, actorul va
deveni contient de responsabilitatea acestui instrument. Vorbirea este ea nsi un fapt, un
act, o manifestare a gndului. Arta vorbirii scenice are aceeai importan ca arta actorului,
fiind, n fapt, o parte a sa. Din pcate, tot mai muli actori tineri vd tehnica vocal pentru
scen, ca pe o materie diferit, uneori chiar opional, cu totul diferit i separat de cursul de
arta actorului. Nu i ofer importan spunnd: Pentru ce mi trebuie s nv s vorbesc i s
respir? Doar tiu asta! Cu siguran c orice tnr actor tie s respire i s vorbeasc, la fel
cum tie s mearg, s clipeasc sau s se ncheie la ireturi. ntr-un mod civil. Cea mai mare
provocare pentru actorul tnr este s realizeze c, pe scen, viaa este diferit de cea
cotidian, pentru c punerea n alte condiii dect cele fireti, schimb automat i
modalitile de aciune. Vorbeti altfel, mergi altfel, clipeti altfel i te nchei la ireturi altfel -
firesc, dar nu civil.
Actorul tnr trebuie s fie contient c pentru a convinge publicul c pe scen e
via, trebuie s-i drme reflexele cotidiene i s-i formeze cu fiecare rol altele noi.
Muli actori tineri vor spune: Bine, dar personajul poate s fie oricum. Sigur c da,
personajul poate fi oricum, dar oricum n limitele impuse de textul deja scris, iar orice
abatere de la acele reguli va da natere altui personaj. Actorul poate fi creativ dac are
libertate, dar nu o libertate absolut, o libertate ntre anumite limite, limitele textului i cele
impuse de regizor. Doar pe acest trm actorul poate fi cu adevrat liber i creativ.
n continuare m voi opri punctual asupra unor aspecte de care actorul ar trebui s
fie contient n procesul su de nlare a personajului din rndurile textului. Odat stabilit
mesajul ce se vrea transmis, actorul trebuie s lucreze n sensul asumrii lui pentru ca vocea
248
sa s reflecte adevrul personajului. Pe lng claritatea mental a mesajului personajului,
actorul trebuie s mai aib n vedere anumite aspecte n vederea transmiterii juste a acestuia.
1. Corectitudinea rostirii
De ce este att de important ca actorul s rosteasc toate cuvintele corect? Imaginai-
v urmtorul dialog:
M: D` ce `mbli mereu `negru?
M: Portòliu` vieii mele, sunefericit. Ai nelege, n cazul n care nu ai cunoate
textul lui Cehov, c este vorba de dialogul urmtor:
M: De ce umbli mereu n negru?
M: Port doliul vieii mele, sunt nefericit.? Probabil c nu. Exact aa cum textul scris
respect reguli de ortografie i punctuaie, exact aa vorbirea, cel puin vorbirea de
performan, trebuie s respecte regulile ortoepice. n acest fel actorul i arat respectul fa
de cel care st n sal, ateptnd s afle povestea personajului.
Tot ceea ce simim/gndim iese la suprafa i prin modul n care vorbim. Acesta este
cel mai important motiv pentru care actorul trebuie s-i stpneasc glasul i trebuie s
capete n timp i prin munc susinut, ceea ce numim tehnic vocal. Publicul vine s vad
povestea personajului, dar, pentru ca acest fapt s se petreac, personajul trebuie s aib o
voce, iar actorul s aleag s o mprumute pe a sa, n sensul rolului.
Odat ce actorul nelege i i asum, n procesul su creativ, modul de gndire al
omului din rndurile textului, vocea sa se va modifica n funcie de procesul pe care l
parcurge. Actorul i pune vocea n slujba personajului, n slujba manifestrii vieii interioare
a acestuia.
Actorul trebuie s neleag c o vorbire precipitat, fie din cauza emoiilor, fie din
cauza credinei eronate c aa este firesc s vorbeasc pentru a fi credibil, nu va transmite
corect mesajul, iar personajul pe care publicul l va recepta, va fi diferit de cel care vieuia n
rndurile textului.Vorbirea precipitat va trana cuvintele, le va lsa neterminate, le va lipi
unele de altele ntr-un mod nefiresc. Devierea de la rostirea corect poate avea mai multe
cauze, dar nu toate sunt motivate de modificri ale organelor ce particip activ la actul
vorbirii. Majoritatea greelilor de rostire au drept cauz reflexul deprins n urma vorbirii
incorecte din mediul cotidian.
2. Nuanarea cuvntului rostit n sensul situaiei i al ideii
Orice cuvnt are un sens. Dac sensul cuvntului nu este cunoscut de actor, acesta nu
are cu ce s opereze, iar cuvntul rostit va fi plat i probabil rostit precipitat, pentru c
mintea actorului, negsindu-i sensul, vrea s scape ct mai repede cu putin de el. Actorul
trebuie s cunoasc sensul tuturor cuvintelor pe care le rostete.
249
Odat ce acesta este familiarizat cu sensul lor, poate nuana cuvntul respectiv,
jucndu-se cu lungimea vocalelor din care cuvntul este compus, schimbnd registrele
vocale n timpul rostirii, rostindu-l mai repede sau mai lent dect pe celelalte (variind ritmul,
fr a precipita ns), colorndu-l cu diferite intenii. n acest fel, cuvntul devine nuanat,
propriu situaiei i personajului (circumstanelor Unde, Cine, Ce), actorul ncrcnd cuvntul
respectiv cu valoarea descoperit.
Amprenta personal asupra cuvntului trebuie pus n sensul rolului, nicio nuanare
exagerat nu este de dorit pentru c ndeprteaz rostirea de orice sens pe care cuvntul
firesc l poate ngloba. De obicei, cuvintele se nuaneaz singure, dac gndul pe care vrem
s-l comunicm este clar. i este clar, dac este real.
3. Frazarea
Frazarea se refer la accentul pus ntr-o fraz, ntr-o propoziie sau un cuvnt i la
pauzele pe care alegem s le folosim: Accentul, intonaia, pauza i ritmul au un rol foarte
important n vorbire. Cu ajutorul lor se pot exprima raporturi sintactice, se schimb sensul
unor propoziii sau se redau anumite stri afective.51
Accentuarea nseamn scoaterea n eviden a unui cuvnt, a unei silabe, sau chiar a
unei propoziii. Acest tip de accent se numete accent de intensitate. Uneori accentul
schimbat n interiorul unui cuvnt poate schimba sensul (lturi lturi). Dar sunt cuvinte, n
interiorul crora, odat schimbat accentul, nu le schimb acestora sensul, ci le transform n
cuvinte pronunate greit (doctori - doctori).
Vreau s clarific: atunci cnd vorbesc despre accentul din interiorul unei propoziii,
pe care actorul l poate schimba pentru a sublinia o anumit idee, nu m refer la folosirea
unui accent nefiresc pus doar pentru a uimi cu virtuozitatea vocal, ci m refer la accente
puse n slujba ideii replicii, care pot nuana i pot da savoare textului.
Dac privim fraza ca pe o imagine bidimensional, accentul l putem privi ca pe
transformarea cuvntului accentuat ntr-o imagine tridimensional. Accentul logic reprezint
accentuarea cuvntului, sau a silabei, care ajut actorul s transmit mesajul logic pe care
personajul lui l vrea transmis. Accentul poate s fie pus pe orice cuvnt, respectnd logica i
regulile gramaticale. De exemplu, accentul pus pe adverb, va sublinia modul de realizare al
unei aciuni. Accentul pus pe subiect va da importan acestuia.
Frazarea poate fi dumanul actorului dac acesta, din dorina de a fi original,
accentueaz prea multe cuvinte sau le accentueaz nefiresc. Orice propoziie poate avea
maxim dou accente, n funcie de lungimea ei, un accent principal i unul secundar, altfel
propoziia va deveni cntat i lipsit de sens. Accentul n replic va pica ntotdeauna pe
51 Stan, Sandina, Arta vorbirii scenice, Ed. Didactici Pedagogic, Bucureti, 1972, pg. 175
250
ceea ce este important de adus n prim-plan spectatorului, pe ceea ce este important pentru
ca acesta s neleag povestea textului asumat de actor.
Exemplu: Medvedenko: De ce umbli mereu n negru?
Maa: Port doliul vieii mele. Sunt nefericit.52
n prima replic a Maei accentul pus att pe substantivul vieii, ct i pe
pronumele posesiv mele indic motivul pentru care Maa decide s se mbrace n negru,
justificarea venind cu urmtoarea replic, unde accentul logic cade pe adverbul nefericit,
artnd starea Maei, acest aspect fiind cel important. Dac accentul ar fi fost pus pe verbul
sunt ideea transmis ar fi fost: n acest moment sunt nefericit. Mesajul obinut n urma
accenturii verbului sunt, nu este un element important n povestea ce se vrea transmis.
4. Variaii de ritm, intensitate, registru i impostare corect n funcie de condiii
Actorul i va adapta corect emisia n funcie de cerinele textului, dar innd cont i
de spaiul n care joac. ntr-o scen de conflict, cu siguran actorul i va ajusta corect
volumul, dar cnd va realiza c un alt personaj ascult la u, dorind s ascund faa de
acesta conflictul la care particip, va reduce intensitatea vocal, dar va pstra intensitatea
inteniei n replic. Reducerea intensitii vocale trebuie fcut avnd contiina faptului c
mesajul trebuie, n continuare, s ajung la public. Aceasta este variaia de intensitate.
Variaiile de ritm pot fi fcute atunci cnd actorul joac un personaj care este agitat sau
emoionat ntr-o situaie care propune revederea cu o persoan drag, iar la ntlnirea cu
aceasta, ritmul vorbirii personajului va scdea, tot din cauza emoiei i dorinei de a fi atent
la ceea ce spune.
Variaiile de registru pot fi fcute atunci cnd actorului i lipsete credibilitatea ntr-o
anumit situaie a rolului sau pe tot parcursul, din cauza vocii sale copilreti, s zicem.
Atunci actorul vacpta credibilitate n contextul respectiv, prin coborrea laringelui,
schimbnd astfel registrul de emisie.
Aceste variaii vor fi fcute doar n sensul rolului, nu pentru a demonstra
virtuozitatea vocal.
5. Coordonarea respiraiei
Actorul trebuie s-i coordoneze respiraia cu lungimea textului pe care l are de
rostit, avnd grij ca vocea sa s fie contaminat de inteniile replicilor.
Pe lng fora i frumuseea pe care coloana de aer, bine susinut, o ofer vocii
actorului, o respiraie corect asigur o bun oxigenare a creierului i, n felul acesta, actorul
poate scpa de blocajele cauzate de emoii. Uitarea textului, de exemplu, este de cele mai
multe ori un efect al unei respiraii incorecte care duce la o mai mic oxigenare a creierului.
52Anton Pavlovici Cehov, Pescruul, traducerea Tania Filip.

251
Actorul, prin antrenament vocal susinut, i va dezvolta o a doua natur din acest fel de a
respira, iar pe scen, noul tip de respiraie nu va fi sesizat ca un efort.
6. Pauza artistic
La fel ca n via, pe scen exist momente de pauz n vorbire. La fel ca replica,
aceastea trebuie s fie justificate de ceea ce se petrece n interiorul actorului. Prin urmare,
pauzele au un sens i nu sunt niciodat ntmpltoare. Actorul trebuie s fie contient c
pauza n vorbire nu e sinonim cu pauza n procesul mental. Pauza artistic vorbete
publicului n aceeai msur n care o face o replic, n unele cazuri, poate chiar mai mult,
pentru c o tcere poate cuprinde semnificaii psihologice i emoionale profunde. n scen,
chiar i atunci cnd actorul nu are replic, rmne n continuare ancorat n realitatea scenic,
iar acest fapt l pastreaz viu, n situaie, pentru c gndul clar al actorului va putea fi citit n
corpul su.
7. Folosirea defectelor de vorbire/respiraie/frazare pentru a caracteriza personajul
Pentru a-i contura mai bine personajul i din punct de vedere vocal, actorul poate
opta pentru asumarea unor defecte de vorbire, de frazare sau de respiraie. Este
recomandabil ns ca acest lucru s se fac n urma unei cercetri, att practice (observnd
acest tip de defecte), ct i teorectice, prin consultarea unor cri de specialitate, pentru a
nelege cauzele defectelor i ce natur au. De exemplu, dac vor s creeze un personaj
blbit, ar trebui s cunoasc faptul c acest defect are baz emoional, a fost declanat ntr-
o anume perioad a vieii, n urma unui oc sau a unei traume. Dincolo de amuzamentul pe
care o astfel de creionare a unui personaj l aduce, trebuie inut cont de modul profesionist de
ndeplinire a sarcinilor artistice.
Punctele mai sus menionate au fost parcurse pentru a aduce n atenia actorului
pluridimensionalitatea cuvntului rostit, ele reprezentnd o mic parte din modul n care
personajul se materializeaz pe scen. Aceast mic parte, atunci cnd este ignorat, face
munca de creaie a actorului incomplet, mpiedicndu-l s-i mplinineasc scopul profesiei
- comunicarea.
1. Covtariu, Valeria, Cuvinte despre cuvnt, Casa de editur Trgu - Mure, 1996
2. Dima, Cella, De la vorbire la elocin, Editura Albatros, Bucureti, 1982
3. Grotowski, Jerzy, Spre un teatrul srac, Editura Unitext, Bucureti, 1998
4. Linklater, Kristin, Freeing the natural voice, ed. Nick Hern Books Limited, Londra, 2006
5. Mateescu, Olga-Delia, Vorbirea, joc al identitii, Editura Tracus Arte, Bucureti, 2009
6. Stan, Sandina, Arta vorbirii scenice, Editura Didactici Pedagogic, Bucureti, 1972
7. Stanislavski, Konstantin Sergheevici, Munca actorului cu sine nsui, Editura de stat
pentru literaturi art, Bucureti, 1955
252
Laura Alexandra Voicu este actri, absolvent a U.N.A.T.C. I.L. Caragiale, specializarea Arta
actorului, a urmat apoi masteratul de Arta Actorului, este, n prezent,doctorand (sub coordonarea
Prof. univ. dr. Olga Delia Mateescu) n cadrul aceleiai universiti n domeniul Teatru i Artele
Spectacolului i asistent la Departamentul de Mijloace de Expresie, disciplina Vorbire Scenic. A
fcut dublaje de voce pentru Ager Film i lucreaz ca actri n spectacole independente.
Laura Alexandra Voicu in an actress, she studied Acting at The National University of Theatre and
Cinematography I.L. Caragiale, has a Masters Degree in Acting, at the same university, is,
currently, a PhD student(her doctoral studies are coordinatied by Professor Olga Delia Mateescu) in
Theatre and Performing Arts and an assistant lecturer in the Stage Speech Department of UNATC.
She doubled voices for Ager Film and works as an actress in independent performances.
253
DIN MEXIC N ROMNIA O EXPERIEN FR PERECHE.

O lung cltorie spre viitorul meu ca actor
traducerea: Mariana Radu
Victor Ivan Espiritu Santo

viles98_ @hotmail.com
erasmus@unatc.ro
Abstract: The article From Mexico to Romania un experience

unmatched. A long journey towards my future as an actor is the
interesting story of an Erasmus student form Mexico that came to
Romania four years ago. After one year of preparation in Piteti,
where he studied our language and culture, he was admitted to
UNATC I.L. Caragiale Bucharest, at the acting class coordinated by
Professor PhD Doru Ana. In the second year, Victor Espiritu Santo
studied at The Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len from the Spanish town of
Valladolid and, in the third, he returned to Romania and acted in two graduation performances.
Keywords: acting studies, Erasmus student, multicultural experience.
nceputurile
Dup patru ani n Romnia se va ncheia o etap important din viaa mea. Acum
ase ani, la sfritul liceului, am hotrt s fac o schimbare cultural n viaa mea i s studiez
n strintate. mi doream s triesc experiene diferite de cele oferite n ara mea de origine.
Am cutat informaii despre diferite locuri i ri, ncepnd cu cele la mod n rndul
colegilor mei, care aleg, printre altele, SUA, Frana, Anglia.
Despre Romnia, despre teatrul romnesc, despre coala romneasc de teatru i
despre UNATC Ion Luca Caragiale, am aflat vizitnd Ambasada Romniei n Mexic.
Personalul a fost deosebit de atent cu mine, m-au impresionat prin atitudinea lor; ei m-au
convins s aplic la programul organizat de guvernul romn pentru studenii strini. Dup un
timp, n anul 2009, bursa mea a fost aprobat,
aprobat dar abia n 2011 am putut s-mi las familia,
prietenii i slujba pe care o aveam (asistent de regie i actor n varii companii de teatru
muzical) i s vin ntr-o ar total necunoscut,
necunoscut pentru a-mi ncepe formarea profesional n
arta dramatic i teatru, cu specializarea n actorie.
Anii acetia n Romnia sunt pentru mine de o importan vital, sunt coloana
vertebral pe care mi construiesc viaa profesional. Nu a fost prima experien n
254
strintate pentru mine, deoarece, n timpul liceului, am studiat un an n Finlanda, cteva
sptmni n SUA ntr-un liceu din Ankeni, Iowa i dou luni n Frana, la Paris, n cadrul
unor programe de schimb cultural. Romnia are o importan aparte n formarea mea
profesional i n maturizarea mea, datorit momentelor trite aici.
Am avut ocazia s particip la programul oferit de Uniunea European studenilor de
la universitile membre Erasmus Mundus. Astfel, n anul al doilea de studiu, am participat
la cursurile oferite de Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y Len din oraul
spaniol Valladolid, un centru de nvmnt de nalt calitate i de mare rigoare. A fost o
experien de neuitat care m-a mbogit att pe plan uman, ct i pe plan profesional.
Un an de pregtire la Piteti
La sosirea n Romnia am petrecut un an n oraul Piteti, timp n care am studiat
limba, cultura, istoria i literatura romn. A fost un an n care, mpreun cu ali tineri din
Nigeria, Camerun, Senegal, Liban, Siria, Israel, China, Mongolia, Italia, Albania, Brazilia,
Costa Rica i Mexic, m-am mbogit spiritual trind n aceast cultur. Am putut cltori n
multe locuri importante din Romnia, am cunoscut Transilvania, parte fundamental a
culturii i naiunii romne, i-am cunoscut, prin intermediul scrierilor lor, pe Caragiale, Blaga,
Eminescu, Sorescu, printre alii, autori importani ai unei culturi care nu nceteaz s m
surprind zi de zi. Am neles c sunt multe lucruri care nu se cunosc dincolo de frontierele
rii i c este nevoie de promovarea lor n strintate.
str A fost un an de imersiune profund n
cultura romn, un an necesar pentru adaptarea ntr-o societate diferit, un an care mi-a
prut dificil din cauza faptului c am fost departe de familia i ara mea. Cred ns c
experiena mea la facultatea din Bucureti, un an mai trziu, ar fi fost diferit i mai dificil
fr acest intermezzo.
2011-2012, Piteti,
ti, clasa de studeni strini
255
O alt experien important a fost colaborarea la programul pentru tineri GROW
de la coala de Valori, care promoveaz educaia non-formal i dezvoltarea personal a
tinerilor care particip sau colaboreaz cu aceast
aceast organizaie.
Eram astfel gata s-mi ncep aventura la faimoasa UNATC i am lsat n urm
Pitetiul cu bucuria de a fi trit aceast experien.
Admiterea i primul an la UNATC

UNATC are, la fel ca multe alte coli de art, reguli de admitere foarte stricte i probe
titanice, att pentru candidaii romni, ct i pentru cei strini. Pentru admitere, am pregtit,
timp de cteva luni, cu ajutorul actriei Luminia Rahu, de la Teatrul din Piteti, monologul
lui Spiridon din piesa O noapte furtunoas
furtunoas de I.L. Caragiale, monologul shakespearian al
lui Romeo, mai multe poezii de Marin Sorescu, Mihai Eminescu, George Bacovia, un
fragment coreografic mexican de Leilani Maciel, mai multe cntece populare mexicane i de
music-hall.
Retriesc i acum cu emoie examenul susinut n faa profesorilor Paul Chiribu,
Doru Ana i Florin Zamfirescu, atenia cu care au urmrit monologul lui Spiridon n
romneasca mea att de comic i interpretarea cntecului popular mexican Cielito lindo,
cntec cunoscut n toat lumea
i au nceput cursurile, i m-am trezit boboc singur i emoionat, alturi de colegii mei
de diferite vrste, din diferite regiuni ale Romniei, dar i din Bulgaria colegul meu Veliko
Velikov, toi n cutarea unei formri n arta actoriei.
Promoia 2012-2015, coordonat

coordonat de prof. univ. dr. Doru Ana.
Alturi de lect. univ. dr. Lorette Enache, coregraf i profesor de expresivitate corporal
256
Colegii mei i cu mine am fost ndrumai de Doru Ana i de echipa lui de profesori,
toi maetri n arta actoriei Mircea Rusu, Alexandru Jitea, Paul Chiribu, Marela Juganaru,
i profesorii mei de actorie tefan Velniciuc i Puiu Serban, pedagogi dedicai, ghizii notri n
ale teatrului. n primul semestru am luat parte la diverse ateliere conduse de fiecare dintre
acetia. Acestea au constituit baza esenial ial pe care s-a construit formarea noastr ca
actori, au fost punctul de plecare al cutriirii n noi nine a motivaiei de a fi pe scen, a unei
linii creatoare coerente i a relaiei cu partenerul de scen.
Mai trziu, munca noastr a fost mai detaliat i, mprii pe grupe, am lucrat
dramatizri (ale unor texte din literatura romn)
romn i scene de teatru realist-psihologic. Eu am
fost parte a grupului condus de profesorii Puiu erban i tefan Velniciuc. Astfel, l-am
descoperit pe Mihail Sebastian, autorul unor piese importante precum Steaua fr nume,
Insula i Jocul de a vacana, care mi-au provocat curiozitate i plcere intelectual.
mpreun cu Ambasada Republicii Mexic, am avut ocazia s duc la capt dou
montri importante: un spectacol bazat pe tradiiile mexicane de Ziua Morilor i Pastorela
Mexicana versiune popular a unei piese de teatru religios de Crciun, gen interzis la
finalul secolului XVIII alturi de talentaii mei colegi de generaie Ghighi Eftimie, Ana-
Maria Ivan, Diana Lazr, Victor peanu, peanu, Teodora Pcurar, Daniel Nu i Laureniu
Drgan, care au fost foarte apreciai de oficialit
oficialit ile mexicane.
Tot n primul an de facultate am fost vizitat n Romnia de mama mea, care a fost
surprins de frumuseea deosebit a acestui loc.
Am hotrt s urmez anul al doilea de studiu n Spania. Am considerat c este
necesar s fac o parte din drum ntr-o ar n care se vorbete limba mea matern i Spania a
fost, fr ndoial, cea mai bun opiune, datorit
datorit influenei pe care o exercit teatrul spaniol
asupra dramaturgiei mexicane.
Al doilea an. Erasmus la Valladolid

La sosirea n Spania, nc sub
influena UNATC, am gsit o coal mai
mic, cu un mod de organizare diferit,
patru ani de studiu n loc de cei trei din
Romnia, un grup de 16 colegi i ca
profesoar o actri i regizoare care
studiase n Anglia teatrul contemporan
i are o trup de teatru la Madrid numit
El Submarino Gloria Padura.
n primul semestru am studiat
tehnica realismului i devising-ul i am
257
montat comedia Usted tiene Ojos de mujer Fatal de Jardiel Poncela. Montarea s-a fcut pe
parcursul mai multor luni prin intermediul temelor, al exerciiilor de analiz i improvizaie,
iar spectacolul a fost prezentat n parcuri, dar i la Teatrul Regal din Logroo, la Facultatea
de Arte din cadrul Universitii Complutense din Madrid i la Teatrul Oraului Valladolid.
Spania este un loc magic, plin de locuri marcate de istorie, de trecerea timpului. Este
un loc care te inspir prin oamenii si fericii i plini de candoare. Teatrul a convieuit cu
artele, cu rzboiul, cu arhitectura, cu dansul. Am vizitat mai multe orae spaniole, dar i
Portugalia, atras de Jose Saramago i de literatura sa.
n partea a doua a anului am realizat mai multe proiecte de interpretare i am abordat
texte ale teatrului expresionist spaniol, texte ale marelui autor Jos Ramn Mara del Valle
Incln, autorul unui teatru incisiv i profund, plin de metafore, simboluri i idei, care
ascunde lumi magice, fantastice. De asemenea, am studiat i tehnici de teatru postmodernist
cu autori ai acestui gen, cum este Martin Crump, cci n ceea ce privete pregtirea actorilor
coala spaniol este foarte exigent i disciplinat i ofer o formare complet. Se lucreaz
asupra vocii, se face canto, micare i expresie scenic, lupte scenice, lupte cu spada i sabia.
Alte materii studiate sunt literatura dramatic, istoria artei, expresie i comunicare, literatur
i teatru spaniol i multe altele.
A fost o plcere s o primesc la Valladolid pe Lorette Enache, lector al UNATC, care a
susinut un curs de micare i expresie corporal, foarte bine primit de studeni. Am avut
ocazia s fiu traductor pentru colegii mei i astfel s fac o recapitulare nainte de ntoarcerea
mea n Romnia. Sunt profund recunosctor pentru ansa de a fi primul student UNATC de
la secia de actorie care a beneficiat de o burs Erasmus.
Al treilea an. napoi la Bucureti, licen i punct final

ntoarcerea n Romnia pentru ultimul an de studiu la UNATC mi-a prilejuit
participarea la dou spectacole ale seciei de regie i colaborarea cu Mdlin Hncu pentru
spectacolul Picnic pe cmpul de lupt al autorului spaniol Fernando Arrabal i Un cuplu ciudat
al autorului american Neil Simon, regia colegului meu Horaiu Drgan. Picnic pe cmpul de
lupt este o bijuterie a teatrului absurd. Eu sunt un soldat care ajunge n traneea inamic i
alturi de colegii mei, spectacol dup spectacol, ne strduim s aducem n inima
spectatorilor mesajul de umanitate i fraternitate al lui Fernando Arrabal: suntem cu toii
frai, nu exist nicio raiune de a purta rzboi unul mpotriva altuia. Cu rolul din acest
spectacol, foarte important pentru mine, mi susin lucrarea de licen. Un cuplu ciudat, pe de
alt parte, este o comedie care, ntr-un ton dulce-amar, ne vorbete despre singurtate,
prietenie i iubire. Trebuie s menionez i spectacolul Kalevala organizat cu ocazia Zilei
Europei pentru Ambasada Finlandei la Bucureti, spectacol care are la baz un poem epic, pe
258
care l-am pus n scen alturi de colegii mei Ana-Maria Ivan, Diana Lazr, Ghighi Eftimie,
Iulian Burciu i Vasile Onic.
Aici se ncheie o etap i va ncepe alta ncotro voi
merge? Ce voi studia? Poate regie, poate pedagogie. nc nu
tiu, dar sunt convins c experiena acumulat
acumulat n ultimii ani m
va ajuta s aleg drumul cel bun. Sunt convins c anii petrecui
aici m vor ajuta s privesc din alt unghi realitatea de acas. M
ntorc acas cu inima mprit n dou, convins c acest prieten
al teatrului romnesc, probabil cel mai romn dintre mexicani,
eu . voi avea aici, ntotdeauna, ua deschis.
deschis
Mihai Mitrea, Clara Popadiuc, Alexandru Voicu i

Victor Espiritu Santo n
Picnic pe cmpul de lupt
de Fernando Arrabal,
regia: Mdlin Hncu,
foto: Ana-Maria Iordache
Referine:
1. http://unatc.ro/prezentare/
2. http://www.fuescyl.com/index.php/escuela-superior-de-arte-dramatico
3. http://unatc.ro/erasmus/ghid.php
Victor Ivan Espiritu Santo este un actor de origine mexican, student la UNATC, n Romnia, i
student Erasmus n Spania, la Valladolid, n cadrul Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y
Len. A dovedit excepionale caliti de management n carier, fiind un actor talentat, complet,
capabil a juca i n romn, i n spaniol.
Victor Ivan Espiritu Santo is an actor of Mexican origin, student at UNATC, in Romania, and
Erasmus student in Spain, in Valladolid, at The Escuela Superior de Arte Dramtico de Castilla y
Len. He proved to be exceptional in managing his career, being a talented actor, fully able to play in
Romanian and Spanish.
259
Concept vol 9-10 nr 2/2014 ii nr 1/2015 Interview
To make it or not to make it,

that is the drama
2 interviuri de lect. univ. dr. Dana Rotaru

n continuarea seriei ce a debutat n Concept vol. 7/nr.2/decembrie 2013
260
Caroline Gombe
ansa devenirii internaionale
America ansa interna
Dana Rotaru: De ce actri?

Caroline Gombe: Pentru c mi plac povetile! Aa am crescut: ascultnd povetile citite de
bunici i de mama. Le-am spus eu nsmi, mi, mai apoi, prin dans i prin muzic...Mult mai
trziu am descoperit teatrul! tiu sigur c cea mai puternic atracie artistic din viaa mea a
fost filmul! Copil fiind, am vzut sute de filme cu bunica mea, iar cnd am aflat c c a fi parte
din acele poveti este o meserie am tiut c nimic nu m va opri s o fac.
D.R.: i ai fcut-o! Ai absolvit actoria la UNATC, iar acum lucrezi n Statele Unite, la New York!
261
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Interview
C.G.: Da... Pentru c n Romnia drumul spre film trece prin teatru, am nceput aa. i sunt
extrem de recunosctoare pentru asta. Iubesc teatrul la fel de mult pe ct iubesc filmul.
D.R.: Cum a fost admiterea la UNATC?
C.G.: Admiterea la facultate a fost pentru mine un proces de acceptare a meseriei pe care
urma s-o fac. Am nvat c trebuie s fiu distribuit i, ca acest lucru s fie posibil, trebuie s
am un repertoriu care s m reprezinte i s creeze o deschidere pentru mine n
teatrul/filmul romnesc. nainte de facultate am lucrat cu un actor minunat al teatrului
Odeon, Mircea Constantinescu, care a fost i primul meu profesor. Admiterea a fost o
poveste frumoas, intens, plin de emoii, nervi, speran i ncredere. Am ntlnit nite
oameni minunai n timpul admiterii! Majoritatea mi-au devenit ulterior colegi i prieteni.
Am avut o comisie cu nume mari: Dem Rdulescu, Florin Zamfirescu, Adriana Popovici, Ion
Cojar... mi aduc aminte prima prob, cnd tot ce mi-a inut emoiile n fru a fost vocea
blnd i glumea a lui Florin Zamfirescu i ochii rotunzi i negri, care cumva mi zmbeau,
ai Adrianei Popovici. mi aduc aminte c, dup ultima prob, am plecat nemulumit de ce
fcusem i, pe scri, m-am ntlnit cu Dem Radulescu, cu care tocmai ddusem proba. S-a
uitat la mine, a ridicat o sprncean i a trecut mai departe. Am fost sigur c n-am intrat. Iar
apoi, dup cteva zile lungi de ateptare, am primit cel mai frumos telefon din viaa mea de
pn atunci, de la un viitor coleg de facultate care mi-a spus: Nu i-am zis eu c-o s intri?!
D.R.: Ce ai nvat la UNATC?
C.G.: Mi-a plcut extrem de tare cum a fost structurat cursul nostru de actorie pe module.
Am avut ansa s lucrez cu mai muli profesori i, mai ales, cu profesori specializai (cu
Veniamin Filshtinsky am lucrat pe metoda aciunilor fizice a lui Stanislavski, cu Sanda Manu
am exersat Commedia dellArte i cu Ctlin Naum am studiat Caragiale). A fost foarte
important pentru mine s iau de la aceti oameni ct de mult erau dispui s ofere pentru c
eram contient de valoarea experienei lor. Dar am nvat sau am furat extrem de multe
din cursurile clasice de actorie. n primul rnd am nvat enorm de la Florin Zamfirescu,
Zamfu cum i ziceam noi cu drag, datorit felului su aparte de a explica i de a povesti n
acelai timp i datorit modului neconvenional, prietenesc, apropiat i direct prin care se
apropia de fiecare om n parte. mi plceau i cursurile de Istoria Teatrului cu regretata
doamn Berlogea i abordarea domnului Toboaru (Sir Toby) asupra esteticii artei teatrale.
Am fost cu siguran influenat i reorientat de cursul de film din anul III al lui Gic Preda,
care mi-a deschis o nou perspectiv asupra filmului, a filmului de art i a actoriei de film la
un nivel mult mai profund. A fost important dei atunci contientizam mai puin studiul
monologului pe care l-am fcut cu Marela Jugnaru. n anii care au urmat am avut extrem de
mult nevoie de monoloage! Cnd am terminat coala aveam cteva monoloage potrivite n
262
repertoriu i aveam tiina de a lucra i la altele noi. Pentru asta i sunt recunosctoare
doamnei profesor Jugnaru.
D.R.: Aadar, acetia au fost oamenii care i-au influenat

formarea?
C.G.: Cu siguran! Bineneles c principala influen
influen a
avut-o profesorul meu, Florin Zamfirescu. Am tiut din
prima zi, din primul moment, c e de partea mea orice ar
fi! Am simit c el crede n mine i m sprijin! i sta e un
lucru foarte important pentru orice student. Am nv nv at de
la Zamfu nu numai despre actorie, ci i despre profesie,
despre munca n teatru sau film, despre cum s s te
raportezi la aceast munc,, despre ce e important din tot
ce i se ofer sau din ce i-ai dori s i se ofere. El ne spunea
mereu: Actorii joac. . E foarte important n lumea asta
plin de audiii i proiecte i idei i ncercri s
s nu uii s i
faci meseria, s faci n aa fel nct s continui s s -i spui
povetile, s nvei s te adaptezi, s te reinventezi, dar s
nu te opreti. Florin Zamfirescu m-a nvat s fiu un nvingtor n meseria pe care o fac i o
s-i fiu recunosctoare toata viaa pentru asta.
O alt ntlnire important a fost cea cu Ctlin C Naum i cu felul n care tia
dumnealui s triasc i s fac teatru unul i acelai lucru pentru dumnealui. Nu am vzut
niciodat atta dragoste i dedicaie pentru meseria asta. A fost un profesor sublim, un om
minunat pe care sunt att de fericit ca am avut ansa s-l ntlnesc i s-l cunosc... mi se pare
ireal c nu mai e fizic cu noi, pentru c altfel el trie tr te n fiecare din oamenii cu care s-a
intersectat ct a fost printre noi...
Mi-aduc aminte cu drag de Costin Anghel i de orele de dans, de dragul de Szobi
Cseh i de orele de cascadorie care mi-au folosit n toi anii tia n att de multe i
neateptate moduri...
D.R.: Cum a fost desprinderea de coal?

