TEORIA DO

NEO-ESTRUTURALISMO
SEMITICO

Jayro Luna

2006

1
 Copyright Jayro Luna - 2006

Todos os direitos reservados. Proibida reproduo,

no todo ou em partes, sem prvia autorizao do autor.

Projeto Grfico e Reviso: Epsilon Volantis

Capa: O autor

Editorao eletrnica: Editora Vila Rica

www.vilarica.com.br
Impresso e acabamento: Paper Express

Ilustrao da capa: Wilson Babau - obras: Crucificao -

Salvador Dali e Vnus e Adnis -
Rubens. Fotografia de muiraquit.

LUNA, Jayro (Jairo Nogueira Luna), 1960 -

Teoria do Neo-Estruturalismo Semitico / Jairo Nogueira
Luna - 1.aed. - So Paulo: Vila Rica, 2006.
167 p.
ISBN: 85-905231-9-5

1. Literatura - Histria e Crtica 2. Teoria Literria

3.Semitica. 4. Lingstica. I. Ttulo.
CDD: - 809
- 801.95
- 152.1
- 410
ndice de Catlogo Remissivo:
Literatura - Histria e Crtica: 809
Teoria Literria: 801.95
Semitica: 152.1
Lingstica: 410

2
 Sumrio
1. Teoria do Neo-Estruturalismo Semitico: Mtodo
Criativo de Anlise Crtica em Literatura................ 5
Prolegmenos............................................... 5
A Estrutura e o Diagrama............................. 14
A Estrutura como Signo................................ 26
Das Caractersticas do Neo-Estruturalismo
Semitico..................................................... 41
2. A Simbologia Estelar e o Conceito de Signo em
Macunama....................................................... 62
3. A Imagem de Afrodite / Vnus em Alberto de Oliveira
e Camilo Pessanha e a de Iemanj em
Vincius de Moraes............................................ 78
A Afrodite Parnasiana de Alberto de Oliveira 82
A Vnus Simbolista de Camilo Pessanha 85
A Concha da Deusa Vnus......................... 91
Iemanj: a deusa do mar afro-brasileira em
Vincius de Moraes.................................... 95
4. A rvore da Vida entre Deus e o Diabo em Milton,
Goethe e Saramago........................................... 101
O Paraso Perdido de John Milton.............. 101
O Paraso Perdido...................................... 101
Deus e o Diabo em Milton......................... 108
O Fausto de Goethe................................... 113
A Obra...................................................... 113
O Primeiro Fausto..................................... 113
O Segundo Fausto..................................... 118
Deus e o Diabo em Fausto......................... 123
O Evangelho Segundo Saramago............... 128
O Enredo do Evangelho de Saramago........ 128
Deus e o Diabo no Evangelho de Saramago 130
A rvore da Vida....................................... 135
A Ressignificao da rvore da Vida no
Paraso Perdido......................................... 139
A rvore da Vida no Fausto...................... 145
A rvore da Vida no Evangelho de Saramago 148
5. O Humanitismo e a Parbola do Vencedor as Batatas 154
O Humanitismo e a Crtica........................ 154
Nossa Anlise........................................... 157

3
4
TEORIA DO NEO-ESTRUTURALISMO SEMITICO
Mtodo Criativo de Anlise Crtica em Literatura
Por: Jayro Luna

1. Prolegmenos

Desde que completei minha graduao em Letras na PUC-SP em

1986, percebi que carregava um peso desconfortvel em decorrncia de
minha viso acerca da crtica literria. Em minhas leituras, eu sentia
prazer na sensao de constantes descobertas a cada leitura que fazia
de autores definidos como crticos estruturalistas. Livros como Anlise
Estrutural de Romances Brasileiros, de Affonso Romano de SantAnna
(1973) e Drummond: Um Gauche No Tempo, tambm do mesmo autor
(1977); A Mscara Sublime: Estudo de Quincas Borba, de Teresa Pires
Vara (1976); Jorge Bem/Mal Amado, de Jean Roche (1987); As
Estruturas Narrativas, de Tzvetan Todorov (1979); Lingstica,
Potica, Cinema, de Roman Jakobson (1970) e As Estruturas e o Tempo,
de Cesare Segre (1986). Paralelamente, as leituras de obras ligadas ao
Formalismo tambm muito me eram prazerosas, identificando a
continuidade e a similaridade de procedimentos em vrios aspectos entre
as duas correntes, o que depois, uma compreenso mais acurada das
correntes de crtica literria por mim, veio confirmar. Assim, um livro
como Formalismo e Futurismo de Krystyna Pomorska tambm se
colocava entre as minhas leituras diletas, fonte de constantes consultas.
A graduao em Letras na PUC, por aquela poca, j havia se
notabilizado pelo estudo da Semitica Peirceana tendo em Lcia
Santaella, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari seus pontos de apoio
mais significativos naquela instituio. As leituras que fiz de A Operao
do Texto, de Haroldo de Campos (1976), A Arte No Horizonte do
Provvel, do mesmo autor (1975), Semitica e Literatura, de Dcio
Pignatari (1974) ou Semitica Russa, de Boris Schaniderman (1979)
me foram tambm consideradas como proveitosas. No poderia esquecer
tambm de A Obra Aberta, de Umberto Eco (1976).
Para terminar meu percurso terico, fazia ainda revelia de certo
modo, das indicaes de leitura solicitadas pelos professores em sala,

5
 leituras que me mostravam aspectos da Teoria da Informao aplicada
Esttica. As obras de Abraham Moles traduzidas para o portugus e
publicadas pela editora Perspectiva estavam sempre disponveis na minha
pequena estante de livros: Sociodinmica da Cultura (1974), A Criao
Cientfica (1971), O Cartaz (1974), O Kitsch (1974) e, claro, A Teoria
da Informao e da Percepo Esttica, que lembro, li pela primeira
vez na edio espanhola, e reli em 1986 na edio da Tempo Brasileiro (1969).
Qual a razo do referido peso e desconforto?
O Estruturalismo estava naquela segunda metade da dcada de
80 considerado como um procedimento crtico ultrapassado. Na prpria
PUC-SP o tom agora era determinado pela Semitica, principalmente a
de Charles Sanders Peirce, que de certo modo, se ligava aos estudos
estruturalistas, mas que exigia uma abordagem repleta de uma nova
terminologia: Primeiridade, Secundidade, Terceiridade, cone, ndice,
Smbolo, Hipocone, Rema, Dissisigno, Legissigno, Interpretante, etc...
At que no tive problemas em adotar e aplicar essa terminologia,
cheguei a escrever alguns textos razoveis na aplicao da Semitica
Literatura, o que mais aprecio A Semitica Peirceana e o
Sensacionismo Pessoano, que viria a publicar em 1998 no livro
Monografias de Literatura, Teatro, Comunicao e Semitica. Nele
eu identificava uma correlao entre a diviso trplice do signo e das
categorias cognitivas em Peirce com os trs princpios bsicos do
Sensacionismo idealizado por Fernando Pessoa.
Mas o problema maior era conseguir adaptar ou acomodar tudo
isso com a corrente da Sociologia da Literatura nos seus desdobramentos
no Brasil, desde sua origem em Lucien Goldmann at o domnio que as
idias de Antnio Cndido exerceram sobre a crtica literria no Brasil.
Fora da PUC-SP o pensamento de Antnio Cndido parecia
determinante. De fato, fiz a leitura de Literatura e Sociedade (1965) e
de Formao da Literatura Brasileira (1959) s ao final do curso de
graduao. J quanto a Roberto Schwarz com livros como Ao Vencedor
as Batatas (1977), Um Mestre na Periferia do Capitalismo (1990) e
Que Horas So? (1987), fiz as leituras desses livros praticamente no
ano em que foram lanados, embora ao trmino dessas leituras, sentisse
uma discordncia em relao a alguns aspectos da relao entre forma

6
e expresso ou forma e contedo. Goldmann s fui ler quando j havia
iniciado o mestrado em Literatura Brasileira na USP em 1993.
Entre meus colegas na faculdade, na graduao, existia uma
tendncia a desconsiderar a Semitica como instrumento de estudo e de
anlise literria diante das possibilidades do discurso engajado na
Sociologia da Literatura. Assim, na faculdade eu estava duplamente
deslocado: ligeiramente em relao aos professores semioticistas que
valorizavam a atualidade do discurso semitico, em detrimento do
discurso formalista-estruturalista e diante dos colegas pela minha posio
de distanciamento, ainda maior, acerca das teses defendidas na
Sociologia da Literatura.
Quando fiz o Mestrado e logo aps, o Doutorado na FFLCH/
USP, minha situao exigia uma certa capacidade de adaptao e
acomodao de novos conceitos. O territrio ideolgico dominante era
o pensamento crtico fundado nos estudos scio-literrios com franca
atuao da corrente de Antnio Cndido, tendo eventualmente num ou
noutro professor uma simpatia pelos estudos de Mikhail Bakhtin. Foi
durante o Mestrado que inclusive levei mais a srio o estudo dos conceitos
de Dialogismo, Polifonia e Intertextualidade a partir de alguns livros de
Bakhtin como A Cultura Popular na Idade Mdia e No Renascimento:
O Contexto de Franois Rabelais (1993), Esttica da Criao Verbal
(1992), Questes de Literatura e de Esttica: A Teoria do Romance
(1993), alm de alguns de seus comentadores e aplicadores no Brasil,
como Irene A. Machado, O Romance e a Voz (1995), Enylton de Castro,
O Calundu e a Panacia: Machado de Assis, A Stira Menipia e a
Tradio Lucinica (1989).
Para completar meu panorama terico, as leituras dos livros
crticos de Joo Alexandre Barbosa que navegava num limite entre a
Semiologia e a Nova Crtica com livros como As Iluses da Modernidade
(1986) e A Metfora Crtica (1974).
Terminando o doutoramento em Literatura Portuguesa na
FFLCH/USP (2003) os impasses tericos no lugar de estarem resolvidos,
estavam cada vez mais tensos, colocados sob a capa tnue de aparente
harmonizao. No deixava de continuar sentindo uma grata admirao
quando encontrava alguma obra que resgatava o estudo estruturalista e
formalista, e sua leitura sempre me dava um sabor de admirao e de

7
 descoberta. Por outro lado, as leituras de obras fundadas no pensamento
scio-literrio, no raras vezes me pareciam enfadonhas e repetitivas
num tom constante de revoluo trada. Relembro aqui uma passagem
de Lvi-Strauss que me parece muito a propsito para descrio desse
sentimento:

De fato, na histria da humanidade aconteceu um

fenmeno importante, capital, que o nascimento do
pensamento cientfico e seu desenvolvimento. Esse fato um
valor intrnseco, em si mesmo, que eu realmente coloco fora do
relativismo cultural. Agora, se voc olha as coisas um pouco
mais do alto, dir que esse pensamento cientfico que
respeitamos e que nos apaixona em seus progressos passo a
passo, que se efetua no decorrer dos sculos, anos ou dias, na
realidade profundamente vo. J que o que nos ensina , ao
mesmo tempo, a melhor compreender as coisas em seus detalhes
e que no podemos jamais compreender na totalidade, no conjunto.
O pensamento cientfico, ao mesmo tempo que alimenta
nossa reflexo e aumenta nossos conhecimentos, mostra a
insignificncia ltima desse conhecimento. Depende do seu
ponto de vista e do nvel, que o nosso, o do homem do sculo
XX, do mundo ocidental, o pensamento cientfico algo
essencial, fundamental, e devemos utilizlo. Porm, se nos
tornamos metafsicos, diremos que de fato ele essencial, mas
ao mesmo tempo preciso saber que no serve para nada.
(LVISTRAUSS, C. Entrevista Bernardo Carvalho, in FOLHA
DE S. PAULO, 22 de outubro de 1989).

Outras vezes ressoava pela minha mente uma pergunta que li na

introduo que Boris Schnaiderman fazia ao volume de Semitica Russa:
Como no foi possvel eu no ter pensado isto antes?
Assim urgia que eu me definisse em razo das possibilidades
tericas que se apresentavam. De fato, na minha prtica do magistrio
no ensino superior eu j optara. Sempre destacava nas minhas anlises
e nos meus comentrios tericos os trabalhos crticos literrios de E.M.
de Melo e Castro, de Haroldo de Campos, por exemplo, o que j me
fazia, algumas vezes definir-me em sala de aula, como defensor duma
8
corrente de carter estruturalista-formalista que se desdobrava nos
estudos semiticos com ligeiras ligaes bakhtinianas. Assim a
Sociologia da Literatura de Goldmann, bem como os estudos scio-
literrios de Antnio Cndido, Jos Aderaldo Castello e Roberto Schwarz
ficavam como referncia complementar, utilizados mais como
necessidade curricular e um desejo de no direcionar meus alunos de
graduao a uma viso parcial, incompleta dos estudos literrios no Brasil.
Mas em determinados tpicos especficos do programa o conflito
se tornava mais aparente. O caso, por exemplo, do Barroco em que eu
precisava me colocar acerca dos conceitos de sistema literrio e de
manifestao literria, me obrigava a levantar o que Haroldo de Campos
expressava no seu livro O Seqestro do Barroco: O Caso Gregrio de Matos.
Porm, por outro lado, vrios dos estudos de carter mais
estrutural formalista que eu admirava, tornavam-se para os alunos de
graduao uma complexa teia da qual muitos no conseguiam
desenredar-se de forma satisfatria, parecendo por vezes perdidos. Era
o caso do texto Os Oxmoros Dialticos de Fernando Pessoa. De
certa maneira, sempre que eu leio esse texto sinto um certo prazer pela
forma como o texto do poema se apresenta ali, com relaes se
desdobrando nos diferentes nveis (sonoro, rtmico, gramatical,
morfolgico, etc.) dando um sentimento de uma grande unidade,
profunda e bela no poema, porm, eu sentia que faltava um pargrafo,
alguma concluso a mais, uma fala de Jakobson que talvez ele tivesse
pensado, ou at tivesse colocado nas entrelinhas, mas que talvez o
tradutor no tivesse conseguido captar. Situao semelhante se me
apresentava em textos como Carta a Haroldo de Campos: A Textura
Potica de Martin Cdax ou A Construo Gramatical do Poema
Wir Sind Sie de Bertolt Brecht. Parece que me surgiam perguntas um
tanto quanto indefinidas do tipo Por que ele no disse o que estava
prestes a dizer?, Por que o texto acaba aqui, se o prximo pargrafo
seria a concluso de tudo o que est demonstrado?
De outra sorte, as interpretaes de Affonso Romano de
SantAnna em obras como O Guarani, de Jos de Alencar, ou O Cortio,
de Alusio Azevedo, ou ainda, Esa e Jac de Machado de Assis, se me
mostravam mais conclusivas, embora eu achasse que as tabelas e quadros

9
 comparativos levantados, algumas vezes, me parecessem faltando algum
detalhe final.
A descoberta final que talvez faltasse algo ou de que pelo menos
havia algo que me fazia sentir provocado a descobrir a causa dum
sentimento de desafio perante s obras analisadas passou a ser um ponto
de investigao. E foram as leituras no de tericos da literatura, no
sentido mais especfico do termo, mas de escritores que por vezes se
debruaram no estudo crtico que comeou a me fornecer os indcios de
que necessitava para responder s minhas inquietaes. Os textos
tericos em prosa de Fernando Pessoa1 e de Almada Negreiros2 estavam
entre esses escritores, some-se ainda, os de Oswald de Andrade3, os de
Osman Lins4 e os de Ariano Suassuna5, Manuel Bandeira6 e Ferreira
Gullar7. Alm de alguns autores estrangeiros como Ezra Pound8, T.S.
Eliot9, Lezama Lima10 e Maiakovski11.

1
PESSOA, Fernando. Obras em Prosa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1986. Em
especial os textos colocados na parte de Idias Estticas p. 215-520.
2
NEGREIROS, Almada. Obra Completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1997. Com destaque para os textos Ver (p. 914-1035), Mito-Alegoria-
Smbolo (p. 1036-1057) e Elogio da Ingenuidade ou as desventuras da
esperteza saloia (p. 892-900).
3
No caso de Oswald de Andrade, destaco os livros A Utopia Antropofgica
(So Paulo, Globo, 1990) e Esttica e Poltica (So Paulo, Globo, 1992).
4
LINS, Osman. Lima Barreto e o Espao Romanesco. So Paulo, tica, 1976.
5
De Ariano Suassuna destaco O Movimento Armorial (Recife, UFPE, 1974),
Ferros do Cariri: uma herldica sertaneja (Recife, Guariba, 1974) e Iniciao
Esttica (Recife, UFPE, 1979).
6
BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada. Rio de Janeiro, Nova
Fronteira, 1984.
7
De Ferreira Gullar menciono as obras Indagaes de Hoje (Rio de Janeiro,
Jos Olympio, 1989) e Vanguarda e Subdesenvolvimento (Rio de Janeiro,
Civilizao Brasileira, 1984).
8
POUND, Ezra. ABC da Literatura (So Paulo, Cultrix, s.d.)
9
ELIOT, T.S. De Poesia e Poetas So Paulo, Brasiliense, 1981.
10
LIMA, Lezama. A Expresso Americana. So Paulo, Brasiliense, 1988.
11
MAIAKOVSKI, Vladimir. Como fazer versos. So Paulo, Global, 1984.
10
 Pois bem, o que esses textos de escritores romancistas e poetas
me mostravam e que os tericos da literatura sentiam dificuldade em
me mostrar era uma certa capacidade potica de analisar criticamente
um texto. Havia um qu de criatividade nos textos dos romancistas e
poetas, por vezes, talvez at se distanciavam dum mtodo crtico num
jogo tenso e tnue entre liberdade criadora e rigor do mtodo. Ao meu
ver, com ganho para a expresso e a anlise. Era isso que por vezes
sentia falta em Roman Jakobson, a magistral maneira com que ele
desnudava os elementos mais ntimos da forma do texto parecia carecer
de um momento de concluso epifnica, de renncia ao rigor cientfico
e aceitao da descoberta que ali se apresentava. Talvez, por isso, os
estudos de sociologia da literatura tambm menos ainda, bem menos,
me satisfaziam. O sentimento era de que o bvio se havia tornado teoria
complexa, de que as relaes intrnsecas entre histria e sociedade de
tal forma dominaram a criatividade do artista que o resultado era absoluta
e deterministicamente presumvel e previsvel em face de tais
condicionantes.
Foi na busca da soluo desses sentimentos, por vezes,
contraditrios, por vezes insuficientes, que me levaram a tentar herica
e dissimuladamente um mtodo que aos poucos me parecia mais prprio,
mais independente do rigor do mtodo, mas que fosse cientfico no limiar
das necessidades metodolgicas. Um mtodo que permitisse a
criatividade interpretativa sem delimitar de imediato as possibilidades
de leitura. Tal mtodo existiria de fato? Se no, urgia cri-lo.
Joo Alexandre Barbosa j havia demonstrado uma certa
preocupao em fazer do trabalho do crtico um trabalho construtivo,
mas tambm criativo ao lado do corpus literrio que objetivava analisar,
um pouco lembrado o que fizera Paul Valry e T.S. Eliot, Barbosa
desenvolvia em obras como A Imitao da Forma um percurso crtico
fundado nessa inteno.
E o que o texto possvel seno o que a leitura crtica pode
extrair dos existentes em funo de um projeto? pergunta Joo
Alexandre no incio de A Imitao Pela Forma. Em livro posterior, A
Biblioteca Imaginria (1996), Barbosa escreve:

11
 Ler na literatura o que literatura, mas nos intervalos das
relaes com aquilo que no (elementos sociais, histricos,
psicolgicos), inclusive a literatura e as artes como matrias para a
literatura. Neste movimento, desaparecem distines possveis entre
leitura, ensino e crtica literria. o domnio do leitor de intervalos.
(BARBOSA: 1996, p. 75)

