Ficção Seriada Televisiva No Espaço Lusófono

ISABEL FERIN CUNHA
FERNANDA CASTILHO
ANA PAULA GUEDES
(ORGS)
LABCOM.IFP
Comunicao, Filosofia e Humanidades
Unidade de Investigao
Universidade da Beira Interior
FICO SERIADA TELEVISIVA
NO ESPAO LUSFONO
ISABEL FERIN CUNHA
FERNANDA CASTILHO
ANA PAULA GUEDES
(ORGS)
LABCOM.IFP
Comunicao, Filosofia e Humanidades
Unidade de Investigao
Ficha Tcnica Ttulo
Fico Seriada Televisiva no Espao Lusfono
Organizao
Isabel Ferin Cunha, Fernanda Castilho e Ana Paula Guedes
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt
Coleco
LabCom
Srie
Pesquisa em Comunicao
Direco
Jos Ricardo Carvalheiro
Design Grfico
Cristina Lopes
ISBN
978-989-654-372-3 (papel)
978-989-654-374-7
978-989-654-373-0 (epub)
Depsito Legal
423536/17
Tiragem
Print-on-demand
Rua Marqus Dvila e Bolama.
6201-001 Covilh. Portugal
www.ubi.pt
Covilh, 2017
2017, Isabel Ferin Cunha, Fernanda Castilho e Ana Paula Guedes.

2017, Universidade da Beira Interior.
O contedo desta obra est protegido por Lei. Qualquer forma de
reproduo, distribuio, comunicao pblica ou transformao da
totalidade ou de parte desta obra carece de expressa autorizao do
editor e dos seus autores. Os artigos, bem como a autorizao de
publicao das imagens, so da exclusiva responsabilidade dos autores.
Este livro mantm os textos originais, nas duas vertentes do portugus
europeu e brasileiro.
ndice
Prefcio 9
PARTE I - ENQUADRAMENTOS E CONCEITOS13
(Des)continuidades: o sistema meditico lusfono 15

Isabel Ferin Cunha
O contributo dos Estudos Narrativos para a compreenso da fico narrativa

do sculo XXI 43
Ana Teresa Peixinho
Da caa aos conceitos: uma viagem de Certeau a Jenkins no entendimento

das novas relaes entre texto e leitor 65
Fernanda Castilho
Exploraes conceituais acerca de narrativa transmdia e fico

seriada televisiva 87
Rodrigo Lessa
PARTE II - TRNSITOS NO ESPAO LUSFONO107
A fico televisiva no Espao Lusfono: rotinas produtivas, parcerias

e coprodues 109
Catarina Burnay
Autoria na minissrie Os Maias e a recriao da lusofonia: o caso de

Maria Adelaide Amaral 133
Maria Carmen Jacob de Souza e Kyldes Batista Vicente
Era uma vez Windeck: apropriao do modelo brasileiro de narrativa

de telenovela na telefico angolana 155
Ana Paula Guedes
PARTE III - QUALIDADE E MLTIPLAS PLATAFORMAS181
A qualidade na fico seriada lusfona 183

Gabriela Borges e Daiana Sigiliano
Crtica especializada e crtica popular: autoridade e gosto no debate sobre

qualidade na TV 203
Clarice Greco
Teledramaturgia brasileira e TV Social: articulaes entre Televiso e Internet

nas estratgias transmdia da Rede Globo 227
Yvana Fechine e Gsa Cavalcanti
Resumos 251
Biografias 271
Prefcio O livro Fico Seriada no Espao Lusfono constitui
um trabalho indito que pretende reunir reflexes te-
ricas e estudos de caso de vrios autores, portugueses
e brasileiros, sobre a fico seriada nesta comunidade
imaginada. A obra resulta da solicitao de artigos a
pesquisadores que em grande parte se conhecem pro-
fissional e intelectualmente, a partir da participao
em atividades do Obitel (Observatrio Ibero-Americano
de Fico Televisiva). Este ncleo inicial permitiu cons-
truir uma rede informal em Portugal e no Brasil que se
expressa nesta obra, a que se juntaram outros pesqui-
sadores que desenvolvem trabalhos nesta temtica ou
temticas de interesse para o estudo da fico seriada
televisiva.
Trs partes constituem esta obra, organizada e coor-

denada por Isabel Ferin Cunha, Fernanda Castilho
e Ana Paula Guedes. Na primeira parte, intitulada
Enquadramentos e conceitos, encontram-se quatro
textos que contextualizam, refletem e discutem a emer-
gncia da fico seriada tendo em conta a diversidade
dos sistemas miditicos, os estudos narrativos e o sur-
gimento de novos conceitos interpretativos. Assim, o
texto (Des)Continuidades: o sistema meditico lusfono,
da autoria de Isabel Ferin Cunha, apresenta uma pri-
meira abordagem aos sistemas miditicos no Espao
Lusfono dentro de uma perspectiva histrica compara-
da. O objetivo sintetizar de forma comparativa, a partir
das categorias definidas por Hallin e Mancini (2004) e
numa perspetiva longitudinal, o papel do Estado, as ca-
ractersticas do sistema poltico, o desenvolvimento dos
mercados miditicos e da profissionalizao. O segun-
do texto, intitulado O contributo dos Estudos Narrativos
para a compreenso da fico narrativa do sculo XXI de Ana Teresa Peixinho,
faz um ponto da situao sobre os Estudos Narrativos no sentido de identifi-
car as linhas de investigao mais pertinentes para o estudo das narrativas
ficcionais da contemporaneidade. A autora considera, ainda, que os novos
dispositivos tecnolgicos, vieram alterar formatos e linguagens, sendo ne-
cessrio novas ferramentas e metodologias para a compreenso destas
atuais narrativas. Fernanda Castilho desenvolve no terceiro texto, Da caa
aos conceitos: uma viagem de Certeau a Jenkins no entendimento das novas
relaes entre texto e leitor, uma reflexo sobre os fundamentos do concei-
to de textual poacher, cunhado por Jenkins a partir do pensamento de
Certeau no sentido de aprofundar os estudos sobre de fs e compreender a
sua dinmica na sociedade contempornea. No ltimo texto desta primei-
ra parte, intitulado Exploraes conceituais acerca de narrativa transmdia
e fico seriada televisiva, Rodrigo Lessa explora noes conceituais acerca
da narrativa transmdia, associando-a com caractersticas da fico seria-
da televisiva. O artigo objetiva no s demarcar o que compreendemos por
narrativa transmdia, mas tambm oferece exemplos de como a Rede Globo
utiliza as extenses transmdia.
A segunda parte Trnsitos no Espao Lusfono apresenta um conjunto

de textos que se debrua sobre os fluxos e refluxos da fico no Espao
Lusfono, com maior incidncia entre Brasil e Portugal, mas tambm ini-
ciando um percurso de triangulao entre Brasil, Portugal e Angola. O
artigo de Catarina Burnay A fico televisiva no Espao Lusfono: rotinas
produtivas, parcerias e co-produes, pretende identificar e caracterizar os
trnsitos, que nestes ltimos anos, tm despontado entre Portugal, Brasil,
Angola e Moambique, quer na perspetiva das empresas e da produo,
quer dos profissionais envolvidos, demonstrando que h uma grande circu-
lao e uma crescente adeso ao conceito de fico do Espao Lusfono. Em
seguida, Maria Carmem Jacob de Souza e Kyldes Batista Vicente discutem
no artigo intitulado Autoria na minissrie os Maias e a recriao da lusofonia:
o caso de Maria Adelaide Amaral, as experincias identitrias desta autora
na minissrie Os Maias (TV Globo, 2001). As autoras pretendem neste texto
10 Fico Seriada Televisiva no Espao Lusfono

observar como Maria Adelaide Amaral, portuguesa radicada no Brasil, lida
com a posio autoral e problematiza os imaginrios que servem de substra-
to para as identidades culturais em mutao no Espao Lusfono. No ltimo
texto desta segunda parte, Ana Paula Guedes escreve Era uma vez Windeck:
apropriao do modelo brasileiro de narrativa de telenovela na telefico an-
golana. Trata-se de um artigo que apresenta uma telenovela produzida por
Angola, maneira do Brasil, e onde os enredos esto mais relacionados com
a estetizao corporal e comportamental do que com a realidade angolana.
A autora ressalta como o fluxo e contrafluxo da fico brasileira em Angola
envolve brasileiros, portugueses e angolanos.
A terceira e ltima parte deste livro foca a Qualidade e Mltiplas Plataformas

e integra trs artigos. Os dois primeiros sobre a Qualidade da fico no
Espao Lusfono e o ltimo artigo sobre os desafios que envolvem as ml-
tiplas plataformas. As autoras Gabriela Borges e Diana Sigiliano escrevem
A Qualidade na Fico Seriada Lusfona : anlise de Beat Girl e Latitudes,
um artigo que pretende trazer para a academia lusfona e adequar rea-
lidade deste espao os debates anglo-saxnicos sobre esta temtica. Com
este objetivo as autoras analisam as produes Beat Girl (2013) da produtora
portuguesa beActive, e Latitudes (2013), do canal TNT no Brasil, produes
lusfonas que exploram os universos ficcionais em multiplataformas. No
artigo Crtica especializada e crtica popular: autoridade e gosto no deba-
te sobre qualidade na TV, Clarice Grego discute a importncia das crticas
especializada e popular para a avaliao da qualidade dos programas de
televiso, salientando o argumento da autoridade da primeira e a manifes-
tao do gosto popular da ltima. O artigo debate, ainda, os conceitos de
qualidade, participao pblica e gosto. No ltimo artigo da terceira parte
e tambm da obra apresentada, Teledramaturgia brasileira e TV Social: arti-
culaes entre Televiso e Internet nas estratgias transmdia da Rede Globo,
as autoras Yvana Fechine e Gsa Cavalcanti escrevem sobre a chamada TV
Social desenvolvida pela Rede Globo, que articula num ambiente de conver-
Prefcio 11
gncia, internet e televiso. O texto objetiva no s chamar a ateno para
este fenmeno como problematizar ideia de TV Social diante da impreciso
conceitual no emprego dessa expresso.
Reafirmando o ineditismo desta obra, necessrio ressaltar a importncia

e a lacuna que vem preencher em estudos temticos e comparados nos dias
de hoje, principalmente em trabalhos colaborativos entre Portugal e Brasil
sobre a fico seriada televisiva. E, finalmente, e no menos importante, a
sua contribuio para a literatura internacional dos television fiction studies.
So Paulo, Setembro de 2016

Profa. Doutora Maria Immacolata Vassallo de Lopes
Professora Titular da Escola de Comunicaes e Artes
Universidade de So Paulo

Parte I Enquadramentos e Conceitos
(DES)CONTINUIDADES: O SISTEMA MEDITICO
LUSFONO
Isabel Ferin Cunha

dfci@fl.uc.pt
Introduo
O Espao Lusfono utiliza-se esta designao num

sentido virtual caracteriza-se por fluxos e refluxos de
movimentos populacionais, que estando primeiramen-
te associados a uma histria e a um espao geogrfico
delimitado, adquiriu dinmicas autnomas ao longo dos
sculos. O Espao Lusfono e a Lusofonia no so coin-
cidentes. Na nossa perspetiva, entendemos a Lusofonia
como um conjunto plural de significados que combina
ideologias polticas, relaes entre estados, interesses
econmicos, elementos culturais e lingusticos no mbito
de pases e regies que tm o portugus como lngua ofi-
cial. Em contrapartida, entendemos o Espao Lusfono
como um estado mental que estando imbudo da ln-
gua e da presena portuguesa engloba naturais de
pases e regies, no necessariamente de lngua oficial
portuguesa, mas tambm as disporas e aqueles que,
de alguma forma, tiveram contacto com aquela(s) heran-
a(s) cultural, falando, ou no, portugus.
Recuperando um pouco da Histria convm lembrar que

Portugal foi o ltimo imprio europeu a desaparecer,
tendo-se expandido pelos cinco continentes: Portugal
e Regies Autnomas da Madeira e Aores (Europa);
Angola, Cabo-Verde, Guin-Bissau, Moambique, So
Tom e Prncipe (frica); Damo, Diu, Goa (sia, India),
Macau (sia); Brasil (Amrica); Timor-Leste (Ocenia).
Este imprio comeou a estruturar-se no sculo XV identificando-se trs
grandes perodos: o incio da colonizao at ao sculo dezanove; finais
do sculo dezanove at ao fim da Segunda Guerra Mundial e da dcada de
cinquenta do sculo passado at independncia dos Pases Africanos de
Lngua Oficial Portuguesa (Alexandre, 2000).
Nestes sculos, independentemente das arbitrariedades inerentes admi-

nistrao colonial, escravatura, censura e aos regimes de privilgio,
surgiu um cosmopolitismo lusfono, caracterizado pela mobilidade de pes-
soas dentro do espao de lngua oficial portuguesa. Tendo como parmetro
a definio de Beck (2006:3) este cosmopolitismo, num sentido amplo, es-
treitou as distncias entre continentes e destruiu fronteiras entre regies
que integravam o imprio. Criou um espao de assuntos pblicos partilha-
do, relativizou com as necessrias e devidas ressalvas as origens de
indivduos, fomentou o contato de lnguas e fez circular plantas, costumes,
gostos e sabores.
O cosmopolitismo lusfono teve a sua origem na mobilidade de pessoas,

produtos e imaginrios no territrio colonial, estimulou a ideia de espa-
o partilhado e imprio nao, antecedendo o surgimento da imprensa,
travado pela inquisio e pelo poder autoritrio da coroa. A circulao da
imprensa, que para Benedict Anderson (1983) o motor da imaginao
da nacionalidade, veio posteriormente, por um lado, criar as condies de
independncia dos territrios coloniais, por outro reforar, atravs da ln-
gua e da cultura o espao da lusofonia, anteriormente vivido e imaginado.
Neste contexto, torna-se referncia obrigatria o socilogo Gilberto Freyre
que, malgrado as interpretaes e exportaes abusivas que a sua teoria
sofreu, cunhou um pensamento original sobre a relao entre colonizados e
colonizadores designado Lusotropicalismo. Este pensamento, desmontado
exausto com base em evidncias empricas, na dcada de sessenta e seten-
ta (Boxer, 1969: 1977), permitiu em Portugal a renovao da poltica colonial
salazarista, e colheu adeptos em todos os quadrantes polticos. No Brasil e
nos outros pases que estiveram sobre domnio portugus este conceito foi
sempre polmico ou rejeitado, mas a verdade que criou um espao de pen-
16 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

samento comum ps-colonial que congrega povos e regies que partilham
uma parte da histria, elementos de cultura e uma lngua (Martins, Sousa,
& Cabecinhas, 2006).
Na argumentao procuraremos comparar os sistemas mediticos no

Espao Lusfono, dentro de uma perspetiva histrica. Assumimos, assim,
que os sistemas dos media so moldados pelos contextos mais vastos da
histria, estrutura e cultura polticas e que as caractersticas dos sistemas
polticos podem influenciar a estrutura das instituies de media (Hallin &
Mancini, 2010: 60), bem como as normas e orientaes que informam ato-
res polticos e mediticos, tais como os jornalistas (Pfetsch, 2004).
Pela dimenso e papel desempenhado no Espao Lusfono detemo-nos

principalmente em Portugal, Brasil, Angola, Moambique e Cabo-Verde. As
referncias aos outros espaos geogrficos sero espordicas, no por no
serem importantes, mas porque se trata de uma primeira abordagem condi-
cionada pela apresentao escrita.
A emergncia de um sistema de media no Espao Lusfono
Antes de mais, assumimos que a anlise da interao entre poltica e media

um desafio importante para a pesquisa comparativa e que as condies ins-
titucionais do sistema poltico e do sistema meditico do Espao Lusfono
envolvem mltiplas dimenses culturais e orientaes subjetivas dos atores.
No sendo objetivo desta comunicao fazer uma histria dos media no

Espao Lusfono, mas sim sistematizar de forma comparativa componen-
tes do sistema poltico e meditico, tal como propuseram Hallim & Mancini
(2010), sublinhamos que a realidade de cada territrio/pas diferente e est
vinculada histria colonial e s vicissitudes da ocupao portuguesa. Por
outro lado, no se pode comparar o percurso de um pas como o Brasil, tor-
nado independente nos meados do sculo XIX, com a realidade dos pases
africanos independentes nos anos setenta do sculo XX. A comparao
ainda mais difcil com as ex-colnias da sia: ndia Portuguesa (Goa, Damo
Isabel Ferin Cunha 17

e Diu), Macau e Timor-Leste. Nesta apresentao optamos por manter uma
abordagem cronolgica, focada nas regies que mais salincia adquiriram,
no Espao Lusfono.
A imprensa teve incio em Portugal no sculo XVII, com a publicao em 1626

da Relao universal do que sucedeu em Portugal e nas mais provncias do
Ocidente e Oriente em maro de 1625 at setembro de 1626 de Manuel
Severim de Faria. Mas o facto de no ter tido continuao faz com que a
Gazeta de 1645, seja considerado o primeiro jornal em Portugal. A censura,
poltica e religiosa, e alguns dispositivos jurdicos e econmicos exigidos
pelo Estado, condicionaram o desenvolvimento da imprensa em Portugal
e nas colnias. Num perodo de monarquia autocrtica, caracterizada pela
centralizao poltica e governativa, a poltica de informao e comunicao
obedece aos interesses do governo central e da igreja, instituio em que
se apoia. O grande instrumento de difuso foi a lngua portuguesa que se
expandiu em todos os territrios com base em trs instituies: a Igreja
Catlica, a administrao central e mais tarde as instituies educativas.
No sculo XVI, os territrios da ndia (Goa, Damo e Diu) foram os primeiros

a ter publicaes peridicas em portugus, mas tambm em lnguas locais
(Neves, 1989). Segundo o mesmo autor at instituio em 1836, por decre-
to do ministro portugus S da Bandeira, dos dirios oficiais nas colnias,
a ndia j contava com mais de 100 publicaes com alguma regularidade.
Muitas destas publicaes eram patrocinadas pelas congregaes religio-
sas, como os jesutas e franciscanos, mas outras resultavam dos interesses
de particulares. O primeiro jornal, Gazeta de Goa, data de 1821 e antecedeu
o primeiro Boletim do Governo do Estado da ndia, que foi publicado em 1837.
A presena portuguesa em Macau remonta a 1557 e foi reconhecida pela
China em 1887, atravs do Tratado de Amizade e Comrcio Sino-Portugus.
As primeiras publicaes com alguma periocidade em portugus datam
desse perodo. Assinalamos que as ordens religiosas, principalmente os
jesutas e franciscanos, escreveram em portugus, latim, italiano ou espa-
nhol, relatando os usos e costumes desses territrios.

As invases napolenicas levam a famlia real portuguesa a mudar-se para
o Brasil em 1808. Neste ano criada a Imprensa Rgia e a Gazeta do Rio
de Janeiro. No entanto, na mesma data em Londres editado o Correio
Braziliense por Hiplito Jos da Costa, seguindo-se o Dirio de Rio de Janeiro,
em 1821. Apesar da censura e de outras vicissitudes polticas muitos ou-
tros jornais surgiram, como os cariocas Gazeta de Notcias e O Pas que
foram publicados at ditadura de Vargas. O Brasil tornou-se, dentro do
imprio colonial portugus, o pas que mais cedo apresentou manifesta-
es culturais e sociais importantes para o desenvolvimento dos media e
de uma indstria cultural. Muitos autores consideram os escritos dos pri-
meiros viajantes no sculo XVI, as crnicas jornalsticas e literrias (Neves,
1969;Tengarrinha,1965; Hohlfeldt et al., 2009), bem como nas representa-
es religiosas, nos circos e manifestaes de saltimbancos (Ortiz, Borelli
& Ramos, 1989; Costa, 2010) os primrdios de uma arte performativa que
ser potenciada pelas tecnologias e os meios de comunicao no sculo XX.
O surgimento da monarquia constitucional em Portugal e do Imprio do

Brasil vieram introduzir alteraes ao sistema poltico no Espao Lusfono.
Surgiram novos atores polticos e culturais, bem como grupos de interesses
que vieram diversificar as demandas nesta nova configurao geogrfica.
Podemos dizer que a introduo da tipografia e o lanamento dos boletins
oficiais dos governos das colnias, criados por imposio rgia em 1836, pre-
conizaram o surgimento de meios de comunicao nos outros territrios
sob dominao colonial portuguesa. Esta imprensa administrativa era uma
manifestao do Estado colonial e tinha como funo informar os colonos
dos dispositivos legais elaborados pela administrao central. Pouco a pou-
co estes boletins vo introduzindo outro tipo de informao econmica,
social e finalmente poltica inspirando a fundao de uma imprensa de
opinio, primeiramente crtica, depois contestatria, das administraes
coloniais.
Em Angola o primeiro jornal impresso surge 1845, conhecendo at ao final

do sculo XIX alguma vitalidade em Luanda salientando-se a publicao,
em 1866, da Civilizao da frica Portuguesa seguindo-se de outros com

tendncias diversas. Nesta perspectiva, aps a independncia do Brasil e o
Ultimato Ingls1 de 1891 que cercearam os direitos dos gentios civilizados,
os jornais Arauto Africano, Echo de Angola e Farol do Povo manifestaram a
sua tendncia pr-republicana e independentista (Lopo, 1964; Freudenthal,
2001). Em Moambique o boletim oficial surge em 1854 e em 1868, na Ilha
de Moambique, O Progresso, e posteriormente o Africano (1877), O Vigilante
(1882) e o Clamor Africano (1892), este ltimo com um pendor muito contes-
tatrio presena colonial portuguesa. Em Cabo-Verde o primeiro Boletim
Oficial publicado em 1842 e direcionado, tambm para Guin-Bissau, visto
que os dois territrios constituram altura o mesmo espao colonial de
governao. Na dcada de noventa, do mesmo sculo, surge verdadeiramen-
te o primeiro jornal no oficial em Cabo-Verde, o Almanach Luso-Africano,
um jornal fundamentalmente literrio, com contribuies em portugus
e crioulo (Santilli, 1985; Ferreira, 1987). O Boletim Oficial do Governo da
Provncia da Guin Portuguesa nasce em 1880, na cidade de Bolama, quan-
do este territrio adquire autonomia administrativa face a Cabo-Verde. O
territrio da Guin-Bissau sempre contou com uma presena da cultura
muulmana muito forte e h notcia da circulao de escritos em arbico,
desde o incio da presena colonial portuguesa no sculo XV (Gonalves,
1966). Em 1855, publicado em So Tom e Prncipe o primeiro Boletim
Oficial e em 1869 o jornal Equador, mas o que marca este espao africano
o desenvolvimento de um tipo especfico de teatro Tchiloli (Ferreira, 1987),
que foi levado por um autor da Ilha da Madeira para estas Ilhas no sculo
XVI e transformou-se em contacto com a sociedade crioula e as influncias
africanas dos escravos e libertos.
Limitamos o segundo perodo desta exposio entre o incio do sculo XX e

o final da II Guerra Mundial. Tanto em Portugal como no Brasil terminaram
as monarquias e foram instaurados regimes republicanos (respetivamen-
te em 1910 e 1889). Foi abolida a escravatura no Brasil (Lei urea, 1888).
Neste mesmo perodo tiveram lugar duas Grandes Guerras Mundiais e
1.Tratado assinado com a Inglaterra que obriga Portugal a abandonar as suas pretenses coloniais
sobre o territrio central do continente africano, entre as colnias de Angola e Moambique.

posteriormente os dois pases foram governados por ditaduras designadas
Estado Novo: a ditadura portuguesa de 1932-1974; a ditadura brasileira de
1930-1945. Nestes dois pases, os regimes democrticos foram efmeros,
seguindo-se ditaduras onde a censura se tornou um trao permanente.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, Portugal enviou para o Brasil mais de
um milho de imigrantes e o Brasil recebeu nesse perodo cerca de 7 mi-
lhes de imigrantes de diversas origens, maioritariamente da Europa do Sul.
Os portugueses tornaram-se mais um dos muitos grupos de imigrantes. As
relaes culturais de proximidade continuam, como demonstra, por exem-
plo, a presena do diretor do Secretariado da Propaganda Nacional, Antnio
Ferro, em 1922, na Semana de Arte Moderna em So Paulo 2. Nesse perodo
a cumplicidade entre as ditaduras foi, tambm, poltica, como demonstra o
facto de o Brasil ter adotado o modelo de censura portuguesa, mas tambm
cultural. Como escreve Henriques (1990), Antnio Ferro inspirou-se muito
na participao na Semana de Arte Moderna, ao propor a poltica do esprito,
e a refundao da cultura portuguesa. Este movimento em Portugal simul-
tneo afirmao da brasilianidade e deu origem a trocas de experincias
no teatro, envolvendo a deslocao de companhias e atores (Costa, 2010).
Nas colnias portuguesas da sia e da frica a primeira metade do sculo

XX pode ser historicamente subdividida em dois perodos: o primeiro que
compreende o perodo que vai do fim da monarquia (1910)3, aos primeiros
anos da ditadura e finais da II Guerra Mundial (1945); um segundo perodo
compreende os anos que vo at libertao da ndia Portuguesa e incio das
Guerras de Libertao em frica (1961). O primeiro perodo corresponde a
um declnio da atividade editorial, por dificuldades econmicas e polticas,
mas tambm pela promulgao do Acto Colonial (1930)4 que restringiu, ain-
2.Semana de Arte Moderna de So Paulo (1922): movimento cultural e artstico que inaugura o
Modernismo no Brasil. Contou com a presena de intelectuais estrangeiros e brasileiros. Entre estes
esto Mrio e Oswald de Andrade, Plnio Salgado, Anita Malfatti, Menotti Del Pichia e outros.
3.A Monarquia em Portugal termina em 1910, aps o assassinato do Rei D. Carlos I e do Prncipe
herdeiro D. Lus Filipe em 1908.
4.Acto Colonial o primeiro documento oficial do Estado Novo de Salazar, promulgado em 8 de julho
de 1930, crtica a conceo de assemilassionismo oitocentista e institui o estatuto de indgena em
contrapartida ao de civilizado.

da mais, a liberdade de expresso e os direitos dos nascidos nas colnias.
O segundo perodo caracteriza-se, principalmente em Angola, Cabo-Verde
e Moambique pelo aparecimento de movimentos de naturais da terra5
(Ferreira, 1987) e pela difuso da rdio. Os anos finais da monarquia e os pri-
meiros da repblica desenharam para os dois grandes territrios africanos,
Angola e Moambique, duas polticas diferentes de colonizao. Angola foi
definida como uma colnia de povoamento, maneira do Brasil, enquanto
Moambique, por mimetismo com a antiga Rodsia inglesa, seria entregue
a grandes empresas ou a farmers os quais gozavam de grande autonomia e
privilgios. Estas polticas determinaram o desenvolvimento dos meios de
comunicao e a identidade cultural dos dois territrios: Angola mais mesti-
a, Moambique mais prxima do padro ingls de colonizao.
At meados da dcada de vinte do sculo XX, os jornais publicados em todas

as colnias eram veculos de divulgao literria. Nesses jornais era comum,
como por exemplo no Vanguarda de Luanda, aparecer artigos e folhetins de
naturais de Cabo-Verde, Portugal, Brasil, Moambique, So Tom e Prncipe,
Guin ou ndia portuguesa. Na altura fizeram-se as primeiras experincias
de regionalizao africana da lngua portuguesa, atravs da introduo de
vocbulos crioulos e de lnguas africanas, como o kibundo. Surgem tambm
as associaes recreativas e culturais que promovem saraus, publicaes,
recolha de histrias e provrbios orais, posteriormente publicados em por-
tugus ou, simultaneamente em portugus, crioulo e, ou lnguas africanas
(Santilli, 1985). Em Moambique a imprensa desenvolveu-se na Beira e na
capital Loureno Marques (atual Maputo), onde se concentravam maior n-
mero de naturais da terra. O Africano e o Brado Africano foram os meios
mais importantes. O facto das empresas agro-industriais e farmers, dedi-
cados s monoculturas, gerirem grande parte do territrio at finais da
dcada de trinta, teve um enorme impacto nesta realidade. S em 1941
surge o jornal Itinerrio que congregar as vozes descontentes da colnia
5.Naturais da terra eram os brancos, mestios e indgenas civilizados (aqueles que tinham adotado
a religio catlica, sabiam ler e escrever portugus, eram monogmicos e tinham comportamentos
ocidentalizados) nascidos nas colnias. Estes indivduos tinham um estatuto administrativo prprio,
mesmo os que eram brancos.

e as discusses sobre o futuro colonial (Rocha, 2000). Em Cabo-Verde o
jornal A Voz de Cabo Verde (1911-1919) publicou em folhetins muitas obras
com caractersticas mestias (temas e lngua), distinguindo-se dos outros
territrios por reivindicar esta identidade cultural (Ferreira, 1987). Antes
ainda da expanso da educao pblica na dcada de 50 atravs dos colgios
do ensino secundrio direcionados para a formao das Elites do Ultramar
(Moreira, 1952), surgiram em Cabo-Verde inmeras revistas literrias, tais
como a Claridade (1936) e Certeza (1944). Na Guin-Bissau so registados os
jornais O Comrcio da Guin (1930), o Arauto e o Boletim Cultural da Guin
Portuguesa (1946) que manteve um grande prestgio at independncia do
territrio, concorrendo com as publicaes da Misso Evanglica da Guin
Portuguesa (Gonalves, 1966). Nos territrios da ndia Portuguesa surgem
vrios ttulos, todos com pouca durao, no incio do sculo, tais como a
ndia Portuguesa e posteriormente so fundados em Goa O Heraldo, Dirio
da Vida e a Noite, que se mantero para alm da presena portuguesa (1964)
nesses territrios.
As rdios comeam a se instalar nas colnias portuguesas a partir dos

anos trinta do mesmo sculo. Posteriormente (dcada de quarenta) as as-
sociaes de rdios amadores tiveram um importante papel em Angola
(Associao de Rdios Clubes) e Moambique (Grmio do radifilos) na di-
fuso da rdio. Em Angola o primeiro rdio clube comeou a transmitir em
1931 em Benguela e at ao final da dcada de cinquenta, quase todos os dis-
tritos tinham o seu rdio clube. A Emissora oficial de Angola nasce em 1950
vinculada Direco dos Servios de Correio, Telgrafo e Telefones. A fun-
dao da Emissora Catlica de Angola desempenhou um papel importante,
nessa mesma dcada, emitindo programas polticos de opinio e alugando
tempos de antena para produtores independentes.6 Em Moambique a r-
dio seguiu um percurso muito semelhante com a criao da Rdio Clube de
Moambique em 1933. Nos anos cinquenta, esta rdio tinha quatro emisses
independentes (trs em portugus) e uma em ingls e africnder. Na mesma
6.Cfr: Pereira Monteiro, Apontamentos para a Histria da Radiofuso de Angola (acedido a 26 de

Maro de 2010) (http://www.angolaradio.net84.net/radioangolahistoria.htm)

poca, tambm, todos os distritos j tinham emissoras regionais em funcio-
namento.7 A Guin-Bissau, Cabo-Verde e So Tom e Prncipe conheceram
emisses regulares de rdio na dcada de quarenta. Este meio de comu-
nicao tornou-se principalmente apreciado nas regies urbanas e emitia
em portugus e lnguas locais. A polcia poltica da ditadura tinha pouca
capacidade para controlar os contedos das emisses, e as programaes
comearam a incluir msica e cantores africanos apreciados pelos naturais
da terra. Foram tambm treinados e integrados locutores que faziam os pro-
gramas para pblicos no-falantes de portugus (Gonalves, 1966)
A consolidao dos sistemas mediticos no Espao Lusfono
O perodo que medeia os finais da dcada de cinquenta s independncias

dos pases sob dominao portuguesa (1974/1975) corresponde expanso
da educao no Brasil, em Portugal e nos territrios portugueses coloniais.
Para este fenmeno contriburam as polticas nacionais em Portugal e no
Brasil e no caso das colnias portuguesas as presses internacionais da
ONU que levaram reestruturao da poltica ultramarina na dcada de
cinquenta. Ressaltamos neste contexto a Casa dos Estudantes do Imprio,
fundada em Lisboa em 1944, que se tornou um centro de efervescncia pol-
tica, literria e jornalstica, congregando os estudantes vindos das colnias
e a maioria dos futuros lderes das independncias africanas.
A reforma da educao em Portugal e no Ultramar coincidiu com uma

nova estratgia da ditadura inspirada nos estudos do socilogo brasileiro,
Gilberto Freyre, nas ideias de Lusotropicalismo8 e da colonizao portuguesa
como excepo9 que vieram revitalizar a ideologia colonial.
7. Cfr: Loforte, L. (2007) Rdio Moambique: Memrias de um doce calvrio, Maputo: Edio do Autor.
8.Lusotropicalismo o nome da civilizao iniciada pelos portuguesas no sculo XV nos Trpicos,
fundada no carcter de unio entre simbitico da unio entre o portugus e o trpico, fundada no
conhecimento de experincia feito (Cfr: Freyre, G. (1960) Integrao portuguesa nos trpicos In:
Freyre, G. Uma poltica transnacional de cultura para o Brasil de hoje. Belo Horizonte: Revista
Brasileira de Estudos Polticos / Faculdade de Direito da Universidade de Minas Gerais: 65 117) .
9.Cfr: Pinto, J. da Costa (2009) Gilberto Freyre e o Lusotropicalismo como ideologia do colonialismo
portugus: 1951-1974, Revista da UFG, Junho de 2009, Ano XI, n6: 145- 160 (acedido a 26/03/2010)
(www.proec.ufg.br/revista_ufg/junho2009/gilbertofreire.pdf.)

A Emissora Nacional (EN), que se expandiu progressivamente para as col-
nias, teve um papel cultural agregador na formao de pblicos especficos
para a msica sinfnica, o teatro e o entretenimento em geral (Ribeiro,
2005). Foi igualmente determinante o seu papel na constituio de um
star system meditico portugus, que envolvia no s o continente como
as colnias. Surgiram muitos artistas e atores portugueses e originais dos
territrios colonizados que circulavam em todos os espaos de lngua por-
tuguesa, incluindo no Brasil onde residiam trs milhes de portugueses e
seus descendentes. Os movimentos musicais brasileiros, como a Bossa Nova
e o Tropicalismo informaram a cultura juvenil dos anos sessenta e incio
dos setenta, e constituram referncias para as msicas de protesto em
Portugal e nos territrios africanos. Os msicos e humoristas brasileiros,
Vincius de Morais, Mariza e Juca Chaves faziam espetculos em Portugal
ao vivo, na rdio e na televiso pblica (iniciada em 1957). As publicaes
dos livros brasileiros da Editora Dois Mundos de Porto Alegre (Rio Grande
do Sul, Brasil) e as publicaes da Editora Abril circulavam em todo o pas,
incluindo os territrios sob dominao colonial. Nos anos cinquenta apesar
de censurado, o teatro, a revista e o cinema adquiriram grande dinamismo
e faziam parte do consumo cultural das classes mdias urbanas, na metr-
pole mas tambm nos territrios africanos, existindo em todas as cidades e
casas de espetculos (Dionsio, 1994).
No mesmo perodo, floresceram as indstrias culturais brasileiras, com o

avano da alfabetizao, a industrializao e o crescimento da classe mdia.
Entre os anos cinquenta e setenta a indstria editorial, a rdio principal-
mente atravs do programa Reprter Esso10 estende-se a todo o territrio
expandindo e promovendo a msica popular brasileira (MPB), que se torna
um contedo de grande impacto no mundo de lngua portuguesa. A televi-
so inicia-se na dcada de cinquenta com a TV Tupi (1950), TV Excelsior,
criando sinergias entre contedos: literatura, divulgao de arte e histria,
histrias em quadrinhos, banda desenhada, espetculos de msica popular,
10.O programa Reprter Esso, apoiado pela empresa Esso, teve incio em 1 de Abril de 1951 e s
foi extinto em 31 de dezembro de 1970. Tornou-se o programa de rdio mais escutado no Brasil. (Cfr:
Klockner, L. (2008) A Sntese mundial que fez histria, Porto Alegre: EDIPUCRS.

publicidade, discografia, concursos na rdio e na televiso, programas de
humor e telenovela. Apesar da ditadura militar (1968-1985), da censura (Ato
Institucional n5) e do controlo das televises prximas ao regime, o pa-
norama meditico brasileiro diversificou-se profundamente. A Rede Globo
de televiso apoiada pela americana Time Life torna-se o maior produtor de
contedos de fico seriada televisiva (sries e telenovelas) que escaparam
frequentemente censura da ditadura e se tornaram os contedos mais
consumidos no Brasil.
A televiso em Portugal e nos territrios africanos foi sempre um proje-

to temido pela ditadura. Com o incio das emisses, em 1956, a RTP1 teve
uma cobertura limitada do territrio continental portugus, uma filosofia
direcionada para as famlias, apesar de serem poucas as que tinham ca-
pacidade econmica para aceder a tal dispositivo. As emisses dirias eram
limitadas a um certo perodo do dia e compreendiam a informao vigia-
da pela censura at ao final da ditadura teatro, festivais de msica, sries
maioritariamente inglesas e programas para crianas. Aps a morte de
Salazar e durante a vigncia do governo de Marcelo Caetano, a primavera
marcelista aceitou a diversificao dos formatos e gneros televisivos, no-
meadamente a introduo de concursos e programas de auditrio. O projeto
da Rdio Televiso Portuguesa de Angola s teve os seus planos aprovados
na vspera da independncia.
Nos territrios africanos, nomeadamente em Angola, Moambique e Cabo-

Verde nascem mltiplos projetos empresariais editorias e radiofnicos, na
contracorrente da ecloso das lutas de libertao, mas acompanhando os
investimentos realizados, bem como o aumento da populao europeia e da
escolarizao dos naturais dos territrios. Estes investimentos so pbli-
cos e privados e envolvem a publicao de escritores originais desses pases
como Luandino Vieira, Pepetela, Jos Craveirinha e outros, cuja literatura
constitui uma denncia das iniquidades do sistema e da guerra colonial.

As dcadas de setenta e oitenta apresentam uma grande diversidade de per-
cursos no campo dos sistemas polticos e mediticos no Espao Lusfono,
onde coabitam mltiplos modelos e orientaes. Aps os anos de ajustamento
que se seguiram revoluo de abril de 1974, Portugal entra definitivamente
num sistema democrtico e pluralista. O mesmo percurso seguiu o Brasil,
aps o final da ditadura no incio dos anos oitenta, com a restaurao da de-
mocracia e a instaurao de um sistema presidencialista e multipartidrio.
Os pases africanos que conquistaram a independncia aps a derrocada do
imprio colonial constituram-se em repblicas populares de partido nico
e inspirao comunista.
Como referem Siebert, Peterson, Schram (1956) as formas de organizao

poltica refletem-se na conceo que cada pas tem da liberdade de impren-
sa e podem ser agregadas em quatro teorias (normativas) que informam
a relao entre sistema poltico e a imprensa Teoria Autoritria, Teoria
da Liberdade de Imprensa, Teoria do Comunismo Sovitico e Teoria da
Responsabilidade Social. McQuail (2000), por sua vez, considera que estes
relacionamentos se sistematizam na Teoria Autoritria, da Responsabilidade
Social, na Teoria do Desenvolvimento ou Modernizao e na Teoria da
Participao Democrtica.
Partindo destes referentes, Portugal e o Brasil oscilam entre a liberdade

de imprensa e a responsabilidade social, num mercado cada vez mais des-
regulado e concorrencial, se bem que mantendo resqucios de censura e
corporativismo. Se em Portugal os anos ps revoluo de Abril de 1974
trouxeram inicialmente nacionalizaes, num segundo momento, foi esta-
belecido um quadro legislativo conducente normalizao democrtica e
compatibilizao do sistema meditico s exigncias da integrao europeia
(Mesquita, 1994). O sistema pblico meditico continuou a ter o monoplio
da televiso (RTP1 e RTP2) e grande presena na rdio e na imprensa. Na d-
cada de oitenta, ttulos de imprensa estatizada foram encerrados e nasceram
novos projetos, como o semanrio O Independente (1988). Progressivamente

surgem projetos privados na rdio, para alm dos da Igreja Catlica, que
comearam, em muitos casos, como rdios piratas ou rdios livres re-
fletindo a inexistncia de legislao para o sector.
No Brasil h uma grande clivagem entre a dcada de setenta e oitenta. A pri-

meira dcada compreende a ditadura dos generais, mantendo-se em vigor
a censura, por meio do AI-5 (Ato Institucional n5), com perseguies a jor-
nalistas e meios de comunicao. No entanto, e contraditoriamente, os anos
setenta determinam a consolidao da indstria de contedos brasileira e
a criao de um mercado de exportao global, com grande penetrao no
Espao Lusfono. Os anos setenta correspondem, tambm, consolidao
do Grupo Roberto Marinho, detentor de jornais e da Rede Globo de televi-
so, transmissora em rede de afiliados por todo o pas. A ditadura confiou
na Globo para afastar as populaes dos movimentos polticos mais radica-
lizados, mas foi, tambm atravs da Globo e dos seus produtos de massa,
como as telenovelas e as sries, que se discutiu no espao pblico as gran-
des questes polticas nacionais, como a reforma agrria, as desigualdades
sociais e o estatuto da mulher (Lopes, 2006). Consolidam-se, igualmente,
outras redes nacionais de televiso, como a Manchete, Bandeirantes e SBT.
A exploso das televises tem um efeito multiplicador nas indstrias de con-
tedos e na publicidade, alimentando a indstria discogrfica, o cinema e a
editorao.
Na argumentao que apresentamos relativamente aos anos setenta e oi-

tenta em frica, consideramos que o fim do sistema colonial portugus
resultou na passagem de um sistema autoritrio e ditatorial que tinha
razes no sculo XVI e no estado monrquico de poder absoluto para um
outro regime de orientao totalitria. Este novo regime de inspirao mar-
xista reforou determinadas caractersticas da ditadura colonial, como a
propaganda e a informao de caracter ideolgico, ao mesmo tempo que
instalou os princpios de partido nico. Sobrepuseram-se, deste modo,
at meados da dcada de oitenta, nos sistemas mediticos dos pases afri-
canos do Espao Lusfono, duas heranas: a ditatorial salazarista e a de
inspirao comunista, s quais, e por atuao das igrejas e de organizaes

no-governamentais se juntaram esforos desenvolvimentistas. As duas d-
cadas a que nos referimos correspondem estatizao dos principais rgos
de comunicao da imprensa e da rdio que eram domnio do estado colo-
nial e o estrangulamento poltico e financeiro da iniciativa privada. Surgem
assim os jornais de Angola e de Moambique e o Voz di Povo do PAIGC
(Partido para a Independncia da Guin e Cabo-Verde) e alguns ttulos de
jornais de iniciativa privada mantidos por jornalistas independentes. As r-
dios nacionais, controladas pelos partidos nicos, tm tambm um papel
importante. Por um lado difundindo propaganda ideolgica, por outro crian-
do a unidade do territrio. Estas rdios emitem em portugus mas tambm
em lnguas nacionais e desenvolveram uma componente educativa, nomea-
damente de apoio sade materno-infantil. As igrejas, com destaque para a
Igreja Catlica, conseguiram manter em funcionamento as suas emissoras,
constituindo vozes ou a voz, como em Angola alternativas informao
e propaganda dos partidos nicos. Num clima de guerra civil, as rdios dos
partidos de oposio, emitiram em lnguas tradicionais e portugus para
Angola e Moambique, criando novos pblicos e difundindo contedos lo-
cais em diversas lnguas. No final da dcada de setenta, incio da dcada
de oitenta, iniciam-se os processos de implementao das televises nacio-
nais, entregues a membros do partido nico e sujeitas a vigilncia apertada
nos contedos. Comeam por emitir nas capitais e em funo da situao
de guerra, dos oramentos, das tecnologias e dos profissionais disponveis
alastram a outras cidades e provncias.
A consolidao do mercado no Espao Lusfono
Na dcada de noventa e incio do milnio acelera-se o processo de globali-

zao financeira e econmica, aps a derrocada da Unio Sovitica, e em
consonncia com a expanso das tecnologias de informao e comunicao.
A democracia, independentemente das prticas, tende universalizao
e os sistemas mediticos abrem-se de uma forma geral aos mercados. Os
sistemas polticos tornam-se progressivamente mais dependentes dos me-
dia e desenvolvem estratgias diversificadas de coabitao (Esser & Pfetsh,
2004). O mercado meditico diversifica-se em todo o mundo em funo da

massificao e barateamento das tecnologias de informao e comunicao
e do acesso generalizado s redes digitais (Castells, 2004). Enquanto na d-
cada de noventa estas mudanas se desenrolam a um ritmo moderado, no
incio do sculo XXI intensifica-se globalmente a presso e o ritmo.
Para compreender este contexto lembramos alguns aspetos polticos, tecno-

lgicos e econmicos. Entre os fatores polticos salientamos a adaptao das
leis nacionais a enquadramentos regionais11, bem como os desafios determi-
nados pelas tecnologias de informao e comunicao, nomeadamente no
que toca utilizao de satlites, fibra tica e convergncia de dispositivos
mediticos. No que respeita aos fatores econmicos assinalamos a entrada
em redes de comrcio globalizadas, o desenvolvimento dos mercados inter-
nos, da sociedade de consumo e da publicidade.
Convm referir que consideramos que cada pas constitui um sistema me-
ditico na medida em que envolve um conjunto de instituies, empresas
e organismos que tendo os media como centro de interesses, atuam em
atividades de informao, comunicao e telecomunicaes. Assumimos,
tambm, que os sistemas mediticos interagem com poderes polticos, eco-
nmicos e culturais, tanto ao nvel global, como nacional, regional e local.
A abertura ao mercado e a liberdade de expresso consagrada nas consti-
tuies, mas o controlo poltico e as prticas adotadas diferem de pas para
pas.
Sublinhamos que nos sistemas mediticos os sectores pblicos se caracte-

rizam por ter o Estado (ou empresas do Estado) como gestor, o que implica
nomeaes em consonncia com os interesses dos partidos que se encon-
tram no governo. O sector depende, tambm, da transferncia de recursos
pblicos, advindos do oramento geral do Estado, ou da cobrana de uma
taxa especfica. Em determinadas circunstancias h limites publicidade
comercial, em outros casos prevalece a publicidade institucional e do Estado
11.Por exemplo: Portugal deve obedecer a determinadas diretivas da legislao europeia. No Brasil
h determinadas diretivas comuns aos Estados do Mercosul. Em Moambique salientam-se as
orientaes comuns aos pases que constituem a Comunidade Para o Desenvolvimento da frica
Austral, SADC.

ou ainda publicidade cidad. A filosofia do sector pblico, em todos os casos,
privilegia o cidado mesmo quando h controlo do partido do governo e
as aes de informao, educao e entretenimento. Neste ltimo aspeto sa-
lientam-se as experincias inovadoras da TVE, Brasil (Televiso Educativa
do Brasil) no sentido de apresentar novos produtos e criar novos pblicos.
tambm de referir a aposta portuguesa no desenvolvimento do cinema para
televiso. Em Angola e Moambique as televises pblicas tm dificuldades
em cobrir o espao nacional e ensaiam, nesta segunda dcada do segundo
milnio, novos projetos, com especial relevncia para a msica nacional.
O sector privado encontra-se enquadrado, em todos os pases, por legislao

apropriada. Conforme referimos anteriormente so as prticas que alteram
a forma de atuao do sector privado, nomeadamente aquelas que advm da
cultura poltica. Em princpio a legislao que orienta as concesses de atua-
o nos media a privados, prev, em todos os pases, um mercado aberto,
mas a generalidade dos pases que constituem o sistema meditico lusfono,
contemplam restries limitando a participao de empresas estrangeiras
a uma determinada percentagem do capital, ou obrigando a parcerias com
empresrios locais. Em pases em que o partido do governo domina o sector
pblico, o mercado meditico tem-se expandido conta da importao de
contedos, nomeadamente as telenovelas brasileiras e os filmes america-
nos. A produo nacional limitada a programas de auditrio, concursos e
espetculos. Salientamos que em Angola, comea a despontar, na segunda
dcada do milnio, uma indstria de contedos para televiso direcionada
para a fico.
Sintetizamos em seguida, alguns dos aspetos mais relevantes, lembrando

que em Portugal foi na dcada de noventa que se abriu o mercado televi-
sivo aos operadores privados de televiso SIC (Sociedade Independente
de televiso, 1992) e TVI (Televiso da Igreja, posteriormente Televiso
Independente, 1993). Esta abertura provocou sinergias no campo dos media,
com o nascimento de novos ttulos de imprensa (jornais e revistas) e rdios,
bem como no aumento da publicidade e de profissionais envolvidos. O grupo
pblico dos media (RTP) inaugura ainda na dcada de noventa, a RTP frica,

um canal direcionado para os pases africanos de lngua oficial portuguesa
(PALOP) e mais tarde a RTP Internacional, para os portugueses e falantes de
portugus na dispora. Com o incio do milnio os grupos mediticos por-
tugueses sofrem alguma concentrao e entrada de capitais estrangeiros,
nomeadamente espanhis e angolanos. Pressionada pelos meios digitais a
imprensa v a sua oferta reduzir em ttulos e em leitores. Surgem os jor-
nais gratuitos e aumenta a dinmica das revistas especializadas. As rdios
e a imprensa regional mantm um nicho de mercado muito identificado a
determinados segmentos da populao. Os grandes grupos detentores de
televiso aberta so por toda a dcada o grupo Rdio e Televiso de Portugal
(RTP, do Estado) que possui os dois canais pblicos abertos, a RTP1 e a RTP2;
o grupo IMPRESA, Sociedade Gestora de Participaes Sociais, detentora da
SIC e o Grupo Media Capital SGPS, que incorpora a TVI. Todos estes grupos
operam tambm no cabo, mantendo canais pagos temticos, nomeadamen-
te dedicados informao. O progressivo contexto de restries financeiras
que tm acompanhado esta dcada refletiu-se na discusso sobre o sector
pblico dos media e na consequente diminuio do seu peso e oferta. Nas
televises privadas as medidas de controlo da despesa implicaram despe-
dimentos, salrios mais baixos, concentrao de redaes e estratgias de
barateamento na oferta de contedos, inclusivamente na oferta informativa.
Dadas a instabilidade poltica e ao recrudescimento da guerra civil, a dcada

de noventa em Angola no regista grandes mudanas do panorama medi-
tico, apesar da promulgao da lei da liberdade de imprensa (15 de junho de
1992). O partido do governo (MPLA) controla o Jornal de Angola, a Rdio de
Angola (que escutada em todas as provncias) e a Televiso de Angola (TVA).
A aprovao da lei da Liberdade de Imprensa e as eleies de 1992, criaram
expectativas de liberalizao poltica e foram criados semanrios como o
Correio da Semana e Comrcio Actualidade. A rdio do partido da oposio
(UNITA) comeou, ento, a emitir a partir de Luanda, circulando tambm
o jornal Terra Angolana. Surgem projetos alternativos como a Folha 8, o
Imparcial Fax fechado aps a morte do editor, o jornalista Ricardo Melo
e, posteriormente o Actual Fax, que originou o semanrio Actual.

O reincio da guerra no impede a reabertura da Rdio Eclesia, rdio da
Igreja, em 1997, e o surgimento dos semanrios Agora, o Angolense e o
Independente, todos em Luanda. Aps a assinatura do Acordo de Paz, em
2002, o sistema meditico readquire uma nova configurao, mantendo-se
o sector pblico, mas ganhando novo dinamismo o sector privado, com a
entrada de grupos estrangeiros. Salientamos assim o Grupo Media Nova,
que envolve o semanrio Econmico, O Pas, Exame Angola, SociJornal,
Radio Nova e TV Zimbo; o Grupo Newshold, detentora do SOL Angola, de par-
ticipao na SIC Internacional e na SIC Notcias. So tambm presena em
Angola, a Globo e a Record, bem como a RTP frica e Internacional que
se encontram integrados em pacotes oferecidos pelas empresas de teleco-
municaes, como a UAU TV e a Zap TV. O sector pblico tem igualmente
diversificado a oferta, da qual salientamos a TV online, dirigida fundamen-
talmente para a dispora angolana.
O percurso do sistema meditico moambicano foi diferente de Angola, na

medida em que no assistiu a um retrocesso provocado pelo retomar da
guerra, aps a aprovao da legislao sobre a liberdade de imprensa (1991).
As rdios sempre foram o meio com maior acesso populao, destacando-
se a Rdio de Moambique com as suas delegaes em todas as provncias
e relaes com grande nmero de rdios comunitrias, com as quais atua
em rede. Salientamos tambm as rdios religiosas e as comunitrias, finan-
ciadas por organizaes no-governamentais que privilegiam contedos de
apoio ao desenvolvimento, como sade, alimentao, educao. Para alm
destas marcam presena as rdios pblicas europeias, como a RDP-frica,
a RFI (Rdio Frana Internacional) e a BBC frica.
Aps a aprovao da legislao sobre liberdade de imprensa, em 1991, nas-

ceu a cooperativa Mediacop, um projeto de jornalistas independentes, que
veio a impulsionar a fundao do semanrio Savana, bem como a distribui-
o do MediaFAX em 1992 que constituam folhas A4, distribudas por
Fax, via Maputo para muitas outras cidades moambicana e a criao
de outros ttulos decorrentes da atividade privada dessa dcada como o
Imparcial, o Popular e o Semanrio Expresso. Na dcada de noventa e at

ao momento a legislao que regula a liberdade de imprensa e o mercado
dos media em Moambique, tem vindo a ser revista e atualizada no segui-
mento dos apelos dos profissionais e dos operados. Se durante a dcada de
noventa a TVM dominava o espectro meditico e as ofertas internacionais
via satlite ficaram confinadas TV frica, e a emisses da BBC e da frica
do Sul, a segunda dcada do milnio assistiu a uma exploso de ofertas, pro-
porcionada por novas tecnologias, mas tambm pelo aumento da demanda
e de consumo. Fazem parte da actual oferta televisiva os canais pblicos
Televiso de Moambique (canal pblico de Moambique) e RTP-frica (ca-
nal pblico portugus), os canais privados de inspirao religiosa, como a
Televiso Miramar e a TV Man Moambique, e os restantes canais priva-
dos como SOICO Televiso, Televiso Independente de Moambique, ECO
TV e Gungu TV (Miguel, 2013).
No Brasil a dcada de noventa e o incio do milnio trouxeram uma grande

alterao ao panorama meditico nacional. Primeiramente porque aumen-
taram as concesses de canais de rdio e televiso em todos os estados da
federao brasileira, dando origem a grupos regionais, apoiados frequen-
temente em atividades poltico-partidrias. Por outro lado, os governos
presidenciais da dcada de noventa procuraram incentivar as televises
educativas ao mesmo tempo que privatizaram as empresas de telecomu-
nicaes. As grandes redes de televiso formadas pela Rede Globo, SBT,
Bandeirantes, Manchete, Record e Central Nacional de Televiso (CNT)
atingem mais de 97% de audincia total, sendo que as restantes audincias
se distribuem entre as emissoras educativas e segmentadas (MTV, Rede
Mulher, rede Vida, etc.). Contudo a adeso dos espectadores brasileiros ao
cabo e s assinaturas de pacote no supera os 25%. Com vista a proteger
as empresas de contedos brasileiras e a impedir o domnio dos contedos
de fico estrangeiros (principalmente norte-americanos) foi aprovada uma
nova legislao em 2012 no sentido de proteger a produo nacional e a re-
gular os contedos na oferta feita por cabo. Convm ainda notar que a rdio
continua, em grande parte dos estados da federao brasileira, o grande
meio de comunicao. Em segundo lugar, observamos que a grande impren-

sa de mbito nacional brasileira, como a Folha de So Paulo, o Estado de So
Paulo, O Globo, tm feito um grande investimento na migrao para o digital
e na digitalizao de contedos, ao que no estranho o fenmeno de im-
ploso das redes sociais a partir dos meados da primeira dcada do milnio.
Neste perodo, registamos um movimento intenso de concentrao no

Espao Lusfono, com as empresas mediticas brasileiras Globo e Record a
expandiram-se para Portugal e para os pases africanos de lngua portugue-
sa. O mesmo percurso segue a SIC e a TVI, acompanhando a RTP frica e
Internacional. Ao mesmo tempo os capitais angolanos entram nas empresas
mediticas portuguesas, tal como a Newshold que adquiriu parte do sema-
nrio Sol e expandiu os seus interesses para a Imprensa e para o grupo
Cofina.
Concluses
Sistematizando as quatro dimenses comparativas propostas por Hallin &

Mancini (2004, 2010 e 2011) nos diversos perodos analisados, sublinhamos
que num primeiro momento (sculo XVI a XVIII) o Estado controla de forma
absoluta a produo e os contedos, com algumas brechas, nomeadamente
nos territrios da ndia e do Brasil, resultantes das condicionantes polticas
e de iniciativas individuais. O Estado vigia as licenas de publicao e os
contedos, atuando, muitas vezes, em conjunto com a Igreja. Salientamos,
contudo, que alguns dos seus membros, integrantes de ordens religiosas, se
destacam pelas tentativas de aproximao s populaes, produzindo obras
de interesse pblico (por exemplo, cartilhas e dicionrios) e denunciando
situaes de abuso, atravs do uso de meios de comunicao disponveis,
tais como sermes e epstolas. Na dimenso sistema poltico, estes scu-
los caracterizam-se por um Estado centralizado e colonial, que dada a sua
disperso geogrfica, permite a alguns dos seus agentes alguma autonomia
e iniciativa. Esta disperso geogrfica e a necessidade de informar e comu-
nicar so, malgrado a centralizao, fatores que impulsionam o nascimento
de meios de comunicao. Na dimenso profissionalismo, destacamos a
existncia de dois grupos de profissionais altamente especializados, os fun-

cionrios da coroa e os religiosos. Estes profissionais pertencem s duas
nicas instituies autorizadas e possuidoras de capacidades tcnicas de
produo e divulgao de contedos. Na dimenso mercados podemos
afirmar que estes sculos assistem a uma crescente demanda por conte-
dos, no s na metrpole, como nas colnias. Este interesse tem que ser
enquadrado nas revolues liberais e nos movimentos de independncia da
Amrica Latina, bem como na ideia defendida por Anderson (1983) da im-
prensa como formadora da nao como comunidade imaginada.
Com a promulgao das repblicas, no Brasil (1891) e em Portugal (1910) os

sistemas polticos do Espao Lusfono sofrem grandes mudanas, embora a
liberdade de expresso continuasse condicionada por processos de censura
poltica e econmica, que se agravaram com a ditadura em Portugal (1926-
1974) e com os perodos autoritrios e de ditadura militar no Brasil (entre
1937 e 1945 e de 1964 a 1985). neste perodo que os sistemas mediticos
destes pases se autonomizam: enquanto em Portugal o Estado controla os
media com base no princpio de interesse pblico, no Brasil a atividade
deixada ao mercado e iniciativa privada, se bem que vigiada pelo Estado.
Ressaltamos em Portugal a atividade da Emissora Nacional (EN) e a sua di-
fuso pelas colnias (Ribeiro, 2005), bem como a emergncia de jornais e
de rdios nos territrios da ndia e frica, decorrentes de atividades indivi-
duais ou de grupos de interessados. Paulatinamente a ditadura salazarista
procurou enquadrar a atividade destes meios, censurando-os e vigiando-os.
No mesmo perodo diversificam-se os atores do campo dos media, com uma
progressiva profissionalizao adquirida pelo exerccio de ofcio ou advinda
das reas da literatura e da cultura. No Brasil o mercado dos media dinamiza-
se com a adoo do modelo norte-americano, importao de tecnologias e
os investimentos em escala, como por exemplo a Dirios Associados de Assis
Chateaubriand. Em todo o Espao Lusfono, com a progressiva alfabetiza-
o e a melhoria de alguns indicadores econmicos e sociais, surgem novos
pblicos para a imprensa e para as revistas literrias, mas a rdio que se
torna progressivamente o grande meio de comunicao e informao.

