Prctica de Investigacin: Cine y subjetividad.

El mtodo clnico-analtico de lectura de filmes y series televisivas

1 cuatrimestre 2017

Acerca de Nunca en domingo, de Jules Dassin:

un comentario cinematogrfico de Jacques Lacan

Juan Jorge Michel Faria

Lacan est concluyendo su seminario 7 sobre la tica del psicoanlisis. Estamos en la ltima reunin.
Ha dictado ya sus clases sobre Antgona, que coronan en la dimensin trgica de la experiencia
analtica. Retoma entonces a Kant en lo que parece ser una referencia a su conocida frmula Dos
cosas llenan el nimo de admiracin y respeto: el cielo estrellado sobre m y la ley moral en m. Dice
entonces:

Los filsofos pueden muy bien especular sobre ese ser cuyo acto y el conocimiento se
confunden, la tradicin religiosa no se engaa al respecto, slo tiene derecho al
reconocimiento de una o varias personas divinas lo que puede articularse en una revelacin.
Para nosotros, una nica cosa podra hacer que los cielos estn habitados por una persona
trascendente, el que nos apareciese all su seal. Qu seal? No la que define la teora de la
comunicacin, que se pasa el tiempo contndonos que se puede interpretar en trminos de
signos los rayos avisadores que se transportan a travs del espacio. La distancia crea aqu
espejismos porque eso nos llega desde muy lejos, se cree que son mensajes que recibimos de
los astros a unos trescientos aos luz, pero no son ms mensajes que cuando miramos esta
botella. Sera un mensaje si, a alguna explosin de estrellas que sucede a miradas de
distancia, le correspondiese algo que se inscribiese en algn lado en el Gran Libro, en otros
trminos, algo que hiciese, de lo que pasa, una realidad.

Resaltamos nosotros el detalle de cuando miramos esta botella. A qu se refiere Lacan? Tal vez
haya habido un botelln de agua, o un ornamento de cristal en la mesa frente a la que estaba
disertando, no importa. Lo que interesa es la imagen que nos trae inmediatamente despus:

Algunos de ustedes vieron recientemente un filme que no me gust del todo, pero con el
tiempo reveo mi impresin, pues hay buenos detalles. Es el filme de Jules Dassin, Nunca en
domingo. El personaje que nos es presentado como maravillosamente ligado a la inmediatez
de los sentimientos pretendidamente primitivos, en un barcito del Pireo, se pone a romperle
las narices a quienes lo rodean por no haber hablado convenientemente, es decir, segn sus
normas morales. En otros momentos, toma una copa para marcar el exceso de su entusiasmo y
de su satisfaccin y la estrella contra el suelo. Cada vez que se produce uno de estos
estrpitos, vemos que la caja registradora se agita frenticamente. Encuentro esto muy bello e
incluso genial. Esa caja define muy bien la estructura con la que nos las vemos.

Lacan evoca una pelcula. Una escena en particular. Se trata del inicio del film Nunca en domingo,
cuando Jorgo, un sencillo marinero griego, danza en un bar del Pireo. El local est colmado de gente,
pero nadie le presta mayor atencin, salvo el norteamericano con el que tendr el altercado la
referencia de Lacan a romperle las narices. Cualquiera que haya visto el film reconoce la escena,
como tambin puede constatar que Lacan la recuerda de manera imprecisa, lo cual no le impide
extraer de ella su ncleo ms valioso. Volveremos luego sobre este punto. Nos interesa ahora
detenernos en el detalle de la botella. En la escena evocada, Jorgo ha dispuesto dos botellas en la
improvisada pista de baile, y toma una de ellas con la boca, empinndola y bebiendo el resto de
alcohol que contena. Luego de ello, sigue bebiendo de sucesivos vasos, que va rompiendo despus de
vaciarlos. Es all cuando la caja registradora se agita frenticamente, contabilizando cada vaso roto.

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No es esa botella, la del exceso del goce, a la que hace referencia Lacan sin todava calcularlo del
todo?

Tenemos aqu una primera funcin del cine. Con su ejemplo cinematogrfico Lacan nos sustrae de la
especulacin filosfica y de alguna manera nos dice que no es necesario apelar a remotas galaxias
para acceder al ser: basta con la modesta realidad de esa botella que l tiene delante suyo, y que nos
muestra en toda su magnitud. El seminario sigue de la siguiente manera:

Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la suposicin de que
todo lo que sucede de real es contabilizado en algn lado. Kant pudo reducir a su pureza la
esencia del campo moral, queda en su punto central que es necesario que haya en algn lado
lugar para la contabilizacin. El horizonte de su inmortalidad del alma no significa ms que
esto. No hemos estado suficientemente jorobados por el deseo en esta tierra, es necesario que
una parte de la eternidad se dedique a hacer las cuentas de todo esto.