Esses intervalos, por vezes, davam-me a impresso que

escapavam dos mtodos possveis, pareciam para mim ainda que se
escapavam menos nos caminhos advindos do estruturalismo e do
formalismo, mas ainda escapavam. No mbito dos estudos scio-
literrios, eles, ao meu ver, decididamente escapuliam. O resultado era
sempre um conjunto de concluses menos literrias que sociolgicas e
polticas. No nego, que no geral, pertinentes, indiscutveis em alguns
momentos, mas redutoras. A afirmao da literatura como espao
autnomo em relao aos condicionantes sociais e polticos no me
parecia uma proposta de posio alienante, antes pelo contrrio, era a
necessidade de confirmao de um saber, de um conhecimento que no
se restringia ao sentimento de frustrao que o intelectual de esquerda
no Brasil costumava sentir quando questionado sobre o depois de suas
concluses. Se, como disse H. Marcuse, toda revoluo surge j trada,
se a mudana apenas aparente, as concluses literrias advindas do
pensamento scio-literrio, por vezes, se me mostravam com a
constatao plena e inequvoca de que a literatura era apenas a expresso
artstica dessa traio.
Minha insatisfao com os mtodos de crtica e de anlise literria
comeou a ser resolvida na medida em que me pus rdua tarefa de
tentar resolver os intervalos de que falava Joo Alexandre Barbosa.
Fui, aos poucos, recompondo um mtodo que ao fim e ao cabo no era
um mtodo de todo original. O meu brinquedo monstruoso e ridculo,
meu boi-bumb, meu cavalo de pau que diante do rigor e erudio de
um Bakhtin ou da argcia de um Antnio Cndido se mostrava uma
ingnua fantasia. No entanto, o fato que respondia s minhas
necessidades de forma tal que no sentia necessidade de buscar outras
fontes. Talvez, fosse apenas a confirmao de minha incapacidade de
aceitar ou, o que pior, de compreender a relao entre os limites de

12
meu pensamento e o alcance das possibilidades dos mtodos que no
me satisfaziam.
Busquei um nome para meu mtodo que era o resultado da
descaracterizao do estruturalismo com remendos mal-colados da
Semitica e at uns tons de Sociologia da Literatura. O nome tinha que
espelhar essa pantomima. Pensei primeiro em Estruturalismo Simblico,
mas logo recusei depois de uns trs dias pensando no caso. No se
tratava apenas do Smbolo, mas de um conceito de Signo mais prprio
Semitica de Peirce. Pensei ento em Estruturalismo Semitico. O
termo eventualmente era utilizado para se referir s ligaes possveis
entre os estudos lingstico-literrios de Saussure e de Jakobson com a
Semitica e a Semiologia, mas no de forma regular e contnua. Aparecia
ora aqui ora ali, at com sutilezas de diferenas nas acepes, ao
contrrio do inverso da expresso (Semitica Estrutural) que aparecia
mais definitivamente ligada aos estudos de A. J. Greimas. Cheguei a
pensar em manter o termo, mas depois achei que poderia gerar confuso
a publicao deste meu livro, algum poderia l-lo querendo saber sobre
Jakobson ou sobre Saussure, ou ainda, confrontar com ensaios de
Edward Lopes ou de Fiorin, por exemplo, e no encontrando nada,
antes, pelo contrrio, referncias pessoais de um crtico desconhecido
como eu, chegar concluso que este volume se trata de embuste ou de,
no mnimo, propaganda enganosa. Resolvi acrescentar um prefixo, muito
moda ultimamente, o Neo, ficou ento desse modo o nome de meu
mtodo: Neo-estruturalismo Semitico. O que fao agora tentar
exp-lo nos seus princpios, de maneira o mais breve possvel, sem, no
entanto, deixar de lado a necessidade de alguma clareza e rigor.
Penso que o leitor observar que o Neo-estruturalismo Semitico,
embora fundado em premissas e terminologias vindas do Estruturalismo
e da Semitica, faz uso muito pessoal de alguns desses termos, podendo
at gerar alguma contradio com o sentido original dos termos. No
me dei muito ao trabalho de corrigir eventuais distores, creio mesmo,
que se o leitor for pelo caminho de encarar minha proposta como
independente, ou seja, no filiada diretamente aos mtodos em questo,
lograr melhor resultado e compreenso do que exponho. Quando supus
que se fizesse necessrio uma definio deste ou daquele termo, eu o
fiz. Por fim, observe o leitor, que o Neo-estruturalismo Semitico se

13
 prope como desafio ao trabalho crtico. Este um mtodo que exige
do crtico um trabalho que valoriza a intuio, o feeling, ou aquele
insight que muitas vezes se devota apenas ao artista. Da, s vezes,
chego a pensar, que esse mtodo no um mtodo cientfico de fato,
mas uma proposta de incluso do trabalho crtico na esfera paralela,
mas dspare da arte, sem a qual o crtico literrio no tem funo. Ou
seja, se fato irnico e lacnico que quem no sabe fazer poesia ou
escrever romance s resta ao trabalho de criticar, e que por sua vez,
quem no sabe nem fazer arte e tampouco criticar, s lhe cabe ensinar;
tomo, por princpio que meu mtodo o de tornar aquele que ensina ou
crtica em cmplice do trabalho artstico. Nesse caso, muitos se sentiro
desafiados, uma vez que meu mtodo no daqueles que oferece uma
receita segura e um caminho reto, antes uma proposta de choque, de
embate com todas as certezas.

2. A Estrutura e o Diagrama

A escola estruturalista considera, via de regra, a existncia de

dois tipos de narrativas. A de estrutura simples e a de estrutura complexa.
A diferena fulcral entre ambas me parece que est no propriamente
no mbito da forma, mas no significado da estrutura formal. Ou seja,
na estrutura simples o que existe a permanncia de uma conveno
social ou norma, ao passo que a estrutura complexa reavalia essa norma
ou conveno apresentando, por vezes, uma modificao das mesmas.
As anlises de obras literrias segundo essa concepo
estruturalista faz com que se nos apresente um conjunto de tabelas,
grficos, quadros e figuras resultantes da comparao de elementos ora
recorrentes, ora atuantes do desenvolvimento da obra, seja a narrao,
seja a lrica. Affonso Romano de SantAnna12, p.ex., no estudo que faz
de Vidas Secas de Graciliano Ramos, em determinando momento monta
um esquema com setas, como se fosse um organograma das relaes do
casal Fabiano e Vitria, apontando o nvel das aspiraes em
contraposio ao nvel da degradao das personagens:

12
SANTANNA, Affonso Romano. Anlise Estrutural de Romances
Brasileiros. Rio de Janeiro, Vozes, 1979.
14
 Assim, a disposio das setas indica dois caminhos, um, baseado no
cruzamento entre os eixos Fabiano / Vitria com Homem / Animal. O outro,
pelas setas perifricas, traa um permetro que aponta a contnua
transformao das caractersticas humanas de Fabiano / Vitria
animalizao em razo das impossibilidades de realizao das aspiraes e
da presso causada pela sociedade e ambiente no destino das personagens.
Salvatore DOnoffrio13 num estudo do conto A Cartomante de
Machado de Assis, conclui com a demonstrao de um grfico, composto
por setas e conceitos, que busca demonstrar a complexa relao entre ser/
no-ser e verdadeiro / falso que parece o elemento estrutural decisivo para o
desenvolvimento da trama envolvendo a cartomante, Camilo, Rita e Vilela.

13
DONOFFRIO, Salvatore. A Cartomante, de Machado de Assis em: O Texto
Literrio: Teoria e Aplicao. So Paulo, Duas Cidades, 1983. p. 171-180.
15
 Salvatore DOnoffrio define seu grfico como um octgono
semitico, formado da juno de um quadrado semitico que
contrape nos vrtices os conceitos de ser / no -ser e parecer / no -
parecer. Englobando de modo a formar um permetro que rodeie o
quadrado semitico est um losango formado pelos conceitos falso /
verdadeiro e segredo / mentira.
Jean Roche numa ampla abordagem estrutural que faz da obra
de Jorge Amado, buscando demonstrar as especificidades e as
modificaes da linguagem do escritor entre as primeiras obras mais
engajadas no iderio poltico marxista dos anos 40 e 50, e depois com
as obras com destaque de personagens femininas marcantes, ao que
parece, com uma roupagem mais caracterstica dos chamados best-
sellers, acaba por nos apresentar uma grande gama de tabelas e grficos.
Como, p.ex., reproduzo abaixo o grfico em que Jean Roche nos mostra
a variao de ocorrncias de oraes subordinadas adverbiais,
subordinadas adjetivas e subordinadas regidas entre os anos de 1930 e
1985 no conjunto da obra de Jorge Amado:

16
 Analisando os dados colocados no grfico, Jean Roche nos diz que:

O trao mais acentuado a presena da adverbial, mais de

duas vezes mais freqente (36 por cento das subordinadas), e cada
vez mais predominante: antes de Gabriela, os romances, todos
inferiores mdia, continham apenas 26,7 por cento desse tipo de
subordinada; depois de Gabriela, todos os romances, exceto Farda,
encontram-se acima da mdia, com uma porcentagem de 46,6 por
cento, ou seja, um aumento de 37 pontos em relao ao primeiro
perodo. O valor mximo absoluto foi alcanado em Pastores (60
por cento); a proporo estabilizou-se, depois, em torno de 43 por
cento, muita acima da mdia geral.
(ROCHE: 1987, p. 137)

Um grfico ou uma tabela parece ter a capacidade da sntese, de

nos apresentar dados de uma forma imediata, visual, de maneira que
podemos ao observar a estrutura do grfico ou da tabela, ter acesso de
maneira rpida, quase instantnea, de que outra forma seria muito mais
demorado e dispendioso, lendo dados dispostos em contnuos pargrafos
que demandariam um desnecessrio esforo de compreenso. Por outro
lado, os crticos do uso em excesso de tabelas e grficos, comentam que
nem tudo conveniente que seja colocado sob essa forma, uma vez que
ao mesmo tempo que sinttico, pode ser tambm redutor. Encobrindo,
eventualmente, conceitos com mais profundidade abstrativa em favor
de uma comunicao mais ligeira.
Seja como for, inegvel que se bem utilizado os grficos e as
tabelas materializam diante de nossos olhos um conjunto de dados de
maneira que podemos apreend-los com imediatez, podendo inclusive,
permitir que faamos observaes e interpretaes dos dados que antes
no faramos ou que levaramos muito mais tempo para perceber.
Gilberto Mendona Teles14 no estudo que faz da estilstica da poesia
de Carlos Drummond de Andrade, a certa altura, nos apresenta um grfico
comparativo das repeties ternrias em vrios poetas do Modernismo:

14
TELES, Gilberto Mendona. Drummond: A Estilstica da Repetio. Rio
de Janeiro, Jos Olympio, 1970.

17
 Por ele, podemos ver instantaneamente que a ocorrncia de
repeties ternrias de palavras na poesia de Drummond supera de forma
inequvoca e significativa a de poetas como Mrio de Andrade, Manuel
Bandeira, Murilo Mendes, etc. O que permite considerar essa ocorrncia
como um dado estilstico prprio da poesia drummondiana.
A produo de uma tabela ou de um grfico, ou ainda de vrios
deles num trabalho de anlise ou de crtica literria implica num projeto
cuja justificativa e objetivos passam necessariamente pelo estudo da
linguagem do texto, pela observao dos aspectos mais fsicos e prprios
da linguagem literria, embora passamos pensar em produzir grficos
ou tabelas a partir de conceitos extraliterrios, o que ocorre que tais
grficos ou tabelas sejam aceitos como concernentes a esta ou aquela
obra, desde que na fisicalidade da organizao de seus dados haja uma
correspondncia ponto a ponto com uma espcie de estrutura jacente e
virtual da obra.
Assim, quando Raymundo Faoro escreve A Pirmide e o Trapzio
(1976) o denso volume de 505 pginas no nos apresenta qualquer
grfico, tabela ou qualquer coisa semelhante, exceo feita s duas
tabelas das pginas 184 e 185 em que se demonstram dados econmicos
das fazendas Guaribu e Taboes. No que faa falta, de fato, em razo
18
das propostas e da orientao crtica adotada, marcadamente scio-
literria, no existe a necessidade programtica de se mostrar dados
colhidos extensivamente pelas obras machadianas num tipo de
organizao visual que facilite a apreenso visual dos mesmos. No
entanto, a obra j nos incita na imaginao a relacionar duas figuras
geomtricas. A Pirmide como marca de uma sociedade formada de
classes em que existe a possibilidade (clara ou tnue) de ascenso social
at a condio da posse da governabilidade no topo, ou no sentido
inverso, da decadncia do topo at o limite inferior das camadas sociais:
a falncia, a perda de privilgios polticos e sociais, etc. O Trapzio
como signo do estamento, da classe que pode crescer economicamente
sua participao social (como parece ser o caso da burguesia na obra
machadiana) sem no entanto atingir o topo, no mbito da governabilidade
e da modificao do estado, da o tom dominante da monarquia e da
nobreza nos destinos polticos do pas nas obras machadianas.
Mas Faoro produz nos captulos da sua referida obra outras
dicotomias, que me parecem desdobramentos da relao das duas figuras
geomtricas que do ttulo ao livro: O Pavo e a guia; Patres e
Cocheiros; o Basto e a Espadilha; os Santos leos da Teologia e do
Demonaco; o Espelho e a Lmpada. Assim smbolos diversos so
utilizados como representao analgica das concluses e das
interpretaes que o discurso de Faoro vai montando acerca da obra
machadiana. Suponho que a obra ganharia em expressividade caso nos
seus aspectos grficos fossem demonstradas relaes visuais entre o
discurso e as figuras simblicas evocadas. Em nada, penso, arriscaria
o sentido interpretativo da obra de Faoro, nem diminuiria o rigor e a
inteno de suas palavras, antes, pelo contrrio, ganharia com isso.
Em termos semiticos, o que um grfico, tabela ou diagrama?
Conforme observa Lcia Santaella em O Que Semitica: J um diagrama
um hipocone de segundo nvel, visto que representa relaes anlogas
entre as partes de seu objeto, utilizando-se de relaes anlogas em suas
prprias partes. 15 Um hipocone, como observa Dcio Pignatari em
Semitica e Literatura 16 um cone degenerado, existindo trs tipos de
hipocones: imagens, diagramas e metforas.
15
SANTAELLA, Lcia. O Que Semitica. So Paulo, Perspectiva, 1983, p. 65.
16
PIGNATARI, Dcio. Semitica e Literatura. So Paulo, Perspectiva, 1974, p. 38.

19
 Assim a escolha dos dados que sero representados por meio de
um grfico, tabela ou outro diagrama, constitui uma forma de construir
relaes anlogas. Isto significa que no o diagrama apenas a colocao
de dados num formulrio pr-pronto, frio e inerte, antes para se notar
que os dados ali colocados nas suas analogias com a obra tornam visveis
estruturas antes percebidas apenas indiretamente, tal assim que a
observao de dados do diagrama permite, muitas vezes, a obteno de
concluses que de outra forma seriam mais difceis de se conseguir.
Assim temos o caso do radar, do sismgrafo, do ecocardiograma. A
observao, p.ex., dos riscos e rabiscos numa fita de sismgrafo ou de
ecocardiograma representa por analogia as variaes rtmicas do
movimento da terra ou das batidas do corao, olhar aqueles riscos ,
ponto por ponto, como perceber a fisicalidade, momento a momento da
terra ou do corao, conforme o caso. Assim tambm uma diagrama
colocado num trabalho de crtica ou anlise literria, no apenas um
enfeite grfico, um dado visual novo para demonstrar modernidade ou
ainda, como pensam alguns mais cticos, uma forma de pasteurizar, ou
quando no rebaixar o nvel de uma interpretao de carter mais
abstrato. Pelo contrrio, poucas coisas so to abstratas quanto um
diagrama, que consegue por relaes anlogas constituir para nossa percepo
a fisicalidade de algo que antes s podamos intuir ou perceber parcialmente.
Charles S. Peirce comenta acerca da necessidade de semelhana
entre o cone e seu objeto, notadamente no caso do hipocone:

Quando em lgebra, escrevemos equaes uma sob a outra,

numa disposio regular, particularmente quando usamos letras
semelhantes para coeficientes correspondentes, a disposio obtida
um cone. Exemplo:
a1x + b1y = n1
a2x + b2y = n2
Isso um cone, pelo fato de fazer com que se assemelhem
quantidades que mantm relaes anlogas com o problema. Com
efeito, toda equao algbrica, um cone, na medida em que exibe,
atravs de signos algbricos (que em si mesmos no so cones), as
relaes das quantidades em questo.
(PEIRCE, C.S.: 1977, p. 66)

20
 Dada a importncia devida ao diagrama na forma de exposio
da tese, convm lembrar que no apenas porque um trabalho vem
com tabelas, grficos e diagramas diversos que temos a caracterizao
de uma linha estrutural. De fato, encontramos nos trabalhos estruturais
mais a utilizao desses elementos do que em outros, mas no se resume
a estrutura a um diagrama ou expresso algbrica.
Anglica Maria Santos Soares tentando definir o Estruturalismo assim
nos fala no Manual de Teoria Literria organizado por Rogel Samuel:

(...) aparecem sob o rtulo do estruturalismo, pesquisas diversas

sobre a anlise do texto literrio, todas elas guiadas pelo
reconhecimento da obra como estrutura, isto , um sistema de
relaes, um todo formado de elementos solidrios, tais que cada
um depende dos outros e no pode ser o que , seno devido relao
que tm uns com os outros. Cada elemento teria uma maneira de ser
funcional, determinada pela organizao do conjunto e,
conseqentemente, pelas leis que o regiam. Apreendendo-se o texto
literrio como estrutura verbal, essas leis eram buscadas na
lingstica e, a partir delas, criaram os estruturalistas, desde os
primeiros trabalhos de Roland Barthes (1915-1980) ou de Tzvetan
Todorov, modelos de anlise que conduziam a uma possvel
gramtica geral da narrativa.
(SAMUEL: 1999, p. 104-105)

Essa estrutura que feita das partes organizadas num todo no

pode ser reduzida a algumas tabelas e diagramas, antes, o recurso visual
dos diagramas permitir a apreenso imediata de focalizaes de partes
da estrutura. De certo modo, possvel diante de qualquer obra produzir
tantos diagramas quanto se queira. De um poema qualquer pode-se
extrair tabelas fnicas, sintticas e morfolgicas, semnticas,
versificatrias, simblicas e de figuras, e quantas mais puder a
imaginao. Depois, plenamente possvel recorrer a alguns tericos
especficos de cada rea e buscar fundamentao para justificar e validar
eventuais relaes que se descubram das comparaes e observaes
das diferentes tabelas, surgindo, na maioria das vezes, dados que denotam
uma organizao sistemtica da obra que, no raro, chegam a nos

21
 surpreender. Estatisticamente j foi observado que do acaso se pode
sempre obter ordenaes.
Por isso mesmo, uma das questes objetveis que se colocou
acerca dos estudos de aplicao estruturalista nas obras literrias que
em no poucos momentos se tinha a impresso de que as anlises
compunham um discurso prprio, parte, que se apropriando das obras
em si, podiam delas extrair o que se quisesse. Isso comparvel ao fato
recente da polmica acerca do chamado Cdigo da Bblia,
desenvolvido pelo matemtico judeu Dr. Eliyahu Rips, e exercitado
exausto por Michael Drosnin em livro que se tornou best-seller
polmico. Com o auxlio de um software aos quais eram dados limites
e intervalos, regulares ou variados, conforme se queira, se corria em
todas direes o texto em hebraico da Tor a fim de se obter palavras,
expresses e nomes significativos associados a datas especficas. Assim,
assassinatos de personalidades polticas e pblicas, atentados terroristas,
guerras foram encontrados como que referenciados nessa anlise. Esse
tipo de procedimento anlogo ao estudo estrutural, no sentido de que
o texto considerado uma coisa em si que possui um conjunto de leis
internas cuja anlise pode resultar em concluses, no por vezes,
distorcidas. No caso do livro de Drosnin, o matemtico Brendan McKay
aplicou o mesmo software na anlise do romance Moby Dick de Herman
Melville e obteve resultados anlogos. Seria o livro de Melville sibilino?
Claro que no, isso serviu para mostrar que possvel se encontrar
relaes as mais diversas entre as partes uma vez que tenhamos um
conjunto relativamente numeroso de partes. Eu mesmo, instigado pelo
exerccio j me debrucei sobre as Centrias de Nostradamus e com o
auxlio no de um software mas de uma simples tbua numerolgica pude
encontrar tudo o que me propus a buscar no texto sibilino, como, p.ex., meu
prprio nome! Tudo uma questo de engenhosidade, de imaginao.
Mas se para muitos a est a prova cabal do labirinto terico em
que se pode meter quem se enveredar unicamente pelos caminhos
estruturalistas da anlise literria, por outro, cabe lembrar que o enfoque
unvoco nas relaes da literatura com a sociedade, tambm acaba por
proceder a uma espcie de reduo da literatura, conforme comentou j
Anatol Rosenfeld:

22
 Posto tudo isso, preciso realar que a relao entre a obra
literria e a sociedade extremamente mediada. Qualquer
simplificao neste terreno desvirtua os fenmenos. De modo algum
a obra de arte literria pode ser reduzida a condicionamentos sociais.
No pode ser explicada, como um todo esttico valioso a partir deles,
por mais que estes fatores tenham infludo nela e se manifestem nos
seus vrios planos. No processo de criao interferem intensamente
elaboraes imaginativas e obsesses pessoais que particularizam
radicalmente os momentos socioculturais. A prpria obra impe
certos imperativos estticos que no pode ser derivados, sem mais
nada, do momento histrico-social, visto decorrerem, ao menos
parcialmente, da tradio autnoma de cada gnero. Esta, embora
tenha por sua vez razes sociais, no pode ser reduzida a elas e
reelaborada de um modo complexo e pessoal, embora sob a influncia
de novas situaes histrico-sociais.
(ROSENFELD: 1975, p. 57-58).