Salientamos que o sistema colonial portugus reforou a ideologia lusotro-
picalista e os mecanismos de controlo sobre os contedos dos meios de
comunicao. No entanto, a msica e a literatura, com o apoio da rdio e da
imprensa, consagram-se como instrumentos de luta pela democracia em
todo este espao. A rdio o grande instrumento de massificao abrin-
do portas a empresas especializadas em editorao, msica, espetculos e
outros contedos. A publicidade comeou a ganhar terreno nos meios de
comunicao de iniciativa privada. Este processo, que no homogneo a
todos os territrios, tem em comum a multiplicao, diversificao e massi-
ficao dos pblicos e o aumento de consumo de produtos mediticos.
Nos finais da dcada de setenta, e at aos anos oitenta do sculo passado, em

Portugal e no Brasil, com o final das ditaduras, inicia-se a democratizao
dos sistemas polticos e o reenquadramento legislativo do sistema meditico.
Em Portugal aps a revoluo do 25 de Abril de 1974, e os anos conturba-
dos que se seguiram, os partidos e os interesses polticos organizaram-se
fazendo aprovar legislao compatvel com as orientaes da UE e os in-
teresses polticos locais (Martins & Pinto, 1998). No Brasil o processo de
democratizao naturalizou os partidos advindos da ditadura e deu espao
a novas formaes partidrias. O sistema meditico pblico em Portugal
preparou-se para a desregulamentao do mercado e no Brasil aumentaram
as concesses de meios de comunicao a polticos e a interesses econmi-
cos organizados (Mattos, 2002; Gomide & Haje, 2013). Nestes dois pases do
Espao Lusfono, o mercado meditico complexificou-se, expandiu-se nos
territrios nacionais e diversificou-se com a incorporao de novas tecnolo-
gias. O Brasil comeou a exportar contedos: msica e produtos de fico.
Os pblicos massificaram-se e tornaram-se mais exigentes.
Em Angola, Moambique, Guin-Bissau/Cabo-Verde, as independncias do

final da dcada de setenta originaram sistemas polticos de partido nico,
a estatizao da informao, o fim da atividade privada e a perseguio a
jornalistas independentes. Em todos estes pases tem incio as televises
nacionais. O Estado tem um papel controlador de orientao marxista, no
existe atividade de mercado e os profissionais encontram-se enquadrados

pelos partidos nicos. O sistema meditico destes pases sofre uma enorme
contrao, com o encerramento dos meios privados, perseguio a jornalis-
tas e restries liberdade de expresso.
Com o desmoronar do bloco sovitico no final da dcada de oitenta e incio

da de noventa, os sistemas mediticos do Espao Lusfono reconfiguram-se
numa perspetiva de abertura ao mercado, mas mantendo especificidades
inerentes s condicionantes histricas, polticas e econmicas. Assim, po-
demos caracterizar sistemas mediticos em que o sector pblico e privado
partilham o mercado (por exemplo em Portugal), ou um sistema meditico
em que o sector privado domina o mercado e a presena do pblico re-
sidual (por exemplo, no Brasil). Nos pases como Angola e Moambique o
sector pblico, vinculado aos partidos do poder, mantm controlo sobre a
informao, e o sector privado encontra-se concessionado a figuras afetas
ou prximas ao regime poltico. De uma maneira geral a ltima dcada do
sculo vinte, acompanhando as progressivas democratizaes dos regimes,
caracteriza-se por um enfraquecimento progressivo do papel dos estados no
campo dos media, com exceo para o Brasil, que promulga legislao regu-
ladora e cria as televises educativas. comum a todos os pases a expanso
do mercado meditico, com o aumento do nmero de operadores privados
e de proventos associados a atividades, como a publicidade. Diversifica-se
o perfil e as capacidades dos profissionais, bem como o mercado de forma-
o profissional e as funes que podem pleitear num campo em que as
tecnologias de informao e comunicao se tornam centrais. Em pases
de mercado mais complexo e tecnologicamente mais diversificados, como
o Brasil e Portugal, observamos uma maior flexibilidade, rotatividade, pre-
carizao e feminizao da atividade, enquanto em Angola, Cabo-Verde e
Moambique, a aposta formativa est muito vinculada ao jornalismo, as-
sessoria poltica e comunicao organizacional.
Em concluso e como aponta Hallin e Mancini (2011), no Espao Lusfono as

origens culturais e polticas dos sistemas mediticos de cada pas determi-
nam a sua configurao. No entanto, podemos atribuir a todos estes sistemas
algumas caractersticas comuns, como seja, na perspetiva poltica a tendn-

cia para a interveno dos governos no campo dos media e a consequente
censura e atentados liberdade de expresso. Ainda dentro do campo poltico
observamos que h em todos os pases uma elevada interdependncia entre
os interesses polticos, financeiros e a propriedade das telecomunicaes e
dos grupos media. Esta realidade pode ser aferida a partir das concesses,
das compras de empresas pblicas e de fuses empresariais relacionadas
com os media. A opacidade e falta de transparncia quanto propriedade
uma constante em todos os pases do Espao Lusfono (Salgado, 2008;
Figueiras & Ribeiro 2013). Em simultneo verificamos que h uma circu-
lao de capital e de interesses face s telecomunicaes e aos media no
interior deste espao, nomeadamente entre Angola, Brasil e Portugal, com
relevncia para o trnsito de Angola para Portugal.
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O CONTRIBUTO DOS ESTUDOS NARRATIVOS
PARA A COMPREENSO DA FICO NARRATIVA
DO SCULO XXI
Ana Teresa Peixinho

subdir.anapeixinho@fl.uc.pt
Era uma vez...
Em outubro de 2011, estreou nos Estados Unidos uma

srie televisiva que rapidamente conquistou espectado-
res por todo o mundo ocidental. Trata-se da srie Once
Upon a Time, traduzida para portugus como Era uma
Vez, da autoria de Edward Kitsis & Adam Horowitz,
inicialmente transmitida pela cadeia norte-americana
ABC. Quer em termos de audincias, quer em termos de
sequencialidade, teve um impacto assinalvel, coadjuva-
do pela opinio dos crticos de renome do mercado. Vai,
no momento, na sua quarta temporada e tem mantido,
quer nos EUA, quer em pases para onde foi exportada,
inicialmente em canal fechado, os nveis de audincia es-
tveis1. Entretanto, deu j origem a desdobramentos em
outros produtos mediticos: um livro Reawakened ,
inspirado na primeira temporada, da autoria de Odette
Beane, traduzido no Brasil com o ttulo Despertar; uma
banda-desenhada Once Upon a Time: Shadow of the
Queen lanada em formato digital e papel, em 2013, e
1.Dados recolhidos na Metacritics, reconhecido site americano que avalia

a qualidade dos produtos ficcionais mediticos, quer com base nas crticas,
quer com base na opinio dos consumidores. A srie Once Upon a Time tem
66 pontos em 100, no que respeita crtica da especialidade, e 7,8 em 10,
no que concerne a reviso dos espectadores (http://www.metacritic.com/
tv/once-upon-a-time acedido a 2 de abril de 2015).
continuada no ano seguinte com Once Upon a Time: Out of the Past; tambm
em 2014, uma spin-off, intitulada Once Upon a Time in Wonderland, inspira-
da na Alice de Lewis Carroll.
Quando interrogados sobre os objetivos desta releitura das histrias tra-

dicionais, os autores foram muito claros: pretendiam, por um lado, tentar
preencher alguns espaos em branco destas estrias olhando-as sob novas
perspetivas e, por outro, explorar as personagens num contexto real:
Its about characters and characters first, afirmou Edward Kitsis.2 Por ora,
deixamos de lado esta noo, complexa, de contexto real, mas no pode-
mos deixar de sublinhar a importncia do seu alcance como estratgia de
promoo da prpria srie, como se as narrativas factuais isto , alicer-
adas em contextos com existncia reconhecidamente emprica tivessem
maior poder de atratividade junto do pblico espectador. Por outras pala-
vras, como se a narrativa ficcional necessitasse do suporte de veridico da
realidade para conseguir, agora em pleno sculo XXI, atrair o pblico.
Longe estamos, portanto, dos tempos em que as narrativas de fico eram

aguardadas com ansiedade por espectadores televisivos, que tinham de se
submeter serialidade imposta pelos horrios das poucas estaes televisi-
vas; e mais longe ainda dos tempos em que as histrias se encerravam nos
livros em papel, lidos no recato das casas ou no silncio das bibliotecas, ou
eram contadas de boca em boca ao sero. Hoje possvel encontrar a Branca
de Neve ou o Pinquio no ecr da televiso, no YouTube, em bandas desenha-
das digitais, em videojogos. Novas dinmicas de construo e de receo
se impem, carreadas por avanos tecnolgicos que tm vindo, de modo
acelerado, a alterar as formas de produo e de consumo das narrativas.
Independentemente do avano tecnolgico e das consequentes alteraes
nos formatos e linguagens, parece indiscutvel que, no domnio da fico, a
narrativa se mantm como o modo privilegiado de entretenimento e conhe-
cimento. O ttulo Era uma vez..., escolhido para a srie de que temos vindo a
2.In: http://www.digitalspy.co.uk/ustv/s181/once-upon-a-time/news/a337329/once-upon-a-time-
execs-the-show-is-about-character.html#ixzz3WCK3P1wj
O contributo dos Estudos Narrativos para a compreenso da fico

44 narrativa do sculo XXI
falar, remete precisamente para esse universo maravilhoso do ato de contar
histrias, convidando-nos a entrar num mundo imaginado e supostamente
fingido, que nos conduz a viagens inesperadas e inditas.
O mesmo dizer que parece existir, como muitos j constataram, um im-

pulso natural para a narrativa, quer em termos de forma de organizao do
mundo e da experincia, quer como modo de tornar legvel e compreensvel
o que se passa nossa volta. Atrevemo-nos mesmo a suspeitar que aquilo
que atraiu os pequenos leitores dos contos e lendas de Grimm o mesmo
apetite por histrias o mesmo que leva hoje os nossos adolescentes a
consumir sries televisivas ou a seguir atentamente sagas no YouTube. O
impulso e a necessidade mantm-se, mudam os ritmos, os suportes e as
dinmicas narrativas.
Trata-se de uma tendncia universal, transcultural e atemporal: contar e ou-

vir histrias. Recordem-se as sbias palavras da escritora norte-americana
Ursula Le Guin: There have been great societies that did not use the wheel,
but there have been no societies that did not tell stories. Como confidencia-
va Ea de Queirs, um exmio contador de estrias, em carta aos Condes
de Arnoso e de Sabugosa, para os felicitar pelo livro de contos que ambos
haviam publicado, (8 de fevereiro de 1895):
Positivamente, contar histrias uma das mais belas ocupaes huma-

nas: e a Grcia assim o compreendeu, divinizando Homero que no era
mais que um sublime contador de contos da carochinha. Todas as ou-
tras ocupaes humanas tendem mais ou menos a explorar o homem;
s essa de contar histrias se dedica amoravelmente a entret-lo, o que
tantas vezes equivale a consol-lo. Infelizmente, quase sempre, os con-
tistas estragam os seus contos por os encherem de literatura, de tanta
literatura que nos sufoca a vida! (Queirs, 1983: 342)
A bela ocupao de que falava Ea na sua missiva no final do sculo XIX

ganha hoje uma nova significao decorrente do facto de vivermos em uma
sociedade do entretenimento, excessivamente preenchida com narrativas
Ana Teresa Peixinho 45

vrias e onde, mesmo as histrias factuais as narrativas naturais para
usar a terminologia de Eco so permeveis a fatores de espectacularizao
e ficcionalizao.
Este , alis, um dos elementos perturbadores da comunicao contempor-

nea, dominada pela lgica do storytelling que invadiu reas da sociedade at
h pouco imunes narrativizao, como a poltica ou o jornalismo. Como
explica Marc Lits:
A mecnica do storytelling, longe do modelo otimista de Ricoeur, tornou-

se um instrumento de persuaso, indiferente aos desafios ticos dos
seus objetivos, inclusive em certos formatos de jornalismo narrativo ou
de escrita narrativa com finalidade sensacionalista (Lits, 2015: 15).
Convm entender, portanto, o poder dos media na contemporaneidade como

algo que sobrevm precisamente da narrativa como construo social da
realidade: segundo Ryan & Thon (2014b: 1-20), no necessrio, para desen-
cadear comportamentos reais, que as histrias que circulam pelos media
sejam histrias sobre o mundo real. As narrativas ficcionais, quer as vei-
culadas pela da TV, quer as que circulam na rede, so testemunho dessa
inter-relao entre a ficcionalidade, como estrutura comunicacional e repre-
sentacional, e a interao social ocorrida.
Da Narratologia Hiper-narratologia
Roland Barthes tambm percebeu a dimenso transcultural da narrativa e,

muito antes dele, Aristteles, na Potica refere a distino entre mimesis e
mito, aproveitada por Ricoeur nas abordagens que faz narrativa nomea-
damente a tripla mimese3. Recentemente, esta a ideia matricial da tese
desenvolvida por Monika Fludernik, que defende uma narratologia natu-
3.O conceito de tripla mimese basilar da narratologia de Ricoeur e na sua defesa de uma tica
narrativa: para o filsofo, a dimenso tica da narrativa implica a sua recproca relao com a instncia
temporal: le temps devient humain dans la mesure o il est articule de manire narrative; en retour
le rcit est significatif dans la mesure o il dessine les traits de lexprience temporelle (Ricoeur,
1983:17).

ral, fundamentando-se na cincia cognitiva que tem mostrado como o nosso
funcionamento cerebral est naturalmente preparado para captar estrutu-
ras narrativas:
The central thesis of my book Towards a Natural Narratology (1996) is

therefore that narrativity should be detached from its dependence on
plot and be redefined as the representation of experientiality. Actions,
intentions and feelings are all part of the human experience, which is
reported and, at the same time, evaluated in narratives. () Experienti-
ality is filtered through consciousness, thus implying that narrative is a
subjective representation through the medium of consciousness (Flud-
ernik, 2006: 109).
Desde a dcada de 90 do sculo passado, a rea disciplinar dos Estudos

Narrativos tem vindo a abrir gradualmente o seu campo de estudo, acompa-
nhando a evoluo tecnolgica das comunicaes bem como as alteraes
dos hbitos de consumo cultural. Se, durante dcadas e sob o magistrio
de Genette4, a narrativa literria foi o foco principal da narratologia, com a
progressiva perda de centralidade da literatura e o concomitante domnio de
outras formas narrativas e linguagens, os estudos tm vindo a dedicar-se a
estes novos fenmenos culturais: do cinema, literatura digital, dos videojo-
gos s reportagens multimdia, das radionovelas ao bailado, das telenovelas
s narrativas transmedia. Estes novos olhares, sobretudo emergentes no fi-
nal do sculo XX, so vistos como a viragem narrativa das humanidades
por autores como Marie-Laure Ryan:
But the situation changed dramatically in the late 20th century with the
so-called narrative turn in the humanities. In the past twenty years,
the study of non-literary or non-verbal forms of narrative has extended
to conversational narrative (...), film (...), comic strips (...), paiting (...),
photography (...), opera (...), television (...), dance (...), and music (Ryan,
2009: 266).
4. Vejam-se especialmente as obras Figures I, II, III, Le Nouveau Discours du Rcit e, mais recentemente,
Mtalepse: de la figure la fiction.

Alis, em entrevista recente concedida revista Diegesis, a autora manifesta
o seguinte desejo para o campo dos estudos de narratologia:
What I do hope will happen, is that narratology will become sufficiently

recognized and emancipated from literature for people to find jobs on
the basis of their narratological skills in various media, rather than by
pretending to be a specialist of the literature of a certain period in a cer-
tain language and geographic area (Ryan, 2014a).
Convm, apesar de tudo, prestar a devida homenagem a um conjunto de

especialistas que, apesar de terem produzido estudos muito antes des-
te estmulo das novas tecnologias digitais, comearam a dedicar alguma
ateno a formas narrativas no cannicas, leia-se, a narrativas no liter-
rias que, progressivamente, sobretudo depois da massificao da televiso
como novo medium, entravam no quotidiano de consumo das sociedades
ocidentais. Referimo-nos aos valiosos contributos publicados na revista
Communications em 1966, por Roland Barthes, Umberto Eco ou Jules Gritti.
As palavras de Barthes, que iniciam o seu famoso ensaio Introduction
lanalyse structurale des rcits, traduzem precisamente esta abertura5:
(...) le rcit peut tre support par le langage articul, oral ou crit, par
limage fixe ou mobile, par le geste, et par le mlange ordonn de toutes
ces substances; il est prsent dans le mythe, la lgende, la fable, le con-
te, la nouvelle lepope, lhistoire, la tragdie, le drame, la comdie, la
pantomime, le tableau peint, (...) le vitrail, le cinma, les comics, le fait
divers, la conversation (Barthes, 1966: 1).
Seno, veja-se o artigo de Umberto Eco, intitulado James Bond: une com-
binatoire narrative, dedicado leitura semitica de Casino Royal da saga
Bond; ou ainda o ensaio de Jules Gritti que analisa a cobertura jornalstica
da morte do Papa Joo XXIII em onze quotidianos franceses (Gritti, 1966:
94-101).
5.Muito recentemente, Carlos Reis, a propsito do centenrio do nascimento do semilogo francs,

escreveu: Cem anos depois do nascimento de Roland Barthes, tempo de dizer que o seu contributo
foi decisivo para estarmos onde estamos. Falarei, de forma breve, de trs etapas dos estudos sobre a
narrativa (expresso a no confundir com estudos narrativos), durante os ltimos 50 anos (Reis, 2015).

Em 1997, na segunda edio da obra Narratology. Introduction to the theory
of narrative, Mieke Bal d um importante contributo para a abertura do
campo de estudo da narratologia, ao incluir na sua teoria o cinema e o bai-
lado: alis, no prefcio que escreve para esta segunda edio, confessa que
um dos motivos que o levou a rever e reeditar a obra, com a qual j no
se identificava totalmente, foi precisamente a necessidade de descentrar a
ateno da narrativa literria para outros campos como a antropologia, as
artes visuais e performativas (Bal, 1997: xiv-xv):
Even more decisively, my recent work has been less oriented towards
literary narrative than to narrative in such diverse domains as anthro-
pology, visual art and the critique of scolarship. (...) Narratology is more
important than ever, not only in literary studies but in history, (...) in
cultural studies (....), in film studies (Bal, 1997: xiii-xiv).
Hoje, se consultarmos as enciclopdias e dicionrios de referncia da rea,

percebemos que, a par com os tradicionais conceitos da narratologia, to-
dos cobrem reas como o multimdia, o digital, a transmedialidade, a
hipertextualidade. No The Living Handbook of Narratology, autores como
Marie-Laure Ryan, Britta Neitzel ou Markus Kuhn tm atualizado o di-
cionrio com verbetes que se compaginam precisamente com as novas
narrativas digitais: a primeira atualizou (Ryan, 2014), em outubro de 2014,
o seu artigo sobre a disperso da narrativa por diversos media; a segunda
publicou nesse mesmo ano um texto sobre a dimenso narrativa dos jogos
de computador (Neitzel, 2014) e Kuhn (2014) dedica o seu verbete narrativa
flmica. Na Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (Herman et al., 2008),
cuja primeira edio sai em 2005, salientam-se as seguintes entradas que
contemplam novos formatos e novos produtos olhados sob o prisma dos es-
tudos narrativos: animated film, artificial intelligence and narrative, comics
and graphic novel, computer games and narrative, digital narrative, media and
narrative, music and narrarive, soap opera ou slash fiction. Do ponto de vista
terico, destacam-se ainda neste volume o artigo de Terry Harpold sobre
narrativas digitais e hipertexto, o texto sobre intermedialidade de Werner
Wolf ou o verbete de Richard Grusin sobre remediao. Estamos, pois, longe

j das dcadas de 70 e 80 do sculo passado, em que um dicionrio ou uma
enciclopdia sobre narrativa integrava sobretudo um conjunto de conceitos
geralmente aplicveis narrativa literria.
Em Portugal, Carlos Reis, coautor do primeiro e at ao momento nico

Dicionrio de Narratologia, iniciou j o trabalho de reedio da obra, prome-
tendo alteraes profundas e introduo de novas entradas, precisamente
para contemplar formatos que, entretanto, nas ltimas dcadas, foram sur-
gindo, arrastando consigo novos conceitos tericos e exigindo novas
ferramentas metodolgicas de abordagem.
Muito recentemente, foi publicado, com chancela da prestigiada de

Gruyter, uma coleo de ensaios sobre duas novas tendncias dos Estudos
Narrativos: o estudo da transmedialidade e das narrativas no-naturais
(Alber & Hansen, 2014) propostas tericas e analticas aos novos produtos
narrativos para os quais a narratologia tradicional se revela manifestamen-
te insuficiente.
Tambm o grupo de investigao belga Observatoire du Rcit Mdiatique

da Universidade de Louvain-la-Neuve tem estado atento s profundas alte-
raes do campo das narrativas mediticas, tendo comeado a pensar na
resposta analtica capaz de dar conta das grandes alteraes das formas
e dinmicas narrativas, sobretudo carreadas pela web 2.0. Num recente
artigo, Marc Lits, membro deste centro de investigao, explica circunstan-
ciadamente essa evoluo, propondo-se a criao de uma hipernarratologia
capaz de criar um aparato teortico que se compagine com as mudanas da
narrativa em ambiente digital (Lits, 2015: 13-27).
Novos media, novas narrativas?
Neste artigo, pretendemos precisamente fazer um ponto da situao dos

Estudos Narrativos no que respeita o estudo e anlise da fico narrativa
contempornea, objeto de estudo nos diversos textos que integram este
livro. Comearemos precisamente pelo texto que acabamos de citar da au-
toria de Marc Lits, estudioso conceituado das narrativas mediticas.

A grande questo convocada pelo autor para a discusso sobre a evoluo
da investigao sobre narrativas mediticas decorre, em nosso entender, do
grau de transformaes que as narrativas tero sofrido com o advento da
web 2.0. Se, aparentemente, o desenvolvimento tecnolgico trouxe consi-
go uma nova forma de comunicar e uma configurao diferente do espao
pblico, carreando o hipertexto, a multimedialidade e a interatividade, no
deixa de ser curioso que as propriedades que explicam a narrativa como
modo dominante sejam as mesmas que rastreamos nas histrias de h cen-
tenas de anos.
A este respeito, o professor belga chama colao um estudo feito por Anne
Kuppers, em 2013, que consistiu na comparao dos tipos de escrita de jor-
nais digitais e de jornais impressos. Os resultados foram, segundo o autor,
surpreendentes, demonstrando que so em muito maior nmero as simili-
tudes do que as diferenas entre os jornais, o que no deixa de contrariar
um certo discurso acadmico que, muitas vezes sem o conseguir demons-
trar, defende a emergncia de um novo paradigma o do webjornalismo ,
exultando as novas narrativas e os novos objetivos redacionais daquele que
, aparentemente, um novo modelo comunicacional e profissional. Embora
este exemplo se restrinja ao domnio do jornalismo um discurso especfico
dentro dos discursos mediticos , parece-nos que ele conflui numa ques-
to matricial dos estudos narrativos mediticos: at que ponto as alteraes
tecnolgicas e o aparecimento de novos media potenciaram, de facto, o apa-
recimento de novas narrativas, sejam elas do domnio factual, como no caso
do jornalismo informativo, sejam elas ficcionais, como no caso da literatura,
do cinema, da animao.
Esta questo conflui, muito possivelmente, em uma das problemticas mais

antigas do estudo da narrativa, para a qual dificilmente se encontrar uma
resposta consensual, podendo traduzir-se na seguinte pergunta: qual o grau
de dependncia entre as narrativas e os media que as suportam? Num tempo
em que a atividade de contar histrias domina as nossas vidas e est omni-
presente no quotidiano, seja nos momentos de lazer e entretenimento, seja
na comunicao diria que estabelecemos com os outros, seja no discurso

de imprensa, na poltica ou na publicidade, disseminando-se por diversas
plataformas e concretizando-se em formatos vrios, importante perceber
do que falamos quando nos referimos a novas narrativas:
in a period of swelling interest in both comparative media studies and

narrative (...) the question of how the intrinsic properties of the medium
shape the form of narrative and affect the narrative experience can no
longer been ignored (Ryan, 2004: 1).
Para a escola estruturalista, a narrativa independente do medium que a

veicula, como bem o ilustra o binmio discurso / diegese:
Si le rcit se visualise en devenant film, sil se verbalise en devenant

roman, sil se gestualise en devenant mime, etc., ces transpositions
naffectent pas la structure du rcit, dont les signifiants demeurent iden-
tiques dans chaque cas (...) (Bremond, 1964: 32).
J para os ps-estruturalistas, entendendo a narrativa como uma transao

scio-simblica entre um eu que conta e um eu que ouve, v ou l, a rela-
o entre medium e narrativa solidria e ambos se implicam mutuamente.
Richard Walsh, por exemplo, defende essa dependncia entre medium e con-
tedo narrativo, argumentando ser impossvel considerar o contrrio:
I want to argue against the strong presumption that narrative, capable

as it is of expression in several different media, is constituted by a medi-
umindependent content: I propose to interrogate the role of the medium
in narrative, as vehicle of transmission or means of articulation, and
unpack the relation between narrative media and the foundational
narrative concept of the event, which figures (misleadingly) in most defi-
nitions of minimal narrative, in order to arrive at a view of narrative as
a cognitive faculty (Walsh, 2006: 855).
A sntese entre estas duas posies antagnicas, defendida atualmente por

autores como David Herman, prev que as implicaes dos media nas nar-
rativas dependam estreitamente quer das propriedades daqueles, quer dos
formatos destas:

Synthesis posits that medium-specific diferences between narratives
are nontrivial but only more or less firmly anchored in their respective
media; intertranslation between story media will be more or less pos-
sible, depending on the paticular formats involved (Herman, 2004: 50).
Esta discusso, embora secular, granjeia hoje uma nova relevncia, na me-
dida em que uma das marcas das narrativas ficcionais ou factuais da
contemporaneidade precisamente a transmedialidade. Ou seja, a capaci-
dade de as narrativas se dispersarem e migrarem por mltiplos canais de
difuso e por media diversos, tal como ocorreu na srie 24 horas ou naquela
que serviu de mote ao nosso texto, Once Upon a Time.
Transmedia storytelling represents a process where integral elements

of a fiction get dispersed systematically across multiple delivery chan-
nels for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment
experience (Jenkins, 2007).
Cremos que esta uma das tendncias atuais da fico do sculo XXI: no se
encerrar num modelo nico de difuso e dispersar-se por mltiplos supor-
tes, indo ao encontro dos pblicos onde eles estejam, seja num smartphone,
num ipad ou em frente ao televisor. A narrativa encontra-se, pode afirmar-
se, no centro da convergncia meditica: no s porque atualmente vrios
media convergem para a construo de uma determinada histria, como
alis referimos a respeito de Once Upon a Time, na introduo deste artigo,
mas tambm porque, de um ponto de vista mais abstrato, a convergncia
inerente propriedade estruturante do narrativo, a narratividade (Ryan &
Thon, 2014b: 3).
Contudo, secundando a opinio de Henry Jenkins, segundo a qual, h j

alguns mitos construdos volta da transmedialidade bem como algumas
distores associadas ao conceito, importante percebermos essencialmen-
te trs questes: i) nem todos os fenmenos cobertos por este termo so,
de facto, a materializao da transmedialidade; ii) nem todas as histrias
se adaptam necessariamente ao fenmeno; iii) e, apesar da modernidade

do conceito, o maior ou menor sucesso dos produtos narrativos continua a
depender exclusivamente de um conjunto de propriedades inerentes nar-
rativa, ou seja, quilo que consideramos ser uma boa histria.
A primeira destas questes vai ao encontro do dilema acima enunciado: de-

pender a narrativa do seu suporte ou independente dele? Embora esta
seja, em nossa opinio, uma problemtica matricial para se perceber de que
se fala quando se afirma o carter inovador das novas narrativas que preen-
chem o espao digital contemporneo, parece-nos, apesar de tudo, que as
duas ltimas questes so tambm relevantes.
Primeiro porque, de facto, h histrias que no necessitam necessariamen-

te da migrao por plataformas e media diversos, bastando-lhe um medium
singular, na medida em que a transmedialidade mais adequada a nar-
rativas complexas, quer ao nvel diegtico, quer ao nvel de personagens.
Como explica Jenkins, transmedia represents a creative opportunity, but
it should never be a mandate for all entertainment. Ou seja, por muito que
as novas tecnologias, nomeadamente as potencialidades da web, permi-
tam e facilitem este fenmeno, importante ter presente que h estrias
s quais basta perfeitamente um medium individual. Por outro lado, h que
considerar que a migrao de histrias no , na verdade, um fenmeno
totalmente novo: bastar, com efeito, pensarmos na reutilizao de estrias
bblicas, na proliferao de verses dos mitos antigos, nas reutilizaes dos
contos infantis ou na remediao de personagens como D. Juan. A grande
diferena das narrativas de hoje, que circulam no mega espao digital,
de ordem comunicacional: ao contrrio do que sucedida h duas dcadas,
no o leitor no amplo sentido do termo a procurar o produto narrativo.
A transmedialidade, sendo essencialmente uma estratgia de criatividade,
vem responder diretamente a um novo contexto sociocultural de produo e
consumo de narrativas de entretenimento: that rewards being everywhere
your audience might be and giving your fans a chance to drill deeper into
the stories they love (Jenkins, 2011).

Em segundo lugar, tambm importante reter que, se uma narrativa no
conseguir, pelas suas propriedades intrnsecas, atrair a curiosidade do lei-
tor / espectador / consumidor, tambm no o far independentemente de
usar ou no o modelo transmdia. O mesmo dizer que existe, de facto,
uma essencialidade inerente s histrias que no se altera com a tecnologia
de mediao. Transmedia storytelling is still about the stories and if the
stories do not capture the imagination, no amount of transmedia extension
can repair the damage, opina Jenkins. Ora, esta parece-nos ser a questo
central dos Estudos Narrativos: i) perceber o que deve ter uma boa histria,
ou melhor, o que faz de uma histria uma histria capaz de seduzir, prender
e imergir o recetor, seja ele leitor, espectador ou consumidor, ou todas estas
coisas ao mesmo tempo; ii) discutir a manifestao dos significados narra-
tivos em diferentes media e iii) perceber que caractersticas capacitam um
determinado medium para ser mais propenso representao narrativa do
que outro.
Forosa , assim, uma reflexo sobre a narratividade6, definida ao longo das

ltimas dcadas por autores vrios, pois na tentativa da sua definio que
se encontraro as essencialidades da narrativa, independentemente de nos
referirmos Eneida ou aos Cem Anos de Solido, Guernika de Picasso ou
srie The Walking Dead, blockbuster de enorme sucesso. Pesem embora as
diferenas entre estes produtos, quer fruto das divergncias temporais, con-
textuais ou produto das assimetrias genolgicas e semiticas, o certo que
todos eles so narrativas, comungando de um conjunto de caractersticas
essenciais que, juntas, contribuem para a perceo da narratividade.
Chamemos aqui colao a tese que M.-L. Ryan & J. N. Thon defendem
na introduo coletnea de ensaios a que deram o ttulo de Storyworlds
across Media, publicada em 2014. Segundo os autores, o ponto de partida
6.O artigo do Dicionrio de Narratologia de Carlos Reis e Ana Cristina Lopes oferece, em nossa opinio,
uma sntese circunstanciada sobre a evoluo do conceito e sobre as diferentes abordagens que escolas
vrias tero adotado Remete-se para a leitura do artigo pois no nos parece nem til nem pertinente
inserir no texto uma sinopse do conceito (Reis & Lopes, 2011: 274-285). Em 2004, na obra Narrative
across Media, tambm Marie-Laure Ryan oferece uma sinopse muitssimo completa sobre as diversas
abordagens ao conceito de narratividade desde as ltimas dcadas do sculo XX at aos dias de hoje
(Ryan, 2004: 1-40). A leitura destes dois textos parece-nos complementar, cobrindo este ltimo um
conjunto de estudos mais recentes que, naturalmente, o primeiro no pde abranger.

para o estudo da convergncia meditica deve ser a discusso acerca da
apropriao do sentido narrativo pelos diferentes media, questo que passa
necessariamente pela imbricao entre conceitos da narratologia e catego-
rias mediticas. Esta relao representada pelos autores como uma escala
cujas extremidades apresentam um polo de independncia meditica e
um polo de especificidade meditica, entre os quais se situam diversos
graus de transmedialidade:
Solid candidates for the medium-free pole are the defining components
of narrativity: character, events, setting, time, space, and causality. (...)
Medium specific concepts, finally, are explicitly developed for a certain
medium, but they can occasionally be extended to other media trought
a metaphoric transfer (Ryan & Thon, 2014b: 4).
Hoje, a tendncia dos Estudos Narrativos na abordagem ao conceito de nar-

ratividade o enfoque colocado na receo, ou seja, a perceo do narrativo
como propriedade transversal a emissor, mensagem e recetor. No se trata
propriamente de uma novidade recente, pois, como se sabe, a definio que
Gerald Prince, no final da dcada de 80, apresentou sobre narratividade pre-
via j a relevncia da instncia de receo7. O mesmo sucedera antes com a
abordagem de Ricoeur, em que o terceiro vetor da tripla mimese dizia preci-
samente respeito reconfigurao narrativa do leitor8. Abertos estes trilhos
pela crtica do sculo XX, atualmente inegvel a influncia dos estudos de
cognio nesta rea de investigao9, imprescindveis para se perceber a
narrativa como uma faculdade cognitiva.
7.Uma conceo inteiramente diversa da greimasiana a de Gerald Prince que no s recoloca a

narratividade no estrito mbito da teoria da narrativa, como a conexiona com a instncia do recetor,
estdio decisivo para a concretizao de uma qualidade narrativa que, deste ponto de vista, se
apresenta como predicado por assim dizer virtual (Reis & Lopes, 2011: 275).
8.Chama-se particular ateno para o conceito de refigurao com o qual o autor designa a projeo
receptiva do tempo configurado pela intriga, a partir da temporalidade prefigurada da experincia pr-
artstica (...) (Reis & Lopes, 2011: 285).
9.No decurso de 2014, a prestigiada revista Cahiers de Narratologie abriu uma call precisamente sobre
o triplo dilogo interdisciplinar entre lingustica, psicologia e neurocincias, com vista a incentivar
a publicao de estudos metodolgicos, histricos e analticos sobre abordagens cognitivas como
uma das questes fundamentais colocadas velha noo de narrativa pelo vocabulrio cientfico do
nosso tempo (http://narratologie.revues.org/).

J no fim da dcada de 90 do sculo passado, Monika Fludernik, no seu con-
troverso livro Towards a Natural Narratology, defendeu que a narratividade
deveria ser independente do enredo das estrias para ser redefinida como
a representao da experincia de leitura: (...) narrativity is not something
that is simply presente in or absent from texts but rather something that
is recognized by readers or sometimes projected onto the text by them
(Fludernik, 2006: 109).
Hoje, a Narratologia Cognitiva10 ganha progressivamente maior destaque

no estudo das narrativas, quer das narrativas factuais, ou naturais, quer
das narrativas ficcionais ou artificiais (Eco, 1994), como o testemunham os
trabalhos de Richard Gerrig (1990), de Ralph Schneider (2001), de Hartley
(2008) e de David Herman (2009). Subdomnio dos estudos narrativos
mediticos, a narratologia cognitiva tem como objeto qualquer tipo de nar-
rativa, independentemente dos media que a suportam ou da sua natureza;
e procura estudar as histrias numa dupla perspetiva: por um lado, o seu
modo de funcionamento como objeto interpretativo, por outro lado, uma
forma de dar sentido experincia e ao mundo. Ler / consumir / ver uma
narrativa envolve um conjunto de processos cognitivos, que permitem aos
recetores acionar modelos mentais de compreenso do mundo.
Este parece-nos ser outro ponto central e que deve, de facto, interessar
a uma nova hipernarratologia meditica: o relevo que o consumidor / es-
pectador assume nestes novos processos de comunicao narrativa. Se
recuarmos dois sculos, e viajarmos at primeira metade do sculo XIX,
tambm l encontramos narrativas construdas em funo do leitor, nomea-
damente o folhetim, cuja histria e genealogia no cabe aqui desenvolver.
Como primeiro grande produto de uma indstria cultural incipiente, o
folhetim narrativo oitocentista teve um impacto bastante assinalvel, quer
nas lgicas comerciais da imprensa da poca, quer na prpria dinmica li-
terria. A narrativa literria foi de certo modo afetada pela lgica serial do
folhetim: escrito para agradar, para conquistar e fidelizar leitores, prenden-
10.A este respeito, aconselha-se a consulta de dois excelentes artigos sobre este ramo dos estudos
narrativos: Manfred, 2005: 67-71 e Herman, 2009: 30-43.

do a ateno. Exemplos abundam em toda a Europa e em Portugal tambm
de grandes narrativas que, antes de serem vendidas nos escaparates das li-
vrarias, eram disponibilizadas em fragmentos, serialmente, em revistas ou
jornais. E o mais curioso que os produtores dessas histrias cedo apren-
deram a dominar um conjunto de estratgias e ferramentas que afeioavam
as estrias a essa lgica serial e fragmentria. Basta pensarmos numa obra
como Viagens na Minha Terra para o percebermos, inclusive a sua dinmica
hipertextual avant la lettre11.
Ora, atualmente, com o advento da Web 2.0, as narrativas ficcionais que

dessas que importa aqui falar alm destas caractersticas que herdam das
primeiras narrativas mediticas, potenciam-nas e vivem essencialmente
dependentes dos consumidores. sabido como uma grande empresa pro-
dutora de telefico, como a Rede Globo, h muito que conta com grupos
de foco para resolver o desenlace das suas telenovelas. So bem conhecidos
os efeitos de grandes sucessos de seriados norte-americanos cuja comple-
xidade diegtica exige precisamente a disperso da narrativa por mltiplas
plataformas.
Do valor do estudo das narrativas ficcionais
Kibedi-Varga em 1989 escrevia o seguinte numa obra sobre discurso e

narrativa:
11. Um interessante artigo de Carlos Reis aborda precisamente as Viagens de Almeida Garrett nesta
perspectiva, mostrando como uma obra escrita na primeira metade do sculo XIX, muito longe,
portanto, quer da conceptualizao do hipertexto, quer das solues tecnolgicas que o potenciaram,
tem uma dimenso narrativa hipertextual, em parte devido lgica folhetinesca de publicao:
Mesmo a lgica especfica da composio das Viagens na Minha Terra em regime de folhetim, revela
no apenas esse investimento perlocutivo, mas j o culto de uma difusa interatividade que importa
recuperar; de facto, quando hoje lemos as Viagens como livro, esquecemos muitas vezes que a
narrativa no foi inicialmente pensada nem enunciada nesses termos () no apenas o narrador
() quem determina o ritmo do relato, os momentos em que ele interrompido, as suspenses da
ao ou a gesto da curiosidade do leitor. j este, pela sua presena ainda formalmente silenciosa,
quem de certa forma requer e determina esses ritmos, essas suspenses e, em geral, as estratgias de
prolongamento de uma ateno que se interrompe mas que exige novos desenvolvimentos: de certa
forma, o leitor quem manda no relato porque exige ser cativado para ele. (Reis, 1999: 119).

Le rcit est sans doute une catgorie textuelle plus archaique que le
discours; il prcde celui-ci, comme la posie prcde la prose (...) Le
rcit est une forme sofistique et artificielle de la communication, mais
lhomme se lest cre il y a si longtemps quil a russi oublier sa vraie
nature (Kibedi-Varga apud Lits, 1997: 43)
Retomando aquela que uma ideia praticamente consensual em todos os

autores que tm escrito sobre o assunto, a narrativa faz parte do cdigo ge-
ntico da humanidade, cumprindo uma funo biolgica (Eco, 2006: 246)
para usar a feliz expresso de Umberto Eco. No por acaso que desde a
nossa infncia, as histrias so a principal fonte de conhecimento sobre o
mundo e um importante meio de dar sentido experincia. A narrativa est,
portanto, presente em todos os lugares e em todas as sociedades: a nossa
tendncia para organizar a experincia em forma narrativa um impulso
humano anterior aquisio da linguagem.
No entanto, hoje, a meio da segunda dcada do sculo XXI, j no so os

mitos ou os grandes romances a marcarem a nossa relao com o mundo
e a ocuparem os nossos momentos de lazer. Como constatam diversos es-
tudiosos da matria, as narrativas mediticas so atualmente os principais
construtores da nossa cosmoviso (Lits, 1997, 2008, 2015).
Responsveis pelo modo como organizamos o real, como o articulamos e

lemos na sua complexidade, as narrativas mediticas ficcionais ou fac-
tuais produzem crenas sociais, ditam normas de conduta, disseminam
esteretipos e fornecem-nos imagens dos outros. Desde os folhetins televisi-
vos, aos reality-shows, passando pelas rubricas desportivas da imprensa ou
pelos videojogos, aquilo que os media hoje nos oferecem um conjunto de
narrativas, em que a fico e a factualidade se hibridizam, matizando peri-
gosamente as suas fronteiras. Tanto assim que, no dia 16 de junho de 2015,
Jos Manuel Fernandes, o Publisher do Observador, jornal online portugus
fundado em maio de 2014, na newsletter que todas as noites envia aos lei-
tores / usurios do jornal a Macroscpio ocupa praticamente metade do
seu texto com a srie que atualmente faz furor em todo o mundo, a Guerra

dos Tronos. E a leitura deste texto permite tambm perceber que conceitua-
dos jornais como o The Telegraph, o Wall Street Journal ou o New York Times
reservaram espao de antena a interrogaes que ficaram depois do ltimo
episdio da 5. temporada da srie. Este fenmeno suficiente para se per-
ceber o relevo e importncia que as narrativas de fico continuam a ter na
atualidade, agora a uma escala ampliada, atravs da multiplicao de canais
por cabo, da internet e do marketing construdo volta destas histrias.
Como tal, o estudo da narrativa meditica ficcional, como tipo narrativo do-
minante, uma tarefa complexa, que exige a mobilizao de um conjunto
variado de ferramentas e a articulao de mltiplas reas do saber, quer
porque a narrativa seja um fenmeno transversal, quer porque os objetos
mediticos sejam muito heterogneos.
Estranhamente, os estudos narrativos parecem ser, sem dvida, uma das

reas mais carenciadas em Portugal ao nvel dos estudos sobre media e
jornalismo, embora seja indiscutivelmente uma das reas mais relevantes,
sem a qual no se conseguem perceber os fenmenos de produo e de re-
ceo dos produtos mediticos. Na linha de Barthes, para quem o estudo da
narrativa deveria constituir um dos mais importantes inquritos s socieda-
des humanas (Barthes, 1968), entende-se que a compreenso do modo como
as narrativas foram evoluindo e se adaptaram aos formatos da sociedade
essencial para o estudo das relaes entre sociedade e indivduo.
Salientem-se, no entanto, algumas honrosas excees, nomeadamente os

estudos sobre telefico desenvolvidos por Ferin (2003, 2006, 2011) e, mais
recentemente, por Burnay (2005, 2014) e Castilho (2014). Embora os pri-
meiros sejam essencialmente centrados na problemtica da receo, foram
absolutamente fundacionais no nosso pas e tiveram o condo de abrir uma
linha de investigao que comea no presente a crescer. Este ltimo traba-
lho de Fernanda Castilho tem o benefcio de alargar o campo de estudos,
incorporando muito do que se teoriza sobre narrativa ficcional e focando
a ateno em novas formas de transmedialidade. Tambm de realar a
recente organizao de eventos cientficos sobre este campo de estudos: o

primeiro Narrativa, Media e Cognio teve lugar em 2014, na Universidade
do Minho e foi organizado pelo CECS e coordenado por Nelson Zagalo, dele
resultando o livro digital Abordagens Narrativas nos Media, publicado em
2015; o segundo colquio foi organizado pelo grupo de investigao CITAR
da Universidade Catlica Portuguesa sobre Narrativa, Media e Cognio, e
teve lugar em julho de 2015.
Finalmente, refira-se o projeto de investigao Figuras da Fico12, coorde-

nado por Carlos Reis no CLP (Centro de Literatura Portuguesa da Faculdade
de Letras da Universidade de Coimbra), como exemplo de uma investiga-
o sistemtica e aprofundada sobre personagem mas no se restringindo
a ela que congrega, de modo integrado, saberes provenientes quer dos
Estudos Literrios, quer dos Estudos sobre Media.
Apesar de tudo, cremos faltar ainda na investigao portuguesa, fruto

provavelmente do carter tardio do interesse dos investigadores por esta
matria, tradues de obras de referncia sobre narrativas mediticas que
abundam nos Estados-Unidos, Inglaterra e Blgica bem como obras de
sistematizao e de aprofundamento sectorial de temticas.
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DA CAA AOS CONCEITOS: UMA VIAGEM
DE CERTEAU A JENKINS NO ENTENDIMENTO
DAS NOVAS RELAES ENTRE TEXTO E LEITOR
Fernanda Castilho
fernanda.castilho7@usp.br
Introduo
O estudo dos fs tem ganhado protagonismo na rea da

comunicao, sobretudo no que diz respeito anlise
dos comportamentos dos vidos leitores das narrativas
transmediticas. A criao de redes de pesquisa inter-
nacionais dedicadas ao assunto, tais como a Fan studies
Network1, corrobora a ideia de ampliao de um campo
dedicado ao estudo no apenas da produo de sentido
destes leitores, mas das atividades criativas realizadas
pelas comunidades de fs que ganham cada vez mais vi-
sibilidade no ambiente digital. A ideia do afloramento de
uma cultura do f, fundamentada pela participao ativa
e criativa, quase sempre socializada e socializadora, con-
trasta com a antiga abordagem sobre o comportamento
presumidamente alienado destes grupos. Embora o es-
tudo dos fs congregue fases distintas (Sandvoss, 2013),
assinalamos a importncia dos trabalhos publicados no
incio da dcada de noventa para o escopo terico das in-
vestigaes mais recentes. Neste contexto, concordando
com Matt Hills2 (2013), destacamos o livro da autoria
de Henry Jenkins Textual poachers: Television Fans and
1.Formada em maro de 2012, a Fan Studies Network foi criada na Inglaterra

para reunir estudiosos de fs de diversos pases e estimular o debate dos
tpicos mais recentes neste campo de estudos. J contabiliza mais de 300
membros e trs eventos anuais organizados com autores dos principais
livros dedicados ao assunto.
2.Autor do livro Fan Cultures (2002), outra publicao seminal para os
estudos de fs.
Participatory Culture, lanado em 1992, como um dos principais trabalhos
deste perodo. Neste artigo, apresentamos uma discusso terica a respeito
dos fundamentos do conceito de textual poacher, cunhado por Jenkins para
classificar os fs. Para tanto, inicialmente destacamos os principais autores
e momentos dos estudos sobre os fs, sobretudo para justificar a complexi-
dade deste importante campo de ao social.
Estudos sobre fs
No contexto das narrativas ficcionais, podemos identificar como fs os

atores sociais que acompanham as histrias com maior assiduidade, en-
volvimento e participao. Por outras palavras, os indivduos que assistem,
periodicamente, os programas de seu interesse e dedicam algum tempo
discutindo socialmente sobre eles (Booth, 2010:12). Deste modo, nem todos
espetadores so classificados como fs, pois algumas pessoas mudam cons-
tantemente de canais, mas no acompanham nenhum programa, como os
zappers (zapeadores); outros acompanham a programao televisiva quando
tm disponibilidade, como os casuals (casuais); e, por ltimo, encontramos
os consumidores comprometidos com os seus programas favoritos, como os
Loyals ou fiis (Jenkins, 2009: 111). No mesmo sentido, John Fiske concebe
os fs como interpretadores excessivos, pessoas capazes de reinterpretar e
imaginar novos desdobramentos e personagens dos ttulos de sua prefern-
cia (apud Neves, 2011:127).
Ao longo do tempo, o senso comum foi construindo uma imagem discrimi-

natria destas pessoas, interpretando-as como alienadas, devido ao culto
pelas histrias de fico, em detrimento do interesse por atividades reais,
como o desporto (Harrington & Bielby, 1995:4). Durante muitos anos esta
imagem pejorativa foi responsvel pela marginalizao dos fs, conside-
rados inocentes e infantis, incapazes de distinguir a fantasia da realidade
(Booth, 2010:12). Este estigma, nasce, igualmente, da transposio cultural
das barreiras do gosto e da racionalidade, pois o gosto um elemento-chave
de distino social (Bourdieu, 2007: 56).
Da caa aos conceitos: uma viagem de Certeau a Jenkins no

66 entendimento das novas relaes entre texto e leitor
Temos como exemplo do esteretipo do f alienado a figura oriental conhe-
cida como Otaku, termo inicialmente usado no Japo para descrever algum
com um interesse obsessivo, em especial pelas animaes e bandas dese-
nhadas denominadas como animes e mangs (Bell et al., 2004:122). Neste
pas, o termo possua uma conotao diferente dos jarges americanos nerd
e geek atribudos aos fanticos pelo campo cientfico e tecnolgico, com
insucesso nos relacionamentos sociais face-a-face (Bell et al., 2004:122).
Com o derrubamento das fronteiras da cultura, a partir dos processos de
globalizao, a figura do Otaku migra do Japo para o ocidente, por meio dos
media de massas, trazendo consigo uma forte carga depreciativa. Pettman
aponta a existncia de uma lenda urbana ocidental sobre jovens japoneses
antissociais, sobretudo rapazes, que preferem estabelecer relacionamentos
com pessoas virtuais, mesmo sabendo que as namoradas so apenas
um programa informtico (2010:190).
The mass medias archetypical Otaku, a lone male who is not only an
obsessive consumer of manga and anime, but also a fanatical gamer and
Internet user, whose relationships are all conducted through CMC, em-
phasizes an unhealthy relationship to technology. (Bell et al., 2004: 122).
Outra atividade incorporada por este grupo o cosplay: prtica que consis-
te em vestir uma fantasia, reproduzindo, fielmente, a personagem favorita
da banda desenhada. Em geral, estes fs vestem esta indumentria para
convenes dos Otakus e, durante todo o evento, a proposta atuar como
a personagem. O exerccio do cosplay comum tambm entre os trekkies3,
fs da srie americana de fico cientfica Star Trek. Todas estas prticas,
em grande medida, colaboraram para marginalizao dos fs (Harrington
& Bielby, 1995; Tulloch & Jenkins, 1995). No entanto, assim como as publi-
caes na wikipedia, o fan fiction e os videojogos de fs, o cosplay traduz o
profundo interesse pelas histrias, uma prtica participativa que estende o
mundo da fico em diversas direes (Jenkins, 2010:948).
3.David Bell explica que os fs preferem ser denominados como trekkers, termo norte-americano
menos pejorativo: The Trekkie is figured as someone whose (limited) social life revolves around
Star Trek conventions, dressing as a Klingon, collecting overpriced Star Trek memorabilia and having
a head full of mindless trivia about the show and its stars (Bell, 2001:167).
Fernanda Castilho 67
O estudo sobre a cultura dos fs teve incio na dcada de 1930, com os
chamados fandom studies nos EUA, que analisavam as prticas dos admira-
dores das produes radiofnicas entretenimento meditico popular em
crescimento naquela altura (Booth, 2010). No mesmo perodo, surgem tanto
nos EUA, como na Europa, clubes e associaes de fs da fico cientfica,
celebrando em 1939 a primeira conveno sobre este tema em Nova Iorque
(Scolari, 2013:344). Tanto Jensen, como Fiske, citados por Santos (2011:14),
acreditam que a sociologia da cultura oferece diferentes modelos para in-
terpretar a cultura dos fs, assentes tanto no comportamento advindo da
fixao patolgica pelos dolos, como na criatividade e solidariedade envol-
vidas na produo de textos semiticos.
A partir do contributo dessas novas abordagens tericas, desenvolvidas

nas ltimas dcadas, o estudo sobre o fandom vem conseguindo transpor
as generalizaes, propondo um dilogo sobre problemticas como identi-
dade e experincia, tanto individual, como coletiva. Deste modo, surgem
abordagens mais otimistas nesta rea, com o objetivo de subverter a anti-
ga representao social dos fs, por vezes assumindo posies militantes
em favor destes grupos minoritrios (Harrington & Bielby, 1995; Jenkins,
1992; Tulloch & Jenkins,1995; Baym, 2012). Algumas investigaes classi-
ficam estas prticas coletivas como produtivas e criativas, observando a
relao entre fs, cidadania e colaborao nos novos media (Jenkins, 1992;
2009; Booth, 2010). De forma entusiasta, Jenkins acredita que as comuni-
dades de fs operam transformaes mediticas que abrangem os campos
tecnolgico, econmico, social e cultural (2009:329).
Inspired by work in the Birmingham cultural studies tradition, which

helped reverse the public scorn direct at youth subcultures, I wanted
to construct an alternative image of fan cultures, one that saw media
consumers as active, critically engaged, and creative. (Jenkins, 2006:1).
De acordo com a investigao de Paul Booth, sobre o digital fandom, os fs

fazem uso dos media de forma ldica e menos passiva do que outros pbli-
cos, praticando seriamente o fan work, num consumo pr-ativo dos media

digitais (2010:13). Do ponto de vista do consumo dos programas de fico,
a dimenso socioemocional transita entre TV e comunidades virtuais de
fs, resultando em transformaes nas formas de apropriao cultural dos
programas (Baym, 2012). Assim, se por um lado, para alguns fs o cibe-
respao apenas estendeu as fronteiras da apropriao cultural dos media,
pois os grupos online so apenas uma extenso dos velhos fs-clubes (Bell,
2001:168), por outro, as novas tecnologias ampliam este espao de partilha
de pensamentos, discusses e criaes, possibilitando novas formas de in-
ternacionalizao e ligao entre redes de relacionamento de forma global
(Booth, 2010:13). Nestas comunidades mediadas pelo computador, o esta-
belecimento de vnculos mais rpido devido ao background comum que
une pessoas diferentes, cujo relacionamento na vida real seria improvvel
(Lacalle, 2010:90; Booth, 2010).
Consequentemente, o estudo desta rea encontra-se em expanso, pro-

movendo neologismos que descrevem a ao dos fs como produtores de
contedos, tais como produser, prosumer e prosumption4 (Toffler, 1980;
Deuze, 2007; Buckingham & Willett, 2009; Scolari, 2013). No entanto, para
alguns autores (Booth, 2010:18; Jenkins, 2014), estas expresses no abran-
gem as novas formas de produo cultural do fandom online, assentes em
problemticas como a natureza da identidade e das experincias individuais
e coletivas em rede.
Com efeito, o comportamento dos fs revela um caminho para o entendi-

mento do fenmeno transmedia, pois os Loyals so os protagonistas desse
processo, tendo em vista a propenso para o envolvimento na interao
crossmedia. Por isso, cumpre-nos refletir sobre determinadas questes:
Como os fs utilizam as novas plataformas para aceder fico televisiva?
Quais ferramentas esto disponveis para a atividade fandom? De que forma
os fs se comportam na internet? Quais contedos publicam e como intera-
gem entre si?
4.Propostas herdadas do trabalho de Alvim Toffler (1980), assente no relacionamento hierrquico

entre as indstrias da cultura e os consumidores dispostos a transpor esta hegemonia (Jenkins,
2014).
De acordo com Nancy Baym, importante analisar os padres comunica-
tivos dos fs para entender as suas prticas culturais (2012:5). Em termos
produo de sentido, a capacidade dos fs das narrativas televisivas revela-
se na criao de novos paratextos, entre os quais destacamos: formao de
histrias nicas, a partir da leitura dos textos; resumo dos momentos mais
marcantes da histria, com destaque para as personagens favoritas; reunio
do material publicado sobre o assunto; e, por fim, estabelecimento de rela-
es de amizade com outros fs para partilha destes contedos (Harrington
& Bielby, 1995:177). Apesar do individualismo prprio dos prazeres instiga-
dos pelas narrativas ficcionais, nas comunidades virtuais o envolvimento
emocional um pretexto para socializao: The emotional involvement
that pleasures create affiliation, attachment, catharsis5 is readily un-
derstood by other fans [] (Harrington & Bielby, 1995:178).
O estilo de vida imersivo dos fs, demonstrado no estudo de receo de

Evans, revelou que estas audincias experienciam as narrativas imaginan-
do uma terra prometida (2011:91), no mesmo sentido que Janet Murray
(1997) refere a fico no digital como um lugar encantado, e, tambm, Sam
Ford concebe as soaps como immersive story world (Ford et al., 2011:240).
Segundo este autor, a imerso na narrativa pode resultar em prticas sim-
blicas como recontar os momentos da vida das personagens (Ford et al.,
2011:240). De maneira geral, se por um lado, os fs exercem a inteligncia
coletiva influenciados pelo potencial imersivo do transmedia (Kosnik, 2011),
por outro, valem-se destes apelos da indstria meditica como ferramen-
ta de resistncia, expondo as crticas sobre os programas favoritos (Hills,
2012).
5. importante referir que catarse um termo controverso. De acordo com os investigadores do

pensamento aristotlico, como Eudoro de Sousa, a sua definio um mistrio (Aristteles, 1992:98),
um enigma (Freire, 1996:13). Inexiste, sequer, um consenso sobre em que obra estaria presente,
pois muitos acreditam estar implcita na Potica (Aristteles, 1992:98), outros, entretanto, afirmam
estar presente na Poltica (Freire, 1996:13). Tais ambiguidades decorrem, sobretudo, do problema da
amputao do texto da Potica, resultando em interpretaes fragmentares do conceito. No entanto,
a interpretao mais corrente do vocbulo a de purificao ou alvio (idem, 1996). A catarse estaria
intrinsecamente ligada tragdia, tendo [] como efeito caracterstico suscitar a compaixo e o
temor. Cada arte deve produzir o prazer que lhe prprio. (idem, 1996:106).