C.G.: Destul de lin, am avut ansa de a fi distribuit i ulterior angajat n Teatrul Naional
din Bucureti chiar a doua zi dup nchiderea Galei Absolvenilor! Apoi am fost distribuit
ntr-un proiect la Teatrul Odeon. Adaptarea la lucrul n teatru a fost relativ uoar, jucam
deja de ceva vreme la Casandra nc mi-e greu ss cred c nu mai exist Casandra!... n plus,
lucrasem n teatru nainte de admiterea la facultate. Mai toi actorii cu care lucram erau ca i
mine, absolvenii ai UNATC! Deci, aveam deja ceva n comun!
D.R.: Care sunt rolurile (importante) pe care le-ai jucat n Romnia?
263
C.G.: Toate rolurile sunt importante pentru mine i le iubesc pe fiecare n parte. Unul dintre
ele este Tituba din Vrjitoarele din Salem, la Teatrul Naional din Constana. Tituba mi-a trezit
un anume fel de sensibilitate prin inocena ei i prin felul n care se raporteaz la absurditatea
lumii care o nconjoar. O alt experien interesant a fost spectacolul Chicago, n care am
jucat timp de 3 ani, de la premier pn la ultima reprezentaie. Am jucat mai multe roluri n
Chicago, printre care i Velma Kelly (unul din rolurile principale). A juca mai multe roluri
ntr-un spectacol mare era un concept relativ nou la acea or or pentru teatrul i actorii romni.
Spectacolul a fost produs i regizat de o echip spaniol, n colaborare cu Naionalul
bucuretean. Spectacolul s-a repetat nc de la nceput n mai multe distribuii. Acest fapt a
creat o atmosfer special din care am nvat multe despre mine ca om i ca actor, despre ce
vreau i ce nu vreau de la profesia asta. Alt
Alt experien de care mi aduc aminte cu plcere
este rolul povestitoarei ntr-o pies pentru copii, n care am jucat exact nainte s s plec din
ar. Era vorba despre o pies regizat de Cristi Juncu, unul din regizorii mei preferai din
Romnia. A fost prima dat cnd am luat contact cu un public format exclusiv din copii, iar
energia aceea exclusiv pozitiv,, curiozitatea, plcerea
pl i nerbdarea cu care voiau s
descopere povestea odat cu tine a fost o experien unic i de neuitat pentru mine.
D.R.: Ce ai nvat n aceast perioad profesional?
profesional
C.G.: S m bucur de viaa de actor, s fiu parte dintr-un grup de oameni cu care s
mprtesc bucuriile i tristeile, mplinirile i nemplinirile inerente lumii noastre
profesionale. Am nvat s m adaptez la condiiile unei viei artistice nc de la nceput de
drum, s gsesc posibiliti i variante de a avea un venit ct de ct constant din actorie, s
s
264
m bucur de experiene diferite, de turnee, am cunoscut i am lucrat cu oameni absolut
minunai n diverse coluri ale rii.
D.R.: Ce te-a determinat s pleci peste hotare i nu oriunde, ci n Statele Unite?
C.G.: Mi-am dorit dintotdeauna s fiu un actor internaional. Cred c ine de o anumit latur
a mea... Sunt un om care nu crede foarte tare n granie, cred c suntem oameni i att, iar
pmntul ne e dat tuturor ca s-l descoperim, fiecare n felul su. Eu am ales s-l descopr
prin ceea ce fac. Pe de alt parte, am fost mereu fascinat de felul n care povetile din filmele
americane sunt vzute de o lume ntreag... Am ales America pentru c aici este locul de
unde poi ncepe s devii internaional.
D.R.: Ce mai avea de nvat actria Caroline Gombe i ce a nvat n Statele Unite?
C.G.: n primul rnd aveam de nvat cum s devin profesionist. Asta mi-am dorit cel mai
tare de la programul de master pentru care am dat audiie n State. Am avut ansa s lucrez
n Romnia n filme produse de companii americane sau cu regizori i actori americani i am
vzut o diferen distinct n abordarea i raportarea la meserie. Din aceste ntlniri am
realizat c mi doresc s lucrez aa, c vreau s fiu parte din acel sistem artistic deoarece are
mai mult sens pentru mine. n programul de master pe care l-am ales n urma ofertelor
ulterioare audiiei de la URTA am nvat urmtorul nivel al acestei profesii: industria de
teatru i film. Ce nseamn a transforma o meserie artistic ntr-o industrie? nseamn s
cunoti regulile, s fii pregtit i capabil a te reinventa n orice moment, s tii ce se ntmpl
pe piaa din care vrei s faci parte, s tii cum eti perceput de industrie i ce aduci tu, ca
profesionist, n proiectul din care faci sau vrei s faci parte. Iar toate lucrurile astea le-am
nvat n State, n programul de master pe care l-am urmat.
D.R.: Cum descrii experiena newyorkez? Dar pe cea de la Los Angeles?

C.G.: Iubesc New York-ul! E un ora mare, cu oameni venii din toate colurile lumii i care s-
au adunat aici, n marea majoritate, din motive profesionale. Este un loc n care tot ce
conteaz e ct de mare e pasiunea pe care o ai, ct de mult crezi n pasiunea ta i ct eti
dispus s munceti pentru a-i atinge idealul. New York-ul e o experien n fiecare zi,
bineneles c are un ritm al lui, pe care abia n ani ncepi s-l nvei. Exist aici o energie
unic care deriv, cred eu, din multitudinea de energii adunate din diverse pri ale lumii.
Profesional vorbind, New York-ul apreciaz caliatea, performana i ncrederea n sine. Aici
ai ocazia s afli ce poi face cel mai bine, acele lucruri pe care eti capabil s le faci n orice
moment din zi sau noapte. nvei s te defineti profesional, s tii care i sunt atuurile i de
acolo s ncepi s creti. nvei s respeci munca fiecrui om din jurul tu pentru c tii c i
ei sunt sau vor deveni, sau vor s devin cei mai buni n ceea ce fac. Pentru mine asta e o
energie vital, creatoare, nseamn a te regsi ca om n ceea ce ai ales s faci, nseamn s
trieti complet: prin ceea ce eti i prin ceea ce faci.
265
Los Angeles-ul este exclusiv oraul filmului, al viselor, al imaginii. mi place s merg
acolo s filmez. Totul respir film acolo, toi oamenii sunt actori sau scenariti, sau regizori,
sau, oricum, oameni din industria filmului. E fascinant, dar energia este diferit
diferit de cea din
New York... Exist mult tristee i dezamgire, vise pierdute sau nemplinite, ascunse n
spatele palmierilor i al caselor acelora superbe. Exist un soi de competiie n L.A. care pe
mine nu m-a prea interesat niciodat:: cea bazat
bazat pe imagine. Mi se pare inutil aceast
competiie! Dac n spatele imaginii e mai nimic, nu prea neleg care e competiia i, mai
ales, pentru ce eti n acea competiie! De aceea, L.A. mi se pare un ora care mbin perfect
cele dou mti ale teatrului: este, n acelai timp, vesel i trist. Vremea e superb o mare
parte din an, majoritatea caselor au piscine, oamenii sunt politicoi i prietenoi (dac nu sunt
la volan!), mncarea e sntoas L.A. e un ora n care se triete foarte sntos! oceanul e
aproape i plajele sunt superbe! E locul perfect unde s
s faci un film, dou...1000...
D.R.: Vorbete-ne despre experiena de pe platourile de filmare!
C.G.: Platourile de filmare difer foarte mult, depinde pe ce coast
coast eti (est/vest) i ce proiect
faci film sau TV. n New York organizarea e mult mai strict strict pentru c toi avem un
program, respectm nite ore i nu facem doar un singur lucru n ziua aceea, de cele mai
multe ori. n L.A., cnd ai semnat pentru un proiect, i dedici toat perioada pentru care ai
semnat acelui proiect. n film exist o lejeritate n ceea ce privete numrul de duble i
diversitatea abordrii scenei. n TV totul e precis, rapid, clar, trebuie s s fii extrem de bine
pregtit cnd ai ajuns pe platou, pentru c lucrezi mereu cu oameni noi i, de multe ori, cu
regizori diferii. Bineneles c sunt lucruri constante, pe care le nvei nc din coal, lucruri
care in de profesionalism,
de o conduit profesional,
de respect fa de meseria pe
care o faci i fa de proiectul
din care ai acceptat s faci
parte.
266
Orice curs de film ai urma aici, lucrezi att n faa camerei, ct i n spatele ei. Aa vei nelege
c atunci cnd tu ajungi la filmare, echipa e deja acolo de cteva ore, fcnd f toate acele
lucruri despre care ai nvat c se fac nainte de filmare. Astfel, o ss tii exact ct timp a luat
echipei s pregteasc cadrul, ct de minuios e gndit totul i ct de important este fiecare
pentru ducerea la bun sfrit a proiectului. Aici ntrzierile nu intr
intr n discuie, relaia pe care
o ai cu echipa de filmare e una colegial, nimeni nu se plnge pe la coluri, exist un om angajat
exact pentru asta: s aib grij de cine se plnge! Exist,
Exist de altfel, un om angajat cam pentru
fiecare necesitate pe care ai putea-o avea aici! Totul e organizat pe majoritatea platourilor pe
care am lucrat, n aa fel nct proiectul/filmarea s decurg perfect.
D.R.: Ce nseamn s fii actor n State sau care este condiia actorului profesionist aici?
C.G.: Actor n State nseamn s crezi, n primul rnd, n talentul tu,t n ansa ta, n faptul c
ai ceva de spus ce merit ascultat i vzut de o lume ntreag. nseamn s nvei s ai
rbdare, s tii c fiecare lucru, ct de mic, pe care l faci este parte din drumul tu. nseamn
s fii pregtit n orice moment pentru the big one i s tratezi fiecare rol/job pe care l
accepi ca pe the big one. nseamn s lucrezi continuu pentru meseria ta, s s faci tot ce ine
de tine pentru a fi n forma ta cea mai bun, profesional, fizic, psihic i sufletete. nseamn
s fii informat despre tot ce se ntmpl n lumea artistic artistic din care vrei s faci parte.
nseamn dedicaie, pasiune, munc i bucurie.
D.R.: Ce nseamn s lucrezi la cariera ta?
C.G.: nseamn, n primul rnd, s ncepi s te gndeti raional i obiectiv la profesia pe care
o faci. Apoi, nseamn s tii exact ce vrei s faci, care e locul n care vrei s ajungi prin
meseria ta. Pe urm, nseamn s te uii onest la tine i s defineti locul n care eti, de la ce
nivel porneti. Mi s-a prut ntotdeauna greu s m uit n urm, pentru c mi se prea tot
timpul c nu am fcut
suficiente lucruri n meseria
mea... Dar sunt nevoit s fac
asta, pentru nnoirea vizei de
lucru, o dat la 3 ani! i aa
mi dau seama ci pai am
fcut, unde sunt fa de acum
ceva vreme i ncotro m
ndrept cu lucrurile pe care le-
am fcut. E la fel de important
ca, n timp, s-i construieti o
echip de oameni care te
reprezint, care lucreaz
mpreun cu tine la cariera ta
267
i a lor implicit. E la fel de important s pstrezi legtura cu oamenii cu care ai lucrat, s fii
tot timpul n contact cu ce se ntmpl n lumea artistic,
artistic n teatru, film, TV sau n orice zon
de care eti interesat.
D.R.: Ce nseamn pentru tine s reueti /to make it as an actress?
C.G.: S descopr i s m redescoprr ca actri, lucrnd cu cei mai buni, cu cei mai talentai
i mai pasionai oameni din aceast profesie, n cele mai inovative, interesante, halucinante,
creative, extraordinare proiecte din lume, ss spun poveti care terg graniele, devenind
povetile unei lumi ntregi...
D.R.: Care sunt proiectele sau planurile tale pentru viitorul apropiat?
C.G.: De planuri m-am vindecat! n momentul de fa sunt n preproducie cu primul film pe
care l voi i co-produce mpreun cu regizorul italian Mattia Molini. Este vorba despre un
proiect foarte drag mie, bazat pe un text al domului Matei Viniec. Dumnealui a avut
buntatea
tatea de a ne acorda drepturile de difuzare. De text m-am ndragostit la prima lectur!
Este un proiect la care lucrm
m deja de un an, a trecut prin diverse stadii de lucru, dar acum
suntem foarte aproape de forma final i de prima zi de filmare! ntre timp, unul din filmele
pe care le-am filmat anul trecut e deja prezent la al cincilea festival de aici i asteptm veti i
din Europa. Suntem n discuii pentru un proiect TV i am i ceva proiecte de film aliniate,
dar mai sunt detalii de discutat pn s le pun pe Facebook (rde). n aceast var am predat
actorie la New York Film Academy Summer Program, iar acum mi s-a oferit s predau un
curs de Acting Technique pentru
acest an universitar i m bucur
foarte tare s am i aceast
experien.
268
Maria Roman
nvnd s fiu actri, am nvat s triesc.
Dana Rotaru: Cum a fost nceputul i de ce actri?

Maria Roman: mi aduc aminte ct se poate de clar cum au decurs lucrurile. Aveam 16 ani,
eram n liceu la Spiru Haret, prima clasa de mate-fizic cu englez intensiv (cu asta m-au
pclit... intensiv era doar matematica!), cnd mi-am dat seama c mi-e imposibil s petrec
restul vieii la birou adunnd cifre ii am nceput s
s m gndesc la ce altceva a putea face...
M-a atras ntotdeauna literatura, dar mi-era team c la admiterea la facultate voi
concura cu cei pregtiii patru ani la uman, aaa c tot cutm ceva i nu realizam c m trgea
inima spre arte... M gndeam c la desen nu m m pricep, la cntat nu ct s fac o carier din
269
asta, de dansat rupeam clubul n dou, dar cam trziu pentru deschiderea de bazin
necesar performanei n aceast direcie! Libertatea total pe care mi-o oferea foaia alb m
sperie un pic i-acum... Am tot ateptat un semn, ceva! i, ntr-o zi, colega mea de banc mi-a
vorbit despre o vecin de-a ei care se pregtea s se fac actri la Teatrul Studenesc Podul...
,,Hmmm - mi-am zis iat ceva nou pentru mine! La asta nu m gndisem niciodat, pn
atunci...
Primul lucru care m-a atras la ideea de actorie a fost c meseria asta mi-ar oferi ansa
s fac toate celelalte meserii ntr-una... ba chiar i s triesc ntr-o alt epoc!... Dar n-am vrut
s m entuziasmez prea tare. Aveam nevoie s aflu dac am i talentul necesar pentru a
merge pe drumul sta. Aveam nevoie de o prere avizat. Aa c, iat-m urcnd treptele
pn la ultimul etaj al cldirii Casei Studenilor din Calea Plevnei, unde funciona Teatrul
Podul. Aici l-am cunoscut pe domnul Ctlin Naum. De la dnsul am luat ,,microbul
actoriei i nu a mai fost cale de ntoarcere...
D.R.: Cum a fost ntlnirea cu maestrul Naum i ce a nsemnat aceast ntlnire pentru formarea ta
ca viitoare actri? Nu era uor s fii admis la Podul! Se tie c la Podul se fcea o coal de teatru
extraordinar pentru nceptorii ntr-ale artei teatrului.
M.R.: Prima tem pe care am primit-o ca actri, n prima mea ntlnire cu domnul Naum i
Teatrul Podul, a fost s vorbesc despre numele meu! Mi s-a prut cel mai ciudat lucru posibil!
Venisem acolo ca s aflu dac am vreun talent pentru aceast meserie, veneam de la mate-
fizic i cutam rspunsuri clare, eventual dovezi. Am realizat ct de deconectat eram de
propriul meu nume, pe care nici mcar nu mi l-am ales eu! Adevrul este c n ziua aceea n
ochii mei am devenit Maria. Pn atunci mi se spunea Mariana sau Mari. Acum cred c mi-
am ales numele nainte de natere pe ambele bunici i pe naa mea le chem Maria. Dar, n
acel moment, cerina asta m-a confuzat enorm... i cam aa am petrecut urmtorii doi ani,
ntr-o total confuzie, la fiecare ntlnire cu domnul Naum... Nici mcar nu-mi ddeam
seama dac m ntreab sau afirm ceva. Creierul meu era destul de blocat ntr-o raiune care
nu-i are sensul n art, ba m ncumet s zic: nici n via... Vreo doi ani nici nu am prea
lucrat cu dnsul, ci cu Mihai Brtil, cruia i datorez primii mei pai n explorarea i
dezvoltarea imaginaiei.
Cu I (aa i se spune lui Mihai Brtil) am fcut nite exerciii pe care la Actors Studio
aveam s aflu mai trziu c se numesc drop-ins: sunt nite exerciii de dezvoltare a imaginaiei
i de accesare a memoriei afective. ncepuse procesul meu de vindecare a sufletului prin
art... Actoria mi-a oferit, pentru prima dat, ansa de a tri n aceast lume, descoperind-o n
acelai timp... Intuiam c sunt lucruri n aceast via, lucruri eseniale care nu au legtur cu
supravieuirea, ci cu tritul din plin, ale cror ui prea s mi le deschid ACTORIA... Secrete
despre natura uman, despre posibilitatea de a-mi nelege propria existen prin prisma
personajelor mele, cptnd acum tot mai mult contiint c, la baza fiinei noastre, suntem
270
cu toii la fel. Dar creierismul meu, cum l-a numit domnul Naum din prima zi, mi
complica manifestarea acestor idei. Am avut mult de lucru, dar, pn la urm, eforturile
mele au fost ncununate de succesul de fi distribuit de dom Profesor n toate rolurile
feminine din Cu uile nchise. A fost o experien absolut minunat, care a culminat cu
Premiul pentru interpretare feminin la Festivalul de Teatru Studentesc Ion Creang.
D.R.: A urmat apoi admiterea la UNATC i profesionalizarea ta n actorie. Ce a nsemnat experiena
UNATC pentru tine?
M.R.: Dup doi ani de lucru intens n Pod cu domnul Naum, secondat pe vremea aceea de
Mihai Brtil, admiterea la UNATC a venit ca o confimare c ntr-adevr fac ceea ce mi-e dat
s fac... iar cursurile mi-au prut de vis: urma s merg la facultate i s m joc, s dansez, s
cnt, s citesc! Astea erau cursurile la actorie i nu semnau cu nimic din ceea ce fceau
prietenii mei de la Politehnic!
Primul an a fost foarte greu pentru c eram ngrozitor de instabil emoional i asta
m-a mpiedicat s m bucur la maxim de tot ce mi se oferea... Am avut foarte mare noroc cu
Mircea Gheorghiu, care a neles ce se ntmpl cu mine i mi-a fost alturi pn cnd m-am
vindecat de o depresie pe care o purtam cu mine din copilrie i care fusese acum
reactivat... in minte i momentul declicului dup un spectacol n Pod, vorbind nu tiu
despre ce, am zmbit i Mircea mi-a spus: ,,Uite, vezi, asta e, asta eti tu cu adevrat,
zmbetul sta! i mi-am jurat n momentul la c, orice s-ar ntmpl n viaa mea, nu o s
mai las s treac maxim 3 zile fr s zmbesc! sta a fost un pas major n via i, deci, n
cariera mea... cred c se vorbete prea puin despre faptul c actoria este mai mult un joc al
nervilor dect orice altceva...
D.R.: Un joc al nervilor! Dezvolt, te rog!
M.R.: Jocul nervilor nu era unul din punctele mele forte! Vieile noastre sunt rezultatul
cooperrii dintre creier, suflet i corp. Iar secretul const n ct de armonios ne putem noi
lsa fiina ghidat de puterea universului de a ne ndruma acolo unde ne este cel mai benefic.
i sta este sensul ndemnului Triete clipa. Oren Moverman (The Messenger, Rampart)
mi-a spus, la un moment dat, c meseria de actor este cea mai grea pentru c tot ce ai de
facut este s fii mereu prezent i sta e lucrul cel mai greu pentru oricine. Cu att mai greu
era pentru mine, eu care eram obinuit s triesc mai mult n capul meu... Examenele
dovedeau asta prin constan: nota 7 pe care-o tot primeam, dei repetiiile erau uneori de-a
dreptul magice... Dar a venit semestrul de Commedia DellArte, condus de minunata doamn
profesor i regizor Sanda Manu. ntlnirea cu dnsa a fost crucial pentru c am nvat s
m joc cu plcere, cu bucurie i cu transpiraie!!! Doamna Manu, cu care am onoarea s am n
comun ziua de natere, mi-a oferit o libertate pe care n-o mai avusesem din zilele mele de
rebeliune anarhisto-hippioat (am fost mereu rupt ntre cele dou porniri). Sincer s fiu,
mi-a luat muli ani s ajung s rezolv problemele pe care mi le-a revelat dnsa atunci
271
ncrncenarea cu care lucrez i dorina de a face bine. Ambele, de multe ori, distrug plcerea
descoperirii. De-abia la Actors Studio, lucrnd Ioana DArc, am reuit s aplic ceea ce dnsa
mi-a sugerat s fac cu ani n urm. Un alt lucru esenial pe care l-am neles mai trziu, dar pe
care l-am fcut n examenul de Commedia dellArte, a fost s m joc cu textul, cu corpul, cu
vocea care emite i onomatopee, nu doar cuvinte cu neles. Am avut mult timp un blocaj pe
text... Plcndu-mi enorm s citesc i apreciind arta scrisului ca pe ceva demn de respectat,
mi-am reprimat mult timp impulsurile creatoare, vrnd s s respect scriitura i inteniile
artistului care a oferit materialul... Reminiscene din gndirea strict matematic de care m-am
debarasat ntre timp...
Lucrul la modulul Cehov a dat alt dimensiune jocului nervilor! Aici am lucrat cu
Mircea Gheorghiu i cu Andreea Vulpe, care m-au ajutat s-mi dezvolt latura pur feminin,
sensibilitatea lucruri opuse tendinelor mele de intelectualizare a situaiei. Dar poate cel
mai mult am nvat de la partenerii mei colegii i dragii mei prieteni Ctlin Paraschiv i
Relu Poalelungi. Lucram dou scene foarte diferite, ambele alese de mine: Ana Petrovna n
scena de seducie din Platonov cu Paraschiv i Ana Petrovna n scena de trdare din Ivanov.
Foarte interesant pentru mine a fost s descopr metodele lor total diferite de lucru i faptul
c succesul scenei prea s vin din ct de bine m m adaptam eu la energiile lor, iar scriitura
prea i ea s cear acelai lucru! n sensul n care Paraschiv aciona ca Platonov dac eu
reueam s-i atrag i s-i menin atenia, iar Relu/Ivanov mi oferea toat atenia lui de so
vinovat, pe care eu o preluam i o transformam, ca soie trdat... ah... a fost o perioad de
care o s-mi aduc ntotdeuna aminte cu pl pl cere! Aceste experiene profesionale mi-au
temperat egoul, m-au canalizat pe lucru la rol i s-au materializat ntr-un examen recunoscut
cu nota 10.
272
D.R.: A fost prima victorie personal recunoscut n vremea studeniei tale?
M.R.: Da! Aveam nevoie de o recunoatere. Adevrul este c primii trei ani de UNATC i-am
petrecut destul de mult timp n ndoial, fric i, nu de puine ori, frustrare.
D.R.: Anii de formare sunt solicitani. Studentul-actor se descoper n situaia delicat de a se lsa
vulnerabil n faa celorlali i asta nu e uor! Dar este o condiie esenial pentru viitorul profesionist.
Fiecare parcurge aceast etap n felul su, unic, personal.
M.R.: Da, sunt perfect de acord i ceea ce mi-a dat mie de la-nceput ncredere n faptul c mi-
am ales bine drumul este faptul c nu am avut niciodat reineri n a-mi exprima emoiile...
Poate c o problem a fost lipsa oricrei bariere de acest fel... Problema este c trim ntr-o
lume a egourilor, mai degrab dect ntr-una a sufletelor... Eu nc n-am reuit s m adaptez
cu adevrat la aceast societate (romneasc, american, nu conteaz), iar acum nici nu-mi
mai doresc asta... Consider c societatea nostr trebuie vindecat, n loc s ne adaptm noi la
boala rzboaielor, a exploatrii i a luptei pentru supravieuire... Frustrrile mele majore au
venit mereu din faptul c artitii i pun sufletul pe tav, chiar din timpul coalii. De aceea
cred c este foarte important s ne rafinm cu toii intuiia, ca s simim ce e mai bine de fcut
n fiecare moment. Pentru c nu exist reguli, de asta sunt sigur! Le-am cutat eu prea mult
timp... E important s gsim acel echilibru ntre a da din sufletul nostru tot ce e mai bun, fr
a atepta nimic n schimb i a ti s ne cerem drepturile ca oameni n societate, ca actori,
intelectuali, muncitori sau orice am face... Vorba lui Grotovski: s-nvm s trim e mai
important dect s-nvm s fim actori.
D.R.: S vorbim despre experiena Casandrei!
M.R.: Iat-m ajuns n anul IV la Studioul Casandra. Casandra a nsemnat ieirea la public ca
finalizare a studiilor universitare n arta actorului. Eram o tnr profesionalizat. Era
nceputul carierei mele de actri. Experiena Casandrei mi-a adus aminte de motivul iniial
pentru care m-am apucat de actorie! Atelierele de actorie, de improvizaie, cele de vorbire,
dicie, canto, dans, micare scenic, precum i cele de teorie aveau s se mplineasc n
rolurile pe care le-am jucat pe scena Casandrei. A fost unul dintre cei mai frumoi ani din
viaa mea eram n trei spectacole care-mi plceau la nebunie: Pescruul de Cehov, Don Juan
se ntoarce de la rzboi de Odon von Horvath i Opt femei de Robert Thomas.
n Pescruul, regizoarea Corina Oprea a avut inspiraia i curajul s m distribuie n
Maa pe un aparent contre-emploi. Cu Maa mi-am dat licena. A fost unul din cele mai
frumoase i surprinztoare cadouri primite vreodat. Pentru c rezonez perfect cu
romantismul ei bolnvicios, de suflet btrn care-i caut fericirea ntr-un om mai nefericit ca
ea, ntr-un blocaj sentimental sortit fatalitii. E ceva dureros de amuzant i Cehov a surprins
asta cel mai bine n natura uman. Pulseaz viaa n lumea lui, se simte undeva, dedesubt, o
for vital fantastic, o dragoste de via nemaipomenit, care vine mereu n conflict cu
regulile unei societi care pare incapabil s acordeze fericirile tuturor. Geniu pur! A juca
273
Cehov cu orice ocazie, cred c am mai spus asta, dar sunt gata mereu s-o repet!
n Don Juan se ntoarce de la rzboi, spectacol pus n scen
scen de Peter Kerek, am fost
distribuit n trei roluri. Lucrul la Don Juan mi-a adus aminte de lucrul cu d. Naum la
spectacolul Cu uile nchise. Nu numai pentru c c am jucat mai multe roluri, dar i datorit
profesionalismului lui Peter. i plcerea
cerea de fi, n decurs de doar o or
or i jumtate, o actri
nainte de spectacol, o putoaic de 13 ani potind o igar cu prietenele i o lesbian trdat
de iubita ei... ah... de-asta m-am fcut actri!
Opt femei este spectacolul clasei de actorie, pus n scen de profesorul meu, Florin
Zamfirescu. Cele trei spectacole de la Casandra mi-au resuscitat dragostea de scen pentru c
descoperisem deja plcerea de a fi n faa camerei, mediu care, pn la urm, m-a cucerit cu
totul. Fcusem deja cteva filme internaionale, ceva televizune i un numr consistent de
reclame. Dar mi se deschisese acum din nou gustul de joc n teatru! Viaa, ns, avea alte
planuri pentru mine...
D.R.: La Gal au venit directori de teatre? Au fost oferte de lucru?
M.R.: Am sperat pn n ultimul moment c performanele mele se vor fructifica ntr-un post
ntr-un teatru sau ceva... ofertele n-au aprut...
rut...
D.R.: Cum a fost perioada imediat urmtoare
toare absolvirii UNATC-ului?
M.R.: Vreau s mrturisesc ceva aici, ceva ce cred c c e foarte important pentru orice student
la actorie. Lucruri care ar fi bine s fie nelese nainte de a termina facultatea. Lucruri pe care
eu le-am neles de-abia dup civa ani de practic n State. Anume c este o industrie ct
se poate de subiectiv,, unde mai important dect
talentul este ncrederea n sine. Asta este ceva
foarte greu de dobndit ntr-o prob! Eu m-am
limitat prea mult la un fel de joc corect, care nu s-a
dovedit a fi, pn la urm,, dect mult ego
neneles. Cnd am plecat din ar eram convins convins
c am fcut tot ce era posibil pentru cariera mea.
Adevrul este c nici mcar nu aveam conceptul de
carier m fcusem actri,, nu eram carierist
carierist!
sta de business trebuie bine neles
Dar aspectul sta
de la nceput, ca fiecare s poat face alegeri n
funcie de prioriti. Cnd am terminat UNATC, nu
aveam nicio noiune despre cum funcioneaz ioneaz
aceste lucruri!
D.R.: Situaia nu s-a schimbat prea mult de atunci, nici
n ceea ce privete prezena directorilor de casting sau a
directorilor de teatre la spectacolele de absolvire, cu att
274
mai mult n ceea ce privete consilierea n carier...
M.R.: Oricum, nu e uor pentru un tnr absolvent, cum nu e uor nici pentru un actor, s
gseasc de lucru! n tot acest timp, n coal i dup absolvire, am lucrat mai mult pentru
filme americane i producii internaionale, mai precis produciile SyFy Return of the Living
Dead-Rave to the Grave, Pumpkinhead-Blood Feud i Xenophobia. Am fcut parte din echipa care
a lucrat la co-producia romno-fracez Ils. Aceasta a avut expunerea cea mai mare, dintre
proiectele pe care le-am onorat atunci.
Apoi am fcut n jur de 15 reclame la care am lucrat n mare parte cu regizori strini.
i cum n Romnia, la momentul la, se fceau nc filme despre revoluie, n televiziune nu
m regseam (dei am lucrat n trei producii de televiziune), mi-am amintit de un vis pe
care-l aveam nainte de a alege drumul actoriei. Visam atunci s plec n lume! tiam c
pasiunea pe care am avut-o de mic pentru limba englez m va susine n acest demers, aa
c am demarat aciunea Plecarea n State...
D.R.: Cum a demarat aciunea Plecarea n State?
M.R.: Nici de data asta nu a fost uor! Dar, m-am gndit c mai bine m duc s m pregtesc
unde s-au pregtit cei mai buni actori de film i mai vd eu apoi dac m voi ntoarce n ar
sau nu! i cum am avut dintotdeauna o fascinaie pentru Marlon Brando, am decis s dau
admitere la Actors Studio, creznd c acolo s-a pregtit el!
D.R.: i nu era aa!
M.R.: Nu, nu era chiar aa, dup cum am aflat cnd am nceput cursurile acolo! Dar pn s
ajungem acolo, aa vrea s mprtesc i mica digresiune pe care am avut-o n acest
proces: mi-a luat un an de zile doar c s aflu ce e de fcut cnd vrei s studiezi n State!
Aparenta problem in s menionez c problemele sunt mereu aparente, cred cu trie c
lucrurile se ntmpl ntr-o ordine menit s ne aduc nou maxim beneficiu, dar ideile
noastre fixe ne mpiedic de multe ori s vedem acest lucru a fost c tocmai n anul n care
m pregteam s dau admiterea la Actors Studio, Actors Studio nu mai exista... adic plecau
din locaia New School, unde-i ncheiaser contractul i nimeni nu tia ce se va ntmpla cu
ei... Iar eu eram acum cu dosarul pregtit i gata de plecare. Aa c a trebuit s rencep
cutrile i s vd ce coli mai sunt n New York (mi imaginam acest ora ca fiind ceva de
vis... Dup cinci ani acolo l gsesc c fiind un vis destul de urt, dar asta este o alt
discuie...). Acum l-am cunoscut pe talentatul nostru dramaturg, poet i muzician tefan
Peca. Auzisem c el a fost cu o burs la NYU i l-am contactat, rugndu-l s m ajute cu nite
informaii. Convorbirea cu el mi-a clarificat multe necunoscute, m-am hotrt s aplic i la
alte coli i mi-am luat zborul ctre America! Voiam mcar s vd unde m hotrsem s m
mut, pentru c nu mai fusesem niciodat n State. Deci, n primul an am aplicat la Columbia
University, unde am fost acceptat pe lista de rezerv i de unde i-am rugat s m scoat
pentru c am constatat n timpul admiterii c nu era genul de pregtire pe care-l cutm. Am
275
fost acceptat, de asemenea, la Lee Strasberg dar mi-am jurat, n urma unei nenelegeri cu
factura de plat a audiiei, c nu voi mai pune piciorul (nu aveau nicio legtur cu metoda
predat de Strasberg oricum...) i la NYU-Tisch School of Arts, unde vroiam s ajung cu
discuia pentru c am avut o experien remarcabil de frumoas. Este ntr-adevr una din
primele trei coli de actorie din State i am avut onoarea s ajung pn n final, unde am
avut i un interviu cu directoarea de atunci, care m-a ntrebat dac l cunosc pe Liviu Ciulei.
I-am rspuns c sigur c da, dar nu personal. M-a ntrebat de ce nu i i-am rspuns timid c
dnsul nu prea st prin ar i c pur i simplu n-am avut ocazia. Moment n care i-a dat
ochelarii jos i mi-a zis c ar trebui s-l cunosc, pentru c dnsul a fost directorul acestei coli
timp de 10 ani, iar eu sunt prima romnc ajuns la ei n final. O alt profesoar m
avertizase c accentul meu este problematic, aa c nu am fost admis, dar m-am ntors n
Bucureti cu misiunea de a-l cunoate pe domnul Liviu Ciulei. Dup ce am ntrebat, n
stnga i-n dreapta, tot domnul Naum, dragul de el, m-a dus pn la ua maestrului, unde,
pe cont propriu, mi-am fcut curajul s bat i s-i spun domnului Ciulei c m-a trimis la
dnsul doamna Zelda Fichandler. Recunosc c am fost surprins de candoarea cu care m-a
primit, iar apoi am fost absolut copleit de generozitatea dnsului de a lucra cu mine textele
de admitere n romn, iar n englez mi-a recomandat s continui pregtirea cu domnul
Rzvan Vasilescu, cruia i sunt recunosctoare pentru c i-a fcut timp s m ajute. Am
inut s povestesc acest eveniment n sperana c voi inspira tinerele sau mai puin tinerele
talente s nu mai atepte s li se ntmple, ci s se duc i s-i caute pe oamenii cu care vor
s lucreze! Aa cum doamna Fichandler mi-a dat mie impulsul s-l caut pe domnul Ciulei,
m-a bucura s tiu c aceste rnduri vor mica, vor pune n aciune pe cineva! Pe mine m-au
pus n aciune i, dup o pregtire riguroas, am fost admis la Actors Studio, care, de data
asta, funciona pe principiile stanislavskiene, cu accent pe partea psihologic a personajului,
lucru absolut fascinant pentru mine!
D.R.: Experiena american i continu cursul pentru tine. Ce ai nvat la Actors Studio?
M.R.: mi face o mare plcere s revin la acel minunat an 2007, cnd am nceput cei trei ani
de masterat la Actors Studio. Trebuie s menionez c Ellen Burstyn, directoarea
programului, alturi de Al Pacino i Harvey Keitel (a fost prima i singura dat cnd vreunul
dintre directori ne-a onorat cu prezena) au venit s ne ureze o experien plcut, dup care
am trecut la treab. Din prima zi!
M-am acomodat repede i uor, cumva din mers, cu Studioul. n State, atmosfera n
coli este mult diferit de cea cu care eram eu familiarizat acas. Primul lucru care m-a
uimit a fost relaia profesor-student. Profesorii au un mare respect pentru studeni, fapt ce
vine probabil din contiina c sunt pltii din banii, sau, mai precis, din mprumuturile
studeniilor la banc, iar asta schimb cu totul energia ntr-o clas de lucru.
Simt c e momentul s explic ce am neles eu ca fiind diferene profunde de
276
mentalitate. n State exist o rigoare ce vizeaz
vizeaz bunul mers al oricrui proiect. i cred c asta
definete aceast societate care, deii format format din oameni ct se poate de egocentrici,
funcioneaz la randament maxim pentru c oamenii i pun orgoliile deoparte i lucreaz pe
baza unor reguli clar stabilite. Prima regul este s s nu-i dai cu prerea despre lucrul altuia, fiecare
are propriul proces, iar profesorul este acolo ca s modereze. Iar asta se leag cumva de un alt lucru
a crui nelegere m-a frapat nc din coal coal. Dac ridici o problem, n momentul acela tu
devii problema. Nimic nu este perfect pe lumea asta i fiecare face tot ce poate n
demersurile sale (sau cel puin aa a se sper), aa
a c, atta timp ct lucrurile se mic, totul e
bine. Dac cineva oprete te mersul lucrurilor pentru a scoate n eviden
eviden neajunsurile, atunci
ar fi bine s vin i cu o soluie!!! ... Aa c fiecare-i vede de treaba lui, pe ct se pricepe...
ntorcndu-ne la programul colar colar n sine, am neles c metoda Strasberg este, de fapt,
sistemul lui Stanislavki adaptat pe structura americanilor. Deci, ntr-un fel, am reluat ceea ce am
nvat n UNATC, aprofundnd. Pentru c un american trebuie, n general, s s tie ce face...
Iar eu nelegeam acum mult mai bine limbajul de specialitate. Am avut revelaii. n primii
doi ani, n Pod, efectiv nu nelegeam ce-mi spunea domnul Naum! i pentru c eram nc
total lipsit de experien i pentru c dnsul avea un stil personal... Nu-mi era clar uneori
dac m-ntreab ceva sau afirm... tia tia dnsul de ce o face...
277
Privind acum n ansamblu, mi se pare fascinant cum am intrat la Actors Studio rezonnd
maxim cu conceptele strasbergiene, unde personajul se creeaz descoperindu-i psihologia i
am ieit o adept a Stellei Adler, a crei credin este c personajul poate fi oricum i-l
imagineaz actorul.
D.R: Interesant este faptul c din aceast dinamic un actor i desvrete mijloacele i i exerseaz
capacitile! Oamenii de teatru eseniali, de la Shakespeare, Diderot, Moliere, pn la Scepkin, de la
printele Stanislavski, la Meyerhold i Craig, de la Brecht, la Strasberg, Meisner, Adler sau Spolin,
toi au pledat pentru acelai lucru: a good acting! Adic o actorie de calitate. Actorul ctigat e acela
care, lucrnd pe diverse tehnici i metode, i dezvolt propria metod care l face funcional, maleabil
i, cel mai important, performant. Revenind la ntrebarea noastr, ce ai nvat de la Actors Studio?
M.R.: Am nvat att de multe n cei trei ani petrecui la Actors Studio, c nici nu tiu de
unde s ncep! Poate c de la respiraie ar avea cel mai mult sens pentru c, pn la urm,
de-acolo vine esena vieii... i-ai dat seama vreodat c poi recunoate un om dup
respiraie? Este amprenta personal esenial. Iar eu nu am tiut s respir pn atunci! Dei
am avut profesori minunai mai ales pe domnul Gafton in s-l menionez, care m-a
vindecat de edem pe corzi i m-a-nvat vorbirea corect dar, de respirat, a trebuit s-mi
iau masterul n actorie c s-nv s respir! Mi se pare un subiect importat pe care l-am mai
dezvoltat i-n alte interviuri. Bolile principale ale acestui secol se leag de stres. Atacurile de
cord, cancerul i multe alte boli pot fi vindecate i prevenite dac nvm s respirm corect.
Asta ar trebui s ne nvee orice coal cum s fim sntoi i fericii!!! Din pcate bebeluii
i animalele respir organic, adulii i modific ritmul normal de respiraie din cauza
diverselor traume suferite n copilrie.
D.R.: Acesta este nceputul! Dar oamenii continu cu o respiraie defectuoas cauzat de adaptarea la
mediul socio-profesional n care pesc ca tineri, apoi ca aduli.
M.R.: Da. Iat ce am nvat despre respiraia sntoas: organismul are nevoie de aer, aa
c-i umple plmnii cu oxigen; apoi aerul este eliberat (cuvnt-cheie, pentru c, prin
eliberarea aerului din plmni, se elibereaz i stresul i grijile); urmeaz un moment de
pauz, cnd totul este perfect (i acesta este un moment-cheie, pentru c acum putem doar fi
prezeni, conectai la vibraiile universului i putem primi informaii pe cale intuitiv). Dup
aceea, organismul simte iar nevoia de aer i se reia ciclul. Pn s neleg aceste lucruri,
respiraia mea se petrecea n felul urmtor: trag aer n piept, mping aerul afar. Iar asta se
petrecea necontrolat, necontientizat, dei eu petreceam mult prea mult timp n capul meu,
deconectat mult de restul corpului...
D.R.: Mai exist un timp de pauz n procesul de respiraie! Avem Inspiraie Pauz Expiraie
Pauz! Pauza dintre timpul de inspiraie i cel de expiraie nchide un ciclu cel al oxigenrii, al vieii
i deschide calea eliberrii de toxine. Apoi urmeaz timpul de pauz de dup expiraie, cnd ai ocazia
s fii prezent, s intri n conexiune cu vibraiile universului.
278
M.R.: Exact! Inspirm iubire, pe care o reinem ntr-o scurt pauz s se aeze i expirm fric,
dndu-ne o pauz n care ne bucurm de perfeciune!
D.R.: Cum este structurat programul de studiu la Actors Studio?
M.R.: Exact ca n UNATC! Cu primul semestru de descoperire a instrumentului... dar multe
exerciii abia acum, cnd le-am aprofundat, le-am neles mai bine. De exemplu, mi s-a prut
minunat s neleg sensul i necesitatea exerciiului cu Animalele care face trecerea spre
abordarea personajului. Excelent exerciiu! Am ales s fiu leu. Ideea e c animalele nu au
inhibiii sau reineri, i exprim adevrul fr team de ce ar putea s zic alii, de aceea ne-a
fost sugerat s alegem animale sonore i mobile. Dou dintre exerciiile care mi s-au ntiprit
n minte au fost Animalul trdat i Animalul care i pierde un pui. Cnd lucrasem prima oar
exerciiul, n UNATC, am fost lsat s lucrez n zona de confort mi-am ales s fiu iepure,
aa c n-am avut prea multe de descoperit, mai mult mi-am amuzat profesorul i colegii...
Vreau s precizez aici un fapt care mi-a guvernat viaa, de cnd sunt n America: este
vorba despre faptul c am nvat s triesc, nvnd s fiu actri... Observasem asta de
ceva timp cnd, n anul II, am lucrat Ioana D'Arc, varianta lui Anouilh. S-a dovedit a fi una
din cele mai valoroase experiene din viaa mea. Pornisem n actorie cu handicapul scos n
eviden de primul meu mentor, domnul Naum, de a fi creierist, de a analiza prea mult i a
face prea multe scenarii, n detrimentul prezenei efective n fiecare moment. Dar cnd am
fost confruntat cu personajul Ioanei D'Arc, bunul meu sim mi-a spus c n-am idee cum e s
auzi voci. Recunosc c am, n general, tot soiul de idei i preri, dar, de data asta, egoul meu
s-a lsat nfrnt i am nceput lucrul de la zero. Poate pentru prima dat. Am nceput s
cercetez ce se tie despre Ioana i am neles mai nti circumstanele: din perspectiva
general, aceast copil s-a nscut ntr-o societate crunt asuprit de populaia cotropitoare,
iar, n plan personal, a asistat la violul i uciderea surorii ei mai mari. ndeajuns pentru
oricine s o ia razna, mai ales pentru o putoaic. i aa am descoperit-o, repetiie cu
repetiie, pe aceast fptur excepional, venit pe pmnt cu misiunea de a-i elibera naia
de sub tortur i foamete. Nu a avut niciun gnd de mreie, a fcut tot ce a fcut ca s
opreasc vocile...
Mi s-a prut important s mprtesc aceast experien din mai multe motive. nti,
pentru c ne lsm prea uor influenai de ce ne spun alii, raionm pe nite modele care au
prea puin legtur cu natura uman i lipsa de compasiune ne mpiedic de multe ori s
vedem realitatea imediat... Apoi, ceea ce am nvat eu, lucrnd la acest personaj, mi-a
rmas liter de lege, i anume: s nu mai cred c tiu eu cum e bine. La nceputul lucrului la
rol, repetiiile erau un chin cumplit, mi propuneam cu mintea s ajung emoional acolo unde
tiam eu c e logic s ajung. Astfel, pierdeam att descoperirea treptat i surprinztoare a
personajului, ct i bucuria de a ajunge undeva. Cnd, n sfrit, ajungeam, eram total
epuizat i tot ce mai gndeam era: n sfrit!
279
Am nceput prin a renuna la a gndi prea mult n lucrul la rol i am ajuns s aplic
asta i n via. Am ncetat s m mai zbat s ajung unde cred eu c trebuie s ajung i mi-am
canalizat energia s descopr acum, cu bucurie, ce-mi aduce fiecare zi i s m adaptez, ca
atare, la tot ceea ce se petrece n acest acum i aici.
Un alt curs unde am nvat enorm a fost cel de istoria teatrului. Un format
excepional de bine gsit fiecare student scrie o lucrare pe o tem aleas dintr-o pies de
teatru impus de domnul Coco (un adevrat thespian de altfel!), o prezint la clas,
discutndu-se apoi liber pe tema dat. Acest curs m-a ajutat enorm s neleg diferenele de
cultur dintre societatea din care provin i cea unde am ales s-mi triesc viaa. Am nvat i
eu, au nvat i colegii mei!
n anul III am avut experiena Dance New Amsterdam, un fel de Casandra de la noi.
Spectacolul de licen al fiecrui student a fost stabilit n baza unei proceduri ct se poate de
echitabile: 15 minute alocate fiecruia, cu sugestia de a lucra cu ali colegi pentru a prezenta
ct mai multe piese complete care s ne avantajeze. Piesa ntr-un act Loyalties, scris de John
Galsworthy, dei dura 20 de minute, a fost aleas de nc doi colegi i de regizoare, a fost
acceptat i am inut mult s aduc un mesaj publicului: este important s alegem cu toii s
facem pace pe acest pmnt mult prea rscolit de avariia prea multor egouri scpate de sub
control.
Din experiena mea actoriceasc am nvat ns c pregtirea conteaz, din pcate,
prea puin... Asta pentru c actoria este n momentul de fa una din cele mai bine pltite i
influente afaceri. Aa c partea de marketing i networking prevaleaz. M-am lovit de asta
cnd am terminat i a doua facultate i m-am trezit, din perspectiva asta, exact unde eram
cnd am nceput... Nu prea tiam pe nimeni i nici nu eram prea mpcat cu faptul c sunt
un produs pe o pia! Dar am fost forat de mprejurri s-mi schimb modul de gndire
cnd a venit momentul s-mi schimb viza de student n viz de artist i am suferit ocul de a
afla c diploma de MFA dobndit n State nu-mi folosete cu nimic la dosar, ba, din contr,
aveam de demonstrat c sunt o actri alien with extrordinary abilities... i nu te crede nimeni c
eti excepional, dac tocmai ai ieit din coal, fie ea chiar i cea de master la Actors Studio!
i nimeni nu voia sa devin cathartic prin empatie... Trebuia s fac dovada c sunt pltit
peste medie. Asta te face excepional aici!
Acesta a fost momentul cnd m-am trezit la realitatea social a meseriei pe care mi-am ales-o.
i m-am apucat de lucru, adic am cunoscut foarte muli oameni din domeniu i mi-am pus
la punct uneltele de lucru resume-ul i headshotul.
n timp ce adunam material pentru dosar ns, mi-am dat seama c nu m vedeam
trind n NY! E un ora foarte agresiv, materialist i plin de ciment lucruri care mi
repugn! i-atunci mi-am adus aminte c exist aceast cetate a filmului n Los Angeles i
mi-am propus s vin i s vd cum este aici. Mi-a plcut enorm, aa c mi-am luat viza i m-
am mutat n L.A!
280
D.R.: Dac mai e cazul s menionm, L.A-ul este exact pe
cealalt coast a Statelor Unite! L.A-ul este cetatea filmului, iar
New York-ul este oraul cosmopolit unde se face teatru. Ai
renunat la teatru pentru film? Sau te vei implica i n proiecte
teatrale n L.A.?
M.R.: Sunt deschis la orice proiect care are substan.
Forma conteaz mai puin. Dar trebuie s recunosc c
sunt fascinat de adevrul pe care-l surprinde camera...
D.R.: Acum, aici, n L.A., eti fericit?
M.R.: Aici sunt foarte fericit! Exist aceast preconcepie
c L.A.-ul este un ora de plastic, plin de oameni fali,
fal dar
ceea ce am gsit eu aici este pacea seren printre palmieri
i apusuri de soare de vis (care se pot ii vedea, pentru c
c
nu sunt zgrie-nori peste tot!), iar oamenii sunt mult mai
relaxai i vii. Asta nu nseamn c umbl cinii cu roluri n coad!
coad Dar m bucur enorm c
am fcut aceast mutare, ascultnd sfatul managerei mele din NY, pe care am consultat-o n
aceast privin. Ea mi-a spus c este greu s ptrunzi n industrie oriunde te-ai afla, de aceea
e important s trieti ntr-un loc unde-i face plcere s te trezeti dimineaa. L.A.-ul mi
ofer acest confort pe care nu l-am avut nici n Bucureti
Bucure i care nu exist n N.Y...
n Los Angeles, n pofida a ceea ce se crede, exist
exist acest mediu geografic care m
ajut s-mi pstrez echilibrul i s merg nainte cu zmbetul (i( asta ct se poate de natural)
pe buze. Uor ns nu e! i fiecare etap prin care trec mi aduce o nou
nou nelegere, mereu
contestat de urmtoarea... Am nvat at s fiu maleabil
maleabil n gndire i prezent n fiecare
moment, c s m pot adapta permanent la desfdesf urarea lucrurilor. De exemplu, chiar dac
mi-am dorit dintotdeauna s fiu brunet,, am fcut
f acest pas cnd am neles c, n State, est-
europenii nu sunt blonzi! Blonzi sunt ori americanii iar eu am nc un uor accent
detectabil doar de un nativ ori sunt scandinavii i ruii, iar eu nu vorbesc niciuna dintre
aceste limbi...
D.R.: Aadar blonda Maria Roman este acum brunet, deoarece meseria n Statele Unite i cere asta!
M.R.: Exact! Dar cine tie cum o s-art pn la publicarea articolului!
D.R.: Care sunt proiectele la care lucrezi i ce proiecte se ntrevd
ntrev ?
M.R.: Am cteva proiecte de lungmetraj de care sunt ncntat ncntat i care sper s se
materializeze. Unul este dezvoltat cu prieteni filmmakeri de aici, ntr-un proces de
improvizaie n urma cruia vom avea scenariul pe care vrem s s -l filmm anul acesta. Un alt
proiect este primul film de lungmetraj al lui Andrei Chiriac, prieten fctor de filme pe care
l-am cunoscut n NY, i primul lui thriller romnesc Blestemul/The Curse. Am filmat cteva
281
scene pentru teaser la Petera Ialomicioara i sperm s avem banii ct de curnd ca s
filmm n ar, poate chiar la nceputul anului viitor. i mai am cteva proiecte n dezvoltare,
despre care nu am libertatea s vorbesc nc.
D.R.: Sun foarte bine! Abia atept s ne rentlnim i s vorbim despre aceste proiecte dup ce vei
avea premierele lor! nainte de a ne lua rmas-bun pentru o perioad, rspunde-ne, te rog: Care este
idealul tu n meserie? i ce nseamn pentru tine to make it as an actress?
M.R.: Idealul meu n acest meserie este, pe ct mi va fi dat s contribui c actri, director
de casting i eventual, productor, s creez filme cu impact asupra oamenilor, n sensul
trezirii contiinei. Mi s-a spus de multe ori c sunt idealist i sunt perfect de acord cu asta.
Dar am ascultat de curnd pe un om briliant, numit Manly Hall, care explic cum idealismul
n form pur este realism, pentru c noi, oamenii, avem o capacitate creatoare magic,
generat de inteniile, gndurile i energia pe care o emanm chiar i atunci cnd nu e
nimeni n jurul nostru. mi doresc din tot sufletul s ne aducem cu toii aminte c suntem
parte creatoare a divinitii, suntem natur n sine i universul a ales s aib aceast
experien uman, dintr-o mare dragoste fa de tot ceea ce exist. Iar filmul este o art
modern pe care eu am ales-o ca mediu c s aduc acest mesaj ce vine n contradicie cu tot
ceea ce suntem noi nvai n coli, n general, i susinut prin mass-media, n special... Asta
ar nsemna pentru mine to make it big... Dar i reuita este o chestiune personal a fiecruia,
n funcie de ceea ce-i propune. Statutul de star, spre exemplu, este ceva ntr-adevr special,
pentru care se fac unele sacrificii pe care eu nici nu m gansesc s le iau n considerare. S fii
working actor cred c este un statut mult mai de dorit. Dei i acesta este greu de obinut. Sunt
foarte puini actori care triesc exclusiv din aceast meserie i cei mai muli sunt actorii de
teatru, care, cu 8 spectacole pe sptmn, chiar nu au timp fizic pentru altceva... Actorii care
se lupt pentru audiii au, n general, i un job care s-i susin material, iar cei care au reuit
sunt, n general, foarte buni oameni de afaceri, care au fcut din numele lor un brand foarte
bine pltit abordnd business-ul n domenii ca moda, parfumeria i te mai miri ce altceva...
n ncheiere un gnd care sper s-i ajute pe tinerii actori. Eu m-am apucat de
meseria asta interesndu-m stilul acesta de via. O via artistic prin care eu neleg
cutarea, ba chiar crearea adevrului. Am crezut, cumva, c pot astfel sta departe de acel
aspect bolnav al societii pe care l-am intuit de cnd eram copil rzboi, exploatare,
competiie. Dac lucrurile nu vor cpta urgent o alt direcie, suntem pe cale de dispariie.
Cred acum c este vital pentru civilizaia noastr ca artitii s se infiltreze n acest sistem,
pstrndu-i integritatea. E necesar s lsm egourile deoparte, s ncetm s gndim n
termeni de bine i ru, adic s judecm i s condamnm, ci s ne orientm aciunile n
funcie de ce iubim i s facem lucrurile de care ne e fric (i m refer mai ales la proiecte
artistice) cu intenia de a oferi lumii cea mai bun variant a ceea ce putem noi fi.
D.R.: Mult baft, Maria!
282
Concept vol 9-10 nr 2/2014 ii nr 1/2015 Book review
Ana-Maria Nistor
Piaa teatrului
Persoanele, locul i timpul aciunii