Deja claro su punto, extrayendo as su primera leccin de esta pelcula. Retomar luego la trama para
desarrollar una segunda parte de su idea. Pero antes de continuar apuntemos lo siguiente, crucial para
nuestro mtodo. La escena de los vasos rotos y la caja que registra los excesos, dijimos, est al inicio
del film. Pero tendr una suerte de rplica, una segunda versin que aparecer sobre el final de la
pelcula. Se trata de la escena en la que es el americano mismo quien se descontrola y bebe,
improvisando una danza en la cual va rompiendo los vasos luego de cada trago, como antes lo haba
hecho Jorgo.

Si bien la referencia de Lacan parece ser a la primera escena y no a esta ltima, sostendremos que es
la segunda la que va a llamar su atencin sobre la primera. Nada de esto aparece evidentemente en el
texto del seminario, pero est implcito en su procedimiento. Se trata del conocido punto de
almohadillado, por el cual un S1 adquiere entidad slo a partir de un S2. Podemos conjeturar que
algo de esto flota en el aire, porque inmediatamente Lacan hace referencia al grafo del deseo:

En esos fantasmas slo se proyecta la relacin estructural que intent escribir en el grafo con
la lnea del significante. En la medida en que el sujeto se sita y se constituye en relacin al
significante se produce en l esa ruptura, esa divisin, esa ambivalencia, a nivel de la cual se
ubica la tensin del deseo.

El cuadro sera el siguiente:

ESCENA 1 ESCENA 2

Jorgo baila El americano baila

Se emborracha Se emborracha
El americano aplaude Todos lo alientan
Jorgo se ofusca le rompe la nariz Besa fraternalmente a Jorgo

Se rompen las copas Se rompen las copas

Se agita la caja registradora Se agita la caja registradora

Lacan, insistimos, tiene una idea algo vaga de la pelcula, pero en realidad est muy claro respecto
del punto para la cual la evoca. Es as que condensa ambas escenas, haciendo que la segunda resignifi
que a la primera, producindola en sentido estricto. El punto de toque es evidentemente el estallido de

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las copas y la agitacin de la caja registradora, que insiste en ambas. Constatamos entonces que nos
habla de un film del cual reconoce no saber demasiado en lo que concierne a actores, director, etc., lo
cual por cierto no le impide valerse adecuadamente de l. Cul es la leccin metodolgica? No hace
falta ser especialistas en cine para sacar provecho como analistas de su enseanza. Volveremos luego
sobre esta cuestin, que establece una separacin radical entre la perspectiva analtica y la crtica
cinematogrfica. Sigamos con el comentario:

El filme al que recin alud y en el cual, slo me enter despus, acta el director mismo,
Dassin desempea el papel del americano, nos presenta un modelo muy lindo, curioso, de
algo que puede expresarse de este modo desde el punto de vista estructural. El personaje que
acta en posicin satrica, ofrecido a la irrisin, Dassin sealadamente, en tanto que el
americano se encuentra, en tanto que producer, en tanto que concibe el filme, en una posicin
ms americana que aquellos a los que entrega la irrisin, a saber los americanos. Entindanme
bien. Est ah para proceder a la reeducacin, incluso la salvacin, de una amable joven
pblica, y la irona del libretista nos lo muestra en la posicin de encontrarse, en la realizacin
de esta obra pa, a la paga del que se puede llamar aqu el Gran Amo del burdel. Se nos seala
suficientemente su sentido profundo, metindonos ante los ojos un enorme par de anteojos
negros, es aquel cuyo rostro, con razn, nadie ve nunca.

Este pasaje es ms enigmtico y requiere de algunos detalles del film. Film que Lacan no nos trae de
manera azarosa, ya que se trata de una pelcula de origen griego, protagonizada por Melina Mercouri,
hablado en griego y ambientado justamente en el puerto del Pireo recordemos que Lacan viene de
dedicar varias reuniones a la Antgona. Pero sobre todo resulta interesante porque narra la historia de
un norteamericano algo excntrico, a quien su padre, amante de la cultura helnica, bautiz nada
menos que como Homero. Este hombre, que se presenta de entrada como una caricatura del filsofo
amateur, anuncia que llega a Grecia en busca de la verdad, deseando caminar por los mismos senderos
por donde camin Aristteles, etc. Lo cierto es que la formalidad de este caballero se ver interpelada
por la voluptuosidad de Melina Mercouri, quien protagoniza a Ilya, una mujer ligera, desbordante de
erotismo y pronta a amar a cualquier hombre que pueda estar a la altura de su deseo. Homero no
puede entender cmo esta mujer, en la que l cree ver la quintaescencia de una diosa griega, se
dedique a una vulgar vida de prostituta. Es entonces cuando se ofrecer para reeducarla, para
cultivarla en la literatura, la msica, la pintura Manifiestamente, la lnea argumental resulta pueril y
no se sostiene, salvo por la va que toma Lacan (una vez ms, haciendo caso omiso de la valoracin
cinematogrfica) para llamar nuestra atencin sobre otra dimensin del asunto:

Obviamente, en el momento en que la joven descubre que ese personaje que es su enemigo
jurado, es quien paga los gastos de la fiesta, echa al alma bella del americano en cuestin,
quien, tras haber concebido las mayores esperanzas, termina avergonzado. Si hay en este
simbolismo alguna dimensin de crtica social, a saber, que detrs del burdel, si puedo
decirlo, no son ms que las fuerzas del orden las que se disimulan, hay sin duda cierta
ingenuidad al hacernos esperar, al final del libreto, que bastara con la supresin del burdel
para resolver la cuestin de las relaciones entre la virtud y el deseo.

Lacan prepara el terreno para introducir su punto, a saber, la distancia que establecer entre la
voluntad de transformacin social y la que acontece en el campo del deseo. Pero antes es necesario
recordar el remate de la historia. Luego de su intentona redentora sobre la dama, el filsofo de
pacotilla, que idealiza la cultura clsica y pretende abrevar en sus fuentes los secretos de la sabidura,
se ver confrontado con la dimensin real del deseo. Estamos en el tramo final del film, en el que

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Melina Mercouri, la prostituta deseada por todos, recibe la confesin de amor de Homero, pero se
termina yendo de la fiesta con Tonio, un vulgar marinero italiano. Homero se muestra desconcertado
y observa azorado su salida espectacular en brazos del hombre. Ella nunca lo haca en domingo
por qu entonces con Tonio? Alguien le responde, acotando el goce de su sorpresa: porque con
amor, es posible. Nos dice entonces Lacan:

Perpetuamente en este filme circula esa ambigedad verdaderamente de fines del siglo
pasado, que consiste en considerar a la Antigedad como el campo del deseo libre. Es estar
todava en la poca de Pierre Louys creer que desde otra parte que desde su posicin, la
amable puta ateniense pueda concentrar en ella todo el ardor de los espejismos en el centro de
los que se encuentra. Para decirlo todo, Dassin no tiene que confundir lo efusivo que tiene la
vista de esa amable silueta, con un retorno a la moral aristotlica, cuya leccin detallada
felizmente no nos da aqu.

Nos toca a nosotros explicitar el punto. Si no de manera detallada, al menos lo suficiente como para
seguir el relato. Homero se presenta como salvador de Ilya, ofrecindose para redimirla del pecado,
pero sin saberlo obra en realidad bajo imperio de la culpa. Todo su altruismo y renuncia no son ms
que el reverso ominoso de su deseo no reconocido. Cuando en la escena final se descontrola (y all
est nuevamente la agitacin frentica de la caja registradora para indicarlo), su confesin amorosa ya
no resulta creble. En palabras de Lacan, sigue el derrotero del obsesivo que anticipa demasiado tarde:

Volvamos a nuestra va. Esto nos muestra que en el horizonte de la culpa, en la medida en que
ella ocupa el campo del deseo, estn las cadenas de la contabilidad permanente y esto,
independientemente de cualquier articulacin particular que pueda darse de ella.

El seminario continuar luego analizando la tensin entre la moral de los bienes y la relacin del
sujeto con su el deseo, irreductible a cualquier poltica social, por ms revolucionaria que sta se
presente. Aunque no es nuestro punto en esta lectura, recordemos el pasaje:

La nica cosa que puede decirse, es que nadie parece darse cuenta de que al formular as las
cosas, no se hace ms que perpetuar la tradicin eterna del poder. Continen trabajando, y en
cuanto al deseo, esperen sentados. Pero poco importa. En esa tradicin, el horizonte
comunista no se distingue del de Creonte, del de la ciudad, del que reparte amigos y enemigos
en funcin del bien de la ciudad, ms que al suponer, lo cual en efecto no es poco, que el
campo de los bienes, al servicio de los cuales debemos colocarnos, pueda englobar en cierto
momento todo el universo. En otros trminos, esta operacin slo se justifica si tenemos como
horizonte el Estado universal. Nada, no obstante, nos dice que en ese lmite el problema se
desvanezca, pues subsiste en la conciencia de quienes viven en esta perspectiva. O bien den a
entender que desaparecern los valores propiamente estatales del Estado, a saber, la
organizacin y la polica, o bien introducir un trmino como el de Estado universal concreto,
el cual no quiere decir otra cosa ms que el suponer que las cosas cambiarn a nivel
molecular, a nivel de la relacin que constituye la posicin del hombre ante los bienes, en la
medida en que, hasta el presente, su deseo no est en ellos. Suceda lo que suceda desde esta
perspectiva, nada cambi estructuralmente.