Ao relatar a sua experincia nas indstrias televisiva e cinematogrfica
americana, Frank Rose afirma que o controle das fices est crescente-
mente subordinado opinio das audincias nos media sociais, originando
uma verdadeira crise de autoria: The author starts the story; the audience
complete it. The author creates the characters and the situation they find
themselves in; the audiences responds and makes it their own. (Rose,
2011:88). O autor destaca as relaes estabelecidas entre os fs e os per-
fis das personagens no Twitter, citando como exemplo a srie Mad Men.
Segundo Rose, os produtores j no conseguem prever os resultados da in-
terao das audincias com as personagens favoritas, sobretudo devido aos
perfis e histrias criados pelos prprios fs (Rose, 2011:93).
Os fs e o envolvimento com o drama
Na reviso bibliogrfica sobre fs e narrativas transmedia, observamos a

presena constante do conceito de imerso nas obras de diversos autores
(Murray, 1997; Larry6, 2002; Jenkins, 2009; Evans, 2011; Rose, 2011; Ford et
al., 2011). Encontramos nesta noo o ponto-chave que une o universo ficcio-
nal com as novas tecnologias. Isso porque o computador e, posteriormente,
a internet, assim como a fico, so apontados como altamente imersivos.
A capacidade de transportar os indivduos para outras realidades mri-
to tanto das novas tecnologias, sobretudo da realidade virtual (Bell et al.,
2004:407), como das narrativas ficcionais interativas (Murray, 1997). Assim,
a aliana destas dimenses resulta no immersive story world: principal ca-
racterstica das narrativas transmedia (Jenkins, 2007; Ford et al., 2011;
Evans, 2011).
O nvel de imerso dos participantes define o envolvimento com o drama,

estando intimamente ligada ao sucesso ou fracasso dos projetos transmedia.
Evans (2011) observou que os nveis de engagement with drama variam con-
6.Pryor, Larry (2002) Immersive News Technology: Beyond Convergence, Online Journalism
Review, [disponvel em]: http://www.ojr. org/ojr/technology/1017962893.php acesso em outubro de
2013.
7.O verbete formulado por David Bell (2007) para descrever virtual reality clarifica que as simulaes
produzidas neste espao, presentes nos treinamentos militares (como nos simuladores de voo), esto
associadas aos filmes de fico cientfica.
forme as plataformas de distribuio das narrativas. Comparativamente,
os jovens entrevistados pela autora apontaram os videojogos como uma
experincia potencialmente catrtica, onde conseguem permanecer sub-
mersos por semanas a fio (Evans, 2011:176-177). Por outro lado, apesar da
facilidade de transporte, a assistncia nos telemveis uma experincia me-
nos envolvente, devido ao tamanho dos ecrs e ao contexto de visualizao.
Participants wanted gaming texts to retain the immersion of a television
programme and especially fictional characters. Mobile television was rejec-
ted for being too different, in terms of screen size and viewing context, from
television. (Evans, 2011: 177-178).
Desde a transposio do cinema para a televiso, a reduo do tamanho dos

ecrs e o contexto de receo so constrangimentos para o potencial imer-
sivo, como compara a autora: Traditionally, television has been seen as the
poor relation to cinema, unable to offer the immersive potential offered by
sitting in a darkened room with the light of the projector throwing an image
that consumes almost your entire vision. (Evans, 2011:125). No mesmo sen-
tido, a abordagem de Snickars e Vonderau (2009), compara a sensao dos
espectadores nos primeiros filmes dos Lumire atual impresso diante da
realidade virtual:
We know that the founding myth of the immersion of moving-image

projection is connected to the Lumire film LArriveduntrainengare de
La Ciotat. Allegedly, the audience in the left part of the screening room
mistook the image of the train for the real thing, and ran out to escape
the threatening danger. Of course, the historical veracity of this story is
today completely discredited, but the persistence of the myth testifies to
the immersive powers of the image (Snickars & Vonderau, 2009: 322).
Apesar da sua importncia para o sucesso das narrativas de forma geral,

a imerso tem sido apontada como um dos principais elementos respons-
veis pela alienao dos leitores. Na verdade, os tericos continuam divididos
entre a defesa e o repdio pelo universo ficcional, pois, segundo os mais
crticos, quanto maior a proximidade com a fico, menor o interesse pela

realidade. Kim Toffoletti (2008), por exemplo, argumenta que o supersistema
(Kinder, 1991) gerado pelo universo transmedia resulta em produtos alienan-
tes tpicos da sociedade do espetculo (Debord, 1997), tais como o seriado
juvenil americano Gossip Girl. A autora classifica a representao da juven-
tude nesta fico como irreal e acredita que a experincia transmedia sugere
que as personagens podem ser manipuladas pelas tecnologias (Toffoletti,
2008: 73). De acordo com esta perspetiva, o potencial imersivo das narrati-
vas transmedia pode apresentar certos perigos, pois os jovens tendem, cada
vez mais, a trocarem o tempo destinado s obrigaes da educao formal
pelos momentos de lazer e entretenimento.
Por outro lado, Evans indica que as fices americanas de qualidade, tais
como Spooks e 24, oferecem uma experincia imersiva onde os espectadores
sentem-se completamente envolvidos com o mundo ficcional de maneira po-
sitiva (Evans, 2011: 92-93). De acordo com a autora, nos projetos transmedia,
o uso dos computadores superestimado face televiso, pois, de alguma
forma, a internet melhor do que a televiso para as crianas, sobretudo
porque os videojogos proporcionam maior poder de deciso e desenvolvi-
mento das computer literacy skills (Evans, 2011:95). Posicionamentos que
comprovam a persistncia da discusso entre apocalpticos e integrados8,
ignorando que: [] a popularidade sempre diz algo sobre os verdadeiros
desejos e aspiraes do pblico, sensos reais de conexo e identificao []
(Ang, 2010:86).
Na abordagem de Matt Hills (2012), as expectativas e desejos dos fs ultra-

passam a proposta transmedia de integrao entre indstria e audincias
pois o fandom tem uma longa tradio de resistncia, assente em crticas e
contestaes dos media. De alguma forma, ao contrrio da proposta inicial,
as narrativas transmedia podem desmerecer o capital cultural dos fs (co-
nhecimento enciclopdico da histria), quando as indstrias servem-se das
8. Como referimos no primeiro captulo, dois conceitos cunhados por Umberto Eco (1991), na dcada
de 70, at hoje indissociveis das discusses epistemolgicas sobre os meios de comunicao.
extenses narrativas como resguardo ou resposta a certas crticas, encer-
rando o debate e protegendo o valor da marca por meio do fanagement uma
estratgia trans-transmedia (Hills, 2012:415).
[] this fanagement the attempted management of fan readings,

responses and activities does not merely give fans what they want,
i.e. coherence and narrative consistency. [] Rather than harmonizing
fan activities and branding practices, these transmedia strategies can
be viewed as trans-transmedia: they represent trans-discourses which
move across industry and fan contexts as well as across media platforms
(Hills, 2012:425).
Os argumentos de Hills (2012:413), sobre a continuidade hiperdiegtica das

narrativas transmedia, tambm esclarecem que as estratgias de gesto da
marca, adotadas pelo servio pblico de televiso9 na Inglaterra, raramente
podem expandir as narrativas como a indstria de entretenimento norte-
americana, sugerindo que a interao entre fs e indstria difere de acordo
com o contexto nacional.
De Certeau por Jenkins: entendimento da atividade dos fs
No mbito da discusso sobre as narrativas ficcionais, consideramos que

a difuso acelerada da tecnologia informtica contribuiu inegavelmente
para o surgimento de um novo cenrio de produo e disseminao dos
textos (Damsio, 2003:331). Neste sentido, a reconfigurao das relaes
entre produtores e consumidores adquire protagonismo na discusso so-
bre os ambientes transmediados de fico, na medida em que a diluio de
fronteiras entre texto e leitor configura-se como elemento fundamental da
transmediao. Para o entendimento dos pilares que fundamentam a proble-
mtica do transmedia aplicado ao storytelling10, autores como Henry Jenkins
9.O estudo de caso desenvolvido por Hills analisa as estratgias transmedia da srie inglesa Torchwood,
da BBC.
10.Em linhas gerais, Henry Jenkins, define como narrativas transmedia o relato das histrias distribudo
em diversas plataformas mediticas, com cada texto a contribuir de forma distinta e importante para
o todo (2009:138). Na era da convergncia (idem, 2009), o sucesso deste entretenimento depende da
vasta integrao de mltiplos textos, onde uma narrativa concebida de forma sinergicamente ampla,
capaz de extrapolar os limites iniciais de um nico meio e migrar para outras plataformas.

adotaram sobretudo as abordagens derivadas dos Estudos Culturais, com
destaque para autores ingleses e franceses como Stuart Hall, Michel De
Certeau e Pierre Lvy. Em suas obras, o propsito de Jenkins , claramente,
a (re) apropriao das reflexes provenientes dos estudos sobre as prticas
culturais que analisam os modos de consumo e ocupao do tempo livre,
condicionados pelas variveis de gnero, faixa etria, classe social e etnia.
Fazem parte desta compilao, as investigaes seminais realizadas nas d-
cadas de 1970 e 80, tanto dos autores ingleses como Richard Hoggart11 e
Stuart Hall12, como as pesquisas de Michel De Certeau, na Frana.
No intuito de entender a complexa relao entre produtores e consumidores,

apoiada em conflitos de interesses, poder e resistncia, Jenkins emprega
principalmente as ideias de De Certeau, em especial para discorrer sobre as
atividades dos fs. Neste sentido, os termos estratgias e tticas operam
como eficientes analogias para descrever tais dinmicas, conforme a presen-
a exaustiva destas abordagens em diferentes obras (Jenkins, 2009; Booth,
2010; Buckingham & Willett, 2009). Esta proposta de certeauniana assenta
na distino entre produtores como instituies fortes, determinantes das
estratgias de poder; por outro lado, define os consumidores como fracos,
jogadores nos terrenos impostos pelos produtores, todavia, que empregam
as tticas disponveis para subverter esta ordem hegemnica (De Certeau,
1998:100). [] la tactique est determine par labsence de pouvoir comme la
stratgie est organise par le postulat dun pouvoir (De Certeau,1990:62).
Lopes corrobora esta interpretao, afirmando que O embate se da entre
as estrategias dos dominadores e as taticas de resistencia dos dominados
(2009:36). Assim como Booth: By using the terms strategies and tactics,
De Certeau makes his metaphor obvious: producers and consumers are see-
mingly at war with on another over meaning. (2010:147).
11. Em especial o livro The uses of Literacy (1957).

12. Em especial o modelo de comunicao proposto por Stuart Hall - enconding/decoding, assente na
ideia da receo como produo de sentido, com o mesmo texto a ser interpretado diferentemente
conforme o contexto e o repertrio pessoal de cada leitor.
Estes postulados esto presentes na obra Linvention du quotidien13 1.
Arts de faire, uma referncia para o estudo das questes do consumo dos
meios, publicada em 1990, como resultado das pesquisas de receo con-
cretizadas por De Certeau ao longo de duas dcadas. A compreenso do
quotidiano como espao para a resistncia criativa e transposio hegemni-
ca fomentada hoje pelas tecnologias digitais em grande parte desponta
da interpretao desta obra (Jenkins, 2009; Booth, 2010; Burgess & Green,
2009; Buckingham & Willett, 2009; Lopes, 2009). Entre as artes de fazer
descritas por De Certeau e o estudo sobre o comportamento dos fs, emer-
gem as reflexes de Jenkins, dois anos depois, no livro Textual poachers:
Television Fans and Participatory Culture (1992). Para alm de empregar as
duas noes descritas acima, Jenkins aprofunda outros conceitos, os quais
julgamos importante destrinar.
Ao observar as diferentes tradues realizadas de Linvention du quotidien,

admitimos a existncia de equvocos interpretativos na citao do termo
braconnage14, traduzido para o portugus como caa (furtiva, sem autoriza-
o) e para o ingls como poaching. No excerto publicado por Jenkins: Far
from being writers...readers are travellers; they move across lands belon-
ging to someone else, like nomads poaching their way across fields they did
not write, despoiling the wealth of Egypt to enjoy it themselves. (1992:24).
Originalmente, este fragmento15 pertence ao seguinte pargrafo:
Bien loin dtre des crivains, fondateurs dun lieu propre, hritiers des
laboureurs dantan mais sur le sol du langage, creuseurs de puits et
constructeurs de maisons, les lecteurs sont des voyageurs; ils circulent
13. Ttulo traduzido nos EUA como The practice of everyday life e no Brasil como A inveno do
cotidiano.
14. No captulo XII - Lire: un braconnage.
15. Longe de serem escritores, fundadores de um lugar prprio, herdeiros dos servos de antigamente
mas agora trabalhando no solo da linguagem, cavadores de poos e construtores de casas, os leitores
so viajantes; circulam nas terras alheias, nmades caando por conta prpria atravs dos campos
que no escreveram, arrebatando os bens do Egito para usufru-los. (De Certeau,1998:269-270). Este
excerto foi retirado da traduo brasileira do livro.

sur les terres dautrui, nomades braconnant travers les champs quils
nont pas crits, ravissant les biens dEgypte pour enjoir (De Certeau,
1990:251).
Examinando estes textos, questionamos se De Certeau realmente pretendia

classificar os leitores como caadores nmades ao referir a expresso noma-
des braconnat. O pensamento do autor, ao longo do texto, d-nos abertura
para diversas interpretaes, em especial porque a metfora o seu princi-
pal instrumento.
Para caracterizar a atividades dos leitores, De Certeau prope recorrer ao

modelo de Lvi-Strauss, considerando a leitura como uma espcie de bri-
colage (1990:252). Do ponto de vista antropolgico, bricolagem refere-se
unio de vrios saberes para formao de uma s cultura. De acordo com
alguns autores, embora, para Jenkins, nem toda atividade fandom seja ne-
cessariamente de resistncia, o conceito de poaching, a partir de De Certeau,
utilizado para referir as aes dos fs como bricolage cultural (Casey et
al. 2002:68). Neste sentido, Lacalle emprega o conceito de bricoleur cul-
tural para definir os novos hbitos de produo e consumo dos produtos
mediticos:
O conceito de bricoleur cultural de Newcomb e Hirsch parece-nos til

para definir, na atualidade, a crescente atividade de um espectador
transformado em usurio, que se multiplica na Rede e introduz na in-
terpretao retalhos de sua realidade cotidiana, inclusive de sua prpria
biografia. Um espectador transformado em uma constante fonte de ins-
pirao para os responsveis das diferentes produes, cujo feedbak
atravs da Internet (chat, fruns, blogs, redes sociais etc) configura uma
viagem circular, de ida e volta desde a produo at a recepo, que en-
globa o paratexto (Genette, 1982) no texto, e a construo de significao
na produo dos programas (Lacalle, 2010: 86-87).
Desta forma, o termo bricolage indica um caminho para entender o ato de ler
como un braconnage. A abordagem de De Certeau, a partir de Lvi-Strauss,
diz respeito leitura predatria capaz de ultrapassar as estruturas pr-
estabelecidas (resistncia ao poder hegemnico) e inovar, reunindo
conhecimentos anteriores e empregando um mix de memrias. Por outras
palavras, braconnage uma tctica contra-hegemnica, uma forma diferen-
ciada de interpretao dos textos da indstria cultural.
Para complementar esta reflexo, quando De Certeau admite que os consu-

midores so como braconniers, refere tambm esta atividade como invisvel
e silenciosa. Ainda no contexto francs, ao recuarmos no tempo, a Paris do
sculo XIX, surge-nos uma importante figura de resistncia industrializa-
o e urbanizao das cidades europeias: o flneur. Estamos a recordar
uma personagem criada por Baudelaire para nomear um indivduo ob-
servador da vida urbana, numa poca que o crescimento das cidades e a
acelerao dos ritmos dirios comeava a impedir os cidados de prestarem
ateno aos pormenores do quotidiano. A angstia, perante estas novas con-
figuraes da sociedade industrial, inspirou Baudelaire a criar esta figura
alternativa ao modelo emergente. O lugar da atividade flaneurie o burbu-
rinho da multido urbana, porm as caractersticas intrnsecas do flneur
so a invisibilidade, o silncio e a ubiquidade trs caractersticas presentes
tambm na atividade braconnier, segundo De Certeau.
Assim como a flaunerie consistia numa prtica de resistncia ao impacto

da modernidade no ambiente urbano, por sua vez, braconnage refere-se
resistncia dos leitores aos textos impostos pelas indstrias da cultura.
Encontramos, aqui, a comparao realizada por Jenkins, ao definir a ao
dos fs como uma atividade de resistncia aos contedos produzidos pelos
media de massa. No entanto, assinalamos que o verbo caar, da forma como
o entendemos em portugus, sobretudo desacompanhado do adjetivo furti-
va (caa furtiva, caa secreta, caa oculta), no traduz o complexo fenmeno
descrito por De Certeau. Por conseguinte, esta metfora, no contexto cultu-
ral francs e na lngua matriz, exerce perfeitamente o seu papel, todavia a
transferncia para outras circunstncias faz-se com risco de interpretaes
potencialmente incorretas.

Na esteira desta reflexo, consideramos importante recordar, ainda, o
ciberfluneur como ficaram conhecidos os primeiros cibernautas. Em
virtude da sua presena silenciosa, invisvel e ubqua nas multides do ci-
berespao, os ciber-fluneurs foram apontados como representantes da
ps-modernidade (Lemos, 2001). Contudo, num ciberespao cada vez mais
interativo, a partir da Web 2.0 onde a ideia de experincia individual , de
alguma forma, inferior coletiva o ciber-fluneur perde protagonismo16,
dando lugar aos internautas que participam abertamente das atividades
virtuais.
Voltando ao trabalho de Jenkins, no captulo Get a life, do livro Textual

Poachers, tambm identificmos a omisso do sentido do texto original de
De Certeau. Os fragmentos da obra Linvention du quotidien 1. Arts de faire,
foram reproduzidos como citao direta, onde notamos a ausncia do ponto
de reticncias, como podemos observar comparando os seguintes excertos:
Writing accumulates, stocks up, resists time by the establishment of

a place and multiplex its production through the expansionism of re-
production. Reading takes no measures against the erosion of time (one
forgets oneself and forgets), it does not keep what it acquires, or it does
so poorly (Jenkins, 2009:44).
Lcriture acumule, stocke, resiste au temps par ltablissement dun

lieu et multiple sa production par lexpansionnisme de la reproduction
la lecture ne se garantit pas contre lusure du temps (on soublie et lon
oublie), ele ne conserve pas ou mal son acquis, et chacun des lieux ou ele
passe est rptition du paradis perdu (De Certeau, 1990:251).17
16.Como descreve o artigo The death of the cyberflneur, do jornal The New York Times.
[Disponvel em] http://www.nytimes.com/2012/02/05/opinion/sunday/the-death-of-the-cyberflaneur.
html?pagewanted=all
17.Na obra traduzida no Brasil: A escritura acumula, estoca, resiste ao tempo pelo estabelecimento
de um lugar e multiplica sua produo pelo expansionismo da reproduo. A leitura no tem garantias
contra o desgaste do tempo (a gente se esquece e esquece), ela no conserva ou conserva mal a sua
posse, e cada um dos lugares por onde ela passa repetio do paraso perdido. (De Certeau, 1998:270).
Em resumo, ao observar a noo de leitores como textual poachers, conce-
bida por Jenkins no incio da dcada de 1990, percebemos, por um lado, a
atualidade do pensamento certeauniano a respeito do consumo ativo dos
produtos culturais e, por outro, a complexidade do legado terico deste au-
tor que d azo a diferentes interpretaes.
Apesar disso, no pretendemos escamotear o mrito do referenciado tra-

balho de Jenkins, em especial no tocante ao emprego de conceitos como
cultura participativa e cultura dos fs para reflexo dos fenmenos do digi-
tal. Igualmente, devemos atentar para a evoluo do trabalho do autor, pois
as suas reflexes se foram aprimorando ao longo do tempo, desde o incio
dos anos 1990. Essa progressiva reflexo sobre as mudanas culturais num
contexto de avano frentico das tecnologias e resignificao da cultura est
presente em suas publicaes em plataformas digitais, comprovando a preo-
cupao do autor em reavaliar o uso de termos e conceitos aos fenmenos
contemporneos. A respeito da natureza da produo cultural dos fs, por
exemplo, ao escrever o intrito de uma entrevista aos investigadores res-
ponsveis por um relatrio publicado na Polnia18, Jenkins declarou19 que,
h dez anos, quando escreveu o livro Cultura da Convergncia, contemplava
de forma muito mais entusiasta o trabalho conjunto entre produtores e fs.
Por outro lado, Jenkins publicou em seu blogue Confessions of Aca-fan20

um texto revisitando as ideias descritas em 200721 (reflexes que tambm
esto presentes num artigo divulgado na revista Technology Review22, em
2003), com o objetivo de redefinir a sua interpretao do conceito de trans-
media storytelling:
18.Prosumption in the Pop Industry: An Analysis of the Polish Entertainment Industry, financiado pela
Local Knowledge Foundation, desenvolvido por Piotr Siuda Radosaw Bomba Magdalena Kaminska
Grzegorz D. Stunza Anna Szylar Marek Troszynski and Tomasz Zaglewski.
19. De acordo com o texto The Prosumption Presumption, publicado no dia 09 de janeiro de 2014,
[Disponvel em] http://henryjenkins.org/2014/01/the-prosumption-presumption.html
20.Os acadmicos que participam da atividade fandom comunidades de fs se autodenominam
como Aca-fans.
21.Transmedia Storytelling 101: [Disponvel em] http://henryjenkins.org/2007/03/transmedia_
storytelling_101.html
22.Transmedia Storytelling - Moving characters from books to films to video games can make
them stronger and more compelling. (2003): [Disponvel em] http://www.technologyreview.com/
news/401760/transmedia-storytelling/

Transmedia storytelling represents a process where integral elements of
a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels
for the purpose of creating a unified and coordinated entertainment ex-
perience. Ideally, each medium makes it own unique contribution to the
unfolding of the story (Jenkins, 201123online).
Nestas novas abordagens, Jenkins discorre sobre as incertezas tericas

surgidas nos ltimos anos, pois muitos acadmicos e produtores procuram
frmulas simples e uma definio one-size-fits-all, apesar da complexidade
do fenmeno no permitir tal procedimento (Jenkins, 2011). Para resolver
este embate, o autor peremptrio ao afirmar a inexistncia de uma fr-
mula transmedia, pois para alm do atual momento de experimentao e
inovao, o conceito refere-se a um conjunto de escolhas que pretendem
definir a melhor forma de contar uma histria, conforme os recursos dispo-
nveis dos produtores.
Consideraes finais
De maneira previsvel, o protagonismo dos intelectuais que assumiram uma

posio entusiasta face aos fenmenos culturais desenvolvidos em conjunto
com os avanos tecnolgicos tem sido posto causa no campo dos estudos da
comunicao pelos tecno-pessimistas contemporneos. Em defesa da con-
ceo de uma teoria crtica dos novos meios, autores como Christian Fuchs
questionam profundamente o trabalho dos que hastearam a bandeira em
defesa da cibercultura, tais como Henry Jenkins. As declaraes a respei-
to do entendimento de Jenkins sobre o conceito de participao consistem
em notrios exemplos da abordagem crtica proposta por Fuchs (2011). De
acordo com o autor, Jenkins reduz a noo de participao a uma dimenso
cultural, ignorando a economia poltica da cultura, a democracia participa-
tiva e suas implicaes para a internet. Fuchs argumenta que a internet
dominada por corporaes e pela acumulao de capital econmico, o que
para a teoria da participao democrtica significa a ausncia de expressivi-
23. Transmedia 202: Further Reflections: [Disponvel em] http://henryjenkins.org/2011/08/defining_

transmedia_further_re.html
dade participativa. Deste modo, numa sociedade dominada pela vigilncia, a
noo de cultura participativa deve considerar que os contedos publicados
na internet so fortemente mediados pelas grandes corporaes mediticas.
Por conseguinte, identificamos uma relao paradoxal do uso das novas

tecnologias como ferramenta para legitimao da tradio de resistncia
das comunidades de fs. Por um lado, os media sociais permitem a expan-
so do conhecimento crtico de forma coletiva, ampliando a visibilidade das
contestaes dos produtos mediticos, o que resulta no empoderamento
dos fs. Em contrapartida, a mediao tecnolgica atua como ferramenta
de controle dos contedos publicados em plataformas que pertencem s
empresas mediticas. Em resumo, esta dinmica caracteriza a constante
guerra para usar o termo de Paul Booth entre o controle dos produtores
e a ambio dos fs em interagir e/ou participar da produo dos contedos,
sobretudo no que toca as narrativas ficcionais. A questo se estamos num
momento de maior equilbrio entre estratgias produtivas e tticas dos fs,
ou continuam os receptores a permanecerem excludos dos processos de
deciso poltica e econmica dos contedos.
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EXPLORAES CONCEITUAIS ACERCA
DE NARRATIVA TRANSMDIA E FICO SERIADA
TELEVISIVA
Rodrigo Lessa
lessaro@gmail.com
Introduo
Este artigo se destina a explorar noes conceituais

acerca de um tipo particular de entretenimento que
tem sido largamente difundido no mbito da televiso,
mas tambm em outras searas, como cinema, games,
comics e literatura. Trata-se de um modo de contar his-
trias que contemporaneamente tem ganhado cada vez
mais apreciadores: a narrativa transmdia, ou transme-
dia storytelling. Ao invs de um nico produto cultural
em uma nica mdia, com a narrativa transmdia o
consumidor tem sua disposio um mundo ficcional
composto de um emaranhado de peas espalhadas por
vrias plataformas miditicas.
importante falarmos desde o incio que a narrativa

transmdia um modo que se reconfigura a cada nova
experincia realizada, a cada reinveno. muito re-
cente; apenas no final dos anos 1990 que as primeiras
experincias transmdia comeariam a se populari-
zar, e somente no incio dos anos 2000 que os crticos
culturais e acadmicos comeariam a refletir mais pro-
ficuamente sobre o fenmeno. E hoje, pouco mais de 15
anos depois, produtores da indstria do entretenimento
televisivo ainda esto a todo o instante experimentando
novas ferramentas e novas maneiras para expandir nar-
rativas em direo a plataformas miditicas diversas.
O termo transmdia aplicvel aos mais distintos fenmenos; em geral,
significa apenas atravs de mdias, podendo ser utilizada nos mais varia-
dos contextos. Mas preciso reservar o termo narrativa transmdia para
se referir a uma esttica contempornea particular, que utiliza de recursos
estratgicos coordenados de disperso de contedos em mltiplos canais de
mdia para se contar histrias acerca de um mundo ficcional. Embora muita
coisa atualmente seja considerada transmdia, nem tudo de fato narrativa
transmdia.
Concordamos com Long (2007) quando ele defende o uso do termo trans-
mdia como um adjetivo, uma qualidade ou caracterstica a ser atribuda a
produtos e linguagens, e no como substantivo. Transmdia no um objeto
a ser manipulado, assistido ou lido; um conceito que se refere aos proces-
sos de transmidiao de contedos. A definio de transmidiao proposta
por Fechine e coautores (2013) salutar para a compreenso dos processos
em jogo:
Entendemos transmidiao como um modelo de produo orientado

pela distribuio em distintas mdias e plataformas tecnolgicas de
contedos associados entre si e cuja articulao est ancorada em es-
tratgias e prticas interacionais propiciadas pela cultura participativa
estimulada pelo ambiente de convergncia (Fechine et.al., 2013:26).
Desse modo, enxergamos a narrativa transmdia como um dos processos

possveis no contexto mais amplo de transmidiao de contedos. Para
Jenkins, a narrativa transmdia descreve uma lgica para se pensar o
fluxo de contedo atravs de mdias1 (informao eletrnica, 2011). O au-
tor cita outras lgicas possveis, como transmedia branding, performance
transmdia, ritual transmdia, jogabilidade transmdia, ativismo transmdia
e espetculos transmdia. imperativo no atribuir, por exemplo, o termo
narrativa transmdia para o mero processo de difuso e estabelecimento de
uma marca em peas publicitrias de variados tipos e em variadas mdias;
1.Traduo nossa para: [] describes one logic for thinking about the flow of content across media.

88 seriada televisiva
uma vez que o foco deste processo a construo da marca, e no tanto a
criao de histrias (embora possa haver histrias diversas sendo contadas),
o mais correto seria cham-lo de transmedia branding, e no storytelling.
Por exemplo, os variados produtos em torno da franquia Star Wars formam

uma narrativa transmdia, com os filmes, comics, jogos e desenhos anima-
dos; contudo, tambm so comercializados produtos alimentcios, como
cereais matinais na forma de personagens. Este segundo processo pode
ser compreendido como transmedia branding, pois trata-se da utilizao da
marca Star Wars para a venda de produtos dos mais variados, no sendo
apropriado incluir um alimento, obviamente no-narrativo, no escopo do
universo transmdia de Star Wars. Da mesma forma, bonecos e brinquedos
baseados em Stars Wars podem levar pessoas a realizar experincias dis-
tintas dentro do transmedia play, ou jogabilidade transmdia; mas a ao de
brincar com bonecos, por sua prpria natureza, e assim como os cereais,
no chega a configurar uma narrativa transmdia.
Narrativa transmdia algo novo?
O termo narrativa transmdia se tornou conhecido no mundo acadmico

aps a grande repercusso do livro Cultura da Convergncia (Jenkins, 2009a),
originalmente publicado nos Estados Unidos em 20062. Para Jenkins,
A narrativa transmdia representa um processo no qual elementos

integrantes de uma fico so sistematicamente dispersos atravs de
mltiplos canais com o propsito de criar uma experincia de entrete-
nimento unificada e coordenada. Idealmente, cada meio faz sua prpria
contribuio para o desenvolvimento da histria. Ento, por exemplo,
na franquia The Matrix, pedaos chave de informao so transmitidas
atravs de 3 filmes live action, uma srie de curtas de animao, duas
colees de histrias em quadrinhos, e vrios videogames3 (Jenkins, in-
formao eletrnica, 2007).
2.A primeira publicao de Jenkins acerca da transmedia storytelling foi no site Technology Review,
mantido pelo MIT - Massachusetts Institute of Technology, em 2003. Disponvel em: <http://www.
technologyreview.com/news/401760/transmedia-storytelling/>. Acesso em: 11 de jul. 2012.
3.Traduo nossa para: Transmedia storytelling represents a process where integral elements of
Rodrigo Lessa 89
A franquia The Matrix, cujo primeiro filme fora lanado em 1999 (dirigido
por Andy e Larry Wachowski, Warner Bros. Pictures), foi responsvel por
chamar a ateno para este tipo de narrativas que se predispunham a con-
tar diversas histrias de um mesmo mundo ficcional atravs de mltiplos
canais de mdia. Contudo, no seguro afirmar que a narrativa transm-
dia seja inveno recente. Desde a dcada de 1960, a franquia Star Trek j
possua filmes, sries de televiso, romances, histrias em quadrinhos, jo-
gos, produtos de merchandising e uma legio de fs engajados e imersos
em seu mundo ficcional atravs de mdias diferentes. Mittell (2012) argu-
menta sobre a importncia de no encararmos a narrativa transmdia como
um fenmeno novo nascido na era digital, usando exemplos de uma srie
de TV dos anos 1950, Dragnet, que comeou como um programa de rdio,
virou uma srie de sucesso, e gerou uma variedade de livros, um filme
longa-metragem, brinquedos, e uma refilmagem no final dos anos 1960.
possvel atribuirmos o recente interesse nas questes da transmidiao

s caractersticas da cultura da convergncia. a atual conjuntura econ-
mica e cultural grandes conglomerados de mdia produzindo contedos
de forma coordenada e pblico participativo com comportamento migrat-
rio que propicia um ambiente frtil para o desenvolvimento de produtos
culturais transmdia. Jenkins refora esta tese quando afirma que Ns
certamente precisamos compreender o que novo acerca de nosso atual
impulso em direo ao entretenimento transmdia, o que pra mim tem a
ver com a configurao particular dos sistemas de mdia e o impulso para
uma cultura mais participativa4 ( informao eletrnica, 2009b). De forma
complementar, Mittell aponta que destacar o passado da transmdia no
a fiction get dispersed systematically across multiple delivery channels for the purpose of creating
a unified and coordinated entertainment experience. Ideally, each medium makes it own unique
contribution to the unfolding of the story. So, for example, in The Matrix franchise, key bits of
information are conveyed through three live action films, a series of animated shorts, two collections
of comic book stories, and several video games.
4.Traduo nossa para: We certainly want to understand what is new about our current push for
transmedia entertainment, which to me has to do with the particular configuration of media systems
and the push towards a more participatory culture.

sugerir que nada novo aconteceu nos ltimos anos, j que no h dvida de
que a proliferao de formas digitais est levando a tcnicas transmdia que
so maiores em grau e diferentes nos tipos5 (informao eletrnica, 2012).
Exemplos de produtos transmdia podem ser notados h dcadas, mas

apenas a partir do final dos anos 1990 e com maior nfase a partir dos anos
2000 que a narrativa transmdia passa a ser sistematicamente usada en-
quanto recurso estratgico para o entretenimento. Neste contexto, The Matrix
foi o maior responsvel por mostrar que vivel a produo de narrativas
transmdia; e uma vez bem-sucedidas, experincias como esta passaram a
ser replicadas.
Transmdia ou crossmedia?
Scolari (2009), ao definir a narrativa transmdia, compara o termo com ou-

tros conceitos diversos, como se v:
TS [transmedia storytelling] no est sozinha: conceitos como cross

media (Bechmann Petersen, 2006), plataformas mltiplas
(Jeffery-Poulter, 2003), mdia hbrida (Boumans, 2004), mercado-
ria intertextual (Marshall, 2004), mundos transmidiais (Klastrup
& Tosca, 2004), interaes transmidiais (Bardzell, Wu, Bardzell &
Quagliara, 2007), multimodalidade (Kress & van Leeuwen, 2001), ou
intermdia (Higgins, 1966) podem ser encontrados orbitando a mesma
galxia semntica. Todos estes conceitos tentam definir, a grosso modo,
a mesma experincia: uma produo de sentido e prtica de interpre-
tao baseadas em narrativas expressas atravs de uma combinao de
linguagens e mdias ou plataformas6 (Scolari, 2009:587-588).
5.Traduo nossa para: Highlighting the history of transmedia is not to suggest that nothing new
is happening in recent years, as there is no doubt that the proliferation of digital forms has led to
transmedia techniques that are both greater in degree and different in kind.
6.Traduo nossa para: [] TS is not alone: concepts like cross media (Bechmann Petersen,
2006), multiple platforms (Jeffery-Poulter, 2003), hybrid media (Boumans, 2004), intertextual
commodity (Marshall, 2004), transmedial worlds (Klastrup & Tosca, 2004), transmedial
interactions (Bardzell, Wu, Bardzell & Quagliara, 2007), multimodality (Kress & van Leeuwen,
2001), or intermedia (Higgins, 1966) may be found orbiting in the same semantic galaxy. All of
these concepts try to define roughly the same experience: a sense production and interpretation
practice based on narratives expressed through a coordinated combination of languages and media
or platforms.
Rodrigo Lessa 91
importante, por isso, destacar o quo recente o debate acerca das narra-
tivas transmdia, havendo uma proliferao de termos correlatos que ora se
referem aos mesmos processos, ora usam os mesmos termos para se refe-
rir a processos distintos. Por vezes, a noo de crossmedia (tambm escrito
como cross-media, ou mdia cruzada, em portugus) confundida com a de
transmdia; cabe aqui uma diferenciao entre ambos para reforar o que
buscamos entender por narrativa transmdia.
As autoras Christy Dena e Monique de Haas so reconhecidas por seus

trabalhos sobre o tema, buscando definies para crossmedia e assuntos
correlatos. Para Dena, crossmedia definida como um tipo de comunica-
o onde a histria direcionar o receptor de um meio para o prximo [...].
A definio de De Haas localiza acertadamente a atividade do usurio de
uma pea crossmedia e o papel da histria ao direcionar a atividade como
elementos primrios7 (2004:1). Em outras palavras, em produtos crossme-
dia uma mesma histria contada atravs de mais de uma mdia, na qual
uma mdia indica onde o leitor deve ir para continuar a fruio da histria.
Todas as partes, neste caso, so pedaos de uma mesma histria: essencial
a fruio na ordem estabelecida pela histria, pois as partes isoladas ou fora
de ordem no faro sentido completo.
Alm de concordar com as autoras, Antikainen, Kangas e Vainikainen

(2004) tratam de outras caractersticas da crossmedia, como a habilidade
em distribuir contedos nicos em vrias mdias e a noo de COPE (Create
Once, Play Everywhere; Crie uma vez, distribua em todos os lugares), que
reforam o carter de histria nica da crossmedia. Em contraponto com
a narrativa transmdia, podemos ressaltar que est mais preocupada em
expandir a histria e aprofundar em seu mundo ficcional, enquanto que a
crossmedia se atm a uma nica histria, dividida em mdias diferentes. A
crossmedia tem sido utilizada com nfase pelo marketing e pela publicidade,
a exemplo da campanha See what happens da Mitsubish8.
7.Traduo nossa para: [] defines as communication where the storyline will direct the receiver
from one medium to the next []. De Haas definition rightly places the activity of the user of a cross
media work and the role of the storyline in directing this activity as primary elements.
8. Na campanha, um comercial televisivo interrompe a histria sem contar o desfecho, apresentando

Extenses transmdia
A expanso da narrativa ficcional acontece atravs do que chamamos de ex-

tenses transmdia (Mittell, 2012; Souza, Lessa & Arajo, 2013; Long, 2007;
Evans, 2011; Lessa, 2013; Smith, 2009; Fechine et.al., 2013): elementos dis-
postos em mltiplas plataformas de mdia e que adicionam e agregam algo
histria, expandindo a narrativa.
Ao consumir as extenses, o pblico apreende novas informaes conforme

migra-se de uma mdia para outra, expandindo seu conhecimento acerca
daquele mundo. Entretanto, o pblico no deve ser obrigado a consumir as
extenses para que possa entender os acontecimentos. Desse modo, o desa-
fio dos produtores de contedos transmdia criar extenses interessantes
o suficiente para que o pblico adote um comportamento migratrio e que
obtenha disso algum grau de satisfao, sem prejudicar a fruio daqueles
que optem por no migrar de uma mdia para outra.
Os graus de proximidade e interdependncia de uma mdia para outra po-

dem variar, mas a noo de que a extenso soma algo ao conjunto da histria
no pode deixar de existir. Jenkins se apropria do termo compreenso adi-
tiva (additive comprehension, no original), cunhado pelo designer de games
Neil Young, para se referir ao grau com que cada novo texto adiciona algo
para a nossa compreenso da histria como um todo9 ( informao eletrni-
ca, 2011).
A compreenso aditiva se realiza a cada novo texto, podendo cumprir in-

meras funes narrativas. De acordo com Jenkins (2011), h quatro modos
principais atravs dos quais uma extenso pode agregar algo narrativa: a)
backstory, ou histria passada, cujos acontecimentos se passam em um
tempo cronolgico anterior ao da narrativa principal; b) extenses em que
h o mapeamento do mundo ficcional (ao explorar geograficamente o espao
apenas o endereo de um site. Para assistir concluso da histria, o espectador deveria ir at o site
apresentado. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=dhKl0QozOMI>. Acesso em: 09 jul.
2015.
9.Traduo nossa para: [] to refer to the degree that each new text adds to our understanding of the
story as a whole.
Rodrigo Lessa 93
e contribuir para um entendimento mais aprofundado do ambiente em que
se passa a histria); c) aquelas em que se mostram perspectivas de outros
personagens ao (situao na qual acompanhamos outros personagens
para vermos a histria, geralmente j conhecida, de outro ponto de vista); e
d) aquelas em que se intensifica o engajamento da audincia (jogos online,
por exemplo, demandam participao dos espectadores, que tm a oportu-
nidade de explorar uma situao e aprofundar os conhecimentos acerca da
histria de uma forma mais atuante).
Mittell (2012) chama a ateno para a necessidade de diferenciarmos qual-

quer extenso de um produto cultural com o modo particular da narrativa
transmdia. Para tal, o autor utiliza o conceito de paratexto, conforme defi-
nio de Jonathan Gray (2010). Extenses como sites promocionais, trailers,
propagandas de TV, merchandising, vdeos de bastidores, dentre outros, po-
dem ser classificados como paratextos na relao com o texto principal, que
pode ser um filme, um videogame ou srie televisiva. Esses paratextos po-
deriam ser compreendidos como extenses transmdia, pois so materiais
alocados atravs de vrias mdias; mas no contribuem para uma expanso
da narrativa do texto principal, atuando apenas na promoo e introduo
do texto principal. Mittell argumenta que:
Como Jonathan Gray argumentou em seu definidor trabalho sobre o

tema, ns no podemos ver qualquer texto na nossa era de saturao
da mdia em isolamento dos seus paratextos por exemplo, filmes vem
pr-enquadrados por trailers, capas de DVD e psteres, e uma vez que
qualquer texto entre em circulao cultural, ele vira parte de uma com-
plexa rede intertextual. Contudo, podemos seguir o exemplo de Gray
para distinguir os paratextos que funcionam principalmente para criar
hype, promover e introduzir um texto, daqueles que funcionam como
ambientes contnuos de expanso narrativa10 (Mittell, informao ele-
trnica, 2012).
10.Traduo nossa para: As Jonathan Gray has argued in his defining work on the topic, we cannot
view any text in our media-saturated age in isolation from its paratextsfor instance, films come
pre-framed by trailers, DVD covers, and posters, and once any text enters into cultural circulation,
it becomes part of a complex intertextual web. However, we can follow Grays lead by distinguishing

Desta forma, deve ficar clara a distino entre os termos em questo: pa-
ratextos ou o que podemos chamar de extenses informativas (materiais
promocionais/introdutrios, distribudos em vrias mdias, como trailers,
psteres, sites de divulgao) e extenses ficcionais (elementos que contri-
buem na expanso narrativa do texto principal, como blogs de personagens,
comics ou sites fictcios de instituies que existem apenas na histria).
Ambos so considerados extenses transmdia no largo escopo dos proces-
sos de transmidiao de contedos, mas apenas as ficcionais se encaixam
na lgica do que temos apresentado como narrativa transmdia.
Narrativa transmdia e fico seriada televisiva
Ao mesmo tempo em que a narrativa transmdia surgia e se disseminava

nas variadas instncias culturais, as experincias com os seriados de televi-
so passaram a se diferenciar dos modos de transmidiao de outros meios.
Mittell (2012) utiliza a distino entre transmdia balanceada e transmdia
no-balanceada para explicar dois modos distintos de produzir e analisar
narrativas transmdia, sendo o modo no-balanceado o mais observado
nos programas televisivos.
Apropriando-se das definies iniciais de Jenkins, Mittell descreve a trans-

mdia balanceada como aquela em que as vrias peas possuem a mesma
importncia para a construo daquele universo ficcional, no havendo
uma distino de carter narrativo clara sobre qual o texto principal
e quais so as peas de apoio. Cada produto, neste caso, autnomo e
autossuficiente, podendo ser consumido independentemente dos demais e
sem necessidade aparente de se observar a cronologia ou ordem entre eles.
O caso que melhor exemplifica esse modelo ideal de narrativa transmdia
The Matrix, em que os filmes no cinema, os curtas de animao lanados
no DVD e os games para consoles e computadores podem ser consumidos e
compreendidos sem que demandem uns aos outros. importante ressaltar,
between paratexts that function primarily to hype, promote, and introduce a text, with those that
function as ongoing sites of narrative expansion.
Rodrigo Lessa 95
contudo, que o consumo associado de todas as peas proporciona uma com-
preenso abrangente daquele universo ficcional, pois elas so de alguma
maneira partes integrantes de uma mesma histria.
Mas esse modo balanceado teria encontrado problemas quando inserido

na lgica produtiva da televiso. Mittell (2012) aponta que um dos motivos
principais da utilizao de narrativas transmdia no contexto televisivo ,
afinal de contas, atrair audincia para o programa televisivo, e no disper-
sar o pblico para outras mdias. Outra funo, ainda imersa em uma lgica
comercial, a de manter a audincia engajada no contedo televisivo, pro-
movendo maneiras de faz-la acreditar que vale a pena voltar a assistir ao
programa quando ele for exibido na TV. A tendncia observada, ento, a de
que o programa televisivo se estabelea como a narrativa principal de seu
universo transmdia, ficando as outras peas ficcionais orbitando em sua
volta sob um carter secundrio. A partir desta lgica, a televiso passou
a produzir narrativas transmdia de um modo particular, o que tem sido
chamado de transmedia television (Mittell, 2012; Evans, 2011; Clarke, 2012),
ou televiso transmdia (Fechine et.al.,2013; Lessa, 2013; Souza, Lessa &
Arajo, 2013).
A primeira caracterstica a se mencionar justamente o modo de produo

no-balanceado. Ao invs de criar peas autnomas, a televiso transm-
dia produz vrias extenses que mantm vnculos textuais com o seriado
televisivo, que passa a ser considerado a narrativa central deste universo.
Estas extenses podem ter maior ou menor dependncia dos eventos nar-
rados no seriado e, geralmente, s fazem sentido pleno para aqueles que
consomem regularmente o programa principal.
[] na indstria de alto risco da televiso comercial, as realidades fi-

nanceiras demandam que a mdia principal de qualquer franquia seja
identificada e privilegiada, tipicamente enfatizando a forma televisiva
mais tradicional em detrimento aos novos modos de textualidade on-
line. til distinguirmos a supostamente ideal forma de transmdia
balanceada de Jenkins, sem nenhuma mdia ou texto com maior impor-

tncia do que os outros, da forma de transmdia no-balanceada, em que
h um texto principal facilmente identificvel e um nmero de exten-
ses transmdia perifricas que podem ser mais ou menos integrada ao
todo, reconhecendo que a maioria dos exemplos se encaixam em algum
lugar em um espectro entre balanceado e no-balanceado. Assim, para
entender a televiso transmdia, ns podemos identificar o seriado tele-
visivo como o texto principal, com extenses transmdia servindo como
paratextos neste caso claro de transmdia no-balanceada11 (Mittell, in-
formao eletrnica, 2012).
Outra caracterstica da televiso que possibilita um uso proveitoso da nar-

rativa transmdia a longa durao dos programas televisivos, ou conforme
Evans (2011) se refere, as temporalidades em jogo nas narrativas seriadas.
Sem esse aspecto talvez a narrativa transmdia no se encaixasse to bem
nos modos de produo da TV. A serialidade caracterstica inerente pro-
gramao televisiva, e Jenkins busca compreender a narrativa transmdia
como uma verso hiperblica da srie, no qual os blocos significativos e
envolventes de informaes da histria foram espalhados no simplesmente
entre segmentos de uma mesma mdia, mas sim atravs de mltiplos siste-
mas de mdia12 ( informao eletrnica, 2009c).
De acordo com Evans (2011), a primeira dimenso da temporalidade se re-

fere ao sistema de exibio dos seriados pelos canais de TV. As extenses
transmdia realizadas para a televiso utilizam as janelas temporais ineren-
tes programao televisiva. Ou seja, no caso dos seriados televisivos, a
expanso da narrativa para outros meios pode se realizar durante a exibio
11.Traduo nossa para: [] in the high stakes industry of commercial television, the financial realities
demand that the core medium of any franchise be identified and privileged, typically emphasizing
the more traditional television form over newer modes of online textuality. It is useful to distinguish
between Jenkins proposed ideal of balanced transmedia, with no one medium or text serving a
primary role over others, with the more commonplace model of unbalanced transmedia, with a clearly
identifiable core text and a number of peripheral transmedia extensions that might be more or less
integrated into the narrative whole, acknowledging that most examples fall somewhere on a spectrum
between balance and unbalance. Thus in understanding transmedia television, we can identify the
originating television series as the core text, with transmedia extensions serving as paratexts in this
clear case of unbalanced transmedia
12.Traduo nossa para: [] a hyperbolic version of the serial, where the chunks of meaningful and
engaging story information have been dispersed not simply across multiple segments within the same
medium, but rather across multiple media systems.
Rodrigo Lessa 97
indita de um episdio, entre a exibio de um episdio e outro, e entre o
final de uma temporada e o incio da prxima. Esta circunstncia amplia a
vida til das narrativas dos seriados. Elas so expandidas para alm dos
horrios de exibio na programao televisiva.
As temporalidades das narrativas da televiso transmdia so constantes

e estreitamente associadas aos horrios da programao da emissora.
Ao passo que, por um lado, isto significa expandir o tempo no qual cada
episdio pode ser consumido para alm dos 30, 45 ou 60 minutos da sua
exibio, por outro lado, tambm significa fazer um uso especfico da
lacuna entre episdios13 (Evans, 2011:38).
A segunda dimenso da temporalidade diz respeito s tecnologias que per-

mitem o telespectador assistir quando e onde quiser aos seriados: atravs da
internet, servios de streaming e de on demand, compra de DVDs e Blu-rays,
alm da mobilidade aumentada (pode-se assistir programas nos celulares,
tablets, computadores, etc). Isso amplia a vida til dos episdios de seriados,
antes restrita exibio original e suas reprises na grade de programao,
e por consequncia, amplia tambm a vida til das extenses transmdia.
Antes, o pblico que perdesse a exibio de um episdio encontraria mais
dificuldades para assisti-lo aguardar a reprise, conseguir uma gravao
caseira com amigos, torcer para a emissora lanar o episdio em uma cole-
tnea de VHS (raramente lanava-se temporadas completas neste formato,
apenas episdios selecionados), ou at mesmo aguardar meses pelo lan-
amento em DVD. Hoje, no to difcil conseguir assistir a um episdio
perdido. Esta mudana de paradigma a ampliao do tempo de vida til
de uma narrativa proporciona um ambiente propcio para a execuo de
extenses transmdia no contexto televisivo.
Fechine e coautores (2013) propem uma definio de televiso transmdia

que abarca as especificidades do meio no uso da transmidiao:
13.Traduo nossa para: The temporalities of transmedia television narratives are fixed and closely
associated with the broadcast schedule of the domestic broadcaster. Whereas, on the one hand, this
means expanding the time in which each episode can be engaged with beyond the thirty, forty-five
or sixty minutes of its broadcast, it also, on the other, means making specific use of the gap between
episodes.