Piaa Teatrului, n cartea pe care o avei n mn,
este un punct nodal ca o fund de cale ferat,ferat un fel de
kilometru 0, dar i o hart cu stegulee istorice, flfind de
amintiri. Ea este scena pe care se vor desf desf ura faptele de aici, cea care face legtura
spectacolului cu exteriorul, a cabinei plin
plin de oglinzi i costume cu tiparnia. n Piaa
Teatrului se mic alene vedeta de la Naional, actria frivol, provincialul debutant i
flmnd, pe aici se zrete trecnd publicul cochet care se preumbl
preumbl pe Calea Victoriei de la
Capa pn la Nestor i retur, ori spectatorii mahalalelor atrai de picioroange, acrobai,
cuplete, flcri i comdii efemere. Aici sunt redaciile unde se dau verdicte despre X i rolul
Y, aici sunt birturile, cafenelele i cofetriile
riile unde se croeteaz sperane la un filtru, la un
cvas sau, dac e cu invitaie, la un Marghiloman Tot prin Pia trece automobilul lung i
lustruit care l aduce la cabinetul direciunii pe proasptul
proasp numit n funcie, lucios i lustruit
i el. Automobilul trece maiestuos printre societari i debutani, printre cochete i dive, evit
uor personajele care, ntre noi fie spus, ar trebui pocnite cu portiera pentru ceea ce spun,
apoi trage n spate, ca s evite dramaturgii care ateapt rspunsul Comitetului de lectur.
Piaa Teatrului e i Purgatoriu, i loc bun de nl
n at statui: un scuar imprevizibil i
imparial, ca romnul! n orice caz, dac vrei s
s ajungi pe sfnta scndur (prin cuca
sufleurului, prin culise ori direct, prin fa) trebuie s treci prin furcile caudine ale
judectorilor care pzesc
zesc intrarea. Aici se dau adevratele
adev examene de capacitate, aici sunt
regulile cele mai dure i, pentru cine trece de acest test, premiera e doar o bagatel
mpodobit cu beteala articolelor de ntmpinare, o confirmare a faptului c c cerberii au
avut dreptate.
Ei sunt scriitori, ziariti de ocazie sau cronicari de curs
curs lung, intelectuali fini,
obinuii cu apsarea delicat a tocului cu rezervor pe pagina alb,
alb plimbai prin strinturi
la burse i vilegiaturi, cunosctori
tori de arii i arte plastice recente, de dirijori i filosofie la
mod, sunt confereniari de aul i oameni politici, diplomai de curiozitate i dramaturgi de
283
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Book review
ocazie sau toate laolalt. Cei mai muli dintre ei sunt personaje-instan care, la scara istoriei
celor doar 20 de ani de rai, pare c au aprut peste noapte. Dac le citeti operele, jurnalele,
articolele din cotidiene, memoriile de cltorie ori corespondena, descoperi ns o munc
asidu, nencetat care se nteete odat cu ntia confirmare i crete pn la sfritul zilelor
lor pmntene, att de repede venind uneori.
tii, m gndeam, tot urmrind de-o vreme forfota din Piaa Teatrului, c aici
pesemne s-a nscut spiritul renascentist romnesc, continund sentimentul veniciei de
sorginte rural. Pentru interbelic, eticheta om de cultur e greu de lipit pe fruntea unei
persoane, dar i mai dificil e de meninut. Erudiia se lefuiete cu migal, n ani, dar tot nu e
de ajuns; cultura trebuie s fie activ, s nsmneze, nu poate fi scop n sine, ci treapt ctre
finalitate entelcheia care se mplinete n Pia. Cultura e dinamic, e enrgeia, e verb
care construiete i consacr.
Asta mi se pare c este cea mai de pre nvtur pe care interbelicul a lsat-o fiului i
nepotului su. i ne-a mai trasat i cteva variante de drum sau, mcar, haltele prin care e
bine s poposeti. Traseul intelectualului anilor 1920-1940 ncepe, de regul, n adolescen
sau chiar mai devreme, la umbra primelor lecturi devorate n linitea casei printeti,
abandonate temporar i la nevoie de plicticoase i preaserioase examene la matematici, tiine
naturale, latin, greac veche, fizico-chimice, religie, istorie general, istorie romn,
geografie, arte moderne, desen, economie domestique, piano, caligrafie, gimnastic. Uf, i
parc nu se mai termin! Noroc de limbile moderne obligatoriu franceza, apoi engleza i
germana , astfel tnrul nostru poate citi romancierii la mod ori cine tie ce studii despre
lepidoptere, precum Eliade.
Tot n aceti ani se es cele dinti i cele mai importante fire din Herizul personal:
primele frmntri literare, de la ambiioase proiecte ample, de sute de pagini, unele
niciodat finalizate, pn la articolele de debut publicate n cteo revist. Poezii, nuvele
schiate, note zilnice ascunse prin jurnale i caiete secrete umplu nopile nbuitoare cu lun
sau cele cu ger npraznic ale celui care nc i pipie, orb, calea.
Bacalaureat debut universitate e un triptic pe care l gseti cam n fiece odaie de
aspirant la cultur. Imediat lng el ncep s se aeze cu repeziciune fragmentele din opera
care l va fi confirmat. Unii scriu mai domol, alii cu furie, unii n chinuri, alii revrsnd zeci,
sute de pagini cu o uurin paralizant pentru confrai. Dar, dincolo de producia efectiv,
pe toi i leag atmosfera din fundal, care seamn cu o pnz cnd futurist, cnd fauvist. E
micarea trepidant, celebrnd viteza din lips de timp. Parc tiau c cei 20 de ani se vor
topi n noapte asemeni unui vis... N-au vreme nici n vacan, nici n depresiune nervoas,
nici n amor, nici n nchisoare. Ei scriu. Orele petrecute la biblioteca Fundaiilor sau la
Universitate se mpart n studiu efectiv i pauze n care se face schimb de opinii, volume,
visuri, strategii de lupt intelectual. De aici se fuge la redacie ori pe un col de mas de
cafenea pentru redactarea articolului de sear sau a prelegerii de mine. Dejunuri n prip
284
sau salt peste (nu mai e ritmul vieii de altdat!), coresponden, ntlniri, fie de lectur,
colete cu cri de la pot, ntlniri rapide de amor n garsoniera de la Cimigiu, cursuri,
conferine de audiat sau preparat, prezena la curse i n salonul X pentru a ntni pe cel
care, alte cteva pagini schiate n fuga tramvaiului, desigur, n spiritul generaiei, iar dac
s-a gsit tonul just ele vor fi definitivate la noapte. E imperios necesar, termenul limit
pentru concursul de literatur Eforie-Techirghiol se apropie vertiginos! Pn atunci ns, o
cin frugal, nainte de premiera de la 20.30 (material pentru cronica de mine!) sau de
recitalul de la Ateneu, sau repede acas, cci se transmite la radio concertul de la Viena cu
Enescu. napoi, trziu n sear, spre tipografie, unde trebuie lsat manuscrisul, n zgomotele
egale ale pasului pe caldarm, se trec n revist ultimele urgene nc neachitate: de lsat la
portarul de la Fundaiile Regale plicul cu propunerea urmtorului volum pentru domnul
Rosetti apoi, doar o or!, de mers la lptria lui Enache Dinu pentru ntlnirea cu confraii. La
ceas de tain i efervescen se pune la cale primul numr al adevratei reviste de avangard.
Dac se vor gsi i bani, va fi un bum!
napoi, n odia mobilat simplu, sumar, dar plin de cri i linite, n care nu intr
proprietarul sau mtua btrn din partea mamei care a oferit-o spre ntreinere i modest
ctig. Vara se aud greierii i miroase a regina nopii, iarna ns trebuie puse pturi rulate n
dreptul cercevelelor ca s nu intre gerul. Se umple nc o scrumier. Cui i pas c n colul
acesta de Bucureti nu e timp?! n respiraia indiferent a oraului nnegurat se scriu ultimele
rnduri n jurnal, n roman, n
A doua zi de la capt. La fel. Poate i mai ndrjit, i mai motivat. Amintirile cu
mutar i chifle la o ciorb lung din birtul de vis--vis de Naional ncep s capete poezie i
umor de panie excepional, cu toate c povestea s-a tot repetat de mult vreme.
Cu anii, au nceput confirmrile i, odat cu ele, vocea scriitorului se aude din ce n ce
mai tare, cu timbru specific, pn n Piaa Teatrului. Acum, dup attea editoriale i cronici,
exemplare vndute din carte, dup premii i banchete de salut, dup tot ce a vzut, trit,
bucurat, ngreoat, scris despre viaa de pe scen, din saloane, cafenele, culise i tratate,
intelectualul ncepe s fie cu adevrat auzit i ascultat. La schimb, e uneori njurat, alteori
aplaudat sau nu prea luat n serios, dar toate acestea fac parte din scenariu. Important e
atenia care i se acord ssst! nc se mai disting cuvintele, tonurile, modulaiile glasului.
Curnd vor fi acoperite de sirene i bombe.
Rmn literele tiprite. Negre, ca boabele de piper, ca muscalii care stau aliniai n
Piaa Teatrului. i unii, i ceilali au nevoie de muterii.
S purcedem, dar, n trsur sau n automobil cu claxon nazal n turul oraului de
teatru, aa cum ni l-au vzut scriitorii interbelici.
Km 0: scuarul de pe Calea Victoriei, vis--vis de Continental, locul dintre Cmpineanu i
Palatul Telefoanelor.
Traseu general: punctele fierbini n care dogoresc facerile i desfacerile de spectacole.
285
Durata cltoriei: n jur de 20 de ani, plus-minus cteva istorii.
Obiective pe hart: de contemplat n mediu lor sau cine tie? actori, actrie, dramaturgi,
directori, trepdui, personaje, publicuri.
Lungul drum al piesei romneti ctre scen

1. Autorul, folosindu-se n prealabil de presiune, de persuasiune, de pil sau pur i simplu,
prezint piesa n biroul de pe Cmpineanu, la Secretariat. Achit taxa de 2000 de lei neto sau
face dovada c nu are suma.
2. Emoie, febr, trac. Piesa trece prin furcile caudine ale Comitetului de lectur care se
ntrunete de dou ori pe sptmn, marea i vinerea. Atmosfer calm n Comitet.
Dramaturgul citete cum poate, dup talent, gfie, gesticuleaz, transpir. Ionel
Teodoreanu, zmbete ironic, Rebreanu optete ceva la urechea unui coleg de prezidiu.
Lectura se sfrete, ncep discuiile. Autorul iese, nu mai poate!, iar cnd revine este anunat
c va fi jucat. Dar, venicul dar: mai trebuie schimbat cte ceva pe ici, pe colo, un act ntreg.
3. Piesa e trimis la secia de dactilografie, btut la main i tras la ghestetner.
Exemplarele-copii se mpart directorului de scen, celui tehnic, sufleurului, bibliotecii,
actorilor. Directorul de scen citete textul i l recompune atmosferizat; regizorul va
veghea ca forma s se pstreze ntocmai de-a lungul repetiiilor. Se face distribuia (prima) i
ncepe btaia rolurilor.
4. Anticamera Direciei Naionalului este la fel de important ca i scena sau chiar mai mult.
Aici, de la zece dimineaa pn pe la dou, se perind toate personalitile i personajele din
teatrul romnesc i absolut toate au o treab urgent, de numai dou minute, despre care
trebuie neaprat s vorbeasc astzi, acum, cu directorul.
Vedetele, ca i ceilali, stau cumini pe scaune, ateptnd s intre pentru... m rog, nu-i un
secret, dar nu-i spun.
Marioara Voiculescu ncearc s se impun efului de cabinet, Vraca plvrgete despre
chestiuni administrative (e doar ef de sindicat), Marietta Sadova nu mai are rbdare. Va afla
n curnd distribuia hotrt tot de directorul de scen i de directorul general.
5. Pictorul scenograf face macheta decorului dup indicaiile primite, i, dup socoteala
cheltuielilor, se prezint mpreun cu directorul tehnic la Direciune. Aprobat. Urmeaz
execuia: tmplari, zugravi, peruchieri, croitori plus o armat de ucenici transform atelierele
i apoi scena ntr-un antier al noii lumi.
6. Prima repetiie e ca ntia ntlnire de amor, se tatoneaz doar terenul. Apoi, vreo cinci,
zece, maximum 15 repetiii se va lucra la text n foaierul Alexandru Davila, ori n sala
Pompiliu Eliade, pn ce actorii i nva rolurile cu tot cu indicaiile de ton i de gest.
Directorul de scen i conduce calm, de pe scaun, prin sugestii, ca Soare Z. Soare, sau se
ridic i joac toate personajele, ca ahighian.
286
Actorii intr i ies, ntrzie pe culoare, fac poante la fumoir, unii chiar nva textul, oricum
nu prea stau la repetiii dect atunci cnd le vine rndul sau cnd sunt nevoii. De obicei
repetiia dureaz doar o or, aa c nu-i timp de glume, urmeaz alii cu generalele! Aiurea,
fr farse nu se poate dect atunci cnd coboar n sal directorul teatrului. Asta se ntmpl
cam pe la ultimele repetiii, cnd se regleaz deja lumina din cabina de sus, din dreapta, i
cnd regizorul este deja la tabloul semnalizrilor din stnga. Aici, pe dou plci de
marmur stau aliniate butoanele de sonerie care fac s funcioneze spectacolul. Deasupra
fiecruia este cte o etichet: orchestr, intrare public, Toba, Sub scen, Sufleur, lumina,
ploaia, vntul, magazia de decoruri...
7. Dac atmosfera avantpremierei este cald, familiar, cea din ziua primei reprezentaii st
sub semnul ncordrii. nc de diminea, de la director la controlorul de bilete, toat lumea
se pregtete pentru ntlnirea de la orele 20 ca pentru o mare btlie care e musai s fie
ctigat prin orice mijloace.
Se aud claxoane i roile oprite la peron, luminile sunt aprinse toate n foaier, uile se
deschid, oaspeii sunt primii fiecare n parte cu un surs ngheat: clu sau prieten? Se va
afla n curnd. Sala se umple ncetul cu ncetul de gazetari, cronicari, de intelectuali care-i
joac fiecare n legea sa, importana degajat, de ofieri n uniform care caut din ochi
locurile de favoare, de domnie parfumate i aferate, de profesori preocupai i ncruntai, de
elevi la Conservator care pndesc s se aeze pe vreun loc gol la ultima btaie a gongului.
Mai apar, rzlee, cteva scaune, n ciuda ordinelor stricte, chiar sub privirea directorului
care zmbete protocolar din loja sa, nsoit de doamna, domnioara i de un apropiat al
casei. Alturi, stau epeni n hainele lor scumpe minitri, ca nite manechine nfipte-n scaun,
cu spatele imobil suferind de un nceput de statuie. Deasupra lojii directoriale e loja artitilor:
fee strlucitoare, dini albi, priviri pline de bunvoin, capete care ceresc atenia celor din
jur, n special n cazul actrielor care nu mai joac demult i au venit s-i susin nfrigurate,
cu invidie disimulat n emoie, colegele.
n loja sa, gtuit de trac, tremurnd de team i fericire st autorul. Ce-o mai fi rmas din
piesa sa? A fost trdat i batjocorit dup bunul plac al directorului de scen sau a fost
respectat sfinenia slovei sale? Nici nu ndrznete s priveasc nspre temuta banc H unde
stau la pnd acalii care l vor roni mine prin gazete. Cnd cortina se ridic domol, cu
scrit abia perceptibil, i face cruce cu limba-n gur i-i spune, fr s cread: Fie ce-o fi.
Acum nu mai mi aparine, este a publicului....
Tensiunea se simte i n scen, se ncepe temtor, parc aerul e prea tare i pe jos sunt
cioburi, n fine, o replic, o singur replic doar i gheaa se sparge. Uf, gata! De-acum
spectatorii sunt ai notri, ce bine e s ai, domnule, un actor bun care s tie s ctige sala,
pn i pe nfumuraii tia de critici!
Dar rzboiul continu, nu s-a ctigat dect o btlie, iar cronicarii se in bine n poziia lor
de stnc atottiutoare i prea suficient siei.
287
Deja aplauze? Da, aplauze. Cnd a trecut timpul? Autorul e nc amorit, abia a avut vreme
s se delecteze, auzind frnturi de vorbe dintr-o lume ndeprtat pe care mai demult o
plmdise el nsui, la msua chioap de la ferestra cu giurgiuvelele crpate de vreme.
Doamne, cte visuri nla atunci cu fiecare scen!... Aici, madam Bulandra..., ba nu,
Agepsina Macri intr, pete i impozant rostete... Las c e bun i Sadova, are o
inteligen aparte n privire. Sau ieirea lui Vraca, trntind ua i lsnd-o pe ea prbuit, n
lacrimi, frngndu-i minile pe sofa, moment n care toat sala plnge cu sufletul la gur:
oare el se mai ntoarce?... A ieit i cu Manu, nu e Don Juan, dar e amuzant i chiar se
ntoarce, iar momentul devine duios. Asta e, iluzii spulberate, cum ar spune un confrate
ntr-o pies, deloc rea, Cuibul de viespi, pare-mi-se.
Premiera nu se ncheie cu ultima cdere a cortinei, ci cu mturatul chitoacelor de pe
caldarm. ntre timp, criticii au criticat, pufnind i pufind nervos din igar, publicul a
aplaudat ca la premier i apoi a fumat, prietenii au felicitat i s-au ndreptat spre fumoir.
Cui i-a plcut, totui?
lect. univ. dr. Ana-Maria NISTOR
288
Cartea Anei-Maria Nistor nu este doar un tablou vivant al teatrului romnesc dintre
cele dou rzboaie mondiale, ci mai mult dect att: o imagine multidimensional, o
veritabil hologram sonor, policrom i dinamic a unui fenomen cultural de substan,
surprins la o or astral a istoriei sale.
Vocea autoarei cald, empatic, irigat subtil de o ironie tandr se interfereaz
armonios i funcional cu a marilor scriitori ai epocii (G. Clinescu, Tudor Arghezi, Camil
Petrescu, Liviu Rebreanu, erban Cioculescu, Tudor Vianu, Mihail Sebastian i muli alii)
ntr-o evocare polifonic, ampli complex a vieii din templul autohton al Thaliei i din
pitoretile lui mprejurimi complementare.
Piaa teatrului este, de la un capt la altul, o carte fermectoare despre o lume
fermecat, populat de actori, regizori, autori dramatici, scenografi, tehnicieni, cronicari,
public pe scurt, de acei oameni minunai i visurile lor zburtoare care au fost mereu i vor
rmne ntotdeauna sufletul acestui ireal miracol al spiritului numit TEATRU.
Gelu NEGREA, scriitor, critic i istoric literar
Piaa Teatrului, mon amour!
Miroase a caldarm dup ploaie. Se aud copite de cal pe piatr cubic. Lumina de
felinar alungete umbrele doamnelor elegante nsoie de domni n frac. Piaa Teatrului
prinde iari via peste timp, n paginile crii scrise de Ana-Maria Nistor. La intersecia
dintre Calea Victoriei i Cmpineanu astzi troneaz un hotel de sticl i aluminiu cu o
faad ce amintete de vechiul Teatru Naional. n perioada interbelic aici era epicentrul
vieii culturale al unei lumi care avea timp s i bea cafeaua la Capa, s ia cina la
Continental, s se plimbe pe aleile Cimigiului, s fac voiaje la Paris i s i aplaude seara fie
pe Calboreanu n Apus de soare, fie pe Tnase la Grdina de var.
Pentru scenariul filmului su Midnight in Paris, Woody Allen primea Oscarul n
urm cu trei ani. i l-a meritat din plin; cu umor, subtilitate, rafinament, simplitate, n ritm de
jam session de jazz, ne-a luat cu el ntr-o plimbare n timp. Acelai lucru l face i Ana-Maria
Nistor n cartea sa Piaa Teatrului. Cnd vezi prima dat volumul de 500 de pagini, ai
sentimentul c stai n faa unui tom fa de care te poi apropia doar cu respect, dar i cu
team. Teama aceea pe care o inspir istoriile de teatru serioase, documentate, pline de
informaii, de date importante i nume sonore. Se regsesc toate acestea i aici. Doar c nu au
nimic amenintor. Discursul intelectual i documentarea minuioas fac parte dintr-o
poveste frumoas, fascinant, spus cu drag, ca de un prieten.
Puterea de seducie a acestei cri st n farmecul senzorial pe care l degaj; o
rsfoieti i ai impresia c alaltieri, parc, l-ai vzut pe Camil Petrescu cobornd, elegant, pe
289
Calea Victoriei. O citeti cu atenie i deja parc ai fi prieten cu Birlic. O reciteti i i pare ru
c doar i s-a prut i c te-ai nscut puin prea trziu. Curiozitatea noastr att de aat de
scandalurile contemporane a uitat s mai reacioneze la micile detalii. Piaa Teatrului ne
aduce aminte, cu rbdare, s ne dm timp pentru a descoperi micile delicii ale vieii. Cte un
citat din Arghezi, sau din Mihail Sebastian, sau din Nicolae Iorga, sau din Liviu Rebereanu
fac racordul dintre fantezia spumoas i ludic pe care autoarea o folosete din plin i
adevrul istoric la fel de efervescent. ntorci paginile i odat cu ele limbile ceasului i
schimb sensul pn cnd ajungi n plin Bucureti interbelic.
Istoria nu trebuie s fie neaprat un lung ir de date i fapte. Istoria nseamn
amintire subiectiv filtrat prin obiectivitatea unei documentri asumate. Viaa cultural a
unei perioade nu poate sta numai n cifre i nume. Iar n Piaa Teatrului afli de toate. i nu din
zvonuri sau brfe. Vorbeti despre art, despre politic, despre mondeniti, despre salariul
unui actor, despre societari de onoare, despre succese, despre iubiri, despre sufleur, despre
culise, despre cabinele artistelor, despre cum se tria mai frumos dect o facem noi astzi. i
eti nostalgic, poate puin invidios, sau, dimpotriv, respiri uurat c nu trebuie s cumperi
Ediia special pentru a afla ultimele tiri care i vin direct pe peretele de Facebook. Senzaia
de informaie sigur, verificat, la prima mn, este, ns, cert.
Piaa Teatrului de Ana-Maria Nistor publicat la Editura Academiei Romne este ca
un spectacol de teatru bun bucur publicul larg i i incit pe oamenii de teatru. O istorie de
teatru pe care o citeti cu un zmbet n colul gurii. Apoi asculi o roman veche, nchizi
ochii i visezi la automobile lucioase, mnui glac, parfum de Chanel No. 5 i emoiile unei
premiere de gal.
Alina EPNGEAC, critic de teatru
290
Octavian Saiu
Hamlet i nebunia lumii