Nos interesa, s, el corolario de este razonamiento, por constituir uno de los ms difundidos aforismos
lacanianos. Mxima que se suele citar sin embargo, omitiendo la referencia a este film en el que
encuentra su necesaria apoyatura:

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Propongo que de la nica cosa de la que se puede ser culpable, al menos en la perspectiva
analtica, es de haber cedido en su deseo. Esta proposicin, aceptable o no en tal o cual tica,
expresa bastante bien lo que constatamos en nuestra experiencia. En ltimo trmino, aquello
de lo cual el sujeto se siente efectivamente culpable cuando tiene culpa, de modo aceptable o
no para el director de conciencia, es siempre, en su raz, de haber cedido en su deseo.
Avancemos ms. A menudo, cedi en su deseo por el buen motivo e incluso por el mejor.

El buen motivo no es aqu otro que el de Homero, cuando se propone la salvacin altruista de Ilya,
el personaje de Melina Mercouri. Ella le reprochar estar actuando en connivencia con el dueo del
burdel y Homero se sentir avergonzado por ello Lacan nos lo recordaba ms arriba. Pero ese
sentimiento de culpa no debe inducirnos a engao. La responsabilidad se anuda dialcticamente con la
culpa. Homero se culpa (y en exceso) por lo que no hizo para evitar responder por lo que s hizo.
Estamos ante una de las lecciones fundamentales del psicoanlisis lacaniano: la admisin de culpa por
parte del sujeto siempre funciona como una estratagema para engaar al Otro. El sujeto se siente
culpable por sus hechos para encubrir otra culpa mucho ms radical. Confesarse culpable por
haber llegado a un acuerdo con el dueo del burdel es entonces, en ltima instancia, una astucia que
apunta a entrampar al Otro. Se siente culpable por haber traicionado la buena fe de la dama, para no
responder por su deseo carnal hacia ella. Por ello, avergonzarse y pedir disculpas no salda su deuda
con el Otro, sino que la incrementa. Esta imposibilidad no se resuelve en el remordimiento rumiante,
sino en acto.

Recordemos que la frmula lacaniana para superar una imposibilidad (la frmula nunca en domingo
es aqu paradigmtica) no es todo es posible, sino lo imposible sucede. Lo real/imposible
lacaniano no es una limitacin a priori que debera ser tomada en cuenta, sino el dominio del acto, de
las intervenciones que pueden cambiar las coordenadas de ese acto mismo. En otras palabras, un acto
es ms que una intervencin en el dominio de lo posible: un acto cambia las mismsimas coordenadas
de lo que es posible y as crea retroactivamente sus propias condiciones de posibilidad.

Lo imposible sucede es un enunciado tico situacional. Responder por aquello que falla en una
situacin supone responsabilizarse por ella. Pero no en las coordenadas previsibles, sino en el a
posteriori de una invencin. En el film, este movimiento no est por cierto en Homero y su lastimosa
y tarda confesin de amor, sino en lo que el sujeto pueda hacer con ello. 1

A partir de este giro, de este cambio de luces que nos propone Lacan, emerge prcticamente otra
pelcula. De pronto, el pueril altruismo de Homero tiene una razn de ser, la cual se encuentra
paradjicamente en el virulento deseo que se agita dentro suyo. Deseo frentico que se expresa en la
insistencia de esa campanilla plin, caja! que suena ante cada desborde de lo real. Lacan lo propone
explicitndolo en su tesis: Lo que hace que pueda haber deseo humano, que ese campo exista, es la
suposicin de que todo lo que sucede de real es contabilizado en algn lado. De all que el pasaje del
film merezca el valor de un aplogo, es decir de una narracin cuyo propsito es instruir sobre algn
principio tico o moral o de comportamiento. As parece entenderlo Jacques-Alain Miller cuando al
establecer el texto del seminario eleva el pasaje sobre el film Nunca en domingo nombrndolo
como Aplogo de la caja registradora.

1
En este caso, cuando Homero reciba su propio mensaje en forma invertida, es decir verdadera: con amor, es posible.
Adems de la escena mencionada, esto tambin puede verse en la turbacin de Ilya al presenciar por ensima vez una
funcin de Medea. Homero la acompaa al anfiteatro como parte de su empresa educadora, pretendiendo ilustrarla sobre la
tragedia. Pero se ver confrontado con el pathos de la situacin y con la aparentemente antojadiza interpretacin que se le
ofrece de la trama. Curiosamente, Lacan omite toda referencia a este pasaje del film, crucial por sus relaciones con Antgona
y el acto.