Empregamos a expresso televiso transmdia para designar, em ter-
mos mais especficos, a adoo do modelo de produo transmdia pela
indstria televisiva, a partir da digitalizao da TV, da incorporao de
outras plataformas em sua cadeia criativa e da possibilidade de agen-
ciamento de contedos proporcionado ao espectador. TV transmdia
designa, em termos mais gerais, a expanso da produo televisiva para
outros dispositivos, seja por meio da disponibilizao de contedos re-
propostos ou reempacotados formas de explorao da variabilidade
propiciada pelo digital (verses dos contedos da programao) e de
consumo dos programas fora da programao , seja pela oferta em
plataformas associadas de contedos complementares aos programas
os contedos televisivos transmdia propriamente ditos (Fechine et.al.,
2013:29).
Por conta dessas caractersticas, atualmente a televiso se consolida como

ambiente frtil para o desenvolvimento de narrativas transmdia.
E as telenovelas brasileiras?
Observando a produo brasileira de fices seriadas, ambincia na qual

a telenovela seu principal produto, notamos uma clara diferena nas es-
tratgias de transmidiao de contedos ficcionais utilizadas quando as
comparamos com produes internacionais. A rigor, no devemos espe-
rar que telenovelas brasileiras produzam extenses transmdia seguindo
as mesmas lgicas observadas em, por exemplo, seriados estadunidenses,
produtos largamente conhecidos por seus usos inventivos de estratgias
transmdia. Souza, Lessa & Arajo (2013) comparam as extenses trans-
mdia produzidas nos dois pases e chegam concluso de que o formato
peculiar da telenovela demanda formas distintas de transmidiao de con-
tedos. Em suma, a intensa exibio quase diria de captulos exceto aos
domingos e o excesso de tramas, subtramas e personagens das telenovelas
deixam pouco tempo e espao para a criao de extenses ficcionais trans-
Rodrigo Lessa 99
mdia que se dediquem narrao de novas histrias. Foi observado ento
que as telenovelas, em especial aquelas produzidas e exibidas pela Rede
Globo, criam extenses em torno de duas estratgias principais, a saber:
A primeira o uso de uma variedade de aplicativos e jogos que pro-

movem a imerso no universo ficcional das novelas, permitindo que o
pblico explore detalhes dos personagens, tramas, cenrios, figurinos
e cidades ficcionais. [...] A segunda estratgia o uso de stios ficcionais
(de instituies que s existem nas novelas) e blogs e perfis de persona-
gens em sites de redes sociais (Souza, Lessa & Arajo, 2013:325).
Extenses ficcionais transmdia como essas representam uma alternativa

para a promoo de engajamento da audincia (ao convoc-la a interagir e
brincar com os aplicativos, por exemplo) e de expanso narrativa (ao ofere-
cer novas informaes que no constam na telenovela, como por exemplo
o fluxo de pensamento de um personagem atravs de seu perfil fictcio na
rede social Twitter), sem que com isso seja necessrio produzir novas his-
trias a rigor.
No mbito das telenovelas, existem no apenas extenses ficcionais, mas

tambm extenses paratextuais (ou informativas). Guias de TV, fotos e v-
deos de bastidores, sinopses de captulos, entrevistas com elenco e equipe
criativa, anncios comerciais, dentre outros, so produzidos e distribudos
desde a criao da televiso; com a inveno e popularizao da internet,
houve um crescimento tanto na quantidade quanto na variedade desse tipo
de extenso que visa promover e divulgar um programa. As telenovelas da
Rede Globo, em especial, produzem proficuamente este tipo de material;
Cerqueira (2014) catalogou 692 contedos desse tipo ao analisar uma nica
seo dos sites oficiais de cinco telenovelas, a saber: Insensato Corao (2011),
Fina Estampa (2011-2012), Avenida Brasil (2012), Salve Jorge (20122013) e
Amor Vida (2013-2014).
A partir de uma observao cuidadosa dos sites oficiais de telenovelas, po-

demos destacar uma mudana na forma como esse material apresentado
ao pblico. Chamamos de tratamento ficcional a tendncia observada de

transformar contedos, outrora simplesmente informativos, em extenses
ficcionais transmdia. Ao invs de produzir uma sinopse ou nota jornalstica
recapitulando os eventos ocorridos na telenovela, por exemplo, criado um
game interativo em que o pblico desvenda um mistrio ao juntar as pistas
espalhadas ao longo dos captulos passados. Esse o exemplo do aplicativo
O segredo de Naomi14, extenso da telenovela Morde & Assopra (2011), que
cumpre a dupla funo de relembrar ao pblico eventos importantes ocor-
ridos meses atrs na histria e que desempenharo papel importante no
desfecho da trama e engajar o pblico na reta final da telenovela.
Essa mudana na forma de apresentar o contedo significativa para pen-

sarmos como as lgicas de transmidiao esto sendo aplicadas no contexto
brasileiro, sobretudo quando levamos em considerao a crescente predis-
posio participao do pblico, o que compreendemos sob a alcunha de
cultura participativa. Ao transformar certos contedos em extenso fic-
cional e, logo, em expanso da histria da telenovela, os produtores esto
convocando o pblico a imergir na ficcionalidade e a participar ativamente
daquele mundo.
Tomemos como exemplo dois tipos de contedos largamente difundidos em

extenses paratextuais de telenovelas: dicas de beleza e receitas culinrias.
Todos ns j vimos notcias, posts em blogs e at reportagens em programas
diurnos pautando esses dois temas, seja em criaes oficiais da Rede Globo
ou em produes independentes de blogueiros, sites de notcias e em pro-
gramas de variedades de outras emissoras. Com o intuito de conferir um
tratamento ficcional a esses contedos, a Rede Globo criou o blog Dicas da
Monalisa15, cabelereira personagem da telenovela Avenida Brasil, e o Livro
de Receitas de Gabriela16, personagem principal da telenovela que leva seu
nome (remake exibido em 2012). Ambas as extenses so assinadas pelas
14.Disponvel em: <http://tvg.globo.com/novelas/morde-e-assopra/Fique-por-dentro/noticia/2011/10/

reta--final-siga-pistas-e-tente-descobrir-qual-e-o-segredo-de-naomi.html>. Acesso em: 09 jul. 2015.
15.Disponvel em: http://gshow.globo.com/novelas/avenida-brasil/dicas-da-monalisa/platb/>. Acesso
em: 09 jul. 2015.
16. Disponvel em: <http://tvg.globo.com/novelas/gabriela/Fique-por-dentro/noticia/2012/10/segredos-
da--cozinheira-gabriela-veja-o-livro-de-receitas-da-morena-cor-de-canela.html>. Acesso em: 09 jul.
2015.
Rodrigo Lessa 101

personagens e, logo, partem de seus respectivos mundos ficcionais. Essa
mudana na forma de apresentar contedos relacionados aos programas re-
presenta um caminho possvel e potencialmente profcuo para a criao
de extenses ficcionais transmdia, em um contexto no qual a narrao de
novas histrias se apresenta como um desafio para as telenovelas j satura-
das de personagens e tramas em exibies praticamente dirias.
Essa, contudo, apenas uma das tendncias observadas; h uma profuso17

de experimentaes na criao de extenses ficcionais das telenovelas, in-
cluindo peas que narram novas histrias, contrariando as dificuldades
apresentadas anteriormente. Um bom exemplo a websrie Sob o signo
de Ferragus18, da telenovela O Astro (remake, 2011), que contm 7 curtos
episdios disponibilizados online. Outras extenses ficcionais em formato
audiovisual publicadas online incluem um documentrio fictcio realizado
por um personagem de Cordel Encantado19 (2011), uma falsa reportagem
jornalstica que repercute acontecimentos vistos em Salve Jorge20, e clipes
contendo o fluxo de pensamento de personagens de Araguaia21 (2010-2011).
Embora incipientes e em menor quantidade quando comparados com ou-
tros tipos de extenso, esses curtos materiais audiovisuais apontam para a
possibilidade de expanso ficcional atravs da narrao de novas histrias
que dilatam e aprofundam os eventos ocorridos na televiso.
Conforme afirmamos no incio deste artigo, a narrativa transmdia um

modo que se reconfigura a cada nova experincia realizada, a cada rein-
veno. Cabe academia o papel de acompanhar as mudanas e buscar
compreend-las em suas especificidades; tarefa nem sempre fcil. Produtos
culturais distintos apresentaro formas distintas de fazer seus contedos
17.Para conferir a variedade de tipos de extenses transmdia em telenovelas, recomendamos a leitura

de Souza, Lessa e Arajo (2013), Fechine e coautores (2013) e Cerqueira (2014), cujos trabalhos de
categorizao e anlise de extenses so exemplares.
18. Disponvel em: <http://especial.oastro.globo.com/sobosignodeferragus/>. Acesso em: 09 jul. 2015.
19.Disponvel em: <http://tvg.globo.com/novelas/cordel-encantado/Fique-por-dentro/noticia/2011/06/
exclusivo-veja-na-integra-o-documentario-feito-por-penelope-sobre-o-cangaco.html>. Acesso em: 09
jul. 2015.
20.Disponvel em: <http://tvg.globo.com/novelas/salve-jorge/videos/t/extras/v/morte-de-rachel-e-
noticia-em-telejornal-turco-assista-ao-video/2469187/>. Acesso em: 09 jul. 2015.
21.Disponvel em: <http://tvg.globo.com/novelas/araguaia/Fique-por-dentro/noticia/2011/04/cena-
exclusiva-nancy-doce-e-sensual.html>. Acesso em: 09 jul. 2015.

percorrerem mltiplas plataformas miditicas. E mesmo no mbito da te-
leviso, os mais diversos gneros utilizaro de estratgias especficas;
salutar, portanto, que nos dediquemos a estudar as particularidades dos
processos de transmidiao em programas televisivos. A noo de televiso
transmdia, acreditamos, um importante passo nessa direo. Como todo
campo de pesquisa recente e em formao, h ainda um longo e talvez
justamente por isso instigante caminho a ser percorrido.
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Brasileira. Porto Alegre: Sulina.
Rodrigo Lessa 105

Parte II Trnsitos no Espao Lusfono
A FICO TELEVISIVA NO ESPAO LUSFONO:
ROTINAS PRODUTIVAS, PARCERIAS
E COPRODUES
Catarina Burnay
cburnay@fch.lisboa.ucp.pt
Introduo
Temas universais, personagens congruentes, histrias

paralelas e narrativas complexas so apenas alguns dos
elementos chave da fico televisiva dos dias de hoje.
Produzida, transmitida e distribuda globalmente, a
fico televisiva do sculo XXI tem origem em merca-
dos diferentes quer em termos de dimenso, quer em
termos de capacidade produtiva e de venda desafian-
do as ideias instaladas sobre a hegemonia da Amrica
do Norte como mercado produtor e exportador e da
assimetria de fluxos (Schiller, 1969, 1976; Wells, 1972;
Nordenstreng & Varis, 1974; Varis, 1984; Tunstall, 1977;
Boyd-Barrett, 1977). Paulatinamente, a Amrica do
Norte assiste ao crescimento da Amrica do Sul (Brasil,
Mxico, Argentina), da Pennsula Ibrica (Espanha e
Portugal) e da sia Oriental (Coreia do Sul), ao desen-
volvimento da Europa do Norte (Escandinvia), do
Sudeste Europeu (Turquia) e do Mdio Oriente (Israel),
e emergncia de frica (Angola e Moambique) como
centros de produo de fico televisiva de vanguarda,
catalisadora de audincias transnacionais. Esta nova
dinmica de mercados, embora no faa reduzir o po-
der atractivo das US Scripted Series por todo o mundo,
mostra a centralidade da fico na definio de grelhas
dos broadcasters e das suas extenses digitais, bem como a vitalidade da
televiso enquanto meio de comunicao adaptado s prticas multitasking
e multiscreening que se vo operando em contexto de mobilidade.
Dados trabalhados pelo Observatrio Iberoamericano da Fico Televisiva

(OBITEL), entre 2005 e 2015, atestam este crescimento da oferta de con-
tedos nacionais, nomeadamente no espao Iberoamericano, quer ao nvel
do nmero de ttulos e volume de produo, da diversidade de formatos e
gneros, quer ao nvel da sua expresso/impacto local e global. Esta cur-
va evolutiva foi oscilando proporcionalmente aos contextos econmico,
poltico, cultural e social dos mercados, destacando-se a influncia governa-
mental no sector audiovisual de pases como o Mxico e a Venezuela, a crise
econmica em Portugal e Espanha, ou o impacto do desenvolvimento das
plataformas de distribuio e partilha de contedos on-line verificado um
pouco por todos os pases.
De forma a contornar parte destes constrangimentos e contribuir para a sus-

tentabilidade, rentabilizao e divulgao dos seus contedos, observa-se,
de uma forma transversal, o recurso a solues alternativas e interactivas.
So exemplo a incorporao de marcas, bens e servios nos plots (brand
e product placement/soft sponsoring) numa tentativa de revestir as hist-
rias de maior verosimilhana, de assegurar o investimento financeiro e a
reduo do zapping e a dinamizao de redes sociais e de processos de
transmediao diversificando os outputs da mesma histria, aumentando
o envolvimento das audincias e potenciando a cultura participativa e as
prticas de cocriao (Scolari, 2008; Gillan, 2011).
Estas estratgias de produo so acompanhadas do entendimento das

necessidades e dos gostos dos pblicos, recorrendo-se experincia, s
tendncias e criatividade para actualizar e remediar as narrativas (Bolter
& Grusin, 1999). Remixado e hibridizado, o produto televisivo nacional
apresenta-se, assim e em simultneo, prximo das tendncias internacio-
nais e dos quotidianos do consumidor local (Lessig, 2008; Canclini, 2003),

110 e coprodues
cumprindo o triplo propsito de manter o pblico fiel, de captar a aten-
o do pblico jovem afastado do broadcasting e atrado pelos sucessos
norte-americanos e pelas novas tecnologias , e de entrar nos circuitos
internacionais.
Em Portugal, as estaes emissoras e as produtoras criam contedos, numa

base regular, para alimentar o horrio nobre e, mais recentemente, para
testar slots outrora preenchidos por fico importada. Este facto faz com
que haja a necessidade de produzir um volume elevado de ttulos e de ho-
ras, o que, aliada s demandas impostas pelos novos tempos marcados pela
mlange cultural (Thussu, 2010) e pela tenso local-global materializa-se, do
nosso ponto de vista, em quatro campos de actuao: a localizao, a inspi-
rao, a evocao do passado e as parcerias/coprodues.
As (novas) rotinas produtivas
A localizao1 adaptao realidade nacional de um produto j acabado e

experimentado em outros mercados um modelo de produo usado para
preencher horrio e assegurar audincias. No obstante as potenciais dife-
renas scio-culturais dos pases de origem para os pases compradores,
os formatos comercializados so constitudos, na sua maioria, por narrati-
vas universais, com uma margem razovel para a adaptao e localizao.
Neste sentido, os argumentistas tm a possibilidade de recriar tramas e de
acrescentar sub-tramas e ncleos auxiliares para garantir que a transio
de fronteiras se d de forma natural. Nos ltimos quinze anos, verifica-se
que os canais comerciais, SIC e TVI, recorreram, ciclicamente, a esta es-
tratgia2, permitindo ao primeiro fazer frente, de forma mais imediata,
1.Ver, entre outros: Chalaby, J. (2015). The advent of the transnational TV format trading system: a
global commodity chain analysis. Media, Culture & Society, 37(3). London: Sage, pp. 460-478; Moran,
A. (ed.) (2009). TV Formats Worldwide. Localizing global programs. UK: Intellect; Waisbord, S. (2004).
McTV: Understanding the global popularity of television formats. In: Television & New Media. London:
Sage, pp. 359-383.
2.Entre 2000 e 2015, a SIC produziu vinte telenovelas, sendo que as adaptaes/localizaes tiveram
um peso de 40% (nove ttulos). A TVI, dos 49 ttulos produzidos, oito foram adaptaes/localizaes
(18%). Refere-se, ainda, que em face do aumento da produo da SIC a partir de 2010, em termos de
volume e qualidade, a TVI, que no fazia adaptaes desde 2007, voltou a adquirir formatos estrangeiros
a partir de 2013 (Belmonte [Hijos del Monte, Chile]; Mulheres [El Ultimo Matrimonio Feliz, Colmbia]).
Catarina Burnay 111

investida do canal concorrente e, ao segundo, manter duas a trs linhas de
fico em horrio nobre com custos mais baixos, assegurando o efeito de
arrastamento de audincias.
A comercializao de formatos no uma prtica recente. Albert Moran

(2013) traa a evoluo deste fenmeno ao longo dos tempos, fazendo uma
diviso em quatro fases: a traiblaizing programme imitations (1935-1955), ca-
sual exchange (1955-1980), the becoming of the format business (1980-2000)
e, por fim, a partir de 2000, significant worldwide business. , precisamen-
te, nesta ltima fase, que o mercado meditico mundial se encontra com a
troca comercial de programas entre pases com caractersticas diferentes,
o que vem ajudar a contrariar os postulados sobre a direco dos fluxos dos
contedos mediticos3. Reality e talent shows, sitcoms e telenovelas ganham
nova vida com a adaptao aos mercados locais, sendo que o seu sucesso
depende da forma como os canais e produtoras conseguem transformar o
local visvel e o global invisvel (Chalaby, 2013). Jean Chalaby, socilogo na
City University (Londres) especialista no estudo da televiso transnacional,
refere mesmo que os produtos ganham sucesso internacional sempre que
conseguem alinhar-se com as audinciais locais.
De forma paralela ao sistema estabelecido de troca de formatos, a inspirao

constituiu-se como uma ferramenta para fazer chegar s audincias mais
activas os produtos domsticos com um twist internacional. Em Portugal,
a partir de 2008, mas com maior expresso a partir de 2010, as estaes
passaram a produzir formatos, gneros e temticas menos trabalhados, as-
sim como a explorar horrios alternativos para a fico em estreia4, como
o slot da noite durante a semana. Sries, sries longas e minisries, algu-
mas em sistema de temporada novidade em Portugal deram corpo aos
3.Ver, entre outros: Television Traffic a one way street? de Nordenstreng e Varis, 1974; A Nova Ordem
Mundial de Informao e Comunicao e o Relatrio McBride, 1980; International Flow of Television
Programs, Varis, 1984.
4.Por tradio, a fico em estreia programada para o horrio nobre.

112 e coprodues
temas-chave plasmados em ttulos como CSI (investigao criminal)5, Law
and Order (lei e justia)6, Greys Anatomy (rotinas mdicas)7, Vampire Diaries
(ambiente vampiresco)8 ou Supernatural (oculto e sobrenatural)9.
Outro campo de actuao dos canais televisivos portugueses a produo

de fico histrica. O exerccio de televiso de proximidade (Laffond &
Burnay, 2014; Coelho, 2005) potencia, por um lado, o despertar da recorda-
o nostlgica do pblico mais velho e, por outro lado, o possvel interesse
do pblico mais novo para (re)visitar momentos do passado coletivo (Burnay,
2014b). A RTP, estao de servio pblico, foi o canal mais ativo por parte de
todos os canais em sinal aberto nos ltimos quinze anos, com a produo
e transmisso de 33 ttulos (58% da oferta total desde 1999)10. A evocao
do passado na construo/cristalizao da memria colectiva numa dimen-
so local , tambm, um reflexo das tendncia de produo internacional,
cujo escopo mais orientado para o desenvolvimento de histrias que com-
pletam o imaginrio global, atendendo aos imperativos da circulao nos
mercados transnacionais11, mas com capacidade para ditar tendncias de
gosto e, consequentemente, de investimento produtivo local.
Portugal-Brasil-Angola: parcerias e coprodues
Muitos dos produtos atrs apresentados resultam de parcerias/coprodu-

es entre canais e/ou produtoras do mesmo pas ou de vrios pases. Este
recurso permite a captao de apoios financeiros para a produo e distri-
buio, o aumento do reconhecimento de pequenas e mdias produtoras,
5.Ver, entre outros ttulos: 37 (TVI, 2010); Cidade Despida (RTP, 2010).
6.Ver, entre outros ttulos: Liberdade 21 (RTP, 2008).
7.Ver, entre outros ttulos: Maternidade (RTP, 2011); Sinais de Vida (RTP, 2013).
8.Ver, entre outros ttulos: Lua Vermelha (SIC, 2010); Destino Imortal (TVI, 2010).
9.Ver, entre outros ttulos: O Dom (TVI, 2011).
10.Ver Burnay, C. D. (2014) (coord.) A Histria na Fico Televisiva Portuguesa. Lisboa: UC Editora;
Burnay, C. D &, Lopes, P. (2013) Histria en les Histries. La memria portuguesa i les narratives de
ficci televisives. Revista VIA. Valores, Ideas, Actitudes. Barcelona: Centre dEstudis Jordi Pujol, pp.
138-147; Torres, E. C. & Burnay, C. D. (2013). The subject-matter of Audiovisual Historical Fiction in
Portugal (1909-2012). In: Cabecinhas, R. & Abadia, L. (eds.) Narratives and social memory: theoretical
and methodological approaches, Braga: Communication and Society Research Centre, pp. 190-20.
11.Ver, entre outros ttulos: Band of Brothers (HBO, 2001), Rome (BBC/HBO/RAI Fiction, 2005-2007),
Downton Abbey (Carnival Film & Television/Masterpiece Theatre, 2010); Reign (CBS/World 2000
Entertainment/Octagan Films/Joyful Girls Productions/Warner Bros., 2013); The Musketeers (BBC
America, BBC Drama Productions, BBC Worldwide).
Catarina Burnay 113

assim como o potenciar da circulao internacional. A incluso de actores
e tcnicos a forma mais regular de participao, em especial por parte
dos mercados mais pequenos, como Portugal. Apesar disso, a maioria dos
produtos fica associada nacionalidade dos realizadores e acaba por ganhar
o rtulo de produto estrangeiro nos pases cuja participao no to vis-
vel. De acordo com Paulo Cunha (2012) este pode ser um dos obstculos ao
maior desenvolvimento de contedos audiovisuais desta natureza.
Em Portugal, os canais/produtoras tm sua disponibilidade programas

de apoio a obras conjuntas, nomeadamente com pases europeus, ibero-
-americanos e lusfonos, respaldados em directivas, decretos-lei e leis
reguladoras12. De uma forma generalizada, estas parcerias permitem al-
canar as disporas portuguesas, assim como fomentar a dinamizao dos
fluxos mediticos para a construo, mesmo que virtual e simblica, de
um mercado geocultural e geolingustico mais homogneo (Sinclair, Jacka
& Cunningham, 1996; Barker, 1997; Straubhaar, 2007). Esta ideia remete-
nos para uma ideia de lusofonia, conceito que tem sido discutido por Isabel
Ferin ao realar a importncia dos media e dos seus contedos para a dina-
mizao de um Espao Lusfono, de um espao regional no interior das
redes globais, atendendo [s] competncias lingusticas, [ao] conhecimen-
to mtuo, [s] redes sociais que intercruzam estes pases (Ferin, 2007:
99)13. A Professora e investigadora da Universidade Coimbra olha o fluxo de
12.Progama MEDIA/Programa Europa Criativa para o desenvolvimento de projectos audiovisuais,

distribuio e exibio a nvel europeu; Programa Eurimages para apoio das coprodues
cinematogrficas europeias; Programa European Film Production para a promoo do cinema
e talentos europeus; Programa Ibermedia para apoio da distribuio, coproduo, formao e
desenvolvimento audiovisual no espao ibero-americano; ICA-Instituto do Cinema e do Audiovisual
para apoio de produes cinematogrficas e audiovisuais [Protocolo Luso-Brasileiro com a Agncia
Nacional Brasileira do Cinema-ANCINE / Protocolos Portugal-Moambique, Portugal-Cabo Verde
e Portugal-Angola]; DOCTV CPLP-Programa de fomento produo e difuso de contedos
audiovisuais e FICTV CPLP-Programa de fomento ao desenvolvimento, produo e teledifuso de
obras de fico, ambos para o apoio da produo documental e ficcional da comunidade dos pases de
lngua portuguesa; FICA-Fundo de Investimento para o Cinema e Audiovisual; Diretiva Televiso
sem Fronteiras; Diretiva do Parlamento Europeu Servios de Comunicao Audiovisual (SCSA), de
5 de maio de 2010; Lei 55/2012 da Assembleia da Repblica Portuguesa que define os princpios do
Estado Portugus para o fomento, desenvolvimento e proteo da arte, do cinema e das actividades
cinematogrficas e audiovisuais; Lei da Televiso (n.8/2011).
13.Destaque para a ideia de criao de um canal de televiso lusfono para a difuso internacional de
produtos audiovisuais em lngua portuguesa em 2010 http://www.publico.pt/media/noticia/portugal-
e-brasil-querem-criar-canal-de-televisao-lusofono-1448958, assim como para as tentativas de
revitalizao da extinta Associao de Emissoras de Lngua Portuguesa, em 2008, durante o Encontro

114 e coprodues
contedos mediticos entre Portugal e os pases lusfonos como uma ques-
to sensvel e at controversa, fruto de uma relao de poder assimtrica,
fundada historicamente, que potencia vises diferentes sobre a (aparente)
hegemonia criada volta da lngua portuguesa (Ferin, 2007). Esta abor-
dagem ganha dimenso prtica na anlise das parcerias/coprodues de
ttulos ficcionais televisivos realizados ao longo das ltimas duas dcadas.
Tabela 1. Parcerias/coprodues no Espao Lusfono de ttulos de fico televisiva

transmitidos pela RTP, SIC e TVI (1992-2014)
Ano Ttulo Pases e Entidades envolvidas
1992 Pedra sobre Pedra Portugal (RTP) / Brasil (TV Globo)
1992 Cinzas Portugal (RTP) / Brasil (TV Globo)
1993 A Banqueira do Povo Portugal (RTP/ Brasil (Mquina dos Sonhos)
1994 Vero Quente Portugal (RTP) / Brasil (TV Globo)
2005 Segredo Portugal (RTP/Stopline Filmes) / Brasil (Accorde Filmes)
2006 A Ilha dos Escravos Portugal (Cinemate, ICAM) / Brasil (Prodifilme, ANCINE) /
Cabo-Verde / Espanha (Centre Promotor de la Imatge (CPI) S.A.
2007 Paixes Proibidas Portugal (RTP) / Brasil (Rede Bandeirantes)
2007 Regresso a Sizalinda Portugal (RTP) / Angola (Televiso Pblica de Angola/TPA)
2010 Voo Direto Portugal (RTP/SP-Televiso) / Angola (TPA)
2012 Vermelho Brasil Portugal (ICA/RTP)/Brasil (Globo Filmes, Conspirao Filmes, /

Frana (France 3/Pampa Production)/Canad
2012 Laos de Sangue Portugal (SIC/SP Televiso) / Brasil (TV Globo)
2013 Dancin Days Portugal (SIC/SP Televiso) / Brasil (TV Globo)
2014 Mar Salgado Portugal (SIC/SP Televiso) / Brasil (TV Globo)
2014 Getlio Portugal (Midas Filmes) Brasil (Globo Filmes/Copacabana

Filmes)
Fonte: elaborao da autora
das TVs de Lngua Portuguesa, no Brasil http://convergecom.com.br/telaviva/06/06/2008/paises-de-

lingua-portuguesa-querem-que-brasil-consuma-co-producoes/#.VX9TeflVhBc.
Catarina Burnay 115

Ao analisarmos estes dados, a primeira referncia vai para o grande envol-
vimento da RTP. O canal de servio pblico, no cumprimento dos desgnios
consagrados no contrato de concesso14, permite a divulgao dos produ-
tos junto de uma audincia maior (nacional e no nacional, via antenas
internacionais), a transmisso em televiso do formato longa metragem em
formato adaptado ao pequeno ecr, como, por exemplo a minissrie (dois a
quatro captulos), assim como a promoo da cultura e identidade nacional,
lusfona e europeia.
A dcada de 1990 fica marcada pelo incio da presena assdua da relao

Portugal-Brasil, destacando-se a telenovela brasileira Pedra sobre Pedra
(que contou com a participao de dois actores portugueses) e a portu-
guesa Cinzas (RTP/NBP SA), realizada por Rgis Cardoso. O realizador da
primeira produo a cores da TV Globo, Bem Amado, disse, na altura, que
embora Portugal possusse melhores meios tcnicos por estar na Europa,
no tinha o ritmo caracterstico das produes brasileiras15. Este tipo de
comentrios foi feito na imprensa portuguesa de forma recorrente durante
as gravaes e exibio de ttulos como A Banqueira do Povo, Vero Quente,
entre outros, potenciando, em nosso entender, o desenvolvimento das com-
petncias tcnicas e artsticas das equipas portuguesas16.
Dando um salto no tempo e olhando para as produes mais recentes,

reveste-se de especial importncia desconstruir o processo da relao entre
a SIC e a TV Globo para estes trabalhos. A estao comercial de Carnaxide,
como conhecida, entre fracassos e sucessos em termos de fico nacional
para horrio nobre, acabou por enveredar pela produo de telenovelas de
forma sistemtica, quer atravs da compra de formatos e consequente adap-
tao, quer atravs da contratualizao de obras de encomenda produtora
independente SP Televiso que, depois de adquirir o capital da Terra do
Nunca (TDN), ficou com a exclusividade de produzir fico para a estao.
14.w ww.rtp.pt/wportal/grupo/governodasociedade/contrato_concessao_pdf.pt
15.Jornal Pblico, 11/06/1992
16.Burnay, C. (2010). Fico Nacional: a emergncia de um novo paradigma televisivo. Dissertao
(Mestrado), Faculdade de Cincias Humanas, Universidade Catlica Portuguesa.

116 e coprodues
Neste sentido, se Perfeito Corao (2009/2010) preparou o terreno, Laos de
Sangue (2010/2011) veio a concretizar uma rutura no panorama televisivo,
ganhando espao ao concorrente direto, TVI, e fracionando ainda mais a
audincia, com a disputa diria pela liderana17.
A TV Globo, enquanto fornecedor de contedos para a SIC, acabou por per-

ceber que atravs da parceria produtiva podia aproximar-se (ainda) mais
do pblico portugus. Esta ideia no avanou mais cedo, pois a Globo no
podia esquecer o facto de Portugal ser o seu maior comprador, pelo que a
venda de um guio seria uma espcie de auto concorrncia. Contudo, foi
estabelecida uma parceria entre a SIC, a SP Televiso e a TV Globo18, e Laos
de Sangue imps-se, em poucos meses, no mercado televisivo, concorrendo
diretamente pelos primeiros lugares do raking dos programas mais vistos,
e desafiando as melhores expectativas da estao (9.5 de rating e 23.4 % de
share na estreia, a 10 de setembro de 2010 e 16.2% de rating e 37.8% de share
no ltimo episdio a 2 de outubro de 2011).
Os 330 captulos contriburam positivamente para o desempenho audio-

mtrico da estao, apresentando, em alguns momentos, uma audincia
superior em trs vezes mdia do canal e chegando a ultrapassar as teleno-
velas da TVI, cuja liderana se mantinha desde 2001. Uma anlise cuidada
ao seu contexto produtivo e ao seu desempenho mostrou fatores crticos de
sucesso, cuja existncia veio inaugurar, do nosso ponto de vista, uma forma
diferente de produzir e transmitir e, at, consumir telenovelas de horrio
nobre19.
17.Para o desenvolvimento desta subparte, recorremos a entrevistas realizadas no mbito da

investigao de Ps-Doutorado a Guilherme Bokel, International Production Diretor da Globo TV
Internacional (atualmente responsvel pelas parceiras com a Globosat) (14.2.2012; 1.8.2013) e Pedro
Lopes, Diretor de Contedos da SP Televiso e Argumentista (3.5.2013).
18.Nesta altura, estava sobre a mesa o projecto de criao de uma produtora conjunta SIC/TV Globo.
19.Burnay, C. (2011). Laos de Sangue: um novo padro de oferta e visionamento. Comunicao
apresentada no Confibercom 2011, Primeiro Congresso Mundial de Comunicao Ibero-Americana, ST01
Audiovisual (Rdio, Televiso, Cinema), ECA/Universidade de So Paulo, So Paulo, Brasil.
Catarina Burnay 117

Comeamos, assim, por destacar o contexto de criao. A principal mu-
dana verificou-se na primeira fase do projeto com a superviso do guio.
Na TV Globo prtica os autores com menos anos de titularidade terem o
acompanhamento de um supervisor, desde o arranque do projeto at aos
60 primeiros captulos. O supervisor um autor mais velho e com mais
experincia, escrevendo para o horrio principal h vrias dcadas20. Em
Portugal o cargo coube a Aguinaldo Silva, autor que tem uma relao de pro-
ximidade com o pas, visto residir em Lisboa parte do ano, permitindo-lhe
possuir um maior conhecimento da realidade nacional e, assim, conseguir
avaliar a trama e as personagens criadas pelos autores portuguesas de for-
ma mais natural.
Para alm da superviso que permitiu o ajuste do guio aos ritmos da

TV Globo , conseguiu-se acordar com a estao emissora dois princpios
formais: a manuteno da estrutura original dos captulos (permitindo a
apresentao de ganchos21) e a fixao de uma hora certa de incio e de fim
dos captulos22, levando ao desenvolvimento de um argumento mais eficien-
te em termos narrativos e ao cumprimento do contrato de confiana e
fidelidade com a audincia (Charandeau, 1997; Vron, 2001). A concorrn-
cia dos ltimos anos havia levado os canais a ajustar os horrios, durao
e estrutura dos captulos s necessidades de contraprogramar, tornando
obsoletas as regras de construo de argumento para a maximizao do in-
teresse por parte do telespectador, assim como a programao previamente
divulgada.
O alargamento do perodo de pr-produo veio, tambm, mostrar-se como

uma medida eficiente para o produto final. Por questes financeiras e logs-
ticas (timmings para as estreias), o tempo de pr-produo tinha vindo a ser
reduzido para mnimos, o que no permitia equipa de direo de atores
20.Entre outros: Aguinaldo Silva supervisionou Meu Bem Querer de Ricardo Linhares e Tempos
Modernos de Bosco Brasil; Gilberto Braga supervisionou Lua Cheia de Amor de Ana Maria Moretzsohn,
Ricardo Linhares e Maria Carmem Barbosa; Slvio de Abreu supervisionou Eterna Magia de Elizabeth
Jhin.
21.A realizao dos ganchos foi uma exigncia da Globo. O desaparecimento deste artifcio da televiso
portuguesa ficou a dever-se necessidade das estaes em fazer contra programao de grelha.
22.O produto foi anunciado como a telenovela das 21:00.

118 e coprodues
trabalhar o texto, nem definir, de forma criterioso, os decors exteriores fixos
e as fachadas dos edifcios que iriam ter correspondncia com os decors de
estdio. Os prazos limitados levaram, em alguns casos, a que as equipas
trabalhassem em simultneo, o que potenciava a ocorrncia de casos cari-
catos, como a falta de correspondncia arquitetnica.
Em Laos de Sangue, a planificao, embora apertada, permitiu fugir destes

embaraos, dando tempo aos atores para desenvolver um trabalho de base
com aulas de corpo, voz e posterior discusso das personagens, ainda antes
dos ensaios de cenas. O coaching, que esteve a cargo da atriz brasileira Lais
Corra, trouxe uma nova forma de encarar a personagem, dando espao de
experimentao aos atores, e permitindo construir interpretaes consis-
tentes e congruentes.
A estao tentou, tambm, apostar em novas caras, como Joana Santos,

de modo a ir construindo um ativo de elencos diferente do da TVI e para
ir construindo, junto do pblico, uma ideia de padro qualidade SIC na fic-
o, para l da informao (bandeira da estao desde o seu aparecimento).
Dentro desta linha de objetivos, a Globo fez trabalho de ps-produo, com
a superviso geral e o tratamento diferenciado da luz, marcando uma dife-
rena face imagem das telenovelas da TVI.
Laos de Sangue tambm marcou a diferena pela aplicao de processos

avaliativos regulares. Estes processos permitem analisar, qualitativamente,
os interesses do pblico. Mediante a aplicao do mtodo do focus group, em
momentos distintos, esta tcnica permite perceber se o rumo das histrias
e das personagens se encaixa nas expectativas dos recetores. Estas anlises
levam criao de momentos de mudana ou continuidade, contribuin-
do para o aumento da empatia com os consumidores. No caso especifico
de Laos de Sangue, este acompanhamento foi constante, tendo a estao
realizado seis focus group ao longo da emisso, sensivelmente o dobro da
concorrente TVI.
Catarina Burnay 119

Todas estas iniciativas permitiram a construo de um produto de qualida-
de que, no s contribuiu para o aumento da audincia da prpria estao,
como veio a reconfigurar o padro do telespectador das telenovelas em
Portugal. Queremos com isto dizer que, embora se continue a verificar uma
maior adeso junto das mulheres com mais idade e residentes no interior do
pas, observa-se uma diviso menos compartimentada. Destaque para duas
realidades: a penetrao na faixa dos 25/34 anos e nas classes A/B, o que
se reflete nos pblicos frequentadores dos espaos interativos, ao perceber-
se, quer pelos comentrios, quer pelos perfis, que so, na sua generalidade,
jovens-adultos/adultos com um nvel de escolaridade e maturidade superio-
res. Esta realidade veio abrir espao, especialmente SIC, para a produo
de uma fico renovada, mais adaptada ao gosto dos mais jovens e mais
alinhada com as dinmicas sociais da contemporaneidade. Em adio, a
qualidade de Laos de Sangue veio a ser reconhecida internacionalmente
com a nomeao e atribuio do Emmy para Melhor Telenovela Estrangeira
2011.
As estratgias atrs descritas abriram caminho para o desenvolvimento de

mais parcerias entre a SIC/SP Televiso e TV Globo. Dancin Days (20122013),
telenovela produzida em 1978 e transmitida em Portugal pela RTP1 em 1979,
foi um remake costumizado, ou seja, a adaptao e localizao de uma hist-
ria a uma realidade nacional distinta, assim como a uma dcada diferente.
O novo sucesso desencadeou, em 2014, a estreia de Mar Salgado, uma tele-
novela ancorada nos quotidianos de uma vila piscatria virada tanto para
dentro (bairrismo), como para fora (turismo), acompanhando os ritmos de
diversas camadas socioeconmicas da populao portuguesa e explorando
temas actuais e geradores de debate na sociedade civil. A telenovela mais
vista da SIC at hoje, tem conseguido obter dados de audincia muito ex-
pressivos batendo, quase diariamente, a concorrente directa, TVI.
Partindo desta relao entre Portugal e o Brasil, e fazendo uma ligao com
a perspectiva de Isabel Ferin j enunciada (2007), parece-nos interessante
abordar a ideia de bidireccionalidade de fluxos de contedos de fico tele-
visiva (Brasil-Portugal-Brasil). Habituado a exportar fico para Portugal h

120 e coprodues
37 anos, o mercado brasileiro comeou a contactar com as produes ficcio-
nais portuguesas s a partir do ano 2000. Os poucos ttulos apresentados23,
a dobragem como recurso de entendimento, embora estejamos perante a
mesma lngua, a transmisso intermitente e a concorrncia da TV Globo
(atendendo a que os ttulos tm sido comprados por canais menos expres-
sivos, como a Bandeirantes ou a recente TV Brasil), no permitiram uma
aceitao generalizada e confortvel no Brasil24. Talvez fruto da sua nature-
za histrica, a srie longa Equador adquirida, em 2011, pela TV Brasil, canal
pblico brasileiro pertencente Empresa Brasil de Comunicao e fundado
em 2007, conseguiu ter uma maior expresso.
Jos Zimmerman, Diretor de Aquisies Internacionais da estao,

explicounos que o que leva compra de um produto, mais do que o merca-
do de origem a sua qualidade25. No caso vertente, como o livro de Miguel
Sousa Tavares teve muito sucesso no Brasil, a estao decidiu adquirir os
direitos, aps contactar com o produto no MIPCOM, em 2009. Os direitos
foram comprados pelo perodo de trs anos e oito passagens e a primeira
transmisso programada de segunda a quinta foi oferecida no slot das
23:00, fruto da apresentao de algumas cenas mais ousadas, assim como
forma de atingir um pblico mais ilustrado. A dublagem, feita em So Paulo,
durou dois meses e mostrou-se essencial para que o pblico brasileiro pu-
desse compreender, na ntegra, a obra.
Dados do Kantar Ibope Media (Media Workstation PNT), mostram que o

produto teve o seu melhor dia de audincias a 16 de novembro de 2011, com
0, 28% de rating e 0,5% de share valores pouco auspiciosos, mas congruen-
tes com a expresso do canal no mercado brasileiro.
23.Morangos com Aucar, Rede Bandeirantes e Rede TV; Olhos de gua, Ol Pai, Rede Bandeirantes;
Equador, TV Brasil.
24.De acordo com a Agncia Lusa, Olhos de gua registou uma audincia mdia de dois pontos
percentuais, representando, na regio metropolitana de So Paulo, cerca de 86 mil telespectadores.
http://noticias.uol.com.br/lusa/ultnot/2004/03/23/ult611u40059.jhtm, acedido a 27 de outubro de
2013.
25.Entrevista realizada no mbito do Ps-Doutorado (Jos Zimmerman, Gerente de Aquisies
Internacionais da TV Brasil, 12.07.2013).
Catarina Burnay 121

Apesar destes pequenos passos, alcanar a aceitao e reconhecimento
dos produtos portugueses no Brasil poder ser uma porta para outros mer-
cados, como o do Amrica Latina. Este facto levanta questes pertinentes
relacionadas com o mercado geolingustico de fico (Portugus/Espanhol)
(Larse, 1990; Sinclair, 2000), atendendo a que as produes portuguesas
raramente so autonomizadas das brasileiras, levando, em nossa opinio,
rotulao de Portugal como um pas fantasma de produo ficcional. Esta
ideia s poder ser invertida, a partir do momento em que as produes do-
msticas comearem a ganhar um lastro maior nos circuitos internacionais,
condio actualmente em curso26.
Se no passado o Brasil exportava telenovelas para Portugal, e metafori-

camente era o colonizado colonizando o colonizador, hoje temos uma
proposta concreta que tenta reverter essa situao, quando o Brasil pe
no ar uma telenovela portuguesa (...).
Achar a frmula questo de interesse para os que pensam sobre e para
os que produzem telenovela, independentemente de onde se situam as
razes do local na proposta que visa a transposio de fronteiras, sejam
das culturas internas (ao nacional) ou das culturas externas (ao nacio-
nal) em direo ao transnacional (Motter & Malcher, 2005: 679, 684).
A produo ficcional brasileira tem grande expresso em Angola, outro

mercado de lngua portuguesa. Em 1975, ano em que Angola ganhou a in-
dependncia de Portugal, o Brasil foi o primeiro a reconhecer o pas como
nao soberana, facto, at hoje, reconhecido pelos cidados angolanos.
Msica, literatura, mas, acima de tudo, telenovelas oriundas do Brasil, so
activos culturais por excelncia no territrio angolano27. A propagao de
uma espcie de Brazilian way of life, muitas vezes assumido pelo povo an-
26.Para mais informaes ver Burnay, C. (2014). A Fico Televisiva (Inter)Nacional. A (Inter)
Nacionalizao da Fico Televisiva. Um estudo integrado dos fluxos, dinmicas e estratgias de
programao da fico nos canais portugueses em sinal aberto (1994-2013). Relatrio Cientfico de
Ps-Doutorado, Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo.
27.Prmio Jos Saramago 2013, Ondjaki, nome pelo qual conhecido o escritor Angolano Ndalu de
Almeida, tem como referncia nas suas obras as telenovelas brasileiras, como Roque Santeiro, que
preencheram a sua infncia. Ver, por exemplo, a sua obra de 2007, Os da minha rua.

122 e coprodues
golano como o ideal de libertao das consequncias da colonizao28, tem
levado ao mimetismo de tendncias de moda e lifestyle, contribuindo, inclu-
sivamente, como inspirao para as produes locais. Esta sinergia levou
a que, em termos de contra-fluxo, a telenovela Angolana Windeck29 tivesse
sido transmitida na TV Brasil e na TVE RS (TV Educativa de Porto Alegre)
sem o recurso dublagem. Transmitida, tambm, em Portugal (RTP) en-
tre abril e dezembro de 2013, a telenovela Windeck veio preencher a grelha
de daytime do canal de servio pblico contribuindo, a mdio prazo, para
a descontinuidade das telenovelas de origem brasileira programadas para
esse slot e para o desenvolvimento de produes prprias. Embora angola-
na, Windeck foi filmada em Portugal (nos estdios da SP Televiso) e contou
com contributos lusos (actores, tcnicos, guionistas e realizadores). Esta li-
gao com Portugal na rea da produo televisiva, que emana da vaga de
investimento financeiro angolano em vrias reas de negcio em Portugal,
incluindo no sector dos media30, tem permitido, por um lado, o desenvol-
vimento de coprodues e, por outro lado, tem permitido a Angola criar
experincia, formar actores e equipas tcnicas prprias, levando produ-
o de contedos cujo sucesso tem garantindo a exportao para o espao
frica e para o Espao Lusfono31.
28.w ww.agostinhoneto.org
29.Windeck, da Semba Produes, estreou em Angola, na TPA2 e na TPA Internacional, em horrio
nobre no ano de 2012. No seu pas de origem recebeu o nome Windeck: subir na vida tem um preo, no
Brasil Windeck: todos os tons de Angola e, em Portugal, Windeck: o preo da ambio. A telenovela foi
nomeada para para o Emmy Internacional de Melhor Telenovela 2013.
30.Ver, entre outros: Ferin, I. (2011). The Portuguese Postcolonial Migration System: a qualitative
approach. In Cogo, D. et al (eds.) Diasporas, migrations, coomunication technologies and transnational
identities, INCOM-UAB: Barcelona, pp. 213-229; Ferin, I. (2007). Lusofonia, Media e Contedos.
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Media Industries after the 2008 Financial Crisis: The Angola-Portugal Relationship. The International
Journal of Press/Politics, 18 (4): 508-524, um dos outputs do projeto Media Systems of the South Atlantic:
Singularities of Lusophone Modernity financiado pela Fundao para a Cincia e Tecnologia, Portugal
(EXPL/IVC-COM/1691/2012).
31.Exemplos recentes so a longa metragem Njinga: a Rainha de Angola (Semba Comunicao, 2013)
e a telenovela Jikulumessu (Semba Comunicao, 2015). O filme, realizado pelo portugus Srgio
Graciano, estreou em Angola em Novembro de 2013, seguindo-se as estreias nas salas de cinema no
Brasil (Maro e 2014), em Portugal (Julho de 2014) e, em Novembro de 2014, foi cabea de cartaz no
Festival de Cinema da Royal African Society, em Inglaterra e, em 2015, foi exibido no Festival de Cinema
de Londres. Em 2015 foi tambm apresentado no Festival de Cinema Pan-Africano de Cannes, Frana e
no Festival de Cinema Afro-Americano Langston Hughes em Seatle, Estados Unidos da Amrica. Ginga
Mbandi, Njinga ou Ana Sousa um smbolo nacional de resistncia ocupao colonial portuguesa.
Durante quatro dcadas, a ranha guerreira lutou em defesa do seu povo, chegando a converter-se
ao Cristianismo e a adoptar um nome portugus ao negociar um tratado de termos iguais. A primeira
incurso de Angola pela produo de longas-metragens fez-se, assim, mediante a construo de um
Catarina Burnay 123

Nesta sequncia, destacamos as coprodues Portugal-Angola Regresso a
Sizalinda e Voo Directo. O primeiro ttulo, embora rodado em 2007, apenas
surgiu no pequeno ecr em 2010. Com uma dimenso serial de 46 episdios,
a srie-longa transmitida na RTP1, ao fim de semana, no slot de acesso ao
horrio nobre, foi baseada na obra Fala-me de frica de Carlos Vaz Ferraz,
pseudnimo literrio de Carlos Matos Gomes. Os temas da colonizao,
da descolonizao, da vinda para Portugal de cerca de meio milho de re-
tornados, das consequncias, dos traumas (por contar), dos segredos de
famlia deixados em Angola so o pano de fundo desta obra, cujo teor pol-
mico, levou tambm a que a obra s fosse transmitida trs anos aps a sua
produo. Este delay e a posio em grelha levou a que o ttulo alcanasse
nmeros modestos (uma mdia de 22% de share e de 4% de audncia mdia).
Se Regresso a Sizalinda explorou o passado histrico comum, Voo Directo
(2010), continuando a ser um exerccio de proximidade cultural (Rueda
Laffond, 2011), voou para o sculo XXI atravs da relao de quatro hospe-
deiras de bordo. A amizade entre duas portuguesas e duas angolanas em
constante trnsito geogrfico e cultural do o mote para a abordagem de
temas do quotidiano e da contemporaneidade, atendendo s diferenas e
s semelhanas entre as personagens femininas principais e os seus pases
de origem. Os olhares de alteridade foram fixados em obra televisiva pela
produtora portuguesa SP Televiso e pela produtora angolana Semba, com
filmagens nos dois pases e, pela primeira vez na histria do audiovisual de
Portugal e Angola, a transmisso foi simultnea (RTP e TPA). Com 16 epsi-
dios, Voo Directo-a vida a 900 Km/hora (slogan) estreou em horrio nobre,
auferindo 24,9% de share e 9,4% de audincia mdia.
pico, inteiramente filmado no mato e com a presena de centenas de figurantes. Nos fruns online
e nas redes sociais assiste-se ao debate sobre a verso oficial da histria e a verso contada, nem
sempre coincidente. A telenovela Jikulumessu: Abre o Olho, actualmente em exibio da RTP1, uma
produo Semba, em parceria com a TPA. As filmagens decorreram em Angola na cidade cenogrfica
de 4000m2, conhecida por Centro de Produo Camama. A histria de Joel Kapala, o bullying e os
conflitos familiares so os temas-base deste folhetim contemporneo que viu as suas emisses
suspensas, durante uns dias, fruto da apresentao de um beijo entre duas pessoas do mesmo sexo.
A Semba, produtora responsvel, emitiu um comunicado desculpando-se por, de alguma forma, ter
ferido susceptibilidades, mas que a telenovela tinha um papel pedaggico e de interveno social, ao
promover o dilogo sobre a tolerncia e sobre o respeito por todos os grupos sociais. O prprio CEO
da produtora Jos Paulino dos Santos, filho do Presidente da Repblica de Angola, Jos Eduardo dos
Santos referiu-se, publicamente, suspenso da telenovela como um acto de censura.

124 e coprodues
O ttulo mais recente que reflecte esta relao a telenovela A nica Mulher,
estreada na TVI a 15 de maro de 2015. Embora no seja uma coproduo,
podemos entender o produto como uma parceira, atendendo a que foi grava-
da em Angola e em Portugal, mostrando paisagens rurais e urbanas, tendo
actores angolanos e tocando em temas fraturantes sobre a relao dos pa-
ses. Paralelamente, o contedo foi comprado por Angola antes de iniciar a
transmisso em Portugal. A adeso ao produto tem sido oscilante, havendo
um especial envolvimento por parte do espectador mais velho e de classe
mais baixa, congruente com o espectador-tipo da estao, mas tambm da-
queles que experienciaram Angola em tempo de colonizao. Jos Eduardo
Moniz, consultor para a fico da TVI disse, em entrevista ao Dirio de
Notcias (12.11.2014) que aqui, a par das outras protagonistas, Angola tam-
bm protagonista (...) um pas com fortssimas tradies em Portugal,
do qual uma dose muito grande de portugueses tem enormes saudades. O
que fazemos um regresso ao passado, cruzando-o com a enorme evoluo
que este pas sofreu. J em 2015, o Jornal de Notcias (29.03.) explora esta
ligao afectiva em reportagem, ao ouvir espectadores da telenovela portu-
gueses que, durante o perodo colonial, viveram em Luanda, mostrando que
o contacto com a trama tem o poder de reavivar memrias nostlgicas, mas
tornando-se, por vezes, uma experincia difcil.
O ttulo da telenovela A nica Mulher o nome de uma cano de cantor

angolano muito famoso em Portugal, Anselmo Ralph, que a interpreta no
genrico. Primeiro artista angolano a conquistar o top de vendas discogr-
ficas em Portugal, Anselmo Ralph tem percorrido os principais palcos do
pas, para alm de ter integrado o jri de um reality de talentos no canal de
servio pblico, e ditado tendncias na cena musical portuguesa (Kizomba),
o que o levaram a integrar o star system nacional.
Para alm destas parcerias e coprodues que permitem a presena de pro-

dutos, em parte portugueses, em terras africanas, , tambm, de assinalar
as aquisies de contedos lusos j acabados para transmisso nos canais
de Angola e Moambique. Moambique, fruto da fragilidade econmica e
Catarina Burnay 125

social, ainda no tem um mercado de media slido, pelo que se registam
compras pontuais para a TIM (Canal Independente Moambicano), enquan-
to Angola adquire, de forma mais sistemtica e em maior volume, para a
TPA2 (Televiso Pblica de Angola), para a ZIMBO TV (canal privado), ZAP e
ZAP Novelas (televiso por satlite). Dados fornecidos pelo departamento de
aquisies da TVI32 estao comercial que iniciou as vendas para este ter-
ritrio entre 2008 e 2013 foram vendidos trs ttulos para Moambique33
e oito ttulos para Angola34, estando este ltimo mercado a posicionar-se
como um comprador privilegiado.
A ligao da fico televisiva com o espao de expresso em lngua portu-

guesa agora concretizado, comeou a ganhar corpo na filmagem de cenas
iniciais das tramas em cenrios ditos exticos, como as paisagens e vi-
vncias (actuais ou passadas) no Brasil, Moambique e Angola, pases que
completam o imaginrio global portugus, fruto do passado comum e
que, de alguma forma, contribuem para a formao de uma certa ideia de
lusofonia.
O desenvolvimento de parceiras e coprodues no Espao Lusfono tem

vivido um caminho lento, talvez congruente com a relao poltico, econ-
mica e cultural dos pases envolvidos. No obstante as diferenas de ndole
vria que separam as naes, a lngua, o passado e as referncias comuns
tm vindo a materializar-se nas produes ficcionais para televiso. Estes
produtos, que acabam por ser hbridos, tm, apesar de tudo, alguma capaci-
dade para promover o desenvolvimento do gosto pela produo portuguesa
por parte da populao local (muitas vezes apartada da fico nacional, em
especial do folhetim contemporneo), da populao diasprica e da popula-
o lusfona numa acepo lata. Pensamos que estas dinmicas potenciam
a colocaes dos produtos locais nos circuitos transnacionais, contribuin-
32.Dados fornecidos pela Dr. Margarida V. Pereira, Head of Acquisitions da estao, aquando da
realizao de trabalho de campo para o relatrio de Ps-Doutorado.
33.Filha do Mar e Ningum como Tu, 2008; A Outra, 2009.
34.Morangos com Aucar (vrias temporadas), a partir de 2008; Mundo Meu e Ningum como Tu, 2008;
Inspector Max e Feitio de Amor, 2009; Mar de Paixo, Fascnios e Olhos de gua, 2010.

126 e coprodues
do para a implementao de um mercado geolingustico partilhado, que se
espera que venha a ser, nos prximos tempos, assumido como referncia
pelos diversos pases de lngua portuguesa.
Esta lngua como um elstico

que espicharam pelo mundo.
No incio era tensa,
de to clssica.
Com o tempo, se foi amaciando,

foi-se tornando romntica,
incorporando os termos nativos
e amolecendo nas folhas de bananeira
as expresses mais sisudas.
Um elstico que j no se pode

mais trocar, de to gasto;
nem se arrebenta mais, de to forte.
Um elstico assim como a vida

que nunca volta ao ponto de partida.
Lngua, Gilberto Mendona Teles
Catarina Burnay 127

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Catarina Burnay 131

AUTORIA NA MINISSRIE OS MAIAS
E A RECRIAO DA LUSOFONIA: O CASO
DE MARIA ADELAIDE AMARAL
Maria Carmen Jacob de Souza e Kyldes Batista Vicente

mcjacob@ufba.br e kyldes.bv@unitins.br
Introduo
Os romances e a dramaturgia portuguesa tm sido fon-

te de inspirao da fico seriada televisiva brasileira,
em especial, telenovelas e minissries, desde suas ori-
gens1. Um dos autores clssicos de maior importncia
no campo literrio portugus adaptado para minissries
no Brasil foi sem dvida Ea de Queirs, cujos romances
foram adaptados duas vezes: O Primo Baslio, em 1988,
e Os Maias, em 2001.
Estas adaptaes literrias, narrativas que viajam por

meio de novos meios e formatos, so produtos orques-
trados pelo autor roteirista que deixar traos mais ou
menos evidentes das obras que os inspiraram e das rea-
lidades culturais a que elas se referiam.
Stuart Hall (2003) ajuda a compreender a impor-

tncia dos criadores das adaptaes literrias que
compem o mosaico imaginativo da dispora. Ele nos
incentiva a pensar que estes criadores estariam imer-
sos na lgica corporativa que a situao profissional
os coloca, numa posio negociada diante da posio
1. Dois exemplos emblemticos so Amor de Perdio (1965), exibida pela

TV Cultura, baseada no romance de Camilo Castelo Branco e foi escrita por
Leonor Pacheco e dirigida e produzida por Lcia Lambertini; e As Pupilas
do Senhor Reitor (1994), baseada no romance de Jlio Dinis, foi produzida
pelo SBT e exibida de 6 de dezembro de 1994 a 8 de julho de 1995, em 185
captulos.
hegemnica-dominante que tenderia a corroborar o modo cannico de tra-
tamento das obras adaptadas. Circunstncia que dependeria, tambm, da
posio subjetiva dos criadores diante da experincia diasprica. Logo, a
energia criativa e o poder da dispora emanariam destas tenses.
A reflexo de Hall nos fez pensar sobre a experincia diasprica de cria-

dores portugueses que adaptaram romances consagrados em seu pas de
origem para minissries brasileiras. Em que medida esta conjuntura da his-
tria pessoal do autor roteirista nos ajuda a compreender como o Espao
Lusfono vem sendo imaginado na fico seriada da televiso brasileira
contempornea?
Este artigo toma como objeto de reflexo esta inusitada circunstncia, qual
seja: a de uma autora de minissries no Brasil que ao mesmo tempo em que
atuou como tradutora do mundo ficcional de um romance emblemtico da
histria de Portugal recriou o espao simblico da lusofonia por meio das
convices pessoais que desafiaram o cnone do campo literrio portugus
em prol do desejo de promover a cumplicidade com a audincia televisiva
brasileira. Vamos tratar da renomada autora de sries brasileiras, Maria
Adelaide Amaral, que adaptou o romance Os Maias de Ea de Queirs para
a minissrie Os Maias (TV Globo, 2001)2.
Maria Adelaide Almeida Santos do Amaral nasceu em Portugal, na cidade

do Porto, no dia 1 de julho de 1945. Aos 12 anos, veio com a famlia para o
Brasil e foi morar na cidade de So Paulo3. Desde ento vive no Brasil, onde
se torna escritora reconhecida no campo literrio, com romances, peas
teatrais e teledramatrgicas premiadas no Brasil. Depois da exitosa expe-
rincia na rea teatral e romanesca ela se insere na rea do entretenimento
televisivo. Seu primeiro trabalho, em 1990, foi como roteirista colaboradora
da equipe de Cassiano Gabus Mendes, autor da telenovela Meu bem, meu
2.Autoria: Maria Adelaide Amaral. Colaborao: Vincent Villari e Joo Emanuel Carneiro. Direo de
ncleo: Luiz Fernando Carvalho. Direo: Emlio Di Biasi e Del Rangel. Exibio: 9 de janeiro a 24 de
maro de 2001 s 23h. 44 captulos. (Guia Ilustrado TV Globo, 2010, p. 294).
3.A famlia da escritora era uma famlia de posses em Portugal, no ramo da ourivesaria. Isso permitiu
que a filha caula, ainda em terras lusas, pudesse ter contato com livros, assistir a espetculos
circenses e a ter uma infncia sem preocupaes. No entanto, quando seu pai tem um revs financeiro,
a famlia v-se obrigada a vir para o Brasil em busca de outras oportunidades.