Pies i personaj.
Cteva repere istorice
Hamlet, contemporanul nostru
Hamlet este personajul absolut. Nu

exist o alt creaie a vreunui autor care s aib
parte de un statut att de spectaculos. E o enigm, singura care nu s-a lsat descifrat de
nimeni pn la capt, din ci s-au apropiat de ea. Nici chiar de Shakespeare nsui, poate.
Muli, printre care cel mai poetic a fost Edgar Allan Poe i cel mai convingtor James Joyce,
au crezut c Hamlet este Shakespeare. Dar nu este exclus s aib dreptate ceilali, cei ce cred
c Shakespeare s-a temut de Hamlet, c de acolo, din pagina crii, eroul lui s-a rzvrtit
pn cnd i-a ctigat o veritabil independen.1 O sugera marele William Hazlitt n epoca
de glorie a criticii, o spune i Harold Bloom n epoca ei de crepuscul: Hamlet e un creator,
mai mult dect un personaj, iar atunci cnd i citm frazele i le atribuim parc, uitnd pentru
o clip c nu el le-a inventat, c sunt, ca i ntreg profilul lui, opera altcuiva.2 Dar, orict s-ar
1 William Empson, figur de referin a criticii literare din secolul trecut, a fost cel care a avansat ideea
unei lipse de control a lui Shakespeare asupra piesei. Pentru Empson, problematica ntrzierii nu ine
de criza psihic a personajului, ci de natura dramatic, mult prea bizar a piesei. O pies pe care,
Empson sugereaz, Shakespeare nsui a privit-o drept absurd. Vezi Essays on Shakespeare, p. 104
2 Poate cel mai complex studiu despre posteritatea piesei Hamlet este cel semnat de Margreta de
Grazia, Hamlet without Hamlet. Premisa lucrrii este de natur polemic, iar suita de argumente o
transform ntr-o autentic analiz a traseului istoric parcurs de un personaj care, ncet, dar sigur, s-a
desprins de pies. n contiina critic i artistic din jurul textului, figura lui Hamlet a devenit un fel
de entitate de sine stttoare. Pledoaria Margretei de Grazia este pentru rentoarcerea la text, pentru
reintegrarea personajului n esutul piesei, odat cu nelegerea unui fapt esenial: Hamlet este un
dezmotenit ce refuz marginalizarea. ncepnd cu 1800, susine autoarea, s-a impus o separare ntre
Hamlet ca text i Hamlet ca individualitate dramatic, un mod de a privi lucrurile care va culmina cu
291
strdui unii s-l ucid postum pe Shakespeare, s-l pulverizeze n serii de mini-scriitori, s-l
dedubleze ntr-un Marlowe sau ntr-un alt autor adevrat sau nchipuit, orict s-ar amgi
alii cu teorii ezoterice despre identitatea lui, Hamlet este dovada deplin c Shakespeare a
existat.
Prin dilema lui Hamlet, Shakespeare cuprinde natura uman. Despre a fi sau a nu
fis-au scris biblioteci.3 i probabil se va mai scrie mult, n orice timp. Fiindc personajul are
o putere uimitoare de a se metamorfoza n lumina unei epoci sau alteia. Hamlet de la 1600
nu seamn celui romantic, iar profilul lui din secolul al XIX-lea, cnd Coleridge sau Hugo i
declamau universalitatea, nu are aceeai aur ca fptura lui de dup rzboi, cnd energiile
sfrite ale lumii s-au regsit mai degrab n Lear.4 Cu fiecare vrst, i atribuie noi sensuri
i suscit noi nedumeriri. Hamlet... Contemporanul nostru dintotdeauna i, se pare, pentru
totdeauna!
Un tnr cu o carte n mn
De-a lungul parcursului su istoric, i se pot decupa cteva ipostaze eseniale. S-au
conturat din transformri radicale sau din nuanri subtile, dar rmn distincte i legate de
un moment istoric sau altul. Nu pot fi toate enumerate, cu exemple i citate, dect ntr-un
volum care i asum o astfel de misiune. Or, nu despre aa ceva va fi vorba n paginile ce
urmeaz. Nici pe departe. Va fi vorba despre o anume faet a lui Hamlet relevat de trei
montri recente, niciodat pn acum dezvluit att de frontal: nebunia. Nebunia nu ca joc
teatral construit, ci ca realitate ontologic a eroului devenit din pricina ei non-erou n lumea
bezmetic i bulversat a nceputului de secol XXI. Pentru a ajunge acolo trebuie pornit, ns,
de la origini. Adic, de la prima vrst a prinului ntr-o Renatere care a combinat
ncrederea n raiune cu o seducie teribil a forelor incontientuluii nevoia de echilibru
cuimpulsul ctre tenebrele psihicului. S nu uitm c atunci cnd Shakespeare scria piesa, pe
tezele formulate de Harold Bloom sau Terry Eagleton, organizate n jurul unei apologii a contiinei
eroului situat deaspura textului i contextului din care face parte.
3 ntr-o serie de eseuri expozitive, Going to Shakespeare, J.C. Trewin analizeaz textele shakespeariene
din perspectiva procesului de transformare a lor n spectacole scenice. Despre Hamlet, Trewin
avertizeaz c textul n sine, ca materie dramatic, e plin de de interogaii fr rspuns pe care
replicile le conin cu sau fr semne de ntrebare. A fi sau a nu fi e doar una dintre acele interogaii.
4 Despre raportul dintre Hamlet i Lear n secolul XX s-a scris mult. O carte anume abordeaz explicit
tema, volumul lui R.A.Foakes. Hamlet versus Lear: Cultural Politics and Shakespeares Art. Foakes ofer
un periplu n universul critic legat de cele dou texte, sugernd c Lear a fost, ca text i personaj,
centrul ateniei n a doua jumtate a secolului trecut. Viziunea lui e una politic, dar nuanat, iar
concluziile intr n sfera previziunilor asumate, cci n 1993, cnd a aprut cartea, Foakes avansa teza
c Lear va continua s fie farul lumii luminate de Shakespeare (pagina 224). Numai c, aa cum
paginile de fa ncearc s demonstreze, un nou secol impune o nou perspectiv asupra dualismului
Hamlet/Lear.
292
la 1600, Giordano Bruno era ars pe rug, la ordinul
Inchiziiei. 5 Atunci, sub semnul contradiciilor pe
care nicicnd nu va reui s le mpace, adncindu-
se n ele pn cnd l vor sfia defintiv, s-a nscut
Hamlet. i, de la acel moment pn astzi, a
traversat secole, epoci istorice i curente de gndire,
fr s-i piard trei atribute majore, necontestate
nici de cei mai excentrici regizori: a fost mereu
tnr, a fost singur i a cochetat cu nebunia.
Despre tinereea lui Hamlet sunt multe de
spus, dar ea rmne un dar, o pecete identitar din
primele spectacole de la Globe pn la cele mai
recente. Tinereea ca virtute a firii, ca perspectiv
frnt de o soart nemeritat cel puin aa se pare
a fost un fel de condiie nesmintit a statutului
su tragic, devenit cu att mai pregnant cu ct
vrsta lui era mai crud. Lumea devenea veche i
putred, dar Hamlet era tnr, cu o prospeime a gndului apsat de o rspundere
disproporionat: aceea de a repune ordine n lucruri. Moartea lui prematur era mai tragic,
suferina lui mai nemiloas. De aceast dimensiune se leag mai ales interesul uria pe care l-
a suscitat n prima parte a secolului XX ca figur emblematic, arhetip al unei ntregi epoci
culturale. i nu e vorba despre locul lui n perimetrul lumii teatrale moderne, unde prima
mare experien a fost aceea a colaborrii dintre Craig i Stanislavski n 1911, n montarea
hibrid ce combina idealismul unuia i realismul celuilalt.6 Acel episod a fost esenial, dar
numai n sens teatral.7 Este vorba despre imaginea lui Hamlet n sfera unei intertextualiti
5 Discuiile despre un Ur-Hamlet rtcit i pn la un punct nrudit cu versiunea cunoscut i-au

preocupat pe muli critici i cercettori, ns forma n care personajul a supravieuit dateaz de la 1600.
Cui i-a aparinut varianta iniial? Lui Thomas Kyd sau lui Shakespeare, cel pe care l tim sau credem
c l tim? Peter Alexander este unul dintre cei care susin cu trie c Shakespeare este autorul acelei
prime Tragedii a rzbunrii. Muli ali critici i cercettori, mai ales la nceputul secolului XX, au vzut
n Hamlet influena lui Thomas Kyd nu doar n ce privete tema fratricidului, ci i problematica
nebuniei adoptate ca stratagem a rzbunrii.
6 Craig deja era un spiritus rector n materie de Hamlet, chiar nainte de experiena din Rusia. La
Mnchen i apoi la Berlin, n 1909, Max Reinhardt crea prima sa versiune Hamlet, ntr-un decor
influenat de Craig, cel cu care ratase colaborarea pentru Cezar i Cleopatra i Regele Lear. Doi ani mai
trziu, la Moscova, se ntea Hamlet-ul ntlnirii istorice dintre Craig i Stanislavski.
7 Despre Hamlet-ul legendar al ntlnirii dintre Craig i Stanislavski a scris, cu deplin autoritate,
Laurence Senelick, cel care a tradus n limba englez textele lui Cehov i ale altor mari autori ai
literaturii ruse. Senelick surprinde eecul evident al acelei experiene, dar subliniaz rolul
293
specifice conceptului modern de literatur, care reverbereaz n ntreaga contiin cultural
a acelei epoci.
Doi autori i-au acordat atunci lui Hamlet aceast importan capital, i au plasat
operele lor sub semnul forei lui de atracie. Unul este T.S. Eliot, cellalt este James Joyce.8 n
linia modernismului nscut din nevoia disperat de nou i din tendina de a recicla vechiul,
ambii au gsit n Hamlet tiparul perfect al personajului tnr, tipul intelectualului neneles.
Prin Stephen Dedalus din Ulise al lui Joyce i prin reeaua tainic de motive schiat de Eliot
n The Love Song of J. Alfred Prufrock, Hamlet a fost contemporanul unei generaii ancorate n
acea prim parte a secolului trecut, marcat deja de un mare rzboi, dar nc nezguduit de
bombele naziste. 9 Timpul istoriei mergea spre catastrofa bombei atomice, dar timpul
literaturii era reversibil, cum ar spune Borges. O dovedesc nu doar Joyce i Eliot, dar i
Sartre, al crui Antoine Roquentin, eroul improbabil din Greaa, rmne o rencarnare
existenialist a nencrederii lui Hamlet n a fi sau a nu fi.
Imaginea lui Hamlet ca siluet meditativ n conflict cu barbaria unei puteri orientate
dup instincte fie politice, fie carnale, aa cum se vede n cazul lui Claudius a rmas un
motiv recurent n vocabularul shakespearian al veacului trecut. ns trebuie amintit c fr
aceast apropiere sau, mai just spus, apropriere propus de modernitii literaturii, ea nu s-ar fi
conturat. Un nou etos cultural l-a impus pe Hamlet ca figur a intelectualului pur, constrns
s i asume rolul de victim a unei lumi impure. i, n tot acest joc al opoziiilor binare,
nebunia lui a devenit un artefact, o costumaie exterioar strident, mbrcat de bun voie
pentru deruta adversarului. Nebunia: soluie filosofic i ans de supravieuire. Imaginea
caracteristic nu mai era a prinului cu un craniu n mn, aa cum l imortalizase secolul al
XIX-lea de la cel mai cunoscut dintre (auto-)portretele lui Delacroix, cu care Baudelaire i
fundamental pe care montarea l-a avut n estetica spectacolelor shakespeariene de mai trziu, de
oriunde. Vezi studiul su Gordon Craigs Moscow Hamlet: A Reconstruction.
8 Pentru o serie de informaii importante despre sursele bibliografice ale lui Joyce cu privire la
Shakespeare, vezi studiul lui William Schutte, Joyce and Shakespeare: A Study in the Meaning of Ulysses.
Hugh Kenner, criticul emblematic al fenomenului modernist n literatur, analizeaz pe larg raportul
dintre Hamlet i Stephen Dedalus. Vezi Essays in Criticism, volumul II, paginile 85-104. Dincolo de
aceste dou exemple, exist nenumrate studii n care e discutat relaia dintre eroul lui Joyce i
personajul emblematic al lui Shakespeare. Capitolul n care, la bibliotec, Stephen i expune punctele
de vedere despre Hamlet este unul central n Ulise.
9 O elaborat analiz a raporturilor pe care Eliot, pe de o parte, i Joyce, pe de alta, le-au cultivat n
operele lor cu profilul lui Hamlet ca personaj este oferit de William H. Quillian n Hamlet and the New
Poetic. Cu argumente textuale precise, Quillian demonstreaz c Hamlet a fost spiritul tutelar al acelei
generaii de moderniti, care au regsit n el stimulii unei nelegeri filosofice a lumii. Joyce o face
explicit prin Stephen Dedalus. Eliot o face implicit prin cel pe care Quillian l numete Hamlet-ul
secolului XX: J. Alfred Prufrock. (p. 27).
294
tapetase pereii, la fotografiile cu Sarah Bernhardt. Era imaginea tnrului nsingurat care
10
citete o carte, desprins parc din Eseurile lui Montaigne, unde cartea e privit ca suport
indispensabil al memoriei.
Fr emfaz, o nou tipologie cultural se ntea din literatur nspre arta
spectacolului, iar cartea a fost simbolul ei. Cartea ca obiect al libertii de gndire, necesar i
implicit subversiv. n Europa de Est, dup rzboi, cartea va deveni nsemnul unei alte forme
de diziden, iar Hamlet eroul ei improbabil. 11 Ce frumos spunea Wyspiaski despre
Hamlet, n primii ani idealiti ai secolului XX, c este un biet tnr cu o carte n mn!12
Singurtatea eroului
Tot de la nceputuri pn astzi a rmas constant solitudinea lui Hamlet,
identificarea lui aprope total cu momentele n care rmne doar el pe scen.13 Madame de
Stal afirma, elogiind interpretarea marelui actor Franois-JosephTalma, c eroul are o poezie
a prezenei nsingurate. Dialogurile sugereaz ceva incomplet despre personalitatea eroului,
pe ct vreme cele ase monologuri rostite ctre sine au fost mereu n centrul cutrilor spre
miezul lui de neptruns. Un paradox teatral, pn la urm. Dac Richard III explic n
monologurile sale, ca ntr-o serie de aparteuri ntreinute cu un public sedus ca partener,
motivaiile gesturilor pe care le comite, Hamlet produce i mai mult confuzie n clipele de
singurtate acompaniat de spectatori. Un dublu paradox. Ceva abstract i aproape non-
teatral se nate n fiecare apariie solitar a sa, ca i cnd personajul se adncete ntr-un
mister pe care cuvntul rostit l amplific mai mult dect tcerea. i sunt attea versuri
pronunate de Hamlet pe scen, mai mult de o treime din cte exist n ntreaga pies.
Solilocviile lui Hamlet sunt citate cel mai frecvent, opere de art ale unui discurs rostit ctre
10 Trebuie spus, totui, c, n Frana, imaginea lui Shakespeare i implicit a lui Hamlet nu fusese
ntotdeauna att de glorioas. n secolul al XVIII-lea, Voltaire considerase universul tragic
shakespearian cu referire explicit la Hamlet rodul imaginaiei unui slbatic.
11 n spectacolul de la Cracovia, din toamna lui 1956, descris de Jan Kott, cartea era nlocuit de cteva
ziare. n spectcolul orwellian gndit de Piet Drescher la Potsdam n 1983, Hamlet nu citea, nici el, o
carte, ci ziarul oficial al Partidului din RDG, ca un gest de o imens ndrzneal, subversiv i ironic
totodat.
12 O ntreag semiotic a prezenei crii i o arhitectur simbolic a verbului scris se desprind din
piesele lui Shakespeare. Cuvntul carte apare n aproape toate mai precis, n treizeci i ase. n
studiul su, Shakespeare and the Idea of the Book, Charlotte Scott ofer o analiz nuanat a ipostazelor i
conotaiilor crii n universul shakespearian. n Hamlet, cartea apare ca arm, ca form de a conserva
memoria, ca sfidare a memoriei, ca instrument subversiv, etc. Scott demonstreaz c, n lupta de la
curtea Danemarcei, cartea devine un fel de obiect emblematic, ntre concretul realitii i
subiectivitatea excesiv a personalitii lui Hamlet.
13 Julian Hilton sugereaz c, pn i atunci cnd rostete monologul A fi sau a nu fi, Hamlet e
privit, supravegheat de Claudius. i el tie asta. Singuratatea lui e mereu acompaniat, iar frazele lui
sunt atunci un dialog, mai mult dect un monolog.
295
un interlocutor absent. Acolo i nu n jocurile ntreinute prin schimburile de replici cu
ceilali, Hamlet se mrturisete. Dar nu se dezvluie.
O posibil explicaie vine din sentimentul melancoliei, trite pn la exces de prinul
Danemarcei. Oscar Wilde spunea c Hamlet e cel care, mai mult dect Shakespeare, a
inventat melancolia lumii de dup el.14 Schopenhauer doar a amplificat pesimismul pe care,
de fapt, Hamlet l-a creat ca realitate metafizic. Numai c la Hamlet nu poate fi vorba, aa
cum a crezut nu doar Wilde, ci i Goethe, cum au crezut Colleridge i cam toi exegeii
secolului al XIX-lea, de un taedium vitae romantic, de plictisul vieii alinat prin meditaii
asupra morii.15 Nu e vorba nici de ceea ce Georges Sand credea i anume c nebunia lui e
expresia unei disperri, ca un protest n faa zdrniciei condiiei umane. E vorba, mai
degrab, de ceea ce William Ian Miller descrie ca amestec al dezgustului de sine, de ceilali,
de tot i toate, combinat cu un fel de contiin paradoxal a propriei superioriti.16Hamlet e
singur pentru c fuge de toi i e trist pentru c fuge mereu de sine nsui.
Singurtatea personajului e parte din misterul lui, dup cum misterul e parte din ea.17
O singurtate imortalizat de cteva fotografii celebre, cu mari actori privind n gol, n scene
ce se mpotrivesc esenei teatralitii, condiionat organic de dou dimensiuni vitale: dialog
i aciune. Singur printre fiinele de pe scen, Hamlet a gsit mereu formula de a se retrage
din mijlocul lor, n faa publicului, rostindu-i dilemele irezolvabile i lsndu-i fiecrui
spectator povara de a ncerca s le lmureasc n locul lui. i n decorurile stufoase din epoca
barocului teatral, i n epoca spaiului gol al modernitii, singurtatea lui a creat un fel de
vid n jur, efect nerivalizat de niciun alt erou al teatrului. Hamlet a fost mereu singur dat
imuabil al unui personaj jucat n fel i chip, de la inversarea sexelor pn la contextualizri i
altoiri exotice n stil N sau Kabuki.18
14Vezi The Decay of Lying i The Critic as ArtistnThe Decay of Lying and Other Essays.
15 Aa cum Margreta de Grazia demonstreaz, problema amnrii n cazul lui Hamlet e o descoperire
ce a survenit n posteritatea piesei atunci, n secolul al XIX-lea. Vezi Hamlet without Hamlet, p. 171.
Pn la acel moment, nimeni nu a sesizat mcar c Hamlet are tendina de a ntrzia aciunea din
pricina unei nevoi meditative mpinse la extrem. Observaiile legate de lipsa de fapte din pies,
formulate fie de un Samuel Johnson, fie de un George Stubbs, vizau trama, nu personajul cu tot
hiatusul lui interior.
16 Vezi lucrarea sa, The Anatomy of Disgust, p. 30. ntr-o carte unic de shakespearologie relaxat,
Ren Girard susine cn Hamlet se reflectntreaga lehamite a individului occidental n faa lumii, ca
figur exponenial a simptomelor unei ntregi societi. Vezi A Theater of Envy: William Shakespeare, p.
24. Lehamitea sau dezgustul sunt sentimentele definitorii ale lui Hamlet astzi, pentru c ele l mping
spre nebunie.
17 n complexa biografie a lui Shakespeare pe care o semneaz, Stephen Greenblatt demonstreaz c
Hamlet a fost un punct de cotitur n viziunea lui Shakespeare asupra ideii de personaj dramatic.
Shakespeare a neles c poate crea o opacitate strategic n faa oricrui tip de lectur critic. Vezi
Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare, p. 324.
18 Despre prezena lui Shakespeare pe scena japonez, ntre traducere i adaptare, ntre mprumuturi
culturale i apropriere, s-a scris enorm. O carte anume surprinde varietatea acestor nuane din
296
Nebun doar dinspre Nord-Nord-Vest?

Mai consistent dect dimensiunea vrstei
biologice i mai ntunecat dect singurtatea a fost
i rmne problematica nebuniei. E un element de
neocolit, ct vreme face parte din recuzita lui
Hamlet n teatrul pe care l creeaz. i aa a i fost
aproape ntotdeauna privit: ca o improvizaie
teatral menit s disimuleze o luciditate perfect.
Disocierea ntre personaj i lume nu a prut sursa
unei nebunii autentice, ca prpastie ntre percepie i
realitate, ci refuzul lui de a se adecva la o societate
maculat de ru. Nuana e important. Chiar i
atunci cnd, n secolul al XVIII-lea, Hamlet a fost
suspectat de nebunie, categoria aceasta era tratat ca
o form de rtcire provocat de ceilali sau de un
preaplin al suferinei.19 Nu degeaba Samuel Johnson
i-a luat aprarea, considernd c pretinsa nebunie a
personajului e ceva n esen comic i c nimic din
ceea ce face pretinzndu-se nebun nu e nebunesc, de
fapt.20 Nebunia discutat atunci nu era nebunie, n
perspective diferite, specifice fiecreia: Shakespeare and the Japanese Stage. Ceea ce rmne esenial este
c pn i n Japonia, Hamlet a fost piesa de cpti a universului shakespearian. n ea s-au regsit
generaii, fie c a fost vorba de spectacole n stil Kabuki sau de adaptri, cum a fost un Broken Hamlet
din 1990, semnat de Shz Uesugi, n care se reflect starea de dezorientare, de alienare i de
nepuint a tinerilor din marile metropole japoneze. Dei mai puin pregnant dect Lear sau Macbeth,
devenii eroi japonezi graie filmelor lui Kurosawa, Hamlet a fost i rmne un reper n spaiul
cultural nipon.
19 A nu se uita c secolul al XVIII-lea se ncheie n Germania sub semnul lui Hamlet: n 1795, Goethe
public romanul su, Anii de ucenicie ai luiWilhelm Meister, n care Hamlet este, cel puin n prima parte,
elementul catalizator. Despre viziunea propus de Hegel i Goethe asupra eroului, despre
configurarea unei percepii filosofico-literare la cumpna dintre secolele al XVIII-lea i al XIX-lea,
despre modul n care, dintr-un personaj, Hamlet a devenit o emblem a modernitii, a scris cu
subtilitate Jonathan Bate n amplul su studiu, The Genius of Shakespeare (p. 258-63).
20 E vorba de Prefaa la Ediia Shakespeare din 1765, semnat de Samuel Johnson, ca gest de admiraie
fa de geniul lui Shakespeare, investit n Hamlet.

297
sensul n care o definim astzi n plan social. Era doar o ambiguitate ntre luciditatea pe
21
care Hamlet trebuia s o pstreze i acea confuzie mimat, trecnd drept maladie a minii. n
definitiv, era tot parte dintr-un mecanism defensiv pus n micare pe scen.
Nietzsche, filosoful atins el nsui de nebunie, oferea una dintre cele mai dezarmante
interpretri asupra ezitrilor lui Hamlet.22 Nu era vorba nici de un fel de nepuint real, nici
de vreun derapaj psihologic motivat de complexe ascunse. Pentru Nietzsche, nelegerea
profund a absurditii lumii provoac inevitabil paralizia instinctului de aciune.
Cunoaterea anuleaz imperativul faptei. Doi mari filosofi din a doua jumtate a secolului
XX au fost mai vehemeni chiar dect Nietzsche n aprarea condiiei de intelectual lucid a
lui Hamlet. Walter Benjamin a mers mai departe, considernd c Hamlet sufer de o
paralizie contemplativ, n lumina unei mentaliti superioare, deprinse la Wittenberg. Iar
Adorno l plaseaz pe Hamlet la originea unei tendine eseniale pentru cristalizarea
mentalitii intelectuale pur occidentale: reflecia asupra sinelui survine ca o barier ntre
gnd i fapt. Nebunia personajului e inexistent pentru toi aceti gnditori. E doar un
artefact n tactica de lupt a unui defensiv. Prin contrastcu o asemenea statuie intelectual se
poate nelege un Hamlet precum cel al lui Nekrosius, care prea un copil ntr-o lume de
aduli. Pueril, cu minile puin rtcite, departe de statura intelectualului-filosof.23
Dar dac, totui, Hamlet e nebun? Nu doar un pic bulversat, ci nebun de-a dreptul. i
mai mult i mai grav dac nebunia lui nu e provocat de rul lumii, ci o expresie a rului
pe care i el l manifest? Dac Hamlet nu este inocent nici mcar n nebunie, aa cum e Don
Quijote, cellalt mare lunatic al literaturii epocii, cu care Turgheniev l compar n eseul su
faimos din 1906?24 Sunt ntrebri pe care, n aceast tonalitate brutal, nu i le-au adresat
actorii secolului al XIX-lea. Cu att mai puin regizorii secolului XX, care au edificat imaginea
21 Termenul nebunie este prezent n acest volum n sensul lui amplu, general valabil de ndeprtare
de la raportul logic, firesc i natural cu realitatea. De aceea nu apar niciun fel de definiii sau referine
suplimentare n ceea ce privete tipurile de deviere care se regsesc, ntr-un grad sau altul, n aceast
categorie. Un astfel de demers ar fi presupus extinderea inutil sau cel puin pedant a ariei de
cercetare acoperite de studiul de fa.
22 Thomas Mann credea c boala l-a adus pe Nietzsche mai aproape de adevr i l-a fcut mai normal
dect i-a fcut pe alii sntatea psihic.

23 Charlotte Scott demonstreaz c imaginea de intelectual a lui Hamlet este, n bun msur, un adaos
al posteritii lui Shakespeare. n text, Hamlet se desprinde de valorile fundamentale ale umanismului
renascentist: refuz lumea universitar atunci cnd prsete Wittenbergul, transform cartea n
artefact al nelciunii i pornete un adevrat rzboi mpotriva trecutului istoric. Vezi Shakespeare and
the Idea of the Book, p. 131.
24 Exist o anume afinitate ntre Hamlet i spiritul rus. Nu doar Turgheniev, ci i Dostoievski i Cehov
s-au apropiat de misterul su. n Duelul lui Cehov, personajul central se compar la un moment dat cu
Hamlet, recunoscndu-i incapacitatea de a-i asuma responabilitatea propriei existene. i nu par
attea personaje cehoviene nite Hamlei de provincie care i problematizeaz n exces condiia i
amn la infinit orice aciune? Merit spus, n acest context, c Hamlet s-a jucat cu mare ecou la
Moscova n 1837, n interpretarea lui Pavel Mochalov.
298
lui Hamlet ca erou pozitiv n spectacole cu miz etic, politic, uman. Prin contrast cu
profilul lui statuar, echilibrat ntr-o lume dezechilibrat, se definete portretul lui Hamlet n
prezentul teatrului. La nceput de nou mileniu, cnd haosul lumii i pune amprenta pe
tririle i pe micrile neuronilor lui, Hamlet e la fel de smintit ca i lumea n care prinde
via. Constant, prin epoci i vrste, rmne ruptura ntre ceea ce face i ceea ce spune
Hamlet. O neconcordan paradoxal, ea nsi expresie a unei nebunii organice. O nebunie
elogiat de Shakespeare, cel care citise cu siguran Elogiul nebuniei al lui Erasmus i nelesese
c nimeni nu rmne lucid n haosul existenei umane.25
conf. univ. dr. Octavian SAIU
25 Frank McCombie demonstreaz afinitile dintre Shakespeare i Erasmus, cu referire precis la

Elogiul nebuniei, plecnd de la teza c Shakespeare a studiat textul n coal, acesta fiind impus ca
material didactic n Anglia anilor 1570-80. Vezi Hamlet and the Moriae Encomium. Nu este singura
ncercare pe aceast tem, un alt exemplu fiind articolul lui Kenneth Muir, Shakespeare and
Erasmus.
299
Mihai Bisericanu
Voci i voci...
Partea I26
Vocea, ca instrument de producie,

devine, firete, supus mijloacelor de realizare
dependente de tehnic. Spre deosebire de glas, ca
mijloc de comunicare interuman, n care intuiia
expresiei este supus legii afectelor, de la primele
manifestri sonore de dup natere i pn la
ultimul semn sonor al despririi de via, vocea
nva s se poarte dup regulile descoperite prin
practic, pentru a alctui tehnica emisiei, n
funcie de utilitatea ei n diverse domenii. n cartea sa VOCI I VOCI Partea I, editura
PRO Universitaria 2015, dr. Mihai Bisericanu, actor i muzician, ndreapt atenia cercetrilor
spre tehnicile vocale din domeniul teatrului i muzicii. Nu este o orientare limitativ, cci
variaiile ipostazierii sunt extrem de numeroase i, niciodat, rezolvate. De la nceputul
lecturii, autorul se afl pe drumul expunerii tematice, fr a-i putea pretinde i rezolvrile.
Mai degrab este cazul s-i urmrim orientrile, de la informaia primit prin studiu la
experiena acumulat prin aplicaie.
Mihai Bisericanu a privit cu interes cele dou direcii enunate n titlu: vorbirea, deci
teatrul i cntatul, deci muzica. Ambele direcii sunt animate de sonor, care se produce, cum
spune autorul, prin mijloace specifice ale aparatului vocal, descris de el cu atenie. Mijloacele
de ntreinere ale acestui aparat presupun deja existena tehnicii de producere a sunetului,
dar i mijloacele de ntreinere. Dincolo de corectitudinea acestor proceduri, apar
deficienele. n toate direciile deja enunare, infinitatea de detalii nu poate fi cuprins n
cuprinsul crii, nici n comentariul nostru. Ceea ce ne i ngduie aprecierea, la obiect, a
celor spuse n prima parte a lucrrii. Exist o parantez ce mi se pare necesar, la debutul
lecturii, i anume jocul de nelegere a cuvntului, care implic semnificaie, dar i o dubl
26 Recenzie preluat de pe http://revistamuzicala.radioromaniacultural.ro/?p=13373

300
form de comunicare, cea citit fr sunet, cea
pronunar prin articulare sonor. Argumentul
omagiaz semnificaia, deci i sonorul, materialul
urmtor adresndu-se cititului nesonorizat, dei
presupunnd multiple explicaii transmise
energetic. Selectm dintre acestea Registraia,
Respiraia, Rezonana. Desigur, discutarea
fiecreia dintre aceste componente devine prilej
de dezbatere i nelegere, n cuprinsul unei
seciuni aparte. Spre pild, trecerea ntre registre,
aa numit not de pasaj, nu se plaseaz doar de la
mediu spre nalt, ci i de la grav, spre mediu. De
asemenea, pasajul poate fi exersat n studiul de
canto prin numeroase metode de lucru. Inclusiv,
cum precizeaz soprana i maestra de canto
Lucia Stnescu, prin imaginarea schimbrii
coloristice a timbrului. n domeniul cntului,
maestra Arta Florescu cultiva descoperirea i
amplasamentul simbolic al Locului, unde se plaseaz sunetul, de la o voce la alta
Discuiile pot continua, firete. Cum ar fi privitor la vocea de cap, care poate aparine i celor
brbteti i celor feminine n ambele cazuri mai lesne de realizat pentru cele grave, bariton
sau alto dar cu alte efecte, incluznd i asimilarea sau nu a vibrato-ului. Actualmente,
pentru vocile brbteti, tehnicile utilizate sunt cele ale falsetitilor, nlocuind pe cele ale
castrailor, vecine ca instrumentaie sunetelor armonice ale coardelor. O excepie practicat
pe toate registrele este sunetul alb, nonvibrato-ul exemplar utilizat, n perioada de maxim
glorie, de Corul Madrigal. nc o precizare, detaliat expus n teza de doctorat a tenorului
Ion Piso, Cibernetica fonaiei, este adugarea n fonaie a comenzilor emise prin deciziile
creierului.
Revenind la ideea iniial, cea a existenei unei tehnici cu care se lucreaz vocea ca
instrument, putem aprecia c Mihai Bisericanu i-a pus multiple probleme, a cutat
numeroase rspunsuri, pe o cale al crui traseu nu are, cum spuneam, sfrit. La acest
moment al carierei sale universitare, finalitatea poate reprezenta astfel doar ncheierea unei
etape, ce poate fi completat sau contrazis ulterior. Oare, ntr-un viitor virtual, care vor mai
fi opiniile semnatarului?
Prof. univ. dr. Grigore CONSTANTINESCU, muzicolog
Universitatea Naional de Muzic din Bucureti
301
Izabela Bostan
Filmul muzical american:

ntre strlucire i profunzime
Izabela Bostan i-a lansat, nu cu mult timp n urm, o important carte dedicat
filmului muzical american. Subintitulat ntre profunzime i strlucire, volumul a aprut la
UNATC PRESS. Cercetarea academic a autoarei se focuseaz pe un autentic fenomen filmic,
aprut odat cu apariia sonorului, sau odat cu decesul Marelui Mut, divertismentul
muzical-coregrafic, ce avea s-i scoat pe americani din marea depresie a Crizei, pentru a-i
plonja n mijlocul marilor desfurri hollywoodiene ale lui Busby Berkeley i n subtilitile
lui Stanley Donen, Vincente Minnelli sau Bob Fosse.
Gen cinematografic aflat n graiile publicului nc de la nceputurile deceniului patru
al secolului XX, filmul muzical nu s-a desprit dect rareori de componena sa coregrafic,
ilustrat cu strlucire de interprei ca Fred Astaire, Judy Garland, Gene Kelly, Rita
Hayworth, Nathalie Wood, Liza Minnelli, Ginger Rogers, Eleanor Powell etc.
Izabela Bostan are meritul de a consacra dincolo de istoria genului, substaniale
capitole dedicate tipurilor coregrafice, evocrilor unor secvene reprezentative din filme de
referin, neuitnd a surprinde analitic valenele sociale, a analiza gama reaciilor publicului,
precum i evoluia coregrafiei n spaiul virtual.
Cartea Izabelei Bostan consacr o autoare cu mare acuitate critic, binevenit n
spaiul istoriografiei de film, domeniu mai puin prizat de autorii de astzi, dedai mai
degrab analizelor greu de tradus n limba romn.
Clin STNCULESCU, critic de film27
27Cronic prublicat n jurnalul lunar de cultur al Uniunii Scriitorilor din Romnia Luceafrul de
diminea, nr. 3 (1057)/martie 2015, p. 17
302
Autoarea urmrete evoluia coregrafiei n raport cu evoluia filmului muzical

american, n care dansul, ca art vizual, i gsete imortalizarea expresivitii printr-o alt
art vizual, filmul, pentru a tri n timp, fiecare semn coregrafic primind un plus de valoare,
o evideniere prin cadrul cinematografic.
Prof. univ. dr. Cristina NICHITU
Cartea unei Campioane...