Antnio Cndido ao conceber o seu conceito de sistema literrio

em Literatura e Sociedade, estava, de certo modo, instituindo uma
estrutura prvia para anlise da literatura. Se o sistema tinha que ser
constitudo de autor, obra e pblico relacionados por condicionantes
sociais e histricos, o que temos, ao meu ver, uma estrutura inflexvel
e extraliterria, de carter unicamente sociolgico que visa a analisar
as especificidades intrnsecas do texto literrio. Da, no poderia deixar
de surgir desfocalizaes como a considerao de que no tivemos
barroco, quando uma anlise da cultura brasileira em termos mais
antropolgicos (j que o se quer a o extra-literrio) demonstra
inequivocamente as bases barrocas de nossa formao cultural.
Cito, a este respeito, Affonso Romano de SantAnna:

E se quisermos unir o passado ao presente, o princpio e o fim

deste captulo, o barroco de ontem e o de hoje, Aleijadinho e
Niemeyer, tomemos como exemplo a elptica capela do Palcio da
Alvorada, em Braslia. Construda em forma de concha,
desenrolando-se como espiral, ela atualiza a tendncia barroca da
arquitetura colonial brasileira. E, se tomarmos o plano-piloto de
Braslia criado por Lcio Costa, o que vemos no mais o modelo

23
 puro de Bramante para a Igreja de So Pedro - as duas linhas que
formam uma cruz, mas uma reta e um curva, que tomam o aspecto
de um avio, razo por que se chama de asa norte e asa sul as
suas extremidades. Assim a curva barroca, como a elipse, tenta
levantar vo do cho e o homo viator barroco do sculo XVII
encontra a sua imaginria atualizao na modernidade.
(SANTANNA: 2000, p. 38-39)

Assim se da literatura tentamos excluir a importncia do barroco

brasileiro alegando motivos que vo da ausncia de leitores brasileiros
at uma inspida postulao nativista, se com isso relegamos a obra de
Gregrio de Matos ao plano inferior de nossas manifestaes literrias
e a obra publicada de Manuel Botelho de Oliveira ao mbito das
fabulaes espordicas, assim como os trabalhos de Rocha Pita, Frei
Manuel de Santa Maria Itaparica e Alexandre de Gusmo, estamos
apenas conformando forosamente nossa teoria algo que teima em lhe
escapar pelas rebarbas, ajustando o mundo nossa viso e no o
contrrio, como se esperaria de um estudo cientfico.
Pois justamente a pluralidade de vises que um mtodo permite
de determinado fato analisado que garante, penso eu, ao mtodo uma
riqueza de avaliaes. Se o estruturalismo, enquanto mtodo permite
vrias abordagens do fenmeno literrio, desde tabelas fnicas e rtmicas
s angulaes sociomtricas e outras mais, se a capacidade de anlise
se deixa desviar da capacidade do instrumental para a capacidade
interpretativa do observador, temos uma valorizao do analisador, do
crtico. As concluses obtidas no sero mais apenas e to somente
resultado de conformadores scio-crticos e culturais que explicam o
resultado e sua gnese, mas de uma atuao do observador sobre o
objeto analisado. O que, de fato, no difere de algumas das conjecturas
da moderna fsica quntica e da teoria das supercordas. Desde a
experincia virtual do gato de Schrdinger o papel do observador sobre
os resultados obtidos levado em conta como um dado que interfere no
fenmeno observado. O gato pode estar vivo ou morto dependendo
unicamente da ao do observador, no possvel considerar mais o
ato de observar / analisar como imparcial, suspenso, neutro. Na
Sociologia da Literatura a considerao de que existe um sistema scio

24
com caractersticas e funes pr-determinadas a priori interfere de
imediato no modo de considerao dos perodos literrios de tal modo
que riquezas associativas como as que fez Affonso Romano, h pouco
citado, tornam-se, s vistas desse mtodo, incompreensveis.
De certo forma, o trabalho do crtico e do ensasta na anlise
literria assume por vezes o papel de espelho invertido de um
diagramador. Enquanto este, modernamente, constri um boneco ou
modelo em que insere as diferentes matrias e textos no campo fsico da
publicao (livro, revista, jornal, website, etc.), fazendo um trabalho
criativo ao no considerar de imediato estruturas espaciais pr-definidas,
mas concebendo-as segundo um sistema de layout com base numa viso
esttica e editorial do produto, o crtico literrio extrai do texto um
conjunto de dados transformveis em diagrama cuja representao visual
uma insero dum olhar esttico e crtico sobre a obra. Manuel Jos
de Matos assim comenta a evoluo do trabalho do diagramador:

O boneco , de certa forma, uma tcnica pr-industrial

que fica entre a antiga paginao (presa tradio de razes
medievais, atulhada de regras mais ou menos arbitrrias e repetidas
sempre, com zelo, sem crticas, pelo artfice-paginador das ramas),
e o moderno planejamento visual, que leva em conta os elementos
estticos e semnticos do discurso grfico, com aberturas para a
inovao e a definio orgnica de estilos. De resto, na antiga oficina
em que se paginava pelo mtodo tradicional, a prpria estrutura
industrial impediria a fabricao de produto diferente: a qualidade
da empresa se media pelo tamanho do catlogo de tipos, fios e
enfeites. Apesar das linotipos, serras e calandras, predomina um
esprito artesanal que continuava a prpria aventura bomia do
jornalismo.
(MATOS: 1978, p. 6)

Diagramao o ato de diagramar e diz respeito a distribuir os

elementos grficos no espao limitado da pgina impressa. Faz parte
de uma rea do design grfico conhecida como design editorial.
O design editorial como um todo uma das reas do design
que esto intimamente ligadas ao jornalismo. Portanto atualmente, um
diagramador tambm tem sido considerado, no Brasil e no exterior, um
25
 designer grfico. Mesmo assim a diagramao no uma atividade
limitada a uma profisso especfica. A diagramao de publicaes
costuma seguir as determinaes de um projeto grfico, para que, entre
outras coisas, se mantenha uma identidade em toda a publicao. Entre
as diretrizes principais da diagramao podemos destacar a
hierarquizao tipogrfica e a legibilidade. Na diagramao, a
habilidade ou conhecimento mais importante o uso da tipografia.
O crtico literrio , ao nosso ver, o espelho invertido de um
diagramador. Sua atitude diante da obra de organizar os dados estticos
e constitutivos da obra para poder engendrar uma nova estrutura que,
de princpio, tem sua fonte na obra em si. Se para Dcio Pignatari o
poeta (e no caso estendemos o conceito para o escritor literrio em
geral: romancista, cronista, dramaturgo, etc.) o designer da linguagem,
o crtico o diagramador conceitual. Seu boneco um projeto que
nos mostra possibilidades interpretativas da obra, mas, com efeito, o
diagramador deve ter uma postura aberta e reconhecer que o que nos
mostra no a perfeita correlao ponto a ponto, de tal forma que nada
mais resta ao leitor seno entender a profundidade e a beleza da
exposio, antes para ver que o boneco (a crtica, a anlise)
carregada de parcialidade, de pessoalidade e de uma viso dentre outras
possveis. O que pode tornar sua crtica tanto mais eficaz no a
correlao ponto a ponto segundo princpios metodolgicos (quer sejam
estruturalistas, formalistas, estilsticos, sociolgicos, biobibliogrficos,
genticos, etc.), mas o modo criativo e intenso com que liga seu boneco
posterior obra original j publicada. Assim este nosso diagramador
(o crtico) que faz um projeto a posteriori do material impresso. De per
si, portanto, j intil, mas ao menos nos mostrando uma outra
possibilidade, se possvel, to rica e bela quanto a primeira edio.

3. Estrutura como Signo

Se terminamos o captulo anterior com uma metfora entre o

papel do crtico e o trabalho grfico do diagramador, comeamos este
propondo uma observao tambm, de certo modo, imprecisa e potica
acerca do produto do crtico: a crtica. Como justificamos segundo nossas
intenes a necessidade dos diagramas (tabelas, grficos, desenhos) para

26
exposio da interpretao da obra, o que fazemos agora tentar
demonstrar a necessidade desses diagramas como representaes sgnicas
no apenas resultantes do domnio racional da tcnica de observao
crtica, mas tambm como campo frtil de inter-relaes sociais,
culturais, subjetivas e inconscientes da lngua e da linguagem que o
crtico tenta dominar e expor.
Se, em termos semiticos, um diagrama um hipocone (cone
degenerado), isto significa que a representao da estrutura da obra ou
de partes dela pelo trabalho crtico, segundo um certo mtodo ou ponto
de vista, que determina a prpria estrutura na correlao com a obra,
faz com que tal representao seja um rebaixamento do nvel
plurissignificativo da obra. Com efeito, cada texto crtico, por mais
rico e intenso que seja, por mais profundo e metdico segundo os
princpios definidores do trabalho (ideolgicos, polticos, estticos,
sociais) no , em suma, a viso completa e nica possvel da obra
estudada. Vejamos as disparidades e querelas, as polmicas que no
raras vezes surgem acerca de determinadas obras literrias ou escolas e
movimentos literrios. Para apenas exemplificao, no caso das obras
de lngua portuguesa, citamos a polmica acerca da confederao dos
tamoios 17, a polmica de Tobias Barreto com os Padres do
Maranho 18, as conferncias realistas da gerao coimbr, a
contraposio entre o texto O Esprito Moderno de Graa Aranha e
Parania ou Mistificao de Monteiro Lobato, a anlise do poema
Ps-tudo de Augusto de Campos por Roberto Schwarz em Que horas
So?, as opinies de Ferreira Gullar em Cultura e Subdesenvolvimento,
enfim, inmeros exemplos podem vir lembrana.
Assim, principalmente no que tange s obras mais estudadas da
literatura, constri-se uma fortuna crtica feita de textos que comentam
textos numa teia contnua e crescente de opinies que por vezes se
repetem, outras vezes inovadoras, outras vezes reformadas das leituras
possveis. Um diagrama que se produz, qualquer que seja, numa das
leituras crticas , pois, fruto duma estratgia didtica que busca no
17
CASTELLO, Jos Aderaldo. A Polmica Sobre a Confederao dos
Tamoios. So Paulo, FFLCH/USP, 1953.
18
MONTELLO, Josu. A Polmica de Tobias Barreto com os Padres do
Maranho. Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1978.
27
 lugar da plurissignificao, da multiplicidade de entendimentos a
univocidade, ou ainda, a unidade harmoniosa entre o mtodo e a leitura.
No se pode querer justificar uma leitura aberta, inconclusa e
fragmentria de algum trabalho crtico com a afirmao de que a obra
que compe o corpus de anlise tambm o fosse. Se para muitos, um
Finnegans Wake de James Joyce ou um Memrias Sentimentais de
Joo Miramar de Oswald de Andrade pode ser uma obra de difcil
interpretao pelos seus aspectos destrutivos de modelos e padres pr-
estabelecidos, o crtico, nesse caso, deve ser ainda mais rigoroso na
busca dessa univocidade, que ao fim, apenas a concretizao de um
olhar metdico, sistemtico, orgulhoso de seguir uma estrada sem se
desviar dela at o fim.
Portanto, se um diagrama um hipocone, enquanto diagrama,
por outro lado, ele se sustenta estruturalmente sobre smbolos, no
conceito peirceano, que so as palavras do texto do qual se originou.
Tambm a temos uma atitude de reduo, pois que entre o smbolo e o
cone existe uma diferena comunicativa. O cone comunica sua
primeiridade, uma sensao imediata, no tende abstrao conceitual,
mas presentificao duma qualidade, por isso mesmo o diagrama
(hipocone) a representao visual esquemtica, para no dizer estrutural,
dum conceito ou idia. Existe, no caso do cone uma ligao entre sua forma
com o objeto que representa. J o Smbolo arbitrrio. Conforme Peirce:

Um Signo se constitui em signo simplesmente ou principalmente

pelo fato de ser usado e compreendido como tal, quer seja o hbito
natural ou convencional, e sem levar em considerao os motivos
que originariamente orientam sua seleo.
(PEIRCE: 1977, p. 76)

Pois as palavras so smbolos, em que pese o fato de que numa

obra literria (num poema, por exemplo), uma figura como uma metfora
um cone degenerado, no entanto, estamos por enquanto nos atendo
ao carter prprio das palavras de serem smbolos pela arbitrariedade
com que representam o que dizemos que elas significam.
Mas uma crtica e, no caso, uma crtica literria um juzo de
valor acerca duma obra. E o que um juzo? Nos basearemos, por

28
princpio de coerncia, tambm em Peirce, a citao longa, mas depois
as discutiremos paulatinamente:

Um juzo um ato de conscincia no qual reconhecemos

uma crena, e uma crena um hbito inteligente segundo o qual
devemos agir quando se apresentar a ocasio. Qual natureza dessa
recognio? Ela pode esta bem prxima da ao. Os msculos podem
contrair-se e podemos conter-nos apenas com a considerao de que
a oportunidade adequada no surgiu. Mas, em geral, virtualmente
resolvemos, numa certa ocasio, como se certas circunstncias
imaginadas fossem percebidas. Este ato que redunda em um tal
resoluo um ato peculiar da vontade por meio do qual fazemos
com que uma imagem, ou cone, seja associado, de um modo
peculiarmente vigoroso, com um objeto que nos representado
atravs de um ndice. Este mesmo ato representado, na proposio
por um smbolo e a conscincia dele preenche a funo de um smbolo
no juzo. Suponhamos, por exemplo, que eu detecte uma pessoa com
a qual tenha de lidar num ato de desonestidade. Tenho, em minha
mente, algo como uma fotografia composta, de todas as pessoas
que conheci e sobre as quais li e que tiveram esse carter, e no
mesmo instante fao a descoberta referente a essa pessoa, que
distinguo das outras atravs de certas indicaes, com base nesse
ndice, e nesse momento -lhe imposto o carimbo TRATANTE, para
ali ficar indefinidamente.
(PEIRCE: 1977, p. 149)

Um juzo um ato de recognio. No caso da crtica literria,

no menos, uma vez que a leitura do crtico se faz, no mais das vezes,
em conformidade com suas crenas acerca do fato esttico e literrio,
sejam l das mais variadas naturezas e, por conseguinte, o resultado a
confirmao da capacidade de sua crena em analisar o fato que ora
se apresenta e a partir da gerar juzos.
Um crtico literrio, se se pretende como tal, leu muitas obras
literrias, livros de poemas, romances, crnicas, contos, textos de teatro,
se definiu tambm teoricamente entre os mtodos e correntes crticas
existentes, ou inventou um, que pode ser absolutamente original, ou at
uma colagem de mtodos anteriores, seja l como for, essa vivncia de

29
 leitor, permite ao crtico impingir juzos instantneos muitas vezes com
base apenas em alguns ndices. Depois, caso seja necessrio, o crtico
faz a leitura mais profunda da obra com vistas produo de seus
textos crticos. Existe, pois, essa dependncia do crtico em relao
obra do escritor, seu fundamento construir seu texto a partir da obra
original de outrem, buscando nela tanto quanto as virtudes, os defeitos,
pois com eles, que mostra a profundidade de sua vingana, e quando
mostra as virtudes, como quem encontra um tesouro, apossa-se, querendo
suplantar o valor original da obra na riqueza de seu achado. Conforme
comenta Leila Perrone Moiss:

O crtico literrio sempre foi um agregado e um dependente,

sempre precisou do apoio do escritor-criador para existir. As
metforas usadas pelos crticos para definir sua condio revelam
esse sentimento de incompletude, de mutilao: para Saint-Beuve,
o crtico um impotente; para Georges Poulet, o cego; para Roland
Barthes, o afsico do eu, o escritor em sursis.
(MOISS: 1973, p. 14)

A ao de emitir juzos acerca de uma obra fundamenta-se ento

num processo anlogo ao descrito por Peirce. Primeiro o crtico tem em
sua mente imagens difusas, incompletas, uma colcha de retalhos que
guarda acerca de determinados conceitos literrios os mais diversos,
por exemplo, se falamos em determinismo na literatura rapidamente
o crtico pode formar uma cadeia de imagens mentais dos livros que
conhece que tratam do assunto tanto teoricamente quanto inserido no
mbito das obras literrias, capas de livro, conversas que teve, textos
que escreveu, surgem mente em profuso. Diante de uma nova obra
com a qual tem que tratar, instala-se uma relao de dualidade entre o
conceito determinismo na literatura e a leitura (dinmica ou profunda
que faa) recolhendo desta ndices que apontam para o conceito. Feito
isso, o texto antes mesmo de ser escrito, de certa forma, j est ajuizado
em seus tpicos bsicos na mente, numa atitude simblica de ligar sujeito
e predicados para express-los num cdigo verbal.
Isto pode ser rapidamente e sucintamente demonstrado quando
os crticos buscam nomes criativos para pr nos seus livros. Smbolos,

30
cones, comparaes, pardias, parfrases aparecem em profuso, numa
atitude, muitas vezes, de buscar relacionar uma figura, um nome, uma
expresso conhecida ao trabalho escrito, como se quisesse nessa ligao,
no fundo arbitrria, simbolizar algum aspecto terico ou significativo
de seu trabalho por aquele nome figurativo. Assim temos a possibilidade
at de elencar alguns procedimentos numa tipologia provisria de nomes
de livros de crtica e ensaios literrios: a) formas geomtricas como A
Pirmide e o Trapzio, Raymundo Faoro; Barroco: Do quadrado
elipse, Affonso Romano de SantAnna; b) expresses de carter
geomtrico: A Imitao da Forma, Joo Alexandre Barbosa; Na
Confluncia das Formas, Guaraciaba Micheletti; c) expresses
paradoxais ou surpreendentes ao senso comum: Analogia do Dissimilar,
Irene A. Machado; A Voragem do Olhar, Regina Lcia Pontieri; Poesia
com Coisas, Marta Peixoto; d) afirmativas conceituais de carter lrico:
As Iluses da Modernidade, Joo Alexandre Barbosa; A Arte no
Horizonte do Provvel, Haroldo de Campos; Um Mestre na Periferia
do Capitalismo, Roberto Schwarz; A Perverso da Trapezista, Luiz
Costa Lima; O Potico: Magia e Iluminao, lvaro Cardoso Gomes;
e) Uso de figuras mitolgicas: Valise de Cronpio, Jlio Cortazar;
Laocoonte, Lessing; f) comparaes e dicotomias: Literatura e
Sociedade, Antnio Cndido; Poesia e Realidade, Carlos Felipe Moiss;
Fernando Pessoa: O espelho e a esfinge, Massaud Moiss; g) parfrases
ou apropriaes: Ao Vencedor as Batatas, Roberto Schwarz; h) pardias:
O Guardador de Signos, Rinaldi Gama; i) expresses transgressoras
da norma: Antnio Jos da Silva, o Judeu: Textos versos (con)textos,
Flvia Maria Corradin; j) expresses apocalpticas ou grandiosas: O
Fim Visual do Sculo XX, E.M. de Melo e Castro; Holocausto das
Fadas, Deneval Siqueira de Azevedo Filho. Paramos por aqui, para
no tornar isto muito cansativo, mas possvel uma infinidade tipolgica,
todas mostrando este esforo de nomeao simblica do trabalho.
O que temos observado no que diz respeito aos juzos que alguns
processos e mtodos tericos valorizam uma ou outra etapa do processo
de formao do juzo acerca da obra, de forma que no encontramos
ainda um mtodo que d igual importncia passagem formativa do
cone ao smbolo, isto , do momento em que tudo ainda uma imagem
sensorial acerca da obra, at o momento de organizao formal do juzo.