134 Maria Adelaide Amaral
mal4. O xito nesta seara gerou a oportunidade de escrever sua primeira
telenovela autoral, o remake de Anjo Mau5 em 1997, favorecendo a criao
da minissrie A Muralha6.
A possibilidade de produo do projeto e a realizao da minissrie Os Maias

acontece a partir das estratgias utilizadas para se posicionar no campo
televisivo e da consagrao de crtica e pblico advinda com a minissrie
A Muralha. Quando esta minissrie foi exibida, alcanou elevados ndices
de audincia, provocando um movimento que permitiu a negociao entre
Maria Adelaide Amaral e os dirigentes da emissora para a realizao do
projeto que envolvia o texto de Ea. A autora tinha acabado de obter reconhe-
cimento e conseguiu, por isso, a concesso dos gestores da emissora para
que o trabalho fosse realizado. Em depoimento, Daniel Filho posicionou-se
de forma receosa sobre a adaptao de um texto de Ea de Queirs, pois, se-
gundo ele, o pblico no tinha gostado muito da minissrie O Primo Baslio.
No entanto, Maria Adelaide Amaral podia, naquele momento, negociar uma
concesso, j que vinha de um sucesso de pblico e de crtica.
[...] insisti na ideia argumentando que era portuguesa e que praticamente

uma estudiosa de Ea de Queirs, cujos romances lia desde a adolescn-
cia. Alm disso, conhecia sua vida, lera toda a sua correspondncia e
sua obra jornalstica, o que era absolutamente verdadeiro (Dwek, 2005:
231-2).
4.Autoria: Cassiano Gabus Mendes. Colaborao: Maria Adelaide Amaral, Dejair Cardoso e Luiz
Carlos Fusco. Direo executiva: Paulo Ubiratan. Direo: Paulo Ubiratan, Reynaldo Boury e Ricardo
Waddington. Exibio: 29 de outubro de 1990 a 18 de maio de 1991, s 20h30min. 173 captulos. (Guia
Ilustrado TV Globo, 2010, p. 153).
5.Autoria: Maria Adelaide Amaral. Colaborao: Bosco Brasil, Vincent Villari e Dejair Cardoso.
Superviso de texto: Slvio de Abreu. Direo de ncleo: Carlos Manga. Direo Geral: Denise
Saraceni. Direo: Jos Luiz Villamarim e Emlio Di Biasi. Exibio: 8 de setembro de 1997 a 27 de
maro de 1998. 173 captulos. (Guia Ilustrado TV Globo, 2010, p. 182).
6.Autoria: Maria Adelaide Amaral. Escrita por: Maria Adelaide Amaral, Joo Emanuel Carneiro e
Vincent Villari. Direo de ncleo e geral: Denise Saraceni. Direo: Denise Saraceni, Carlos Arajo e
Lus Henrique Rios. Exibio: 4 de janeiro a 28 de maro de 2000, s 22h30min. 49 captulos.
Maria Carmen Jacob de Souza e Kyldes Batista Vicente 135

Convence a emissora que aprovou o projeto, a equipe de roteiristas e o di-
retor, Luiz Fernando Carvalho. O roteiro foi elaborado com a colaborao
dos roteiristas que escolheu: Vincent Villari7 e Joo Emanuel Carneiro8. A
autora assumiu, portanto, o risco de realizar Os Maias.
Amaral, anos depois, consagrada escritora de minissries que tratam da

histria poltica e cultural brasileira, espera que a paixo de escrev-las
tenha retribudo ao Brasil aquilo que o pas lhe deu, pois no sou brasileira,
sou portuguesa de nascimento (no se naturalizou brasileira para evitar
transtornos burocrticos).9
Discurso que nos lembra das peculiaridades da experincia diasprica da

modernidade tardia gerada nas prticas migratrias que estimulam posi-
es subjetivas de identidades culturais especficas, hbridas e em constante
mutao. Os traos da cultura lusfona familiar seriam, assim, referncias
que se mesclariam, paradoxalmente, a outros traos culturais do lugar que
7.V incent Villari paulistano, fascinado por telenovelas. Aos 16, foi selecionado para a Oficina de
Roteiristas da Globo e contratado assim que completou 18. Com Maria Adelaide Amaral e Joo
Emanuel Carneiro colaborou nas minissries A Muralha, Os Maias e A Casa das Sete Mulheres e nas
novelas Anjo Mau, Da Cor do Pecado, Cobras e Lagartos e A Favorita. Em 2013, assinou, novamente com
Maria Adelaide Amaral, a telenovela Sangue Bom, exibida s 19h. Informao disponvel em <http://
revistatpm.uol.com.br/48/perfil/01.htm> Acesso em 31 de maio de 2010.
8. Joo Emanuel Carneiro, carioca, f de histrias em quadrinhos, e desde 15 anos, trabalhou com
o cartunista Ziraldo, escrevendo roteiros para o Menino Maluquinho e Perer. Aos 19 anos roteirizou,
dirigiu e produziu Zero a zero, que definiu o rumo de sua vida profissional. Em 1992, o trabalho foi
premiado na categoria 16mm do Festival de Gramado, abrindo as portas do cinema para o jovem
roteirista. Formou-se em Letras. Em 1994, assinou outro curta-metragem Po de acar. Em seguida,
passou a colaborar nos roteiros de diversos longas-metragens: Central do Brasil (1998), de Walter
Salles; com Jos de Carvalho, o autor escreveu o roteiro de O primeiro dia (1998), de Daniela Thomas
e Walter Salles. Tambm esto no currculo Orfeu (1999) e Deus Brasileiro (2003), ambos de Cac
Diegues, Cronicamente invivel (2000), de Srgio Bianchi, e A partilha (2001) e A dona da histria
(2004), de Daniel Filho. Estreou como autor da TV Globo em 2000, convidado por Daniel Filho para
colaborar, ao lado de Vincent Villari, na minissrie A Muralha (2000), de Maria Adelaide Amaral.
No ano seguinte, voltou a trabalhar com Maria Adelaide Amaral como colaborador na minissrie Os
Maias (2001). Durante esse perodo inicial na TV Globo, assinou a transposio de algumas obras da
literatura brasileira para os especiais do seriado Brava Gente: Enquanto a noite no chega, de Josu
Guimares, e A gr-fina de Copacabana, de Srgio Porto. Ainda como colaborador, em 2002, integrou
a equipe de autores da novela Desejos de mulher (2002), de Euclydes Marinho, ao lado de ngela
Carneiro, Denise Bandeira, Vincius Vianna e Graa Motta. A novela das sete Da cor do pecado (2004)
foi a primeira assinada por ele como autor ou roteirista titular, que lhe rendeu o prmio de revelao da
Associao Paulista de Crticos de Arte (APCA). Em 2006, Joo Emanuel voltou a assinar uma novela
das sete, Cobras & lagartos. A Favorita (2008) foi a primeira novela das nove de Joo Emanuel Carneiro.
Em 2009/2010, supervisionou o texto de Duca Rachid e Thelma Guedes, Cama de Gato, novela exibida
no horrio das seis. Em 2012, o autor repetiu o sucesso com Avenida Brasil, protagonizada por Adriana
Esteves e Dbora Falabella. Informaes disponveis em <www.memoriaglobo.com.br> acesso em 30
de junho de 2015.
9.Roda Viva, bloco 3, TV Cultura, 18/5/2015. Disponvel em <https://www.youtube.com/
watch?v=Bxbrq2NaI3s>. Acesso 30 de junho de 2015.

escolheu viver, num movimento permanente de re-inveno do Espao
Lusfono, ao ponto do dilema da naturalizao brasileira poder ser adiado,
pois quem sabe estaria longe o suficiente para experimentar o sentimento
de exlio e perda, perto o suficiente para entender o enigma de uma chega-
da sempre adiada (Hall, 2003).
Autoria nas minissries brasileiras: o lugar do autor roteirista
O consumidor de narrativas seriadas ficcionais produzidas para a televi-

so pode citar mais de uma estria ou de personagens de sua preferncia e
lembrara-se das ocasies em que foi enviado para mundos to crveis que os
espaos e os modos de vida referidos pareciam suficientes para pensar que
por l algum dia esteve ou se por l fosse passar, os encontrariam, tais como
retratados na fico.
O gosto pelas sries tem aumentado a vontade de os espectadores reassis-

tirem s preferidas (hbito facilitado pelas tecnologias eletrnicas e digitais
hodiernas). Cenrio que, associado a outros fatores, favorece ao mesmo
tempo a ampliao do volume de sries ofertadas e a competncia interpre-
tativa da audincia.
No outro plo destes casos de amor dos amantes das sries ficcionais para
televiso (e outros meios) est a paixo que move os contadores de est-
rias. Os criadores das estrias estabelecem inevitveis relaes entre eles
(em geral, uma equipe de roteiristas) e outros especialistas (dos atores
que daro vida as suas personagens aos diretores, cengrafos, figurinistas e
tantos outros) para construrem o mundo habitado por essas personagens.
Contribuem para a diversidade de experincias estticas dos espectadores,
portanto, as estratgias empregadas por esses criadores que compem suas
estrias segundo esquemas estilsticos legitimados pelo pblico que, em di-
versas ocasies, expressam marcas autorais reconhecidas e consagradas.
As pesquisas sobre a autoria na teledramaturgia regidas por premissas me-

todolgicas inspiradas em Bourdieu (1996a e 2001) mostram que a figura
do autor poder ser compreendida a partir da anlise histrico-sociolgica

dos campos particulares de produo da dramaturgia televisiva, ou seja,
dos espaos sociais especficos que mobilizariam sistemas de disposies
ou habitus que estariam na base do senso prtico desses autores e do regi-
me de crenas que sustentariam e legitimariam suas escolhas estilsticas
pessoais.
As aes e obras dos autores so, nessa abordagem, observadas e acompa-

nhadas em uma rede de relaes que compara obras, autores e empresas
produtoras, por meio da trajetria social ou percurso histrico que cada
um deles traa nestes espaos. Os discursos dos autores, dos gestores das
empresas produtoras e daqueles que avaliam suas obras e suas escolhas
expressam, neste contexto, as disputas em torno das definies legtimas de
autoria. As instncias de reconhecimento e consagrao de cada um deles
tendem, pois, a ser um lugar privilegiado para identificar e compreender
este jogo de interesses e sentidos.
O exame da criao autoral dos programas ficcionais seriados para as

redes abertas ou para os canais de televiso supe, ento, que tomemos
como objeto de ateno as prticas e as definies de autor que se mani-
festaram na histria da produo, circulao e consumo destes programas.
Definies que tm suas nuances e pontos comuns: o que ressaltamos aqui
a importncia de salientar as disputas em torno da definio legtima que
representaria a percepo de maior acolhida no seio dos agentes e das ins-
tituies envolvidas.
Os estudos sobre a teledramaturgia seriada das redes abertas de televiso

no Brasil indicam que o lugar do roteirista responsvel pela obra (que pode
ser mais de um) tende a ser destacado e a esta funo que se tende a reco-
nhecer o lugar do autor. A crescente importncia da funo do diretor, em
especial os que hoje tambm exercem a funo de produtor (Filho, 2001)
como o caso dos atuais diretores de ncleo da Rede Globo, favoreceu as
colaboraes entre os roteiristas responsveis pela conduo das histrias
e estes diretores de ncleo (que tendem a exercer a funo de diretor ge-
ral). Forte dimenso colaborativa e compartilhada foi sendo gerada nestas

relaes entre autores roteiristas e diretores, no sem o aumento das ten-
ses e conflitos entre eles, acompanhados pelos representantes da rea da
teledramaturgia das emissoras, que, em geral, concentram as funes de
produtoras, distribuidoras e exibidoras. De qualquer modo, a definio leg-
tima de autoria na teledramaturgia seriada brasileira tende a reconhecer o
lugar de autor ao roteirista titular ou responsvel pela conduo dramatr-
gica e narrativa da srie.
As sries para televiso no contexto ibero-americano apresentam gradaes

quanto extenso e quanto ao grau de continuidade entre os episdios ou
captulos. As sries de longa durao (de 30 captulos at mais de 300 cap-
tulos), como as minissries e as telenovelas, respectivamente, tendem a ser
exibidas diariamente e a ter elevado grau de continuidade nas tramas das
vidas de suas personagens. Nesses casos, quanto maior a extenso e maior
o grau de continuidade, maior a importncia do autor roteirista10.
A habilidade especfica e o capital especfico de maior valor no campo de

produo das sries ficcionais televisivas esto, pois, associados ao poder
dos roteiristas de contarem histrias capazes de reterem e ampliarem o in-
teresse do telespectador, esteja ele assistindo a srie em qualquer meio ou
sistema de difuso (Esquenazi, 2011; Mittell, 2015).
O que interessa aqui salientar destas afirmaes so dois aspectos. O

primeiro trata dos modos de se definir o autor responsvel por uma obra
audiovisual que supe o envolvimento de vrias reas profissionais. No caso
das minissries ofertadas pelas redes abertas de televiso comercial no
Brasil, quando comparadas com a sua prima irm11, as telenovelas, o grau
de autonomia dos autores e diretores tende a ser maior, pois a importncia
econmica do produto para a empresa menor. Isto no quer dizer que no
existam telenovelas onde o autor roteirista e a direo tenham estabelecido
experincias inovadoras na encenao e muito menos que as telenovelas
10.So muitas as variaes observadas nestas configuraes (variaes de gneros ficcionais e de

formatos associados a pblicos especficos, por exemplo), o que buscamos foi traar um retrato
geral das caractersticas mais recorrentes dessas sries e do consenso em torno do lugar de autor do
roteirista.
11.A luso apropriada cunhada por Renata Pallottini em Dramaturgia da Televiso (1998).

no sejam fonte de prestgio para as redes privadas de televiso. O que se
quer enfatizar que as condies fabris de produo e criao das teleno-
velas tendem a dificultar as inovaes, pois a frmula bem orquestrada, de
qualidade, que garanta o sucesso de pblico o mais valorizado12.
Acreditamos, portanto, que o fato do lugar do autor da fico seriada te-

levisiva no Brasil estar associado ao roteirista responsvel pela conduo
narrativa da obra no se explica se consideramos apenas a dimenso econ-
mica destes produtos, preciso reconhecer que o lugar do autor roteirista
est relacionado importncia da estria contada nas obras ficcionais seria-
das e importncia delas para a distino das Redes produtoras na arena
concorrencial dessas empresas. As sries televisivas exigem, por um lado,
a habilidade dos autores expandirem as estrias num movimento de sinto-
nia com o aumento do interesse da audincia e, por outro, a habilidade dos
autores criarem estrias reconhecidas pela qualidade e pela inovao, favo-
recendo as posies das empresas produtoras e distribuidoras imersas num
sistema concorrencial cada vez mais transnacional.
Nesta circunstncia, a tendncia dos diretores no serem considerados

autores na fico seriada televisiva. O que se observa a importncia do
roteirista acompanhar a passagem da histria/roteiro para imagens e sons
que esto sob a tutela dos diretores. Esta percepo que o autor roteirista
deve acompanhar o processo sem perder o poder de deciso sobre ele tende
a orientar a dinmica de trabalho nas empresas. Os exemplos das orienta-
es mais candentes na Rede Globo so: i) buscar parcerias sintonizadas
entre autor roteirista/diretor geral/diretor de ncleo para evitar conflitos
desnecessrios; ii) convocar o autor para participar das decises nas fases
de constituio do elenco e nas demais que interferem na interpretao dos
roteiros.
12.Consideramos que a lgica do campo das empresas produtoras da fico seriada televisiva
valoriza o capital simblico associado aos produtos inovadores, principalmente, quando conquistam
altos ndices de audincia. Logo, as empresas tendem a planejar o momento da inovao. A histria
da produo de telenovelas da Rede Globo nesta rea exemplar, pois a insero da novidade e da
experimentao entre telenovelas convencionais se consolida a partir dos anos oitenta, em especial,
nas exibidas depois do Jornal Nacional, faixa de horrio que atende a maior fatia do pblico e dos
interesses dos anunciantes. Esta perspectiva foi explorada em Souza. M.C. (2014), Souza, M.C. &
Weber, M.H. (2009a) e Souza, M.C. (2004b).

O segundo ponto trata das definies de autoria segundo as circunstncias
histricas especficas de criao das sries televisivas, segundo as histrias
dos campos de produo de cada uma delas. Essa linha argumentativa ins-
tiga a pensar as especificidades da questo da autoria nos programas de
fico seriada para televiso13 sem desconsiderar os enlaces com as reas
artsticas com as quais dialogam.
As definies da autoria tendem, por exemplo, a estabelecer conexes de

sentido com as histrias das experincias de criao artsticas de reas
semelhantes. Segundo a hiptese da homologia estrutural de Bourdieu,
aqueles que defendem a autoria a partir de aes mais autnomas e ino-
vadoras tendem a fortalecer posturas semelhantes em outros campos da
produo artstica. Alm disso, estas posturas tendem a ser defendidas por
agentes que ocupam posies homlogas nestes campos. Dramaturgos da
vanguarda tendem a renovao esttica no campo teatral numa perspectiva
que se alia aos roteiristas de televiso mobilizados por interesses semelhan-
tes (os casos emblemticos de Dias Gomes e Jorge de Andrade ilustram
bem esta situao)14. Perspectiva que refora a importncia da anlise das
trajetrias dos autores para compreender em que medida as passagens ou
vinculaes com outros campos artsticos e culturais incidem sobre as pre-
missas que orientam suas criaes e as marcas estilsticas identificadas.
A anlise da histria da autora roteirista Maria Adelaide Amaral15 na tele-

viso mostra como ela trafegou positivamente por dois campos essenciais
da teledramaturgia, as telenovelas e as minissries, sem perder de vista
13.Ramos et al (1989) exploraram, pela primeira vez, a questo da autoria no campo da telenovela,
que tem sido ampliada por Souza (2004, 2014). No grupo de pesquisa a-tev, do programa de ps-
graduao em comunicao da Universidade Federal da Bahia, desenvolvemos estudos sobre a autoria
na fico seriada televisiva (telenovelas, minissries, seriados), nos comics, nos filmes narrativos e nos
filmes publicitrios. Os resultados das pesquisas tm fornecido insumos para compararmos a questo
da autoria em produtos seriados e no seriados. Consultar <ateve.com.br>
14.Indicamos a leitura da tese doutoral de Igor Sacramento sobre Dias Gomes (2012) e da publicao
de Anzuategui sobre Jorge Andrade (2013).
15.Informaes ampliadas sobre o perfil de Maria Adelaide Amaral esto na tese de doutorado
intitulada Episdios da vida romntica: Maria Adelaide Amaral e Ea de Queirs na minissrie Os
Maias, de Kyldes Batista Vicente, disponvel em <https://repositorio.ufba.br/ri/bitstream/ri/12908/1/
KyldesBatistaVicente.pdf> acesso em 30 de junho de 2015.

as oportunidades de transformar o prestgio acumulado no teatro e na li-
teratura em projetos criativos arriscados e inovadores, como foi o caso da
minissrie Os Maias.
A minissrie Os Maias: Amaral recria e amplia o universo queirosiano
Ea de Queirs conhecido pelos crticos, tericos e estudiosos da literatura

portuguesa como um dos maiores nomes da literatura de lngua portugue-
sa. Sua prosa ofuscou, durante anos, a produo literria em Portugal, no
s pelo nmero de obras publicadas, mas especialmente pela elaborao
artstica.
A primeira edio de Os Maias foi publicada em 1888, quando Ea se muda

para Paris. Ao contrrio de outros romances, resulta, em primeiro momen-
to, em um insucesso. Foi o romance que demorou a ser incorporado pelos
leitores, j que, quando o autor morre, em 1900, a primeira edio ainda
no estava esgotada. A segunda edio sai pouco depois, em 1903. Quando
o assunto o romance Os Maias, h, entre os leitores, divises de opinio,
mesmo tendo o autor dispensado a este romance mais tempo, mais elabora-
o e mais cuidado.
O que se pode notar na leitura dos textos publicados sobre o romance, na

poca de sua publicao, que leitores e crticos no conseguiram prever
a dimenso que iria tomar o romance. No poderiam adivinhar que o ro-
mance tornar-se-ia um dos livros mais admirados da histria da literatura
portuguesa.
Em entrevista, Carlos Reis assegura que no h um momento preciso em

que Os Maias passaram a ser uma obra-prima, mas que no incio do sculo
XX, no Brasil, um jornal no Rio de Janeiro fez uma pesquisa para descobrir
as obras-primas da literatura universal, e Os Maias apareceram em primei-
ro lugar. Em Portugal, o administrador da Editora Livros do Brasil, Antnio

de Souza Pinto, afirma em entrevista16 que esse um livro lido fora dos
meios escolares e acadmicos, mas que as vendas no passam de vinte e
cinco ou trinta mil exemplares por ano.
Preocupado com a afirmao de um estilo, Ea dedica-se a realizar em sua

obra a mais perfeita prosa artstica, inaugurando uma forma de elabora-
o literria em lngua portuguesa em que insere recursos da poesia, da
msica, da pintura e torna-se o precursor da prosa potica em Portugal
(Guerra da Cal, 1981:71). O efeito resultar em caractersticas dominantes
em seu estilo, o que acentua e define sua literatura na histria da literatura
portuguesa. Tudo isso torna a obra de Ea propcia para ser traduzida para
meios audiovisuais, ao mesmo tempo em que desafia os tradutores que no
tm como evitar o olhar dos crticos que prezam pela preservao da litera-
tura de Ea.
Os textos queirosianos comearam a ser visitados pelo cinema em 1922,

quando o cineasta francs Georges Pallu gravou em Portugal O Primo Baslio.
Este mesmo texto motivou o cineasta portugus Antnio Lopes Ribeiro a
realizar um filme em 1959 e o brasileiro Daniel Filho em 2007. Outros tex-
tos de Ea de Queirs que ganharam uma verso flmica foram Alves & Cia.,
que se tornou Amor & Cia., do diretor brasileiro Helvcio Ratton (1999); a
verso mexicana de O Crime do Padre Amaro, realizada por Carlos Carrera
(2002) e a portuguesa de Carlos Coelho da Silva (2005), em uma visita aos
contos, Manoel de Oliveira realiza as Singularidades de uma Rapariga Loura
(2009). Mais recentemente, Os Maias tornou-se fonte de inspirao para o
cineasta portugus Joo Botelho (2014).
Na televiso, a obra queirosiana tambm esteve presente tanto na televi-

so portuguesa, quanto na brasileira. Destacamos a minissrie brasileira
Os Maias (TV Globo, 2001) e a telenovela portuguesa Lusitana Paixo (RTP1,
2003).
16.A entrevista a qual nos referimos pode ser assistida no stio <http://vimeo.com/channels/
grandeslivros/page:3> em que a RTP2 apresenta o programa Grandes Livros, sobre Os Maias e Ea
de Queirs.

A reconhecida qualidade artstica deste romance ensejou nos responsveis
pela realizao da minissrie no Brasil, a autora roteirista Maria Adelaide
Amaral e o diretor Luiz Fernando Carvalho, o cuidado de preservar o estilo
queirosiano na tela, claramente observado nas estratgias usadas na condu-
o da narrativa, no modo como a histria foi encenada, no cuidado com a
msica, na apresentao dos pressgios e indcios (Vicente, 2012). De certo
modo, suspeitavam que este grau elevado de aproximao com a obra ma-
triz colocasse em risco a recepo da minissrie pelo pblico.
Esta tenso entre a admirao artstica de Ea, que leva a busca da preser-
vao de seu estilo, e as alteraes que buscavam atender as expectativas
do pblico de minissries, foi problematizada por Amaral e Carvalho. A ro-
teirista, ao iniciar o trabalho de adaptao da minissrie Os Maias, havia
conseguido reconhecimento a partir do sucesso obtido com a minissrie A
Muralha. O diretor, por sua vez, estava concluindo o filme Lavoura Arcaica.
um momento em que ambos trabalhavam com adaptaes e que ambos
procuram desenvolver projetos mais autorais: ela por trazer um dos roman-
ces mais importantes da obra de Ea de Queirs, mas menos conhecido pelo
leitor brasileiro; e ele por querer proporcionar uma experincia esttica ino-
vadora no pblico televisivo.
O interesse de Amaral em adaptar Os Maias com a dupla de roteiristas que

escolheu sinalizou bem o desafio artstico da autora e os empecilhos que
precisavam ser superados para sensibilizar a audincia e os crticos. Aps
anlise do romance, essa equipe decidiu construir a minissrie a partir da
transmutao de trs romances de Ea de Queirs: Os Maias, A Relquia e A
Capital. Isso foi necessrio, segundo depoimento de Maria Adelaide Amaral
(no DVD da minissrie) e em entrevistas, porque o romance Os Maias con-
tinha matria para 24 captulos e a minissrie deveria ter, no mnimo, 44
captulos. Nesse caso, a equipe buscou na obra de Ea de Queirs subsdios
para ampliao dos captulos. Foi matria de exame e consulta pela equipe
de roteiristas, alm da obra ficcional, as correspondncias, ensaios, artigos
publicados em jornais, projetos de textos inditos fornecidos por Carlos Reis

e fotografias do escritor. Assim que os roteiristas chegaram construo
de cenas e dilogos que apresentassem o mesmo tom de Ea de Queirs,
conforme pode ser observado no depoimento de Maria Adelaide:
Se eu e minha equipe cometemos algum pecado, foi ser extremamente

reverentes com a obra de Ea. Nenhuma das alteraes relevante se
comparada com a fidelidade com que seguimos a histria e seu esprito,
e todas se justificam do ponto de vista da dramaturgia. Eu cortei alguns
personagens, ampliei a participao de outros e at inclu na trama figu-
ras dos livros A Relquia e A Capital, o que deixou muitos queirosianos
de cabelo em p. Entre os personagens que eliminei, por exemplo, est
o Conde de Steinbroken, que tem uma funo anedtica em Os Maias,
mas no contribui em nada para a ao. Quanto ao ncleo de persona-
gens que extrai de A Relquia, estou com a conscincia tranquila. Ele
faz muito sucesso, diverte as pessoas. Os queirosianos me diziam: por
que introduzir essa gente se a matria cmica de Os Maias j to rica?
Mas seu humor refinado demais, requer conhecimentos da histria de
Portugal que nem os portugueses dominam hoje em dia. Essa espcie de
ironia quase inacessvel ao pblico de televiso (Amaral, informao
eletrnica, 2001).
As escolhas dos romances do escritor portugus, as inseres de textos no

narrativos e no-verbais, bem como de outras fontes, para que a minissrie
fosse elaborada, culminaram num complexo processo de construo da mi-
nissrie, como revela o depoimento a seguir:
Tudo que eu acrescentava eram, absolutamente, falas com o mesmo es-

prito, como o veculo televiso, para esclarecer melhor, para facilitar,
para (agir) como agente facilitador, ento, se recorria a certos expedien-
tes de teledramaturgia para que esse universo ficasse mais explcito,
ficasse mais acessvel, digamos assim. Ento, foi uma viagem extraordi-
nria e em profundidade a essa obra prima que se chama Os Maias. [...]
Eu fui buscar em outros livros subsdios que pudessem ajudar eviden-
temente cada situao e cada personagem. Ento, nesse sentido eu fui

para outros livros buscar falas do Ea que caram perfeitamente como
uma luva no Ega. Outro personagem tambm que eu fiz isso e fiz isso de
maneira bem evidente foi com Palma Cavalo. Eu recorri a um retrato
do Ea onde tem um editor de jornal to srdido como o Palma e me
apropriei de uma srie de coisas. Ento, a referncia dos Maias o pr-
prio Ea de Queirs. No s em relao a esses personagens, mas como
a outros personagens. Foi um trabalho extremamente enriquecedor.
Outra coisa tambm a correspondncia do Ea, as opinies polticas
do Ea. Toda essa parte de ensastica do Ea. O que ele pensava, como
ele pensava em relao ao seu tempo. As consideraes que ele fazia so-
bre a histria de Portugal, que no esto, necessariamente, na sua obra
ficcional, esto nas correspondncias, nos ensaios que ele publicou em
jornais. Ento eu lia isso e retirava da, pinava da aquilo que eu achava
que iria se enquadrar, se encaixar nas situaes vividas pelos persona-
gens de Os Maias (Amaral, informao eletrnica, 2001).
A autora chama a ateno, nas entrevistas e depoimentos, para os cuidados

com a realizao deste trabalho, o respeito ao texto do escritor portugus
e as estratgias utilizadas para atender aos anseios da teledramaturgia. O
embate entre o fazer dramaturgia e a preocupao com a aproximao
ao texto literrio, alm da preocupao em imprimir suas marcas no texto,
causaram reao diversa na crtica, que antevia a reao de queirosianos
acerca da insero de outros textos do autor e dos recursos melodramticos
utilizados na verso para a TV.
Os projetos autorais de Amaral e Carvalho se aproximaram em um mo-

mento particular de suas trajetrias artsticas. Amaral coloca para si o
acalentado e ambicioso projeto de re-aproximao com um romancista que
marca a histria da literatura portuguesa. Assumiu a impossvel misso
de traduzir o estilo queirosiano para telespectadores portugueses e brasi-
leiros distantes deste universo. Ao faz-lo, a posio autoral construda j
tinha acumulado experincias e honrarias que calaram esta difcil deciso
que pode receber da emissora o apoio para assumir o risco e que permitiu
sua reaproximao com as memrias de origem.

Carvalho retorna a emissora tendo j afirmado uma posio autoral esti-
lstica na televiso e no cinema. A preocupao em colocar a encenao a
servio da interpretao das estrias do autor roteirista da fico seriada
televisiva (ou dos estilos dos autores dos textos matriz das adaptaes li-
terrias) ainda dava a tnica de seus projetos. As diferenas que mostrava
diante da liberdade que Amaral cunhava quando interpretava e re-inventava
o universo de Ea estiveram presentes na realizao da Minissrie. Tenses
esperadas quando o projeto criador da minissrie convocou dois especia-
listas ciosos do seu lugar autoral, do poder de escolherem as estratgias a
serem empregadas na feitura da obra. Tenses potencializadas num con-
texto que representava a inovao e o risco para os envolvidos na criao e
para a emissora.
O Estado de So Paulo (1/5/2004) publica a matria Os Maias em DVD: tal

como deveria ter sido17 e traz uma entrevista com Luiz Fernando Carvalho
sobre o processo de adaptao da minissrie:
Vale dizer, a transposio de Os Maias para um texto de televiso sempre

foi cercada de cuidados por parte da Maria Adelaide Amaral, que antes
de tudo j era grande leitora do Ea. Toda e qualquer opo na adaptao
era fruto de sua preocupao em no tornar o texto impenetrvel para o
espectador comum e, ao mesmo tempo, respeitar a linguagem da poca,
bem como as proposies originais do romance. Ou seja: um imenso
desafio. Mesmo levando em conta todos os equvocos, das adaptaes de
obras literrias j feitas para a televiso, inegvel seu valor na contri-
buio para uma televiso de qualidade. Poucas adaptaes se igualam
na coragem com que a autora props este dilogo entre a televiso e a
literatura.
O que procuramos enfatizar ao retomar, em linhas gerais, a posio autoral

de Amaral na expanso do universo ficcional queirosiano para a televiso
brasileira e portuguesa, foram os aspectos que mostram as benesses da
abordagem metodolgica bourdieusiana para construir hipteses que aju-
17.Disponvel em <http://www.danielpiza.com.br/interna.asp?texto=1706> acesso em 22/2/2012.

dem a compreender as repercusses dos atos criativos dos autores da fico
seriada televisiva para as experincias identitrias dos que compartilham o
Espao Lusfono.
guisa de concluso
As experincias identitrias promovidas no espao da dispora lusfona

tm na fico seriada televisiva um meio de expresso poderoso quando
se dedica s adaptaes de obras artsticas e culturais consagradas em
Portugal. O que buscamos em nossa reflexo foi mostrar como a posio
autoral do criador das sries estabelece um ponto de vista neste cenrio que
pode tanto cristalizar as perspectivas cannicas das narrativas portuguesas
como pode reinvent-las, seja para romper com o paradigma cannico, seja
para tencion-lo.
Apresentamos ao longo do artigo os pontos de vista da autora da miniss-

rie Os Maias diante dos desafios que vivenciou quando decidiu encarar o
projeto da adaptao do universo queirosiano, em especial, o emblemtico
romance Os Maias. Ao trafegarmos pela abordagem analtica estimulada
pela apropriao do conceito do campo social bourdieusiano, enfatizamos
o esforo de compreender as especificidades do lugar autoral em cada uma
das esferas de produo das obras que circulam na ambincia miditica,
que, neste caso, precisa estar circunscrito as lgicas dos sistemas de produ-
o, circulao e consumo das minissries, sem deixar de considerar as dos
outros que lhe so mais prximos, como o das telenovelas.
Por este caminho, a autoria de Amaral nas minissries e nas telenovelas

brasileiras foi pensada por meio das disputas travadas pela manuteno ou
pelo aumento do poder de deciso no processo complexo e multifacetado da
criao coletiva e hierarquizada da fico seriada televisiva produzida pelas
empresas de comunicao que lidam com vultosos recursos econmicos e
financeiros. Neste contexto, os autores roteiristas e diretores consagrados
ou em processo de consagrao esto cientes que o poder de negociar e in-
terferir na feitura das sries construdo e acumulado. As condies de
escolher quais recursos estilsticos empregar depender, assim, do peso e

volume dos capitais simblicos que possuem e das aes que empreendem
para ampli-los, com o intuito de validar cada vez mais suas marcas estils-
ticas autorais.
A trajetria de Amaral mostra a construo de um percurso artstico que

almejava adquirir condies para se propor desafios que pudessem ao mes-
mo tempo tratar de temas que lhe fossem caros e aprimorar o emprego de
recursos estilsticos que atendessem seu anseio potico de aprimorar a co-
municao com a ampla audincia da fico seriada televisiva. Movimento
que sinalizou o cuidado que teve de imprimir nas fices seriadas que escre-
veu as defesas de teses culturais e polticas que professava. Amaral cometeu
na minissrie Os Maias a ousadia de, ao mesmo tempo, pr em questo o
cnone que resguardava as obras queirosianas de novas interpretaes e
pr em evidncia o seu valor artstico para novos pblicos. Temos a forte
impresso que as marcas subjetivas da dispora lusfona em sua intimidade
e em seu percurso no campo literrio e teatral, a permitiram compreender
a densidade do estilo queirosiano e, a partir dele, inventar uma maneira de
traduzi-lo para uma nova audincia que comungava de outro tipo de expe-
rincia esttica.
A tradio melodramtica que conhecemos em seus trabalhos na televiso

surge com a pea De Braos Abertos, em 1984:
[...] De Braos Abertos foi tambm a primeira em que mudei o foco do

social para mergulhar decisivamente no mundo dos sentimentos. Amor
e dio, admirao e inveja, cime e indiferena, impotncia e medo de
romper o crculo vicioso, mas confortvel, da mediocridade. Crticos,
psiclogos, psicanalistas escreveram muito sobre De Braos Abertos e
depois sobre o romance que a originou, Luisa, e todos os que o fizeram
destacaram o modo impiedoso como tratei os personagens e, ao mesmo
tempo, a minha compaixo por eles e pelas suas fraquezas. O que quer
que tenha sido, brotou da minha alma e atingiu em cheio o corao das
pessoas. Elas se viam, se identificavam, se reconheciam, e muitas mu-
daram sua vida por causa dessa pea. E me senti recompensada pelas

emoes que esse texto mobilizava, e pela fora do teatro capaz de in-
terferir de maneira to contundente na vida das pessoas (Dwek, 2005:
139-140).
Segundo Gomes; Arajo (2009), a temtica marcada pelos dramas familia-

res e afetivos estar presente nos textos do teatro e da televiso como em
Querida mame (1994), Para to longo amor (1994), Intensa magia (1995) e
Para sempre (1997). Depois, sua obra ser marcada por peas de carter bio-
grfico, experincia que a autora tivera na dcada de 1980, com Chiquinha
Gonzaga, que se repetiu apenas recentemente, no somente nos palcos (com
Tarsila, em 2001, e Mademoiselle Chanel, em 2004), mas principalmente na
TV (com A casa das sete mulheres, em 2002, Um s corao, em 2004 e JK,
em 2006). Ao falar de seu processo criador, Amaral diz que:
Ns somos feitos do que vivemos e das nossas referncias literrias, es-

tticas, sensitivas. O que eu fiz, o que eu li, o que eu vi, o que eu busco,
tudo isso um modo de viver que se reflete num modo de escrever, de
me expressar. Existem fatos que me impulsionam a escrever sobre de-
terminados temas, e h os que rejeito sumariamente. So aqueles que
no fazem parte do meu repertrio, como o mundo das drogas, ou da
violncia, por exemplo. A minha paisagem favorita continua sendo o ser
humano, a sua relao com os outros, e os sentimentos que os movem.
Gosto de escrever sobre amor, sobre a minha gerao e suas angstias.
Gosto, sobretudo, que leitores e pblico se identifiquem com as minhas
criaturas e que, de algum modo, se beneficiem dessa identificao. De
modo geral, no sou muito original. Escrevo sobre aquilo que vi e vivi, e
sobre alguns temas, como os de reencontro, que retomo frequentemen-
te. Mas a minha experincia, vivida ou observada, apenas o ponto de
partida. A partir da, alquimia, recriao, transfigurao. E dessa
forma que o pessoal se torna universal. Desde a minha primeira pea,
descobri que era possvel transformar a minha misria, transmutando-a
num objeto capaz de tocar a emoo das pessoas, capaz de lev-las a
transfigurar a sua prpria misria, operar essa coisa antiqussima que

os gregos chamam de catarse. Mgoas, ressentimentos, feridas no
cicatrizadas, raivas sufocadas, dio, culpas, esse chumbo que o autor
carrega a pedra de toque do seu trabalho, e por meio do seu traba-
lho que ele se transforma em ouro. um privilgio poder realizar essa
alquimia, e um prazer enorme oferec-la ao pblico. Numa edio da Ve-
jinha de maio de 1997, na qual fui matria de capa, a chamada A Pena
que Retrata as Grandes Emoes. Afinal foi isso que me tornei, algum
que fixa as grandes emoes, e tambm as pequenas, porque elas fazem
parte da nossa humana condio (Dwek, 2005: 305-6).
Na produo de Maria Adelaide Amaral, possvel, portanto, depreender

um percurso temtico em que h, constantemente, uma tendncia clara aos
textos sobre dramas familiares e afetivos, perfis biogrficos histricos e a
preferncia por adaptao de obras literrias. A disposio para os dramas
familiares e afetivos tem incio em sua carreira teatral e se configura em
sua obra televisiva, indicando que as estratgias da autora para a produo
televisiva convergem para o modo melodramtico.
Queremos, em suma, plantar a ideia que as posies de Amaral nos campos

literrio, teatral e teledramatrgico mantiveram uma homologia estrutural
com aqueles que acreditam na fora das poticas sentimentais e melodra-
mticas, pois elas podem dialogar com as regras do mercado sem que se
percam as ocasies para defender a autonomia criativa, a liberdade de ex-
presso e a crtica contra a opresso. Os traos estilsticos encarnados em
suas obras tornam-se, assim, um caminho frutfero para problematizarmos
os imaginrios que servem de substrato para as identidades culturais em
mutao no Espao Lusfono.

Referncias
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Comunicao e Cultura Contempornea, Universidade Federal da
Bahia.

ERA UMA VEZ WINDECK: APROPRIAO
DO MODELO BRASILEIRO DE NARRATIVA
DE TELENOVELA NA TELEFICO ANGOLANA
Ana Paula Guedes

uc2013115898@student.uc.pt
Introduo
No final de 2014, os media brasileiros anunciaram pela

primeira vez a exibio de uma telenovela africana na
televiso nacional. O ineditismo da informao no era
a genialidade do roteiro ou a inovao na linguagem da
teledramaturgia e sim o fato de um folhetim angolano
ser veiculado na terra da telenovela, da grande produ-
tora de fico televisiva Rede Globo. Naturalmente,
os jornalistas tambm atentaram-se a curiosidade
antropolgica de uma fico seriada transmitir aos teles-
pectadores a cultura do povo angolano, mesmo que no
de modo fiel ao cotidiano real, de uma forma ficcionada.
Para alm do olhar mediatizado sobre a exibio da
telenovela angolana Windeck no Brasil, interessante
perceber, a partir deste produto de fico, o movimen-
to de troca e intercmbio da fico seriada dentro do
Espao Lusfono, entre os pases que falam oficial-
mente a lngua portuguesa e tambm as comunidades
falantes da lngua espelhadas em diferentes partes do
mundo. No cenrio da lusofonia, quem lidera a pro-
duo das telenovelas desde a dcada de setenta o
Brasil por meio da Rede Globo de Televiso, que expor-
tou seus folhetins at o ano de 2014 para 170 pases1,
1.Informao disponvel em https://br.tv.yahoo.com/blogs/notas-

tv/globo-recebe-pr%C3%AAmio-por-exporta%C3%A7%C3%A3o-
programas-184439864.html. Acesso em 10 de fevereiro de 2015.
dentre eles esto evidentemente Portugal e as naes africanas lusfonas.
Dentro do contexto da globalizao, o Espao Lusfono ultrapassa os concei-
tos geopolticos estabelecidos pelo compartilhamento da mesma lngua me,
aproximando os diferentes pases pelo processo histrico, por uma identi-
dade comunitria que cria laos invisveis mediante afinidades simblicas.
Portanto, compreensvel que as telenovelas de lngua castelhanas, apesar
de serem exibidas nos pases africanos e em Portugal, no tm a mesma
aceitao das produes brasileiras pois trazem no s uma lngua diferen-
te, mas tambm contextos culturais mais distanciados. Assim, a identidade
baseia-se na cultura e na linguagem, sem necessariamente estar associada
a um mesmo espao ou lugar, uma identificao transnacional partilhada
por um iderio e imaginrio ps-colonial (Appadurai,1996).
A primeira telenovela brasileira exibida em Angola foi Gabriela, Cravo e

Canela, em 1979, e teve grande aceitao entre o pblico. Na dcada se-
guinte, as telenovelas conquistaram os angolanos de forma que passaram
a influenciar os seus cotidianos, a exemplo de Roque Santeiro, exibida entre
1985 e 1986, que teve um sucesso to grande ao ponto de o maior mercado
a ceu aberto da capital Luanda ter recebido o mesmo nome da telenovela
(Guide, 2007). A presena do Brasil em Angola estende-se tambm pol-
tica, economia, msica e aos profissionais, atualmente existem cerca
de 30 mil brasileiros vivendo no pas2. Apesar das relaes histricas an-
cestrais proporcionadas pela colonizao e principalmente pelo trfico de
escravos, angolanos e brasileiros pouco se conhecem. bem verdade que
as telenovelas exibidas em Angola mostram alguns recortes da sociedade
brasileira, claramente no abrangem a diversidade regional e multicultural,
entretanto despertam entre os telespectadores a curiosidade em rela-
o ao Brasil, lanam os olhares curiosos para o outro lado do Atlntico.
com esse propsito de aproximar a cultura angolana dos brasileiros que
a telenovela Windeck importada, pois sua exibio configura uma parce-
ria entre os governos dos dois pases que tambm tiveram a inteno de
2. Agncia Brasil. Oportunidades e proximidade cultural atraem brasileiros para Angola. Disponvel
em: http://tvbrasil.ebc.com.br/novelawindeck/post/oportunidades-e-proximidade-cultural-atraem-
brasileiros-para-angola. Acesso em 30 de janeiro de 2015.
Era uma vez Windeck: apropriao do modelo brasileiro de narrativa de

156 telenovela na telefico angolana
promover a presena de atores negros (angolanos e afroportugueses) na
programao nacional, interpretando papis de protagonistas e tambm
coadjuvantes em diferentes cargos sociais uma vez que a predominncia no
elenco das telenovelas da Rede Globo e de outras emissoras de atores bran-
cos. Para a veiculao de Windeck, a Empresa Brasileira de Comunicao
(EBC) estabeleceu uma parceria com a Secretaria de Polticas de Promoo
da Igualdade Racial da Presidncia da Repblica (Seppir) e comprometeu-se
publicamente em promover debates e discusses sobre os temas abordados
na telenovela.
Windeck (chamada em Portugal de Windeck:O Preo da Ambio) foi trans-

mitida pelas emissoras pblicas angolanas TPA2 e TPA Internacional, de
19 de agosto de 2012 a 22 de fevereiro de 2013, e em Portugal, foi exibida
pela RTP1 entre 8 de abril de 2013 e 31 de dezembro de 2013. No Brasil, a
telenovela estreou em 10 de novembro de 2014 e teve o ltimo captulo em
28 de abril de 2015, com transmisso pela TV Brasil, no horrio de 23hs e
e foi acrescentada ao seu nome Todos os Tons de Angola para reforar a sua
identidade. A produo angolana ganhou notoriedade internacional por ter
concorrido em 2013 ao Prmio Emmy de Televiso junto com as telenovelas
globais Avenida Brasil e Lado a Lado, que foi contemplada com o prmio.
O tema principal da telenovela Windeck a ambio sem limites, o que
as pessoas so capazes de fazer para ter sucesso na vida mediante gol-
pes desonestos e muitas armaes ilcitas e imorais. Toda a histria gira
em torno do cotidiano dos funcionrios e empresrios da glamurosa re-
vista de moda Divo, localizada em Luanda. A trama principal envolve
o casal de protagonistas, o filho do dono da Divo, Kiluangi, e a fotgra-
fa Ana Maria, que foram atormentados pelas vils, a irm da herina, a
malvola Vitria, e a diretora de moda da revista e igualmente mal ca-
rter, Rosa. Os demais funcionrios conviviam entre o mundo ftil de
faz-de-conta da Divo e suas vidas particulares, localizadas em suas res-
pectivas casas ou associadas a outros personagens dos ncleos mais
pobres, localizados no buffet Mufet ou na Igreja Global Novo Horizonte.
Ana Paula Guedes 157

Windeck3 foi produzida pela Semba Comunicao, cujo proprietrio o em-
presrio Paulino dos Santos, filho do presidente de Angola. Essa relao
familiar entre os produtores do programa e o governo j permite algu-
mas questes relativas independncia de contedos na televiso pblica
angolana.
primeira vista interessante refletir que a escolha pelo mundo da moda

num pas que tem enormes e urgentes demandas sociais, pode trazer al-
gumas questes relativas ao esvaziamento de temas mais pertinentes ao
contexto sociopoltico local, ou seja, em vez de falar sobre as cores, os cor-
tes, os modelos e as tendncias, a revista poderia tratar de temas gerais
e discutir assuntos de interesse social, como polticas pblicas, moradia,
sade, educao, gerao de empregos, entre outros.
A equipe de roteiristas de Windeck foi chefiada pela argumentista portugue-

sa Joana Jorge, o que tambm demonstra a circulao no Espao Lusfono
entre profissionais de fico. Uma grande parte das cenas fechadas da
telenovela foram gravadas numa produtora de vdeo localizada nas proximi-
dades de Lisboa, a capital portuguesa. Os roteiristas de Windeck seguiram
o modelo narrativo brasileiro, ou seja, mltiplos enredos que se desen-
volvem em paralelo trama principal, de forma independente e tambm
interdependente. Naturalmente, no h a quantidade de ncleos dramticos
comuns s produes mais contemporneas brasileiras, mas existem vrias
tramas paralelas de modo que os telespectadores possam acompanhar di-
ferentes histrias, alm, claro, da principal. Alm disso, discutiram pelo
menos sete temas atuais e muito presentes especialmente nas sociedades
ocidentais, tais como a homossexualidade feminina e masculina, a violncia
domstica contra as mulheres e os jovens, alcoolismo, adoo, divrcio, en-
tre outras temticas.
3.A telenovela Windeck tem um site oficial que traz informaes sobre sua histria, as personagens,
bastidores e curiosidades. Disponvel em http://windecktv.com/. Acesso em 01-01-2014.

A partir da hiptese do fluxo e refluxo de produo de telenovela no Espao
Lusfono, relativamente ao trnsito Brasil, Portugal e Angola, este artigo
prope uma anlise do uso e adequao das estratgias narrativas e modelo
estrutural das telenovelas brasileiras em Windeck. A ideia analisar de que
modo a equipe de criao da telenovela angolana, roteiristas portugueses
e angolanos, utilizaram elementos que so especficos dos folhetins brasi-
leiros, tais como a narrativa multienredada (presena da trama principal
e outras vrias paralelas); o marketing social (discusso de temas sociais
polmicos no mundo ocidental, como a homossexualidade); e associao
com o cotidiano real dos telespectadores (presena de artistas e situaes
do mundo real).
Breve contexto do mercado televisivo em Angola
Angola possui um sistema democrtico jovem e est no processo de desen-

volvimento, e por esta razo traz muitas contradies e aspectos inerentes
ainda a regimes autoritrios. A guerra civil em Angola s terminou em 2002,
totalizando cerca de 27 anos de luta armada entre os principais partidos na-
cionalistas, a Unita (Unio Nacional para a Independncia Total de Angola),
a FNLA (Frente Nacional de Libertao de Angola) e o MPLA (Movimento
Popular para a Libertao de Angola). A briga pelo poder aps a indepen-
dncia angolana naturalmente tambm prejudicou o desenvolvimento da
comunicao, alm do prprio processo democrtico e a integrao nacional.
A trajetria da televiso nacional angolana inicia ainda no perodo colonial

no ano de 1964, em Benguela, onde foi realizada a primeira experincia em
circuito fechado e a prxima iniciativa s ocorreu em 1970, em Luanda,
uma adaptao de um programa radiofnico. Em seguida, em 1971, houve
outro experimento em Malange, contudo as primeiras iniciativas no tive-
ram grande xito devido ao embargo do ento governo colonial portugus
que no permitiu o desenvolvimento de uma televiso no pas (Conceio,
2005). Finalmente em 1973, Portugal constitui a RTP-TVA (Radioteleviso
portuguesa de Angola), como parte da poltica de defesa da ideologia pr-
regime, uma estratgia que se estendeu as outras colnias portuguesas em

frica. Um ano aps a independncia, em 1976, a televiso nacionalizada
pelo governo da Repblica Popular de Angola recm implantado pelo MPLA,
que muda o seu nome para Televiso Popular de Angola, seguindo um mo-
delo de televiso pblica, influenciado principalmente pela programao da
emissora estatal portuguesa, mas com uma ideologia marxista e de par-
tido nico no controle dos contedos e da informao (Tenguna, 2008).
Durante mais de 30 anos, a televiso aberta e o rdio estiveram completa-

mente dominados pelo Estado (o partido MPLA), o que significava um forte
controle da informao j que a TV e o rdio so os meios de comunica-
o mais consumidos pelos angolanos de acordo com a pesquisa realizada
pelo Marktest Angola4 em Luanda, em 2014, revelando que 97% das pes-
soas a partir de 15 anos de idade costumam assistir televiso; em seguida
vem o rdio com 75% de audincia; j os jornais e revistas ficam em terceira
posio com 71% e apenas 38% dos entrevistados tm acesso Internet. A
pesquisa demonstra o efetivo domnio da televiso enquanto meio de co-
municao, mas no distingue o circuito aberto da TV subinscrita, que se
apresenta numa configurao muito mais competitiva em vista da grande
variedade de canais oferecidos para os telespectadores que podem pagar
pelo servio.
A situao restritiva do mercado televisivo aberto s mudou em fevereiro de

2006, quando foi aprovada uma nova lei de Imprensa que quebrava o mono-
plio estatal da TV e do rdio, abrindo concesses para iniciativas privadas.
Assim, em 2008, foi criada pelo grupo Media Nova, uma sociedade anni-
ma, a primeira e nica TV comercial aberta angolana, a TV Zimbo, que
organizada e estruturada com o apoio (protocolo de cooperao) da emissora
portuguesa TVI que formou os profissionais angolanos e auxiliou no funcio-
namento da rede de emissores e na operacionalizao de alguns sistemas da
4.A Marktest Angola pertence ao grupo portugus Marktest que realiza pesquisas sobre mercado
em Portugal h mais de 30 anos, passando a realizar estudos mercadolgicos em Angola a partir
de 2007. All Media & Products Study um estudo que fornece informao sobre os hbitos de
audincia (imprensa, rdio e televiso), bem como sobre os hbitos de consumo (produtos e servios)
da populao na Provncia de Luanda e Benguela. Disponvel em http://marktest-angola.com/docs/
ampsLuanda2014.pdf. Acesso em 20 de abril de 2015.

televiso (Sapo, 14-12-2008)5. A TV Zimbo6 tem uma grelha (programao)
voltada para programas jornalsticos e de entretenimento, principalmente
formatos de auditrio; no produz programas de telefico, certamente de-
vido ao alto investimento financeiro. O sinal aberto da emissora privada s
atinge Luanda, mas o canal transmitido por operadoras por satlite para
vrias regies de Angola. Em 2013, a emissora inicia a sua expanso no pas
com a inaugurao de um centro de produo em Benguela, que conta com
uma equipe de jornalistas e tcnicos e um estdio para gravao de notcias.
Apesar de haver uma forte censura produo de contedos televisivos em

Angola e assim um controle da informao divulgada nacionalmente, a aber-
tura para os canais internacionais e pagos permitiu uma maior diversidade
de programao para os cidados que podem pagar pelos canais fechados.
verdade que no produzem contedos diretamente relacionados ao contex-
to sociocultural angolano, com exceo da estatal portuguesa RTP frica,
lanada em 1996 durante o frum de formao oficial da Comunidade dos
Pases de Lngua Portuguesa, como um desdobramento da RTP Internacional
(canal estatal portugus), s que possui programao autnoma produzida
em parceria com as emissoras televisivas dos pases africanos de lngua
portuguesa. Na dcada de 2000 comeam a ser transmitidos por TV a
cabo (TV Cabo) e por satlite (ZAP, DSTV e UAU) os canais portugueses
SIC Internacional e a TVI Internacional e os canais brasileiros TV Globo
Internacional, Record Internacional e a Band Internacional, que disputam a
audincia com outros canais europeus e norte-americanos.
5.Informao publicada no portal angolano Sapo. Disponvel em http://noticias.sapo.pt/lusa/

artigo/1390ef858b764861557c1f.html. Acesso em 12 de abril de 2015.
6.A TV Zimbo a primeira e nica televiso comercial em circuito aberto em Angola. Ela foi inaugurada
em dezembro de 2008. Zimbo uma palavra da lngua local kimbundu e significa conchas, as
quais foram usadas no sculo XVI como moedas de trocas e depois foram substitudas por notas.
Disponvel em http://www.tvzimbo.co.ao/. Acesso em 23/06/14.

O processo metodolgico da anlise: o estudo de caso
Para realizar esta anlise, foram assistidos a todos os captulos da telenove-

la disponveis no YouTube7 e, no segundo momento, foram selecionados os
que discutiam mais claramente as temticas sociais e os que apresentavam
cenas com aspectos da realidade sociocultural de Angola ou at situaes
que se aproximavam do mundo real. De acordo com a pesquisadora Maria
Immacollata de Lopes (2002), a identificao entre as tramas e os proble-
mas reais so recorrentes nas telenovelas brasileiras e so, inclusive, um
anseio do prprio pblico, que busca na teledramaturgia uma maior identi-
ficao com seu cotidiano. A trama novelesca brasileira no est protegida
do mundo real, ao contrrio, ela vai sendo dia-a-dia construda a partir da
imaginao do autor e de seus colaboradores (roteiristas de apoio) em dilo-
go com os agentes externos e internos a obra j mencionados.
Apesar da delimitao de alguns captulos (a serem discutidos na anlise

interna da obra), foi importante assistir toda a telenovela para compreender
a evoluo total do enredo principal e das tramas paralelas e tambm per-
ceber como as temticas sociais foram desenvolvidas e discutidas ao longo
das exibies. A seguir foram definidos os aspectos a serem analisados. O
primeiro a construo dos perfis das personagens dos ncleos principal
e secundrios: identificar as caractersticas fsicas, psicolgicas e emocio-
nais, as quais determinam suas atitudes frente s temticas discutidas e
relacionando, evidentemente, ao prprio telespectador angolano j que h
personagens que representam pessoas simples, como a cozinheira Nazar,
o motorista Sanso, a maquiadora Mariza e a fotgrafa Ana Maria (protago-
nista da trama), nem todos so ricos como os membros da famlia Voss. Uma
marcante caracterstica dos perfis das telenovelas brasileiras o uso do psi-
cologismo, parafraseando o diretor da Rede Globo Walter Negro (2004), ou
seja, a complexidade e as contradies da psique humana, tornado assim os
personagens mais prximos dos telespectadores. A ideia foi perceber se ha-
via uma identificao com as personagens propostas no folhetim eletrnico
7.Os captulos da telenovela Windeck esto numa nica pgina do YouTube. Disponvel em: https://
www.youtube.com/user/windecktv. ltimo acesso em 10 de maro de 2015 .

angolano e se constituam em modelos sociais (personagens cidados) para
os prprios telespectadores j que se trata de um produto de uma emissora
pblica, que tem como uma de suas misses assegurar umaprogramao
de referncia, qualitativamente exigente e promotora da valorizao cultu-
ral e educacional dos cidados8.
O segundo aspecto refere-se forma como as temticas sociais foram

discutidas, como as mensagens so transmitidas atravs das falas das per-
sonagens e tambm como essas discusses no se associam ao contexto
social do lugar, de Luanda. O terceiro ponto foca na anlise das cenas do
cotidiano, aquelas que no propriamente discutem uma temtica, mas mos-
tram a realidade nacional mediante as aes das personagens ou a situao
apresentada. E o ltimo ponto a organizao da estrutura narrativa em
Windeck, que construda com a histria principal sendo circundada com
outras tramas secundrias que evoluem ao longo da exibio da telenovela.
Assim, o olhar dirigiu-se na construo da dinmica e do entrelaamento
das vrias histrias, que eram dosadas em cada captulo, como um novelo de
l que se desenrola em doses equilibradas at as diversas tramas chegarem
aos seus respectivos desfechos na ltima semana de exibio da telenovela,
principalmente no captulo final (Pallottini, 1998).
Esquema narrativo em Windeck
Para compreender a estrutura narrativa em Windeck e identificar de que

forma as discusses sociais foram costuradas nos mltiplos enredos, foi im-
portante construir um esquema visual, no qual se apresenta a estruturao
das diferentes tramas associadas s personagens e s temticas sociais. Eis
abaixo tabelas criadas a partir dos perfis e suas respectivas relaes com as
temticas que vivenciam. Em alguns assuntos, os personagens se relacio-
nam com outros que no esto diretamente associados ao problema social
discutido, mas sofre a consequncia, a exemplo do cobrador do transporte
8.A s dez misses da TPA assim como outras informaes relativas sua administrao, histria e
programao esto disponveis no site oficial da emissora. Disponvel em: http://tpa.sapo.ao/. Acesso
em 19/06/14.

particular (a kombi do motorista Sanso), Paulo, que enfrenta o problema
do alcoolismo e constantemente ajudado pela famlia do seu amigo e pelo
falso pastor da Igreja Global Novo Horizonte.
Tabela 1. Trama principal: ambio alm dos limites ticos

Principais locaes (cenrio das aes) - a Revista Divo e a manso dos Voss
Resoluo: as duas vils so presas e tm de conviver juntas, uma situao ruim para ambas j que
se odeiam. Xavier assassinado acidentalmente por sua cunhada Oflia. Todos so punidos, com
exceo de Henda que foge e continua a aplicar golpes do ba em mulheres ricas.
PERSONAGEM PERFIL RELAES TEMA SOCIAL
Kiluanji Voss Protagonista, bom Irmo de Luena Voss, No h tema para o

(filho do dono da carter, ingnuo, apaixonado por Ana personagem, alm da
Revista Divo, rico, facilmente enganado Maria, mas envolve-se luta pelo amor.
bonito) pelas mulheres, as com a vil Vitria.
vils Vitria e Rosa.
Ana Maria Protagonista-herina, Irm mais velha da No h tema para o

(fotgrafa da Revista bom carter, discreta, vil Vitria, melhor personagem, alm da
Divo) meiga, ingnua e amiga de Mariza luta pelo amor.
simples. e apaixonada por
Kiluangi.
Vitria A grande vil, mal Irm mais nova A luta pelo dinheiro
(assistente na Divo carter, interesseira, de Ana Maria. Seu e o poder por meio
golpista) manipuladora e comparsa nos golpes de golpes e armaes
golpista. o jornalista Henda contra a famlia Voss.
Salvador.
Rosa vil, desequilibrada, Foi amante do dono da Luta pelo dinheiro e o

(Diretora de moda da maquiavlica, golpista Divo Xavier. Me de poder na Revista Divo
Divo-golpista) e arrogante. Kassia. por meio de golpes.
Xavier Voss Atua como um Pai de Kiluangi e Luta pelo dinheiro e o

(Dono da Divo) vilo. Mal carter, Luena, esposo da poder de forma ilcita.
arrogante, desaparecida Isaura
manipulador, e irmo do honesto
machista e autoritrio. Wilson.
Isaura Voss Calculista, forte, Me de Luena e Busca vingana contra

(Esposa do dono da determinada e muito Kiluangi. Esposa de seu marido e justia
Divo) centrada nos objetivos. Xavier, que surge para seus filhos. No
aps muitos anos h tema social para
desaparecida. ela.
Henda Falastro, golpista, Parceiro de golpes de Quer subir na vida

(Jornalista da Revista malandro e desonesto. Vitria. dando golpes do ba
Divo) em mulheres ricas.

Tabela 2. Trama paralela- Tema 1: homossexualidade feminina e masculina
Principais locaes (cenrio das aes) - a Revista Divo, a manso dos Voss, a casa de Artur e cenas
de externa (bar e rua)
Abordagens: liberdade para assumir a orientao sexual; homens casados que tm
relaes homoafetivas em segredo; inseminao artificial para casais homossexuais.
Resoluo: o casal Luena e Tchyssola assume publicamente o romance, pois o pai Xavier, quem
proibia a relao, morre. J Artur, inicia um novo relacionamento com um homem solteiro
homossexual.
Luena Voss Independente, Namora a estilista A homossexualidade

(Diretora da Revista forte, determinada, Tchyssola Paim. Filha feminina. Assumir
Divo) competente e de Xavier e Isaura e a homossexualidade
emancipada. irm de Kiluangi. numa sociedade
machista.
Tchyssola Paim Sensvel, Em relacionamento Assumir a relao

( estilista de moda em independente, segura srio com Luena Voss, homossexual numa
Londres) de suas escolhas e por quem tem grande sociedade fechada e
intensa no amor. paixo. machista.
Artur Discreto, competente, Amigo de Henda Homossexualidade

(Diretor financeiro da honesto e confivel. e primo do falso masculina. Relaciona-
Divo) Apesar de ser pastor. Doa seu se com homem
homossexual, os esperma a Luena para que no assume a
colegas de trabalho inseminao artificial. homossexualidade.
no sabem.
Tabela 3. Trama Paralela - Tema2: violncia domstica contra o menor

Principais locaes - O buffet Muffet e a casa de Jair
Abordagem: me pobre, desequilibrada emocionalmente, surra o filho adolescente.
Resoluo: por um perodo a me de Jair presa por agresso e depois passa por modificaes no
seu comportamento com ajuda dos amigos do buffet. Me e filho resgatam a relao.
Jair Adolescente, Filho nico de Vtima de violncia

(aprendiz de carinhoso, Elizabete, muito domstica pela me.
cozinheiro do buffet responsvel, gentil protegido por Nazar, Vive o drama de
Mufet) e calmo apesar dos Iuri e Giorggio. denunci-la ou viver
maus tratos pela me. no cerco do medo.
Elizabete Desequilibrada, Me de Jair, s ganha Agride o filho

( faxineira diarista) nervosa, mal- amigos quando muda diariamente porque
humorada e violenta. seu comportamento. acha que tem o direito
de fazer.

Tabela 4. Trama Paralela - Tema 3: violncia domstica contra a mulher
Principais locaes - apartamento de Fernando e Revista Divo
Abordagem: jovem humilde e deslumbrada envolve-se com homem mais velho e violento e no
consegue livrar-se dele. Sofre maus-tratos e crcere privado.
Resoluo: Mariza pede ajuda a polcia e resgata Nadir do crcere privado, mas Fernando foge e no
consegue ser localizado pela polcia.
Nadir Alegre, extrovertida, Tem tima relao Vtima de violncia

(recepcionista da ftil, ingnua e com todos na Divo. pelo namorado, no
Revista Divo) amigvel. Envolve-se com consegue sair do ciclo
Fernando. de violncia.
Fernando Autoritrio, violento, Namorado de Nadir Agride as mulheres

(rico empresrio) sedutor. Esconde o seu e amigo de Wilson, em todas as suas
lado violento, que s que desconhece sua relaes e sempre
aparece na intimidade. agressividade. consegue sair bem.
Tabela 5. Trama paralela - Tema 4: alcoolismo em homens

Principais locaes - a Igreja Global Novo Horizonte, o Buffet e ruas de Luanda.
Abordagem: o cobrador de transportes e funcionrio do proprietrio da kombi, Paulo, alcolatra
e no consegue deixar o vcio.
Resoluo: Paulo, no volante do carro embriagado, causa um grave acidente, e Iuri, que estava
dentro da kombi, fica em estado de coma. Aps o acidente, Paulo busca ajuda e controla seu vcio.
Paulo Alegre, bom amigo, Funcionrio e amigo Sofre com o

(cobrador na kombi de mas viciado em de Sanso. Tambm alcoolismo, mas no
Sanso) lcool. interagi com Iuri e aceita que est doente.
Nazar.