V-o amintii pe Corina, personajul din filmul Campioanaal Elisabetei Bostan? V-o
amintii pe copila pe care marea regizoare o alesese din grupul de genii sportive al colii de
gimnastic de la Deva, spre care priveau cu invidie milioane de copii romni i strini i spre
care noi, cei maturi, ne ndreptam admiraia de cte ori medaliile dobndite n mari
competiii internaionale le rsplteau eforturile supraomeneti, vestind lumii c o naiune
aproape uitat continu s supravieuiasc?
Campioanatiuse s dea glas tenacitii i sensibilitii ntr-un registru al candorii,
desfurat de la bucurie la tragic ntr-o tensiune a luptei cu ncercrile de tot felul. Se numea
Izabela Moldovani destinul avea s-i fie pecetluit de acea ntlnire cu Elisabeta Bostan, un
cineast de talie european ce ntrezrise n mica sportiv de performan potenialul artistic
de anvergur, probat ntr-un film ce merit s fie vzut de fiecare generaie, ca un fanion al
speranei.
Anii au trecut i micua mare campioani-a urmat drumul vieii, alegnd ca domeniu
de afirmare coregrafia i teatrul. n timpul studiilor sale de masterat i ulterior de
doctorat i-am urmrit evoluia, recunoscndu-i n fiecare etap a mplinirilor intelectuale
acea structur a voinei probatn rolul ce o lansase n art.
Lucrarea sa de doctorat, intitulat Valenele filmului muzical american, apare acum
n colecia pe care Unatc Press o consacr cercetrilor academice de gen. E vorba de o ampl
investigaie a unui veritabil fenomen cinematografic, manifestat ncepnd cu primii ani ai
filmului sonor i care avea s se afirmen forn deceniile urmtoare prin impunerea unor
importani regizori (de la Lloyd Bacon, Busby Berkeley, Charles Walters la Vincente
Minnelli, Stanley Donen, Bob Fosse i Rob Marshall) i a unor interprei geniali, de la Fred
Astaire, Ginger Rogers ori Gene Kelly la ShirleyMac Laine, Liza Minnelli, Madonna,
Catherine Zeta Jones.
Prelund tradiiile teatrale i de balet cu origini europene, transferate masiv n
spaiul transoceanic filmul american a vzut n musical nu doar o dezvoltare a funciei de
divertisment a cinematografului, ci i o ans a dezvoltrii sale estetice.
Dup cum observ autoarea, filmul muzical i face intrarea fastuoasntr-un
moment n care publicul era nc scindat: pe de o parte spectatorii ce pstrau nostalgia
303
Concept vol 9-10 nr 2/2014 ii nr 1/2015 Book review
marelui mut, cu inegalabilele sale valori expresive (filmele lui D. W. Griffith, Abel Gance,
Serghei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin; Victor Sjstrom, Charles Chaplini alii), pe de alta
ce-i ce-i legau speranele de evoluia sonorului, ca de un simbol al evoluiei cinematografice,
ca de un pas nainte, ca de un brantins umanitii ce are nevoie de muzic, de tandree, de
candoare.
Aprut la sfritul marii depresii economice din 1929-1933, filmul de gen a
contribuit la recuperarea speranei de ctre tre o mare naiune ce avea s valorifice politica
New Deal a administraiei Franklin Delano Roosevelt pentru a-i pstra rolul de mare
putere ntr-un context politic din ce n ce mai tensionat.
Funcia de entertainment pe care i-o asumase filmul american avea s fie exercitat
din plin, chiar i n tragicul context al celui De-al Doilea Rzboi Mondial, prin filme precum
For Me and My Gal (r. Busby Berkeley, cu Gene Kelly i Judy Garland, 1942), Thousand Cheers
(r. George Sidney, cu Judy Garland, Mickey Rooney, Gene Kelly, 1943) sau Cabin in the
Sky,1943 (debut n film al lui Vincente Minnelli, ce va antrena curajos un team de actori
afro-americani, relevnd astfel contribuia oamenilor de culoare la rezolvarea problematicii
societii, anticipnd cu bune decenii distribuiile lui Spike Lee i ale altor realizatori ce-i vor
face echipe exclusive de interprei de culoare).
Mari actori ai Hollywoodului vor

presta cu savoir faire n filmele muzicale,
din ce n ce mai prezente pe marile ecrane. E
cazul Ritei Hayworth (Cover Girl, r. Charles
Vidor,1944), Ava Gardner (The Band Wagon,
r. Vincente Minnelli, 1953), Marylin Monroe
(Gentlemen Prefer Blondes, r. Howard Hawks,
1953), Audrey Hepburn (Fanny Face, r.
Stanley Donen, 1957), Nathalie Wood (West
Side Story, r. Robert Wise i Jerome Robbins
coregrafie, 1961), Liza Minnelli i Robert De
Niro (New York, New York, r. Martin Scorsese,
1977), Jessica Lange i Roy Scheider (All That
Jazz, r. Bob Fosse, 1979), Nicole Kidman
(Moulin Rouge, r. Buz Luhrmann, 2001),
Catherine Zeta-Jones, Renne Zellweger,
Richard Gere (Chicago, r. Rob Marshall, 2002),
Daniel Day-Lewis, Nicole Kidman (Nine, r.
Rob Marshall, 2009).
304
Simpla citare a acestor nume confirm faptul c strlucii actori i mari regizori au
acordat filmului muzical ntreaga lor consideraie, contribuind la evoluia unui gen
cinematografic tratat cu seriozitate profesional. Cci, aa cum remarci autoarea crii de
fa arta adevrat, indiferent de domeniul n care aceasta exist, este aceea care reuete s
transmit publicului Emoie... Mai departe, formele spectaculoase la care se poate ajunge nu
pot fi controlabile...
Performan indiscutabil a genului, All That Jazz (r. Bob Fosse, 1979) reprezint i
una dintre capodoperele incontestabile ale filmului universal. Regizorul, strlucit coregraf s-
a dovedit a fi aici i un redutabil filosof al imaginii.
Este doar un exemplu din irul unor splendide creaii cinematografice, urmrite cu
acuitate critici bun cunoatere a perimetrului muzical-coregrafic al filmului n cartea
Izabelei Moldovan Bostan, Filmul muzical american ntre strlucire i profunzime, care este
cu adevrat cartea unei campioane...
Prof. univ. dr. Titus VJEU
305
Concept vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015 Performance
Luni, 25 mai, n Sala Mare a Teatrului Naional Bucureti, la Gala Premiilor

UNITER, Universitatea Naional de Art Teatrali Cinematografic I.L.Caragiale
a primit Premiul Special pentru Galele Absolvenilor. Premiul a fost nmnat
Rectorului, prof.univ.dr. Adrian Ioan Titieni.
Gala Absolvenilor 2015, eveniment care a debutat pe data de 2 iunie, este un
prilej s ne bucurm de aceast important distincie urmrind spectacolele anilor
terminali din UNATC anul III licen i anul II master dintre care, unele,dovedesc
un nivel artistic nalt.
306
307
Juriile Galei Absolvenilor Masterat 2015
ARTA ACTORULUI
Oana PELLEA actri
Monica ANDRONESCU critic de teatru
Cristiana GAVRIL coordonator al Centrului de Cercetare i Creaie Teatral Ion Sava
i al Proiectului 9G/Teatrul Naional Bucureti
Dominic DEMBINSKI regizor
Octavian SAIU teatrolog
TEATRU DE ANIMAIE
Brndua Zaia SILVESTRU - actri
Carmen STANCIU - teatrolog
Attila VIZAUER - regizor
ARTA COREGRAFIC
Liana TUGEARU - critic de art
Irina IONESCU - teatrolog
Dumitru AVAKIAN - critic de art
ARTA SCENOGRAFIC
Maria ZRNESCU - critic de teatru
Alexandru DARIE - regizor
Puiu ANTEMIR - scenograf
TEATROLOGIE, MANGEMENT I MARKETING CULTURAL

Profesorii din Departamentul Studii Teatrale Master
PEDAGOGIE TEATRAL
conf.univ.dr. Nicolae MANDEA
lect.univ.dr. Mihaela MICHAILOV
prof.asoc.drd. Radu APOSTOL
DESIGN LUMINI SUNET N ARTELE SPECTACOLULUI

prof.asoc.dr. Bogdan GOLUMBEANU
drd. Daniel KLINGER
308
Echipa de Organizare:
MASTER ANUL I TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL

Director: Violeta DINC
Director Executiv:Alexandru STAMA
Comunicare: Alexis MUSC
Producie: Florentina TNASE
LICEN ANUL I - TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL, JURNALISM TEATRAL

Protocol: Alexandra ZAMFIRESCU
Profesor coordonator:drd. Maria ROTAR
Consultani: prof.univ.dr. Adrian TITIENI (Rector)
conf.univ.dr. Paul CHIRIBU (Decan)
prof.univ.dr. Ludmila PATLANJOGLU
conf.univ.dr. Carmen STANCIU
Departament PR UNATC:conf.univ.dr. Laura BARON, Anca TUIC, Raluca DRGAN

Grafic afi: Imelda MANU
Foto-video: Lucian NSTASE
Director General Administrativ: Emil BANEA

Director marketing: Gabriel FTU
ef contabil: Camelia BUNEA
ef administraie: Monica PANAIT
Secretar ef: Madi CODALBU
Regizor tehnic: Mitu DUMITRACU
Sunet: Andreea IACOMI
Costumier: Valentina U
Recuziter: Vasile DASCLU
Mainiti: Eugen BNIC, Lucian KERESTE
UNATC: Beatrice Meda, Manuela Dumitracu, Irina Lungu, Ana Scrltescu, Mariana
Tisianu, Simona Mantarlian, Luminia Hrceanu, Nicoleta tefan, Eugen Nicolae, Dorel
Moraru, Marian Barbu, Eugen Tudorache, Dan Sadurschi.
309
Nora
de Henrik Ibsen
Master Anul II, Arta Actorului

Profesor coordonator:
prof. univ. dr. Gelu Colceag
Regia: conf. univ. dr. Liviu Lucaci
Coordonator scenografie:
prof. univ. dr. tefania Cenean
Scenografie: Livia Vinescu
Regizor tehnic: Mitu Dumitracu
Recuziter: Vasile Dasclu
Mainiti: Eugen Bnic, Lucian Kereste
Distribuia:
Nora Ana Udroiu
Torvald Helmer Costin Dogioiu
Doctorul Rank Ionu Toader
D-na Linde Andreea Chiriescu
Nils Krogstad Ionu Niculae
Helene Ilona Brezoianu
M numesc Ionu Niculae i n cteva zile voi fi actor cu diplom de master. Sunt
norocos, pentru c m-am ntlnit cu un text important. Pentru oricine studiaz actoria este
bine s abordeze partituri importante pentru a-i dezvolta ct mai bine calitile de care
dispune. E un text mare care ofer tuturor studenilor o posibilitate ct mai mare de
exprimare. Eu a trebuit s joc rolul avocatului Krogstad. A fost una dintre cele mai mari
provocri cu care m-am ntlnit de-a lungul facultii. Personajul nu are vrsta mea iar tipul
de energie de care dispune este diferit fa de al meu. Aa c am ncercat s nu m duc n
zona mea de confort ci s m gndesc ce a putea sdescopr sau chiar s schimb la mine
pentru a m apropia de personaj.
310
Sunt ocrotit, pentru c am avut
parte de un colectiv minunat de la care
am nvat foarte multe lucruri. De la
Costin Dogioiu am nvat s fiu
generos, de la Ana Udroiu sa fiu
vulnerabil, de la Ionu Toader s m
bucur de ce fac, de la Andreea
Chiriescu s nu intru n alert atunci
cnd simt c mi scap lucrurile de sub
control, de la Ilona Brezoianu s
comunic, de la Liviu Lucaci s
transform fiecare eveniment ntr-o
provocare, iar de la Livia Vinescu s
muncesc mai mult, chiar i atunci cnd
mi se pare c fac suficient.
Sunt ncreztor, pentru c a fost
experien de care mi voi aminti cu drag peste muli ani i de la care am nvat enorm. i
cel mai important este c prin intermediul acestui spectacol am descoperit c am o palet
interpretativ mult mai larg dect m ateptam i c mai am foarte mult de munc.
Sunt Ionu Niculae i voi fi actor!
Ionu Niculae Nils Krogstad
311
312
Scaunele & Lecia

de Eugene Ionesco

prof. univ. dr. Gelu ColceagCoordonator
proiect:
prof. univ. dr. Valeria Sitaru
Coregrafie: Andreea Du
Light & Design: George Rotaru
Distribuia:
Anghel Damian
Mdlina Craiu
George Rotaru
Costin Dogioiu
Ioana Chiu
Ana Udroiu
Scaunele i Lecia exerciii n limba englez

dup piesele lui Eugene Ionesco
n cadrul modulului de teatru n limba englez, studenii anului II Master-Teatru au
studiat ceea ce nu sunt Scaunele i nicio Lecie nu a fost. Pe msur ce descifrau cele dou
piese la mas - cum se numete studiul actorului cu sine mpreun cu o persoan
ncpnat din mediul universitar numit sitar - studenii au descoperit fix ceea ce spune
Eugene Ionesco n Notei Contranote: nimic nu e cumplit, totu-i cumplit. Nimic nu-i comic.
Totul e tragic. Nimic nu-i tragic, totul e comic, totul e real, ireal, posibil, imposibil, de
conceput, de neconceput. Totu-i greu, totu-i uor...
NIMIC NU E CUMPLIT. Tema din Scaunele este vidul ontologic sau absena...
indicaie esenial dat de autor n notele sale adresate unui prieten regizor. Dar, n alt
capitol, pe lng exprimarea absenei impuse, autorul zice c se poate i contrariul. i-atunci,
am ndrznit ca arhitectura acestui exerciiu s cuprind ntreaga sal de spectacole,
Berlogea, astfel c scaunele invizibile pe care cei doi protagoniti le tot aduc n scen dup
indicaiile autorului s fie chiar scaunele vizibile pe care stau spectatorii invizibili pentru
313
personajele lui Eugene Ionesco, dar vizibili pentru actori. Cu un plus de imaginaie, ei,
actorii, i-au condus personajele ctre diverse persoane din public care au devenit n timpul
exerciiilor o doamn
cu plrie, un colonel, o fost iubit, jurnaliti etc. Ceva cumplit de greu pentru jocul
actorilor a devenit extrem de viu. n Lecia am continuat acelai sistem, unii spectatori alei de
personajul-Profesor au devenit beioarele pe care personajul-Eleva avea s le scad sau s le
adune conform textului. Construcia a funcionat, lumea este o creaie subiectivi arbitrar a
spiritului nostru, la fix, cum, poate, i E. Ionesco a inventat-o.
TOTU-I CUMPLIT. Dou texte n care nu se ntmpl aparent nimic din ceea ce omul
e obinuit s triasc day by day, cu un limbaj verbal ntr-o limb strin, un alt limbaj
nonverbal, cu flux i reflux existenial, cu multiple combinaii n relaii, da, e cumplit.
NIMIC NU-I COMIC. n Scaunele, cei doi btrni sunt extrem de tineri n
interpretarea celor doi studeni (Anghel i Mdlina) care numai la moarte n-au chef s se
gndeasc tocmai cnd cnt jazz Mingus. De aceea. n Lecia, nu-i comic pentru actori s
joace att de serios comicul de situaie. E cam greu, nu-i aa Ana, Costin, Ioana, George?
TOTU-I TRAGIC. Programul de repetiii. Prezena la repetiii. Exerciiile de micare
scenic cu Andreea Du. Accentele-n engleza absurd. Cnd un actor nu crede. Cnd crede
altceva. Cnd nu st-n lumin. Cnd n boxe se aude un fit.
Nimic nu-i tragic, totul e comic, totul e real, ireal, posibil, imposibil, de conceput, de
neconceput. Cele dou exerciii s-au jucat la ASU Arizona State University. SUA. De dou
ori.
Totu-i greu, totu-i uor... cnd studenii tiu unde, cnd, ce, de ce i mai ales CUM se
ajunge la emoie.
Cu drag,
prof. univ. dr. Valeria SITARU
314
316
Pescruul
de A. P. Cehov

Coordonator proiect:
prof. univ. dr. Tania Filip
prof.univ.dr. Gelu Colceag
Asisten regie: Andreea Iacomi
Costume: Mihaela Popescu
(Master II Scenografie)
Decor: Victor Diaconu,
Samuel Alfred Mihailovici
(Master II Scenografie)
Light Design: George Rotaru (Master II L&SD)
Sunet: Andreea Iacomi
Distribuia:
Arkadina - Graiela Bdescu / Mia Crian
Treplev - Rare Andrici
Nina - Paula Rotar / Andrada Fusca
Trigorin - Tavi Costin
Maa - Ioana Chiu / Lorena Luchian
Sorin: - Vladimir Purdel
Medvedenko - Alin Stan / Anghel Damian
Polina - Mdlina Craiu / Daniela Tocari
Dorn - Andrei Ctlin
amraev - Aron Alexandru Lucian / Cristian Bota
317
318
Secretul lui Pulcinel

prof. univ. dr. Gelu ColceagCoordonator
proiect:
prof. univ. dr. Mihai Gruia Sandu
Asistent regie: tefan Lupu
Scenografia: Andreea Rafoiu
Coregrafia: Daniela Tocari
Muzica: Cristian Clinescu / Petre Osman
Supervizor: Radu Crciun
Orchestrare Cabaret: Emil Bazga
Distribuia:
Andra Arghir
Iulia Ciochin
Anca Dinicu
Andrada Fuscas
George Lepdatu
Vladimir Purdel
Daniela Tocari
Cosmin Vijeu
Pulcinel, Pulcinella n italian, Polichinelle n francez, Punch n englez, este

personajul odios, ticlos, intrigant, mincinos ntlnit peste tot, cu sau fr dou cocoae, cu
sau fr masc.
Spectacolul nostru a beneficiat de energiile unei trupe de studeni tineri, frumoi,
plini de haz ce spun povestea lui Pulcinel n toate ipostazele lui. Ei joacn spiritul Commediei
dellArtei nu n litera ei, accept toate regulile genului, pentru a le nclca pe toate plus
una.
prof. univ. dr. Mihai-Gruia SANDU
319
Ce reprezint masca? n sensul obinuit
al cuvntului masca reprezint un chip fals n
spatele cruia ne putem deghiza sau ascunde
identitatea. n societatea zilelor noastre masca
reprezint fundamentul traiului de zi cu zi i i
schimb forma sau aspectul n funcie de
ptura social. Confruntndu-m direct cu
diverse mti ale oamenilor i identificndu-le,
am ales s mi aduc aportul la naterea i
construcia unui spectacol de Commedia
dellArte. Aceste mti ale societii sunt
metaforice cnd vine vorba de diverse ntlniri
ntre oameni, n Commedia dellArte fiind
concrete i exagerate,avnd ca unic scop
scoaterea n eviden a trsturilor negative ale
personajelor aferente.
Elementele Commediei dellArte
precum studierea teoretic a mtilor, a
tipurilor de costume, particularitile specifice
expresivitii personajelor, atelierele de creaie
ce implic att construcia propriu-zis a mtilor, ct i antrenamentele fizice, m-au condus
ctre decizia de a face parte din spectacolul de Commedia dellArte Secretul lui Pulcinel.
Mirajul repetiiilor i-a lsat o amprent puternic asupra mea i datorit coordonrii
de excepie a prof. univ. dr.
Mihai-Gruia Sandu,
descoperindu-mi astfel i alte
laturi ale prii mele creative.
Datorit acestui
spectacol, am dobndit mai
mult ncredere n instinctele
mele,mai mult libertate i
nvingerea unor bariere care, din
punctul meu de vedere, ar fi fost
dificil de depit.
George Lepdatu
320
321
Cele dou orfeline

de Eugen Mirea si H. Mlineanu
dup Adolphe Philippe DEnnery
i Eugen Cormon

prof. univ. dr. Gelu Colceag
Regia: conf. univ. dr. George Ivacu
Coregrafie: lect. univ. dr. Roxana Colceag
Asistent de regie, coordonator muzical:
lect. univ. dr. Monica Ciut
Light Design: George Rotaru
Sunet: Andreea Iacomi
Regizor tehnic, operator spot: Mitu Dumitracu
Mainist: Eugen Bnic
Distribuia:
Maestrul de ceremonii Emilian Marnea
Domnul Martin Tudor Morar
Marchizul Ionu Niculae
Picard Cristian Bota
Regizorul Anghel Damian
Marianne Andreea Chiriescu
Jaques Aron Alexandru
Pierre Rare Andrici
Vivandiera Frochard Ilona Brezoianu
Henriette Lorena Luchian
Louise Mia Crian/Paula Rotar
Doctorul Ionu Niculae
Roger Alin Stan
Contele Ionu Toader
322
Contesa Graiela Bdescu
Calugria Ana Negrescu
Femeie lejer 1 Lia Gherman
Femeie lejer 2 Alma Nicole
Femeie lejer 3 Simona Maican
Femeie Lejer 4 Nicoleta Marica
Recuziterul Ionu Niculae
2 orfeline sau cum scapi de patetic n secolul XXI

Publicul nostru nu mai are rbdare. Publicul de azi nu mai e interesat de poveti
siropoase de dragoste. Publicul de acum e cinic, nervos, grbit, cu mintea ndestulat de
drame reale prezentate constant la ora cinci a fiecrei zile. Publicul nostru i-a pierdut
ingenuitatea. Publicul nostru i-a uitat copilria. Publicul nostru a uitat s cnte i s rd.
Toate aceste lucruri le gndeti att ca tnr profesor, ct i ca tnr absolvent. Toate aceste
informaii despre structura lumii i a profesiei n care eti i trebuie s exiti te bulverseaz...
n toat aceast realitate, mai mult sau mai puin virtual, n care trim i ncercm s facem
teatru, ajungem invariabil la ntrebarea De ce facem asta?. Rspunsul este dat i n basme i
n povestirile S.F. ale ultimului secol: Pentru c n ziua n care niciun om nu va mai ti s spun
o poveste, tot Universul nostru se va dezintegra.
Textul piesei Dou Orfeline de Eugen Mirea i Henry Mlineanu este o parodiei
dup romanul franuzesc de secol XVIII al lui Adolph Philippe DEnnerey. Povestea,
patetici nclcit, cu personaje multe acoperind toate pturile sociale i toate structurile
caracteriale importante, este de mult ieit din uzul gndirii i acceptrii vieii, cel puin dac
facem referire la audiena contemporan. Astfel, avnd toate informaiile lumii
contemporane i avnd n acelai timp responsabilitatea unui spectacol cu care tinerii
studeni-actori vor absolvi, intrnd pe piaa muncii ca parte a acestui produs artistic, iat
c singurul concept artistic posibil este genul parodic-muzical. Ei bine, i, dac cea mai
bun dintre lumile posibile i desfoar existena ntr-un Paris atemporal (pentru a nu
ncrca atmosfera spectacolului cu prea mult parfum de epoc), iat c regizoral s-a mai
impus o cheie i anume cea de teatru n teatru. Pas cu pas, din necesitate i creativitate, iat
cum romanul patetic de secol XVIII s-a transformat ntr-un spectacol contemporan al
generaiei de masteranzi la secia de Actorie a Facultii de Teatru din anul 2015. i, pentru
ctiam c publicul nostru nu mai ascult muzic de pe discuri de vinil, a trebuit s gsim o
cheie muzical pornind de la muzica lui Mlineanu. Aceasta a fost muzica filmului mut cu
pianin n colul scenei care comenteaz muzical toat aciunea, iar songurile personajelor
sunt inspirate, parodiate, cu ajutorul textului, sau chiar citate-melodic din marile hituri
muzicale ale finalului de secol XX. Totul se petrece n timpul unei repetiii, povestea
323
orfelinelor, a marchizilor, a slujitorilor i a clugrielor este scurtcircuitat de problemele
actorilor care interpreteaz, ale regizorului, ale oamenior de la tehnic, ntr-un cuvant, de
realitatea imediat. Tot acest construct de text i se datoreaz coordonatorului principal al
proiectului, actorul i profesorul George Ivacu. Am avut oportunitatea de a lucra, de a
nelege, de a nva i, n final, de a participa creativ la mbogirea acestei scheme artistice,
conceptualiznd n prim fazi apoi transformnd n momente muzicale atmosfera i
povestea orfelinelor. Acest tot artistic la care am lucrat mai bine de 4 luni s-a concretizat ntr-
un spectacol la care aplauzele i rsetele sunt constante timp de dou ore. Publicul nostru nu
i a pierdut ingenuitatea! Publicul nostru nu a uitat s rd! Publicul nostru pleac de la
spectacol fredonnd! Parafraznd, a conchide: Maurul i-a fcut datoria, Maurul poate s
moar!
Am ales citatul de mai sus i am decis s nchei aceast poveste despre spectacol pe
un ton... nu tocmai vesel. Arta teatrului este, dintotdeauna, o art colectivi aa va rmne
acum i oricnd n viitor. Orice spectacol are nevoie de actori. Orice regizor are nevoie de
actori. Orice artist are nevoie n jurul su de artiti. Orice artist este cu adevrat artist cnd nu
i nnbu, din orgoliu sau din fric cele dou mari plgi sufleteti ale generaiilor tinere,
talentul personal, sau... talentul partenerului de scen. Din pcate, exist generaii care devin
aproape nefuncionale din cauza acestor tare sufleteti. Din pcate, dedesubtul unei parodii
muzicale spumoase i rafinate, s-a ascuns n anul de graie 2015 o astfel de generaie. Din
fericire, aceast generaie a avut i excepii.
asist.univ. dr. Monica CIUT
coordonator secundar Cele dou Orfeline
Cele dou orfeline plus alte optsprezece suflete, iar eu fac parte din totalul celor
douzeci de suflete, i pentru asta m bucur. Studentul de la licen vine la master cu dorina
de a lucra la un spectacol de musical. Eu nu am avut aceast dorin deoarece nu m
credeam n stare de aa ceva. Vorba filmului, vocea i talentul meu nu m recomand. Am
descoperit ns ulterior c vocea m ajut iar talentul e la locul lui, indiferent de genul de
spectacol. Un proiect n care nu ar fi trebuit s fiu deoarece n primele sptmni de repetiii
eram ocupat cu un alt proiect, dar prin bunvoina domnului George Ivacu i a colegilor
mei de distribuie, am reuit s gestionez lucrurile n aa fel nct s fie bine pentru toat
lumea.
n primele sptmni de repetiii am ncercat s pstrm structura textului exact aa
cum e, un crochiu clasic, mprit pe acte i scene. Dup mai multe ncercri nereuite
domnul profesor a venit cu ideea de a apela la o structur mai modern. Un concept de
teatru n teatru n care spectatorii vor asista la o repetiie a unor actori ce vor s pun n scen
un text. n acest colectiv artistic eu trebuia s joc rolul recuziterului din teatru. Am primit
324
vestea cu destul de mult reinere. Multe zile nu am tiut cum s m raportez la acest
personaj care nu exist n scriitur. Trebuia sa-i dau via. Un personaj de compoziie n
totalitate.
Din punctul meu de vedere, este foarte important pentru un student s lucreze n
facultate la un personaj de compoziie. i dezvoli mai multe caliti deodat. ncepi s-i
contientizezi mai bine corpul, vocea, s ctigi ncredere. Acel personaj nu poate fi comparat
cu altul. Tu i dai via.
La un moment dat personajul a devenit i mai personal pe ct m ateptam deoarece
a primit numele Nicolae. Profesorul i colegii mei de distribuie au decis c e mai bine s
ne pstrm numele noastre, s nu cutm altele. Acest lucru a ajutat spectacolul deoarece
diferena dintre cele dou planuri a fost mai bine tuat.
Le mulumesc oamenilor din spatele scenei, cei pe care nu-i vedem dar care
contribuie foarte mult la reuita spectacolului: Vasile Dasclu, Mitu Dumitracu, Eugen
Bnic, Lucian Kerestes, Rodica Gurean i Valentina U. De la ei am nvat c un spectacol
nu se pregtete doar la cabin.
Ionu Niculae recuziterul
325
# HamletInMisery
adaptare de Ana Negrescu
dupHamlet de W. Shakespeare
i Hamlet. A version de Boris Akunin
traducere de Ileana Orlich

Profesori coordonatori:
prof. univ. dr. Tania Filip
prof. univ. dr. Alexandru Darie
Regie: Alexandra Popescu
Muzic: The Tiger Lillies, UK
Foto & afi: www.claudiu-popescu.ro
Recuziter: Vasile Dasclu
Lumini sunet: Alexandru Bibere
Distribuia:
Ego Alma Boiangiu
Alter Ego Ana Negrescu
# HamletInMisery este un spectacol-exerciiu, n dou personaje jucat integral n limba

englez. Acest copil s-a nscut dintr-o idee simpl credem c s-a spus totul despre acest
personaj Suntem siguri totui?
Conceptul adaptrii este buctria din mintea lui Hamlet. Mai precis, firul rou al
Raionamentului, care l-a mpins spre aciunile pe care le cunoatem toi. Numai c n
varianta noastr, Raionamentul (Ego) are un rival: Instinctul (Alter-Ego).
Dac stm sa ne gndim, vorbim de o lupt universal, pe care omenirea o duce de secole.
326
Este adevrat c ne-am asumat un risc
enorm, spectacolul fiind jucat n limba bard-
ului din Stratford. Adaptarea, ns, a
presupus combinarea versurilor lui William
Shakespeare cu cele mai actuale ale lui
Boris Akunin, rupte, parc, dintr-un roman
poliist, lucru care ne-a oferit posibilitatea
uria de a mpleti un conflict n care
spectatorul nu este niciodat convins de
partea cui este. i cum ar putea fi, atta timp
ct vorbim lupta pe care o ducem toi cu noi
nine la un nivel sau altul?
Conceptul regizoral, semnat de
Alexandra Popescu, tnri promitoare
masterand, anul II, la clasa profesorului Alexandru Darie, a pornit de la principiul gndit i
de Vsevolod Meyerhold, la timpul lui de ce s nu se poat juca Hamlet n dou personaje, i
mai mult dect att, de ce nu pot acestea fi dou femei?
Dat fiind faptul c textul nu este uor de urmrit, am decis ca aciunea s se petreac
n contra punct. Aa a aprut buctria minii prinului danez. La propriu.
Pentru mine personajul Alter-Ego, mai precis Instinctul uman, trebuie s recunosc, a
fost cea mai mare provocare artistic de pn acum. Rolul si rostul pauzelor au cptat o
nou valen pe care, mrturisesc, simt c o pot folosi n avantajul meu la un nivel mult mai
ridicat, dat fiind faptul c atunci cnd joci intr-o alt limb, inhibiiile si posibila frica de
ridicol aproape c dispar definitiv.
i peste toate astea, trebuie s ai i o echip unit, care lucreaz pe aceeai energie i
implicare ca i tine, drept pentru care le mulumesc minunatelor mele colege: Alma Boiangiu
si Alexandra Popescu.
Ana Negrescu Alter Ego
nc de cnd am vorbit pentru prima oar cu Ana despre proiect, m-am entuziasmat
gndindu-m c vom porni pe un drum nebtut, iar paii notri pe aceast crare vor fi
extrem de interesani, dar vor constitui i o mare provocare.
n primul rnd, s joci n limba lui William Shakespeare impune din start anumite
rigori, iar n momentul n care nu joci n faa unor nativi ai limbii engleze trebuie acordat
suficient atenie pentru ca fiecare idee s strbat rndurile de scaune ale publicului. De
asemenea, pauzele au un rol vital deoarece incursiunea ntortocheat a gndurilor lui
Hamlet, prins la mijloc ntre raiune i instinct, trebuie s devin uor de urmrit, lsnd n
327
acelai timp publicului timp s i aleag un favorit. n cele din urm ctigtorul ia totul, iar
Hamlet are o decizie de luat.
Rolul raiunii lui Hamlet are un traseu foarte interesant pe parcursul textului pornind
de la emiterea constant a unor parabole i argumente reci i pn la momentul n cnd se
schimb rolurile, timp n care se descoper care au fost mai exact culoarele interioare pe care
prinul danez a ales s peasc
pentru a ajunge la deciziile pe care
le-a luat i care l-au adus n faa
propriului sfrit.
Cu siguran acest spectacol
mi-a oferit unul dintre cele mai
provocatoare roluri de pn acum,
tot spectacolul avnd loc n
buctria interioar a lui Hamlet, un
loc de unde nu poi iei niciodat cu
minile curate.
Alma Boiangiu-Ego
328
Omul de piatr
poveste de N. Filimon
Master Anul II, Ppui i Marionete

prof. univ. dr. Cristian Pepino
Regia: Costel Dobrescu
Distribuia:
Adela Mihai
Cristina ane
Elena Dumitrescu
Robert Trifan
Costel Dobrescu
Pe ritmuri folclorice v invitm s

descoperii un spectacol despre loialitate i
prietenie. n pai de dans v prezentm
povestea a doi biei i cum prietenia poate
trece peste orice obstacol. Dafin este prinul
unei mari mprii, plin de secrete, iar alturi
de prietenul su, Afin, fiul buctresei, pornesc
ntr-o aventur uimitoare n propriul palat.
Costel Dobrescu
329
Pungua cu doi bani

adaptare dup Ion Creang

Regia: Dan Codreanu
Distribuia:
Teodor Ghi
Olga Bela
Cristina Plea
Ana Turos
A(j)utor
de Corina Munteanu