31
 Por exemplo, na crtica sociolgica, de quem Jean-Yves Tadi traa a
seguinte definio:

A originalidade da sociologia da literatura estabelecer e

descrever as relaes entre a sociedade e a obra literria. A sociedade
existe antes da obra, porque o escritor est condicionado por ela,
reflete-a, exprime-a, procura transform-la; existe na obra, na qual
nos deparamos com seu rastro e sua descrio; existe depois da
obra, porque h uma sociologia da leitura, do pblico, que, ele
tambm, promove a literatura, dos estudos estatsticos teoria da
recepo.
(TADI: 1992, p. 163)

A Sociologia da Literatura busca, ao que nos parece, elementos

extraliterrios que de certa forma, influenciam e determinam a prpria
natureza da obra, uma vez que esta um produto cultural e social.
Porm, ao agir assim, e to somente assim, nesse processo de comparao
e de busca das razes comparativas e justificadoras do processo, existe
uma valorizao do processo indicial. Os ndices da obra que apontam
para os condicionantes sociais, polticos, ideolgicos so colocados em
relevo, e o texto do crtico passa a ser uma criteriosa anlise desses
ndices. O texto quase que deixa de existir como constitudo tambm de
elementos icnicos (as metforas - hipocones), a metalinguagem, a
forma enfim s percebida como reflexo desses condicionantes. Desse
modo, existe, no mnimo, sempre uma dualidade que fundamente a noo
indicial da anlise sociolgica.
A Nova Crtica, que de fato, hoje no nada nova, conforme a define
Luiza Lobo no Manual de Teoria Literria organizado pelo Rogel Samuel:

(...) se prope a romper com a hermenutica (interpretao do

texto), com a ontologia (estudo metafsico ou do ser), com a filologia
(interpretao a partir de figuras de linguagem previamente dadas)
e com a leitura do texto que empresta a este a noo de inteno do
autor ou se rege pelo perfil biogrfico do mesmo. Dentro de uma
noo de autonomia do texto esttico, a nova crtica prope para o
texto potico uma leitura microscpica (close reading), isto ,
imanente do texto literrio, com uma anlise a partir do significado
32
 do prprio texto, e no de um contexto histrico, biogrfico ou
externo a ele, como seria o caso tambm de uma leitura de fontes. A
obra o prprio testemunho do autor.
(SAMUEL: 1985, p. 102)

Prxima, em alguns aspectos, dos Formalistas, a Nova Crtica

desenvolve conceitos prprios, como o de tenso, criada por Allen Tate,
que significaria um rompimento entre a noo de fundo e forma, pela
idia de uma tenso constante e caracterstica entre ambas enquanto
unidade orgnica do texto literrio.
Tanto a Nova Crtica quanto o Formalismo, em que se pese as
diferenas conceituais gerais entre ambas as escolas, o que se tem a
valorizao da autonomia do texto literrio. Porm, nesse processo, a
passagem do icnico ao simblico se faz sem uso garantido dos ndices.
Dito de outra forma, o estudo das caractersticas formais do texto acaba
por valorizar elementos hipoicnicos do texto e outros como os remticos
(de rema). Da se passa direto aos juzos, havendo nessa passagem um
salto em que a arbitrariedade, no raras vezes, se mostra um obstculo
quase intransponvel, de modo que o crtico faa uso constante de frases
lricas, poticas, metafricas para descrever o referente que objetiva
alcanar. Outras vezes, em especial, no caso do Formalismo, o resultado
de constatao da capacidade criativa do escritor, de como ele fez uso
original ou criativo do cdigo e de como a lngua permitiu ou sofreu
esse processo. Tambm nesse ponto de vista, a passagem impressionista
dos elementos icnicos da anlise para o mbito dos juzos formados
acaba por relegar o conjunto indicial a uma comparao ponto a ponto,
tal qual quando um desenhista busca fazer uma projeo em escala
maior de um desenho menor.
Na crtica biogrfica - que julgamos completamente ultrapassada
- temos de novo, o recurso da indicialidade superando o icnico, e mais
ainda, superando inclusive a prpria simbolizao na formao do juzo.
O que resulta ao final, apenas e to somente um conjunto de dualidades
que formam a relao obra-autor.
Outros procedimentos crticos, como a crtica impressionista, a
estilstica, a determinista, podem ser colocados tambm como processos

33
 de valorizao dum ou de outro, ou de dois, no mximo, mas nunca dos
trs tipos de signo que entram na formao do juzo segundo Peirce.
No caso especfico do Estruturalismo, no menos ocorre esse
caso. Ao se valorizar a estrutura, ou as estruturas encontradas ou
formuladas a partir da obra, cria-se uma relao dual determinante,
porm diferente da sociolgica, uma vez que a relao dual que origina
os juzos na sociolgica entre literatura e sociedade, e no estruturalismo
entre a prpria estrutura e a obra.
No caso dos estudos semiticos em literatura, ou da aplicao da
semitica na literatura, conforme nos define Leyla Perrone Moiss:

Tratar-se- pois de uma crtica do significante e no do

significado, uma crtica imanente ao texto, objeto primeiro e ltimo
dos estudos literrios. Para descrever o sistema literrio de modo
objetivo e econmico, buscar-se- uma linguagem cada vez mais
eficaz e sinttica, uma metalinguagem cujo modelo pode ser
fornecido pela formalizao lgico-matemtica ou pela lingstica
transformacional.
(MOISS: 1973, P. 124)

Nesse mbito, a semitica em literatura valoriza os processos

icnicos e a eles ligados da literatura. Conforme, ainda Leyla, o texto
visto doravante considerado no como um instrumento de representao
mas como lugar de uma ao. Porm, os juzos concebidos, no mais
das vezes, tm representado to e apenas somente um discurso
metalingstico da obra. Ou seja, os novos signos produzidos na ao
crtica so apenas verses dos signos originais da obra, verses
dissimuladas sobre uma nova nomenclatura, um sistema orgnico mas
icnico, hipoicnico ou quando muito, remtico. A Semitica ainda
guarda possibilidades mais interessantes, como por exemplo, de dar ao
seu sistema de signos condies no apenas de nomeao, mas de
abstrao conceitual da obra com vistas formulao de juzos mais
completos que dialoguem tanto com a fora de uma demonstrao
estrutural ou com a imperiosa formulao de relaes sociolgicas e
ideolgicas do sistema autor-obra-pblico.

34
 preciso notar nos apontamentos crticos que formulamos a
importncia dos processos indutivo e dedutivo. De certo modo, tais
processos fazem parte em diferentes instncias dos mtodos crticos
aqui abordados. A induo consiste em partir de uma teoria, dela deduzir
predies de fenmenos, verificveis experimentalmente que atestam a
validade da teoria. Tantas e quantas vezes os experimentos confirmarem
a teoria, isto permite a elaborao de leis gerais.
No processo dedutivo, por outro lado, partimos de um certo estado
de coisas para chegarmos a alguns conceitos, por natureza, abstratos.
Na crtica literria, via de regra, existe um domnio indutivo. O
crtico ou o ensasta, ou ainda, o pesquisador em literatura, na leitura
que faz das obras, antes mesmo de l-las j age por induo. Objetivando
a confirmao de suas crenas e valores do mtodo crtico do qual se
utiliza, busca nas obras os dados concernentes a essa confirmao,
relegando outros ou os que no se ajustam adequadamente anlise
como inferiores ou desprezveis para o resultado final. Da, talvez, porque
em muitos casos a leitura de livros de crtica literria tenha que passar
para o leitor mediano na condio de leitura difcil, enfadonha. O que
se mostra nos textos a atitude pragmtica voltada para a anlise do
objeto esttico. Como resultado, o prazer original que a obra oferece se
v agora desmascarado talvez, mas com certeza, demarcado,
esquadrinhado sob estruturas lgicas cujo resultado final a explicao
da obra segundo um mtodo, o prazer a desfalece, torna-se, quando
muito, resultado paralelo que no deve ser levado em conta, sobras
inexeqveis diante do resultado final.
Mas a dureza crtica da linguagem referencial utilizada como
determinante do discurso do crtico no pode ser de outra forma, uma
vez que se reclama o direito de um processo cientfico, acadmico, nada
resta como caminho ao crtico que o de ser um chato de galocha, de
desmontar o produto esttico seja sob a luz de confrontamentos scio-
ideolgicos, seja diante de elementos intrnsecos da forma e da linguagem,
ou ainda, de provveis traos psicolgicos ou psicanalticos quer do
autor, quer da coletividade de leitores.
A atitude dedutiva, em geral, fica reservada aos iniciantes do
estudo literrio. Pois, na deduo o jovem crtico ler a obra a ser
analisada e buscar dentre as possibilidades crticas interpretativas um

35
 caminho terico definido. Caber ao orientador (de uma especializao,
de um mestrado ou at de um doutorado em literatura ou lingstica) a
tarefa de limpar o caminho escolhido de meandros causados pela
interferncia de outros mtodos. Numa segunda pesquisa, o jovem j
dominando o mtodo, agir mais por induo do que por deduo.
Nisto, suponho, est a grande diferena entre cincias fsicas e
crtica literria. No primeiro caso, a deduo tem papel importante no
desenvolvimento terico. Pois muitos fenmenos fsicos tiveram que
ser observados a luz de falta de teoria aplicvel. O efeito Doppler, por
exemplo, da luz das estrelas, ou a Teoria da Relatividade de Einstein
surgiram como resultado dos questionamentos que o cientista se colocou
diante dos fatos observados, advindo da a teoria. Doutra sorte, as teorias
- hoje principalmente no mbito da astrofsica - como a das partculas
elementares, prediz a existncia de partculas ou de efeitos que elas
causam antes mesmo de serem descobertas. Cabendo ao experimento, a
confirmao da previso. No geral, tem tido resultado apreciveis,
embora, algumas vezes surjam impasses, como o caso dos grvitons
(partcula elementar da fora gravitacional, suposta) at hoje no
encontrados ou confirmados experimentalmente. E, devemos ainda
considerar, que o experimento idealizado para a confirmao do processo
indutivo, pode ser de tal forma arquitetado que no controle das variveis
acabe se desconsiderado dados que refutariam a validade da tese. Assim,
para exemplificao, a imagem dos tomos at as descobertas da fsica
quntica, assemelhava-se mecanicamente a um sistema solar, com os
eltrons orbitando como planetinhas um ncleo denso e pesado formado
por prtons e nutrons. E com base nesse modelo vrios progressos
qumicos e fsicos foram conseguidos na indstria. A fsica quntica
veio desmontar essa mecnica atmica e contrapor-se at ao senso
comum de espao e tempo em que eltrons podem estar at em dois
lugares aparentemente ao mesmo tempo.
Mas, diferentemente do cientista das cincias naturais, o crtico
literrio lida com um objeto vago, impreciso, indefinido pois que humano,
cultural e social. Vejamos por exemplo o caso da heteronmia pessoana,
em que debates que vo dos aspectos psicanalticos aos estritamente
literrios compem um panorama que para o leigo pode parecer, no
mnimo, catico. Ou os estudos acerca da obra machadiana em que os
36
valores so dados no pela observao direta dos efeitos fsicos da obra,
mesmo porque tais efeitos no existem, mas sim, por aproximaes
conceituais acerca de traos perceptivos advindos da leitura. E assim,
com qualquer obra. Muitas vezes, a definio conceitual s pode surgir
pela contraposio com o que efetivamente a obra no . A crtica literria
se mune de mtodos analticos, muitas vezes, conflituosos, para definir
valores s obras, que, no entanto, apresentam sempre a possibilidade
latente de negao dos valores que lhes so atribudos. Da a gravidade
e seriedade de alguns crticos deve ser no mnimo ironizada, uma vez
que ela pode ser a representao de um estado de insegurana diante da
disparidade entre os resultados obtidos e a tese. Na crtica literria
nenhuma experincia confirma apenas uma teoria, antes, cada
experimento confirma todas as teorias, mesmo as contraditrias. So
os casos de Gregrio de Matos, da importncia para o desenvolvimento
do Modernismo no Brasil que se deve dar mais a Oswald de Andrade ou
a Mrio de Andrade, se a obra de Jos de Alencar foi crtica ou imitativa
de padres europeus de romances indianistas, se Camilo Castelo Branco
foi mais romancista e Alexandre Herculano mais historiador, se Machado
de Assis foi superior ou no a Ea de Queirs, se... A nica coisa que o
crtico tem autoridade indiscutvel para apresentar a certeza de sua
vulnerabilidade.
Devemos considerar tambm a caracterstica do argumento na
crtica literria, uma vez que o juzo se faz acerca de um objeto cuja
caracterstica do vago, do ambguo contingente. Citamos a esse respeito
novamente Pierce:

Tudo o que pode haver sero vrias qualidades estticas; isto

, simples qualidades de totalidades incapazes de corporificao
completa que nas partes, qualidades estas que podem ser mais
determinadas e fortes num caso do que no outro. Contudo, a prpria
reduo de intensidade pode ser uma qualidade esttica; na verdade,
ser uma qualidade esttica; e estou seriamente inclinado a duvidar
que exista uma distino qualquer entre melhor e pior em esttica.
Minha opinio que h inmeras variedades de qualidade esttica,
mas nenhum grau puro de excelncia esttica.
(PEIRCE: 1977, p. 203)

37
 A seguir buscamos entender como o bem esttico pode ser
entendido e analisado num juzo. Nesse sentido, Peirce nos aponta a
necessidade da relao entre o representmen (enquanto smbolo) e o
objeto, que pode ser definida pelo rema, pela proposio ou pelo
argumento. Um argumento um representmen que mostra
separadamente qual o interpretante que ele pretende determinar. A
proposio um representmen que no um argumento, mas que
aponta separadamente qual objeto pretende representar e, por fim, o
rema uma representao simples sem essas partes separadas. Para
Peirce, um smbolo um signo em que a relao signo-objeto marcada
por uma conveno ou arbitrariedade, por isso independente da
semelhana com seu objeto (o que o faria ser um cone) ou das relaes
de causa e conseqncia com o objeto (o que o faria ser um ndice).
Essa conveno baseada numa lei arbitrria faz do smbolo um
legissigno, isto , um signo que se apresenta como uma lei geral. Na
relao do signo para com seu interpretante ele pode ser um rema, um dicente
ou um argumento. Isaac Epstein define para ns esses trs conceitos:

No rema a relao signo-interpretante S(I) entendida como

um predicado: vermelho ou gordo. Os remas nos capacitam
para uma deciso, pois do ponto de vista lgico um rema (ou um
conceito) no pode ser verdadeiro ou falso. Os remas apenas
despertam sensaes (emoes e estados de nimo).
Um dicente na relao signo-interpretante S(I) capaz de ser
afirmado e, portanto, logicamente pode ser verdadeiro ou falso.
Um argumento um signo cujo objeto uma lei geral na sua
relao com o interpretante. Deve, pois, necessariamente, ser um
smbolo e um legissigno. Um exemplo de argumento um silogismo.
(EPSTEIN: 1986, p. 50)

Existe nas relaes propostas das tricotomias peirceanas a

possibilidade de seis tipos de legissignos, a saber:
a) Legissigno icnico remtico: Um diagrama geral em si mesmo,
independente de sua realidade factual.

38
 b) Legissigno indicial remtico: Que o caso dos pronomes
demonstrativos: isto, este, aquele.
c) Legissigno indicial dicente: Como placas de trnsito, que aponta
para uma lei ou conveno.
d) Legissino simblico remtico: conceitos gerais, como: verde
marxista.
e) Legissino simblico dicente: Uma frase corrente com sujeito e
predicado em que se pode afirmar o conceito: o Hulk verde,
Sou marxista.
f) Argumento: Sistemas de axiomas, silogismos, formas poticas.
Dentro dessas possibilidades, fcil perceber que a crtica literria
busca se apresentar enquanto juzo de valor das obras literrias como
formulada por argumentos. Mas, j vimos que dependendo do mtodo
crtico a ser seguido, isso leva a variaes, como os diagramas que
representam estruturas no estudo estruturalista e formalista. O diagrama
menos argumento e mais legissigno icnico remtico, ou ainda, pode
ser no mximo, conforme o caso, um legissigno indicial dicente. Porm,
isso no desqualifica o teor de juzo do diagrama estrutural, antes, pelo
contrrio, permite uma apreenso mais imediata, uma vez que menos
arbitrria (isto , simblica) e mais semelhante ou indicial ao objeto
que busca representar. J uma crtica sociolgica ou uma biogrfica (
claro que existem diferenas enormes e fulcrais entre ambas) valoriza o
argumento ou, no mnimo, o legissigno simblico dicente, porm, nem
por isso mais verdadeiro ou falso, uma vez que o argumento, por si s
no possvel de verificao de sua condio de verdadeiro ou falso.
Para tanto, basta lembrar da ocorrncia de falsos silogismos em que,
embora preenchidos os requisitos lgicos entre premissas e concluso,
levam-nos a concluses cuja verificao emprica nos mostra sua
falsidade. A validade de um argumento , no mbito da lgica formal,
garantida pela sua forma e no depende do seu contedo. Da o
surgimento e o uso constante, proposital ou inadvertido de falcias,
anfibologias, homonmias, paralogismos, sofismas.
Peirce analisando o problema da validade do argumento em si, sentiu
a necessidade de buscar uma relao ltima do significado de um termo:

39
 No conjunto, portanto, se por significado de um termo,
proposio ou argumento, entendermos a totalidade do interpretante
geral pretendido, neste caso o significado de um argumento
explcito. sua concluso; ao passo que o significado de uma
proposio ou termo tudo aquilo com que essa proposio ou termo
poderia contribuir para a concluso do argumento demonstrativo.
Mas, conquanto se possa considerar til esta anlise, ela no
suficiente para eliminar todo o absurdo ou para habilitar-nos a julgar
quanto ao mximo de pragmatismo. Aquilo de que necessitamos
uma explicao do significado ltimo de um termo. a este problema
que nos devemos dedicar.
(PEIRCE: 1977, p. 224)

Dcio Pignatari comentando acerca da natureza sgnica do

discurso crtico em literatura j apontava a necessidade de aproximao
entre o discurso crtico baseado na argumentao para formulao de
juzos e as caractersticas da obra literria que a rigor, no se presta
otimamente ao mtodo cientfico por si s.

Que ele [DP fala de Valry] considere que este seja exatamente
o mtodo da cincia moderna no , seguramente, a menos
extraordinria de suas proposies, sendo a nica que parece
aproximar estruturalmente cincia e arte.
E que a prosa (a prosa no-criativa, muito particularmente) seja
metalinguagem em relao poesia, seja um interpretante (smbolos)
que para captar a natureza sensvel de seu objeto (cones), deva
aproximar-se dele, deva ser uma projeo dela - tambm uma
deduo obrigatria, em termos semiticos.
(PIGNATARI: 1974, p. 24)

O que nos parece, que cada mtodo ou corrente de crtica literria

tem um procedimento que acaba por valorizar um tipo especial de signo
em relao aos demais. O Formalismo e o Estruturalismo tm uma
prevalncia do hipocone na forma do diagrama (tabelas, quadros,
grficos, etc.), no que este seja o fim, mas o meio mais utilizado para
exposio da estrutura e da forma. A Sociologia da Literatura tem um
discurso fundado na valorizao do simblico (o argumento), resultando
40
da, por vezes, um distanciamento entre os aspectos formais e estruturais
do texto e a viso ideolgica e social que circula e interfere no texto. Os
estudos fundados numa viso biogrfica (do tipo o autor e sua obra, ou
ainda, fortuna crtica) tm por conta mais alta a valorizao de aspectos
indiciais (o legissigno indicial remtico e o legissigno simblico dicente).
Os estudos de carter mais voltado para uma psicanlise do processo
de criao literria acabam por dar como importantes elementos
sinsignos e o legissigno indicial dicente.
claro que a exposio que fazemos da preferncia de tipos de
signo no discurso dos mtodos crticos fundada no no texto em si
mesmo, isto , na fisicalidade do texto produzido pelo crtico, mas no
objetivo que intenta alcanar e que, ao fim, o gerador do texto.

4. Das Caractersticas do Neo-estruturalismo Semitico

Propomos como mtodo crtico um que a rigor no um novo

mtodo, mas um supra-mtodo, sem megalomania, mas que tenha por
princpio a no excluso das vrias possibilidades interpretativas do
texto, desde elementos biogrficos, biobibliogrficos, psicolgicos,
psicanalticos, sociais, ideolgicos, culturais, formais, lingsticos e
semiticos. Nessa gelia geral, nesse mix, nessa salada de frutas, o que
orienta tudo no o ecletismo, antes, e principalmente a busca de uma
estrutura, ou de algumas estruturas que dizem respeito obra. O crtico
para tal mtodo no existe, seria preciso se ter uma gama variada de
conhecimentos em diversas cincias para tal fim, desde a lingstica e
semitica sociologia e cincia poltica, desde a fontica e fonoestilstica
psicanlise. Mas, de imediato, eis j o desafio, a obra permite todas
essas abordagens, o crtico deve traar um caminho, mas o caminho
agora no o definido por um nico mtodo, mas pelo supra-mtodo de
carter estrutural. Mas encontrada a estrutura, ou as estruturas, o
trabalho de investigao e anlise no terminou, agora que vem a
parte principal de nossa receita. As estruturas no so o fim, mas apenas
o meio do caminho, preciso agora retornar de certo modo obra,
como um Ulisses em busca de sua taca aps a guerra de Tria. S no
reencontro das estruturas com a obra surgir o diferencial principal de
nosso mtodo: a ressignificao.