Tabela 6. Trama paralela Tema 5: adoo
Principais locaes - o buffet Mufet e casa dos Voss
Abordagem: a adoo revelada em duas famlias. A primeira na famlia de Xavier Voss, que escondia
sua adoo, mas sua mulher revela em pblico, tornando-se um escanda-lo. A segunda Iuri, que
foi abandonado pela me Oflia, na poca jovem e solteira, e foi adotado por Nazar e Sanso. Em
decorrncia do acidente automobilstico, Iuri precisa de sangue O negativo, e Oflia quem lhe doa.
Resoluo: Aps a revelao da maternidade de Oflia, o seu marido Wilson obriga-a a assumir a
responsabilidade maternal, mas Iuri recusa ajuda e s perdoa a me biolgica no final da telenovela.
Yuri Massano Dedicado aos pais, Adotado por Nazar O tema adoo.
(scio do buffet Muffet muito responsvel, e Sanso e filho Descobre que filho
e modelo famoso) maduro para sua biolgico de Oflia, de Oflia e precisa
idade. um jovem amigo de Giorgio e lidar com uma nova
romntico e de bem apaixonado por Luena. me em sua vida j na
com a vida. fase adulta.
Nazar Massano Me e esposa Me adotiva de Yuri e Adoo e o medo de

(scia e cozinheira do dedicada, amada esposa de Sanso. Tem perder o filho para a
buffet Muffet) por todos. Ajuda uma relao maternal me biolgica.
os amigos, como o com Jair.
alcolatra Paulo e o
garoto Jair.
Sanso Massano Amigvel, humilde, muito dedicado a Adoo e o medo de
(dono de uma kombi, pai carinhoso, alegre e esposa e ao filho. Seu perder o filho para a
que faz transporte em trabalhador. funcionrio Paulo o me biolgica.
Luanda) seu brao-direito.
Oflia Voss Ftil, interesseira, Esposa de Wilson Preconceito contra
(dona-de-casa e extravagante, e me de Lweiji, me solteira. Deu o
socialite) grosseira, mal- Lukeny e Yuri. Sua filho para a adoo
educada e autoritria. companheira a para no enfrentar
empregada domstica o preconceito e a
Sila, quem a ajuda em censura da famlia
suas armaes. rica do seu marido.
Wilson Voss Bom carter, calmo, Irmo mais novo de Sofre a consequncia
(diretor da Divo) amigvel, fiel a Xavier, esposo de do segredo da
esposa, atencioso com Oflia e pai de Lweiji e maternidade
as pessoas. Lukeny. clandestina de sua
esposa.

Tabela 7. Trama paralela Tema 6: conflito geracional entre pais e filhos
Principais locaes - a casa do casal Mariza e Giorgio
Abordagem: filho adolescente de Giorgio, que no vive com ele, tem de passar um tempo em sua
casa, convivendo com Mariza, atual esposa. A resistncia em aceitar a nova morada e a companheira
do pai cria muitos conflitos para essa famlia.
Resoluo: o convvio com o pai faz com que o garoto aproxime-se mais de Giorgio e de Mariza,
criando laos de afeto com ambos.
Giorgio Alegre, bom Apaixonado por Conflitos geracionais

(italiano scio do cozinheiro, Mariza e muito com o filho
buffet Muffet) responsvel e preocupado om Pedro. adolescente.
dedicado ao trabalho, Seu melhor amigo
esposa e ao filho. Yuri.
Mariza Simptica, alegre, Apaixonada pelo Conflito de relao

(maquiadora da carinhosa com os marido, tenta conviver entre madrasta e
Revista Divo) amigos e dedicada ao bem com Pedro. enteado adolescente.
trabalho. amiga de Ana Maria.
Pedro Acostumado com a Filho de Giorgio, Conflitos geracionais

(adolescente, filho de vida em Lisboa, um amigo de Lukeny e com o pai, com quem
Giorgio) rapaz questionador e namorado de Lweiji. no convivia h
decidido. muitos anos.
Lweiji Jovem alegre que Namora Pedro e tem Conflitos geracionais

( adolescente, filha do sonha em se ser uma uma tima relao com a me Oflia, que
casal Oflia e Wilson modelo famosa. com seu irmo no d nenhum tipo de
Voss) muito consumista e Lukeny. liberdade a garota.
ftil como a me.
Lukeny timo danarino Seus amigos so Pedro Conflitos geracionais

( adolescente, filho do de kuduro, mais e Lweiji, quem sempre com a me Oflia, que
casal Oflia e Wilson ousado do que a irm lhe d cobertura nas no d nenhum tipo de
Voss) e desobedece a me s suas travessuras. liberdade ao garoto.
escondidas.

Tabela 8. Trama paralela Tema 7: falso pastor em igreja recm-fundada
Principais locaes - a Igreja Global Novo Horizonte
Abordagem: pessoas que se aproveitam da f alheia para roubar dinheiro, como Sebastio, que se
passa por um pastor e monta uma nova igreja em Luanda. Ele pede dinheiro s pessoas em troca
de milagres.
Resoluo com fundo de moral: O falso pastor desmascarado pelos fiis e foge para no ser preso.
A Igreja transformada num centro cultural para a comunidade tendo frente a me de Jair.
Sebastio Trambiqueiro, Primo de Artur e Comercializao da f

(Falso pastor, golpista) enganador, falastro. pastor (falso) da passando-se por um
Prometia milagres Igreja Global Novo pastor.
para tirar dinheiro das Horizonte.
pessoas.
Ajudante do pastor Homem mais velho, auxiliar do falso vtima de um golpe

honesto e bondoso. pastor e amigo de de um falso pastor.
Elizabete.
Temticas sociais em Windeck: anlise interna obra
A escolha da produtora Semba Comunicao em narrar a rotina diria de

uma revista de moda terminou por criar perfis de personagens calcados
em esteritipos fteis, superficiais e despreocupados com o contexto social
do pas. Todos os personagens relacionados revista s falam sobre suas
prprias vidas e seus pequenos dramas humanos de forma que parecem
no viver numa grande cidade, conturbada, violenta e cheia de contradies
e miserabilidade como Luanda. Efetivamente nenhum personagem, mesmo
os localizados no ncleo mais pobre (na Igreja Global Novo Horizonte e no
buffet Muffet) faz referncia cidade ou ao ritmo dela.
Na fala dos personagens a cidade no existe assim como seus problemas

sociais. A vida urbana reduze-se a algumas cenas areas da cidade ou aos
passeios na Kombi de Sanso. Portanto, a maior localizao da histria ao
lugar, no caso Luanda, acontece pela caracterizao visual das personagens,
que usam figurinos, inclusive com uma forte identidade tnica, com roupas
coloridas e modelos que retratam a moda angolana. Naturalmente que o
falar, o ritmo, o sotaque da lgua portuguesa tambm angolano j que a
grande maioria do elenco formada por atores angolanos.

O discurso geral da telenovela o da globalizao, da abertura de mercado,
do cosmopolitismo e do consumismo baseado no padro do mundo ociden-
tal. Uma mensagem bem interessante quando se pensa na evoluo histrica
do pas, a disputa interna entre os trs principais partidos nacionalistas pela
obteno poder estatal. O nacionalismo, o discurso de pertecimento na te-
lenovela totalmente esvaziado e substitudo pelo dinamismo do Espao
Lusfono. Pode-se constatar claramente tal mensagem na personagem
Luena Voss, interpretada pela atriz angolana Edusa Chindecasse, uma exe-
cutiva bem-sucedida, homossexual, rica, inteligente, bonita e emancipada,
que chega de Londres para assumir a direo da Revista Divo. Captulos
depois, sua namorada portuguesa (branca), que vivia tambm em Londres
chega Luanda. Londres mostrada como uma cidade, onde os ricos ango-
lanos podem viver de forma liberada.
Portugal e Brasil tambm figuram no Espao Lusfono criado em Windeck.

A maquiadora angolana Mariza, por exemplo, casada com o italiano
Giorgio, que tem um filho adolescente (Pedro) com sua ex-mulher portugue-
sa, que vive em Lisboa. O adolescente tem de passar uma temporada com o
pai e a madrasta quando a sua me precisa viajar aos Estados Unidos, e com
o passar do tempo (nos captulos finais), o adolescente decide no voltar
capital portuguesa, pois construiu uma nova vida em Luanda. O Brasil sur-
ge na figura do diretor criativo Gabriel Castro (vivido pelo brasileiro Rocco
Pitanga), que trabalha para a empresa japonesa Skylight, e entra na histria
por alguns captulos para fazer par romntico temporrio com a protagonis-
ta, a fotgrafa Ana Maria. Portanto, constre-se em Windeck uma Luanda
que olha para fora, alm de suas fronteiras em direo Europa (Inglaterra
e Portugal), sia (Japo) e a Amrica do Sul (Brasil), mas pouco olha para
si, para suas reais necessidades internas, para o cotidiano da capital.
Luanda aparece de forma muito tmida na telenovela, no h muitas cenas

apresentando pontos tursticos, as ruas mais movimentadas e principais, o
cotidiano da cidade em si. A maior parte das cenas foi gravada em cenrios
fechados, localizados em Portugal, nos estdios da SP Televiso no Cacm,
prximo a Lisboa. As cenas externas so principalmente usadas para fazer

transio entre aes (takes areos da cidade), passagens de tempo curtas
(dia-noite) e para mostrar o trabalho do motorista Sanso, que dirige uma
kombi azul, fazendo transporte privado-coletivo na cidade.
A cultura de Luanda, por vezes, ressurge, no discurso de algum persona-

gem, como o adolescente Lukeny Voss, que f do estilo musical nativo
kuduro. Nos captulos 96 e 97, Lukeny e sua irm Lweji vo at um show
aberto de kuduro em Luanda. As cenas relativas ao show mostram jovens
figurantes de idades prximas e uma diversidade de estilos de roupas e
aparncia fsica, trazendo mais o olhar do telespectador aos tipos urbanos
existentes nas ruas da capital. Os artistas que se apresentam no show so
populares entre a juventude angolana, como o msico Cabo Snoop, que can-
ta a cano de abertura da telenovela. Snoop tambm canta a msica tema
de abertura de Windeck no primeiro captulo, na festa de 1 ano da Divo.
A equipe de roteirista apostou na tcnica brasileira de inserir no universo
ficcional artistas do mundo real, numa tentativa de aproximar os telespec-
tadores ainda mais da histria.
Apesar de haver quatro adolescentes em Windeck, os irmos Lukeny e Lweji,

o filho do italiano, Pedro, e o aprendiz de cozinheiro Jair, no foi desenvolvi-
do um ncleo dramtico no ambiente escolar. As cenas relacionadas escola
acontecem em frente ao edifcio escolar, mas no h professores ou colegas
diferentes do perfil dos irmos Voss, que so totalmente alienados, fteis
e representam claramente o culto ao consumo entre os jovens. Lukeny so-
nhava em ser danarino de kuduro e a Lweji desejava ser uma famosa top
model. Os irmos so ricos, vestem boas roupas e esto sempre com note-
book, celulares e outras tecnologias comuns a essa faixa etria. Do outro
lado de Luanda, no ncleo pobre (ncleo buffet Muffet), est o adolescente
Jair, vtima de maus tratos da me, que trabalha para ajudar nas despe-
sas da casa, mas no h discurso para incentivo aos estudos e sim para
esforar-se em trabalhar. Perdeu-se uma tima oportunidade dramatrgica
de discutir a educao e o papel dela na mudana social, especialmente por-
que Jair tem 19 anos, idade em que os jovens esto encaminhando-se para
os estudos universitrios.

O tema que ganha mais espao nos captulos da telenovela a homossexua-
lidade, que termina por trazer temticas transversais como o preconceito
social, a inseminao artificial em mulheres homossexuais e a vida dupla de
homens casados que se relacionam clandestinamente com outros homens.
Como os demais temas, o preconceito tratado de forma mais branda do
que realmente acontece na sociedade angolana, que, como todo mundo
africano, marcadamente machista e at mesmo violento com os homos-
sexuais. O principal smbolo do preconceito e negao em Windeck o vilo
Xavier Voss, o dono da Divo, que diz que a orientao homossexual uma
doena, uma coisa anormal e faz tudo ao seu alcance para separar sua fi-
lha da namorada. At a morte de Xavier, no captulo 100, as duas amantes
escondem o relacionamento de todos na Revista Divo e so obrigadas por
Xavier a aceitar uma inseminao artificial em Luena para que ela tenha um
filho, evitando assim que fosse mal falada socialmente.
O personagem tambm homossexual Artur tem um contexto diferente. Ele

relaciona-se com um homem casado, que no assume sua homossexualida-
de publicamente. Nos captulos finais, termina a relao por perceber que
o amante no mudar de ideia, e inicia um novo romance com um jovem
recm-chegado de Portugal, l-se a mais aberto culturalmente falando, que
assume sua orientao sexual assim como o prprio Artur.
Nas redes sociais, os telespectadores angolanos tambm se pronunciaram,

entretanto houve uma opinio, que causou grande debate no Facebook,
sendo compartilhada 165 vezes entre os internautas e curtida (aprovada)
por 456 pessoas. O autor do comentrio, Divaldo Martins, na poca em que
escreveu sua crtica no tinha relao alguma profissional no campo da
comunicao. Ele graduado em direito e tem outras formaes na area po-
licial, entretanto aps essa crtica foi convidado pela Semba para trabalhar
como consultor de roteiro (guionismo) na telenovela seguinte, Jikulumessu.
Windeck a verso ANGOLANA de uma novela PORTUGUESA de se-

gunda categoria, de inspirao BRASILEIRA. o retrato de um mundo
inexistente, alm de vazio, a caricaturizaco da nossa suposta elite,

a ridicularizao do nosso modo de ser. Faz-me lembrar a literatura
angolana do sculo XIX, onde o que inspirava os poetas eram apenas
os seios das mulheres africanas e todos ns ramos vistos como seres
exticos. Escrito, por certo, por um portugus a pensar no Brasil, quem
a escreveu no soube captar a essncia da alma angolana e caiu no rid-
culo de colocar as nossas supostas socialites vestidas de penas e cheias
de espalhafato a lembrar a Viva Porcina. Em Angola as empregadas
no vestem uniformes preto e branco, no falam um portugus cuidado,
em Angola no hbito convidar-se algum para tomar o ch da tarde
ou o caf da ordem. Em Angola os filhos no falam assim com os pais,
os verdadeiros homens de negcio no vivem de revistas cor-de-rosa, as
nossas redaces no so assim... Windeck no o retrato de Angola,
nem daqui a vinte anos. H muito que a cultura rompeu as fronteiras
dos estados, mas antes de ser universal, qualquer cultura manifestao
cultural tem de ter raiz nacional. Dana-se o Tango em todo o mundo,
mas ningum nega que da Argentina. Para ser cultura nacional tem de
captar a nossa verdadeira alma, tem de falar a nossa lngua, como faz o
Paulo Flores cada vez que decide cantar, mesmo quando canta Morna.
Windeck tudo, menos Angola9.
O debate acima transcorrido no Facebook apresentou algumas questes re-

lativas culturalizao da telenovela Windeck ao contexto social de Angola,
que tambm foram discutidas neste artigo, naturalmente de forma menos
apaixonada e mais distanciada do que o olhar e a leitura de Divaldo Martins
tendo em vista que a autora deste texto brasileira e como tal tambm es-
teve atenta em trazer os contextos, textos e subtextos da cultura brasileira
estritamente para refletir a telenovela produzida no Brasil.
A opinio negativa de Divaldo Martins e o prologamento dela no Facebook,

no poderia passar despercebida pelos realizadores de Windeck, que ora
se comportam como produtores de uma obra que at poderia ser comer-
9.O comentrio de Divaldo Martins est publicado no Facebook juntamente com outras opinies
de telespectadores e com a resposta de Sergio Neto, um dos realizadores da telenovela Windeck.
Disponvel em https://www.facebook.com/divaldo.martins.7/posts/541364209223132. Acesso em 06-
06-2014.

cial como as brasileiras, ora comportam-se como realizadores de produtos
do Estado angolano, ou seja, programas que trazem uma carga ideolgica
orientada a uma poltica de excluso (a pobreza e as mazelas sociais no
aparecem em Windeck), uma idealizao de sociedade angolana que no
corresponde realidade nacional.
Depois das crticas Windeck sobre o olhar distanciado da cultura ango-

lana, houve uma grande investida em criar uma nova dramaturgia mais
prxima da realidade sociocultural do telespectador angolano. A segunda
telenovela produzida pela Semba Comunicao, Jikulumessu, exibida pela
TPA1 de outubro de 2014 a abril de 2015, uma tentativa de criar uma fico
que represente com mais autenticidade os angolanos. A telenovela foi gra-
vada na cidade cenogrfica construda pela Televiso Pblica angolana nos
arredores de Luanda, com cerca de 4 mil metros quadrados, e as tramas
da telenovela desenvolvem-se alm da capital, indo em direo ao interior,
Namibe e Lubango, e ao exterior, precisamente em Nova Iorque (EUA). A te-
lenovela conta a trajetria de amor e vingana do protagonista Joel Kapala,
que na adolescncia (17 anos) sofre com alguns colegas uma perseguio
agressiva na escola, o bullyng, e jura vingana. A histria foi dividida em
duas fases, o comeo da juventude dos protagonistas, em 1998, e depois a
vida adulta, em 201410.
No dia 02 de fevereiro de 2015, a equipe da Semba Comunicao foi surpreen-

dida com o apresentador do principal telejornal da noite da TPA anunciando
que Jikulumessu tinha sido suspensa devido a problemas tcnicos de corre-
es no formato. Dois dias aps a suspenso, o autor da fico CoreonD,
o filho do presidente de Angola, publica na sua pgina do Facebook uma
declarao lamentando a censura sofrida na telenovela por causa de uma
cena que escandalizou a nao, o primeiro beijo gay exibido na televiso na-
cional. No captulo do dia 28, o personagem Carlos Nambe (interpretado por
Pedro Hossi), um homem de classe mdia alta, casado e com dois filhos, bei-
ja o seu amante, o jovem solteiro Gerson (interpretado por Lialzio Almeida)
10.Site oficial da telenovela Jikulumessu. Disponvel em http://jikulumessu.com/historia. Visitado em

08 de fevereiro de 2015.

aps um encontro amoroso. O beijo muito rpido, um encostar de lbios,
que no Brasil chama-se de pitoque, contudo causou muitos protestos na
rede social Facebook com declaraes que acusavam a TPA de incentivar
a homossexualidade em Angola. A telenovela voltou a ser exibida no dia 05
de fevereiro e a sua suspenso foi noticiada tambm pelos media no Brasil
(Rede Globo e Jornal O Globo), pela BBC (Londres) e por sites noticiosos por-
tugueses (Rede Angola, 03-02- 2015)11.
Eis abaixo um trecho da declarao publicada na pgina do Facebook de

CoreonD, o autor da ideia original de Jikulumessu, no dia 04 de fevereiro
de 2015, dois dias aps a suspenso da telenovela:
(...) Projectos artsticos desta natureza tem como objectivo o lazer, mas
tambm devem gerar dilogo e debate de forma salutar. Felizmente
eu e a minha equipa somos sensveis as inquietaes e opinies dos
consumidores dos produtos que produzimos. Foi por esta razo que hu-
mildemente reconhecemos que a nossa abordagem dos temas debatidos
na telenovela como: a violncia juvenil, consumo de estupefacientes,
delinquncia, corrupo, poligamia, homossexualidade e a prostituio,
poder em algum momento ter ferido algumas sensibilidades. (...)12
A censura uma ao comum a governos ditatoriais. No caso de Angola,

onde a telefico nacional produzida e veiculada apenas na emissora p-
blica, pois no h um mercado competitivo comercial como no Brasil ou em
Portugal, pode-se fazer uma leitura mais cuidadosa a assim chamada demo-
cracia angolana, especialmente no que se refere a liberdade de expresso,
a liberdade de imprensa. No caso da suspenso de Jikulumesse, o fato mais
interessante a produtora da fico ser uma empresa de um dos filhos do
presidente da Repblica, que vai pblico denunciar a censura no governo
do seu prprio pai. Entretanto, os media angolanos no refletem sobre essa
aparente irnia; na verdade, descrevem CoreonD como uma vtima da cen-
11.Notcia publicada no site da Rede Angola. Disponvel em http://www.redeangola.info/semba-pede-

desculpas-pelo-beijo-gay-de-jikulumessu/. Acesso em 04 de fevereiro de 2015.
12.Pode-se ler a declarao integral na pgina do Facebook de CoreoD disponvel em https://www.
facebook.com/CoreonDuMusic?fref=ts. Acesso no dia 07 de fevereiro de 2015.

sura; um autor e empresrio comum que teve o seu trabalho censurado
pelo governo. Faltou uma reflexo nesse circo meditico para os bastidores
poltico-familiar desse acontecimento no sentido de perceber a censura
Jikulumesse como uma punio domstica, entre familiares, ao trabalho que
saiu do controle do pai censor e por isso foi punido em pblico para dar o
exemplo populao, aos outros filhos da ptria, e satisfazer camada mais
tradicional e moralista angolana que se sentiu ofendida pelo instantneo
beijo homossexual.
Reflexes finais
Windeck segue o modelo de produo de telenovela brasileiro uma vez que

seus realizadores angolanos e sua equipe de roteiristas, predominante-
mente formada por portugueses, adotaram o esquema narrativo exportado
pelo Brasil. Do outro lado da tela esto os telespectadores tambm acostu-
mados aos folhetins brasileiros, mas que pareciam desejar uma produo
mais culturalizada, ou seja, mais prxima da realidade nacional de Luanda,
do cotidiano vivido pelos moradores simples do pas. Entretanto, de uma
forma geral, as temticas foram tratadas de maneira mais distanciada da
sociedade angolana, alm de os personagens serem mais caricaturas do que
propriamente modelos ficcionais, com os quais telespectadores angolanos
poderiam se identificar.
Os captulos da telenovela no traziam questionamentos sobre o papel do

Estado ou qualquer mudana a partir das transformaes da ordem social
vigente. No havia um discurso de mudana social ou mesmo queixa sobre
algum problema urbano. Ao contrrio, o Estado angolano ficou assegurado,
salvo de quaisquer crticas ou reflexes, j que no estava presente nas fa-
las. bem verdade que a presena do Estado despontou em alguns poucos
captulos em que a polcia angolana aparecia para manter a ordem social,
como no captulo 47, em que o personagem Sebastio, antes de virar o falso
pastor, mobiliza um grupo para atrapalhar a festa de inaugurao do site
da Revista Divo a mando da vil Rosa. A polcia, personificando a presen-
a da ordem e bem-estar do Estado angolano, aparece para acabar com a

manifestao. L-se nas entrelinhas que no h liberdade de expresso nas
ruas j que Sebastio foi preso e continou encarcerado at que a queixa foi
retirada aps alguns dias. Associa-se tambm s manifestaes pblicas a
um ato ilcito, a uma das armaes de uma vil e no a uma forma do povo
reinvindicar por mudanas sociais.
Existe tambm uma apologia vida na alta sociedade, aos ricos e famosos,
ao luxo, que mostrado no s na rica famlia do empresrio Xavier Voss,
mas tambm surge nas personagens ambiciosas que tinham uma origem
mais humilde, como Oflia Voss, que foi pobre at casar-se com Wilson Voss,
e a vil Vitria. O interessante que as empregadas domsticas (eram trs)
foram mostradas muito subservientes. Elas sabiam exatamente os seus
lugares sociais e inclusive cumpriam uma jornada de trabalho exaustiva.
A senhora empregada da famlia Voss, por exemplo, comeava a trabalhar
pela manh, bem cedo, e continuava a limpar a casa, noite, quando os pa-
tres retornavam do trabalho. Estava sempre disponvel a qualquer hora do
dia e da noite para servir os adorveis ricos patres.
Alguns captulos denotaram a corrupo presente no cotidiano local de

Luanda, mas no na esfera pblica estatal. H por exemplo um captulo
em que o protagonista, o mocinho Kiluangi, vai buscar a vil Vitria numa
penso e suborna a recepcionista para lhe indicar o quarto j que era proi-
bido dar tal informao. A corrupo surge como um trao cultural j que
est diluda no cotidiano das pessoas, em pequenos gestos como uma infor-
mao. Se o prprio mocinho da trama, o heri, capaz de subornar para
conseguir o que deseja de forma mais fcil, imagina os viles. No captulo
57, o jornalista Henda suborna uma enfermeira para trocar o seu esperma
pelo o de Artur para que ele fosse o pai biolgico do beb inseminado em
Luena. O objetivo do jornalista era chantagear a moa, em troca de dinheiro,
ameanando tomar a criana na justia j que ela era lsbica e solteira.
Apesar do desencontro das temticas com os contextos sociais da capital

Luanda, a telenovela Windeck conseguiu trazer para os media e a socieda-
de local a discusso sobre a homossexualidade, um tema muito debatido

no mundo ocidental, principalmente nas telenovelas brasileiras que sempre
trazem um personagem homossexual, mas que em Angola ainda manifesta-
se como uma grande ferida social, a qual poucos querem mexer. Portanto,
teria sido mais eficaz se o tema tivesse sido discutido sob a perspectiva
cultural dos angolanos, levando em considerao a violncia sofrida pelos
homossexuais no pas. Entretanto, o discurso da telenovela foi mais ociden-
talizado, passando uma ideia de naturalidade.
As telenovelas podem ser mais que meros produtos de entretenimento da

indstria cultural. So programas que podem trazer mensagens educativas,
servios sociais, fomentar debates pblicos quando evidentemente h um
interesse dos seus realizadores em promover a cidadania. Em Windeck hou-
ve uma tentativa de criar um espao de debate pblico na fico, contudo
no foi possvel discutir os assuntos propostos na telenovela associando de
forma mais direta aos possveis contextos culturais de Luanda.
A fico angolana ainda muito recente quando comparada com o percur-

so da teledramaturgia no Brasil ou mesmo em Portugal. Windeck uma
experincia do processo de desenvolvimento de um produto nacional e
representa uma escola para toda equipe tcnica, independente da origem
desse profissional (brasileiro, angolano ou portugus) uma vez que o desafio
da fico nacional transcende a adoo de um modelo de estrutura narra-
tiva; constitui tambm a busca pela angolanidade, a alma angolana, uma
busca de identidade nacional que j foi vivida pelos roteiristas e produtores
brasileiros e portugueses, naturalmente em dcadas diferentes. Esses trs
pases lusfonos integram um tringulo de intercmbio de conhecimento
na rea da fico televisiva que se configura na exportao do modelo de
narrativa, no caso o Brasil influenciou os produtores angolanos e portugue-
ses; no trnsito de profissionais especializados que atravessam o Antlntico
num fluxo de idas e vindas intercontinentais (fluxo e refluxo entre Amrica
Latina, Europa Sul e frica); e finalmente em parcerias de co-produo es-
tabelecidas entre emissoras dos trs pases e na prpria exportao das

telenovelas de lngua portuguesa que circulam por todo o Espao Lusfono,
como as produes da Rede Globo ou mesmo Windeck, que j foi exibida em
Portugal, Moambique, Cabo Verde e Brasil.
Referncias
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hoje e pretende ser referncia. Disponvel em: http://noticias.sapo.pt/
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Parte III Qualidade e Mltiplas
Plataformas
A QUALIDADE NA FICO SERIADA LUSFONA
Gabriela Borges e Daiana Sigiliano

gabriela.borges@ufjf.edu.br e daianasigiliano@gmail.com
No mundo acadmico anglo-saxo, muitos autores

tm trabalhado com o conceito de qualidade na televi-
so. O debate no Reino Unido comeou na dcada de
oitenta e envolveu muitos atores com o objetivo de de-
finir estratgias para regular o mercado e preservar a
responsabilidade social da televiso. A BBC tem sido re-
conhecida como referncia na produo de programas
de qualidade desde a sua criao como argumentado
por Brandt (1981, 1993), Caughie (2000), Jacobs (2000),
Cooke (2003) e Borges (2009). Mais recentemente, de-
vido proliferao das sries de televiso produzidas
pelos Estados Unidos e a concorrncia com as sries
britnicas nos mercados nacionais e internacionais,
o debate se acirrou e autores como Jancovich & Lyon
(2003), Creeber (2004a, 2004b), Hammond & Mazdon
(2005), Nelson (2007) e Akass & Mc Cabe (2007), Mittell
(2013) entre outros, tm contribudo para este debate.
No caso da fico, autores como Mulgan (1990) e

Brunsdon (1990) afirmam que tanto o uso de atores
conhecidos, quanto adaptaes de importantes textos li-
terrios ou peas teatrais agregam o termo qualidade a
um programa de televiso. Segundo essa abordagem, a
qualidade diz respeito a alguns critrios valorativos que
podem ser aplicados a todos os programas, como, por
exemplo, o alto custo de produo, o uso de atores reconhecidos, principal-
mente oriundos do meio teatral, a estrutura dramtica e a importncia no
meio literrio do assunto tratado1.
Nos Estados Unidos, com o surgimento de sries como Hill Street Blues
(Fox, 1981-7), St. Elsewhere (Fox, 1982-8) e Moonlight (Moonlight, 1988-9) nos
anos 1980 e TwinPeaks(ABC, 1990-1), ER (NBC, 1994-) e NYPD Blue (ABC,
1993-2005) nos anos 1990, o termo quality TV comea a ser usado como
um super gnero, uma frmula em si mesmo, como nos relata Thompson
(2007:17). Do mesmo modo, o desenvolvimento tecnolgico e o advento dos
canais por cabo incentivaram a propagao de sries com esta denomina-
o. Por um lado, os canais por cabo foram o espao de experimentao na
televiso no final dos anos 1990 e, por outro, adotaram este super gne-
ro a fim de enquadrar seus programas e vend-los mais facilmente. Com o
surgimento da HBO e a sua denominao como Its not TV. Its HBO uma
nova fase se inicia e sries como Os Sopranos (HBO, 1999-2007) marcam
o tom do que poderia ser esperado da linguagem televisiva na chamada
post-networkera.
Thompson (2007:19) ressalta que nos anos 1980 novas abordagens estticas
e desafios enfrentados pela linguagem televisiva eram celebrados, uma vez
que a televiso quase no tinha mudado a sua forma de comunicar desde o
seu advento. Em sua opinio, a definio de televiso de qualidade sempre
foi elusiva, mas ela no uma televiso comum e sabemos disso ao assis-
tirmos. Em geral, os programas recombinavam velhas frmulas de modo
inesperado; com ambies cinemticas e literrias que se diferenciavam
do que j tinha sido visto anteriormente; com narrativas seriadas sofisti-
cadas e complexas e mitologias inter-sries. Entre os doze critrios de
qualidade das sries estadunidenses definidos por Thompson (1996:12-16),
destacamos: quebra das regras j estabelecidas pela linguagem televisiva;
produo realizada por profissionais de outros campos artsticos e destina-
1.No comeo dos anos 1950, quando a televiso ainda tinha pouca produo prpria, os programas de
fico eram, na maioria das vezes, adaptaes de peas ou de livros escritos por autores de renome.
Ao usar material de outros meios artsticos, a televiso fagocitava estes outros meios e adquiria certo
estatuto esttico de qualidade.
184 A qualidade na fico seriada lusfona

da a uma audincia educada e exigente; as narrativas misturam diferentes
tipos de personagens e vrias linhas de enredo que se sobrepem e criam
novos gneros, que se hibridizam com os antigos. Em geral, est baseada
em caractersticas literrias e na figura do autor/roteirista. Tambm auto-
consciente, no sentido em que se diferencia das outras produes televisivas
e tende a abordar temas controversos, pendendo para o realismo.
No entanto, no final do sculo XX estas inovaes tornaram-se frmulas

que foram incorporadas, com o rtulo da qualidade, mas que efetivamente
no significavam que um programa tivesse qualidade. Cardwell (2007:21)
chama a ateno para um embate entre o julgamento crtico e a avaliao,
que est retratado na discusso entre televiso de qualidade e boa televiso.
No senso comum a TV de qualidade deve ser percebida pelos espectado-
res como sendo boa edificante em termos morais e educacionais mas
pode tambm ser experienciada como digna de valor, porm maante, con-
vencional ou pretensiosa. A avaliao de um programa como bom mais
apropriadamente definida pela experincia da audincia. A boa televiso
fascinante, atraente, comovente, provocante e frequentemente contempor-
nea, relevante e valorizada pela audincia. A diferena de abordagem pode
ser explicada pelo modo como a audincia se relaciona com os contedos.
Porm, pode a televiso de qualidade ser tambm uma boa televiso?

Brunsdon sugere que the point about this adjectival/generic distinction
(quality TV) is that it makes it possible to think about bad quality televi-
sion and indeed good non-quality TV (1997:108). Ao reconhecer qualidade
como uma descrio genrica, ao invs de um termo que pode ser avaliado
criticamente, podemos fazer uma avaliao da televiso de modo geral e no
apenas de alguns programas.
Nos anos 2000 o debate se encontrava acalorado e algumas questes eram

colocadas. Cardwell (2007:26) afirma que os programas de qualidade de-
vem conter, no seu modo de entender, certas caractersticas de contedo,
estrutura, tema e tom. No que diz respeito aos programas de qualidade, a
academia estadunidense tende a aceitar uma srie de convenes e atributos
Gabriela Borges e Daiana Sigiliano 185

estilsticos que permitem aceitar que televiso de qualidade seja entendida
como boa televiso. Neste sentido, os programas de qualidade so agrupa-
dos num mesmo gnero, que caracterizado por partilhar caractersticas
semelhantes, tais como
altos valores de produo, estilo de atuao naturalista, atores de reno-

me, um senso de estilo visual variado atravs de certos cuidados, sendo
at mesmo inovador, trabalho de cmera e edio, estilo sonoro cria-
do com uso adequado da msica que pode at ser original (Cardwell,
2007:26).
Os programas abordam temas srios e o espectador tem ressonncia emo-

cional e simblica nos detalhes dos programas, podendo, a partir da, refletir
sobre a sociedade contempornea. No entender de Cardwell (2007:26-7), ou-
tras caractersticas incentivam o engajamento e a apreciao por parte da
audincia, tais como a estrutura narrativa complexa, os temas intrincados,
o uso de linguagem erudita, tcnica, oratria e at mesmo potica e o estilo
rpido de edio. Desse modo o programa estimula uma atitude ativa do
espectador, encorajando-o a interpret-lo e avali-lo.
Definir uma srie de indicadores de qualidade no necessariamente implica

em avaliar ou considerar uma produo boa ou m, mas pertencente a de-
terminado gnero, o dos programas de qualidade. Embora estas qualidades
tambm possam indicar que um programa seja bom. Sendo assim, como
podemos definir um bom programa? Na opinio de Cardwell (2007:30) seria
aquele que nos leva a pensar, a refletir sobre determinados temas relevantes
que fogem do ordinrio e do cotidiano. Aquele que pode ser assistido vrias
vezes porque sempre proporciona novos olhares e novos entendimentos.
Portanto, encontramos dois enfoques diferentes nos estudos televisivos

britnicos e estadunidenses que nos interessam particularmente nesta
discusso sobre a qualidade. Nos estudos britnicos a qualidade no si-
nnimo de valor e no define se um programa bom, mas uma srie de

atributos genricos que distingue um grupo de programas. Por outro lado,
nos estudos estadunidenses televiso de qualidade frequentemente vista
como boa televiso.
Neste sentido, Mittell (2013:46), quando reflete sobre a complexidade nar-

rativa inerente ao entrelaamento das formas seriadas e episdicas na
atualidade, ressaltando as tcnicas narrativas reflexivas e que estimulam a
participao da audincia, a diferencia do que vem sendo entendido por te-
leviso de qualidade. O autor argumenta que este conceito est muito mais
associado aos pressupostos do orador do que aos programas analisados,
enquanto a complexidade narrativa um termo analtico que no implica
necessariamente juzo de valor. Complexidade e juzo de valor no so as-
segurados de forma recproca.
No entanto, Mittell (2013:45) defende neste artigo que a televiso tambm

pode ser analisada por meio do julgamento esttico. A crtica valorativa pode
contribuir para entendermos a forma como um programa funciona, como os
telespectadores e os fs se relacionam com o texto televisivo e como a televi-
so pode ser vista (pelos crticos e pelo pblico) como uma parte importante
da vida cotidiana.
a avaliao um convite ao dilogo uma vez que debater os mritos de

um produto cultural uma das formas mais agradveis de engajar-se
com textos, estabelecer relaes com outros consumidores culturais
e ganhar o respeito de outros crticos e dos telespectadores (Mittel,
2013:46).
Assim, Mittell (2013:47) sugere que podemos analisar as qualidades mul-

tifacetadas da complexidade narrativa como uma categoria valorativa, um
objetivo que diferencia muitos programas contemporneos e contribui para
que a fico seriada possa alcanar resultados estticos. A complexidade
exalta a sofisticao e as nuances, apresentando uma viso de mundo que
se enriquece por meio do engajamento. O espectador tem que se engajar
completamente e de modo atento para poder desfrutar intensamente a
experincia.

Na academia brasileira, a discusso sobre a qualidade na televiso foi ini-
ciada por Machado (2000) em um artigo seminal intitulado Televiso: uma
questo de repertrio, em que o autor reenquadra a questo da qualidade na
televiso e chama a ateno para a importncia da televiso como um meio
esttico como muitos outros, tais como o cinema, a literatura e o teatro,
propondo um repertrio de obras criativas produzidas para a pequena tela.
Com o objetivo de responder a esta chamada, La Ferla (2008) prope um
repertrio de programas argentinos que exploram o potencial criativo do
meio.
Sobre a televiso brasileira, Fechine & Figueira (2008) realizaram um tra-

balho notvel sobre os produtos audiovisuais desenvolvidos pelo Ncleo Guel
Arraes na Rede Globo. Desde seus primeiros anos, a Rede Globo apropriou-
se do discurso de qualidade no panorama da radiodifuso brasileira a fim
de diferenciar-se de outros canais de televiso, criando e disseminando o
que conhecido como Padro Globo de qualidade, que associado com
excelncia tcnica em radiodifuso (recepo do sinal, cobertura, defi-

nio de imagem, etc), o sucesso empresarial (melhor infra-estrutura,
equipamentos de ltima gerao, salrios mais altos e melhores
classificaes) e o profissionalismo tcnico e esttico (ousadia visual pro-
gramao, configurao e figurinos como na indstria de Hollywood, o
uso de efeitos especiais, o investimento na dramaturgia nacional com
atores renomados, etc) (Fechine, 2008:223).
A autora destaca que, naquele momento, o conceito de qualidade estava fo-

cado em programas intrinsecamente relacionados identidade nacional,
responsabilidade social, ao compromisso com a democracia e o pluralismo
cultural, bem como renovao dos formatos televisuais.
Na academia portuguesa, o livro Discursos e prticas de qualidade na TV

(Borges & Reia-Baptista, 2008) dedica uma sesso aos estudos de progra-
mas ficcionais sob a perspectiva da qualidade. Na esteia do argumento de
Machado e Velez (2008) de que no se pode criticar a televiso sem analisar

os programas que, em primeiro lugar, fazem o meio, os artigos escritos por
Andacht (2008), Fechine (2008), Virino (2008) e Knox (2008) fornecem uma
anlise abrangente de sries dramticas de qualidade.
Nos nossos estudos (Borges, 2014) temos procurado desenvolver parme-

tros de qualidade a partir dos quais seja possvel analisar um programa.
Apesar de estarem relacionados com uma srie de variveis que influen-
ciam um determinado contexto2, no mbito da produo os parmetros
esto relacionados tanto com a forma quanto ao contedo, uma vez que es-
tes no podem ser pensados separadamente. No entanto, a convergncia de
mdias e a hibridizao de linguagens que lhe caracterstica, nos levam a
crer que necessrio considerar tambm a(s) forma(s) de interao dos te-
lespectadores, que passaram de consumidores a interagentes3. O consumo
televisivo passa a ser realizado em concomitncia com outras mdias e, em
consequncia, as narrativas passam a ser produzidas para diferentes m-
dias, sejam elas transmdia ou no.
As produes lusfonas
Neste sentido, o nosso dilogo com os estudos anglo-saxes nos leva a

pensar sobre as particularidades das produes ficcionais lusfonas, em es-
pecial do Brasil e de Portugal. Resguardadas as devidas diferenas entre os
dois mercados, uma vez que a indstria da telenovela no Brasil mais anti-
ga do que em Portugal, percebemos que h uma tendncia do mercado em
investir na produo de narrativas multiplataforma para serem consumidas
em mercados internacionais.
Reconhecida mundialmente por sua produo de telenovelas, a Rede Globo

comeou a investir em contedos transmdia em 2006. A primeira ao
desenvolvida foi para o folhetim Pginas da Vida (2006-2007), de Manoel
2.Constatamos neste estudo que para se discutir a qualidade da RTP2 era necessrio considerar as
seguintes variveis: o sistema televisivo e a legislao; o canal; a programao; os programas; os
profissionais e o consumo televisivo.
3.Segundo Primo (2003:8) o termo interagente aquele que emana a ideia de interao, ou seja, a ao
(ou relao) que acontece entre participantes.

Carlos. Ao longo da exibio da trama, a emissora criou sesses no site4
oficial que aprofundavam os principais arcos narrativos da telenovela.
Atualmente5 todas as telenovelas exibidas pela Rede Globo apresentam con-
tedos multiplataforma, as camadas imersivas abrangem desde a criao de
web documentrios6 at ambientes de segunda tela7. Entretanto, apesar de
ser um modelo difundido, os autores brasileiros enfrentam desafios no en-
gajamento dos telespectadores. Fechine, Figueira & Cirne (2011) afirmam
que a expanso das telenovelas possui dois fatores inibidores: o perfil do
pblico e a estrutura organizacional. As autoras pontuam que o pblico alvo
das tramas composto basicamente por [...]pessoas menos familiarizadas
com as novas tecnologias de informao (Fechine et al., 2011:34). Ao criar
camadas imersivas que necessitam da interao do telespectador para a sua
efetivao, os produtores correm o risco de no terem os seus universos
ficcionais explorados. J que grande parte do pblico que acompanha os
folhetins no est habituado a navegar por estes espaos. Outra questo
destacada pelos autores o formato das produes. Ao contrrio das s-
ries estadunidenses, as telenovelas so exibidas diariamente8 e duram em
mdia oito meses. Esta estrutura faz com que o pblico tenha pouco tempo
para explorar as expanses miditicas do folhetim.
Apesar de serem exibidas semanalmente e destinadas a um pblico alvo

mais familiarizado aos ambientes interativos, poucas narrativas ficcionais
seriadas da TV segmentada brasileira se expandem em multiplatafor-
mas. Neste contexto, apenas as emissoras GNT, Multishow, HBO Brasil,
Universal, Globo e MTV Brasil possuem projetos internos de desenvolvi-
mento e produo de sries.
4.Disponvel em: <http://paginasdavida.globo.com/>. Acesso em 6 de julho de 2015.

5.Malhao (2015), Sete Vidas (2015), I Love Paraispolis (2015) e Babilnia (2015).
6.Disponvel em: <http://gshow.globo.com/webseries/sete-vidas-casos-reais/no-ar.html>. Acesso em
6 de julho de 2015.
7.Disponvel em: <http://gshow.globo.com/novelas/babilonia/babilonia-no-ar.html>. Acesso em 6 de
julho de 2015.
8.De segunda a sbado.

Nos canais que integram a rede Globosat, que pertence a Rede Globo, as
tramas basicamente migram da TV para o cinema ou vice-versa. As sries
Desenrola A (Multishow, 2010) e Os homens so de Marte e pra l que eu
vou (GNT, 2014), por exemplo, partiram de longas-metragens e tiveram seus
universos ficcionais aprofundados na televiso. Entretanto, a compreenso
das tramas no tinha como ponto-chave o consumo do eixo central. Ou seja,
independente de o telespectador ter assistido ou no aos filmes ele entende-
ria a proposta da srie.
Muitas vezes esta migrao de contedo tambm modifica as estruturas

narrativas das tramas. Os plots e sub plots das sries Cilada (Multishow,
2005) e Meu Passado Me Condena (Multishow, 2012) foram significativa-
mente alterados ao serem expandidos para o cinema. No longa Cilada.com
(2011), por exemplo, os roteiristas escalaram outra atriz para interpretar a
namorada de Bruno (Bruno Mazzeo). Nestes casos, as expanses miditicas
das narrativas ficcionais seriadas soam mais como uma adaptao do que
um projeto multiplataforma.
J as emissoras Fox Brasil, TBS, TNT e Warner Brasil terceirizam o pro-

cesso buscando sries originais em empresas especializadas e produtoras
independentes. Os canais ficam responsveis apenas pela divulgao e
distribuio do contedo. A narrativa multiplataforma de Latitudes (2014)
emerge desta logstica, o projeto foi desenvolvimento pelo Los Braga e pos-
teriormente oferecido ao TNT.
O desenvolvimento de narrativas transmdia se popularizou em Portugal

em 2010. Segundo Rafael Antunes, integrante do projeto CIAKL, European
course in entrepreneurship for the creative industries, nesse perodo os produ-
tores portugueses viram no formato uma oportunidade de rentabilizar os
investimentos (Castilho, 2014: 206). Antunes descreve que por apresentar
vrias janelas de acesso, os contedos que no foram usados no eixo cen-
tral podem ser explorados em outros ambientes, ampliando o consumo das
histrias.

Ao contrrio do Brasil, o desenvolvimento de narrativas ficcionais seriadas
multiplataforma em Portugal mais consolidado nas empresas do que nos
canais de TV.
Em Portugal, as emissoras tm medo de arriscar e h um grande proble-

ma de autoria dos projetos transmedia porque h vrias colaboraes. As
pessoas ainda esto muito fechadas nas suas quintinhas e, para fazer
um projeto transmedia, preciso ter uma mente muito aberta e entender
que so trabalhos de coautoria (Antunes apud. Castilho, 2011:207).
Especializada na criao de tramas interativas a beActive materializa esta

tendncia do mercado portugus. Gerenciada por Nuno Bernardo, a em-
presa responsvel pela produo de histrias que se desmembram em
distintas linguagens, como, por exemplo, O Dirio de Sofia (2005)9, Collider
(2012) e Beat Girl (2014). Os universos ficcionais partem de um eixo central,
mas podem ser exploradas atravs de outros formatos, abarcando games
para dispositivos mveis e e-books. Neste contexto, cada plataforma apro-
funda um ponto especfico da trama.
As narrativas ficcionais seriadas analisadas neste trabalho foram selecio-

nadas a partir do seu modo de desenvolvimento e distribuio. Mesmo
explorando temticas diferentes, tanto a produo brasileira Latitudes (2013)
quanto portuguesa Beat Girl (2013) foram pensadas desde a sua criao para
se desmembrarem em distintas plataformas. Este modo de desenvolvimen-
to de universos ficcionais, que j nasce predestinado a ser consumido em
multiplataformas, ressalta a popularizao deste modelo narrativo nos dois
pases. Outro ponto importante que mesmo sendo criadas por produtoras
locais, as tramas apresentam uma forma de distribuio abrangente. Em
que os episdios so disponibilizados gratuitamente no YouTube, podendo
ser acessados por diferentes pblicos.
9.O Dirio de Sofia foi a primeira novela produzida para multiplataforma em Portugal. Uma anlise
mais detalhada sobre este trabalho pode ser obtida em Borges, 2008.

Universos ficcionais de Beat Girl e Latitudes
Frank Rose (2011) afirma que o atual ecossistema de conectividade propicia o

surgimento de um novo formato narrativo. Segundo o autor a deep media10
caracterizada por histrias que estimulam a imerso do participante e tem o
seu universo ficcional desmembrado em distintas plataformas. Ao contrrio
das tramas que vo se expandido de acordo com engajamento da audincia,
este formato narrativo projetado, desde a sua criao, para transitar por
vrias linguagens. Conforme aponta Rose (2011: 3),This is deep media: sto-
ries that are not just entertaining, but immersive, taking you deeper than an
hour-long TV drama or two-hour movie or a 30-second spot will permit11.
Esta profundidade miditica pode ser observada nas narrativas Beat Girl
(2013) e Latitudes (2013). As produes possuem universos ficcionais que
no se esgotam em uma nica mdia. Para ter uma experincia imersiva e
completa das histrias o pblico precisa transitar pelas distintas platafor-
mas, explorando outras perspectivas.
Criado pelos portugueses Susana Tavares e Nuno Bernardo, o filme Beat

Girl (2013) conta a histria de Heather (Louise Dylan) uma aspirante a pia-
nista que, com a morte da me, vai morar com o pai e o meio-irmo. Com
a mudana a jovem descobre uma nova vocao e se torna DJ. Porm, este
era apenas um dos elementos que compunham a profundidade miditica da
trama. Antes da estreia do filme nos cinemas, a beActive12 devolveu uma
narrativa ficcional seriada para aproximar o pblico do universo de Heather
(Louise Dylan). Os episdios da websrie eram postados s segundas-feiras
no YouTube13 e mostravam uma perspectiva mais intimista da personagem.
Numa espcie de vlog14, a protagonista compartilhava nos Web Diaries seus
pensamentos ntimos, desejos, metas e obstculos de sua vida.
10.Profundidade miditica (livre traduo).

11.Esta a profundidade miditica: histrias que no so apenas entretenimento, mas universos
imersivos, indo alm de um drama televisivo de uma hora ou de um filme de duas horas ou de um
comercial de 30 segundos possibilitam (livre traduo).
12.Produtora portuguesa responsvel pelo desenvolvimento das aes de Beat Girl (2013).
13.Disponvel em: <https://www.youtube.com/playlist?list=PL6279CCA457C73CDD>. Acesso em: 22
mar. 2015.
14.Segundo Burgess & Green (2009) o vlog uma abreviao de videoblogs. O formato se refere a

Figura 1: Cena do episdio My Big Dream da websrie de Beat Girl.
Fonte: beChilled TV15
As imagens mesclavam cenas do filme, que ainda no tinha estreado, e os

comentrios de Heather (Louise Dylan) em relao aos seus amigos, fa-
miliares, e principalmente, a sua nova carreira de DJ. Ao assistir os onze
episdios o pblico estabelecia uma relao mais prxima com a protagonis-
ta. Afinal, tanto os assuntos abordados quanto a linguagem do vlog traziam
verossimilhana ao contedo. Mesmo sendo uma personagem fictcia,
Heather (Louise Dylan) reproduzia o hbito de tantos jovens que se apre-
sentam diante de uma cmera, de maneira informal, para compartilhar seu
cotidiano. Conforme descreve o brasileiro Thiago Fialho, sobre a inspirao
para criao do seu vlog Ns e Nois16
Estava comeando um blog e escrevia sobre fatos que aconteciam co-

migo e com meus amigos. Ento pensei: Por que no contar tudo isso
atravs de vdeos? Seria mais fcil descrever os fatos com imagens do
que com palavras (Barreto apud Fialho, 2004).
postagens pessoais, caseiras e de tambm de carter comercial. Os produtores destes vdeos,

geralmente, se apresentam diante da cmera relatando de modo informal e pessoal uma situao
cotidiana.
15.Disponvel em: <https://youtu.be/-WiFqY1E2p4?list=PL6279CCA457C73CDD>. Acesso em: 20 mai.
2015.
16.Disponvel em: <https://www.youtube.com/user/canalnois>. Acesso em: 20 mai. 2015.

A websrie tambm oferecia ao pblico uma nova camada imersiva do uni-
verso ficcional de Beat Girl (2013). Por serem narrados em primeira pessoa,
os episdios eram focados no ponto de vista da personagem. Ao contar os
acontecimentos do seu cotidiano, Heather (Louise Dylan) apresentava ao
pblico a sua percepo dos plots do filme. Como, por exemplo, no episdio
MyFirstRave17a protagonista narra a primeira vez que foi a uma rave18. Foi
uma experincia excitante, libertadora e diferente. Sinceramente, eu nun-
ca vivenciei nada parecido com isso na minha vida, relata Heather (Louise
Dylan). Desta forma, ao assistir os episdios o pblico tinha uma nova viso
sobre a histria.
O uso de outras plataformas para aprofundar aspectos especficos do eixo

central tambm est presente na produo brasileira Latitudes (2013). A
narrativa ficcional seriada est baseada nos encontros e separaes do ca-
sal Olvia (Alice Braga) e Jos (Daniel de Oliveira) que se encontra em hotis,
estaes de trem a aeroportos ao redor do mundo. O universo ficcional de
Latitudes (2013) transitava entre o You Tube e a televiso, as plataformas
estabeleciam uma retroalimentao em que uma complementava a outra.
Os episdios da trama eram postados19 s quartas-feiras no You Tube e aps

cinco dias, na segunda-feira seguinte, o canal pago TNT20 exibia o Projeto
Latitudes. A atrao vinculada pela emissora oferecia ao telespectador uma
nova camada narrativa do universo ficcional de Latitudes (2013). Os epi-
sdios televisivos revelavam detalhes da produo e explicaes sobre as
caractersticas comportamentais de Olvia (Alice Braga), uma editora de
moda que viaja pesquisando tendncias, e Jos (Daniel de Oliveira), um fot-
grafo que busca inspirao para seus editoriais. Gravado em um galpo, na
17.Disponvel em:<https://youtu.be/Yjhf6eFVmAI?list=PL6279CCA457C73CDD>. Acesso em: 20 mai.

2015.
18.Festas de msica eletrnica com longa durao. Geralmente as raves acontecem longe dos centros
urbanos ou em galpes.
19.Disponvel em:<https://www.youtube.com/
playlist?list=PLPf2uXrrMsLTQkxFebHvnO0rnn3lx8VmJ>. Acesso em: 20 mai. 2015.
20.Disponvel em:<http://especiais.tntla.com/latitudes/index.php>. Acesso em: 20 mai. 2015.

cidade de So Paulo, a atrao se distanciava da atmosfera diegtica presen-
te no contedo online ao mostrar os atores, o diretor Felipe Braga e a equipe
tcnica esmiuando cada plot que compunha a histria.
Figura 2: Cena do episdio 1 Destino - Paris / Ensaio de Latitudes (2013).
Fonte: Latitudes Filme21
A estrutura narrativa no linear de Latitudes (2013) era caracterizada pela

alternncia de flashbacks e flashforwards, as tcnicas materializavam os
encontros e desencontros vividos pelo casal. Desta forma o contedo exibi-
do na televiso tinha uma grande importncia na compreenso do pblico
sobre o universo ficcional, j que a produo explicava a cronologia comple-
xa presente na histria. Outro ponto explorado no Projeto Latitudes era a
personalidade dos protagonistas. As aes dos personagens eram pautadas
por nuances tnues e, muitas vezes, exigiam maior esforo do pblico no
entendimento das cenas. No episdio 1 Destino - Paris / Ensaio22, por exem-
plo, Felipe Braga descreve o cerne da relao de Olivia (Alice Braga) e Jos
(Daniel de Oliveira).
21.Disponvel em: <https://www.youtube.com/watch?v=i-jlucD6k5g>. Acesso em: 20 mai. 2015.

22.Exibido no dia 2 de setembro de 2013 no canal TNT.

Nisso que se baseia a disputa dos dois, que uma disputa supersexy,
espirituosa de personagens que no esto levando a srio uma palavra
se quer do que eles esto falando. O jogo dela tentar impor uma lgica,
impor o time dela, mas ele sacana, ele a deixa acreditar por um segun-
do que consegue para logo depois dar uma rasteira.
As explicaes dos atores e do diretor sobre as intenes cnicas ajudavam

tanto no entendimento da narrativa online, quando na expanso da trama
em outras linguagens. Alm de fazerem com que a histria no se esgotasse
depois que o episdio era veiculado no YouTube.
Consideraes finais
Ao transitarem por distintas plataformas as narrativas ficcionais seria-

das de Beat Girl (2013) e Latitudes (2013) criaram universos compostos por
vrias camadas imersivas. Os WebDiaries de Heather (Louise Dylan) apre-
sentam ao pblico o olhar pessoal da personagem sobre acontecimentos do
filme. J o contedo televisivo de Latitudes (2013) ajuda na compreenso da
cronologia no linear da atrao e releva as emoes omitidas por Olivia
(Alice Braga) e Jos (Daniel de Oliveira).
Segundo Jenkins (2008) o ambiente de convergncia propcia a criao de

universos ficcionais que se expandem em mltiplas linguagens.
Cada vez mais, as narrativas esto se tornando a arte da construo de

universos, medida que os artistas criam ambientes atraentes que no
podem ser completamente explorados ou esgotados em uma nica obra,
ou mesmo em uma nica mdia (Jenkins, 2008:158).
Apesar de j ser um formato recorrente no mbito das narrativas ficcionais

seriadas estadunidenses, o desenvolvimento de histrias que transitam em
diversos meios ainda est em fase inicial em Portugal e no Brasil. Este cen-
rio de estruturao refora a importncia destas produes. A capacidade
de inovao e criatividade presentes em Beat Girl (2013) e Latitudes (2013)
tiverem o reconhecimento do pblico e da indstria. Os episdios da fico

portuguesa foram assistidos por mais de quatro milhes23 de internautas,
enquanto Latitudes (2013) ficou entre os programas mais assistidos24 no
canal TNT durante o ms de setembro de 2013. As sries tambm foram
indicadas25 ao Emmy, premiao anual da Academia de Televiso, Artes e
Cincias dos Estados Unidos.
importante destacar tambm que as formas de produo e desenvolvimen-

to de Beat Girl (2013) e Latitudes (2013) trouxeram pluralidade s histrias.
O universo ficcional da narrativa portuguesa foi rodado com atores ingleses
e realizado pelo irlands Mairtn de Barra, as gravaes de Latitudes (2013)
percorreram oito pases e as cenas tm dilogos em francs, ingls e es-
panhol. Essa diversidade contribuiu para a distribuio das produes em
outros pases, Beat Girl (2013) foi exportada para o estdio estadunidense
Electus, responsvel pela produo de The Office (2005) Ugly Betty (2006), e
Latitudes (2013) est disponvel na plataforma ondemand Netflix.
A complexidade narrativa sugerida com estas camadas imersivas, por

um lado, expandem a narrativa e, por outro, oferecem possibilidades de
interao, promovendo novas experincias para o pblico, tal como Nuno
Bernardo afirma o foco de um projeto de narrativa transmdia colocar a
audincia dentro do programa e do contedo por meio de diferentes pontos
de entrada, criando uma experincia nica26.
Sendo assim, no atual cenrio de convergncia em que estamos inseridos,

podemos afirmar que a qualidade est relacionada tanto com a construo
de narrativas em camadas imersivas, que apresentam hibridizao de lin-
guagens e no se esgotam em apenas uma mdia, quanto com a experincia
que o pblico consegue ter nas diferentes formas de engajamento propicia-
das por estas narrativas.
23.Dado divulgado pela BeActive.