Regia: Corina Munteanu
Distribuia:
Lupul - Ileana Brncoveanu
Psihologul - tefan-Alexandru Craiu
Regizorul/Blacky - Alina Medoia
Scufia Roie/Whitey - Cristina ane
Pinky - Elena Muat
A(j)utor este un spectacol de teatru cu ppui creat pentru tine, pentru voi, pentru noi.
Acest spectacol reunete 2 poveti cunoscute att de cei mici ct i de aduli, Scufia Roiei Cei
trei purcelui. Toat lumea tie aceste dou poveti, dar n acest spectacol ai ocazia s priveti
lucrurile din punctul de vedere al personajului negativ. Lupul merge la psiholog pentru a-i
destinui problemele care l apasi l chinuie.
330
Cum s-a simit i cum de a ajuns s fie personajul negativ n toate povetile vei afla n
acest spectacol. Pe lng personajele din poveti, Scufia Roie, Whitey, Blacky i Pinky vei
face cunotini cu un nou personaj vinovat pentru toate povetile: regizorul.
Spectacolul A(j)utor este un spectacol simplu, un spectacol recomandat adolescenilor
i adulilor, un spectacol ce ofer o alt viziune a povetilor, dup un scenariu scris special
pentru conceperea unui spectacol n care spectatorul s empatizeze cu Lupul, aparent
personajul negativ din poveti.
Corina Munteanu
Sounds blind
Master Anul II, Coregrafie
Coordonator: prof. univ. dr. Raluca Ianegic
Asistent: lect. univ. dr. Valentina de Piante
Regie i coregrafie: Krista Sandu
Sound Design: Cristian Sandu
(Criman Musical)
Sunet: Andrei Iancu student coregrafie III
(clasa prof.univ.dr. Liliana Iorgulescu)
Costume: Eli Salamon
Light Design: Alexandru Bibere
Fotograf oficial: Alexandru Adam
Distribuia:
Cristian Hariga
Eranio Petruka
Florin Ionu Crciun
Krista Sandu
Mariana Gavriciuc
Sabina Ioni
331
Un spectacol despre misterioasa relaie a oaptei cu gestul ori micarea ampl, despre
ceea ce capt cuvntul care viseaz n corp, despre energiile rostirii i ecourile re-vizitrii
corporale n imagini-n micare, n imagini-timp, n geografii corporale. Un spectacol de tip
mozaic, n care fiecare component are propria sa via, dar, n acelai timp, particip plenar
la magia ansamblului.
prof. univ. dr. Raluca IANEGIC
Vocea, aceea voce, acele cuvinte, oapte, vocea ta m traspunea literalmente, aa cum
o pot face gndurile, visul sau lectura, cnd disociind trupul de minte, trupul rmne imobil
i mintea cltorete, se dilati se ntinde, i cnd ncet n
spatele ochilor notri nchii, se nasc imagini, i se ivesc
amintiri, sentimente i stri nervoase, se reaprind dureri,
emoii uitate, frici, plceri, senzaii, de frig, de cald, de a fi
iubit, de a nu ti, ntr-un aflux regulat de snge n tmple, o
accelerare regulat a btilor inimii i o zguduire, ca o
fisur. De aici a pornit totul
Cine eti tu? Cine suntem noi? i care este legtura
ntre tu i noi? Cuvintele? ...nu tim cine eti, nu tim cum
eti, tim ceea ce ai putea inspira n gnduri, dar ceea ce
exprimi n cuvinte iar noi suntem cine spunem c suntem
n fiecare clip a vieii tale. Nu putem s exprimm n
cuvinte ceea ce simim, pentru c nu simim dect ceea ce
332
ascultm i nimeni nu mai spune nimic. De ce nu vorbim? i dac vorbim de ce nu ne
nelegem? i dac ne nelegem, de ce nu ne iubim? i dac ne iubim de ce nu ne mai vrem?
Ce trebuie s simim? Ce trebuie s ne dorim? Trim o via plin de ntrebri exprimate n
cuvinte. Iar n momentul n care gsim rspunsurile, se schimb toate ntrebrile i o lum de
la capt. Brutalitate desvit a gndului ncletat pe simple cuvinte care de la bun nceput
fug, cutndu-i scparea i nimerind la loc, n alt ncletare. Nimic fcndu-se ghear peste
cuvinte i cuvintele alergnd de la unul la altul: aa ne-am nscut i aa cretem, ca un pumn
strns n jurul unei poveti i niciodat n poveste.
Un spectacol despre moduri diferite de comunicare, tipuri de relaionri, un accept
pus pe comunicarea nonverbal, corpul care simte i vorbete nencetat i scoaterea n
eviden a unei incapaciti de exprimare a emoiilor prin cuvinte. Cuvintele ajung s fie o
percepie eronat asupra realitii i asupra unei normaliti care de mult i-a schimbat
traseul bun. Ceea ce se nate ntre oameni de cele mai multe ori nu se poate descrie n
cuvinte. Deseori privesc n jur i descopr cu tristee c nu mai exist cuvinte care nseamn,
ci numai aceast colcire de litere atinse de longevitate.
Taci i simte! Trim cu toii ce ai fcut tu, n cap, cu cuvintele!
Krista Sandu
Legtura pe care o stabilete ea cu interpreii si este
copleitor de importanti foarte funcional. Krista lucreaz
din instinct iar instinctul o duce spre oameni. i simte, ne
simte i mie cel puin asta mi-a dat curajul s fac ceea ce
trebuie.
Mariana Gavriciuc Coregrafie an II
(clasa prof.univ.dr. Sergiu Anghel)
Experiena mea n acest spectacol a fost una unic.
Dei la nceput am fost puin crispat, cu timpul ns am
ajuns la o stare de libertate i euforie. Krista a reuit s scoat
din mine un nou tip de micare, de asemenea a reuit s
scoat din mine emoii foarte puternice de care nu m
credeam capabil. Tema spectacolului este una destul de
deranjant, dar foarte adevrat. Odat aprofundat i induce o stare de acceptare foarte
plcut. Acest spectacol a fost o experien plin de suiuri i coboruri, dar a meritat din
plin. A lua totul de la capt fr regrete.
Sabina Ioni Coregrafie anul I
(clasa coordonat de lect. univ. dr. Elena Zamfirescu)
333
MetanoiaX
Master Anul II, Coregrafie

Coordonator:
prof. univ. dr. Raluca Ianegic
Asistent:
lect. univ. dr. Valentina de PianteRegie,
dramaturgie i coregrafie:
Constantin Enache
Muzic: Valentin Luca & Various Artist
Colaj muzical: Ioan Grumazescu
Designer-vestimentar: Andrei Iordache
Scenografie: Constantin Enache
Light-design: Alexandru Bibere
Distribuia:
Sabina Ioni
Ana Vian
Diana Gal
Daniel Goli
Alexandru Mleru
Cristian Hariga
Constantin Enache
MetanoiaX este un spectacol de dans contemporan inspirat de unele aspecte ale

Butoh-ului, formul coregrafic nscut n arealul de existen japonez. Este parte dintr-o
lume cu complexe date specifice, prea puin cunoscute, chiar neglijate de gndirea
european, este structurat n jurul conceptelor de metamorfoz, devenire, schimbare.
prof. univ. dr. Raluca IANEGIC
Plecnd de la numeroase ntrebri interioare, de la anumite frmntri personale

manifestate n tot demersul parcurs atingerii cu ct mai mare fidelitate a anumitor imagini
fulger care mi treceau prin cap i a ntregului proces de creaie din laboratoarele inute,
am ncercat s creez o nou lume, un nou univers.
334
Fiind realmente fascinat de

lumea i de fenomenul butoh, am
reuit prin lucru continuu cu cei
implicai n acest proiect, s obin
ceva din acea amprent hieratici
stranie a dansului butoh la nivelul
limbajului coregrafic i firete la
nivelul ntregii uniti stilistice
propuse.
Etimologia i simbolistica
cuvntului metanoiacuvnt ce i gsete originea n limba greaci desemneaz procesul de
a experimenta o angoasi ulterior de a se crea o pozitiv psihologic, o re-construcie
psihotic spre i pentru vindecare, iar adugarea lui Xeste justificat de o
individualizare/particularizare a fiecrei fiine umane, care devine n acest context universal
valabil.
Pentru mine, butoh reprezint un univers deosebit de fascinant, un vector mistic
constant, o niruire de fotografii care redau o alt form de via, o cinematografiere de
istorii i mitologii instersectate i o radiografiere fidel a specificului vizual hieratic i
straniu, un strigt mut ntr-un telur zbuciumat.
Cei care practic butoh, i consider a fi nu oameni ci, fiine a cror identitate nc nu
se cunoate, entiti sacre aflate pe un trm profanat, creaturi aproape extraterestre,
rezultnd astfel o form de
dualitate dintre om i o alt
specie nc nedefinit.
Imaginile groteti
precum cele ale morii,
distrugerii i deformrii,
considerndu-le o oportunitate
de a descoperi frumuseea
ntunecat a sufletului i
totodat, constituie un prilej de
a ne descoperi pe noi nine, de
la origini.
335
Deopotriv, butoh vorbete despre un corp metamorfozat, revoltat, contorsionat, un
corp aflat ntr-o stare de transi permanent tensiune. Din punctul meu de vedere Butoh,
mi pare a fi supremul cuvnt al dansului, forma sa superioar. Consider c cele mai
importante evenimente din viaa oricrei fiine sunt durerea, moartea, iubirea. mi plac acele
coregrafii asupra crora timpul a lucrat. n butoh, gsim ntreg repertoriul problematic al
fiinei umane.
Dup cum afirm unul dintre pionerii acestui tip de limbaj coregrafic Tatsumi
Hijikata, putem deduce cu uurin frumuseea dubl ntunecat a naturii umane, uneori att
de nfricotoare dar care poate cpta ulterior un sens revelator: n interiorul fiecruia
dintre noi exist 50% ntuneric, un loc ntunecat despre care nu tim nimic, despre un
ntuneric care ateapt s fie descoperit.
Un alt maestru butoh Hikaru Otsubo, afirm c Butoh este nu doar dans
ciexperien personal, istoria ta ca om, prin ce ai trecut, prin ce ai trit i este n fapt o
activitate zilnic, mai degrab un comportament din care ies micri. Butoh are la baz
totalitatea evenimentelor zilnice, cotidianul. Pe cnd eram student i studiam pictura,
ncercam s m regsesc s vd ce voi face n viitor, eram foarte sensibil, aveam antene pe tot
corpul meu, eram chiar irascibil - aa am rmas i aveam mult timp liber, eram student, eram
tnr. Butoh - adic a pi n micare- mi amintete de faptul c voi v uitai n sus cnd l
cutai pe Dumnezeu, iar noi n Asia ne aplecm, pim pe pmnt, e o cutare.
in s le mulumesc din inimi cu profund recunotin m aplec n faa doamnelor
profesoare Raluca Ianegic i
Valentina de Piante Niculae
pentru realul suport, ncrederea,
susinerea, ncurajarea i rbdarea
manifestat pe parcursul acestor
ani de studiu n cadrul
Masterului, fr de care nu
realizam acest spectacol.
Mulumiri aduc deopotriv
tuturor celor angrenai n
realizarea acestui spectacol-
premieri Institutului
Diplomaiei Culturale.
Constantin Enache
336
337
Juriile Galei Absolvenilor Licen 2015

ARTA ACTORULUI
Gabriela ADAMETEANU scriitor
Dorina CHIRIAC actri
Alice GEORGESCU critic de teatru
Adrian GZDARU director Teatrul Excelsior
Alexandru MZGREANU regizor
REGIE TEATRU/SCENOGRAFIE
Maria ZRNESCU - critic de teatru
Alexandru DARIE regizor
Puiu ANTEMIR scenograf
PPUI - MARIONETE
Brndua Zaia SILVESTRU actri
Carmen STANCIU teatrolog
Attila VIZAUER regizor
COREGRAFIE
Liana TUGEARU critic de art
Irina IONESCU teatrolog
Dumitru AVAKIAN critic de art
TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL:

Profesorii din Departamentul Studii Teatrale
338
Echipa de Organizare:
MASTER ANUL I TEATROLOGIE MANAGEMENT I MARKETING CULTURAL
Director: Violeta DINC
Director Executiv: Alexandru STAMA
Comunicare: Alexis MUSC
Producie: Florentina TNASE
LICEN ANUL I - TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL, JURNALISM TEATRAL
Protocol: Alexandra ZAMFIRESCU
LICEN ANUL II - TEATROLOGIE MANAGEMENT CULTURAL, JURNALISM TEATRAL
Protocol: Oana ARSENOI, Gabriela BIVOLARU, Alina DUMITRACHE, Irina RADU
Profesor coordonator: drd. Maria ROTAR
Consultani: prof. univ. dr. Adrian TITIENI (Rector)
conf. univ. dr. Paul CHIRIBU (Decan)
prof. univ. dr. Ludmila PATLANJOGLU
conf. univ. dr. Carmen STANCIU
Departament PR UNATC: conf. univ. dr. Laura BARON, Anca TUIC, Raluca DRGAN
Coordonator spectacole: Rodica GUREAN
Grafic afi: Imelda MANU
Foto-video: Lucian NSTASE
Director General Administrativ: Emil BANEA
Director marketing: Gabriel FTU
ef contabil: Camelia BUNEA
ef administraie: Monica PANAIT
Secretar ef: Madi CODALBU
Coordonator spectacole: Gabriel OLTENICEANU
Regizor tehnic: Daniel PNZARU
Asistent operator lumini: Eugen NICOLAE
Asistent operator sunet: Paul HNCU
Plasatoare: Petrua ROMAN
Mainist: Leonte NICULAE
UNATC: Beatrice Meda, Manuela Dumitracu, Irina Lungu, Ana Scrltescu, Mariana
Tisianu, Simona Mantarlian, Luminia Hrceanu, Nicoleta tefan, Eugen Nicolae, Dorel
Moraru, Marian Barbu, Eugen Tudorache, Dan Sadurschi.
339
Arc peste timp
Dragostea i respectul meu pentru Teatrul Bulandra este fr margini. Acolo am

vzut primul spectacol, la 7 ani Cum v place, n regia lui Liviu Ciulei apoi zeci i zeci de
spectacole extraordinare... Printre ele,A dousprezecea noapte, Azilul de noapte, Amintiri... La un
moment dat am avut ansa s fiu coleg cu marii actori ai acestui teatru, pe care i admirasem
pe vremea cnd eram spectator i s-i admir mai departe cnd devenisem coleg cu ei. Am
jucat n multe spectacole, printre care i... Cinele Grdinarului... Ei, i iat c, printr-un
concurs de mprejurri, fr s fie nimic premeditat, odat cu acest promoie generaia
2015 s-a nscut un program de spectacole de licencare a devenit un fel de omagiu adus
Teatrului Bulandrai unoradintre marilesale montri de-a lungul timpului...
nceputul a fost fcut de proiectul atelierului condus de profesorii tefan Velniciuc i
Puiu erban, cnd s-au hotrt s monteze Cinele Grdinarului, pies din dramaturgia
clasic, a lui Lope de Vega, un fel de remake al spectacolului din 1988, regizat de Florian
Pittii n care i subsemnatul avea o oarecare contribuie... n linii mari proiectul nostru a
pstrat conceptul acelei montri prin ntreaga structur muzicali chiar prin esenializarea
spaiului scenic, accentul fiind pus pe imaginea i interpretarea studenilor, pe interpretarea
melodiilor live, aducerea n contemporanietate a povetii, cu elemente pline de umor i
duioie.
Pentru unul care a trit bucuria de a juca acum aproape treizeci de ani n spectacolul
de la Bulandra, pot spune c ceea ce este copleitor i emoionant n spectacolul studenilor
de astzi este c am rentlnit aceeai energie debordant, aceai bucurie de a
asumapersonajele i povestea lor, acelai umor fin i pn la capt, o frumoas demonstraie
de har i inteligen scenic. Teodora Pcurar, Adrian Gheorghe, Daniel Nu, Valeria Stoian,
Vlad Ianu, Vlad Bnzoi i toi ceilali, trec cu mult ndemnare de la proz la cntat (vocal
i instrumental), de la registrul dramatic la cel comic, de la un stil realist la unul impregnat
de atmosfera romantic a piesei. n concluzie, un spectacol care va rmne...i mi va rmne
cu mult drag n amintire...
Urmtoarea propunere pentru proiectul de licen venea din partea profesorului
Mircea Rusu, care urma s elaboreze un studiu pornind de la piesa Azilulde noapte de M.
Gorki. Un alt titlu de referin din istoria spectacolelor de le Bulandra. Studiul se va numi
Fundtura i va fi o serioas introspecie psihologic, baz solid pentru dezvoltarea
mijloacelor de expresie ale studenilor ajuni n anul III de studiu. Proiectul a beneficiat i de
aportul unor actori profesioniti: Tudorel Filimon, Mircea Constantinescu i Ioan Gyuri
Pascu, colaborare benefic pentru studeni, att pentru nelegerea i mai aplicat a etapelor
pe care un actor le parcurge n dezvoltarea conceptului unui personaj, dar i pentru
340
desvrirea atitudinilor ce in de disciplina i deontologia profesiei de actor... Laureniu
Drgan, Cristina Constantinescu, Irina tefan, Cristian Jicman, Iulian Burciu, Vlad Blan,
Silvana Mihai.a. i duc la bun sfrit sarcinile scenice, creionnd portrete credibile...
Colaborarea cu Mihai Constantin la un alt atelier va aduce un titlu cu rezonana unui
mare succes al Teatrului Bulandra: A dousprezecea noapte de W. Shakespeare... Proiect
dificil, impunnd un anumit stil de interpretare, de rostire i de nelegere. Probe trecute cu
brio de studenii care au adugat proiectului plcerea jocului i verva tinereii. Rezultatul:
unul dintre proiectele jucate cu succes n aceast stagiune de licen... Contribuia adus la
acest succes a lui Emanuel Becheru, Bogdan Florea, Cristina Juncu, Maria Mitu, Mihai
Mitrea, Catinca Nistor, Clara Popadiuc,Andrei Radu, Lucian Brsan .a a fost eseniali
definitorie...
Apoi un grup de studeni mi-a sugerat s lucrm mpreun la proiectul Amintiri de A.
Arbuzov... Atunci am realizat c, fr s fi intenionat asta, ne pregteam s lucrm un al
patrulea titlu important din trecutul repertorial al Teatrului Bulandra. Cunoscnd textul,
tiam c pot face un exerciiu foarte profund de teatru realist, pe un filon cehovian, dar cu
personaje mai aproape de contemporanietate,cu existene mai uor de neles, dar cu mult
subtext i multe mijloace de interpretare care s ne fac s ne apropiem i de complexitatea
relaiilor dintre personajele lui Cehov... Am dus la capt dificila ncercare i pentru c am
avut alturi un grup de studeni absolut minunai cu care a fost o plcere s lucrez...
Seriozitatea i druirea cu care s-au aruncat n studiul situaiilor i al relaiilor complexe,
exerciiul asumrii personajelor,au fcut din lucrul la acest proiecto srbtoare... Iulia
Poptean, Emanuel Becheru, Doris Dnil, Diana Lazr, Diana Grigorocui Mihnea
Vldescu au dovedit maturitate artistici mi-au lsat sperana c, mai devreme sau mai
trziu, va fi o bucurie s fim...colegi. O emoie n plus mi-a adus-o domnul Ion Besoiu,
cndva interpretul unuia dintre personaje n montarea Teatrului Bulandra i care, cu lacrimi
n ochi, i-a felicitat pe studeni pentru bucuria pe care i-au fcut-o.
Trgnd linie acestui omagiu adus unui repertoriu cu valoare istoric al Teatrului
Bulandra, trebuie s adaug c acest stagiune a spectacolelor de licen a mai adus la lumina
rampei cteva proiecte la fel de bine construite i cu rezultate pedagogice similare pentru
studenii absolveni... Astfel, n comedia bulevardierCine e fazanul?, proiect coordonat de
profesorul Paul Chiribu, regsim aceeai vervi bucurie a jocului, o tehnic bine susinut
a elementelor de teatru bulevardier, cu gaguri n cascadi o uriapriz la public... Andrei
Radu, Lucian Brsan, Clara Papadiuc, Ana Maria Ivan, Andra Coofan alturi de ceilali
colegi, smulg aplauze binemeritate la fiecare reprezentaie.
n Normani n Sylvia proiecte coordonate de profesorul Alex Jitea, ca i n Iluzii,
proiect realizat sub ndrumarea profesorului Andreea Vulpe, descoperim o minuioas
cercetare n domeniul artei actorului, studenii lucrnd, a putea spune, n filigran relaiile
interumane i interfamililale propuse de textul pieselor... Am fost fascinat de grija detaliului
341
la tineri actori precum Silvana Mihai, Vlad Blan, Cristina Coci, Laureniu Drgan, Irina
tefan n Normani Silviai, iari, Silvana Mihai, Vlad Blan, Cristina Juncu i Alex Voicu n
Iluzii... Studii de actorie care depesc cu mult nivelul anului IIIi care sunt realizate
impecabil de studenii implicai...
Nu trebuie uitat cactorii absolveni sunt prezeni i n proiectele colegilor lor,regizori
i coregrafi, despre care vei afla, de asemenea, detalii n coninutul acestui capitol.
Aadar o stagiune plin de munc, de bucurie i de succes. Dar, mai ales, o promoie
de absolveni de care, sunt convins, vei auzi numai la superlativ i cu care ne vom mndri
ntotdeauna...
A bon entendeur, salut!...
conf. univ. dr. Doru ANA
342
A dousprezecea noapte
de William Shakespeare
Licen Anul III, Arta Actorului

Clasa coordonat de: conf. univ. dr. Doru Ana
Coordonator proiect: Mihai Constantin
Coordonator grup:
conf. univ. dr. Paul Chiribu
Asisteni: Corina Moise, Andrei Runcanu
Scenografie: Ioana Ungureanu, Alina Caprian
Sunet: Liviu Gavrile
Distribuia:
Orsino - Lucian Brsan
Viola - Catinca Maria Nistor / Cristina Juncu
Olivia - Clara Popadiuc / Andra Ioana Coofan
Malvolio - Bogdan Florea/ Emanuel Becheru
Feste, bufonul - Maria Mitu
Sir Toby - Andrei Radu/ Mihai Mitrea
Maria - Ana-Maria Ivan/ Bianca Dragomir
Sir Andrew - Veliko Velikov/ Iulian Cuza
Sebastian - Iulian Cuza / Andrei Radu
Antonio - Mihai Mitrea / Bogdan Florea
Fabian - Emanuel Becheru / Iulian Burciu
Cpitanul/Preotul - Iulian Burciu / Alex Cuibu
Valentin/Curio - Alex Cuibu / Veliko Velikov
Piesa A dousprezecea noapte a fost aleas de noi, avnd n minte multitudinea de

partituri actoriceti pe care le ofer textul lui Shakespeare. Prin partituri nelegem att nite
personaje i situaii care pun n valoare actorul, dar reprezinti exerciii excelente pentru
nite student nc n formare ca actori. Un alt avantaj l-a constituit faptul c noi am mai lucrat
acest text i, dat fiind faptul c timpul pe care l au studenii s pregteasc un spectacol este
extrem de scurt, alegerea s-a dovedit a fi cea mai bun n contextul dat.
343
Studenii au rspuns cu entuziasm att la situaiile pe care le propune textul, ct i la

abordarea noastr, o abordare menit s i scoat dintr-o zon de confort i s fac primii pai
spre performana scenic.
Ne-am concentrat lucrul pe rostire, un mijloc de expresie foarte important ntr-un text
de Shakespeare, pe micare i prezen scenic, dar mai ales pe veridicitatea traseului
psihologic al personajelor. n aceast direcie am pus un foarte mare accent pe emoie, fie ea
dramatic sau comic, urmrind ca fiecare moment scenic s aib o ncrctur emoional
cel puin ct cea pe care o propune textul.
Cu bucurie putem spune c fiecare dintre ei i-a depit nivelul, nvnd s dea
valoare unei situaii scenice, s cear constant mai mult de la ei nii i s caute adevrul
interior al personajelor. Ca rezultat putem spune c am gsit o echip care s-a nchegat i mai
puternic, toi contribuind la funcionarea spectacolului.
Acesta credem c este modul n care aceti studeni pot gusta succesul n lumea
teatrului. Unii ntr-un crez artistic comun, prieteni, sprijinindu-se i inspirndu-se reciproc.
Altfel, pe cont propriu, drumul se arat foarte anevoios sau chiar imposibil ntr-un mediu
teatral suprasaturat.
profesor asociat Mihai CONSTANTIN, Corina Moise, Andrei Runcanu
Trebuie de la nceput menionat c spectacolul este un remake al spectacolului A 12-
a noapte (regizor: Mihai Constantin, scenografie: Andrada Chiriac, Maria Dore, asistent
regie: Corina Moise, ilustraie muzical: Adrian Pintea). ndrumai de acelai Mihai
Constantin, avndu-i ca asisteni pe Corina Moise i Andrei Runcanu, munca la acest proiect
a fost o mare provocare, fiind prima licen de 2 h i 30 de minute, aproape 3 ore n care se
ntmpl numai lucruri excepionale care solicit atenie i concentrare permanent.
344
ntlnirea cu Shakespeare? Dincolo de
textul cruia i-am acordat 3 sptmni de lecturi,
de descifrat, de aprofundat, dincolo de munca
solicitant la ridicarea spectacolului, pe toat
durat repetiiilor, ceea ce a fcut ca orele s
curg mai repede i cutrile s i gseasc un
drum drept ctre soluii valoroase, a fost
atmosfera creat.
A 12-a noapte a nsemnat mai mult dect
un spectacol de licen, a nsemnat mai mult
dect munca la un spectacol, descoperirea unui
traseu, descoperirea unor resorturi interioare... a
fost un spectacol care a unit iremediabil legturile
ntre toi membrii grupei noastre, grupa A.
Avnd deja structura spectacolului bine
stabilit, a fost ca i cum am fi intrat ntr-o lume
n care timpul a stat n loc... A fost ca i cum totul
era pregtit ca noi s venim, cu poft de joc, cu
tinereea, cu toat ncrederea i dorina, dar mai
ales cu iubirea i respectul pentru teatru i s
readucem acest spectacol napoi ntr-o lume care pare c are nevoie de el. Spun c lumea are
nevoie de A 12-a noapte pentru ci noi am avut nevoie de el, fr stim. Poate c nu noi
l-am ales, ci el ne-a ales pe noi. Aveam nevoie de un loc n care s fim liberi, n care s
credem cu tot sufletul, n care s rdem pn la epuizare, n care s ne putem bucura de toate
condimentele minunate ale vieii, aveam nevoie de un spectacol antrenant care s ne aduc la
final i mai mult energie dect am avut la nceputul reprezentaiei.
Aveam nevoie de un
spectacol n care s fie atta emoie,
atta energie i atta cldur nct
culisele s fie o continuare a scenei,
culisele s se transforme n odile
unui castel, s fie nc o ncpere a
hanului la 3 mgari, s fie nc un
pretext de linite, bucurie i iubire.
Avea magie, chiar acum, la
nceput de drum.
Ana-Maria Ivan - Maria
345
346
Amintiri
de Alexei Arbuzov

Clasa coordonat de:conf. univ. dr. Doru Ana
lect. univ. dr. Marela Anghel
Regie: conf. univ. dr. Doru Ana
Asistent regie: Ioana Ancea
Scenografie:
Ioana Colceag
Diana Moea
Light design: Elie Shabrouni
Distribuia:
Vladimir Turkovski - Emanuel Becheru
Sofia Vasilievna - Diana Lazar
Liubov Gheorghievna - Iulia Poptean
Kira Vladimirovna - Doris Danaila
Denis Leonidovici - Mihnea C. Vladescu
Evghenia Alexeevna - Diana Grigorocu
347
348
Cinele grdinarului
dup Lope de Vega

prof.univ.dr. tefan Velniciuc
Regie: lect. univ. dr. erban Puiu
Asistent regie: drd. Raluca Ghervan
Canto: asist. univ. dr. Monica Ciut
Coregrafie: asist. univ. dr. Izabela Bostan
Kevorkian
Light Design: Alexandru Bibere
Sound Design: Ghighi Eftimie
Operator: Vlad Jinga
Distribuia:
Diana - Teodora Daiana Pcurar
Teodoro - Daniel Nu / Adrian Gheorghe
Marcela - Valeria Stoian / Oana -Maria Dragne
Tristan - erban Chiu / Iulian Burciu
Doroteea - Oana-Maria Dragne / Valeria Stoian
Otavio - George Valentin Burcea
Marchizul Ricardo - Vlad Ianu
Contele Federico- Mihail Eftimie
Fabio - Vldu Bnzoiu
Celio - Vlad Jinga
349
Cinele grdinarului de Lope de Vega este un spectacol de absolven n sensul cel mai
propriu al cuvntului. Nu ne-am propus s facem un spectacol, ci nc un pas pe calea
cutrii de sine. Acum mai mult ca niciodat, pedagogia n Arta Actorului trebuie s-i
rafineze scopul, ilimitndu-se pe sine din perimetrul ngust al facerii de actori, n cel al
inventrii de sine. Studentul-actor intr n primul rnd ntr-un proces de spiritualizare i
culturalizare, abia ulterior ca un rezultat intrinsecdobndete competen n profesia de
actor. Societatea este multidirecionat, nvmntul preuniversitar confuz i fr viziune,
aa nct tinerii venii n anul I sunt derutai, fr perspective culturale i, ce-i mai grav, fr
repere interioare. La aceast construcie trebuie s se angajeze profesorii de Arta Actorului n
anul I. Aici mi-a permite s divaghez spunnd ci profilul profesorului de Arta Actorului
va suferi o necesarmutaie de la profesorul meteugar ctre practicianul erudit capabil s
farmece mintea studentului i cu alte tipuri de analize dect cele strict profesionale. Astzi,
profesorul de Arta Actorului face
alfabetizare cultural, dar i psihologia
formrii interioare a unor tineri
nefamiliarizai cu trirea empatic,
sensibilitatea sau emoia specifice
artistului. Aceste obiective pot fi atinse
numai ntr-un climat de stabilitate i
continuitate cu profesori echilibrai
aplicnd o metod fermi precis
programat.
Prin acest tip de formare au
trecut studenii notri i, de data
aceasta, am reuit. ntoarcem societii
o mn de tineri drepi, bine formai,
capabili s descifreze viaa i s
genereze n societate acel tip de
echilibru pe care numai artitii
profesioniti l pot institui.
Deschii ctre realizarea profesionala naintailor, contientizai c teatrul nu ncepe
cu ei, studenii au descoperit miracolul Bulandra. DupDup ce au aflat despre marile spectacole
ale acestui teatru i semnificaia lor n epoc, am ncercat s
s ne apropiem de maniera de lucru
cu actorul i tipul de educaie care ar putea avea ca finalitate o astfel de calitate a
spectacolului i un aa tip de responsabilitate fa de public. Dornici s studiem ctre ceva
despre teatru n versuri i despre cnd n teatru ne-am oprit asupra spectacolului Cinele
grdinarului de Lope de Vega, inventat de Florian Pitti n anul 1987 la teatrul Bulandra.
350
Plecnd de la ideea unui remake,
condiiile de lucru au fost speciale i au
presupus o munc de cercetare i documentare.
Am forat n trecutul prerevoluionar al teatrului
romnesc i am redescoperit drumuri pe care
tendina prezentului este s le piard n uitare ca
pe ceva de care ar trebui chiar s ne ruinm.
Am descoperit c valorificarea a ceea ce deja
avem ne va duce repede nainte, atta timp ct
marile fraze ale teatralitii avansate au fost
formulate de legendarii notri predecesori.
Este un spectacol muncit onest de un
coletiv care cunoate importana bunei credine
i a crui principal calitate este rbdarea
pasului mic dar ferm. Tot ceea ce au dobndit
este ctigul trudei de fiecare zi a unor studeni
care i-
au
asumat
pn la capt riscul de deveni om i profesionist n
Romnia de azi.
lect. univ. dr. erban PUIU
Spectacolul Cinele grdinarului a fost

conceput i regizat de maestrul Florian Pitti n 1987
la Teatrul Bulandra, o comedie semnat de titanul
teatrului spaniol Lope de Vega, o pies cu momente
muzicale, pe acorduri de rockn'roll i rock. Muzica a
fost compus de domnul Sorin Chifiriuc mpreun
tot cu Florian Pitti, acesta din urm jucnd i rolul
principal. La vremea respectiv spectacolul a fost un
mare succes, oamenii au primit cu cldur toat
energia pozitiv pe care o emana Mou dar i restul
distribuiei, care era una impresionant: Marcel
Iure, Sandu Gruia, Oana Pellea, Emilia Popescu i
Constantin Drgnescu, Rzvan Ionescu, Doru Ana,
Ileana Predescu i alii.
Dup aproape 25 de ani, ca studeni ai anului
351
III, am fcut rost de o filmare a respectivului spectacol, am ndrznit s vism la un spectacol
n genul celui de la Teatrul Bulandra i cu un credit important din partea profesorilor de la
clasa de Arta Actorului, dar i a coordonatorului de an Doru Ana, cunosctor al interiorului
acelui fenomen teatral al anilor 80-90, am pus bazele unui re-make al Cinelui Grdinarului lui
Florian Pitti. Am pstrat aceleai tieturi de text, aceeai muzic, aceleai versuri, acelai
concept, numai c ntinerit cu 25 de ani, i un plus fa de ei, noi avem un band live. Energia
personajelor, maniera greit n care acestea trateaz situaiile i continua incertitudine n
hotrri fac din aceast pies o comedie spumoas.
Spectacolul a fost primit cu foarte mult cldur att de cei care nu l-au vzut pe cel
din 87', dar mai ales de spectatorii care i-au reamintit de spiritul i energia lui Florian Pitti
prin noi, de energia frumoas pe care Florian Pitti a lsat-o n urmi care s-a implantat n
sufletele actorilor care joac n re-make-ul Cinelui Grdinarului ca o smn rodnic.
Teodora Daiana Pcurar - Diana
352
Cine e fazanul?
de G. Feydeau

Clasa coordonat de:conf. univ. dr. Doru Ana
conf. univ. dr. Paul Chiribu
Asisteni coordonatori proiect:
Irina Ungureanu, Alice Slceanu,
Sorina tefnescu, Cosmin Pan, Vlad Trifa
Light design: Cristian Niculescu
Asisteni tehnici: Iulian Cuza, Radu Mitrea
Scenografie: Livia Vinescu, Andreea Radu
Distribuia:
Pontagnac: Lucian Brsan
Lucienne: Clara Popadiuc
Vatelin: Andrei Radu
Redillon: Bogdan Florea / Mihai Mitrea
Dna Pontagnac: Cristina Juncu / Maria Mitu
Maggy: Catinca Nistor / Bianca Dragomir
Dl Soldignac: Emanuel Becheru
Armandine: Bianca Dragomir / Catinca Nistor
Dl Pinchard: Mihai Mitrea / Bogdan Florea
Dna Pinchard: Ana-Maria Ivan / Andra Coofan
Clara: Andra Coofan / Ana-Maria Ivan
Victor / Comisar: Veliko Velikov
Gerome: Maria Mitu / Cristina Juncu
353
Feydeau privit din culise