41
 De fato, utilizamos o termo num sentido um tanto quanto prprio.
Ressignificao tem sido usado em vrias reas do conhecimento
humano: psicologia, pedagogia, educao ambiental, biblioteconomia,
entre outros, em geral com o sentido de dar um novo significado ou
alterar o significado (sentido) anterior, no nosso caso, somos mais
especficos, e aqui significa colocar um novo significado sobre o signo,
alterando a natureza sgnica do anterior, isto , se o signo era um
smbolo, este smbolo ter novo sentido aps ser ressignificado, podendo
inclusive, deixar de ser smbolo, para ter uma capacidade indicial ou
icnica destacada.
O Neo-estruturalismo Semitico parte do princpio que a estrutura
encontrada no , em princpio, um smbolo, como j frisamos, mas um
hipocone (em geral um diagrama) que na sua estrutura prpria aponta
para um conjunto de dados ou elementos da obra, que estes, por sua
vez, mantm estrutura anloga ao diagrama. Assim uma tabela, um
grfico, um esquema, um mapa. A interpretao assim como a
justificativa e a descrio dos objetivos que levaram aos respectivos
diagramas, em certo sentido, a base do texto estruturalista. At aqui,
temos um trabalho metdico, didtico, disciplinado de um crtico ou
ensasta que segue um mtodo preciso de anlise literria. Mas o que se
busca aqui, no um mtodo preciso de anlise literria, embora isso
seja levado em conta, o que se objetiva como diferencial desse mtodo
sua capacidade criativa e nela, a possibilidade de interagir
significativamente com a obra, gerando novos signos.
A obra, ao contrrio do texto crtico que a analisa, tem uma autonomia
sgnica, ela independe em primeiro plano do texto crtico para existir, embora,
em certo aspecto, dependa dele para ser discutida, reavaliada, repensada e
se for possvel, gerar uma viso de mundo nova, original, que desvele aspectos
inerentes, mas at ento no percebidos da realidade.
A obra (seja poema ou prosa) tem uma natureza simblica no
contexto da sociedade que a gerou e que a recebe. Fruto de uma srie
contnua de convenes e normas acerca do uso da lngua e do sistema
de comunicao, fundada, modernamente numa tenso entre tradio e
transgresso. Mas existem outros smbolos no espao social que
compartilham e, por vezes, competem com a obra no processo de
formao cultural da sociedade.
42
 Assim so smbolos, signos como os de natureza mstica e religiosa
(cruz, graal, sudrio, stia, vinho, mandalas, pantculos, palavras
mgicas, mantras), so smbolos os elementos da Natureza, se assim
so tratados, no em sua fisicalidade, mas num significado arbitrrio,
convencionado pela tradio ou pela inveno (rvore, cu, gua,
prolas, ouro, bronze, prata, pedra, etc...), assim como so smbolos
aqueles inventado unicamente pela imaginao humana, sem que
diretamente possam ter objeto motivado no mundo real (discos voadores,
unicrnio, tit, drago, fauno, etc.). Para uma exposio dos smbolos
e uma classificao tipolgica dos mesmos existem os dicionrios de
smbolos, dos quais uns so bem conhecidos dos estudantes em geral,
como o de Chevalier, Jean & Gheerbrant, Alain.
Uma obra literria pode se utilizar de um smbolo e interagir com
ele de tal forma que o ressignifica, alis se ressignificam, a obra e o
smbolo. Para exemplo citamos o livro de poemas Mensagem de
Fernando Pessoa. conhecida, estudada e analisada, sob diferentes
aspectos, certo, a utilizao que Pessoa fez do braso de Portugal
para estruturao da parte I de seu livro, em que a quantidade de poemas
e os ttulos destes fazem relao ponto a ponto com as partes e o nome
das partes do braso de Portugal. Porm, o braso de Portugal, anterior
e exterior obra de Pessoa, tem um significado que lhe prprio, mas
aps o livro de Pessoa e na relao com ele, ganha novo sentido.
Anteriormente o braso representava aspectos histricos da formao
de Portugal (as quinas, os castelos, os campos, o grifo, a coroa, o escudo).
Em Mensagem, assume conotaes msticas e supra-histricas numa
relao intrnseca com o sebastianismo.
Desse modo, se pode pegar o braso de Portugal e relacionar com
cada poema de Braso em Mensagem, e criar uma nova significao
para cada parte do smbolo portugus.

43
 O conjunto de poemas de Braso interagindo criativamente na
significao das armas de Portugal, rediscute o sentido histrico da
nao portuguesa, pondo em confronto o passado e o presente, o mito e
a histria, bem como o futuro e o sonho.
Outro exemplo pode ser dado pelo hermtico romance de Osman
Lins, Avalovara.
O romance apresenta um palndromo antigo ou medieval construdo
pela frase latina SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS, que alm
de palndromo um quadrado mgico do selo de Marte (5X5). Sobre
ele se sobrepe uma espiral que se dirige ao centro, ou parte dele, mais
precisamente na letra N de TENET. Essa sobreposio da espiral sobre
o quadrado j foi observada por Affonso Romano de SantAnna como
anlogo a um recurso barroco:

O romance de Osman Lins, coma preciso matemtica da frase

criada pelo escravo e com a preciso de um relgio - que outro dos
temas (barrocos) de sua narrativa - vai progredindo como uma
espiral. Cada captulo tem um nmero progressivo de linhas. E cada
captulo com seu tema especfico cruza com outros correlativos
44
 ascensionalmente. E constri o romance em que tenso est entre o
quadrado e a espiral explorando esse desenho.
Consciente de seu neobarroquismo, Osman Lins lida com o
esqueleto e com a carne, com o fundo e a forma da composio.
Como diz um de seus personagens - Julius Heckethorn - construtor
de um fabuloso relgio: Como introduzir, ento, na obra, o princpio
imprevisto e aleatrio, inerente vida?
(SANTANNA:2000, p. 80)

Abaixo reproduzimos o conjunto quadrado - espiral do romance

de Osman Lins, figura que mais do que uma estrutura ou um sumrio,
ou ainda um ndice barroquista. O quadrado/palndromo tinha uma
significao mstica na alquimia e na magia medievais, a espiral deu
motivaes a estudos matemticos e numerolgicos relativos ao nmero
de ouro e divina proporo. A sobreposio de ambos para servir de
diviso e organizao dos captulos da narrativa, faz com que essas
duas figuras de carter simblico sejam ressignificadas agora em funo
do ponto de vista do narrador / autor Abel:

Martim Vasques da Cunha em um artigo encontrado na Internet,

comenta acerca do significado estrutural dessa original e neobarroca
narrativa de Osman Lins:

45
 A estrutura de Avalovara abarca todo este mundo de tenses,
mas nada se compara tenso da linguagem que Osman Lins
provocou para seguir os movimentos do esprito de cada um dos
personagens. E aqui que chegamos ao xis da questo. Em
Avalovara a linguagem no um mero instrumento de descrio;
ela o Verbo que transforma a realidade. Contudo, ela no transforma
para criar um mundo de fantasia; Osman Lins capta com exatido o
poder transfigurador da palavra. Avalovara no um romance
sobre a realidade tal como ; um romance sobre uma realidade em
permanente declnio e que precisa, antes de tudo, de um novo
Comeo. Entramos aqui numa rea perigosa, que o da especulao
gnstica. Quando o artista cria todo um espelho de cosmogonia para
ser uma substituio de um cosmo que, a seu ver, est em permanente
desordem ou que abandonou a verdadeira ordem, e se utiliza do
dom do Verbo para modific-la no somente em seu aspecto exterior,
mas principalmente em seu aspecto interior, imaginando como
poderia ser a existncia se pudssemos recomear - ento no
estamos mais no terreno da mera literatura e sim de algo que est
em jogo h muito tempo: a integridade do ser.
(CUNHA: 2005)

Portanto, o conjunto espiral / quadrado mgico (palndromo)

ressignificado, aps a leitura eles ganham nova significao que modifica
o significado anterior, atualizando-o em funo de elementos simblicos
da sociedade moderna e da condio do homem (Abel) nessa sociedade.
Um terceiro exemplo pode ser dado por uma tabela, a que se
encontra no Ulisses de James Joyce. Uma tabela formada pela relao
das partes e dos captulos com colunas nomeadas por Cena, Hora, rgo
(do corpo humano), Arte, Cor, Smbolo e Tcnica.

Ao produzir sua narrao srio-cmica da Odissia (...) [e]

sinopse das artes e das cincias, Joyce estabelece, tambm, uma
relao entre cada episdio de seu livro com uma parte do corpo
humano, criando, assim um universo fsico correspondente ao
prprio universo literrio. A cada episdio - desenvolvido numa cena
que tem hora e lugar - tambm correspondem uma arte, uma cor, um
smbolo e uma tcnica de criao.

46
 (TPIA: 2004, p. 14)

Numa espcie de supra-teoria das correspondncias de carter

estrutural, a obra se constri num conjunto de relaes de estilo, de
tema, de forma, de contedo, de expresso contnuas. A tabela ainda
relaciona episdios da Odissia de Homero s cenas do romance de
Joyce. Assim a prpria obra pica grega ressignificada, este alis, um
dos elementos mais significativos para o entendimento da obra. Romance
labirinto em que o leitor vai acompanhando metamorfoses nas prprias
palavras que se justapem, se aglutinam, se transformam em novas
palavras e, portanto, novos signos, de modo que o dia de Bloom uma
odissia pelo fluxo de conscincia humano.
Vrios outros exemplos poderiam ser dados de obras em que o
autor nos apresenta um smbolo ou vrios smbolos (como no caso de
Joyce) em que se v representados aspectos estruturais da obra. O
smbolo ou smbolos a so ressignificados, no significam mais apenas
o que j significavam, mas agora enriquecidos pela relao com a obra,
se apresentam como que motivados e abertos a um contexto de discusso
tradio x presente, literatura x sociedade, conscincia individual x
inconsciente coletivo.
Tradio versus presente, pois o smbolo ressignificado, o seu
valor do passado se apresenta agora coberto por uma nova camada
significativa, do confronto dessas duas camadas surge uma interpretao
histrica da obra.
Literatura e sociedade, pois a aparente dicotomia forma e contedo
agora motivo de interpretao por meio desse smbolo ressignificado.
A estrutura que se relaciona ao smbolo prope um panorama em que a
literatura passa a interferir no processo social de formao de seus
mitos, crenas, smbolos.
Conscincia Individual versus inconsciente coletivo, uma vez que
o leitor crtico, num processo consciente de formao do juzo da obra
percebe na estrutura transformada em smbolo a necessidade de
compreenso da intensidade significativa deste smbolo no inconsciente
coletivo, como forma mais profunda de perceber at onde a obra pode
participar e modificar o significado desse smbolo para seus leitores.

47
 Nesse ponto, necessitamos citar os conceitos junguianos relativos
ao inconsciente coletivo. De fato, a obra de Jung se encontra de tal
formada relacionada ao conceito de inconsciente coletivo que no
possvel citar um sem o outro. Para Jung existe um mbito do
inconsciente de tal forma afastado do ego que a prpria individualidade
se v afastada, seria uma instncia do inconsciente em que smbolos,
mitos, lendas se encontram em forma latente superando o espao da
personalidade individual e se tornando comum a toda uma cultura ou
civilizao. Fruto de uma viso de mundo coletiva que subjaz ao processo
de formao da personalidade.

por isso que Jung insistia na importncia de o terapeuta ter

conhecimentos de mitologia, religio, folclore. Guardando os devidos
cuidados com intelectualizaes, essas informaes so de grande
valia para compreendermos o contedo simblico desses materiais.
Somente postulando a existncia dos arqutipos e do inconsciente
coletivo que esses e outros fenmenos psquicos se tornam
compreensveis.
(ULSON: 1988, p. 38)

E.M. Meletinski buscando o entendimento dos arqutipos na

literatura comenta, em dado momento, que para Jung a natureza dos
arqutipos especificamente simblica e no meramente signos
quaisquer:

Jung e seus seguidores (J. Campbell, E. Neumann e outros)

analisaram a mitologia dos povos do mundo inteiro como produto
da realizao direta dos arqutipos. muito importante a opinio
de Jung quanto ao carter metafrico dos arqutipos (e no alegrico,
como queria Freud): seriam grandes smbolos, muitas vezes
plurvocos, e no signos, embora em algumas interpretaes Jung
ainda acompanhe Freud, at certo ponto.
(MELETINSKI: 1998, p. 20-21)

Sabemos que Meletinski no segue a distino peirceana de

smbolo e signo, mas sim, uma mais comum psicanlise, porm, aqui
se encaixa perfeitamente a distino com base em Peirce, uma vez que
48
o smbolo mais passvel da pluralidade de significados e interpretaes,
uma vez que fundado na relao da convencionalidade, ou de uma lei.
Por outro lado, a metfora e a alegoria no servem em Peirce para a
distino entre smbolo e signo, uma vez que a metfora seria um
hipocone, j que o predicado metafrico fundamentaria uma relao
de semelhana com o sujeito de carter semelhante ao cone. A alegoria,
por sua vez, em Peirce, como sustenta um processo de concretizao de
um conceito abstrato que contm uma srie de metforas, tambm seria
um hipocone. Por exemplo, a esttua da Justia constituda pela figura
de uma mulher (cone), da balana (metfora), da espada (metfora),
da venda nos olhos (metfora). Lembrando aqui da classificao de
signos de Adam Schaff19, os smbolos substituem idias abstratas, nesse
caso, podemos colocar as alegorias. Para resolver a confuso, preferimos
adotar, nesse caso, a viso de Urban20, em que todo smbolo deve
obedecer a quatro princpios:
a) Todo smbolo est por algo; b) Todo smbolo tem uma referncia
dupla; c) Todo smbolo contm tanto a verdade quanto a fico; d) A
dupla adequao. Seguindo esses quatro princpios, tanto alegorias
quanto metforas tm carter simblico. A distino maior est na
quantidade de iconicidade presente em ambos. Conforme Abraham
Moles:

(...) os smbolos so sistemas de representao com um grau de

iconicidade fraco, porm jamais nulo, pois eles refletem sempre um
objeto simbolizado.
(MOLES: 1971, p. 54)

Se uma alegoria constituda de um conjunto de metforas e

cones, ela um supersigno:

19
SCHAFF, Adam. Introduo Semntica. Rio de Janeiro, Civilizao
Brasileira, 1968.
20
URBAN, W. Marshall. Language and reality. New York / London,
Macmillan / G. Allen, 1939.
49
 Cada supersigno, isto , cada reunio de signos numa nova unidade,
sempre um signo de grau superior, isto , de repertrio superior. novo
signo de uma nova relao tridica.
(WALTHER-BENSE: 2000, p. 62)

No fundamento de composio semitica do tipo alegrica,

no h transferncia ou tropo. A alegoria consiste em atribuir uma
condio de ser normalmente imprpria da coisa a que se refere.
Concretude ao abstrato, pessoalidade ao impessoal, vida, anima, ao
que bruto, esttico. O universo das artes plsticas e os textos sagrados
das religies mais difundidas podem oferecer exemplos valiosos da semitica
das alegorias - ou como a alegoria funciona como objeto de significao.
Desse modo, entendemos que a relao entre metfora e alegoria
de carter de supersignificao. Porm, no nvel das metforas, existe
a condio da transferncia da qualidade, se digo Jos um Leo, fao
isto. Porm, no nvel da alegoria, a esttua da Justia, por exemplo,
isso no ocorre. Assim, a alegoria um supersigno da metfora, mas
est fundada numa transferncia imprpria que a aproxima do carter
mais simblico.
No caso especfico do estruturalismo em Levi-Strauss, as
metforas compem com as metonmias o principal processo de
formao de estruturas significativas de carter simblico:

No decurso da evoluo humana, o homem desenvolveu a

capacidade mpar de comunicar por meio da lngua dos signos, e
no apenas mediante sinais e reaes provocadas. Para que pudesse
faz-lo, foi necessrio que os mecanismos do crebro humano (os
quais ainda no entendemos) consubstanciassem certas capacidades
para realizar distines + / - , para tratar os pares binrios assim
formados como pares afins e para manipular essas relaes como
numa matriz algbrica. Sabemos que o crebro humano pode fazer
isso no caso de estruturas sonoras, pois a lingstica estrutural j
nos mostrou que isso um (mas apenas um) elemento essencial na
formao da fala significativa; portanto, podemos postular que o
crebro humano opera de um modo muito semelhante quando usa
elementos no-verbais de cultura para formar um lngua de signos,
e que o sistema fundamental de relaes, a prpria lgebra, um
50
 atributo dos crebros humanos em toda e qualquer parte. Mas e
aqui que as metforas e metonmias entram em cena - tambm
sabemos, no pela maneira como podemos descodificar a fala mas,
sobretudo, pela maneira como apreendemos a msica, que o crebro
humano capaz de escutar a harmonia e a melodia ao mesmo tempo.
(LEACH: 1977, p. 51-52)

Bem, voltando ao tpico dos arqutipos e sua relao com o

conceito de mito, observa Cassirer que os mitos no so meros produtos
da fantasia, mas que mantm com o mundo real uma relao
significativa:

Isto vale para as representaes mticas da humanidade, talvez

numa proporo ainda maior do que para a linguagem. Tais
representaes no so extradas de um mundo j acabado do ser;
no so meros produtos da fantasia, que se desprendem da firme
realidade emprico-positiva das coisas, para elevar-se sobre elas,
como tnue neblina, mas sim, representam para a conscincia
primitiva, a totalidade do Ser. A apreenso e interpretao mticas
no se associam posteriormente a determinados elementos da
existncia emprica; ao contrrio, a prpria experincia primria
est impregnada, de ponta a ponta, deste configurar de mitos e como
que saturada de sua atmosfera.
(CASSIRER: 1992, p. 23-24)

Portanto, se a metfora, a alegoria (como supersigno da metfora),

a metonmia so elementos do processo de construo de mitos, e estes,
por sua vez, esto ligados ao processo de formao de arqutipos
presentes no inconsciente coletivo. Entendemos que a ressignificao
de smbolos em estruturas hipoicnicas no trabalho de anlise e
interpretao da obra literria, permite um trabalho, embora a certa
distncia, como distante fica o astrnomo da estrela explodindo que
observa, que se realiza tambm no ambiente das relaes simblicas de
uma coletividade ou sociedade. Assim, criticar uma obra literria no
apenas um trabalho de carter acadmico no sentido de sua
referencialidade no mbito da linguagem normativa e cientfica, mas
tambm poder manusear smbolos culturais, estes to inefveis ao

51
 domnio cientfico que por vezes escapa da percepo da maioria dos
mtodos de anlise. Em que se pese algumas lacunas no exposto nesses
ltimos pargrafos acerca das diferenas entre smbolo, metfora e
alegoria, convm observar que nem toda teoria, ou quase toda teoria,
vem com todas as suas variveis e excees tratadas a contento, cabendo
aos comentadores e experimentos posteriores buscar dados e acertos
suficientes para o preenchimento das lacunas, caso isso no seja possvel,
de se desconfiar que a teoria como um todo precise ser revista, o que
acredito, nesse caso, no seja preciso, tendo por base os dados e exemplos
que tenho demonstrado.
Os trabalhos de G. Durand21 e G. Bachelard22 so exemplos de
textos que tm contribudo de modo decisivo na questo das relaes
entre as estruturas simblicas do imaginrio e sua insero como
elemento da linguagem.
Gaston Bachelard criou o conceito de Surracionalismo em que
defende a necessidade de aproximao entre o pensar cientfico e o
pensar potico:

preciso restituir razo humana sua funo de turbulncia e

de agressividade. Assim que se contribuir para a fundao de um
surracionalismo, que multiplicar as possibilidades do pensar.
Quando esse surracionalismo houver encontrado sua doutrina, poder
ser posto em relao com o surrealismo, pois a sensibilidade a razo
tero recuperado, juntas, sua fluidez. O mundo fsico ser ento
experimentado por meio de novas vias. Compreender-se- de modo
diferente e sentir-se- de modo diferente. Estabelecer-se- uma razo
experimental suscetvel de organizar surracionalmente o real, assim
como o sonho experimental de Tristan Tzara oeganiza
surrealisticamente a liberdade potica
(BACHELARD: 1972)