24.Dado divulgado pelo canal TNT. Disponvel em: <http://imprensa.turner.com/tnt/latitudes/>.
Acesso em 3 jun. 2015.
25.Beat Girl (2013) na categoria de melhor srie juvenil e Latitudes (2013) na categorial digital.
26.Disponvel em <http://projetodraft.com/o-que-e-transmidia-para-que-serve-tem-futuro-uma-
conversa-com-sergio-lopes-da-conteudos-diversos/#sthash.NMHCDIkc.dpuf>. Acesso em: 6 jul. 2015.

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CRTICA ESPECIALIZADA E CRTICA POPULAR:
AUTORIDADE E GOSTO NO DEBATE SOBRE
QUALIDADE NA TV
Clarice Greco
claricegreco@usp.br
Introduo
Este artigo busca contribuir para o debate sobre a qua-

lidade dos produtos televisivos, que invadem a mdia e
a esfera pblica, na tentativa de definir conceitos para
essa avaliao. Para a compreenso dos critrios que
definem a qualidade dos programas, uma das sadas
buscar a resposta em quem julga, ou seja, os crticos. Na
maioria das vezes, quando se fala em crtica, a primeira
que vem mente aquela dos jornais, das colunas de te-
leviso e dos jurados de premiaes, dita especializada.
A crtica especializada, com sua importncia conquista-
da ao longo da histria, ser trabalhada sob os mesmos
princpios da crtica de arte, reconhecendo-se a avalia-
o de uma obra televisual como exerccio semelhante
ao julgamento de uma obra artstica.
O debate sobre a crtica televisiva de grande impor-

tncia para o campo da comunicao no Brasil, uma
vez que, mesmo sendo praticada, no conta com con-
sistente reflexo sobre sua validade e seus critrios.
Aparentemente, criticar a televiso significa, ou por
muito tempo significou, apontar seus defeitos, deslizes
e ameaas sociais. Bucci & Martins (2000) questionam
se a funo da crtica no seria exatamente apontar
problemas para os quais possivelmente se encontram
solues. Embora, com certeza, seja um ponto a ser
considerado, ela tambm pode ser trabalhada com o intuito de trazer outra
viso para um campo onde, mais comumente, s se apontam problemas.
Mais frente, Bucci & Martins lembram que criticar a televiso tem sido
fundamental, um exerccio de utilidade pblica. Um exerccio urgente e ina-
divel (2000:11).
Esse julgamento, com critrios subjetivos de gosto, tambm manifestado

pelos telespectadores. Nos ltimos anos houve grande abertura par-
ticipao pblica na avaliao dos programas, o que por si s poderia ser
considerado para a anlise da qualidade na TV. Essas opinies com base
no gosto, em conjunto, formam uma crtica popular, de grande importncia
para o debate.
Sobre a qualidade na TV
O debate sobre a qualidade na televiso complexo e difuso. Vrios autores

que se aventuraram a desvendar o conceito apresentam argumentos para
sua definio, que variam entre carter pedaggico ou social, a capacidade
de captar as demandas da audincia ou de promover debate pblico, at a
inovao ou aptido no uso de recursos tcnicos e de linguagem. Autores
como Mulgan (1990), Pujadas (2001), Feuer (2007) e Machado (2005) iden-
tificam pontos de vista que podem indicar a qualidade de um programa
perpassando trs disciplinas bsicas: esttica, sociologia e tica.
As diversas linhas de pensamento nos estudos de qualidade se cruzam em

muitos momentos, complementam-se ou discordam, caracterizando assim
o carter transdisciplinar e difuso do conceito. Mulgan (1990) acredita que
qualquer sistema de televiso desejvel apoiar uma gama de diferentes e,
por vezes, contraditrias qualidades. O autor afirma que deveria haver um
equilbrio entre o foco no vis esttico, que defende a liberdade dos auto-
res e das produes como obras artsticas, a viso da liberdade de escolha
dos espectadores, e a necessidade de diversidade e de solidariedade social.
Para ele, apesar de alguns argumentos puramente estticos sobre progra-
mas ou canais especficos, qualquer debate srio sobre televiso deve olhar
Crtica especializada e crtica popular: autoridade e gosto no debate

204 sobre qualidade na TV
seu lugar na sociedade, as virtudes e fraquezas da sociedade, seu modo de
organizao e interesses comuns. Esse olhar para a qualidade da obra e a
sociedade historicamente atribudo crtica, que possui voz e autoridade.
Tanto no campo artstico (Coli, 2000) quanto no campo cientfico (Bourdieu,

1983), a qualidade de uma produo determinada pelo julgamento de seus
concorrentes, que s o reconhecem com discusso e exame. Tanto pesquisa-
dores quanto produtores ou artistas esperam a crtica dos seus semelhantes
em nvel de competncia e autoridade cientfica. Tambm no debate sobre
a qualidade televisiva, muitos autores apontam que, para se julgar uma
obra, necessrio o exerccio da crtica. Coli (2000), em referncia ao cam-
po artstico, e Bourdieu (1983), em sua reflexo sobre o campo cientfico,
concedem o poder da crtica a indivduos com elevado capital cultural ou in-
telectual relacionado obra analisada. Trabalham com a ideia de uma crtica
especializada. Outros, como Habermas (2002), Wolton (1969) e Stephenson
& Debrix (1969), alm de admitirem a existncia e relevncia desse tipo de
crtica, acolhem tambm outro, pautado nos juzos de indivduos comuns,
os espectadores. Habermas (2002) complementa o raciocnio ao mencionar
que a qualidade de uma obra se d pela crtica e pelo debate na esfera pbli-
ca, trazendo o questionamento sobre a importncia da crtica tambm por
parte da audincia.
Borges (2008) menciona como um dos indicadores de qualidade, na televi-

so pblica, seu carter de democratizao do acesso arte e promoo de
ideias e debates. Essa caracterstica tambm tratada por Mulgan (1990),
que ressalta a importncia da comoo social, mobilizao e participao
pblica proporcionadas por um programa de TV, o que confirma sua fun-
o de construo de frum democrtico que proporciona reflexo e debate.
Esse critrio contribui para a avaliao dos programas televisivos no Brasil
e, no caso da fico, com grande destaque para a telenovela, responsvel
por originar ou estimular debates sobre os mais variados assuntos de inte-
resse pblico. Alm da democratizao e estmulo ao debate, a telenovela
traz ainda outro aspecto da participao pblica ao permitir que o pblico
influencie o andamento da trama, por meio de pesquisas de opinio realiza-
Clarice Greco 205

das durante sua exibio. A participao civil estabelece, ento, um circuito
poltico social no qual se instala o frum democrtico para o exerccio da
esfera pblica, exibe-se a diversidade cultural do pas, alm de incitar os
telespectadores a se mobilizarem e se organizarem em movimentos sociais
e aes coletivas. Isso significa que, alm da opinio do telespectador para
avaliao do contedo televisivo, o prprio debate pblico j , em si, critrio
de qualidade.
possvel conceber, portanto, dois tipos de crtica: a especializada, que

consiste em indivduos cuja voz reconhecida profissionalmente e recebe
o poder de ditar o que possui ou no qualidade, e um tipo de crtica que
no deve ser desconsiderado, a crtica popular, afinal j foi provado que o
telespectador exerce julgamento sobre o contedo que recebe. Das diversas
abordagens possveis para a anlise da qualidade, uma das mais desafiado-
ras compreender quem avalia e julga as produes no meio televisivo.
A crtica especializada
Para Coli (2000), uma das maneiras de se definir o que arte se refere
obra que foi assim definida por um crtico, o indivduo reconhecido por seus
estudos e participao no ramo, cuja voz recebe o poder de ditar o que
ou no arte. O mesmo teria, igualmente, o poder de ditar se a arte possui
ou no qualidade. Habermas (2002) tambm atribui crtica o potencial de
avaliao da arte. Mais do que isso, atribui ao crtico a capacidade de trans-
formar em linguagem inteligvel a qualidade da arte. Atribuio semelhante
dada por Tondato: Atravs do conhecimento especializado, inserido no
momento cultural, ao crtico cabe mostrar o que h por baixo da obra, fazen-
do uma ponte entre o espectador e o produto, num processo de mediao
entre criao e recepo e entre gneros (2000:32, grifo da autora).
Em relao ao audiovisual, a exemplo do cinema, Stephenson & Debrix (1969)

afirmam que, assim como o valor da execuo depender da qualidade do
artista, o valor da interpretao ou da avaliao depender da qualidade do
espectador. Avaliao uma funo do crtico, idealmente um espectador
superior, treinado, que v mais clara e profundamente (1969:225).

A crtica especializada, formada com base na experincia e no conhecimen-
to, at hoje a grande responsvel pela avaliao da arte e sua produo.
por isso que, ao se falar em crtica, subentende-se que nos referimos ao
grupo de pessoas capazes de emitir juzo respeitado, concentradas em uni-
versidades ou na mdia, especialmente jornalstica. As colunas em jornais
nos impem a viso de determinadas pessoas que, por sua trajetria, so
consideradas aptas a julgar ou comentar certos programas.
A crtica, como a conhecemos, surge em meados do sculo XIX, poca em

que a conscincia do artista como profissional e da existncia de um pbli-
co de arte se consolida e traz mais liberdade criao artstica, que at o
Renascimento estava presa aos padres de arte estabelecidos pelo gosto da
burguesia. A partir de ento surgem os chamados crticos, que se propu-
nham a interpretar e comunicar ao pblico o valor da arte no momento de
sua criao. caracterstica do momento a ampliao do alcance da arte,
antes restrito burguesia, a um pblico maior, o que culminaria no que
Habermas (2003) frente vai chamar de mudana estrutural da esfera pbli-
ca burguesa. Assim, o incio da crtica marca tambm uma mudana social,
pois com a ascenso da burguesia amplia-se o pblico da obra de arte, antes
limitado corte.
Com essa abrangncia se transforma tambm o artista e surge a necessida-

de do crtico para captar a emoo do artista depositada e expressa em sua
obra, como que reconstruindo o objeto para torn-lo inteligvel. Para isso,
vale-se no apenas da obra em si, mas de seus conhecimentos e, por con-
sequncia, de seu entendimento de arte. Conforme analisa Tondato, esse
crtico vai interpretar as obras usando seu subjetivismo, que ser tanto
mais efetivo quanto mais carregado de conhecimento. Subjetividade que
se mostra de certa forma plural, pois busca reelaborar os vrios discursos
da sociedade em que est inserido. Neste sentido, a crtica deve ser usada
para construir um significado. Ao mesmo tempo que evoca sensaes na
sensibilidade do pblico, resgata a validade universal, o sentido conceitual
do objeto de arte como referencial (Tondato, 2000:32).
Clarice Greco 207

A crtica surge, ainda, em grupos de debates e de leitura, mas torna-se for-
malizada a partir das publicaes peridicas na mdia impressa. Habermas
(2003) demonstra que desde o ltimo tero do sculo XVII, os jornais foram
complementados por revistas, que no continham, em primeira linha, in-
formaes, mas instrues pedaggicas e at mesmo crticas e resenhas.
Inicialmente, revistas cientficas dirigem-se aos crculos de leigos cultos. No
transcorrer da primeira metade do sculo XVIII, a ensastica ingressa, com
os assim chamados eruditos, tambm na imprensa diria. Desde ento a
crtica torna-se um hbito no mundo todo, inclusive no Brasil, comentando
acontecimentos atuais, obras literrias ou artsticas. As colunas de opinio
e de crticas mantiveram e ampliaram o seu poder de penetrao na socieda-
de consumidora, adquirindo diferentes funes medida que novos objetos
de crtica surgiram. Com o surgimento do cinema, formaram-se os grupos
para a discusso dos filmes e, com o surgimento da televiso, o processo
no poderia ter sido diferente.
Na Frana, explica Barthes (1970), o estatuto intelectual se confunde com

o universitrio. Pearson (2000) tende a acreditar que a qualidade tratada
pelos crticos e produtores, que julgam a qualidade segundo seus prprios
gostos, e pela academia, que procura ser talvez um pouco menos subjetiva
e pautar-se nas prticas da audincia e da indstria. Mas apesar de parecer
simples obter a capacidade de opinar, bastante comum encontrar pesqui-
sadores que se voltem menos para o julgamento do que para a descrio de
fatos. Assim, percebeu-se que o ideal seria a combinao das duas aptides:
o conhecimento da histria da arte e o julgamento. Sem conhecimento do
objeto julgado no possvel reconstruir sua histria, e sem a compreenso
do objeto no possvel julg-lo. Por essa lgica, se um crtico se pretende
conhecedor de televiso apenas por acompanhar os programas dirios de
notcias e alguns reality shows, pode no ser capaz de perceber e compreen-
der uma minissrie em suas nuanas, o que poria em risco a validade de
suas opinies sobre ela.

O ato de criticar depende da insero da obra em um contexto histrico-
-sociocultural. Dessa forma, quanto mais distante o momento da concepo
da obra, mais fcil ser o trabalho do crtico, pois ele pode analis-la no
contexto em que est inserida. Esse afastamento torna-se mais difcil em
relao s obras contemporneas, exigindo do trabalho do crtico mais ela-
borao intelectual e cultural quanto maior for a proximidade temporal
da obra (Tondato, 2000). Isso significaria uma dificuldade a mais para a
avaliao das obras televisivas, pois so interpretadas e julgadas no exato
momento em que so veiculadas. A dificuldade ainda maior no caso das
fices de longa serialidade, como as telenovelas, das quais no havia, at
pouco tempo, registro para que se possa rev-las, fazendo com que a obra
fosse quase instantnea (afora, claro, o que concerne memria).
Conclumos ento que o discurso mais frequente em relao a uma crti-

ca televisiva considera que o poder de julgar uma obra est nas mos de
uma elite que possui vasto conhecimento acerca do objeto avaliado e de seu
processo de produo, alm de conhecimento sobre outras reas que abran-
gem aspectos morais e valores sociais. Janine Ribeiro (2004) salienta que o
grande crtico de televiso, hoje, no lida s com imagens e som, mas deve
considerar tambm as cincias sociais e os direitos humanos. Para ele, o cr-
tico tem uma postura culta, mesmo que o meio de comunicao com o qual
lida seja o mais popular que existe. A mesma observao feita por Bucci
e Martins (2000), que afirmam que a crtica de televiso no uma anlise
esttica, pois tem por objeto tambm um fato social. Tondato (2000) con-
corda e complementa, ao dizer que a crtica televisiva no pode pautar-se
somente nos programas isolados, mas deve ser a crtica de um novo pata-
mar das relaes sociais e das relaes ideolgicas entre os sujeitos. E ser
mais frutfera se o programa servir como porta de entrada a questes rele-
vantes, contextualizadas no momento histrico-poltico-social (2000:34).
Essa contextualizao acaba por incorrer em questes de classe, autoridade
e poder.
Clarice Greco 209

De acordo com Bosi (1977), certas classes atribuem a si o conhecimento; e a
opinio, ao povo. Bosi pauta-se nas definies de Adorno, segundo o qual a
opinio a posio de uma conscincia subjetiva, tida como vlida, mas sem
a universalidade da verdade. Por outro lado, o conhecimento seria a opinio
verificada. Assim, para Bosi (1977), pensar no uma atividade completa-
mente subjetiva, mas um relacionamento entre sujeito e objeto, e apenas
essa relao pode-nos fazer passar da opinio para o conhecimento. No en-
tanto, na vida prtica, no temos sempre condies de transformar opinio
em conhecimento; e a verdade fica sendo a opinio comum, do povo.
Nesse sentido, o pblico emitiria apenas opinies. O conhecimento, sendo

mrito da autoridade, torna-se competncia da crtica especializada. No
atual cenrio, a opinio dos especialistas aceita no por ser a verdade,
mas por ser autoridade. Autoridade, essa, ainda envolta por preconceito
contra a opinio do pblico. Mas Bosi prossegue: quando os intelectuais
criticam a opinio alheia congelada em preconceito, crem que o seu ceti-
cismo seja mais objetivo. No fundo, o subjetivismo do intelectual que no
cr mais na possibilidade de conhecer a verdade e, por isso, suspende as
certezas alheias (1977:104). E completa dizendo que necessrio buscar
uma racionalidade individual, mas que no seja aceitao, nem total nega-
o (1977:104).
As prelees dos referidos autores fazem referncia aos caracteres objeti-

vo ou subjetivo da crtica, porque, mesmo com o conhecimento necessrio
a respeito da obra, a avaliao do crtico pode vir aglutinada tambm de
sua prpria opinio. A crtica subjetiva torna possvel, ento, levantar ques-
tionamentos acerca da noo de que a crtica propriedade exclusiva de
intelectuais ou profissionais atuantes na mesma rea do objeto que criticam.
Tal inquietao leva a pensar na possibilidade de afastamento da exclusivi-
dade das crticas formais para a atribuio de qualidade aos programas de
TV e considerar a atribuio de maior valor ao julgamento popular. Assim,
dada a compreenso das duas modalidades, podemos entender que cada

crtica tem seu carter relevante para o estudo da qualidade, devendo, por-
tanto, serem combinadas. A possibilidade de combinao das duas crticas
se d em funo de um ponto comum a elas: o juzo de gosto.
A crtica popular
A crtica especializada , portanto, exercida por indivduos com trajetria

e repertrio intelectual que lhes conceda tal ttulo, compondo a crtica es-
pecializada. Mas o juzo por ela emitido tambm possui um lado subjetivo,
fundamentado no gosto individual. Assim, sustenta-se a possibilidade de jul-
gamento tambm por parte dos espectadores e de um critrio coletivo, que
demonstram uma espcie de senso comum que se apresenta atrado por
determinados contedos televisivos, que constituem a audincia. No Brasil,
os telespectadores se envolvem e comentam, debatem os assuntos tratados
pela televiso. Neste caso, a manifestao coletiva serviria de base para
uma avaliao da qualidade da produo.
Habermas (1984), em sua crtica dialtica do esclarecimento e Teoria

da Indstria Cultural de Horkheimer e Adorno, ao alegar que a cincia se
divide em razo, moral e arte, defende que assim deve ser levada a debate
e ressaltada no discurso pblico. Tambm Stephenson e Debrix, alm de
afirmarem o carter do crtico como espectador superior, reconhecem que
o espectador ter tambm, em ltima instncia, um efeito muito pode-

roso sobre o tipo de intuio e a maneira de sua expresso, devendo-se
considerar neste contexto o termo espectador como significando no
apenas a plateia direta, mas tambm o censor, o crtico e, finalmente,
toda a sociedade (1969: 20).
A sociedade julga os programas a partir de seus critrios de gosto, ou seja,

possui carter subjetivo. Apesar de a crtica especializada tambm ter esse
carter, a autoridade do crtico exige que ele trabalhe um afastamento moral
e julgue a partir de critrios tcnicos e conhecimento histrico. Para que a
crtica popular seja considerada vlida, necessrio ter em mente o mesmo
Clarice Greco 211

processo proposto pelas noes de Kant sobre o juzo de gosto, que atribui
validade subjetividade do sujeito, principalmente quando h um consenso,
como o caso das grandes audincias.
Habermas (2002) e Wolton (1989) defendem que a participao popular

um feito importante para a concepo de uma esfera pblica e democrtica.
A fico televisiva, em especial a telenovela, talvez seja um exemplo nico
de como um sistema de mdia televisivo pode ser responsvel pela emergn-
cia de um espao pblico peculiar, que nos anos atuais se diversificou e se
apresenta como alternativa principal de realizao pessoal, incluso social
e de poder, isto , como uma nova forma de cidadania. A esse fenmeno
segue o envolvimento do telespectador com as demais produes ficcionais
e com os participantes delas, como os atores envolvidos na histria, que ga-
nham representatividade emocional na vida dos telespectadores. De acordo
com Lopes (2005), quando uma novela galvaniza o pas, nesse momento
ela atualiza seu potencial de sintetizar o imaginrio de uma nao, ou de se
expressar como nao imaginada. Para a autora, esta representao, ainda
que estruturalmente melodramtica e sujeita variedade de interpreta-
es, aceita como verossmil, vista e apropriada como legtima e objeto de
credibilidade.
Esse imaginrio coletivo pode ser relacionado noo de senso comum

em Kant. Segundo o filsofo, pode-se considerar o sujeito particular, que
emite um juzo de gosto, como membro de uma esfera total dos sujeitos
julgantes, cuja existncia se baseia na presena de um sentimento comum a
todo sujeito na satisfao no belo. Trata-se de uma comunidade de sentimen-
to (Martinez, 1991), que permite pensar o estabelecimento de uma relao
intersubjetiva entre aqueles que julgam. Assim, de acordo com a noo de
senso comum kantiana, o gosto do pblico capaz de muni-lo de uma voz
conjunta, capaz de atribuir juzos de valor e de qualidade a uma obra. Com
base nesses pensamentos, a comunidade de telespectadores que assiste a
determinada fico pode representar a construo de um espao de debate,
especialmente com a facilidade das novas mdias e redes sociais, no qual os
telespectadores se manifestam para comentar, elogiar ou criticar (isto , jul-

gar) os programas e artistas. Assim, o conjunto dos juzos individuais forma
uma representao valorativa da qualidade, baseada na amplitude do senso
comum (sensus communis), que recebe pretenso universal de validade, com
base no gosto popular.
O gosto, como se sabe, construdo socialmente. De acordo com Bourdieu

(2008), a observao cientfica mostra que as necessidades culturais so
produto da educao. Todas as prticas culturais, como visitas a museus,
concertos e exposies, e as preferncias em matria de literatura, pintura
ou msica esto associadas ao nvel de instruo e origem social. A hierar-
quia dos consumidores corresponde hierarquia socialmente reconhecida
das artes, fazendo com que o gosto funcione como marcador de classes.
Assim, o encontro com a obra de arte nada tem a ver com amor primeira
vista. O ato de fuso afetiva pressupe um ato de conhecimento, uma opera-
o de decifrao e decodificao, que implica o acionamento do patrimnio
cognitivo e de uma competncia cultural. Competncia, esta, atribuda eli-
te intelectual por questes de autoridade e poder.
Forma-se ento um processo cclico, no qual o gosto influenciado pela

incluso do sujeito em uma comunidade da qual se sinta membro e, ao
mesmo tempo, o pertencimento a um grupo influencia o seu gosto. E se o
pertencimento ao grupo molda os gostos e costumes com certos pontos co-
muns, pode lev-lo a escolhas semelhantes na grade de programao da TV.
Todavia o gosto popular padece da falta de autoridade, fruto de preconceito
intelectual decorrente da oposio entre alta e baixa cultura.
Em oposio satisfao desinteressada e finalidade sem fim de Kant,

Bourdieu aponta as classes populares como espectadores que designam
funes, mesmo que de mero signo, em referncia s normas morais. Essa
atribuio de funes aos produtos do entretenimento podem ser fatores
de desvalorizao de obras artsticas. Mais frente, Bourdieu conclui que
a arte e o consumo artstico esto predispostos a desempenhar, inde-
pendentemente de nossa vontade e de nosso saber, uma funo social de
legitimao das diferenas sociais (2008:14). Alm disso, os autores apon-
Clarice Greco 213

tam que mesmo as belas artes esto submetidas a um valor utilitrio social,
pois possuem uma funo prpria, da revelao catarse, revelao e eno-
brecimento, j que o culto arte eleva o nvel social e por isso torna-se de
utilidade para a ascenso da imagem do indivduo; ou para a sublimao e
fruio. Assim, mesmo a satisfao pura da arte, talvez no se apresente
to desinteressada como julga seu admirador.
Kant (2010) atribui ao juzo de gosto, enfim, a possibilidade de criao de

um valor comum, ou seja, defende que as avaliaes e os juzos de valor
podem ser intersubjetivos. Essa noo abre espao para uma reflexo que
visa a avaliar se essa intersubjetividade capaz de criar um senso comum,
uma interseco social, que pode ser usada como ndice de qualidade, sob o
julgamento popular. Para isso necessrio compreender como esses juzos
individuais adquirem uma pretenso de validade universal por meio de um
senso comum. A noo de senso comum implica na unio de juzos individuais
que formam uma universalidade de opinies semelhantes. Essa compreen-
so auxilia a validar, por exemplo, as enquetes online ou premiaes de jri
popular, que representam a exposio conjunta de juzos individuais. Os
resultados derivam de um senso comum, de uma opinio coletiva capaz de
consagrar obras ou artistas, o que ocasiona a atribuio de uma determina-
da noo de qualidade da arte.
Com a abertura do mercado opinio da audincia, diversas estratgias

foram construdas para receber a opinio do pblico. Os produtores utili-
zam os prprios telespectadores como fonte de informaes de seus gostos
e preferncias, o que caracteriza um tipo de participao pblica na cons-
truo da narrativa da telenovela, com base em pesquisas para a criao
e desenvolvimento do roteiro. O julgamento dos telespectadores tam-
bm aceito em premiaes por voto do pblico, o que cede espao na mdia
para a opinio popular. Outra forma de abertura opinio do pblico
propiciada pela produo das fices nos sites oficiais das telenovelas, que
permitem comentrios ou elaboram enquetes para que o pblico manifes-
te suas preferncias em relao trama. No comprovada a informao
sobre o aproveitamento ou no das respostas s enquetes, mas certamente

funcionam como parmetro para a avaliao da opinio dos telespectado-
res. O pblico se manifesta no decorrer da trama para, ao fim, emitir seu
julgamento sobre diversos finais dessas tramas. Critica-se ou aplaude-se a
produo pela conduo da obra. Assim, a telenovela age como uma forma
de mobilizao social, que vem tona aps os debates contnuos durante a
evoluo da trama: a crtica e a avaliao dos programas pelo pblico, aps
sua transmisso.
Para Vattimo (1992), esse o efeito mais evidente dos meios de comunica-
o de massa. O autor acredita que uma sociedade livre aquela em que
o homem pode se tornar consciente de si numa esfera pblica, a da opi-
nio pblica e da livre discusso, no ofuscada por dogmas, excluses e
preconceitos. No teria sentido negar a realidade unitria do mundo, mas
sim reconhecer que o que chamamos de realidade do mundo se constitui
como contexto das mltiplas fabulaes, e tematizar o mundo nesses ter-
mos o dever e o significado das cincias humanas (1992:32).
Mais do que batalhar por reconhecimento, a opinio do pblico vem ganhan-

do notoriedade ao longo das ltimas dcadas. No apenas ouvida pelos
produtores, mas tambm pelos prprios telespectadores. Comunidades de
fs em redes sociais unem telespectadores e fs que acompanham a nove-
la, comentam e interagem entre si, em uma grande gora virtual. Algumas
comunidades possuem at mesmo hierarquia interna, nas quais a autorida-
de est nas mos dos fs com maior conhecimento e maior engajamento.
Mesmo internamente, o poder est no capital intelectual, e o f com maior
conhecimento busca se tornar crtico, detentor da autoridade. Tambm os
estudos de fs tm recebido evidente ateno, consequncia da abertura e
reconhecimento geral da relevncia das opinies do telespectador.
Assim, se a qualidade de uma produo pode ser mensurada pela participa-

o pblica e pela mobilizao social, a telenovela, produto cultural muitas
vezes ainda desprezado nas classes mais intelectualizadas, pode ter sua
Clarice Greco 215

qualidade associada sua abertura narrativa, submetida ao pblico, e por
criar uma nao imaginada unida por um senso comum e por seu potencial
de instigar o debate e a crtica popular.
Subjetividade e juzo de gosto
A formao de opinio e interpretao de uma obra televisiva se constri

em processo semelhante ao do juzo sobre uma obra de arte, assim como
os juzos de gosto sobre qualquer objeto. O carter contemplativo e o valor
subjetivo das obras so a base do entendimento da noo de juzo de gosto de
Kant, essencial para justificar a validade da crtica e da opinio do indivduo
sobre a obra. Nunes (1989) explica que o prazer relacionado ao belo tende a
universalizar-se. No sendo motivada por inclinaes do sujeito ou por seus
interesses e desejos, a satisfao do belo universal. Assim, Kant reconhe-
ce e legitima um tipo especfico de experincia, prpria da modernidade,
segundo a qual possvel ter uma relao com os objetos que no requer
nem produz conhecimento algum sobre eles. A relao esttica dada entre o
espectador e a fico televisiva, por exemplo, acontece devido sua imerso
no universo imaginrio criado pela produo. Morin (2005) chama de rela-
o esttica o intenso envolvimento do espectador com a obra, por entrar no
universo imaginrio criado pelo filme ou pela leitura.
Os pensamentos, incitados pela obra do artista, combinam-se com os

critrios subjetivos de gosto do espectador, ou no caso, do crtico, para a
formulao do juzo. O juzo individual, em ltima instncia, no cons-
trudo sem referncias ou relaes com o ambiente externo. inevitvel
que o crtico seja parcial em suas escolhas ou recusas. Resulta da o car-
ter passional de toda a crtica viva, pois a distanciao da natureza fsica,
natural no homem de cincia, no se adapta ao crtico de arte, que se move
dentro do mundo do Homem, das suas paixes e suas fantasias (Habermas,
1984:264).
Com base nessas reflexes, vemos que o valor do juzo de gosto individual
intrnseco ao ser humano e demonstra, portanto, que a posio de crtico po-
deria ser, hipoteticamente, assumida por qualquer espectador. O juzo pode

ser ainda transferido a um valor coletivo, supondo uma pretenso universal
de sua validade. O fundamento do juzo de gosto resulta ento em um senso
comum, (distinto daquele senso comum como entendimento popular sem
reflexo) que no dado pelo juzo particular, mas de uma classe. Forma-se
uma comunidade e o estabelecimento de um vnculo que, baseado em um
sentimento comum a todo sujeito, se desenvolve e se mantm a partir da
crtica e da adeso a juzos de gosto individuais em um processo no qual se
planeja sempre como horizonte ideal a conquista de uma adeso universal,
mesmo que nunca alcanada efetivamente.
Conforme colocado por Martinez (1991), a segunda mxima do senso

comum seria pensar colocando-se no lugar do outro, modo de pensar exten-
sivo, no qual o homem pode se colocar acima daquelas condies privadas,
subjetivas. por isso que o senso comum pode ser considerado, em ltima
anlise, como o elemento especificamente humano, porque dele depende
a comunicao entre os homens e, como consequncia, a possibilidade de
viver com o outro. Pelo mesmo motivo, em uma esfera democrtica, parece
elementar que o senso comum seja considerado um fator importante para
a discusso da qualidade em um meio como a TV, por sua abrangncia, e a
telenovela, por sua popularidade. Vattimo (1992) concorda, por acreditar que
em uma sociedade democrtica o homem se torna consciente de si numa
esfera pblica, com livre discusso, sem excluses e preconceitos. Assim,
a crtica leiga, a opinio da audincia, cria o debate pblico em torno dos
produtos culturais, e este debate deveria, segundo Vattimo, ser considerado
pela mdia.
Alm disso, existiria no Brasil um cenrio em relao televiso, ou mesmo

em relao telenovela que, por possuir espectadores fiis, significaria que
todos cultivam o sentimento de especializao (Wolton, 1996). Ao contr-
rio de conhecimentos relacionados medicina, economia ou arqueologia,
no que se refere televiso, o indivduo acredita que um expert e procu-
ra demonstr-lo. O juzo crtico do pblico existe justamente porque ele a
assiste. As reclamaes formais sobre o contedo transmitido, feitas pelos
espectadores, mostram que eles emitem juzos e no so nada passivos.
Clarice Greco 217

O pblico, como o prprio nome diz, representa a esfera coletiva dos in-
divduos. Habermas (2003) chama a ateno para o fato de que apesar de
haver diferenciao entre o grau de atividade de um pblico formado por
uma multido em torno de um orador ou palestrante e do pblico-leitor ou
telespectador, ambos tratam-se de um pblico que julga. Segundo o filsofo,
a prpria crtica se apresenta sob a forma de opinio pblica (2003:41).
Pauta-se nessa mxima a esfera pblica familiar que surge com a televiso
e com a telenovela, que se rene para o ritual coletivo, e sobre ele reflete e
comenta.
Portanto, o juzo dos telespectadores representa um modo de ver e de pen-

sar, que pode e deve ser considerado como crtica vlida para anlise da
qualidade. Segundo Wolton, na realidade, o nico discurso crtico positivo
sobre a televiso que se devia aceitar e analisar o do pblico, e, no mais
das vezes, o consideramos apenas como conversa de botequim! (1996:55).
E ainda segundo Stephenson e Debrix, numa atmosfera livre, forma-se um
consenso de opinio que, geralmente, ir constituir algum guia para a qua-
lidade (Stephenson & Debrix,1969: 225).
A crtica televisiva no Brasil
Como vimos, a qualidade do contedo televisivo pode ser avaliada a partir

de diversos pontos de vista. Essa avaliao depende, entre outros fatores, da
crtica. Essa dependncia incorre em um problema no Brasil, pois no caso
da fico televisiva, a crtica especializada no muito forte. Enquanto o
cinema e o teatro tm crticos especializados com ferramentas discursivas
e narrativas suficientes para produzir ensaios ricos e bem construdos, am-
plamente divulgados nos diversos veculos de comunicao, a telenovela
no possui crtica que atinja a especificidade ideal para esse formato. Os
crticos so normalmente colunistas de jornais que escrevem sobre a tele-
viso em toda diversidade de sua grade de programao, no se atentando,
muitas vezes, s vrias nuanas presentes na teledramaturgia. Exprimir
opinio sobre um telejornal exige diferente nvel de conhecimento e base
em diferentes princpios ou critrios, como velocidade e confiabilidade da

informao ou, s vezes, imparcialidade. No caso de um reality show, o cr-
tico avalia a repercusso na recepo e os ndices de audincia, o que se
assemelha aos comentrios sobre as telenovelas, mas no representa uma
crtica, porque normalmente manifesta pouca opinio.
Ao falarem sobre a fico televisiva, os temas mais comuns recorrentes nas

pautas dos colunistas ou crticos tm ligao com a tendncia da moda ou
algum assunto ilustrado como merchandising social ou ao educativa que
causa repercusso na sociedade. Ademais, as colunas giram em torno do
ndice de audincia e da competio entre as emissoras. Quando h alguma
crtica slida sobre a fico brasileira, muitas vezes ela peca por um excesso
de subjetivismos que no se pauta em critrios pr-estabelecidos, esvazian-
do a crtica de seus princpios ticos e estticos.
Tentativas de criao de um campo de crtica no Brasil existem desde o final

da dcada de 1940, a exemplo da criao do Jornal de Letras, que publicava
breves notcias sobre TV. Debatia-se, na ocasio, a possibilidade de criao
da mais nova expresso artstica, seu papel na difuso do livro e a conso-
lidao como novo mercado de trabalho para o literato. Empenhava-se em
tornar proveitosa a linguagem da TV. A maior esperana do jornal era a de
que a oitava arte (com seus teleteatros, suas conferncias e seus debates
literrios) pudesse exercer influncia positiva sobre o rdio, o cinema e o
teatro nacional; da rivalidade entre as formas de expresso cultural decor-
reria, acreditava-se, uma elevao generalizada do padro artstico.
No incio dos anos 60, o Jornal de Letras comeou a admitir a decepo com
a programao levada ao ar por nossas emissoras. Sedentos por lucrar em
cima do gosto popular, os patrocinadores, os publicitrios e as cpulas admi-
nistrativas das TVs no se interessavam por fomentar a funo educadora
ou artstica da televiso. Enquanto em todos os pases do mundo a TV reu-
nira diretores, roteiristas e produtores de cinema, lastimava-se que a nossa
se conservava desgraadamente fiel ao rdio (Freire Filho, 2005). Ambos
eram vistos como veculos, no formas de arte; s tinham valor quando uti-
lizavam uma das artes verdadeiras: a msica, o teatro, o cinema, o bal.
Clarice Greco 219

Comeam ento os fortes ataques ao contedo televisivo nos jornais e nas
universidades, consolidando o forte preconceito j mencionado. Mas no
apenas o Jornal de Letras representava a crtica. Desde que a TV chegou ao
Brasil, seus programas eram comentados nos jornais ou em algumas revis-
tas, assim como surgiram cerimnias de premiao dos destaques da TV.
A crtica, escrita por jornalistas, professores ou estudantes universitrios,

ou at mesmo produtores da prpria TV ou do teatro, expunham suas opi-
nies para avaliar seu desenvolvimento. Hoje, a crtica presente nos jornais
ou portais de Internet apresenta nomes cujo papel funcional basicamente
criticar a TV, mas, como salientado anteriormente, com foco talvez amplo
demais. Os mesmos escritores devem no apenas comentar uma grande
variedade de programas, como tambm, muitas vezes, as fices internacio-
nais acabam por ocupar as pginas do jornal. Ao folhearmos os principais
meios impressos no Brasil, comum depararmo-nos com grandes colunas
sobre as sries americanas exibidas na TV paga, inmeras vezes ocupando
um espao que poderia ser de debate nacional. Vale observar que os comen-
trios sobre as produes internacionais so majoritariamente elogiosos,
apresentando-se as sries americanas como um exemplo a ser seguido, en-
quanto as fices nacionais podem aparecer, sem nenhum estranhamento,
sob forte rechaa. Claro que essa ainda a funo dos crticos e no h nada
de errado em criticar negativamente, mas pertinente refletir sobre a per-
feio a que se colocam as fices internacionais, em detrimento da nossa.
Em relao aos jornais, os principais dirios do Brasil contam com um colu-

nista especfico para escrever sobre TV, em geral semanalmente, o que no
impede que sejam publicados comentrios de outros jornalistas em outras
reportagens ao longo da semana. Alm disso, grande parte dos colunistas
responsveis possui blogs oficiais do prprio veculo, nos quais podem pos-
tar outros textos em qualquer dia da semana. Pela constante atualizao
dos textos, comum encontrar posts que destacam a estreia de um novo
programa ou o trmino de outro, festas de lanamento, informaes sobre
os ndices de audincia ou notcias dos atores, diretores e dos bastidores da
trama. Talvez esses assuntos sejam a maioria das pautas, com pouco teor

propriamente crtico, ou que envolvam emisso de opinio. Desse modo,
possvel questionar se os jornalistas ao quais chamamos de crticos de
TV, no Brasil, no seriam telespectadores comuns, com a diferena de que
possuem voz nas mdias mais abrangentes. Questionamento para o qual
possvel que no haja resposta, uma vez que, conforme dito por Wolton
(1996), o telespectador brasileiro grande conhecedor da TV, adquirindo um
sentimento de especializao.
Podemos afirmar ento que a crtica televisiva especializada brasileira ainda

tem muito o que crescer, se especializar e se desvincular das antigas ideias
sobre a televiso e tentar compar-la com outras formas de arte, como ci-
nema ou teatro. Bucci afirma impressionar-se com a pouca quantidade de
estudos crticos sobre a TV.
Ns precisamos de mais crtica, de mais estudo, de mais teoria sobre o

que a imagem, sobre o que a televiso em sentido amplo. Precisamos
de mais mtodo. Isso nos falta. inacreditvel como o Brasil possui a
televiso que produziu e quase no produziu teoria sobre televiso (apud
Greco, 2013:151).
Bucci defende ainda a importncia da crtica televisiva no Brasil justamente

por ser esse um meio popular e de extremo impacto social. O pesquisador
alega que o que o impeliu a criticar a TV foi justamente a importncia que
ela tem dentro do cenrio brasileiro. (apud Greco, 2013)
Pela necessidade de um acompanhamento assduo dos principais jornais e

revistas nacionais para um debate mais aprofundado sobre a crtica impres-
sa de TV, torna-se difcil muitas afirmaes ou concluses a esse respeito
em to breve tpico. Mas podemos afirmar que, mesmo com as falhas da
crtica brasileira, h campo para que se escreva periodicamente sobre as
fices, que no cessam de apresentar novidades; sejam sucessos ou fra-
cassos. A abertura a crticas negativas necessria, quando convier, assim
como a discusso sobre o cenrio da fico internacional, para fins de infor-
mao e debate.
Clarice Greco 221

Lado positivo da crtica pode ser encontrado nos eventos e premiaes.
Algumas premiaes nacionais contam com jri fixo de profissionais ou
especialistas ligados ao meio televisivo ou miditico, e visam conceder hon-
ras s melhores produes e envolvidos. So exemplos o Prmio APCA, da
Associao Paulista dos Crticos de Arte; o Trofu Imprensa, que possui um
jri formado por profissionais relacionados mdia televisiva brasileira; o
Prmio Melhores do Ano, apresentado por Fausto voltado apenas Rede
Globo; e o Prmio de TV Contigo!, que elege os premiados por meio de votos
de um jri especializado combinado com votos do pblico, para avaliar os
mais votados. Salvas algumas ressalvas a esses prmios e categoria de
jris especializados, as iniciativas so vlidas para incentivar e prestigiar o
contedo televisivo. Com exceo do Prmio APCA, os outros conquistam
pouco sucesso nessa inteno.
Para alm da crtica especializada, vimos que o gosto do pblico tambm

capaz de muni-lo de uma voz conjunta, capaz de atribuir juzos de valor e
de qualidade a uma obra. Uma das manifestaes desse consenso de opi-
nies so as votaes, que hoje ocupam espao nos meios de comunicao
para opinarem sobre as polticas pblicas do pas. Por eleger os melhores de
cada categoria com base em votos abertos populao em geral, os resulta-
dos levantam publicamente um consenso dos telespectadores, ou seja, um
senso comum, que ser aqui considerado como representao da crtica po-
pular. Alguns exemplos so o Trofu Internet, realizado pela emissora SBT;
o Prmio Arte e Qualidade Brasil, do Portal de mesmo nome; e o Prmio Extra
de TV, realizado pelo Jornal Extra.
Com base nas premissas colocadas, seria possvel conferir s premiaes

de voto popular a construo de um espao de debate entre a crtica e os
juzos de gosto, no qual os telespectadores se manifestam para julgar os
programas e artistas. Assim, o levantamento quantitativo de votos forma
uma representao objetiva, valorativa da qualidade, baseada na amplitude
do senso comum, que recebe pretenso universal de validade. Cada voto re-
presenta um ser individual, caracterizando o nvel mais especfico da esfera

privada. A juno de mesmos votos recebe valor coletivo e, portanto, fora
para interferir nas decises nacionais. Essa participao adquire importn-
cia tambm no cenrio das produes ficcionais.
Consideraes Finais
Tanto no campo artstico (Coli, 2000) quanto no campo cientfico (Bourdieu,

1983), a qualidade de uma produo determinada pelo julgamento de
seus concorrentes. No debate sobre a qualidade televisiva, muitos autores
apontam que, para se julgar uma obra, necessrio o exerccio da crtica.
possvel conceber dois tipos de crtica: a especializada, formada por indiv-
duos cuja voz reconhecida profissionalmente e recebe o poder de ditar o
que possui ou no qualidade, e a crtica popular, formada pelo julgamento da
audincia sobre o contedo que recebe.
A crtica especializada formada por detentores de autoridade. No Brasil,

seriam jornalistas e pesquisadores com foco descritivo ou analtico, com
conhecimento do contexto histrico e social da televiso. No entanto, a pr-
tica da crtica especializada no Brasil no aprofundada e no est alheia
ao juzo do gosto. Podemos concluir que, embora a crtica especializada
mantenha-se difusa e dominante, a abertura opinio pblica aumentou.
Tomando como base as diretrizes que apontam para a qualidade de uma

fico estabelecida pela crtica, como disposto em relao s obras de arte,
podemos afirmar que o julgamento popular pode, sobremaneira, contribuir
para a anlise da qualidade de uma fico. No apenas por emitir juzos, mas
por possuir fora que em conjunto forma uma representao valorativa da
qualidade, de grande relevncia para o debate sobre o contedo televisivo.
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Clarice Greco 225

TELEDRAMATURGIA BRASILEIRA E TV SOCIAL:
ARTICULAES ENTRE TELEVISO E INTERNET
NAS ESTRATGIAS TRANSMDIA DA REDE GLOBO
Yvana Fechine e Gsa Cavalcanti

yvana.brito@ufpe.br e gesakarla@hotmail.com
Introduo: o contexto de transmidiao1
No cenrio de convergncia de mdias, a televiso no

cabe mais na TV. A produo de contedos televisivos
tem buscado uma necessria e quase inevitvel arti-
culao com a internet em outros meios e plataformas.
Mais do que competir com a televiso, a internet, dispo-
nvel nos diversos aparatos comunicacionais (notebooks,
tablets, celulares), tornou-se mais uma forma de enviar
e receber contedos televisivos. Acabou transformando-
se em um dos principais aliados da fico televisiva
graas as mais diversas formas de sinergia e retroali-
mentao de contedos (Miller, 2009; Lacalle, 2010).
Entre as diversas formas de articulao entre TV e in-
ternet, destacamos uma que tem sido adotada cada vez
com mais frequncia pelas telenovelas da Rede Globo,
principal emissora de televiso do Brasil e uma das mais
importantes produtoras ibero-americanas de telenove-
las. Referimo-nos chamada TV Social, uma noo que
tem sido usada para descrever um conjunto variado de
prticas interacionais que envolvem, de algum modo,
conversaes sobre contedos televisivos por meio das
1.Retomamos aqui postulaes j apresentadas em Fechine (2014, 2014a) e

Fechine et. al. (2013).
e nas redes sociais digitais. Interessa-nos aqui apontar, a partir da anlise
do seriado jovem Malhao como o apelo TV Social tem sido cada vez mais
frequente nas aes transmdia da Rede Globo.
Para chegarmos a esse ponto ser necessrio, no entanto, discutirmos pre-

viamente o que caracteriza a transmidiao como um tipo de fenmeno
particular dentro do ambiente de convergncia e das reconfiguraes da
televiso para, depois, inserirmos a TV Social no mesmo contexto. Em tra-
balhos anteriores (Fechine et. al. 2013; Fechine, 2014, 2014a), definimos a
transmidiao como um modelo de produo orientado pela distribuio em
distintas mdias e plataformas tecnolgicas de contedos associados entre
si e cuja articulao est ancorada em estratgias e prticas interacionais
propiciadas pela cultura participativa estimulada pelos meios digitais. Na
perspectiva que adotamos, as estratgias transmdia so oriundas neces-
sariamente de uma instncia produtora que, na maioria dos projetos bem
sucedidos, corresponde a uma empresa, corporao, conglomerado de m-
dia. No caso especfico da televiso brasileira, essa instncia produtora pode
ser identificada com organizaes de comunicao que detm a concesso
de emissoras de TV, mas tambm atuam com rdio, jornais e internet, como
o caso da Globo, que, desde 2010, investe assumidamente em aes trans-
mdia nas suas telenovelas, sobretudo.
Como parte de um projeto temtico e coletivo de pesquisa desenvolvido

no mbito do Observatrio Ibero-americano de Fico Televisiva (Obitel)
no Brasil, temos acompanhado esse processo de transmidiao da teledra-
maturgia da Globo desde o incio e, particularmente no binio 2012-2013,
inventariamos a produo de contedos frutos da articulao entre os ca-
ptulos exibidos na TV, do site oficial da telenovela e de uma fanpage no
Facebook (Fechine et al., 2013). Constatamos a partir dessa observao
sistemtica que, de modo geral, esses contedos obedecem a duas grandes
estratgias, a propagao e a expanso, que, embora tenham sido identi-
ficadas a partir das telenovelas parecem ter um carter mais geral. Essas
Teledramaturgia brasileira e TV Social: articulaes entre Televiso e

228 Internet nas estratgias transmdias da Rede Globo
mesmas estratgias j foram validadas, por exemplo, na anlise das estrat-
gias transmdia adotadas por telejornais (Pereira, 2014) e um reality show da
mesma emissora (Sousa, 2015).
A chave da estratgia transmdia que denominamos de propagao a

ressonncia, a retroalimentao dos contedos. Um contedo repercute
ou reverbera o outro, colaborando para manter o interesse, o envolvimen-
to e interveno criativa do consumidor de mdias no universo proposto,
agendando-o entre outros destinatrios ou em outras instncias, consti-
tuindo comunidades de interesses. Trata-se, muito frequentemente, de uma
estratgia destinada a repercutir um universo narrativo em redes sociais na
web ou fora dela, acionando o gosto dos consumidores por saber mais sobre
aquilo que consomem nas mdias, por compartilhar e por trocar ideias sobre
os contedos. As estratgias de propagao so orientadas, no caso das te-
lenovelas, por exemplo, pelo objetivo de reiterar e repercutir contedos das
telenovelas entre plataformas, promovendo um circuito de realimentao
do interesse e da ateno entre eles (TV e internet, especialmente, no caso
das telenovelas). Forma-se, desse modo, um ciclo sinrgico no qual um con-
tedo chama ateno sobre o outro, acionando uma produo de sentido,
apoiada, em suma, nessa propagao por distintos meios de um determina-
do universo narrativo.
J as estratgias de expanso envolvem procedimentos que complementam

e/ou desdobram o universo narrativo para alm da televiso. Consistem,
assim, em transbordamentos do universo narrativo a partir da oferta de
elementos dotados, por um lado, de uma funo ldica e, por outro lado, de
uma funo narrativa propriamente dita. Neste primeiro caso, promove-se,
inclusive, a extrao de elementos do universo narrativo para o cotidiano
da audincia por meio de contedos que estimulam o espectador a fabular,
a vivenciar, a entrar em um jogo de faz de conta a partir do seu envolvi-
mento com os personagens e as situaes apresentadas. No ltimo caso,
investe-se na proposio de extenses textuais em plataformas associadas,
tendo como referncia a construo de uma transmedia storytelling tal como
descrita por Henry Jenkins (2003; 2009). Investe-se na complementarida-
Yvana Fechine e Gsa Cavalcanti 229

de entre elementos e programas narrativos interdependentes, mas dotados
de sentido em si mesmos. H, portanto, uma organicidade entre os conte-
dos postos em circulao e disponveis para acesso dos agentes criativos
(consumidores). Essa interdependncia e organicidade entre os eventos
distribudos entre os diferentes meios o que nos permite enxergar o con-
junto como um tipo particular de narrativa que investe na integrao entre
meios para propor aprofundamentos a partir dessa distribuio articulada
de contedos. Os distintos modos de expanso do universo podem ser consi-
derados, nas aes mais complexas, como programas narrativos auxiliares
ou secundrios, contribuindo, a partir da sua articulao com o programa
narrativo principal ou de base (texto de referncia), para a construo de
uma narrativa transmdia stricto sensu.
Descrito o quadro explicativo mais geral no qual se insere nossa discusso,

assumimos aqui como pressuposto que a TV social pode ser considerada
como uma das manifestaes recorrentes nas estratgias de propagao na
teledramaturgia da Globo. Configura-se, portanto, como uma tendncia sig-
nificativa no cenrio de transformaes da fico seriada brasileira. Cabe
ento, ainda antes de convocarmos nosso objeto emprico, apresentar o que
entendemos como TV Social, visto que nos parece haver ainda uma grande
impreciso conceitual no emprego do termo nos estudos de Comunicao.
Essa discusso de carter mais conceitual , neste caso, to importante
quanto a prpria anlise de Malhao, uma vez que orientou no apenas a
observao deste produto, mas poder colaborar tambm com as discus-
ses em torno da TV Social em estudos na Comunicao.
TV Social: conceituaes
O termo TV Social chega aos estudos de televiso a partir de discusses e

publicaes oriundas, sobretudo, da rea de tecnologia. Nesse campo, TV
Social designa, inicialmente, um campo de pesquisas e desenvolvimento de
aplicativos para a TV digital interativa (iTV). Adquire logo um significado tc-
nico especfico, porm mais amplo, nominando uma variedade de sistemas
cujo objetivo proporcionar experincias remotas de compartilhamento

entre as pessoas em torno dos contedos veiculados pela televiso, indepen-
dentemente de serem ou no incorporados ao televisor (Harboe et al., 2008;
Harboe, 2009). Entre essas tecnologias, foram includos sistemas de udio e
vdeo que permitiam aos telespectadores em lugares distantes interagirem
uns com os outros usando vrios meios de comunicao interpessoal (canal
de voz, chat, mensagens instantneas etc.) ou mesmo participarem de uma
observao conjunta de TV2.O termo ganha mais fora ainda quando passa a
ser associado busca de solues tecnolgicas para integrar as redes sociais
digitais televiso ou, em outra palavras, plataformas e aplicaes interati-
vas capazes de promover a experincia de assistir juntos televiso mesmo
em diferentes localizaes geogrficas.
Na medida em que se difunde para outras reas, e especialmente no

Marketing, o termo ganha uma acepo mais ampla e passa a ser em-
pregado, por autores como Proulx & Shepatin (2012:13), para designar
indistintamente todas as formas de convergncia entre televiso e mdias
sociais, incluindo tanto a relao com os suportes tecnolgicos quanto o
comportamento e formas de engajamento dos telespectadores. Utilizada
em um sentido ainda mais abrangente, a denominao TV Social passa a
descrever a interao entre dois ou mais telespectadores que assistem si-
multaneamente a um programa e comentam nas redes sociais, em tempo
real, o que acabaram de ver (Cesar & Greetz, 2011; Ling & Rickli, 2012; Cruz,
2013). H quem considere como TV Social inclusive o ato de se divulgar nas
redes sociais aquilo que se est assistindo na televiso (Machado Filho &
Bevilaqua, 2014). Outros estendem ainda mais a noo, associando-a tam-
bm conversao sobre programas televisivos antes, durante e depois de
sua exibio, realando que isso j ocorria antes mesmo da popularizao
dos dispositivos mveis (Silva & Mdola, 2014). Nessa perspectiva, o termo
ganha carter ainda mais geral e remete prpria prtica conversacional,
inerente experincia televisiva. A diferena que, agora, as conversaes
podem ocorrer com mais facilidade de modo remoto (virtualmente) e em
tempo real por meio das plataformas digitais interativas.
2.Cf. Pablo, C., David, G.& Konstantinos, C. (2009).

Do significado mais especfico ao mais geral, a noo de TV Social passa ne-
cessariamente por dois eixos: 1) associada a tecnologias interativas focadas
em redes sociais desenvolvidas para a televiso e/ou em articulao com
sua programao; 2) tratada como qualquer conversao em rede sobre
(ou a partir de) contedos televisivos. Se apoiarmos a definio de TV Social
somente sobre esses dois eixos, no conseguiremos, no entanto, especificar
o fenmeno frente a tantos outros aos quais a cultura participativa deu lu-
gar com a emergncia de plataformas digitais interativas. Quem acompanha
o Facebook, por exemplo, constata que todo dia seus milhes de usurios
compartilham e/ou comentam espontaneamente em seus perfis contedos
televisivos os mais variados. Provocam, com isso, uma conversao em rede
que, no raro, motiva outros compartilhamentos e comentrios em torno
dos contedos postados, obedecendo prpria lgica interacional das re-
des sociais. Considerar que toda e qualquer conversao, realizada nessas
condies, pode ser denominada de TV Social , no entanto, ampliar demais
a descrio do fenmeno ao ponto de no haver mais nenhum sentido em
particulariz-lo dentre as manifestaes da cultura participativa no ambien-
te de convergncia. No se justificaria tambm, por esse caminho, trat-lo
como um conceito individualizado e especfico no cenrio de convergncia,
pois sua descrio se confundiria com prticas interacionais mais gerais
inerentes a esse ambiente (posicionar-se e fazer comentrios sobre os con-
tedos, entre elas).
Nosso pressuposto que a distino da TV Social frente s inmeras prticas

interacionais propiciadas pela convergncia dos meios est associada ado-
o de determinadas estratgias de produo de empresas de comunicao
(produtoras de contedos) ou de tecnologia (produtoras de aplicaes), geral-
mente, com fins comerciais e articuladas com a programao da televiso.
Em um caso ou noutro, essas estratgias visam produzir entre telespecta-
dores em localizaes distintas o efeito de assistir juntos programao
da televiso, de ver TV em um sof expandido e virtual que estimula
seu engajamento com os contedos ofertados (Summa, 2011). Para isso,
necessrio que os espectadores estejam, simultaneamente, assistindo ao

programa e interagindo online, em torno dos contedos exibidos (compar-
tilhamentos, comentrios) a partir de aplicativos integrados ao televisor ou
disponibilizados em outros meios (smartphones, tablets, notebooks). Nessa
perspectiva, a construo de uma temporalidade compartilhada um fator
determinante na configurao do que entendemos como TV Social, pois
nessa durao comum programao e s interaes nas redes sociais que
se constri esse efeito de ver junto.
Com a incluso de mais esses fatores, a definio de TV Social ganha agora

contornos mais especficos, passando a designar toda e qualquer estrat-
gia de produo que explora as conversaes realizadas nos meios digitais,
sobre ou a partir dos programas televisivos, propiciadas por tecnologias in-
terativas voltadas para as redes sociais, com o objetivo de promover entre
telespectadores de localizaes distintas o efeito de assistir junto televi-
so de modo remoto (virtual), a partir do acompanhamento da programao
e dessa troca de mensagens em tempo real.
Dispostos a colocar prova a conceituao acima, a qual chegamos a partir

tanto da reviso bibliogrfica, quanto da observao sistemtica da arti-
culao entre televiso e internet realizada pela Globo, recorremos ainda
ao aplicativo Tagul3, um servio online que possibilita a anlise de textos,
a partir da identificao dos termos mais recorrentes na sua construo.
O aplicativo mostra os resultados na forma de uma nuvem de palavras na
qual o tamanho de cada uma delas indica sua recorrncia e, consequente-
mente, sua relevncia no objeto analisado. Para essa explorao inicial do
conceito reunimos 23 publicaes recentes, selecionadas a partir das pala-
vras-chave TV Social e Social TV, em repositrios e anais de congressos
representativos na rea de Comunicao4. As palavras de maior destaque,
como mostra a Figura 01, foram conversao, internet e sistemas au-
diovisuais. Os resultados fornecidos pelo aplicativo confirmaram o que
a reviso bibliogrfica em perodos e livros j indicava: nos estudos de te-
3.https://tagul.com
4.Foram coletados artigos de repositrios de congressos nacionais e internacionais como Intercom,
Comunicom, Enangrad, AbCiber, InternationalJournal of Human-Computer Interaction, Computers
in Entertainment, entre outros.

leviso, a nomenclatura TV Social remetia predominantemente ora a um
suporte tecnolgico-comunicacional (sistemas audiovisuais, internet),
ora a uma prtica social (conversao).
Figura 01 Nuvem de palavras
As recorrncias mapeadas pelo aplicativo confirmaram uma tendncia

dualidade nas descries do fenmeno na rea da Comunicao. Para ul-
trapassar a compreenso ora muito restritiva do fenmeno (TV Social como
designao to somente de determinadas tecnologias) ora muito ampliada
(TV Social como designao de qualquer conversao em rede cujo tema
a televiso), faltava identificar o que poderia relacionar uma dimenso
outra, especificando mais o fenmeno. Isso foi possvel com a incorporao
ao conceito da determinao da produo das indstrias de contedos e de
desenvolvimento tecnolgico na constituio do fenmeno, o que, no quadro
descritivo aqui proposto, est associado necessariamente s suas estrat-
gias. A necessidade de estabelecer uma relao entre essas trs dimenses
tecnologia, prtica social (conversao) e produo , pareceu-nos ainda
mais pertinente quando inserimos a discusso da TV Social no contexto da
transmidiao, e esse foi um passo importante para apontar sua particu-
laridade no mbito mais geral das reconfiguraes da televiso (televiso
digital, televiso interativa, televiso transmdia).