Desfacei capacul unui ceas i studiaii organele: roi dinate, mici arcuri, propulsoare
i articulaii mobile. Este o pies de Feydeau pe care o privim din culise. Aezai capacul la
loc, rsucii arcul i privii. Este o pies de Feydeau vzut din sal minutele, orele trec
rapid, natural, delicat. Cu aceast succint prezentare Sacha Guitry rezum inspirat piesele
lui Feydeau.
Iat ce afirm Feydeau nsui: Pot s mrturisesc: munca m istovete. Cnd eram
colar, simeam o ncntare s scriu comedii cci prin ele scpam de sarcina precis pe care
am urt-o mereu. mi plac fructele interzise i drumurile ntortocheate. Ori, azi, situaia s-a
schimbat. Teatrul a devenit pentru mine regul, datorie. E meseria mea. E calea pe care
trebuie s merg normal. Asta e de ajuns pentru ca s am dorina de a m ndeprta de el.
Cnd ncep o pies, mi pare c mnchid cu lact ntr-o ascunztoare i evadez cnd o
termin. Aranjnd nebuniile care vor dezlnui ilaritatea publicului, nu sunt nveselit, pstrez
seriozitatea, sngele rece al chimistului care dozeaz medicamentul. Introduc n pilula mea
un gram de ncurctur, un gram de libertinaj, un gram de observaie. Amestec, ct mai bine
posibil, aceste elemente. i prevd, aproape sigur, efectul pe care l vor produce. Experiena
m-a nvat s discern ierburile bune de cele rele. i rar se ntmpl s m nel cu privire la
rezultat.
Aceast privire lucid, acel snge rece al chimistului care dozeaz substanele i de
care i actorii au nevoie, au determinat alegerea unui text de Feydeau.
Dup un parcurs de trei ani n universul teatrului realist aventura Feydeau
reprezenta nceputul unei noi abordri a apropierii de personaj. Numesc aventur acest
exerciiu de absolven pentru c odat plonjat n interiorul unui mecanism teatral extrem de
precis i care d impresia c limiteaz cutrile creatorilor, ai surpriza s descoperi lumea
surprinztoare de dincolo de aparene. Un univers care se structureaz din banalitile
354
cotidiene puse n faa neateptatului i trite cu intensitatea marilor ncercri ale vieii.
Situaiile limit nu au timp s lase urme pentru c lumea pe care o construiete Feydeau este
alctuit doar din situaii limit, fr posibilitate de repaus. Dac te fereti de capcana
caricaturii, constai c nu este uor de trit, ca actor, ntr-o astfel de lume. Energia cerut de
existena n mijocul torentului de ntmplri i emoii pare una supraomeneasc. Aveam s
ne convingem de acest realitate n timpul repetiiilor, dar mai ales a spectacolelor, acolo
unde nu mai poi cere o pauz de odihn.
Am ales Cine este fazanul ?i pentru lecia de angajament necondiionat pe care
acest grup de tineri actori trebuia s-o aprofundeze. Pentru demonstraia esenial a
importanei rolurilor secundare i a funcionrii armonioase a echipei, acest text este
exemplar.
Privit din culise Feydeau este o ncercare dificil, dar privit din sal este o bucurie.
conf. univ. dr. Paul CHIRIBU
Cine e fazanul? de Georges Feydeau este o pies n trei acte, pus pentru ntia oar n
scen la Paris la data de 8 februarie 1896, la Teatrul Palais-Royal.
Ideea principal a spectacolului este, poate, una frivol: De ce s fii fidel cnd cellalt nu
e? Foti amani, noi aspirani, soii insultate, debarc la Vatelin, soul virtuoasei Lucienne, ea
nsi prad ncercrilor nendemnaticului Redillon i ncrezutului Pontagnac. i cnd, pe
deasupra, dou soii se aliaz pentru a se rzbuna pe soii incapabili a le nela, situaiile,
unele mai ntortocheate ca altele, se nlnuie... i dezlnuie! Dar Cine e fazanul? e mai
mult dect un vodevil. Autorul se aventureazn meandrele nebuniei, redat cu precizie
implacabil, dejoac frncetare realul, presrat cu greeli, quiproquo-uri i simulri, totul
pstrat ntr-o limb vie, acerb, ingenioas i tranant. Aadar, cine neal pe cine? Cine se
va demonstra n final a fi
fazanul? Care dintre toi
aceti cocoi va ctiga lupta
de la curte? Asistm la o
serie triumftoare de
rsturnri ale rolurilor:
masculii ajung simple
obiecte pe care femeile le
folosesc pentru a se rzbuna.
n orice caz, dac cineva e
fidel aici acesta e Feydeau.
Fidel infidelitii!
Actul I debuteaz
355
prin ncadrarea spaial a aciunii la Paris, la familia Vatelin, ntr-un salon elegant. La
ridicarea cortinei, scena rmne goal, se aud voci i apoi Lucienne n inut de vizit, cu
plria rvait, d buzna n cas. Dup o urmrire pas cu pas, care a durat opt zile,
Pontagnac se hotrte s acioneze mrturisindu-i dragostea ce o are pentru Lucienne...
ns afirmaia m vd nevoit sa-l chem pe soul meu, depit cu uurin de junele
nflcarat s nu-l deranjm, o foreaz pe Lucienne s-i cheme soul n scopul de a pune
capt situaiei sau... poate de a rezista mrejelelor complimentelor mele Pontagnac. Piesa are
un ritm ameitor, ntr-un crescendo continuu, chiar peste limita la care s mai poat fi
ntrevzut ca posibil, este presrat cu o mulime de ncurcturi, confuzii, climaxuri. La final,
toat lumea este fericit, inclusiv publicul!, doar Pontagnac prsit i convins c, n toat
povestea asta, eu am fost fazanul!
Lucian Brsan Pontagnac
Comedia Cine e fazanul este o

avalan de situaii comice extreme, de la
nceput pn la sfrit. Din construcia ei,
aceasta nu las spectactatorului (i nici
actorului) niciun moment de respiro. Pni
scenele mai scurte, de trecere, prezint un
conflict. Fiecare personaj intr n scen la
momentul oportun tocmai pentru a arunca
energetic situaia la alt nivel, pentru a crete
tensiunea, iar totul se ntmpl ntr-un ritm
extrem de alert: Cnd se nchide o u,
trebuie s se deschid imediat alta. Totul
ncepe cnd acas la Lucienne Vatelin apare
pe neateptate un domn cuceritor,
Pontagnac, care vine s i mrturiseasc
iubirea. Lucienne i cheam soul, pe
Crepin, pentru a-i proteja onoarea, iar cei
doi descoper c sunt vechi prieteni.
ncercrile subtile ale lui Lucienne de a-i da
de neles lui Vatelin care e scopul vizitei
prietenului su nu sunt luate n seam, de aceea Lucienne decide s-i dea o ans tnrului
s o curteze. Totul ar fi perfect dac n schem nu ar aprea i Ernest Redillon. Acesta este un
vechi admirator al lui Lucienne care de trei ani ateapt srguincios un lucru: ca Vatelin s o
nele. Asta pentru c deviza i principiul esenial al acestui personaj feminin pe tot parcursul
piesei este Eu sunt o femeie cinstit. Dar dac Vatelin m neal... dinte pentru dinte!, o
356
fraz pe care i Pontagnac o reine ntocmai. Conflictul principal are n text are o form
concret: Maggy Soldignac. Aceasta este singura femeie cu care Vatelin i-a permis o
aventur, pentru c era n Londra, singur i departe de nevast. Problema este c Maggy
vine aici, n Frana cu un scop: s se bucure de o sptmn amoroas cu amantul ei, dei e
veniti cu soul. Orice refuz al lui Vatelin nu o mulumete i nu pleac de la el pn nu are
promisiunea unei ntlniri cu el. Vatelin i mrturisete lui Pontagnac ncurctura, iar acesta,
ncurajat de posibilitile ce se ntrevd i recomand un locor discret: Hotel Ultimus.
Apoi i mrturisete lui Lucienne ntmplarea. Prins ntre o gelozie oarbi ntre dorina de a
se putea rzbuna n sfrit, Lucienne cere dovada. Actul II are loc la Hotel Ultimus i
debuteaz cu o escapad a lui Redillon cu Armandine, o curtezan care lui i ine loc de
Lucienne. Conflictul principal al acestui act este declanat de ncurcarea continu a
camerelor. Toat lumea apare n aceast camer 38, unii voit, alii din greeal, ceea ce
funcioneaz ca un robinet pentru tot fluxul de gaguri, quiproquo-uri i ncurcturi ce vor
urma. Concluzia: Lucienne l prinde pe Vatelin nelnd-o (nu cu Maggy, ci cu doamna
Pinchard, o femeie de care Vatelin nici mcar nu tie) i jur rzbunare, dar nu cu Pontagnac,
ci cu Redillon (lui i-a promis primul). Actul III are loc acas la Redillon. Dup 11 ore de stat
n pat cu Armandine, acesta este epuizat din toate punctele de vedere. Perfect pentru
venirea lui Lucienne care apare la ua acestuia la 7 dimineaa pentru rzbunare.
Imposibilitatea acestuia
de a-i dovedi calitile
artistice o scot din
mini pe Lucienne. Dar
asta nu e tot, pentru c
la Redillon mai vine i
doamna Pontagnac la
fel de hotrt s se
rzbune pe soul ei.
Tocmai cnd Redillon e
gata s fie nfrnt, apare
domnul Pontagnac
care-i cere drepturile de rzbuntor. Dup un pact fcut nainte cu soia sa, Lucienne
pregtete cadrul perfect pentru o scen a crimei perfect. l seduce pe acesta pn l aduce
ntr-o poziie regizoral foarte senzual pentru ca atunci cnd vine Vatelin s vad ci ea
poate s nele. Acesta crede tot ce vede i, foarte lovit, mrturisete c Maggy a fost singura
lui escapad. Lucienne i Vatelin se mpac n final, iar singurul care rmne neconsolat este
Pontagnac care s-a strduit cel mai mult pe tot parcursul piesei i care, la final, rmne doar
cu concluzia Eu am fost fazanul!
357
De la Lucienne am avut de nvat foarte multe. Poate nu neaprat din situaiile n
care este pus, ci din modul n care gndete, n care reacioneaztiind ntotdeauna s ias
cu capul sus, chiar dac instinctele o mping s ia cele mai impulsive, i nu neaprat morale,
decizii. Lucienne este o femeie n adevratul sens al cuvntului, cu toate calitile i defectele
tipice, pe care Feydeau nu i-a dorit niciodat s le ascund, ci s le scoat n eviden tocmai
pentru ca publicul feminin s se poat trata de anumite imperfeciuni prin terapia rsului.
Clara Popadiuc Lucienne
Cnd s-a hotrt montarea piesei Cine e fazanul? pentru licen am srit n sus de
bucurie, pe canapea, pe mas, am ridicat minile ca i cum a fi luat centura la categoria grea
la box. Simisem o explozie de energie pentru c remarcasem, nc de la lectur, c textul era
pur i simplu savuros. Era ntr-att de amuzant ncat ar face i publicul unei piese-lectur s
rd. Am avut ansa ca dl. profesor Paul Chiribu, coordonatorul proiectului, s aib
ncredere n noi. Ne-a lansat provocarea de a juca un gen de spectacol care poate cdea uor
n superficial. Un spectacol de genul vodevilului necesit precizie, andurani un mecanism
extrem de bine calculat. De altfel, comedia este matematic. Iar acest spectacol este un tur de
for la care vii cu drag de nenumrate ori. Este o lectie importanti am avut prilejiul de o
primi nc din timpul colii. Fazanul este copilul nostru. Ne reprezint. Este un punct de
sprijin. Am lucrat o scen din pies nc din anul II, la modulul unde am studiat mecanismul
comic i, de atunci, ne-a atras att de tare nct am descoperit ceva dincolo de rezultatul
scenic spiritul de echip. Susinerea reciproci plcerea de a-i vedea pe toi cum se implic
sunt victorii n drumul nostru actoricesc.
Andrei Radu Vatelin
358
Fundtura
de Thornton Wilder

Clasa coordonat de:
conf. univ. dr. Doru Ana
conf. univ. dr. Mircea Rusu
Muzica i versuri: Ioan Gyuri Pascu
Light design: Cristian Gabriel Niculescu
Operator lumini: Silvana Mihai,
Oana Crmaciu
Fotografii: Adrian Bulboac,
Nicu Vlsceanu
Costumele: Laura i Mihnea Tutu
Distribuia:
Vasilisa Karpovna Irina tefan
Nataa Theodora Sandu
Medvedev Flavius Clin
Vaska Pepel Gabriel Mansour
Andrei Klesci George Burcea
Anna Silvana Mihai / Oana Crmaciu
Nastia Cristina Constantinescu
Kvania Alexandra Bcoanu
Bubnov Iulian Burciu
Baronul Vlad Blan
Satin Laureniu Drgan
Actorul Cristian Jicman
Muta Anca Vlad
Alioka Mihai Mitrea
Cu participarea excepional a actorilor:
Mircea Constantinescu Luka
Tudorel Filimon Mihail Kostliov
Ioan Gyuri Pascu Alioka
359
Underground
M-a urmrit uneori o ntebare. De ce cuvntul underground, cuvnt care definete
o micare artistic de avangard, de experiment, n limba englez se traduce sub pmnt.
Adic n subsolurile ascunse, obscure, se experimenteaznoul? Acolo se fac teste pentru
noi descoperiri ale omului modern, indiferent de ce sorginte ar fi acestea? Probabil.
Mai departe. n nu puinele mele turnee, deplasri prin ar, ca actor, am descins din
vagonul de dormit dimineaa devreme n Gara de Nord. i am vzut, printre oamenii
preocupai, grbii, o faun social aparte homeleii (Ursc aceasta americanizare a limbii
noastre, pe vremuri circula un banc cu niste pliznoi, m rog, nu suntem departe...). I-am
observat cum intrau n canale, pe alii cum ieeau de sub capacele de font. M-a ngrozit ce-
mi spunea imaginaia c s-ar putea ntmpla acolo n acele hrube cu acei oameni totui.
i mai departe. Drumul meu, profesional vorbind, mi-a fost cluzit de profesorul Ion
Cojar. Multa lume tie ce cult avea moul pentru teatrul rusesc. Sigur, Cehov, ca muli
oameni de cultur. Dar i Tolstoi, Ostrovski, etc. i bineneles, Gorki. Maxim Gorki.
Am avut onoarea i bucuria de a juca la Naional, prin 97 Azilu n regia profesorului
Cojar, ntr-o distribuie ameitoare cred c a fost cea mai prestigioas distribuie a unei
piese montate n Romnia, vreodat. Am mai jucat acest text peste ani la Metropolis. Alt rol,
bineneles, vremea trecuse i peste mine. Aceste contacte cu Gorki m-au fcut s aflu c titlul
Azilul de noapte este unul fabricat. A fost o traducere preioas, poetic, n limba francez,
360
formulare preluati de teatrul romnesc. De fapt, n traducere mot-a-mot, piesa se numete
La fund.
Citind cele 3 capitole ale povetii mele, punndu-le cap la cap, v va fi lesne s
nelegei de ce am ales pentru studenii mei acest text uria. i acum de ce Fundturai nu La
fund, dac aa e titlul. Bnuiesc c v putei da uor un rspuns. Am evitat unele conotaii...
Tot Gorki m-a ajutat. Vasilisa i propune lui Vaska: Scoate-m din fundtura asta!
Dar, oare, doar cei fr adpost s-au afundat n josul societii? Eu cred c josul social
nu nseamn neaprat un beci obscur. Poate fi i o vil superluxoas din Pipera? Deci, i on
ground, nu numai underground.
prof. univ. dr. Mircea RUSU
Vioiciunea mpletit cu disperarea la cea mai nalt cot a suportabilitii dezvluie o

lume aparte. Sperana este singura verig ce leag sufletele de aici cu cele de afar. Povetile
unor oameni speciali care prin modul lor de a fi ndjduiesc din toate viscerele la o alt
viatla fel ca dumneavoastr, publicul, de altfel, pentru c toi avem ceva special n lupta cu
propriile neputine, obsesii, ratri.
361
Existi frma oniricului care

plpie necontenit n fiecare dintre noi.
Melanjul dintre visuri i vise, adic tot ce d
savoare omenescului, contopit cu cel dintre
amrciune i dezgust v vor scormoni semnificative
introspecii n adncurile fiinei.
Cristina Constantinescu Nastia
362
Iluzii
de Ivan Vrpaev
traducere de Bogdan Bude
LicenAnul III, Arta Actorului

lect. univ. dr. Andreea Vulpe
Distribuia:
Cristina Juncu
Alexandru Voicu
Vlad Blan
Silvana Mihai
Ce e dragostea ? Iat o ntrebare la

care ne chinuim s raspundem toat viaa i...
poate i dup.
Despre asta vorbim noi patru n
Iluzii de Ivan Vrpaev. ncercm s
elucidam marele mister al dragostei pentru i
mpreun cu voi. Aa c v ateptm s i cunoatei pe Danny, Sandra, Albert i Margaret.
Dou cupluri. Patru oameni minunai. Au trit mpreuna 52 de ani. 52 de ani! O via plin
plin. Plin, plin! Plin de amor dar i de... iluzii amoroase.
Dragostea e un lucru foarte simplu. Accesibil ns doar ctorva., spune Danny.
Dragostea e o for care se revars peste toate malurile i rupe toate zgazurile.,
spune Sandra.
Dragostea... e exact ce simi tu cnd o vezi pe nevast-mea., spune Albert.
Trise 54 de ani cu ea i fusese fericit. Asta i e dragostea, nu ? Ce altceva s fie?,
spune Margaret.
Noi nu ne-am lmurit nc ce e cu dragostea asta. Dar sta i e farmecul ei, nu?
Important e c nc ncercam s aflm. i v invitm i pe voi s asistai micii noastre
ncercri.
363
Cum era aia cu iubirea? - Iluzii1

Fericit ca un sincer cuvnt spunea o melodie de prin anii '80 i fericit ca un sincer
cuvnt spun i eu c este spectacolul Iluzii, n regia Andreei Vulpe, care se joac la Teatrul de
Art (strada Sfntul tefan 21). 4 scaune, o mas, 4 cni de ceai i hul negru fr fund al
scenei, n care, fr stii, fr s vrei, eti absorbit. Un minimalism ce permite ca spaiul gol
s fie umplut de Silvana Mihai, Cristina Juncu, Alexandru Voicu i Vlad Blan. Nici mcar
nu ncepe cu un heblu ca s pot spune c a avut loc desprinderea convenional real-
spectacol, niciun artificiu de niciun fel ca s pot da vina pe el c nu am fost atent i c m-a
pclit cu o momeal, nici nu tiu cnd m-a prins, dar drumul nu mi-a dat.
Interminabilul, inepuizabilul, insuportabilul, incredibilul, inlocuibilul, incurabilul,
incandescentul subiect e dragostea. Dar pe cuvnt c e prezentat atractiv. Adic, pare a fi
ceva, aa... care te face i fericit i trist, c di ia sens, c e nltoare i chinuitoare, c te face
s faci nefcute i s spui nemaiauzite... aa, pare a fi ceva, adic, nelegi. De fapt, asta este
una dintre cele mai mari greeli, s crezi c o nelegi, pentru c poi s ai ghinionoroc ca la
84 (optzeci i patru) de ani s te ndrgosteti i s crezi c ai gsit adevrata dragoste. Dac
1 http://agenda.liternet.ro/articol/19504/Vlad-Galer/Cum-era-aia-cu-iubirea-Iluzii.html
364
peti asta, daci-a reaprins inima att de tare nct nici Distonocalmul nu o mai ajut, iar
bbua nu e cea cu care eti cstorit de 50 de ani, ar putea fi o problem. Dac e i soia
prietenului tu cel mai bun din ultimii 54 de ani, s-ar putea s fie mai multe probleme. Nu ai
ce s defineti la iubirea adevrati nu ai cum s fii singurul de pe lumea asta care scap de
ea. E bizar dac nu o simi, e penibil cnd o simi, ndrgostela nu e de prin aceste locuri
pmntene, iar pn s dai peste cine trebuie nu e nici mcar o prea mare bucurie.
Teorii i rzboaie pe tema asta s-au tot fcut i se vor mai ntmpla. Dup ce te lovete
Eros nu mai poi face prea multe, dar cu Iluzii poi s rzi de cei care se afl n cazanul cu
balamuc.
Dei subiectul este dintre cele mai discutate, textul tradus de Bogdan Bude,
interpretat n aceast manieri formul nu poate s te lase indiferent. Glumele sunt livrate
cu precizie elveian la momentul potrivit, emoia este dozat fr prea mult sau prea puin
i unul dintre cele mai mari avantaje este chimia celor patru actori. Dincolo de momentele
reuite ale monoloagelor, punctul tare este cel al relaiilor, al schimbului de energie dintre
actori, al privirilor-priviri, al conexiunii reale, al clipei acum-aici. Mai presus de entuziasmul
celor patru de a juca, intervine bucuria de a juca mpreun. Din acest punct pleaci
naturaleea gestului i sinceritatea vorbei i simmntul trainic i implicarea activ a
spectatorului n lumea nchipuit.
365
Cu toii sperm c trebuie s existe o constant n universul sta enorm i schimbtor.
Trebuie. Marii nelepi poate tiu care e, poate nici mcar ei. ns nebunii tia frumoi au
creat o cutare pe al crei crare ar trebui s mergi n cutarea constantei tale. Nu promit o
mare revelaie, dar presimt cel puin o nbujorare a furtunii n care eti prins i o renunare,
temporar, la inutila ntrebare ce e dragostea?.
Vlad Galer
366
Norman
de Alan Ayckbourn

Clasa coordonat de:
conf. univ. dr. Doru Ana
prof. asoc. dr. Alexandru Jitea
Distribuia:
Sarah Cristina Coci /
Cristina Constantinescu
Annie Silvana Mihai
Tom Vlad Blan
Reg Laureniu Drgan
Norman Cristian Jicman
Ruth Irina tefan
Scopul meu principal n munca cu

studenii a fost s i ajut s neleag concret
cteva situaii din via, pe care mai apoi s
le interpreteze bazndu-se pe adevr,
relaiile din sceni relaiile dintre personajele piesei.
Norman a fost un spectacol care a necesitat mai mult atenie, dar studenii au
reuit ntr-o msur destul de ridicat s mi ndeplineasc cerinele att ca regizor, ct i ca
pedagog. M-a interesat foarte mult ca fiecare personaj s aib continuitate n gndire i
aciuni. Aceast continuitate ofer veridicitate piesei i ofer actorilor gnduri i posibilitatea
de a-i schimba gndurile ntr-un mod ofertant.
Cea mai dificil parte a acestui spectacol a fost construirea scenelor cu mai
mult de trei personaje n scen. Am muncit mult mai mult cu studenii pe aceste buci,
pentru a obine rezultatul dorit, dar i pentru a le explica concret relaiile personajelor din
pies. Am fost mulumit de rezultat i de ceea ce copiii au reuit s neleag ntr-un timp att
de scurt i m-am bucurat s vd plcerea lor de a munci la rolul care li s-a oferit.
prof. asoc. dr. Alexandru JITEA
367
Norman este un brbat care nu se gndete la consecine. Aciunile lui provoac

certuri n familie i creeaz atmosfer chiar i la cel mai simplu mic dejun. Sarah ncearc
sin situaia sub control, dar nu reuete. Annie a fost privat mult timp de libertate i de
fericire i este perfect contient de acest lucru. Dorina ei este s procedeze aa cum este
corect, dar nu tie nimeni dac va reui sau nu.
ncercrile futile ale membrilor familiei de a avea o duminic relaxant n familie duc
la frustrri i momente tensionate. Exist un ctigtor din toate astea?
Norman a fost pentru mine un personaj complex, de care m-am apropiat cu foarte
mult drag. Am muncit mpreun cu profesorul nostru, Alexandru Jitea, o luni jumtate la
368
aceast pies de teatru, care a avut premiera n martie. Personal, a trebuit s fac eforturi
supraomeneti, pentru c spre sfritul repetiiilor am avut mari probleme cu gtul. Am luat
medicamente, am fcut repaos vocal i n cele din urm am reuit s scoatem premiera i s
jucm spectacolul sptmnal.
Ca s-mi construiesc rolul am studiat cu atenie relaia dintre personajul meu i
fiecare element al lumii sale. Am recitit textul de attea ori, c nici nu mai in minte. Apoi,
mi-am trasat imaginar un contur al lui Norman. Alturi de profesorul meu i de colegii din
distribuie am repetat i am stabilit clar ce l definete pe Norman, de la prima replic pn la
ultima aciune. Astfel, am luat imaginea pe care am avut-o i am ncercat s o introduc n
scen. Majoritatea lucrurilor s-au potrivit viziunii regizorale i piesei. Celelalte lucruri au fost
uor modificate sau schimbate, n concordan cu echipa ce a adus la via acest proiect.
Cristian Jicman Norman
369
Sylvia
de A. R. Gurney

prof. asoc. dr. Alexandru Jitea
Distribuia:
Sylvia Oana Crmaciu / Irina tefan
Greg Flavius Clin
Kate Theodora Sandu
Leslie Alexandra Bcuanu
Tom Victor peanu
Sylvia a fost un spectacol mai uor de montat. Au fost dificulti i provocri, dar de
alt natur. La fel, am vrut s reduc fiecare scen la esenele: adevr, relaii i continuitate.
Studenii au fost deschii, ateni i foarte determinai s i gseasc motivaiile personajelor
pe care le-au avut de interpretat.
Dei piesa are un personaj canin, mi-am dorit foarte mult s nu exagerez cu prea
mult fizicaie i doar s sugerez aceast prezen. Astfel, cele dou fete care joac acest rol
pe dubl distribuie mi-au ndeplinit viziunea i s-au axat pe adevrul din situaiile piesei.
prof. asoc. dr. Alexandru JITEA
Cea mai important provocare a fost gsirea numitorului comun n legtur cu acest
personaj dintr-o alta ras. Nu mi-am rugat elevii s-i imagineze prezena unui cine n
scen, sau s-i imagineze anumite scenarii, cum c interpreta celului este defapt un
animal. Totui piesa cere aceast aluzie, pe care studenii au reuit s o neleagi s o redea
prin intermediul tehnicii lor. Mi-a fcut plcere s lucrez la spectacolul acesta alturi de cei
ase tineri care s-au achitat de datoria lor de studeni i de actori.
370
La acest proiect
coordonat de dragul nostru
profesor, Alexandru Jitea, am
muncit cu atta bucurie nct
nici nu am simit cum au
trecut zilele peste noi. Am
tiut de la nceput c aceast
pies va aduce multe zmbete
pe faa oamenilor. Munca la
rol a fost o aventur total,
descoperind n fiecare zi de
repetiie noi valene ale
personajului interpretat de mine. Din punctul meu de vedere, spectacolul ,,Sylvia devine
de la reprezentaie la reprezentaie mai omogen, mai nchegat i mi ofer posibilitatea de a
traversa o palet larg de stri sufleteti.
Sper din toat inima ca spectacolul din Gala absolvenilor s nu fie ultimul, ci din
contr, nceputul unor serii de spectacole din ce n ce mai comice i pline de adevr.
Flavius Clin Greg
371
Cvartetul
de Slawomir Mrozek
Licen Anul III, RegieTeatru

Regie conf. univ. dr. Liudmila Szekely Anton
Actorie conf. univ. dr. Doru Ana
Scenografie conf. univ. dr. Adriana Raicu
Regie: Diana Ligi
Scenografie: Ioana Ungureanu
Light design: Mihai Mitrea
Sound design: Diana Ligi
Design afi: Andrei Moac
Distribuia:
El Andrei Radu
Ea SIlvana Mihai
Spectrul Bogdan Florea
Soul Vasile Onica
Cvartetul-Argument regizoral
Prima dat cnd am citit textul, care de altfel a fost i primul pe care am pus mna n
cutarea unui portativ de lucru pe care s-mi construiesc spectacolul de licen, am avut
impresia c vorbete despre idee, sau mai bine zis despre lipsa unei idei mari. Despre omul
care i-a pierdut crezul i motivaia pentru care tria i care se afl acum n cutarea disperat
a unei frnghii de care s se agae pentru a nu cdea n prpastia lipsei de scop. Era o
problem care m ardea pe mine i tocmai de aceea am decis iniial s o ignor, aa c am
cutat n continuare texte, dar inevitabil m ntorceam la primul, i pe el am i rmas.
Cum am spus, pentru mine textul vorbete despre idee i asta am vrut s spun i eu.
Lsnd undeva ntr-un plan obscur conotaiile politice pe care le conine, eu am vrut s m
axez pe idee n general i pe faptul c n momentul de fa, din punctul meu de vedere,
societatea noastr, tinerii, dar nu numai ei, par c duc lipsa unei idei mari, par c nu au
pentru ce lupta i par c i duc existena fr a avea un scop, se plictisesc. Nu vreau s
blamez generaia din care fac parte i nici nu acuz pe nimeni, dar dac sesizez o problem
acut a societii, vreau s o evideniez, n sperana c spectatorul va simi acest lucru i
372
eventual va dori s schimbe ceva. Acesta a fost motorul de la care eu am pornit, iar restul,
rmne la latitudinea publicului.
Diana Ligi- regizor
Atunci cnd eti pe aceeai lungime de und cu oamenii cu care lucrezi, munca
devine mult mai simpl. Libertatea de a propune, de a cuta, de a grei sunt etape necesare
n procesul de gndire, iar faptul ci ceilali contribuie i neleg lucrul acesta i permit s
joci cu ncredere. Sunt recunosctor c joc ntr-un spectacol complicat din punct de vedere al
scriiturii (fiind teatrul absurdului) i care a dus la o plcere de lucru a ntregii echipe.
Andrei Radu- El
Arahnofobia i Anarhia - Cvartetul2

ntr-un cufr vechi, prfuit, clocotind
de amintiri, locuit de pianjeni i bntuit de
mirosul sentimentelor ce se descompun,
pim. Ne mpleticim n nvod de gnduri i
suntem ptai de propriile alegeri. Dei anii
se rostogolesc greoi, la nceput, apoi n
avalan, cnd ne obinuim cu trecerea lor,
simplul fapt al existenei cufrului ne leag
indubitabil de coninutul acestuia, pentru c e
al nostru. Dar, ca i oamenii, coninuturile, fie
i ermetic nchise, ajung s se transforme n
?. Ct de respingtor i de atrgtor
miroase hoitul rpusei iubiri.
Textul lui Slawomir Morzek este superlativ de provocator, regia Dianei Ligi (anul III,
regie teatru, U.N.A.T.C.) transport un absurd magic ntr-o contiin raional, pstrnd
misterul logicii i logica misterului, surprinznd prin abordare curajoasi complex, iar
scenografia Ioanei Ungureanu (anul III, scenografie, U.N.A.T.C.) sprijin spectacolul prin
ancorarea concret din oniricul vertij. De-a rsul i neateptatul, Cvartetul, momete-
cucerete publicul i l hrnete cu hrana tare-grea din interiorul ambalajului. Se
planteazsmburele nsui al necesitii, se caut-gsete-pierde sensul vieii i propriul
sens, moartea i viaa devin doar etichete, cci Ideea este tot ce conteazi singura care nu
doar dureaz, cci e dincolo de timp. Sunt ludabile isprava implementrii i reuita
2
http://agenda.liternet.ro/articol/19509/Vlad-Galer/Arahnofobia-si-Anarhia-Cvartetul.html
373
susinerii unor asemenea teme ncrcate
cu adncimea incalculabil a
profunzimii lor, ntr-o manier att de
accesibil/light.
ntrebrile existeniale nu i mai
apas umerii (pe perioada
reprezentaiei), ba chiar te gdil, te
uureaz.
n ordinea apariiei, Andrei
Radu, Silvana Mihai, Bogdan Florea i
Vasile Onica (studeni, anul III, actorie,
UNATC) se metamorfozeaz cu cap,
gnd i sentiment n personaje mai mult dect credibile. Evoluia celor patru este notabil.
Fiecare i urc propriul deal, de pe spatele dealului-spectacol, cu asumare i entuziasm.
Cerceteaz huri sufleteti, se expun i, foarte important, se joac. Rolurile pe care le
interpreteaz actorii sunt din aceeai categorie cu textul, superlativ de provocatoare, iar
acetia nu ezit s profite de cromatica opiunilor de interpretare. Inspiraia spiritului
revoluionar traseaz formele spectacolului. Poi fugi de mine, dar nu poi fugi de adevrul
meu. Att de simplu.
Dac unora le place s vad iarba cum crete sau varul cum se usuc pe perei sau
zilele cum sunt tiate din calendar, mie mi place s vd evoluia unui spectacol. Aa c am
reuit s merg la Cvartetul de trei ori i de
trei ori mi-a fcut plcere s-l (re)vd, s-l
(re)aud i s-i (re)fiu spectator. Am putut
observa formarea ritmului scenic, diverse
variante i schimbri, care, sunt convins,
nu se vor opri aici din cretere. Fr
nejusticat modestie, Cvartetul este una
dintre cele mai complete, bine formate,
structurate, jucate licene la care am luat
parte. Acord-i ansa de a rezona n tine,
de a te bucura i mergi s-l vezi. Profit
ct nc nu cost ndoitor de mult s-i
vezi pe aceti tineri fcnd o minunat
treab.
Vlad Galer
374
Demonstraia
dup David Auburn
traducere de Vlad Pojoga
Licen Anul III, Regie Teatru

Regie
conf. univ. dr. Liudmila Szekely Anton
Regie: Teodora Ghiorghe
Concept scenografic: Larisa Avram
Costume: Ioana Ungureanu, Anca Nistor
Light design: Teodora Ghiorghe, Silvia
Roman, Diana Ligi
Sound design: Teodora Ghiorghe, Emanuel
Becheru
Distribuia:
Catherine - Theodora Sandu
Claire - Clara Popadiuc
Robert - Emanuel Becheru
Hal - Alexandru Voicu
Am ales piesa Demonstraia pentru c vorbete despre alienarea individului i

nsingurarea aceasta din epoca melancoliei, despre haosul la care duce aceast alienare,
perceput ca fiind apocaliptic la nivel individual, care este o problem foarte puternic n
zilele noastre. Mai mult dect att, am ncercat s explorez luciditatea geniului, claritatea cu
care el vede anumite lucruri, care este formidabil; pare s penetreze graniele lumii
tridimensionale i s ajung ntr-un spaiu inaccesibil oamenilor de rnd. Dar de aici i pn
la a fi catalogat drept nebun nu este dect un pas. De aceea am investigat i problema
percepiei umane asupra misterelor, asupra problemelor de nerezolvat care se ridic n
raport cu geniul este nebun sau doar neneles? Aadar, piesa Demonstraia i propune
s lanseze aceste probleme, urmnd ca spectatorul s gseasc rspunsurile. De ce ne grbim
s punem etichete pe tot ceea ce nu nelegem? Ce nseamn a fi normal? De ce ne temem
375
de anormal? Pn cnd putem lupta
mpotriva noastr? Unde este grania
fin dintre geniu i nebunie? i, mai
presus de toate, ct de lucid este
nebunia?
Teodora Ghiorghe regizor
Cnd Teo mi-a propus s fac

parte din licena ei, eram foarte
ncntat, dei nc nu tiam c eu voi
fi Catherine. Apoi, cnd am aflat, m-
am simit extrem de onorat c are
ncredere n mine, dar i foarte responsabil. tiam c va fi greu. tiam i c am colegi de
scen pe care nu a vrea s i dezamgesc. Descoperind profunzimea textului, a situaiilor de
viai mai ales a personajului, am ncercat s caut, s descopr n mine lucruri pe care,
probabil, le-am inut ascunse mult timp, i s ncerc, cum pot i ct pot, s le scot la iveal ca
s pot hrni personajul. Au fost zile minunate de repetiie n care ne-am distrat, au fost i
nopi nedormite, au fost i momente-criz, o premier grea pentru toat lumea... ns acum
fiecare spectacol este o bucurie, o ocazie de a drui puin i de a primi nzecit napoi. De
aceea sunt recunosctoare pentru aceastansi sper din suflet s fiu demn de ea.
Theodora Sandu- Catherine
376
Mi-a plcut partitura lui Claire nc de la prima lectur. M-am amuzat copios de
structura pe care e construiti de situaiile n care e pus. i drama i-am ineles-o foarte
repede i, dei n text poate prea un personaj antipatic, am ncercat constant s-i iau
aprarea, s justific toate deciziile care pot prea deplasate sau brutale. Dintre toate
personajele pe care le-am interpretat, la acesta mi-a fost cel mai simplu s vin cu propuneri.
Am avut noroc i cu regizoarea, Teodora Ghiorghe, care nu a respins nicio sugestie, din
contr: a ncercat s integreze ct mai multe. De rezultatul care a ieit cred c suntem mndre
i noi i echipa. Demonstratia mi se pare c este unul din acele spectacole care crete cu
fiecare reprezentaie n parte.
Clara Popadiuc- Claire
377
K+M+R+L
de Mattias Andersson