21
DURAND, G. Estruturas Antropolgicas do Imaginrio. Lisboa, Presena,
1989 e DURAND, G. A Imaginao Simblica. So Paulo, Cultrix, 1988.
22
BACHELARD, G. O Direito de Sonhar. Rio de Janeiro, Difel, 1986 ou
ainda, A Potica do Devaneio. So Paulo, Martins, 1988 e ainda indicamos:
A Terra e os Devaneios do Repouso. So Paulo, Martins, 1991.
52
 De fato, o que o Neo-estruturalismo Semitico prope uma
aproximao entre o mtodo cientfico e o mtodo criativo. Assim,
partimos da idia de que existem estruturas nas obras literrias, que
por sua vez essas estruturas no so exclusivas ou definidas pelo mtodo
estrutural e formalista. Seria um contra-senso tal proposio. Os fatos
no existem por causa da teoria, nem tampouco todos os fatos devem se
restringir a uma teoria. Lembremos por exemplo de Lucien Goldmann
que em sua concepo de sociologia da literatura tambm pensa numa
abordagem estrutural, num sentido menos restrito, que chamou de
estruturalismo gentico:

O estruturalismo gentico parte da hiptese de que todo o

comportamento humano uma tentativa para dar uma resposta
significativa a uma situao particular e tende, por isso mesmo, a
criar um equilbrio entre o sujeito da ao e o objeto sobre o qual
ela se exerce, o mundo ambiente. Essa tendncia para o equilbrio
conserva sempre, porm, um carter falvel e provisrio, na medida
em que todo o equilbrio mais ou menos satisfatrio entre as
estruturas mentais do sujeito e o mundo exterior redunda numa
situao em que o comportamento dos homens transforma o mundo
e onde essa transformao torna o antigo equilbrio insuficiente e
gera uma tendncia para um novo equilbrio que, por sua vez, ser
ulteriormente superado.
(GOLDMANN: 1967, p. 204)

J. Elsberg comentando essa concepo de estruturalismo gentico

de Goldmann no deixa de salientar a diferena substancial entre a
relao direta literatura e sociedade e agora, as estruturas mediativas
entre conscincia e sociedade:

Partindo destas posies, Goldamnn considera como obras

verdadeiramente realistas da sociedade capitalista contempornea
as que entre elas, evitando os problemas conceptuais e polticos, se
limitam representao material e emprica e enumerao
descritiva da realidade e dos actos do homem.
Por outro lado, preciso notar que, em certos casos, L. Goldmann
tentar ligar as estruturas das obras literrias s estruturas

53
 intelectuais de alguns grupos sociais particulares, por exemplo a
obra de Malraux, com o papel e o estado de esprito intelectual da
elite dos especialistas. Contudo, tambm neste caso no se trata
de modo algum de relaes entre literatura e a luta das classes ou
das idias.
(ELBSERG: 1980, P. 280)

Antnio Cndido em Esquema de Machado de Assis (convm

notar a utilizao de esquema no ttulo em lugar de estrutura, que
de certo, geraria confuso metodolgica com vistas ao que o crtico
pretende defender) comenta sobre a necessidade de se descobrir as
relaes entre as estruturas sociais e suas correspondentes na obra em si:

O senso machadeano dos sigilos da alma se articula em muitos

casos com uma compreenso igualmente profunda das estruturas
sociais, que funcionam em sua obra com a mesma imanncia
poderosa que Roger Bastide demonstrou haver no caso da paisagem.
E aos seus alienados no sentido psiquitrico correspondem certas
alienaes no sentido social e moral
(CNDIDO: 1995, p. 38)

As estruturas sejam elas de carter social, psicolingstico,

sociolingstico, esttico, formalista, exclusivamente lingstica,
ideolgica esto presentes tanto no mbito circunscrito da forma, quanto
do fundo e do contexto. Observar suas existncias e arregiment-las
como provas circunstanciais dos diferentes mtodos de anlise crtica e
literria resulta, por fim, numa reduo sistemtica e epistemolgica da obra.
O grande salto crtico ser dado no no rigor acadmico do mtodo
bem aplicado para comprovar mais a funcionalidade do mtodo do que
a organicidade da obra, e ao final das contas, libertando-se do rigor
metodolgico, no raras vezes, o crtico sente-se solto na vaguido do
indefinvel, sem roteiro nem muletas para sustentao. Nesse momento
que o crtico deve perceber que o ponto inicial da anlise da obra a
leitura da obra a ser analisada, com olhos livres de quem quer descobrir
o sentido de tudo aquilo.
O processo terico se revitaliza com essa postura, menos
esquemtica, mais artstica. O momento da descoberta, , em ltima
54
instncia um momento criativo que supera e foge dos limites conceituais
da formulao da hiptese e da definio dos processos de deduo e
induo. C.S. Peirce j havia nos chamado a ateno para o que ele
definira como Abduo.
A Abduo pode at ser considerada de forma genrica como um
outro nome para hiptese. Como faz, p.ex., Elisabeth Walther-Bense:

Peirce acrescenta a abduo, isto , a hiptese, possvel,

estabelecerem-se diferenas, que, desta feita, dizem respeito ao
argumento.
(WALTHER-BENSE: 2000, p. 50)

Porm, existe uma sutileza na diferena conceitual entre ambos,

o que s permite a utilizao de relao sinonmica entre ambas as
palavras, num sentido genrico, mas no especfico. Para Peirce a
palavra hiptese est fundada numa tradio retrica que a considera
como se ela pudesse surgir de um processo racional e definido da
experimentao cientfica, como se a definio de hiptese sustentasse
que quando mais racional e controlado seja o surgimento da hiptese,
mais efetiva e cientfica ser o resultado da experimentao quer por
induo, quer por deduo.

Traduzindo apagogue [grego, Aristteles] por abduo, dando

a ela mais crdito do que jamais lhe havia sido dado e fazendo-a
passar por uma interpretao diferente da tradicional, Peirce lanou
as bases para um tipo de raciocnio que tem uma forma lgica, mas
, ao mesmo tempo, um processo vivo de pensamento (...). A abduo
est, assim, dentro e fora do raciocnio silogstico, ou melhor, se
est dentro, sua natureza meramente provisria. Peirce chegou a
afirmar que, embora tenha uma forma lgica, a abduo sofre apenas
muito levemente as restries das regras lgicas (...). Diferentemente
da hiptese, a abduo nunca foi tratada em termos da compreenso
dos predicados.
(SANTAELLA: 1992, p. 91)

Peirce para apresentar o termo com o sentido que pretende lhe

dar, faz referncia lembrana de um desenho que seu pai fazia para

55
 demonstrar um certo conceito, Peirce no se lembra qual era o conceito,
mas lembra o desenho, que para ele, tem um novo conceito. O desenho
uma linha ondulada que se dobra continuamente at ocupar uma rea
retangular.
O desenho, como comenta Peirce, num
primeiro momento apenas lhe parecia uma
linha sinuosa, mas aps um momento de
observao sobre ele, passa a lhe causar a
impresso de se tratar da figura
esquemtica de um muro de pedras.
Depois Peirce cita o caso de figuras que
so de tal forma montadas que nos causam
iluses perceptivas e interpretativas, como a de uma escada que parece
estar sendo vista de cima, mas tambm pode ser vista de baixo, todas
as iluses visuais desse tipo, das quais umas trinta so bem conhecidas
(Peirce: 1977, p. 227) parecem determinar juzos perceptivos.
Observe a figura abaixo (de Hajime Ouchi) parece que o crculo,
em determinando momento est se mexendo:

56
 Depois de citar casos hipnticos, de mensagens subliminares,
Peirce conclui seu pensamento com a seguinte afirmao:

Iria cans-los se me estendesse mais a respeito de algo to

conhecido, particularmente pelos estudiosos da psicologia, quanto
a interpretatividade do juzo perceptivo. Trata-se na verdade de nada
mais que o caso extremo dos Juzos Abdutivos.
(PEIRCE: 1977, p. 228)

A Abduo o ponto inicial para a formao da hiptese. H um

momento inicial em que o analista, o crtico, o cientista, o observador
enfim, tem apenas uma impresso, uma leve suposio sobre o que
deseja e o que vai encontrar. De onde vem essa percepo? No
definitivamente conhecida sua natureza, mas ao que nos parece que
ela foge de imediato aos limites lgicos do silogismo e do pensamento
cartesiano. Existe um componente de intuio na Abduo.

Pode-se, portanto, estabelecer aqui rapidamente, uma

diferenciao entre o conceito de verdade, que, na lgica, fixado
como necessariamente verdadeiro ou logicamente verdadeiro, e
o conceito de verdade emprica, denominado factualmente
verdadeiro ou verossimilmente verdadeiro, isto , verossmil. Para
as cincias experimentais ou para descobrir novos conhecimentos
v-se o mtodo peirceano obrigado a apelar para a abduo, que, no
entanto, s leva a verdades acidentais e constitui o mtodo mais
inseguro do silogismo lgico.
(WALTHER-BENSE: 2000, p. 50)

Se assim para as cincias empricas, quanto mais seria para as

cincias humanas, ainda mais no mbito da crtica literria, cujo objeto
de anlise, a obra literria to factvel de iluses interpretativas quanto
os melhores quadros de M.C. Escher ou cristais de caleidoscpios. Para
um formalista a linha sinuosa desenhada pelo pai de Peirce seria uma
linha sinuosa com uma gramtica de meandros prpria, para um
57
 estruturalista a representao de um muro de pedras, para um
sociologista da literatura, o ponto de partida o muro, como designativo
da represso no sistema capitalista, para a psicanlise aplicada
literatura, v-se claramente o recalque, ou ainda, a concretizao na
figura (portanto alegoria) das proibies e interdies resultando em
conflito entre ego e id. O que temos? Tudo isso, sem dvida. E uma
questo contextual se coloca, mas tal questo contextual no se limita
anlise do discurso da obra literria, mas tambm do discurso do
observador. Se a fsica moderna, j sabe desde o experimento hipottico
do gato de Schrdinger que o observador interfere, ainda que
inconscientemente, na natureza do resultado, a literatura, deve ter isso
na mais alta conta, pela natureza de seu objeto, to ou mais fugidia ao
mundo das leis do senso comum do mundo fsico, quanto eltrons ou ftons.
Lembro-me de uma conhecida anedota que o professor Jonas
Negalha costumava me contar, cuja inteno era a de criticar
pejorativamente os mtodos formalista e estruturalista. Dizia ele que
certa feita um formalista encontrou com um estruturalista num
departamento em que trabalhavam, e o formalista convidou o amigo
estruturalista para um caf. Serviu-lhe, pois, o formalista um copinho
descartvel vazio e segurava outro como se bebesse alguma coisa,
embora seu copinho tambm estivesse vazio, ao que o amigo
estruturalista perguntou: -Mas cad o caf?, e ouviu a resposta: -O
que importa a forma e no o contedo!. Depois do caf formalista, o
amigo estruturalista quis apresentar ao formalista sua namorada e foram
ao laboratrio de cincias naturais, e mostrou aquele a este um esqueleto,
ao que o formalista estupefato disse: -Mas, meu amigo, isto s um
esqueleto e ouviu a resposta: -Mas o que importa a estrutura!.
Eu acrescento a esta insossa piada uma outra cena, em que um
terceiro amigo, um defensor da Sociologia da Literatura que encontrando
aos demais perguntou se desejavam fumar aps o caf, os quais
afirmaram positivamente. Ento, ele tirou do bolso do palet umas folhas
de tabaco verdes e as enrolou ascendendo-as com um candeeiro e dando
aos amigos, que atnitos recusaram perguntando o que aquilo significava
e ele respondeu: O que importa, amigos, so as condies sociais da
produo, e vejam claramente, que no me rendo mais valia capitalista

58
no meu trabalho! E todos ficaram insatisfeitos com o caf incuo, o
amor frio e sufocados pela fumaa.
Paul Valry nos seus Cadernos (Cahiers) chega a propor um
mtodo que se baseia na relao subjetiva entre desenhos e signos no
verbais e os pensamentos de natureza incompleta ou simples impresses,
que posteriormente servem de base para a formulao de pensamentos
completos ou hipteses. Augusto de Campos acerca disso comenta,
citando, inclusive, frases do prprio Valry:

Rejeitar t(odo)s os termos que eu no sei traduzir em no-

linguagem; ou registr-los, ao menos com este carter provisrio,
exterior - inacabado, que o da maior parte dos nossos
pensamentos. Estas palavras de Valry, dentre outras com que ele
se auto-escreve (muito mais do que autodescreve) nos Cadernos,
poderiam definir basicamente sua atitude escritural. Uma atitude
que responde, me nvel pragmtico, ao mtodo (ou quase-mtodo,
como o denominou Dcio Pignatari), por ele vislumbrado em seu livro
Introduction la Mthode de Leonard da Vinci, que iniciou, pro sinal,
em 1894, o mesmo ano em que comeou a escrever os seus Cahiers.
Aparentemente caticos, permeados de desenhos e de signos no-
verbais, estes escritos de Valry se afiguram redigidos sob a
inspirao dos manuscritos fragmentrios leonardinos, aos quais em
raros passam chegam a aludir diretamente.
(CAMPOS: 1984, p. 60)

Almada Negreiros, do Modernismo Portugus, defendia o conceito

de uma potica da ingenuidade fundada num conhecimento que no
podia ser traduzido, num primeiro momento em aspectos diretamente
lgicos. Haveria um saber, com um componente algo mstico, algo
indefinido e vago, que ao final das contas, subjazia a todo conhecimento
organizado e lgico, e que, em ltima instncia, era mais amplo e mais
significativo que este.

O que importa que as energias da ignorncia no se estiolem

na sabedoria. Ou melhor, que o conhecimento no seja to usurpador
que s se deixe trocar pelo total das energias que animam cada pessoa
em estado de ignorncia. Por mim, eu vejo vida na ignorncia e

59
 morte no conhecimento. O conhecimento coletivo, por conseguinte,
annimo, ao passo que na ignorncia esto ainda aquelas foras, as
quais, se no revelam, pelo menos iluminam em volta a presena de
cada qual neste mundo.
(NEGREIROS: 1997, p. 895)

O que se pretende mostrar aqui que a crtica literria deve ter a

disposio inicial de analisar a obra a partir de uma leitura no
direcionada previamente sob parmetros fixos e invariveis das
caractersticas e das possibilidades de juzos valorativos. Que se deve
reconhecer que estruturas existem na obra e para a obra nos mais
diferentes nveis interpretativos e metodolgicos e que figuras no-
verbais, diagramas, podem servir de demonstrao estrutural das
mesmas. E que, por fim, existe uma razo intuitiva que precede a toda
investigao da obra.
Considerando-se isso, agora devemos entrar na questo do
smbolo em relao com a estrutura hipoicnica que o diagrama.
Uma vez definida as representaes diagramticas das hipteses
abdutivas levantadas, um passo final, e que consideramos ser o ponto
diferencial e exclusivo do mtodo neo-estrutural semitico, inserir
esses diagramas no mbito de correlaes simblicas, de tal forma, que
a obra passe a dialogar com tais smbolos num processo de
ressignificao em mo dupla, tanto da obra, quanto do smbolo.
Exemplificamos com autores que prefiguraram intuitivamente tal
mtodo, como foi o caso do braso das armas portuguesas e Mensagem
de Fernando Pessoa, ou a espiral e o palndromo / quadrado mgico em
Avalovara de Osman Lins, ou ainda, a tabela de correlaes e o sumrio
de captulos em Ulisses de James Joyce, e vrios outros exemplos
poderiam ser buscados, no s na literatura moderna, mas tambm na
clssica e antiga.
O que, ao fim e ao cabo, propomos, e que possvel levantar
relaes simblicas como essas em todas as obras literrias, quer sejam
em prosa ou verso. E que a factualidade dessas relaes, bem como
suas condies de verossimilhana e lgicas de experimentao e
comprovao devem, claro, estar sujeito mediao dos diagramas
extrados da obra.

60
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

BACHELARD, G. Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural, 1973.

BARBOSA, Joo Alexandre. A Biblioteca Imaginria. So Paulo, Ateli
Editorial, 1996.
CAMPOS, Augusto de. Paul Valry: A Serpente e o Pensar. So Paulo,
Brasiliense, 1984.
CNDIDO, Antnio. Vrios Escritos. So Paulo, Duas Cidades, 1995.
________. Literatura e Sociedade. So Paulo, T.A. Queiroz /
Publifolha, 2000.
CASSIRER, Ernst. Linguagem e Mito. So Paulo, Perspectiva, col.
Debates, vol. 50, 1992.
CUNHA, Martim Vasques da A Caa ao Tempo Perdido em:
www.oindividuo.com, 2005.
DOSSE, Franois. Histria do Estruturalismo. So Paulo, UNICAMP,
1993.
ELSBERG, J. A Sociologia no Estudo Burgus Contemporneo da
Literatura em: BONHOTE, ELSBERG et alii. Sociologia da
Literatura. So Paulo / Lisboa, Mandacaru / Estampa, 1980/1989.
EPSTEIN, Isaac. O Signo. So Paulo, tica, Srie Pirncpios, vol. 15,
1986.
GOLDMANN, Lucien. Sociologia do Romance. Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1967.
JOYCE, James. Ulisses. Trad. Antnio Houaiss. So Paulo, Abril
Cultural, 1983.
LEACH, Edmund. As Idias de Levi-strauss. So Paulo, Cultrix, 1977.
LVISTRAUSS, C. Entrevista Bernardo Carvalho, in FOLHA DE
S. PAULO, 22 de outubro de 1989
LINS, Osman. Avalovara. So Paulo, Cia. das Letras, 1995.
MATTOS, Manoel Jos de. Percepo e diagramao criadora. In:
Comum, Rio de Janeiro, julho/setembro de 1978, v.1, n3, p.6.
MARCUSE, H. Eros e Civilizao. Rio de Janeiro, Zahar editores,
1972.

61
 MELETINSKI, E. M. Os Arqutipos Literrios. So Paulo, Ateli
Editorial, 1998.
MOISS, Leila Perrone. Falncia da Crtica. So Paulo, Perspectiva,
col. Debates, vol. 81, 1973.
MOLES, Abraham. Teoria da Informao e Percepo Esttica. Rio
de Janeiro, Tempo Brasileiro, 1971.
NEGREIROS, Almada. Obra Completa. Rio de Janeiro, Nova Aguilar,
1997.
PEIRCE, C.S. Semitica. So Paulo, Perspectiva, col. Estudos, vol.
46, 1977.
PESSOA, Fernando. Mensagem. So Paulo, Ncleo, 1995.
PIGNATARI, Dcio. Semitica e Literatura. So Paulo, Perspectiva,
col. Debates, vol. 93, 1974.
ROSENFELD, Anatol. Estrutura e Problemas da Obra Literria. So
Paulo, Perspectiva, col. Elos, vol. 1, 1975.
SAMUEL, Rogel (org.). Manual de Teoria Literria. Petrpolis-RJ,
Vozes, 1999.
SANTANNA, Affonso Romano. Barroco: Do Quadrado Elipse.
Rio de Janeiro, Rocco, 2000.
SANTAELLA, Lcia. 1992. A Assinatura das Coisas: Peirce e a
Literatura. Rio de Janeiro, Imago, 1992.
TADI, Jean Yves. A crtica literria no sculo XX. Trad. Wilma Freitas
Ronald de Carvalho. So Paulo, Editora Betrand Brasil, 1992.
TPIA, Marcelo. James Joyce: Um breve Itinerrio de Leitura. So
Paulo, Olavobras/ABEI, 2004.
ULSON, Glauco. O Mtodo Junguiano. So Paulo, tica, Srie
Princpios, vol. 131, 1988.
WALTHER-BENSE, Elisabeth. A Teoria Geral dos Signos. So Paulo,
Perspectiva, col. Estudos, vol. 164, 2000.