Atrelando o fenmeno a determinadas estratgias, podemos ento voltar
proposio inicial de pensar aqui a TV Social a partir da adoo pela televi-
so de um modelo de produo transmdia. Neste modelo, essa configurao
que denominamos como TV Social corresponde a uma nova experincia
de consumo dos contedos televisivos dependente de certas estratgias
acionadas pelas indstrias televisivas e/ou de softwares para estimular os
espectadores a conversar em rede sobre os programas de modo concomi-
tante sua exibio. No importa se, para isso, lanam mo de redes sociais
como Facebook ou Twitter, nas quais no h qualquer segmentao de con-
tedos, ou se exploram plataformas desenvolvidas especificamente para fs
de televiso, como TVTag5, Beamly6, ou ainda aplicaes desenvolvidas e
integradas diretamente ao televisor, como AmigoTV 7 e 2BeOn8 (Abreu et
al., 2001).
O importante que, nessa perspectiva, s cabe o emprego da nomenclatura

TV Social quando a conversa sobre os contedos televisivos nas redes so-
ciais estiver associada a estratgias transmdia da televiso, o que, no caso
da Globo, pode ser constatado pelo acompanhamento dos portais e perfis
institucionais. A observao do portal de entretenimento da emissora, o
Gshow, e do seu perfil oficial no Facebook demonstrou que o apelo TV
Social tem sido cada vez mais frequente na produo transmdia associada
sua fico seriada. Discutir como isso vem sendo feito, a partir, sobretudo,
do acompanhamento das 21 e 22 temporadas de Malhao um dos pro-
dutos da Globo que mais tem explorado a transmidiao a nossa prxima
etapa.
5.O TvTag (antigo GetGlue) uma aplicao de Social TV que oferece informaes sobre os principais
lanamentos televisivos, notcias sobre sries e filmes, e um espao de conexo para fs.
6.Beamly um aplicativo que se prope aprimorar a experincia televisiva atravs da conversao
entre telespectadores de um mesmo programa, funcionando tambm como um canal informacional.
7.Aplicao que possibilita a comunicao em tempo real, por meio de vdeo e udio, sobre um
determinado programa televisivo da transmisso broadcasting.
8.Sistema tecnolgico que possibilita aos telespectadores uma conexo online por meio de ferramentas
comunicionais mediadas pelo aparelho televisor.

TV Social como estratgia transmdia na fico seriada da Globo
Malhao, que estreou em abril de 1995, um dos seriados mais duradou-

ros da Rede Globo. Com temporadas anuais durante as quais h episdios
dirios (exceto no final de semana), o seriado trata de temticas pertinentes
ao universo jovem, como o incio da vida sexual, relacionamentos afetivos,
preocupaes com o futuro9. Na primeira temporada, Malhao tinha como
cenrio principal uma academia de preparao fsica, por isso, o nome do
seriado. A partir da 6 temporada (1999-2000), o cenrio principal passou a
ser uma escola do ensino mdio onde estudavam os jovens cujas histrias
davam origem aos vrios ncleos narrativos do seriado. Na 21 temporada
(2013-2014), a trama principal envolveu a famlia de Vera e Ronaldo, um ca-
sal que decide morar junto em um casaro no Graja, bairro da zona norte
carioca, com seus filhos de casamentos anteriores e um filho da relao de-
les. O principal conflito o tringulo amoroso formado pelas duas filhas de
Vera (Anita e Sofia) com o filho de Ronaldo (Ben). A temporada foi batizada
como Malhao Casa Cheia.
Na 22 temporada (2014-2015), depois de duas dcadas no ar, o seriado trou-

xe de volta o ambiente de academia (Academia do Gael) e introduziu uma
escola de artes (Ribalta). A temporada explora os contrastes entre os valo-
res e comportamentos dos jovens que frequentam a Academia do Gael e
a Ribalta, localizadas no mesmo prdio. Destaca-se, sobretudo, o namoro
entre Pedro, um jovem aspirante a cantor, e Karina, filha do dono da acade-
mia e praticante de lutas marciais. Nessa temporada, os projetos dos jovens
para o futuro tambm so muito explorados, por isso, o ttulo Malhao
Sonhos. Nas duas temporadas, no entanto, a grande novidade mesmo foi
o convite ao espectador para participar de uma experincia pioneira de TV
Social na fico seriada da Globo:
9.Cf. Memria Globo: http://memoriaglobo.globo.com/

Ningum mais v novela como antigamente, isso fato! Que graa tem
ver todos aqueles bafes fortes rolando e no poder comentar com seus
amigos na hora? (...) E o que pode ser melhor que acompanhar uma his-
tria que voc se amarra em uma telinha? Acompanhar em duas, bvio!
(Malhao, informao eletrnica, 2013).
Este texto foi publicado no portal de entretenimento da Globo, Gshow, duran-

te o lanamento de um aplicativo chamado Malhao no Ar, desenvolvida
para a 21 temporada de Malhao, em setembro de 2013. A postagem acima
d bem a medida da disposio da emissora de estimular a conversao nas
redes sociais sobre seus seriados e telenovelas. Estratgias de estmulo con-
versao sobre tramas e personagens vm sendo adotadas em praticamente
todos os produtos de sua teledramaturgia. Os espectadores so convidados
a comentar os programas em sees abertas nos sites oficiais dos seriados
e telenovelas abrigados no Gshow e na sua fanpage no Facebook, alm dos
perfis institucionais no Twitter e Instagram. Os comentrios postados por
alguns espectadores costumam provocar outros e, entre adeses e reaes
s opinies de uns e de outros, estabelece-se a conversao que repercute
e alimenta o interesse pretendido pela Globo sobre o programa. Quando
a conversao no surge espontaneamente, a prpria Globo se encarrega
de comentar suas prprias postagens para provocar reaes ou direcionar
opinies. Para promover, no entanto, conversaes no momento mesmo em
que o programa est sendo exibido10, a emissora passou a adotar tambm
aplicativos que estimulam e possibilitam essa interao em tempo real.
este o caso da aplicao Malhao no Ar 11, disponvel inicialmente

para tablets e celulares e, a partir da 22 temporada, ofertada tambm no
computador. Por ser destinada a um pblico mais jovem e, supostamente,
mais conectado nas redes sociais, Malhao foi a primeira fico seriada
da emissora a contar com esse tipo de plataforma que, hoje, j est dispo-
10.Esse tipo de recurso importante, antes de mais nada, para estimular os espectadores a
acompanhar o fluxo da programao, j que, agora os contedos podem ser consumidos por demanda
de modo parcial ou integral (mediante assinatura) no portal da emissora mediante.
11.Inicialmente, o aplicativo era chamado de App Malhao (21 temporada), mas preferimos aqui
usar o nome atual j que a Globo apenas atualizou a plataforma.

nvel para outros produtos sempre com a designao no ar para indicar a
concomitncia entre a oferta de contedos complementares em outras telas
com a exibio da novela ou seriado na grade de programao. No caso de
Malhao, o aplicativo analisado possua uma interface simples e apresen-
tava trs principais propostas de trabalho para os usurios: 1) Check-in; 2)
Comentar; 3) Jogar. Ao escolher fazer check-in o usurio postava nas redes
sociais cadastradas, Twitter e/ou Facebook, uma atualizao padro que co-
mentava sobre o uso do aplicativo e divulgava a hashtag do dia.
A caracterizao do aplicativo Malhao no Ar como uma iniciativa de

TV Social parece evidente, a partir da definio aqui adotada. Trata-se de
uma ao que envolve uma tecnologia interativa orientada para as redes
sociais (Facebook e Twitter, no caso) e um estmulo conversao (pela pos-
sibilidade de se conectar com os outros e comentar Malhao em tempo
real), a partir de uma estratgia transmdia da produo. A cada novo cap-
tulo de Malhao, a produo propunha aos telespectadores uma hashtag,
convidando-os a us-la ao comentar o seriado durante sua exibio. Quando
o telespectador fazia seus comentrios usando o fluxo do aplicativo suas
mensagens eram automaticamente postadas com a hashtag na rede social
Twitter, retroalimentando a interao. Para divulgar as hashtags, so feitas
pequenas chamadas na programao, antes da exibio do captulo, con-
vidando a audincia a comentar nas redes sociais o tema escolhido para
o dia atravs do aplicativo. A proposio dessas hashtag o que permite a
construo de um lugar de encontro, um espao de interao que acaba
funcionando como o sof expandido almejado pela televiso. A chama-
da para divulgao das hashtags d tambm uma boa ideia desse apelo
conversao. Em um vdeo self made em grande plano, reproduzido em um
tablet, um dos personagens da 21 temporada de Malhao (2013-2014) faz
o seguinte convite:

Doze! Doze pessoas habitam o casaro neste momento. No, srio. Mi-
nha me e o Ronaldo piraram, n? S pode! Eu no estou aguentando
mais essa quantidade de gente dividindo um banheiro. Eu s espero que
no aparea mais nenhum parente distante. Ser que tem mais gente?
(...) Diz a! (grifo nosso). (Malhao, informao eletrnica, 2013)
A expresso Diz a a palavra de ordem para deflagrar a conversao

entre os telespectadores. Nas chamadas da 21 temporada, quando o aplica-
tivo foi lanado, o texto ficava fixo no vdeo e, na seguinte, havia variaes do
tipo Diz pra mim, Conta pra gente etc. Durante a exibio dos episdios
na televiso, alguns dos comentrios dos usurios via aplicativo, Twitter ou
site oficial de Malhao tambm eram exibidos na tela da TV, dando visibi-
lidade ao processo conversacional e estimulando outros telespectadores a
interagir. O aplicativo de TV Social Malhao no Ar, como j mencionado,
tambm estimulava a participao por meio de jogos, nos quais podiam tes-
tar seus conhecimentos sobre a trama, e de enquetes nas quais tinham a
possibilidade de opinar sobre os rumos da histria e dos personagens. A par-
ticipao em atividades de check-in, enquete e quiz valiam pontos que eram
computados no ranking de usurios e, este, era revertido em medalhas.
Com exceo do procedimento de check-in, todas as demais propriedades
de Malhao no Ar foram mantidas na temporada de 2014-2015.
O apelo configurao de TV Social em Malhao est intrinsecamente

ligado s estratgias transmdia de propagao. A conversao por meio
de plataformas como Facebook e Twitter, muito populares no Brasil,
estimulada a partir tambm da proposio de hashtgas dirias, como
#Malhao, #PerinaIsBack12, #PerinaComoSeFosseAPrimeiraVez ou
#ObrigadaMSonhos, que, frequentemente, incluem links redirecionando
os usurios para o Malhao no Ar. Embora existam pesquisas sobre a
TV Social que indicam o Facebook como a principal escolha dos usurios
12.Perina o shipper do casal Pedro e Karina, casal protagonista da trama. Os so misturados para
que os espectadores possam shippar o casal A expresso shippar, nascida inteiramente na web,
significa torcer pelo casal e demonstrar isso criando um nome nico, que rene parte do nome de
cada um deles, para design-lo. A Rede Globo tem percebido esse movimento dos fs de suas novelas e
incorporado os nomes dos casais s publicaes oficiais sobre as tramas.

para comentar sobre produtos televisivos13, no caso de Malhao, o Twitter
uma das plataformas largamente empregadas nas aes transmdia e na
dinmica interacional de Malhao no Ar. No Twitter, a Globo no apenas
divulga suas hashtags dirias, mas tambm acaba incorporando outras que
so criadas pelos internautas, reforando e retroalimentando a prtica con-
versacional nas plataformas digitais interativas.
Nos perfis de Malhao no Facebook e Twitter, a produo tambm costu-

ma disponibilizar vdeos nos quais os atores convidam os espectadores no
apenas a assistir ao captulo do dia, mas a conversarem sobre a trama com
apelos do tipo: (...) eu tambm quero saber o que que vocs esto achando,
ento, entrem no site e comentem. Malhao comea daqui a pouco!14. Na
tela, enquanto os atores fazem seu convite, aparece a mensagem Malhao
no Ar seguida do link de acesso e do reforo Comentem o captulo. Esse
tipo de chamada merece destaque porque d testemunho do esforo dos
produtores para construir a temporalidade compartilhada que caracteriza
a experincia de ver TV junto ainda que de modo remoto. O lugar da
interao corresponde justamente a uma durao vai desde os momentos
que antecedem exibio do captulo queles logo aps o fim do episdio.
tambm nesse intervalo temporal que Malhao no Ar atualiza contedos
e registra maior atividade, ou seja, a operao propriamente dita da platafor-
ma ocorre nessa determinada janela temporal.
13.De acordo com o instituto de pesquisas eCGlobal, 93% das pessoas entrevistadas em sua pesquisa
preferem usar o Facebook para comentar sobre TV, enquanto apenas 28% usam o Twitter e 8% o
WhatsApp.
14. Chamada gravada pelo ator Felipe Simas veiculada no Facebook e na TV antes de Malhao no dia 15
de abril de 2015.

O sucesso de Malhao no Ar, tanto na rea de desenvolvimento quanto
na audincia15, estimulou a Globo a expandir esse tipo de aplicativo para no-
velas em outras faixas de horrio, como Imprio16 e O Rebu17, que estrearam
em 2014, e Babilnia18 e I love Paraispolis19, em 2015. Em Imprio, telenovela
exibida s 21 horas, a plataforma No Ar oferecia a possibilidade de comen-
tar e jogar. O fluxo conversacional proposto por Imprio no Ar era, no
entanto, extremamente controlado pelo site da telenovela: apenas postagens
selecionadas pelos editores ficavam visveis e podiam ser avaliadas e co-
mentadas por outros usurios. Assim como em Malhao no Ar, havia um
ranking e liberao de medalhas para a participao nos jogos e enquetes
sobre a trama. No havia, no entanto, recompensas para atividades conver-
sacionais, como no aplicativo de Malhao. Na novela O Rebu, exibida s 23
horas, a plataforma No Ar estimulava os espectadores a assumirem o pa-
pel de detetives e a entrarem no jogo especulativo proposto pela produo,
j que a trama girava em torno da investigao de um assassinato ocorrido
durante uma festa na manso de uma rica empresria. Por meio de O Rebu
no Ar, eles podiam procurar pistas, trocar ideias e dar seus palpites sobre
15.A 20 temporada de Malhao amargou baixos ndices de audincia. A 21 temporada tambm

comeou com ndices baixos, mas aps o lanamento do aplicativo houve um aumento do share e da
audincia, que passou a marcar entre 15-19 pontos, ao invs dos 10-14 iniciais. Malhao Sonhos
tem alcanado uma mdia de 17,6 pontos, com pico de 21,2 e um share de 32,4% % (Fonte: www.
telemaniacos.com.br). A primeira verso do Malhao no Ar (App Malhao) foi indicada ao prmio
Emmy Internacional Digital na categoria programa de contedo infanto-juvenil, como aplicativo de
segunda tela.
16.Imprio uma telenovela brasileira exibida pela Rede Globo, no horrio das 21 horas, entre julho de
2014 e maro de 2015. Escrita por Aguinaldo Silva a telenovela foi centrada da histria do Comendador
Jos Alfredo, um homem humilde, que aps uma desiluso amorosa, muda-se para o norte do Brasil,
trabalha como garimpeiro e termina montando a empresa Imprio dedicada comercializao de
diamantes. No decorrer da trama, o foco reca sobre os jogos de interesse da famlia do Comendador
na tentativa de suced-lo na presidncia da empresa.
17. Novela das 23 horas da Rede Globo, escrita por George Moura e Srgio Goldenberg. A trama de O
Rebu investiga a morte de um homem encontrado na piscina durante uma festa. A histria contada
em 24 horas e narrada em trs tempos: o dia da a festa, o dia seguinte e flashbacks, que do pistas
sobre os possveis assassinos.
18.Telenovela escrita por Gilberto Braga, com direo de Denis Carvalho, cuja estreia ocorreu em
maro de 2015. A novela tem como trama principal a vingana de Beatriz (Adriana Esteves) contra
a amiga de infncia Beatriz (Glria Pires), que seduziu o seu pai e acabou provocando sua morte.
Tambm tem destaque na trama o relacionamento de Estela (Nathalia Timberg) e Tereza (Fernanda
Montenegro), um casal de lsbicas que levou para a TV o tema do amor homossexual na terceira idade.
19. Escrita por Alcides Nogueira e Mrio Teixeira, a novela conta a histria de Marizete, jovem moradora
da comunidade pobre de Paraispolis, e Benjamin, um rico e jovem arquiteto que mora no luxuoso
bairro do Morumbi, separados apenas por uma rua. O arquiteto tem um projeto para reurbanizar a
comunidade, enquanto sua me (Soraya) e seu padrasto (Gabo) vm a rea de Paraispolis como uma
lucrativa oportunidade de negcios. A trama ambientada em So Paulo.

seus eventuais suspeitos. Como em Malhao, tambm era possvel fazer
check-in, comentar os episdios, participar de enquetes e ainda ter acesso
ao material investigativo dos policiais da trama.
Em Babilnia, assim como em I love Paraispolis, a plataforma No Ar

faculta basicamente a possibilidade de fazer comentrios s novelas e es-
tabelecer uma conversa com outros espectadores. Babilnia, no entanto,
merece um destaque particular pela importncia que as redes sociais ga-
nharam no projeto em funo das polmicas provocadas pela explorao
na novela de temticas como sexo, religio, prostituio, aborto e traio,
mas, sobretudo, por ter entre seus protagonistas um casal homossexual
da terceira idade. A novela foi acusada de ser contra a tradicional fam-
lia brasileira e de tentar impor uma ditadura gay aos telespectadores. A
Frente Parlamentar Evanglica na Cmara dos Deputados chegou a publicar
uma nota de repdio novela. No satisfeito, o pastor e deputado Marco
Feliciano, assumidamente homofbico, pediu para que seus dois milhes
de seguidores no Facebook boicotassem a novela e os produtos da marca de
cosmticos Natura, patrocinadora do programa.
Em meio aos riscos de repercusso negativa de propores to grandes, a

Globo reagiu intensificando sua atuao nas redes sociais, difundindo hash-
tags dirias que propunham abordagens positivas da trama e a partir das
quais tentava influenciar as conversas em torno da novela. Esse processo
interacional foi muito estimulado pelo uso da plataforma Babilnia no Ar
em articulao com Facebook e Twitter. Para se ter uma ideia de sua reper-
cusso, basta dizer que durante as trs primeiras semanas de exibio de
Babilnia (entre 16 de maro e 04 de abril de 2015), 71 hashtags relacionadas
novela estiveram nos TrenTopics nacionais, sendo a 67% delas propostas
pela produo. Dentre elas, 58% versavam sobre atores da novela, 22% sobre
personagens e 20% sobre aspectos gerais da novela, sendo apenas uma delas
negativa20.
20.A hashtag #DmaisqueBabilnia ironiza a baixa audincia da novela, comparando-a com os ndices
obtidos por outros programas que comumente marcam menos pontos que as prestigiadas novelas das
nove da noite.

Alm das plataformas No Ar, merece meno ainda, entre as iniciativas da
Globo, o aplicativo Filma-e desenvolvido para a telenovela Gerao Brasil21,
exibida em 2014. O Filma-e no pode ser considerado, a rigor, como um
aplicativo de TV Social, nos termos em que a caracterizamos aqui. Mas, o
destaque se justifica pelo modo como a Globo estabeleceu uma conexo
direta do aplicativo com o Twitter, incorporando ao Filma-e uma funciona-
lidade que redirecionava seus usurios diretamente para esta plataforma,
permitindo que se integrassem no processo conversacional em torno da no-
vela nessa rede social. Os tweets postados incorporavam automaticamente
as hashtags #GeraoBrasil e #Filmae.
O aplicativo Filma-e permitia que os espectadores postassem determina-

dos tipos vdeos e sempre que faziam isso na vida real, usando o aplicativo
disponibilizado, ajudavam o casal de protagonistas da trama, Davi e Manu.
Os dois eram finalistas de um concurso cujos vencedores iriam substituir
o empresrio Jonas Marra, uma espcie de Steve Jobs brasileiro, na dire-
o de uma poderosa empresa de desenvolvimento tecnolgico, a Marra
Brasil, cuja inspirao tambm era claramente a Apple. Na trama, Davi e
Manu participam de um reality show e seu desafio para sarem vitoriosos
era transformar o aplicativo que desenvolveram (o Filma-e) em um sucesso
junto ao pblico do programa. No captulo que foi ao ar no dia 10 de junho
de 2014, Jonas Marra prope o desafio ao casal de desenvolvedores e, em
seguida, o aplicativo disponibilizado aos telespectadores pelo site do pro-
grama. O apelo participao feito por Davi e Manu na trama funcionava
tambm como um convite aos telespectadores reais que puderam, desse
modo, entrar tambm da trama, j que alguns dos vdeos enviados foram
selecionados e exibidos, de fato, na novela como parte do reality show fictcio.
21.Telenovela exibida pelaRede Globo,no horrio das 19 horas, entremaio e outubro de 2014. Escrita
por Filipe Miguez e Izabel de Oliveira, com sua equipe de colaboradores, Gerao Brasil contou a
histria de um empresrio brasileiro, Jonas Marra, que, depois de fazer fortuna com uma empresa de
tecnologia da informao nos Estados Unidos, decide trazer seus negcios para o Brasil. Os hackers
Davi e Manu acabam se conhecendo e se apaixonando durante um concurso realizado por Jonas
Marra para eleger seu sucessor no comando da empresa. Os dois acabam metidos em um tringulo
amoroso que envolve ainda a filha de Jonas Marras, uma jovem mimada que tambm se apaixona por
Davi, rapaz pobre, criado pelos tios, que v a tecnologia como meio para incluso social.

Iniciativas como o aplicativo Filma-e so um bom exemplo de como as fron-
teiras entre configuraes como a TV Social e outras estratgias transmdia
podem se imbricar quando os processos interacionais esto ancorados nas
redes sociais. A articulao das plataformas do tipo No Ar com o Facebook
e o Twitter em estratgias complementares de estmulo conversao de
modo no concomitante exibio dos programas tambm do prova disso.
O que distingue aplicativos de TV Social, como o No Ar, de outros proce-
dimentos conversacionais transmdia a centralidade do fluxo televisual
na experincia que se quer produzir. Neste tipo de plataforma, h uma con-
centrao de atividades durante a insero dos programas na grade e nos
momentos imediatamente antes ou depois de sua exibio. Com aplicativos
que possibilitam a troca de mensagens em tempo real e de modo sincroni-
zado com a exibio dos programas na TV, as emissoras tambm exploram
cada vez mais o que Prouxl e Shepatin (2012) chamam de backchannel, in-
corporando comentrios do pblico ao programa no momento mesmo em
que os produtos esto no ar, como observamos em Malhao com a exibio
de tweets enviados pelos fs na tela da TV.
Considerao final
Na teledramaturgia da Globo, a operao da plataforma No Ar, no mo-

mento de exibio das telenovelas , por ora, a principal iniciativa do que se
tem convencionado chamar de TV Social dentro das estratgias transmdia
de propagao adotadas pela emissora. Frente s inmeras prticas intera-
cionais que caracterizam a emergncia de uma cultura participativa, a TV
Social designa, alm de uma estratgia de produo, um tipo de experincia
espectatorial: assistir juntos programao da televiso, a partir da cons-
truo de uma instncia ou de um lugar de interao no qual se pode pode
conversar remotamente sobre os contedos no momento mesmo em que se
assiste aos programas da TV, graas ao uso das redes sociais digitais e em
aplicativos a elas articulados.

Essa mudana no modelo de produo televisivo acaba contribuindo para
a revalorizao de propriedades associadas tradicionalmente televiso
como a transmisso direta da programao: todos assistindo a mesma
coisa ao mesmo tempo, ou seja, inseridos no fluxo televisual. O servio de
check-in incorporado em diversos aplicativos de TV Social d testemunho
da importncia dessa temporalidade compartilhada (assistir ao mesmo
tempo que todo mundo). No momento em que a televiso vive uma cri-
se de sua programao (Fechine & Carln, 2014), em funo, sobretudo, do
consumo de contedos por demanda, a integrao das redes sociais expe-
rincia de assistir TV pode estimular os espectadores a acompanharem
novamente a programao para terem a possibilidade de comentar em ato
seus programas preferidos com amigos e parentes distantes ou mesmo em
comunidades de fs. Em uma poca em que as prprias interaes entre as
pessoas se do cada vez mais em espaos virtuais, a TV Social nos lembra
que to ou mais prazeroso do que assistir s novelas ou qualquer outro
programa so as formas de convvio social que se do em torno delas.
Lembram ainda que, mais que um concorrente, a Internet pode se tornar,
em determinadas configuraes, um importante aliado da programao
e uma ferramenta fundamental de engajamento. Emissoras como a Rede
Globo esto apostando nisso.
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Resumos e Biografias
Resumos I. ENQUADRAMENTOS E CONCEITOS
Ttulo: (Des)continuidades: o sistema meditico

lusfono
Autora: Isabel Ferin Cunha (dfci@fl.uc.pt)
Resumo:
Esta comunicao faz uma primeira abordagem aos sistemas
mediticos no Espao Lusfono, dentro de uma perspetiva
histrica comparada (Alexandre,2005). Assumimos que os
sistemas mediticos (Hallin & Mancini, 2004; 2010; 2011) de-
correm das interrelao com os sistemas polticos e culturais.
Primeiramente traamos um quadro histrico analisando
o papel do Estado, as caractersticas do sistema poltico, o
profissionalismo e o desenvolvimento dos mercados dos me-
dia. Em seguida, descrevemos as transformaes operadas
aquando das independncias dos pases que pertenceram ao
imprio colonial portugus, salientando e contextualizando
as particularidades que os sistemas mediticos adquiriram
em cada territrio nacional. Por ltimo, e j no contexto da
primeira dcada do milnio, tendo como referente terico os
contributos de Esser e Pfetsch (2004; 2010, pp. 31-40), num
contexto de globalizao (es), enunciam-se os fatores de
mudana e os indicadores que nos permitiro falar de um sis-
tema meditico no Espao Lusfono.
Palavras-Chave: sistemas mediticos; Espao Lusfono; es-

tudos comparativos dos media; sistemas mediticos.
Title: (Dis)continuance: Lusophone media system
Abstract:
This paper is a first approach to media systems in Lusophone Space within a
comparative historical perspective (Alexander, 2005). We assume that the media
systems (Hallin & Mancini, 2004, 2010, 2011) derive from the interrelation with
political systems. With this assumption we intend to explore the similarities and
differences of the various media systems inside the Lusophone Space. First we
draw a historical context by analyzing the role of the state, the characteristics of
the political system, the professionalism and the development of media markets.
Then we describe the changes undertaken upon the independence of the countries
that belonged to the Portuguese colonial empire, contextualizing and stressing the
particularities which acquired in each country the media systems. Finally, since in
the context of the first decade of the millennium, taking as reference the theoret-
ical contributions of Pfetsch and Esser (2004) and Pfetsch (2010, pp. 31-40) on the
contemporary challenges to the analysis of media systems arising from globaliza-
tion, we enunciated the factors of change and the indicators that allow us to speak
of a media system in the Lusophone Space.
Keywords: media systems; Lusophone Space; comparative studies of media; me-

dia systems.

Ttulo: O contributo dos Estudos Narrativos para a compreenso da fico
narrativa do sculo XXI
Autora: Ana Teresa Peixinho (subdir.anapeixinho@fl.uc.pt)
Resumo:
Este artigo pretende fazer um ponto da situao sobre os Estudos Narrativos, com
vista a tentar captar as linhas de investigao mais pertinentes e importantes para
o estudo das narrativas ficcionais da contemporaneidade. Hoje possvel encontrar
narrativas ficcionais nos formatos tradicionais em livros ou no ecr da televiso
mas tambm no YouTube, em bandas desenhadas digitais, em videojogos. Novas
dinmicas de construo e de receo se impem, carreadas por avanos tecno-
lgicos que tm vindo, de modo acelerado, a alterar as formas de produo e de
consumo das narrativas. Independentemente do avano tecnolgico e das conse-
quentes alteraes nos formatos e linguagens, parece indiscutvel que, no domnio
da fico, a narrativa se mantm como o modo privilegiado de entretenimento e
conhecimento. Contudo, para estudar estas narrativas, escopo fundamental de
quem queira entender a idiossincrasia das sociedades ocidentais contemporneas,
precisa-se de novas ferramentas e metodologias. Estaro os estudos narrativos me-
diticos a acompanhar a velocidade de evoluo destas narrativas?
Palavras-chave: narrativa; estudos narrativos; media; narratividade.
Resumos 253
Title: The contribution of the Narrative Studies to the understanding of
narrative fiction of the XXI century
Abstract:
This article aims to make a progress report on the Narrative Studies in order to
try to capture the most relevant lines of research for the study of fictional nar-
ratives of contemporaneity. Today one can find fictional narratives in traditional
formats - in books or on the TV screen - but also on YouTube, in digital comics, in
video games. New dynamics of construction and reception are imposed, carred
as by technological advances that have been, in an accelerated fashion, changing
forms of production and consumption of narratives. Regardless of technological
advancement and the consequent changes in formats and languages, it seems in-
disputable that in the field of fiction, the narrative remains the privileged mode
of entertainment and knowledge. However, to study these narratives, the most
important scope of who wants to understand the idiosyncrasies of contemporary
Western societies, one needs new tools and methodologies. Are the media narra-
tive studies prepared to the developments of these narratives?
Keywords: narrative; narrative studies; media; narrativity.

Ttulo: Da Caa aos Conceitos: uma Viagem de Certeau Jenkins no
entendimento das Novas Relaes entre Texto e Leitor
Autora: Fernanda Castilho (Fernanda.castilho7@usp.br)
Resumo:
O estudo dos fs tem ganhado protagonismo na rea da comunicao, sobretudo
no que diz respeito anlise dos comportamentos dos vidos leitores das narrati-
vas transmediticas. O estabelecimento de redes de pesquisa internacionais sobre
fs corrobora a ideia de ampliao de um campo dedicado anlise no apenas da
produo de sentido destes leitores, mas das atividades criativas realizadas pelas
comunidades de fs que ganham cada vez mais visibilidade nos media digitais. A
proposta central deste trabalho discutir teoricamente os fundamentos do conceito
de textual poacher, cunhado por Jenkins para classificar os fs. Para tanto, ini-
cialmente, destacamos os principais autores e momentos dos estudos sobre os fs,
sobretudo para justificar a complexidade deste importante campo de ao social.
Palavras-chave: estudos de f; fandom; narrativas transmedia; Henry Jenkins;

Michel de Certeau.
Resumos 255
Title: Hunting concepts: travelling between De Certeau and Jenkins on
understanding the relation text and reader
Abstract:
The fan studies has won earned a leadership in the communication field, especially
with regard the analysis of the transmedia narrative avid readers behavior. The
establishment of an international network research on fans supports the idea of an
enlargement of a field which analyses not only the production of meaning of these
readers, but also the creative activities carried on by fan communities who earn a
increasingly high visibility in digital media. The main proposal of this work is to
discuss theoretically the conceptual fundamentals of textual poacher, created
by Jenkins to classify the fans. Therefore, initially we point out the main authors
and moments of the fan studies, mainly to justify the complexity of this important
social work field.
Keywords: fan studies; fandom; transmedia storytelling; Henry Jenkins; Michel

de Certeau.

Ttulo: Exploraes conceituais acerca de narrativa transmdia e fico
seriada televisiva
Autor: Rodrigo Lessa (lessaro@gmail.com)
Resumo:
Este texto explora noes conceituais acerca da narrativa transmdia, associando-a
com caractersticas da fico seriada televisiva. O objetivo demarcar o que com-
preendemos por narrativa transmdia e, por consequncia, seus termos correlatos,
atravs de reviso de literatura em torno de quatro eixos principais: localizar a nar-
rativa transmdia em um contexto mais amplo de transmidiao de contedos; a
relao da transmdia com o termo correlato crossmedia; as funes exercidas pelas
extenses transmdia; e a noo de transmedia television ou televiso transmdia,
conceito que busca compreender a forma especfica como programas televisivos
utilizam de estratgias de transmidiao. Ao final da exposio, esboamos alguns
apontamentos sobre como telenovelas brasileiras, em especial as produzidas e exi-
bidas pela Rede Globo, utilizam de extenses transmdia.
Palavras-chave: narrativa transmdia; fico seriada televisiva; extenses transm-

dia; televiso transmdia; telenovela brasileira.
Resumos 257
Title: Conceptual explorations about transmedia storytelling and
television serial fiction
Abstract:
This article explores conceptual notions about transmedia storytelling, associating
it to characteristics of TV serial fictions. The goal is to define what we understand
by transmedia storytelling and its correlated topics through the literature review
of four main themes: locating transmedia storytelling in the broader context of
transmedialisation; the relations between transmedia and crossmedia; the func-
tions of transmedia extensions; and the notion of transmedia television, concept
that encompasses the specifics ways in which television programmes use trans-
medialisation strategies. In the end of the exposition, we point some directions in
which Brazilian telenovelas, especially the ones produced and aired by Rede Globo,
use transmedia extensions.
Keywords: transmedia storytelling; TV serial fiction; transmedia extensions;

transmedia television; Brazilian telenovela.

II. TRNSITOS NO ESPAO LUSFONO
Ttulo: A fico televisiva no Espao Lusfono: rotinas produtivas,

parcerias e coprodues
Autora: Catarina D. Burnay (cburnaych.lisboa.ucp.pt)
Resumo:
A fico televisiva o segmento-rei nas grelhas de programao da maioria dos
pases. Este seu aspecto funcional (Hobson, 2003) aliado sua capacidade de
criar envolvimento com as audincias e constituir comunidades de pblicos efec-
tivas, torna-se um terreno frtil para potenciar o estabelecimento de relaes
entre mercados ao nvel local e transnacional. Olhar o mercado portugus e, si-
multaneamente, o mercado lusfono prximos lingustica e, de alguma forma,
culturalmente e para a rede de fluxos mediticos, tendo como unidade de anlise
a fico, o desafio a que este texto procura responder.
Palavras-chave: fico televisiva; rotinas produtivas; co-produes; mercados geo-

lingusticos; Espao Lusfono.
Resumos 259
Title: The television fiction in the Lusophone Space: production routines,
partnerships and co-productions
Abstract:
Television fiction is the king segment in the programming schedules of most
countries. This functional aspect (Hobson, 2003) together with its ability to create
engagement with audiences and provide effective public communities, it becomes
a breeding ground to foster, market relations, on a local and transnational levels.
Look at the Portuguese market and simultaneously to the Portuguese-speaking
market closer in a linguistic and cultural way and for the media flows network,
taking fiction as analysis unit, is the challenge that this paper seeks to answer.
Keywords: television fiction; production routines; coproduction; geolinguistic mar-

kets; Lusophone Space.

Ttulo: Autoria na minissrie Os Maias e a recriao da lusofonia: o caso
de Maria Adelaide Amaral
Autoras: Maria Carmen Jacob de Souza (mcjacob@ufba.br) e Kyldes Batista Vicente (kyldes.
bv@unitins.br)
Resumo:
As experincias identitrias no espao da dispora lusfona tm na fico seriada
televisiva um meio de expresso poderoso quando se dedica s adaptaes de obras
artsticas e culturais consagradas em Portugal. Apresentamos ao longo do artigo os
pontos de vista da autora da minissrie Os Maias (TV Globo, 2001), Maria Adelaide
Amaral, portuguesa radicada no Brasil, que se dedicou adaptao do universo
queirosiano, em especial, o emblemtico romance Os Maias. Examinamos o lu-
gar autoral da roteirista por meio da perspectiva metodolgica de Bourdieu para
mostrar como a posio autoral do criador das sries pode tanto cristalizar as
perspectivas cannicas das narrativas portuguesas como pode reinvent-las, seja
para romper com o paradigma cannico, seja para tension-lo. Percebemos que
as posies de Amaral nos campos literrio, teatral e teledramatrgico se alinha-
ram com os que acreditam na fora das poticas sentimentais e melodramticas,
na autonomia criativa, na liberdade de expresso e na crtica contra a opresso.
Os traos estilsticos encarnados em suas obras tornam-se, assim, um caminho
frutfero para problematizarmos os imaginrios que servem de substrato para as
identidades culturais em mutao no Espao Lusfono.
Palavras-chave: autoria; minissrie; Maria Adelaide Amaral; dispora; Espao

Lusfono.
Resumos 261
Title: Authorship in Os Maias serie and the recreation of the Lusophony:
the case of Maria Adelaide Amaral
Abstract:
Identity experiences in Lusophony diaspora space has in fictional TV series a
powerful mean of expressing itself, when dedicated to adapt artistic and cultural
books recognized in Portugal. In the course of this paper, we present points of
view of the author of the seriesOsMaias(TV Globo, 2001), Maria Adelaide Amaral,
a Portuguese citizen who lives in Brazil, who dedicated herself to produce ad-
aptations of Queiroz universe, particularly, the novel Os Maias. We explore the
authorship spot of the screenwriter through Bourdieu methodological perspective,
in order to show how the authorial position of the writer of the TV series can crys-
tallize the canonic perspectives of Portuguese narratives or reinvent them, either
to break canonic paradigm, or to tension it. We notice that the position taken by
Amaral in literary, theater and television drama fields align with the ones who
believe in the strength of sentimental and melodramatic poetry, in creative autono-
my, in freedom of speech and in the criticism against oppression. Stylistic traces in
her production become, in this sense, a fruitful path to treat the imaginary which
servers as a substrate to cultural identities in constant change in Portuguese-
speaking countries.
Keywords: authorship; series; Maria Adelaide Amaral; diaspora; Lusophone Space.

Ttulo: Era uma vez Windeck:apropriao do modelo brasileiro de
narrativa de telenovela na telefico angolana
Autora: Ana Paula Guedes (uc2013115898@student.uc.pt)
Resumo:
A proposta deste artigo analisar de que modo os roteiristas (guionistas) da te-
lenovela angolana Windeck utilizaram as estratgias narrativas criadas pelos
dramaturgos brasileiros como modelo estrutural (Pallottini, 1998) para contar uma
histria que acontece num contexto diferente do latino-americano. Essa incorpora-
o do padro narrativo brasileiro justifica-se pela prpria dinmica de intercmbio
de produtos televisivos e pelo fluxo de profissionais do audiovisual, nomeadamente
o trnsito triangular e intercontinental entre Brasil, Portugal e Angola. Para rea-
lizar a anlise interna obra, assistiu-se a todos os captulos, selecionando os que
possuam merchandising social (Lopes, 2002) e cenas sobre a realidade angolana.
Foram criadas tabelas para identificar e separar os diferentes enredos de modo que
fosse possvel perceber a estrutura da narrativa em pequenas clulas com os perfis
das personagens e suas respectivas relaes familiares\afetivas e o tema social. O
resultado da anlise comprova que Windeck segue o esquema narrativo das teleno-
velas brasileiras, com mltiplos enredos (Negro, 2004) desenvolvidos em paralelo
trama principal, de forma independente e interdependente; tambm utiliza o mer-
chandising social e resolues comuns s produes brasileiras.
Palavras-chave: telenovela; estrutura narrativa; Brasil; Angola; Espao Lusfono.
Resumos 263
Title: Once upon a time Windeck: the telenovela Brazilian model
appropriation in Angolan telefiction
Abstract:
The purpose of this study is to analyze how the writers of the angolan Telenovela
Windeck used the narrative strategies (Pallottini, 1998) created by Brazilian play-
wrights as structural model to tell a story that takes place in a context of Latin
American. This incorporation of the Brazilian model is justified by the dynamics of
exchange of television products and by audiovisual professionals flow, and in par-
ticular triangular and intercontinental traffic between Brazil, Portugal and Angola.
To perform the analysis the work, there has been all chapters, selecting those that
had social merchandising (Lopes, 2002) and scenes on the angolan reality. Tables
were created to identify and separate the different scenarios so that it was possible
to see the structure of the narrative in small cells with the profiles of the charac-
ters and their family relationships \ affective and social theme. Windeck follows
the narrative scheme of Brazilian soap operas, with multiple plots (Negro, 2004)
developed in parallel to the main plot, independently and interdependently; also
uses the social merchindising and common resolutions to Brazilian productions.
Keywords: telenovela; narrative; screenplay; Brazil; Angola; Lusophone Space.

III. QUALIDADE E MLTIPLAS PLATAFORMAS
Ttulo: A qualidade na fico seriada lusfona: Anlise de Beat Girl e

Latitudes
Autoras: Gabriela Borges (Gabriela.borges@ufjf.edu.br) e Daiana Sigiliano (daianasigiliano@

gmail.com)
Resumo:
Este artigo aborda a questo da qualidade discutida em relao fico seriada,
procurando atualizar os debates anglo-saxo e lusfono que tm sido empreendi-
dos desde os anos 1980. So analisadas as produes Beat Girl (2013) da produtora
portuguesa beActive, e Latitutes (2013), do canal TNT no Brasil. As duas produ-
es lusfonas estudadas exploram os universos ficcionais em multiplataformas,
a hibridizao de linguagens e procuram aprofundar o desenvolvimento do enredo
apostando em camadas imersivas que permitem o interesse e o engajamento do
pblico, que tem vrias portas de acesso s obras. A qualidade, assim, passa a ser
discutida a partir das caractersticas intrnsecas s produes, que as diferenciam
no mercado lusfono pelos seus modos de produo e distribuio, alm da prpria
narrativa, e promovem a reflexo sobre os novos contornos que os produtos cultu-
rais tm adquirido num cenrio de convergncia de mdias.
Palavras-chave: qualidade na televiso; fico seriada; Latitudes, Beat Girl.
Resumos 265
Title: The quality in Lusophone serial fiction: Beat Girl and Latitudes
analysis
Abstract:
This article discusses the issue of quality in relation to serial fiction, seeking to
update Anglo-Saxon and Lusophone debates that have been undertaken since
the early 1980s. This article analyzes Beat Girl (2013) by Portuguese producer
beActive, and Latitudes (2013), produced by TNT channel in Brazil. Both produc-
tions explore fictional universes in multiplatform, hybridization of languages and
seek to deepen plot development in immersive layers fostering public interest and
engagement through several different accesses to the works. Quality is thus dis-
cussed based on the intrinsic characteristics of these productions, differentiating
them in the Lusophone market through their modes of production, distribution and
narrative, as well as promoting reflection on the new forms that cultural products
have acquired in a media convergence environment.
Keywords: television quality; serial fiction; Latitudes; Beat Girl.

Ttulo: Crtica especializada e crtica popular: autoridade e gosto no
debate sobre qualidade na TV
Autora: Clarice Greco (claricegreco@usp.br)
Resumo:
O artigo traz uma discusso terica sobre a importncia das crticas especializadas
e popular para a avaliao da qualidade dos programas de televiso. Por um lado,
a crtica especializada carrega argumento de autoridade e reconhecimento histri-
co. Por outro, a participao pblica e a manifestao do gosto popular podem ser
parmetros teis para a avaliao dos programas e promoo de um frum pblico
de debates, tambm associado ao conceito de qualidade. O artigo dialoga com no-
es de qualidade, participao pblica e gosto, passando pela crtica do juzo de
Kant. Por fim, comenta o cenrio da crtica televisiva no Brasil.
Palavras-chave: crtica televisiva; qualidade; crtica popular; telenovela.
Resumos 267
Title: Expert critique and popular critique: authority and test on debate
about TV quality
Abstract:
This paper brings a theoretical discussion around the importance of specialized
and popular critique for the debate over the quality of television programs. On one
hand, critics have authority and historical recognition. On the other, public partici-
pation and the expression of popular taste can be useful parameters for evaluating
programs and promoting a public forum, also associated with the concept of qual-
ity TV. The paper discusses the notions of quality, public participation and taste,
through Kants Critique of Judgment. Finally, it shows the scenario of television
critique in Brazil.
Keywords: television critique; quality TV popular critique; telenovela.

Ttulo: Teledramaturgia brasileira e TV Social: articulaes entre
Televiso e Internet nas estratgias transmdia da Rede Globo
Autoras: Yvana Fechine (yvana.brito@ufpe) e Gsa Cavalcanti (gesakarla@hotmail.com)
Resumo:
Entre as diversas formas de articulao entre TV e internet no ambiente de con-
vergncia e no cenrio da cultura participativa, interessa-nos aqui apresentar uma
configurao que tem sido adotada cada vez com mais frequncia pela Rede Globo,
principal emissora de televiso do Brasil e uma das mais importantes produtoras
ibero-americanas de telenovelas. Trata-se da chamada TV Social, uma noo que
tem sido usada para descrever um conjunto variado de prticas interacionais que
envolvem, de algum modo, conversaes sobre contedos televisivos por meio das
nas redes sociais digitais. O objetivo , por um lado, apontar como o apelo TV
Social tem sido cada vez mais frequente entre as aes transmdia da Globo e, por
outro, problematizar a prpria ideia de TV social diante da impreciso conceitual
que h no emprego dessa expresso na Comunicao.
Palavras-chave: TV Social; prticas interacionais; estratgias de produo transm-

dia; teledramaturgia brasileira; Rede Globo.
Resumos 269
Title: Brazilian television fiction and Social TV: connections between
television and Internet in Globo TV transmdia strategies
Abstract:
From the various forms of articulation between TV and internet in the media con-
vergence environment and in the participatory-culture scene, this article focuses
on a specific configuration that has been adopted with increasing frequency by
the Globo Network, which is the main television station in Brazil and one of most
important Latin American producers of soap operas. This configuration is called
Social TV, a notion that has been used to describe a wide range of interactional
practices, involving in some way or another talks about television content
through the digital social networks. The objective, on one hand, is to point out how
the appeal to Social TV has been increasingly common among transmedia activi-
ties of the Globo Network; and secondly, to question the very idea of social TV, with
respect to the conceptual vagueness that exists in the use of this expression in the
general area of Communication.
Keywords: Social TV; interactional practices; transmedia production strategies;

Brazilian television fiction; Globo TV Network.

Biografias Ana Paula Guedes doutoranda em Cincias da
Comunicao na Universidade de Coimbra, Portugal
(FLUC) e bolseira da Capes-Brasil. Mestre em telefico
brasileira Pela Universidade Federal da Bahia (PPGAC).
Tem leccionado em instituies do ensino superior na
Bahia e realizado cursos sobre roteiro de teledramatur-
gia brasileira no Brasil e em Portugal. Em paralelo s
actividades acadmicas atua como roteirista freelancer
em emissoras de televiso e produtoras de vdeo.
Ana Teresa Peixinho professora auxiliar da Faculdade

de Letras da Universidade de Coimbra, onde leciona
nos cursos de Jornalismo e Comunicao. Tem desen-
volvido a sua investigao no mbito do CEIS20 (Centro
de Estudos Interdisciplinares da Universidade de
Coimbra), dentro do Grupo Comunicao, Jornalismo
e Espao Pblico, onde participa em projetos sobre
Jornalismo, Anlise do Discurso Jornalstico e Histria
da Imprensa. tambm colaboradora do CLP (Centro de
Literatura Portuguesa), onde integra o projeto Figuras
da Fico, coordenado pelo Prof. Doutor Carlos Reis.
Integra tambm a equipa da Edio Crtica das Obras de
Ea de Queirs, tendo j coeditado o volume de Textos de
Imprensa I, com o Professor Doutor Carlos Reis (2004), e
editado o volume de Cartas Pblicas (2009).
Catarina Duff Burnay professora auxiliar convidada

da Faculdade de Cincias Humanas da Universidade
Catlica Portuguesa.Ps-Doutorada em Cincias da
Comunicao pela Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo e Doutorada em Cincias
da Comunicao pela Faculdade de Cincias Humanas
da Universidade Catlica Portuguesa. Professora-
Secretria da Faculdade de Cincias Humanas da
Universidade Catlica Portuguesa e coordenadora da licenciatura em
Comunicao Social e Cultural na mesma instituio. Coordenadora da
equipa portuguesa para o OBITEL-Observatrio Iberoamericano da fico
televisiva desde 2013.
Clarice Greco Professora do Programa de Ps-graduao em Comunicao

da Universidade Paulista (UNIP). Ps-doutoranda na Escola de Comunicaes
e Artes da Universidade de So Paulo (ECA-USP), doutora e mestre pela
mesma Instituio. Pesquisadora do Centro de Estudos de Telenovela da
ECA-USP (CETVN) e do Observatrio Ibero-americano de Fico Televisiva
OBITEL. Vice-coordenadora do grupo Obitel Brasil- USP.
Daiana Sigiliano mestranda do PPGCOM da Universidade Federal de

Juiz de Fora. Membro do Grupo de Pesquisa Redes, Ambientes Imersivos e
Linguagens da Universidade Federal de Juiz de Fora e do Grupo de Pesquisa
de Tecnologia, Comunicao e Cincia Cognitiva da Universidade Metodista
de So Paulo.
Fernanda Castilho ps-doutoranda na Escola de Comunicaes e Artes da

Universidade de So Paulo (ECA/USP) (bolsista CNPq) e Professora da Fatec
(Barueri). Doutora em Cincias da Comunicao e Mestre em Comunicao
e Jornalismo, ambos pela Universidade de Coimbra. Pesquisadora do proje-
to OBITEL (Observatrio Iberoamericano de Fico Televisiva) e do CETVN
(Centro de Estudos de Telenovela). Membro do CIC.DIGITAL - Center for
Research in Communication, Information and Digital Culture (Portugal).
Gabriela Borges professora permanente da PPGCOM da Universidade

Federal de Juiz de Fora e colaboradora do CIAC/UALG, Portugal. Lder do
Grupo de Pesquisa Redes, Ambientes imersivos e Linguagens da UFJF.
Publicou recentemente o livro Qualidade na TV pblica portuguesa: anlise
dos programas do canal 2.

Gsa Cavalcanti publicitria e mestranda do Programa de Ps-graduao
em Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco. pesquisadora
associada ao Observatrio Ibero-americano da Fico Televisiva (OBITEL
Brasil).
Isabel Ferin Cunha professora associada, com agregao, da Faculdade

de Letras da Universidade de Coimbra. Investigadora Principal do Centro
de Investigao Media e Jornalismo. Coordenou de 2006 a 2012 a seco
portuguesa do projeto internacional Observatrio de Fico Ibero-Americano
(OBITEL). Doutora em Cincias da Comunicao pela Universidade de So
Paulo, Brasil, e Ps-Doutoradano CNRS, em Frana. Publicou entre outras
obras o livro (2011, Lisboa, Livros Horizonte) Memrias da telenovela: da pro-
duo recepo.
Kyldes Batista Vicente professora da Fundao Universidade do Tocantins

e da Faculdade ITOP, em Palmas-Tocantins. graduada em Letras pela
Universidade Federal de Gois, mestrado em Letras e Lingustica pela
Universidade Federal de Gois e Doutorada em Comunicao e Cultura
Contemporneas pela Universidade Federal da Bahia. Membro do Grupo de
Pesquisa Anlise da telefico A-tev.
Maria Carmen Jacob de Sousa docente associada IV da Faculdade de

Comunicao e do Programa de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura
Contemporneas da Universidade Federal da Baha. Doutora em Cincias
Sociais pela Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Docente do pro-
grama de Ps-Graduao em Comunicao e Cultura Contemporneas da
Universidade Federal da Baha. Lder do Grupo de pesquisa Anlise da tele-
fico A-tev. Pesquisadora associada Rede OBITEL.
Rodrigo Lessa doutorando no Programa de Ps-Graduao em

Comunicao e Cultura Contemporneas da Universidade Federal da
Bahia. integrante do grupo de pesquisa A-Tev Laboratrio de Anlise
de Telefico (UFBA) e vice-coordenador do segmento baiano do Obitel
Biografias 273
Brasil (Observatrio Ibero-Americano de Fico Televisiva). Atualmente
Pesquisador Visitante na University of Hertfordshire (Reino Unido) atravs
do Programa de Doutorado Sanduche no Exterior, Capes.
Yvana Fechine jornalista e professora do Departamento de Comunicao

Social e do Programa de Ps-graduao em Comunicao da Universidade
Federal de Pernambuco. Publicou, entre outros, Televiso e Presena: uma
abordagem semitica da transmisso direta (2008). editora e coautora de
Fim da Televiso (Confraria dos Ventos, 2014). pesquisadora associada ao
Observatrio Ibero-americano da Fico Televisiva (OBITEL Brasil).

No livro FICO TELEVISIVA NO ESPAO LUSFONO a diversidade dos captulos
acentua a originalidade da abordagem. Ao longo do livro traam-se anlises histricas
sobre o Espao Lusfono, fazem-se referncias ao universo pr e ps-colonial,
desenha-se a complexidade do mundo digital, da convergncia e da transmediao. As
coprodues e a qualidade da fico so igualmente temas tratados de forma
inovadora. Do ponto de vista terico, a obra apresenta uma pesquisa bibliogrfica
significativa com a meno explcita a grandes autores do sculo XX e XXI, fornecendo
ao leitor uma farta e importante orientao. Os conceitos so trabalhados de forma
clara e concisa, enriquecendo o aprendizado das cincias da comunicao. Relevantes
so tambm os exemplos analisados que, por si s, atualizam o repertrio do leitor
interessado em fico televisiva. FICO TELEVISIVA NO ESPAO LUSFONO tem
ainda o mrito de tecer um cenrio do mercado mundial, apesar de se dedicar
explicitamente ao Espao Lusfono que, desse modo, no visto de forma isolada,
mas em relao ao que ocorre no resto do mundo ocidental. A publicao tem por isso
significativa relevncia para os estudiosos da fico seriada televisiva, da produo
televisiva brasileira, latino-americana e europeia e, de um modo geral, para as cincias
da comunicao.
Editora LabCom.IFP
www.labcom-ifp.ubi.pt

Ficção Seriada Televisiva No Espaço Lusófono

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ISABEL FERIN CUNHA

2017, Isabel Ferin Cunha, Fernanda Castilho e Ana Paula Guedes.

PARTE I - ENQUADRAMENTOS E CONCEITOS13

(Des)continuidades: o sistema meditico lusfono 15

O contributo dos Estudos Narrativos para a compreenso da fico narrativa

Da caa aos conceitos: uma viagem de Certeau a Jenkins no entendimento

Exploraes conceituais acerca de narrativa transmdia e fico

PARTE II - TRNSITOS NO ESPAO LUSFONO107

A fico televisiva no Espao Lusfono: rotinas produtivas, parcerias

Autoria na minissrie Os Maias e a recriao da lusofonia: o caso de

Era uma vez Windeck: apropriao do modelo brasileiro de narrativa

A qualidade na fico seriada lusfona 183

Crtica especializada e crtica popular: autoridade e gosto no debate sobre

Teledramaturgia brasileira e TV Social: articulaes entre Televiso e Internet

Trs partes constituem esta obra, organizada e coor-

A segunda parte Trnsitos no Espao Lusfono apresenta um conjunto

10 Fico Seriada Televisiva no Espao Lusfono

A terceira e ltima parte deste livro foca a Qualidade e Mltiplas Plataformas

Reafirmando o ineditismo desta obra, necessrio ressaltar a importncia

So Paulo, Setembro de 2016

12 Fico Seriada Televisiva no Espao Lusfono

Isabel Ferin Cunha

O Espao Lusfono utiliza-se esta designao num

Recuperando um pouco da Histria convm lembrar que

Nestes sculos, independentemente das arbitrariedades inerentes admi-

O cosmopolitismo lusfono teve a sua origem na mobilidade de pessoas,

16 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

Na argumentao procuraremos comparar os sistemas mediticos no

Pela dimenso e papel desempenhado no Espao Lusfono detemo-nos

A emergncia de um sistema de media no Espao Lusfono

Antes de mais, assumimos que a anlise da interao entre poltica e media

No sendo objetivo desta comunicao fazer uma histria dos media no

Isabel Ferin Cunha 17

A imprensa teve incio em Portugal no sculo XVII, com a publicao em 1626

No sculo XVI, os territrios da ndia (Goa, Damo e Diu) foram os primeiros

18 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

O surgimento da monarquia constitucional em Portugal e do Imprio do

Em Angola o primeiro jornal impresso surge 1845, conhecendo at ao final

Isabel Ferin Cunha 19

Limitamos o segundo perodo desta exposio entre o incio do sculo XX e

20 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

Nas colnias portuguesas da sia e da frica a primeira metade do sculo

Isabel Ferin Cunha 21

At meados da dcada de vinte do sculo XX, os jornais publicados em todas

22 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

As rdios comeam a se instalar nas colnias portuguesas a partir dos

6.Cfr: Pereira Monteiro, Apontamentos para a Histria da Radiofuso de Angola (acedido a 26 de

Isabel Ferin Cunha 23

A consolidao dos sistemas mediticos no Espao Lusfono

O perodo que medeia os finais da dcada de cinquenta s independncias

A reforma da educao em Portugal e no Ultramar coincidiu com uma

24 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

No mesmo perodo, floresceram as indstrias culturais brasileiras, com o

Isabel Ferin Cunha 25

A televiso em Portugal e nos territrios africanos foi sempre um proje-

Nos territrios africanos, nomeadamente em Angola, Moambique e Cabo-

26 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

Como referem Siebert, Peterson, Schram (1956) as formas de organizao

Partindo destes referentes, Portugal e o Brasil oscilam entre a liberdade

Isabel Ferin Cunha 27

No Brasil h uma grande clivagem entre a dcada de setenta e oitenta. A pri-

Na argumentao que apresentamos relativamente aos anos setenta e oi-

28 (Des)continuidades: o sistema meditico lusfono

PARTE I - ENQUADRAMENTOS E CONCEITOS13

(Des)continuidades: o sistema meditico lusfono 15

PARTE II - TRNSITOS NO ESPAO LUSFONO107

A qualidade na fico seriada lusfona 183