Regie
conf. univ. dr. Liudmila Szekely Anton
Regie: Irina Istrtescu
Scenografie: Andreea Moisescu
Micare scenic: Andreea Belu
Muzic: Vlaicu Golcea
Light design: Cristian Niculescu
Distribuia:
Maj - Theodora Sandu
Kaj - Mihai Eftimie (Ghighi)
Roger - Laureniu Drgan
Linda - Teodora Daiana Pcurar
Am pornit cutarea unui text de licen cu ideea clar c vreau s gsesc o pies care
s se apropie ct mai mult de experiena mea personal. Orict de general ar prea aceast
afirmaie, m-a interesat s gsesc o situaie/situaii de via ct mai obinuite, universal
valabile - tipul de realitate imediat pus n scen. Pe scurt, am fost i sunt interesat de
aspectul teatralitii cotidianului.
Odat cu genul de text realist ce m-a atras la Mattias Andersson i la K+M+R+L n
particular este faptul c acest text este povestea unei generaii, generaia noastr. Am vrut un
text pentru publicul tnr. Dup cum afirm chiar autorul, textele pe care le scria n perioada
n care a fost scris K+M+R+L se axau pe segmentul de adolesceni-tineri pn n 30 de ani,
majoritatea care nu mai vzuser niciodat un spectacol de teatru.
Cred c acest aspect - c este o pies scris pentru public care nu este obinuit cu
teatrul are o important foarte mare. De altfel, se reflect n tipul de scriituri de structur a
piesei, care este foarte filmic-compus din scene/secvene foarte scurte care se succed fr o
continuitate temporal precis.
378
n societatea contemporan contemporan, ne confruntm cu o nstrinare de a
valorilor eseniale: oamenii sunt dependeni de bani, sex i de a avea ntotdeauna mai mult.
Viaa pe care i-o doresc trebuie s fie ct mai aproape
de modelele promovate de media. O dat cu apariia
internetului i mijloacelor de comunicare artificial,
oamenii i pierd capacitatea de socializare.
Comunicarea interuman este din ce n ce mai
problematic, ajungnd la un moment dat la a fi un
inpediment n construirea unei relaii. Aceast societate
promoveaz agresiv i n acelai timp condamn. Dac
nu ai un job bine pltit, haine care s arate bine, o
maini o familie pn la o anumit vrst eti
considerat outsider,un inadaptat, un individ exclus
de societate. Cele patru personaje ale acestei piese au
ajuns ca, la vrsta de 25 de ani s se considere ratai. Ei
i doresc o nou via, vor s scape de solitudine, de
depresie i de angoas, ns niciunul nu este pregtit s
acioneze pentru a obine ceea ce vrea. Toii se
autocondamni se confrunt cu frica de eec.
Tocmai din singurtatea pe care o resimt toi am pornit i ideea publicului cu rol de
confident - neavnd dect un prieten fiecare, publicul devine o instan care nu judeci care
le poate asculta problemele, povetile de via, micile drame prin care trece fiecare i pe care
simt nevoia s o spuni altora. Publicul-prieten i intimitatea care se instaleaz ntre
personaje i public este rezultatul la care am vrut s ajung - de aici i poziionarea publicului
n oglind- pentru a se putea vedea ntre ei ntr-un anumit punct intervine ideea c publicul
tie mai mult despre personaje
dect prietenii lor cei mai
buni.
379
Aceste mici drame - faptul c i exagereaz problemele n dragoste i pe cele cu

banii, cele legate de mediu i a lipsei de prieteni, nehotrrea lor constant - capacitatea de a
se replia de fiecare dati a merge mai departe - confer fragilitate personajelor, sensibilitate
i o dimensiune uman care aduce un plus n relaia cu publicul i contribuie la atmosfera de
intimitate pe care am ncercat s o creez.
Irina Istrtescu regizor
K+M+R+L a nceput pe o teras, n club A, unde cinci tineri care au mai lucrat
mpreun s-au ntlnit dup ce au citit un text dubios, ns nu lipsit de acel ceva. Dei
civa dintre noi eram uor sceptici, ne-am zis Hai s ncercm!. Am desluit textul n sli
de lectur, apoi am nceput s ne jucm n spaiu, s ne familiarizm cu practicabilele,
distrndu-ne, s intrm n sosul semnat K+M+R+L. Totui, nu a fost uor: au existat
nenelegeri, nopi nedormite, lacrimi, dar toate, toate au meritat pentru rsul care ne
ptrunde sufletele n momentul n care se aude gongul i Maj coboar treptele.
Theodora Sandu - Maj
Experiena repetiiilor la spectacolul K+M+R+L m-a fcut s neleg importana unui

personaj secundar, care n aparen pare lipsit de sev dar cu puin imaginaie a devenit
unul dintre cele mai bogat mobilate personaje la care am lucrat. Lucrul n echip a fost foarte
important i cred ci din cooperare i din conflict s-au nscut lucruri ce au mbogit
spectacolul. Acest spectacol nu ar
fi fost o reuit dac, n pofida
tuturor obstacolelor, nu am fi
avut o regizoare care s cread n
noi i sa aib rbdarea necesar
acestui tip de lucru. n concluzie,
acest proiect este unul dintre cele
mai bune spectacole n care joc i
sunt mndru sa fi lucrat la el.
Laureniu Drgan - Roger
380
Despre K+M+R+L a putea spune multe, dar ca s m rezum la cteva cuvinte, v

spun c acest spectacol e mult mai comic dect am crezut eu la nceput c ar putea fi. Am fost
uimit cnd la premier, lumea rdea, mult. Dei e o pies mai rece, venind tocmai din
nordul globului, lucru care ne-ar putea duce cu gndul c suedezii ar fi la fel de reci, prin
acest spectacol am realizat ct cldur ascuns exist n tinerii de acolo, c ei sunt la fel ca
noi, c de fapt tinereea se nvarte cam n aceleai calapoduri, ci Linda i Maj (personajele
feminine) i doresc un iubit doar pentru ele, cumprturi i prietenii care s dureze.
Faptul c publicului i se proiecteaztte--tte o imagine de ansamblu a propriului su
interior, creeaz comicul, care ns uneori poate fi i amar. Sperana, sinceritatea i
pozitivismul sunt unele dintre lucrurile care mi-a dori s ajung la publicul nostru
KaMeReLizat.
Teodora Daiana Pacurar - Linda
381
Picnic pe cmpul de lupt

de Fernando Arrabal

Regie: Mdlin Hncu
Scenografie: Rzvan Bordo
Light Design: Bogdan Golumbeanu,
Cristian Niculescu
Sound Design: Nidal Hamad
Distribuia:
Zapo Alexandru Voicu
Domnul Tepan Mihai Mitrea
Doamna Tepan Clara Popadiuc
Zepo Victor Espiritu Santo
Primul infirmier Mihai Eftimie
Al doilea infirmier Iulian Burciu
Trim ntr-o societate n care problematica rzboiului este foarte activ datorit
mijloacelor media. Ne putem informa n orice moment al zilei asupra conflictelor ce au loc pe
mapamond n timp real: Ucraina, Fia Gaza, Orientul Mijlociu etc. ns spectacolul pe care l
propun nu dorete s exploreze aceast actualitate vizibil. Piesa lui Arrabal este valoroas
prin plasarea aciunii n atemporalitate i i propune o analiz asupra necesitii
controversate a rzboiului, azi mai mult ma oricnd.
Fernando Arrabal contureaz un tablou tragicomic, unde principiile convieuirii sunt
puse la ncercare prin perspectiva rzboiului. n ciuda prezenei rzboiului din jurul lor,
personajele lui Arrabal ncearc s gseasc un rost n aceast lume unde domin pericolul
morii, crend astfel un cotidian pentru a putea supravieui: Zapo face tumbe, Zepo
confecioneaz flori de stof, prinii ies la picnic pentru a-i face o surpriz fiului lor. Piesa
plaseaz lupta pentru pstrarea omeniei ca un important punct tematic n cadrul dezvoltrii
aciunii.
382
Picnic pe cmpul de lupt este un studiu
asupra luptei pentru pstrarea umanitii n
contextul unor timpuri inumane. n mijlocul unui
cmp de lupt, un soldat oarecare Zapo este luat
prin surprindere de prinii lui, care au venit s-i
petreac duminica la iarb verde. Piesa lui Arrabal
este un omagiu adus celor care sunt nevoii s
ndure consecinele rzboiului i care ncearc s-i
pstreze sperana i credina, ntr-o lume n care
domin inevitabilitatea morii.
Pot spune c ce m-a atras cel mai mult n
conceperea viziunii regizorale, a fost combinaia
dintre cruzime i inocen care face scriitura lui
Arrabal foarte specific. Acest contrast nate o comedie uman savuroas, moralizatoare,
despre lupta oamenilor n faa haosului i a absurditii vieii. M intereseaz acest rzboi
invizibil, cel pe care l purtm n viaa de zi cu zi n ncercarea de a gsi un sens n haosul din
jurul nostru. n mijlocul acestui haos, al acestui cmp de lupt oarecare, Arrabal l plaseaz
pe Zapo, un alt soldat prins n mrejele unui rzboi lipsit de sens.
Mdlin Hncu regizor
Zepo m-a luat prin surprindere i sunt foarte recunosctor pentru ca am obinut acest
rol. Pentru mine, personajul are o
semnificaie major n viaa mea. Mi-am
dat seama c Zepo reprezint o dualitate
ntre ceea ce trebuie s facem i ceea ce
suntem obligai s facem. Zepo, la fel ca i
dumanul su, este o victim a
circumstanelor.
Zepo este strin, la fel ca mine.
Trebuie s nfrunte ideea de a fi diferit i
s accepte aceast situaie, identificndu-
se cu dumanul, pentru ca mai apoi s
realizeze c acest duman este chiar el. Nu
exist un motiv pentru un conflict cu o
persoan att de asemntoare cu el. n
final, toi oamenii sunt la fel. De multe ori, fr s ne dm seama, luptm cu un duman, iar
acel duman suntem chiar noi nine. Acest aspect mi-a motivat definirea personajului de la
spectacol la spectacol.
383
Zepo este un personaj comic, i m-am bucurat foarte mult s lucrez cu acest personaj
pe scen. Lucrnd n aceast pies de teatru i cu acest personaj, este cu siguran o iniiere
deosebit n cariera mea de actor i un plus pentru viitorul meu profesional, de care mi voi
aminti cu drag n Mexic. Victor Espiritu Santo - Zepo
Doamna Tepan (sau Mami, aa
cum i spunem noi) este mama
personajului principal, Zapo, din piesa
Picnic pe cmpul de lupt. mpreun cu
soul ei, Domnul Tepan (Tati),
reprezint arhetipul tuturor prinilor
din zilele noastre: grijulii mai mult
dect este cazul, curioi, convini cpe
vremea lor totul se fcea mai bine, n
stare s fac sacrificii extraordinare de
dragul copiilor lor.
Ca s ajung la forma final a
personajului am trecut prin multe
ncercri, multe propuneri i multe chei
de joc ca s reuesc s neleg normalitatea absurdului n care se regsesc personajele piesei.
Tot acest traseu, dei anevoios pentru toi membrii echipei, datorit gradului de nalt de
ncrcturi dificultate al textului, a fost fcut cu plcere, cu umor i aa am ajuns la
conceptul final: doamna Tepan este o femeie care face haz de necaz chiar i n situaiile cele
mai extreme, care se bucur cu familia ei n
fiecare moment, chiar i cu o secund nainte de
moarte.
Pentru mine este o real plcere s reiau
acest traseu la fiecare spectacol. Atmosfera de
lucru i implicarea constant a regizorului i a
colegilor mei mi-au permis s descopr mereu
noi nuane ale personajului i s aprofundez din
ce n ce mai mult situaiile n care este pus.
Astfel, fiecare reprezentaie este o cltorie; o
cltorie ctre un picnic pe cmpul de lupt.
Clara Popadiuc Doamna Tepan
384
Un cuplu ciudat
de Neil Simon

Regie: Horaiu Drgan
Distribuia:
Renee - Diana Lazr
Sylvie - Doris Dnil
Mickey - Alexandra Bcoanu
Vera - Diana Grigorocut
Olive Madison - Anca Vlad
Florance Unger - Iulia Poptean
Manolo Costazuela - Laureniu Drgan
Jesus Costazuela - Victor Espiritu Santo /
Vasile Onica
Un cuplu ciudat varianta feminin este o actualizare a piesei de succes cu acelai

nume scris de ctre Neil Simon n anii 60. Totul ncepe cu reuniunea sptmnal a ase
prietene pentru obinuitul joc de Trivia n apartamentul lui Olive Madison, o femeie
divorat care admite deschis c este o lene. Ultima sosit este Florence Unger o tipicar
care ar putea testa pni rbdarea unui sfnt. Ea tocmai s-a desprit de soul su i Olive o
invit s se mute la ea.
n doar cteva zile, Florence schimb viaa lui Olive i a prietenelor comune genernd
situaii hilare. ntlnirea cu doi frai spanioli vecini de bloc, vzut de Olive ca un mijloc de
detensionare a situaiei eueaz lamentabil i Florence este alungat de gazd gsindu-i
adpost tocmai la cei doi frai.
Horaiu Drgan
385
386
Woyzeck
de Georg Bchner

Regie si scenografie:
Silvia Alexandra Roman
Asisteni scenografie: Alina Caprian, Andreea
Saru, Lucian Sandu-Milea
Responsabil cu promovarea evenimentului:
Bianca Trifan
Light Design: Cristi Niculescu
Costume: Alina Cprian
Compozitie muzicala si sound design:
Bogdan Balea
Micare scenic: Teodora Budescu
Make-up: Mariana Constantin
Afi: Monica Stnescu
Sponsori:
Fundaia Euromonitor pentru Excelen
i IFMA
Distribuia:
Woyzeck - Alexandru Voicu
Marie - Cristina Juncu
Cpitanul - Mihai Mitrea
Doctorul - Andrei Radu
Kathe - Clara Popadiuc
Toboarul - Laur Drgan
Andres - Iulian Burciu
387
Woyzeck sau jocurile puterii ntre etici moral.
Dup aproape 200 de ani de la apariie, textul continu s surprind publicul de
astzi, gsindu-i nc, un rol, un loc i o poveste n fiecare dintre noi. O tragedie a
neputinei n care suntem martorii unui proces treptat de degradare, de anihilare a
individului, printr-un cinism dus la extrem. Drama celui mai srac dintre sraci, Woyzeck,
omul cruia i se ia totul, angajatul abrutizat, umilit, nelat, ale crui proteste i strigte
repetate rmn fr ecou n faa societii ndoctrinate, marcate de prejudeci.
Cine deine puterea i cine cade victimmecanismului, dac sistemul poate ntr-
adevr funciona? Mai mult, care sunt urmrile? Personajele, construite pe baza unor
tipologii uor recognoscibile astzi, sunt toate captive proprilor nevoi, incapabile s-i
depeasc condiia. n final, asistm ntr-adevr la o crim, o crim mnat de gelozie sau o
crim a purificrii, ntrebarea care rmne, ns, n picioare, este cine joac rolul victimei i
cine este agresorul, criminalul? Marie, Woyzeck sau societatea n sine?
O traducere a mecanismelor exterioare i interioare ale alienrii printr-o plastic
proprie ca abordare stilistic din punct de vedere al scenografiei, costumelor i compoziiei
muzicale. Un spectacol n care spectatorul particip activ la desfurarea i dezvoltarea
structurii dramatice, fiind deopotriv martor, incriminat i de ce nu, acuzator.
Silvia Roman regizor
Avnd n vedere modalitile de lucru pe care le-am abordat n cei 3 ani de facultate i
firele personajelor lucrate, ca studiu, lucrul a fost diferit, lucrnd pe o form pentru a putea
ajunge la interiorul rolului. Woyzeck este vzut de cei din
jurul lui cu ochi totali diferii. Ceea ce l face amplu n
ramurile traseului su. Pot spune, ci experiena, m-a
aezat, linitit, ca om, dar m-a cutremurat ca actor. Din
punct de vedere al distribuiei, cred c fiecare, prima dat, a
avut o alt prerea la citirea textului. Ceea ce ntr-un fel ne-
a ajutat pe fiecare, pentru c nu am mers pe o singur idee.
Am ncercat i rsncercat. S-a format o echip care
funciona i la bucurie i la disperare i cnd totul prea s o
ia razna sau eram n culmea artisticriilor. Pentru mine
Woyzeck s-a definit prin parteneri, i aici m refer i la
actori i la regizor i la scenografi i la compozitor, pentru
c de la fiecare am furat cte ceva sau m-am adaptat la
ceva. E important s ai oameni care cred n tine pe sceni
n afara ei.
Alexandru Voicu Woyzeck
388
Experiena lucrului la Woyzeck a fost pentru mine ceva cu totul i cu totul nou. Textul
e unul din preferatele mele, dar aparine unui gen foarte greu de abordat de ctre un regizor
tnr. O poveste de cnd lumea i pmntul: Cel mai naiv i mai inofensiv om din lume
ajunge s i ucid soia adulterin. ns aici, n Woyzeck, e vorba de mai mult dect att:
Purificarea lumii prin crim. Ceva greu de neles i cu att mai greu de reprezentat n scen.
Eu cred c noi am reuit. A fost un drum greu pentru toi. De la Silvia, care a trebuit s fac o
mulime de compromisuri legate de spaiu (din lips de bani sau din pricina dificultii
execuiei unor elemente) pn la noi, care am fcut cunotin cu nite roluri deosebit de
grele. Am avut un mare, mare noroc c am funcionat n acest grup compact, format de-a
lungul a trei ani de facultate. Toi
am mai lucrat cu Silvia, n afar de
protagonist, care se ntmpl s
mi fie cel mai apropiat prieten.
Pn la urm, ne-am ajutat unul
pe altul, i cred c, n fond, asta e
cel mai important cnd ncerci s
construieti ceva. S formezi o
echip care, cu bune i cu rele,
reuete s aduc spectacolul la o
form pe care publicul s
reueasc s o neleag emoional,
nu raional. DacWoyzeck a reuit
s mite mcar civa dintre
spectatori, care nu au privit cu
ochii minii, ci cu sufletul, eu
consider c am reuit s ne ducem munca la capt cu bine.
Cristina Juncu - Marie
389
Cel mai interesant lucru la acest personaj este faptul c, n adaptarea pe care am fcut-
o noi, reprezint o mbinare de trei personaje: o prostituat, o nebuni un btrn nelept de
la blci. Ca partitur, rolul nu este de dimensiune foarte mare, ns apare la momentele
cruciale ale spectacolului devenind astfel singurul personaj martor la toate frdelegile care
se ntmpl. Lucrul la acest personaj a fost dificil doar la primele ntlniri, pn am neles
cheia de joc i am reuit s-i gsesc un concept, cu ajutorul regizoarei (cu care colaborez inca
din anul I, cnd a avut ncredere s m propun n ceea ce a reprezentat primul meu examan
de regie) i a ntregii echipe, care a fost deschis la orice tip de prere sau propunere. La
fiecare reprezentaie ncerc s gsesc teme noi pe care s le pun n aplicare, iar asta m ajut
s dezvolt din ce n ce mai mult profunzimea personajului, n beneficiul spectacolului.
Clara Popadiuc Kathe
390
Visul unei nopi de var

dup William Shakespeare
Licen Anul III, Ppui i

Marionete
Profesor Animaie:
prof. univ. dr. Ioan Brancu
Regie/ traducere/ scenografie:
Sculptura: Vlad Tnase
Distribuia:
Adela Mihai
Silvia Nicoleta Moroanu
Luminia Strmbeanu
Ruxandra Porojnicu
Cristina ane
Ramona Vornicu
Robert Trifan
Bogdan Baceanu
391
CO(s)MIC
Licen Anul III, Coregrafie
Clasa coordonat de:
conf. univ. dr.: Liliana Iorgulescu
asist. univ. drd. Andreea Du
Concept & Coregrafie:Diana Bejan
Scenografie: Simona Lenghel/Raluca Ilie
Foto: Alexandru Ilie
Distribuia:
Diana Bejan
Georgiana-Adriana Ursachi
Ema Ana-Maria Constantin
Raluca Dragomir
Anda Stoian
Rzvan Stoian
Ne gndim vreodat la aciunile pe care le facem? La lucrurile pe care le vrem cu

adevrat? La modificrile pe care trebuie s le facem pentru a obine ceea ce ne dorim? La
nimicurile pe care le considerm importante? La perfeciunea pe care o cutm zi de zi?...
Aici m-am oprit i m-am ntrebat: Este att de important s gsim perfeciunea? Ce este ea?
Ce valoare are? Dupa aceea voi fi mai fericit? Voi aprecia viaa mai mult? Viaa perfect este
compus din numeroase imperfeciuni. Doar la asta m-am putut gndi. Dar atunci de ce
alergm ncontinuu dup lucruri fr valoare, dup lucruri pe care le cosiderm PERFECTE?
De ce credem c sunt perfecte?
Caut mai mult ca perfectul. Ce este perfect? Cine poate fi aa? Cum? n ct timp?
Oare mi va ajunge? Oare voi reui? Dar unde este? l pot atinge? Cnd tiu c am ajuns?
Cte forme are? Merit? Merit s cutm perfeciunea? Merit s alergm dup idealuri?
Cum apare perfeciunea? Dar frumuseea? Cnd tim dac e perfect pentru noi? Exist mai
multe feluri de perfeciune? Ce este perfect pentru mine, este i pentru tine?
392
Trim ntr-o lume n care se caut perfeciune. n care noi am ajuns s cutm
perfeciunea: rochia perfect, pantofii perfeci, geanta perfect, inelul perfect, culoarea
perfect, casa perfect, corpul perfect, faa perfect. Comparm totul cu un ideal pe care ni l-
am imaginat si nu prea vrem s-l schimbm. Doar cutm n continuare, n sperana c-l vom
gsi. Ajungem s facem o obsesie din asta si nu ne
putem opri. Vrem exact ceea ce ne-am imaginat. Nu
vrem s facem compromisuri. Ne impunem s nu le
facem.
Tematica acestei lucrri este cutarea
perfeciunii: un tnr care caut femeia ideal, femeia
perfect. El alearg fr ncetare dupa acest ideal pe
care i l-a creat. Dragostea pentru acest ideal i d
speran, i alimenteaz visurile. Iar n aceast etap
cere tot mai mult de la el. l frmnt imposibilitatea
de a o avea. Nu mai vede alt femeie dect cea din
visurile lui. Femeia perfect, ideal, care l va ntregi,
care l va face s fie brbatul perfect i fericit. n
schimb, d de diferite tipuri de femeie: gospodine,
femeile senzuale, corporatiste. Acestea ncearc s-i
atrag atenia, ns gndul l duce tot ctre femeia
ideal din imaginaia lui.
Diana Bejan
393
394
Dnsele

Clasa coordonat de:
conf. univ. dr. Liliana Iorgulescu
Concept & Coregrafie: Raluca Ioana Dragomir
Muzic: Grigore Lee
Fotograf: Alexandru Ilie
Distribuia:
Ema Constantin
Diana Bejan
Georgiana Ursachi
Delia Marian
Andrei Iancu
Spectacolul de licen Dnsele, a crei

premier a avut loc pe data de 4 aprilie 2015, a pus
n scen ritualul ielelor, preluat din folclorul
romnesc. Muzica aparine solistului romn de
muzic popular, Grigore Lee, din zona rii
Lpuului. Dintre toate fiinele supranaturale a cror
menire e s fac ru oamenilor, cele mai de temut
sunt Ielele. Niciunele n-au attea nume ca acestea,
nume eufemistice, create pentru a le mbuna, pentru
a nu atrage asupra-i efectele teribile ale mniei lor.
Numele de Iele, identic cu pronumele
personal feminin, ele, dup cum dovedete
sinonimul Dnsele, le-a fost dat pentru a evita
rostirea unui nume care ar fi putut s le supere.
Celelalte nume, formate din epitete, unul mai
mgulitor dect altul, sunt extrem de numeroase.
395
Cele ase personaje feminine,

mbrcate n rochii albe, apar pe scen
una cte una, grupndu-se, mai apoi,
ntr-un stol. Dansul acestora combin
pai specifici folclorului cu micri
fluide, impuse de caracterul diafan al
acestor personaje.
Armonia joculului lor este
stricat de apariia, n scen, a unui
personaj masculin, ce le face pe
acestea s nnebuneasci s alerge
haotic dintr-o parte n alta a scenei.
Cele ase fecioare ncearc sa purifice
aceast apariie ce le poate sminti, cu
ajutorul apei, dar una din ele este
prins de personajul masculin, care o
face s se desprind de celelalte,
cznd, astfel, n pcat.
n final, fecioarele care au rmas aprind focuri, prin care personajul exclus din grupul
lor este pedepsit, iar pcatul acestuia se purific.
Raluca Ioana Dragomir
396
Parfumul umbrei

Clasa coordonat de:
Concept & Coregrafie:
Georgiana Adriana Ursachi
Distribuia:
Andrei Iancu
Raluca Dragomir
Diana Bejan
Ursachi Georgiana Adriana
Lucrarea mea coregrafic are la baz o

poveste de dragoste tragico-comic n care se
prezint viaa amoroas a unui afemeiat; o iubire cu
regrete, o amintire a unui suflet ales, care nu a fost
valorificat la timpul potrivit, o nvlmeal a unor
iubiri pasionale greite; toate reprezint o perioad
agitat din trecutul unui personaj masculin care face
alegeri greite ntr-un moment nepotrivit. Cum toate
faptele au i consecine, aa i interpretul rmne
bntuit de o entitate fantomatic a alesei inimii lui.
Georgiana Adriana Ursachi
397
398
Ucigaul perfect
Clasa coordonat de:
Concept & Coregrafie: Delia Marian
Muzic original:
Alina Botei Flaut
David Szederjessi Percuie
Afi: Andrei Purcrea
Distribuia:
Silvia Mauriiu
Oana Zar
Daniel Goli
David Szederjessi
Ideea examenului meu de licen a pornit de la un text, i n primul rnd de la titlul

pe care l avea: Ucigaul perfect. Citind acest text, m-am regasit n cuvintele lui, am ncercat s
l citesc i printre rnduri, s trec de acele simple cuvintei mi-am dat seama c este plin de
simboluri, plin de adevr i plin de
ceea ce simeam i eu n acel moment
din viaa mea. A fost o revelaie care
avea s devin subiectul examenului
meu de licen. Cnd spunem
ucigaul perfect ne gndim la ceva
sobru i radical care vine i rade tot n
urma i naintea sa, i nu las loc nici
unei respiraii, nici unui gnd, nici
unui regret, nici unui moment.
399
Acest uciga perfect este timpul, personificat foarte subtil, cruia i se pune mantia
ironiei att de frumos i cu atta miestrie, nct ne este foarte greu s l acceptm; iar cnd
ajungem s l descoperim, este prea trziu.
De-a lungul
istoriei, omul a simit
nevoia s msoare
timpul, momentul,
clipa, s l
imortalizeze ntr-un
fel sau altul, s se
foloseasc de el, s
nu l risipeasci s l
fructifice nencetat.
Astfel, timpul, a
devenit ceva general
i a cptat o form
standard; se msoar n secunde, minute, ore, zile, sptmni, luni, ani, etc. Arta este forma
care ne face s ne pierdem n faa acestui timp i s uitm c el exist. Arta, n limbaj i n
percepie, ne sugereaz ideea de infinit.
Personal, cumulnd unele experiene mai puin plcute, unele chiar tragice i evident
dureroase, m-au fcut s gndesc
acest timp altfel: n clipe furate, triri,
sperane i dezamgiri. Ucigaul perfect
prezint diferite percepii, situaii i
senzaii n raport cu acest timp care
este trit diferit n funcie de fiecare
personaj.
Delia Marian
400
Suflete... stop cadru

Clasa coordonat de:
Concept & Coregrafie:
Sound Design: Alexandros Raptis
Light Design: Cristian Niculescu
Distribuia:
Simona Dabija
Raluca Ioana Dragomir
Delia Marian
Georgiana Ursachi
Diana Bejan
Mi-am propus n prim faz s creez un univers nchis, apstor, unde timpul parc a
stat n loc, parc totul dureaz o venicie. n acelai timp mi doresc s aduc n atenia
privitorilor o camer simpl care poart amprenta propie prin felul n care sunt aezate
obiectele sau hainele din dulap. Fiecare detaliu de acest fel spune ceva despre starea noastr
interioar. Camera este universul fiecruia, are vibraia proprie i este locul n care fiecare
evadm sau ne regsim.
n aceast lucrare are loc o radiografie a sinelui. Ce poate fi mai greu i mai apstor
dect s stai i s-i analizezi mintea i sufletul?! Dou paliere total diferite, dar la fel de
complexe: raional versus iraional.
Cutm rspunsuri la ntrebri care ne macin: cine am fost, cine sunt, ce voi deveni?
Sub egida unor momente n care suntem forai de mprejurri s purtm anumite mti,
cteodat uitm s fim noi nine. Uitm s lsm eul din noi s respire, s vorbeasc.
401
Vreau s art c
dincolo de aceste mti,
exist poveti, c orice
privire, poziie a corpului
spune ceva. Vreau s art
jungla care se afl n
interiorul unui personaj
care se rtcete de sine.
Unde personajul cade n
vid i i amintete
fragmente din momentele
cnd era plin.
Personajul meu se
simte naufragiat i se
confund cu personajele pe
care le poart n propia
carcas. Este vorba despre o jungl interioar, despre o lupt cu timpul - ceva amestecat cu
dorin, ateptare, dezamgire. Ca s pot spune aceast poveste, am inventat-o pe ea,
personajul central al lucrrii mele. Acest personaj feminin este un alter-ego al meu, nscut nu
n raport cu experienele mele personale, ci cu proieciile mele. Nu tiu unde, dar pe parcus
s-a produs transformarea. Nu tiu
de unde vine acest zbucium al ei
i nici de unde provine setea
aceasta de a se cunoate i de a-i
aminti momente peste care s-au
aternut anii, dar tiu ns c
drumul ei n urma unor ntrebri
pe care i le pune o pun fa n
fa cu ea - aciune care relev
apariia unor entiti bine
nrdcinate n interiorul ei.
402
MULT SUCCES
ABSOLVENILOR UNATC 2015!
403

Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Revista Concept 09-10 (2015) PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Concept

vol 9-10 nr 2/2014 i nr 1/2015

Conferina Naional Tehnicile teatrale n educaie

Doctor Honoris Causa UNATC I.L. CaragialeBucureti

Ludmila Patlanjoglu: La spectacolul Vicarul succesul artistic i succesul de public nu au fost

Ion Caramitru Riccardo Fontana

Victor Rebengiuc - Kurt i Ion Caramitru Riccardo Fontana

Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea

Distribuia: Gheorghe Ionescu-Gion, Victor Rebengiuc, Emmerich Schaffer, Ion Caramitru,

Echipa TV: Operator ef Edwiga Adelman; Regia TV Letiia Popescu

Rep: Ce reprezint astzi pentru regizorul Radu Penciulescu spectacolul Vicarul?

Ion Caramitru Riccardo Fontana

Rep: Ce a nsemnat acest rol pentru dumneavoastr?

reporter Casa de Producie TVR

Ionescu-Gion Papa Pius al-XII-lea i Ion Caramitru Riccardo Fontana

romno-francez Dacii/Les Guerriers, n regia lui Sergiu Nicolaescu, 1967.

Mircea Albulescu n filmul Dacii (1966-67) - Oluper

UNATC, sala Ileana Berlogea

Fragment din lucrarea de doctorat a prof. univ. dr. Mircea Albulescu7

Danton Teatrul Naional

Pi, uite c nchid ochii i-l vd pe mestruul

Da, tmduitor, pentru c eu cred n thaliaterapie!

9 Mircea Albulescu a absolvit coala medie tehnic de arhitectur, devenind conductor-arhitect, i

Camil Petrescu versus Camil Petrescu!

Subiectul Conferinei desfurate n cadrul UNATC I.L. Caragiale Bucureti n

Temele Sesiunii de Comunicri tiinifice:

Cuvntul Rectorului UNATC

Numele meu este Adrian Titieni,

OMUL DE TEATRU I PEDAGOGIA PROPRIEI SALE ARTE

Abstract: The article The Theatre Professional and The

COALA I TEATRUL CTRE O POSIBIL I DORIT RECONCILIERE

Abstract:During the period when a students

Trebuie s recunoatem c raportul dintre gndirea care a structurat sistemul

Preambul la Atelierele de teatru

THEATRE AS EDUCATION FOR LIFE

Abstract: The article of famous pedagogue Mrs. Sylvia Rotter,

Sylvia Rotter (Teatrul vienez de

Abstract: The author proposes widespread use of drama techniques in

Totodat, autoidentitatea este primul pas ctre autoexpresie = exprimarea sinelui/self-expression.

Atelier de teatru la Clubul Copiilor Sector 4, profesor gr. I Mirela Dragu

TEATRUL CA INSTRUMENT DE RACORDARE LA REALITATE

Abstract: Great thinkers of our age C. Levi-Stauss, G.

8 Lyotard, Jean-Francois, Condiia postmodern, Ed. Ideea Print&Design, Cluj, 2003, p. 11

14 Debord, Guy, Comentarii asupra societii spectacolului, Ed.Rao, Buc., 2011, p. 62

20 Grotowski ,Jerzy, Spre un teatru srac, Ed. Unitext, Buc., 1998, p. 19

DE CE ESTE NECESAR INTRODUCEREA TEATRULUI N COLI?

Abstract: The essence of the learning process consists of

All the worlds a stage, a spus W. Shakespeare - Lumea ntreag e o scen.

25 Rotter S. Sindelar B, 2014, p. 24

28 Rotter S., Sindelar B., 2014, p. 8

33Walter G., Lau A., 1999, p. 8

37Beiu M, 2013, p. 198

39Ac. prof. univ. dr. Solomon Marcus interviu pe http://www.gandul.info

Crengua Lcrmioara Oprea is a PhD Professor at the University of Bucharest, Faculty of

OPORTUNITI DE NVARE OFERITE DE TEATRU

Teatrul trebuie s lupte pentru dreptul su incontestabil de a fi parte vital a

Studiu de caz: Tehnici de teatru pentru explorarea istoriei educaiei

TEATRUL UN DRUM PENTRU FIECARE

Abstract:The finality is important only to the extent that we are

Pornim n derularea materialul ce urmeaz de la citatul lui Gotthold Ephraim Lessing

42 Viola Spolin, Improvizaie pentru teatru, ediia prescurtat, p. 14

LOBBY PENTRU TEATRU

Abstract: In Romanian territories, theater was part of the