62
A Simbologia Estelar e o Conceito de Signo em Macunama

O livro Macunama de Mrio de Andrade tem sido desde a sua

publicao obra das mais acaloradas polmicas e das criativas teses. O
heri sem nenhum carter tem levantando as mais intensas discusses
acerca do conceito de cultura e de identidade nacional. No nosso
objetivo aqui fazer um recenseamento dessas idias colocadas j em
livros e artigos, mas antes apresentar uma interpretao nova, original
sob vrios aspectos, cometendo o pecado da rapsdia num texto que se
prope de roupagem acadmica, mas que no fundo mais de natureza
potica imaginativa e para alguns, mais cticos, pode parecer at
ilusionista e delirante.
Tal pecha se nos pode ser colocada, reconhecemos pelo modo
como trataremos alguns elementos presentes nessa obra de Mrio de
Andrade, mas acreditamos que o que fazemos aqui antes revitalizar
uma discusso acerca da obra em questo, que acreditamos est presa
j h alguns anos a alguns chaves metodolgicos e analticos acerca
do entendimento da obra. De certa forma, propomos uma leitura de
Macunama que se orienta por um princpio antropolgico estrutural,
mas cujo resultado final a insero do antroplogo na tribo dos
tapanhumas de Mrio de Andrade, participando iniciaticamente de um
ritual, de conhecimento da cultura, ou melhor, da viso de cultura e de
identidade nacional que ali se pretende mostrar, no mais como tese,
mas como ritual.
Nosso ponto de partida no ser o nascimento de Macunama,
objeto j de anlises acerca dos aspectos simblicos que seu estranho
nascimento pode significar, mas da morte de sua me. Se partimos do
pressuposto que a obra representa uma viso modernista da busca da
identidade nacional, a me de Macunama sua origem, filho de uma
ndia tapanhumas da Amaznia. Ao morrer, pelas mos do prprio
Macunama que a flecha confundindo-a com uma viada. Tinha sido
uma pea do Anhang. (C. II). Local de tal acontecimento est definindo
no romance como depois que atravessou o reino encantado da Pedra
Bonita em Pernambuco e quando estava chegando na cidade de
Santarm (C.II).

63
 A me de Macunama no tem nome no romance, s me, e
no tem pai, uma vez que era preto retinto e filho do medo da noite.
Assim, o nascimento do heri j mitificado, nascido de me mortal e
sem carter de realeza ou de nobreza e de um pai misterioso,
desconhecido e de carter sobrenatural (assim, analogamente o
nascimento de Cristo, p.ex., e de vrias entidades sagradas de crenas
antigas e indgenas).
Aps ser morta num modo semelhante morte de Lindia em
Uraguai de Baslio da Gama, a ndia me enterrada aps um ritual
em que se bebeu muita oloniti e se comeu bastante carim com peixe,
numa descrio mais ou menos fiel de um funeral indgena.
Madrugadinha pousaram o corpo da velha numa rede e foram enterr-
la por debaixo duma pedra no lugar chamado Pai da Tocandeira.
Oloniti uma bebida alcolica base de milho, carim e um
produto resultante de razes de mandiocas frescas colocadas par
fermentar sob gua, depois secadas ao fogo, dessas razes pode-se
produzir uma farinha que chamada beiju.
O lugar do sepultamento, depois da Pedra Bonita em Pernambuco
um lugar simblico, mtico, criado por Mrio de Andrade. A Pedra
Bonita em Pernambuco lembrada como referncia ao culto
sebastianista promovido por Joo Ferreira entre 1836 e 1838, de natureza
fantico-religiosa que culminou no sacrifcio de fiis, cujo sangue serviu
para lavar as pedras para purificao dos pecados, depois, o prprio
Joo Ferreira foi sacrificado. Tal culto serviu de motivo histrico para
que Ariano Suassuna desenvolve-se o seu Romance da Pedra do Reino.
Tambm em Pernambuco, Pedra Bonita o nome traduzido da praia de
Itapoama, nome tupi. No Rio de Janeiro, Pedra Bonita se refere ao
morro de quase 700 metros, prximo Pedra da Gvea. Na Pedra Bonita
conhecida a inscrio de sete crculos quase concntricos cuja origem
ainda discutida. A prpria Pedra da Gvea motivo de acalorada
discusso acerca das inscries que ao lado dela se encontram. Sustentam
alguns mais visionrios talvez, que na Pedra da Gvea estejam os restos
de uma esfinge fencia ou viking, devido s semelhanas antropomrficas
e zoomrficas que ela sugere1.
1 Ver em: CHAVES, Eduardo B. Mensagem dos Deuses: Para uma reviso da histria do Brasil. Portugal, Amadora, Bertrand,
1977. Ou ainda, MAHIEU, Jacques de. Os Vikings no Brasil. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1976.

64
 Assim, o termo Pedra Bonita se relaciona a um conjunto de
elementos mticos e lendrios acerca do passado do Brasil. O tmulo
ainda fica, por outra referncia, antes de se chegar Santarm. Nesse
caso no podemos deixar de citar as Sete Cidades, no Piau, conhecido
stio por suas formaes rochosas do Devoniano, com sugestes
antropomrficas e zoomrficas, segundo estudos geolgicos, naturais,
bem como por um conjunto de inscries rupestres com cerca de 6000
anos ou mais. Tambm no Piau temos as inscries rupestres no stio
de So Raimundo Nonato cuja interpretao tem desafiado algumas
das teses cientficas que buscam a datao da chegada do homem ao
continente sulamericano. Na prpria Amaznia, ainda podemos citar o
caso da Pedra Pintada de Roraima, distante 140 km de Boa Vista em
que tambm se encontram inscries rupestres. Por fim, Santarm (PA)
um rico stio arqueolgico fonte de muitas peas de cermica no
estilo Maraj e Cunani. Mas o mais significativo exemplo, creio, sejam
os tmulos de Miracanguera, prximo ao stio de Santarm. Em 1870,
Barbosa Rodrigues descobriu, nesse local, urnas funerrias
antropomrficas.
Desse modo, o tmulo da me de Macunama, simbolicamente
evoca um passado pr-histrico e desconhecido, causador ainda de
polmicas cientficas e pseudo-cientficas acerca da chegada e da origem
do homem ao territrio brasileiro.
Vejamos agora com mais ateno a inscrio desenhada por
Maanape:

No lado direito da inscrio temos um desenho de algo

semelhante a um inseto. Na astronomia dos ndios taulipangue, Camaiu,

65
 Alfa de Centauro uma vespa. Ci, aps subir aos cus, se transforma
na estrela Beta de Centauro, que Mrio de Andrade apresenta como os
dois vaga-lumes que levaram Pau-Pdole (Cruzeiro do Sul), o Pai do
Mutum, aos cus. Observa o astrnomo Ronaldo Rogrio de Freitas
Mouro 2 que na mesma mitologia taulipangue, Cunav, Beta de
Centauro uma planta trepadeira.
Portanto, estrelas podem ser vistas pelos ndios como insetos ou
como flores, frutos ou plantas, alm de animais mamferos, aves e seres
antropomorfos como faziam os gregos. De fato, comenta Ronaldo
Rogrio de Freitas Mouro que costumeiramente os ndios viam a Via-
Lctea como um espelho celeste das coisas da floresta e do Rio
Amazonas.
Em Macunama Ci quem sobe aos cus e se transforma na Beta
de Centauro, a me do heri, continua na terra, A barriga da morta foi
inchando foi inchando e no fim das chuvas tinha virado num cerro
macio.(C.II). A formiga tocandeira utilizada pelos ndios amaznicos
numa cerimnia de passagem, de final da adolescncia, em que o jovem
deve resistir s picadas sem chorar. A morte da me do heri e seu
assento ao p do Pai da Tocandeira tem assim um significado de
emancipao do heri, confirmado pelo final do captulo, quando Ento
Macunama deu a mo para Iriqui, Iriqui deu a mo pra Maanape,
Maanape deu a mo pra Jigu e os quatro partiram por esse
mundo.(C.II).
A inscrio no epitfio feita por Maanape tem, ao nosso ver, um
sentido arqueoastronmico. Desenhos inscritos na pedra de Itaquatiara
do Ing (PB) foram estudados pelo arquelogo Francisco de Faria, que
identificou nas inscries representaes de constelaes. A semelhana
entre aqueles desenhos e o feito por Mrio convincente:

2 MOURO, Ronaldo Rogrio de Freitas. Astronomia do Macunama. Rio de Janeiro, Francisco Alves, 1984.

66
 Constelaes de ries e Peixes (acima) e
desenho respectivo na pedra de Itaquatiara
do Ing (PB), ao lado, constelao e desenho
da constelao de Escorpio, tambm no
Ing. (Fonte: Francisco de Faria)

Comparativamente, o desenho de Mrio sugere uma constelao.

Mas qual? Se a Me de Macunama representa a floresta amaznica, o
paraso intocado pela civilizao, o passado esquecido da chegada do
homem ao continente, ento podemos relacionar o epitfio com a
constelao de Co Menor, que na bandeira do Brasil, que atualmente
representa os estados de Mato Grosso, Amap, Rondnia, Roraima e
Tocantins (ao tempo de Mrio, o estado de Tocantins ainda no existia).
O Amazonas representado pela estrela Prcion de Co Menor e o
Par pela Spica, de Virgem. O Acre representado por uma estrela de
Hydra. Gois, pela estrela Canopus de Carina. Quando Mrio escreve
Macunama muitos desses estados no existiam, ou eram territrios ou
sequer configuravam uma diviso territorial (caso de Tocantins e Mato
Grosso do Sul). Era representado na bandeira apenas os estados. Assim,
estados da regio Norte, Meio-Norte e Centro-Oeste, representando o
conjunto da regio Amaznica eram Par (Spica, de Virgem), Amazonas
(Procyon, de Co Menor), Mato Grosso (Srius, de Co Maior), Gois

67
 (Canopus, de Carina), Maranho (Graffias, de Escorpio). Se ligarmos
essas estrelas numa supra-constelao teremos o desenho de um arco
que pode ser figurado pela parte inferior do glifo de Maanape, sendo o
Amazonas a vespa / besouro acima do arco. Ao cento do arco, ergue-se
uma estilizao do Cruzeiro do Sul e ao lado direito, uma pedra com
uma inscrio ao modo rnico sugere um passado de visitas
desconhecidas ao nosso territrio.
No captulo III (Ci, Me do Mato) temos o desenvolvimento do
amor de Macunama por Ci, o nascimento do filho, a morte deste, e a
subida (morte) de Ci aos cus, alm do recebimento da muiraquit dada
por Ci a Macunama. A perda e a busca da Muiraquit constituram o
principal tpico narrativo da obra.
de se observar que se Mrio teve o cuidado em desenhar a
inscrio (glifo) que Maanape fez no tmulo da me, no desenhou,
porm, a muiraquit, objeto, ao que parece, mais importante para a
narrativa. Talvez, porque o objeto tem uma forma mais conhecida (a de
uma r) embora possa tambm ser confeccionado em outras formas.
A morte do filho de Ci e a da me do heri tm em comum o fato
de que eles no sobem ao cu, no existe a ascenso celestial, mas se a
me do heri se transforma num cerro macio, o filho de Ci a plantinha
do guaran. Nesse ponto Mrio se utilizou da lenda amaznica acerca
do surgimento do guaran (os olhinhos do menino). Assim, podemos
representar a morte da me do heri e do filho de Ci (ambos no tm
nome prprio no livro) por um tringulo para baixo, cujos vrtices
representam o nascimento, a morte e a terra que os transforma:

Nascimento Morte Nascimento Morte

Terra Terra
(cerro macio) (guaran)

68
 Diferente a situao da morte de Ci, me do Mato. Notemos
ainda o sentido de me como epteto de Ci. Aps perder a me
(genitora), Macunama numa espcie de soluo edipiana, encontra o
amor em outra me, a do mato, da Natureza virgem, exuberante e
desnorteante:

Quando ficou bem imvel, Macunama se aproximou e brincou

com a Me do Mato. Vieram ento muitas jandaias, muitas araras
vermelhas tuins coricas periquitos, muitos papagaios saudar
Macunama, o novo imperador do Mato-Virgem (C.III).

O romance entre o heri e Ci marcado pela abundncia de comida

e bebida, pelos excessos da Natureza e pelo sexo intenso e prazeroso:

E os dois brincavam que mais brincavam num deboche de ardor

prodigioso
E agora despertados inteiramente pelo gozo inventavam novas artes
de brincar
O heri vivia sossegado. Passava os dias marupiara na rede matando
formigas taiocas, chupitando golinhos estalados de pajuari
Porm nos dias de muito pajuari bebido, Ci encontrava o Imperador
do Mato-Virgem largado por a num porre me.

A morte de Ci apresentada por sua subida aos cus em que se

transforma na estrela beta de Centauro.

Cu (Beta, Centauro)

Bebida Sexo

69
 A muiraquit dada por Ci passa a ter um aspecto altamente
simblico do amor vivido entre os dois personagens. Uma muiraquit
tpica a representao de uma r, em cor esverdeada, de jade.

Segundo a lenda, eram amuletos da sorte que as

Amazonas entregavam aos amantes. Assim, uma
muiraquit um smbolo no sentido semitico do
termo.
Tomaremos por base a figura da muiraquit ao lado
para propor uma ressignificao deste smbolo.
Notemos como as patas e o ventre/dorso da r so
geometrizados sugerindo formaes triangulares:
Tomaremos por base essas formaes triangulares
para compor um conjunto de relaes que dizem
respeito ao modo como interpretaremos a
participao da personagem Ci, Me do Mato em
Macunama. Consideramos j duas formaes
triangulares j propostas, a do filho de Ci que
relacionaremos ao tringulo central da
muiraquit,e o da prpria Ci que corresponde ao
conjunto formado dos quatro tringulos:

70
 Na figura acima, representamos de um lado a bebida que na
relao amorosa dos dois personagens tem o efeito de causar prazer
pela embriaguez. Supera-se o sentido natural de servir para saciar a
sede ou como alimento e se destina efetivamente ao prazer que ela pode
causar. Quanto ao sexo, deixa de ter uma funo meramente reprodutiva
e passa a ter um sentido prazeroso (brincar). Diferentemente de outras
personagens femininas com quem Macunama brinca no livro (Sofar,
a filha de Vei, a portuguesinha, etc.) aqui a relao se transforma em
sentimento amoroso. O filho de Ci tem o sentido inverso dos tringulos
da bebida e do sexo, apontando para a terra e para a reproduo. Com
sua morte, o Ci no encontra mais prazer, mas o equilbrio no sentido
ascendente restaurado com a transformao de Ci em estrela, indicando
a sublimao do sentimento prazeroso e amoroso.
Nossas triangulaes devem ao leitor mais atento, faz-lo lembrar
dos tringulos do estruturalismo de Levi-Straus, se lembrarmos que o
filho de Ci d origem ao guaran, fruta e bebida natural, que Macunama
bebia muito pajuari, espcie de vinho de mandioca fermentada, e se
relacionarmos isso ao modo como se conta na lenda das Amazonas de
como o muiraquit feito: Dizia-se que as Icamiabas realizavam uma
festa anual dedicada lua e durante a qual recebiam os ndios Guacaris,
com os quais se acasalavam. Depois do acasalamento, mergulhavam
em um lago chamado Iaci-uaru (Espelho da Lua) e iam buscar, no
fundo, a matria- prima com que moldavam os muiraquits, os quais,
ao sarem da gua, endureciam. Temos uma situao que se justape
ao tringulo do cru e do cozido de Levi-Straus:
CRU
(guaran fruta / muiraquit - pedra)

COZIDO PODRE
(muiraquit (pajuari / barro da
/ guaran bebida) muiraquit)

71
 O barro retirado do lado seria cozido semelhante cermica?
Algumas verses da lenda atestam essa possibilidade. Nesse caso
teramos a bebida (o pajuari) fruto da fermentao, o guaran (bebida
resultante do cozimento da massa da fruta e a fruta em seu estado
natural)3 e a muiraquit, que no alimento, mas seu processo de
produo englobaria a ao cultural de cozimento do barro.
Macunama no final do captulo XIV (Muiraquit) recupera o
amuleto, logo aps a morte de Venceslau Pietro Pietra (Piaim) e diz a
seguinte frase: Muiraquit, muiraquit de minha bela, vejo voc mas
no vejo ela!
Nessa frase de Macuanma temos a prpria definio simblica
do muiraquit. O amuleto representa o amor que o heri tinha pela Ci,
mas efetivamente no tem nenhuma semelhana com a herona (o que
lhe conferiria o status de cone), nem indica ou aponta para ela (o que
lhe garantiria a condio de ndice), mas se liga me do mato pelos
acontecimentos do passado, no tendo nenhuma outra relao que essa,
histrica, e tudo o mais, fruto de uma situao circunstancial e de
conveno (de que, p.ex., ele traria sorte), da ser um smbolo.
A morte do gigante Piaim merece um comentrio nesse nosso
trabalho. Ao contrrio da me do heri e do filho da Ci, que so
enterrados, voltam terra, e do origem a um cerro macio e ao guaran,
respectivamente, e ainda ao contrrio da Ci e do prprio heri, como
mais adiante comentaremos, que ascendem ao cu e se transformam em
estrela; o gigante morre e enterrado num tacho de macarronada,
no sem antes tragicomicamente dizer que faltava queijo ao macarro.
O gigante Piaim apresentado como comedor de gente e que
come a caa ainda crua:

Maanape jogou um macuco morto. Piaim engoliu o macuco e falou:

-Foi gente. Me mostra quem era.
Maanape jogou um macaco morto. Piaim engoliu-o e continuou:

3 As primeiras notcias sobre o Guaran vieram de viajantes que, em sculos passados, percorrendo o interior do
Brasil, tomaram conhecimento de uma pasta, endurecida em bastes pelo calor e pela fumaa, que os habitantes da
regio dissolviam em gua para fazer uma bebida.

72
 -Foi gente. Me mostra quem era. (...)
Maanape atirou guaribas jas mutuns mutum-de-vargem mutum-
de-fava mutuporanga urus urumutum, todas essas caas porm
Piaim engolia e tornava a pedir a gente que ele flechara. (C.V).

Mas quando o Gigante e a Velha Ceiuci, sua companheira decidem

cozinhar o corpo do heri picado em vinte vezes trinta torresminhos
[que] bubuiava na polenta fervendo no o conseguem graas s
artimanhas de catimbozeiro de Maanape. Aps embriagar o casal de
viles com cauim famoso chamado quinti, Maanape recolhe os
pedacinhos, acrescenta o sangue que a sarar Cambgique havia sugado
e embrulhou todos os pedacinhos sangrando em folhas de bananeira,
jogou o embrulho num sapiqu. No cesto Maanape assoprou fumo e
milagrosamente de dentro veio surgindo Macunama meio pamonha,
meio desmerecido, do meio das folhas. Por fim, Maanape deu guaran
pro mano e ele ficou taludo de vez. Essa primeira morte de Macunama
e seu renascimento por feitio do irmo Maanape inverte a relao cru
/ cozido entre o heri e o vilo. Piaim morre cozido na macarronada e
Macunama renasce de um tacho como uma pamonha. Ambos foram
transformados em comida, porm, o heri ressuscita com a asperso do
fumo e o gigante morre O gigante caiu na macarronada fervendo e
subiu no ar um cheiro to forte de couro cozido.
A companheira do gigante, a velha caipora Ceiuci em seu captulo
prprio (C. XI) empreende ao heri uma das mais fantsticas
perseguies, atravessando estados, acidentes geogrficos, lugares
lendrios e arqueolgicos (Passando no Cear decifrou os letreiros
indgenas do Aratanha; no Rio Grande do Norte, indo de Manguape pra
Bacamartem passou na Pedra-Lavrada com tanta inscrio que dava
um romance.), encontrando figuras fantsticas, montando em cavalos
mais fantsticos ainda. Macunama conseguira fugir das mos de Ceiuci
com a ajuda da filha mais nova do casal de viles, como castigo ela foi
deserdada e subiu aos cus se transformando num cometa: A filha
expulsa corre no cu, batendo pernas de deu em deu. um cometa.
A velha Ceiuci foi deportada do pas aps queixa do heri
Polcia, mas ele acaba voltando numa companhia lrica graas
influncia (poltica?) do gigante Piaim.

73
 Outra personagem secundria que se transforma em astro celeste
a piolhenta do Jigu, Suzi. Iriqui, no final do captulo XV (A Pacuera
do Oib) se transforma em estrela, assim como as caninds amarelinhas
tambm viraram estrelas. o setestrelo.
Pau-Podole se contrape ao smbolo do Cruzeiro do Sul.
Macunama narra uma histria que se contrape ao que um mulato da
maior mulataria [que] trepou numa esttua e principiou um discurso
entusiasmado explicando para Macunama o que o dia do Cruzeiro.
Uma lenda indgena tem para o heri significado mais verdadeiro que o
smbolo astronmico da cultura branca (a ironia do episdio que quem
defende esse smbolo um mulato).
Esses e outros elementos do a Macunama uma riqueza de
aspectos astronmicos que permitem uma leitura abordando apenas esses
elementos. A mitologia celeste indgena vai se contrapondo aos conceitos
astronmicos da cincia, conferindo sentido a um saber original, mas
desprestigiado da cultura indgena. O heri sem nenhum carter, o
tambm pela ausncia de caractersticas culturalizadas do europeu, antes,
Macunama vai se contrapondo, ou quando no, se adaptando ao meio
urbano, utilizando as mquinas da cidade, suas ruas, esttuas e
monumentos, construes com o mesmo desembarao com que vivia e
utilizava os recursos da floresta.
O desaparecimento dos irmos de Macunama se d no captulo
XVI (Uraricoera). Jigu, ferido por picada de sucuri, que Macunama
havia transformado num falso anzol, morre da ferida que crescia como
uma lepra: Veneno virou numa ferida leprosa e principiou comendo
Jigu. Transformado numa espcie de fantasma leproso, Jigu passa a
assombrar o heri, este consegue se livrar da lepra aps passar a lepra
em sete outras pessoas e ficou so. A sombra leprosa do Jigu no
conseguindo voltar de onde viera, por causa da escurido da noite, pede
foguinho para a princesa, depois para Maanape. Ambos so engolidos
pela sombra e desaparecem, quando ento surge Capei, a lua, aparece,
salvando o heri da sombra fantasmagrica. Notemos que Jigu e
Maanape desaparecem numa sombra, na escurido. Nem foram
enterrados, nem subiram aos cus, mas foram engolidos pela sombra.
Lembremos que os trs irmos se banharam na marca do pezo
do Sum. Macunama que era negro, ao banhar-se inteiro na poa dgua,
74
ficou branco louro de olhos azuizinhos (C. V); Jigu tambm l se
banhou, mas como a gua j estava suja da negrura do heri e por
isso ficou da cor do bronze novo. Maanape que foi por ltimo e s
conseguiu molhar as palmas dos ps e das mos, ficando negro bom
filho da tribo dos Tapanhumas. Assim, Jigu moreno, mestio, ao
passo que Maanape era negro. Ao desaparecerem no captulo XVI
(Uraricoera) na sombra temos uma alegoria. Mrio de Andrade nos
mostra que a cultura afro-brasileira tem sido uma sombra na cultura
brasileira, que tem desde o Neoclssico, passando pelo Romantismo,
trabalhado o ndio como heri, mas o negro - salvo algumas excees -
tem sido marginalizado na conceituao herica da literatura.
Evidentemente causas ideolgicas, polticas e econmicas explicam essa
situao. O ndio, quase exterminado, martirizado, excludo da linha
produtiva econmica, era a figura que melhor se prestava a heroicizao
romntica, tendo em vista ainda sua origem nativa, ao passo que o
negro - estrangeiro como o colonizador - mas inserido como mo de
obra fundamental da economia dos sculos XVIII e XIX - s podia ser
tambm alijado no imaginrio literrio como forma de garantia de
manuteno do sistema, em que pese os trabalhos da gerao
abolicionista do final do perodo romntico como Castro Alves, Tobias
Barreto, ou eventuais destaques de escritores negros como Luiz Gama
ou Cruz e Sousa. Machado de Assis, Lima Barreto e Mrio de Andrade
- este, posteriormente - mulatos, j representaram um momento inicial
de fundao e reconhecimento do negro na cultura nacional.
Se a muiraquit uma pedra que um smbolo, Macunama se
recusa a se tornar tambm um smbolo em pedra: No Vim ao Mundo
Para Ser Pedra escreve Macunama numa laje que j fora jaboti num
tempo muito dantes.
Macunama foi transformado pelo Pau-Pdole em uma
constelao, na Ursa Maior. Para ser transformado numa constelao
ele subiu aos cus com uma gaiola, galo, galinha, revlver e relgio,
capenga, sem uma perna e sem a muiraquit.
A Ursa Maior uma constelao que pertence ao hemisfrio
Norte e muito grande, um conjunto com vrias estrelas e como fica
grande parte da noite, prxima linha do horizonte, no geral, no

75
 vista inteira, mas sim, com mais destaque a parte chamada Arado,
que num certo sentido, pode parecer mesmo uma figura sem uma perna.
Tambm o fato de ser uma constelao do hemisfrio Norte
sugere que Macunama aps sua subida aos cus devesse ser visto pela
Europa, pela Amrica do Norte e pela sia, seria o simbolicamente o
reconhecimento da identidade nacional pelos outros. Nesse aspecto, se
Macunama / Ursa Maior a imagem do Brasil no exterior, para Mrio,
o Brasil como um heri manco, sem uma perna, e uma gaiola cheia de
badulaques, embora imensa a constelao, uma das maiores do cu,
ainda se lhe cabe a pecha de gigante adormecido, uma ursa hibernando.
Acrescente-se que o sentido da frase (no vim ao mundo para ser pedra)
de Macunama, tem uma inverso. O fato de dizer que no quer ser
pedra, tambm indica que o heri ainda no um smbolo, ou no era
at a publicao do romance (sua subida aos cus). As constelaes no
cu tm em primeiro aspecto um sentido icnico, uma vez que na base
da semelhana com elementos da terra que so denominadas: peixes,
ries, escorpio, vela, ursa, co, etc... O muiraquit, por sua vez, tinha
um aspecto simblico, como se faltasse algo ainda a Macunama para
ser pedra, e isso com a cultura do Brasil.
Por fim, observemos Vei, a Sol, que salva o heri que estava
ilhado com um urubu jogando fezes sobre sua cabea e oferece uma das
trs filhas para casamento, desde que se mostrasse fiel: O dote que
dou pra ti Oropa Frana e Bahia. Mas porm voc tem de ser fiel e
no andar assim brincando com as outras cunhs por a (C.VIII).
O dote oferecido pode ser interpretado como um caminho
histrico que o Brasil podia seguir, aproximando-se da cultura francesa
e valorizando tambm a cultura afro-brasileira bahiana, ou at, a cultura
sertaneja. Porm, quando as trs filhas e Vei saram a passear e deixaram
Macunama s na jangada de Vei, este acabou se brincando com uma
portuguesa bonita que passava por ali. As filhas de Vei se zangaram e
Vei expulsou o heri da jangada. Assim, o Brasil se voltava para a
influncia histrica de Portugal, recusando as ligaes com outras naes
(no captulo tambm se faz referncia ao perodo de dominao
holandesa, quando o heri na ilha no encontrou a correntinha
encantada de prata que indica pro escolhido, tesouro de holands).

76
 Notemos que Vei uma figura feminina a representar o Sol,
assim como Capei, a lua. A feminilidade do Sol tem fundamentao nas
personagens mticas tupis Guaraci e Jaci. Porm, de se observar que
Macunama no simplesmente uma rapsdia de lendas indgenas e
caboclas. Antes, o heri sem nenhum carter se refere a uma imagem
conceitual de Brasil visto pela tica modernista marioandradina. Assim,
na nossa cultura o Sol smbolo de masculinidade, de vigor, de fora.
Essa inverso da sexualidade do Sol na obra deve ser vista paralelamente
a outros dois aspectos, ao menos, um formado pelas referncias ao
planeta Vnus. Este, enquanto designado Caiuanogue ou Papaceia
feminino, mas enquanto Tain-C masculino tambm: Relumeava l
no campo vasto do cu e a filha mais velha do morubixaba Zozoiaa da
tribo caraj, solteirona chamada Imaer falou assim: - Pai, Tain-C
relumeia to bonito que eu quero me amulherar com ele (C. XVII).
No captulo VI ( A Francesa e o Gigante), agora o heri que se traveste
de francesa e deixa o gigante apaixonado: numa francesa to linda
(...) A francesa sentou numa rede e fazendo gestos to graciosos (...)
O gigante estava mas era querendo brincar com a francesa.
A inverso da sexualidade das personagens ainda se completa
com a forma expansiva e dominadora com que Ci, a me do mato se
relaciona (brinca) com Macunama: Ento para anim-lo Ci empregava
o estratagema sublime. Buscava no mato a folhagem do fogo da urtiga
e sapecava com ela uma coa coadeira no chu do heri e na malachtchi
dela. Ou Ento a Me do Mato pegava na txara e cotucava o
companheiro. A sexualidade tratada com grande liberdade tanto pelo
heri como por Ci, e na busca do prazer inventavam artes novas de
brincar. Se Macunama o heri da nossa gente, a sexualidade do
brasileiro era para Mrio de Andrade uma caracterstica que parecia
marcada por um comportamento mais livre ou libertino (conforme o
ponto de vista), associado ainda exuberncia da Natureza e do clima.
Isso refora o modo como representamos as triangulaes na
ressignificao do smbolo muiraquit, que tem como um dos tringulos,
o sexo, um outro o prazer da bebida e da comida, completando-se
assim de forma dionisaca a imagem desse heri da nossa gente.

77
 A Imagem de Afrodite / Vnus em Alberto de Oliveira e Camilo
Pessanha e a de Iemanj em Vincius de Moraes.

Neste breve trabalho vamos tecer algumas consideraes

comparativa entre cinco poemas de fato, e no apenas trs, como sugere
o ttulo. Partimos do Hino Afrodite de Safo e com base na imagem
de Afrodite apresentada naquele poema, buscaremos encontrar elementos
que se articulem com essa imagem original grega no Parnasianismo de
Alberto de Oliveira (Afrodite), no Simbolismo de Camilo Pessanha
(Vnus, I e II). E, por fim, buscaremos duas letras de canes de
Vincius de Moraes (Arrasto e Canto de Iemanj) para comparar,
como no mito afro-brasileiro ainda podemos encontrar ecos da imagem
da deusa grega na estrutura destas letras. Ao fim, acreditamos que
poderemos com esses poemas fazer tambm uma sugesto da evoluo
deste mito feminino ao longo da poesia como indicativo da possvel
modificao do mesmo mito nas diferentes culturas pelas quais apareceu
e se desenvolveu. Assim, Afrodite - Vnus - Iemanj para ns um
continuum arquetpico que se instaura, em que de um lado temos a
transposio da figura grega para a cultura latina, como ocorrera com
quase todo panteo grego, e de outro, a figura afro-brasileira, com origem
africana, tambm resultado de uma transposio que pode ser entendida
a partir da relao entre o candombl e a umbanda. E, mais ainda, que
no apenas temos um paralelo entre a situao Afrodite - Vnus e Iemanj
(candombl - africana) e Iemanj (umbanda - afro-brasileira), como
tambm possvel entrever alguma ligao antropolgica entre o mito
africano/brasileiro com o mito greco-latino, cujas origens estaria no
Oriente, possivelmente na Babilnia ou na Prsia.
Vamos partir da leitura do Hino Afrodite - Fragmento 1 V de
Safo:

De flreo manto furta-cor, imortal Afrodite,

filha de Zeus, tecel de ardis, suplico-te:
no me domes com angstias e nuseas,
veneranda, o corao,
mas para c vem, se j outrora -
a minha voz ouvindo de longe - me

78
 atendeste, e de teu pai deixando a casa
urea a carruagem
atrelando vieste. E belos te conduziram
velozes pardais em torno da terra negra -
rpidas asas turbilhonando cu abaixo e
pelo meio do ter.
De pronto chegaram. E tu, venturosa,
sorrindo em tua imortal face,
indagaste por que de novo sofro e por que
de novo te invoco,
e o que mais quero que me acontea em meu
desvairado corao: Quem de novo devo persuadir

(?) ao teu amor? Quem,

Safo, te maltrata?
Pois se ela foge, logo perseguir;
e se presentes no aceita, em troca os dar;
e se no ama, logo amar,
mesmo que no queira.
Vem at mim tambm agora, e liberta-me dos
duros pesares, e tudo o que cumprir meu
corao deseja, cumpre; e, tu mesma,
s minha aliada de lutas.1

1
Hino Afrodite (uma traduo potica):
Afrodite imortal de faiscante trono
Filha de Zeus tecel de enganos, peo-te:
A mim nem mgoa nem nusea domine,
senhora o nimo.

Mas aqui vem-se j uma vez

A minha voz ouvindo-a de longe
Escutaste e do pai deixando a casa urea vieste
Atrelado o carro. Belos te levavam
geis pssaros acima da terra negra
Contnuas asas vibrando vindos do cu
atravs do ar.

79
 Esta a traduo de Giuliana Ragusa, autora do livro Fragmentos
de Uma Deusa: A Representao de Afrodite na Lrica de Safo. Acerca
da importncia desse texto (Fragmento 1 V) para compreenso da lrica
de Safo, a autora nos diz que:

Em primeiro lugar, por que essa composio, conhecida como

Hino Afrodite, no s uma das mais estudadas pelos helenistas,
como a nica de Safo quase totalmente completa, apresentando
apenas um problema de legibilidade no solucionado no incio do
verso 19. Em segundo lugar, porque seu carter de texto completo
permite uma anlise mais integral dos seus aspectos estruturais e
uma interpretao mais abrangente dos seus significados. Por
conseguinte, possvel uma apreenso diferenciada da representao
de Afrodite no poema, ao contrrio do que ocorre nos outros
fragmentos.
(RAGUSA: 2005, p. 261)

E logo chegaram. Tu venturosa

Sorrindo no rosto imortal indagas
O que de novo sofri, a que de novo te evoco,
O que mais desejo de nimo louco
que acontea. Quem de novo convencerei
a acolher teu amor? Quem Safo
te faz sofrer?

Se bem agora fuja, logo te perseguir,

se bem teus dons recuse, vir te dar,
se bem no ame, logo amar ainda que
ela no queira

Vem junto a mim ainda agora, desfaz

O spero pensar, perfaz quanto meu nimo
Anseia ver perfeito. E tu mesma s
minha aliada.
80
 No Hino Afrodite, uma caracterstica que tem sido observada
o modo como a deusa Afrodite evocada, tanto pelo nome, como por
quatro eptetos. Acerca dos eptetos convm uma breve enumerao
explicativa:

a) poikil-thron (de flreo manto furta-cor );

b) athant (imortal)
c) pai Dos (filha de Zeus)
d) dolo-ploke (tecel de ardis).

Outro aspecto a se considerar no Hino Afrodite o conceito de

amor, ou a forma como a deusa rege a fora de Eros. Ainda citando
Giulina Ragusa:

No se pode resistir a eros. Tampouco quela que o rege,

Afrodite - algo reiterado, sobretudo, na pica, na lrica e na tragdia.
Nada pode escapar aos desgnios da deusa: ela a todos doma, quando
assim o quer.
No fr. 1 V, a voz suplicante pede reverentemente - diz o epteto
ptnia (veneranda, v.4) - a Afrodite: no me domes com angstias
e nuseas / [...] o corao (vv.3-4). Em outras palavras, pede para
ser poupada e, ao faz-lo, sua linguagem revela outro aspecto da
concepo grega do amor ertico: alm de ser uma fora externa
que subjuga o sujeito atingido, ele pode causar males fsicos, como
saisi (angstias, em tico, se) e onaisi (nuseas, em tico,
ana).
(RAGUSA: 2005, p. 268)

O mito do amor ertico relacionado figura de Afrodite transps

culturas e sofreu adaptaes. A Vnus romana migrou da literatura
latina para as literaturas modernas pelo Classicismo / Renascimento,
fixando-se a partir da e atingindo outros momentos como o Arcadismo
e o Parnasianismo. Esse desejo que vez por outras retomado em
diferentes pocas de revalidao e reinterpretao dos personagens
mitolgicos greco-latinos na Literatura em particular e nas Artes em
geral tem marcado a cultura ocidental numa linha de origem que faz da
cultura helnica o bero de vrios conceitos e valores, mesmo que

81
 originalmente, tais conceitos e valores no tenham com o original grego
mais que alguns traos etimolgicos.

1.1. A Afrodite Parnasiana de Alberto de Oliveira

No Parnasianismo Brasileiro, poucos poetas tiveram uma aguada
viso do mundo greco-latino do que Alberto de Oliveira, e em especial
destacamos aqui o seu poema Afrodite, que agora transcrevemos:

Afrodite
I
Mvel, festivo, trpido, arrolando,
clara voz, talvez da turba iriada
De sereias de cauda prateada,
Que vo com o vento os carmes concertando,

O mar, turquesa enorme, iluminada,

Era, ao clamor das guas, murmurando,
Como um bosque pago de deuses, quando
Rompeu no Oriente o plio da alvorada.

As estrelas clarearam repentinas,

E logo as vagas so no verde plano
Tocadas de ouro e irradiaes divinas;

O oceano estremece, abrem-se as brumas,

E ela aparece nua, flor de oceano,
Coroada de um crculo de espumas.

II
Cabelo errante e louro, a pedraria
Do olhar faiscando, o mrmore luzindo
Alvirrseo do peito, nua e fria,
Ela a filha do mar, que vem sorrindo.

Embalaram-na as vagas, retinindo,

Ressoantes de prolas, sorria
Ao v-la o golfo, se ela adormecia
Das grutas de mbar no recesso infindo.
82
 Vede-a: veio do abismo! Em roda, em plo
Nas guas, cavalgando onda por onda
Todo o mar, surge um povo estranho e belo;

Vm a saud-la todos, revoando,

Golfinhos e trites, em larga ronda,
Pelos retorsos bzios assoprando2.

No poema de Alberto de Oliveira temos apenas um epteto

explcito deusa: filha do mar. Atrelado a esta imagem de filha do
mar est uma srie de adjetivos aplicados descrio da deusa: olhar
faiscando (faiscante), mrmore luzindo alvirrseo do peito (peito de
mrmore branco e rosa - ncar?), nua e fria, vem sorrindo
(sorridente), veio do abismo (ser abissal).
Se a Afrodite de Alberto de Oliveira vem do abismo, cavalgando
nas ondas e trazendo junto uma corte marinha de golfinhos e trites,
a Afrodite sfica vem do cu num carro alado (deixando a casa urea
vieste /
Atrelado o carro. Belos te levavam / geis pssaros acima da terra
negra / Contnuas asas vibrando vindos do cu / atravs do ar.). Essa
oposio cu (Safo), mar profundo (Alberto de Oliveira) j implica
numa viso da deusa de forma diversa no poeta parnasiano. O fato de
vir nua das profundezas do mar (abismo) conota o erotismo da deusa
como alguma coisa proibida, mas ao mesmo tempo bela, envolvente
aos sentidos do poeta. Para Safo a beleza e domnio da sensualidade em
Afrodite eram atributos de uma deusa que habitava o Olimpo celestial,
para o poeta parnasiano de uma cultura crist, ainda que se evoque
Afrodite, sua caracterstica de ser a deusa do amor sensual, da beleza feminina
a faz ser conotada como originria do abismo do oceano, assim como o
sentimento ertico e sexual vem do inconsciente, das profundezas da mente.
O adjetivo nua vem acompanhando de fria na sua segunda
ocorrncia, antes, surgira sozinho no poema. Nos versos 13 e 14 do
primeiro soneto lemos: E ela aparece nua, flor de oceano, / Coroada
de um crculo de espumas. Termina o primeiro soneto com essa imagem,

2
Publicado no livro Meridionais (1884).
83
 da deusa nua coroada pela espuma do mar. Flor e espuma so
relacionados numa metfora, no lugar de coroa de flores, como seria
usual numa personagem desse tipo, com beleza natural, agora temos
uma coroa de espumas, porm tal flor do oceano. Desse modo o
oceano a metfora de um campo, de onde vem e por onde passeia a deusa.
Na segunda ocorrncia de nua, lemos no verso 3 do segundo
soneto: nua e fria. A nudez visvel e a frieza ttil indicam agora uma
maior proximidade da figura da deusa. A frieza do corpo belo uma
imagem comum no Parnasianismo, podemos lembrar aqui do poema
Plena Nudez de Raimundo Correia, que prefere ver a beleza nua da
esttua de Vnus do que a beleza contempornea e presente3, e que nos
dois primeiros versos diz: Eu amo os gregos tipos de escultura:
Pags nuas no mrmore entalhadas, ou ainda no poema Esttua do
prprio Alberto de Oliveira em que lemos: E ei-la, acabada, a esttua
herica e linda, / Cpia divina da beleza nua. E, Afrodite, a deusa se
apresenta vinda do abismo do mar, porm, todo o mar petrificado,
recebe o epteto metafrico de turquesa enorme; e as vagas so no

3
Plena nudez (Raimundo Correia)
Eu amo os gregos tipos de escultura:
Pags nuas no mrmore entalhadas;
No essas produes que a estufa escura
Das modas cria, tortas e enfezadas.

Quero um pleno esplendor, vio e frescura

Os corpos nus; as linhas onduladas
Livres: de carne exuberante e pura
Todas as salincias destacadas...

No quero, a Vnus opulenta e bela

De luxuriantes formas, entrev-la
De transparente tnica atravs:

Quero v-la, sem pejo, sem receios,

Os braos nus, o dorso nu, os seios
Nus... toda nua, da cabea aos ps!
84
verde plano / tocadas de ouro e irradiaes divinas. O verde do mar
o das esmeraldas, o brilho da luz de ouro, a superfcie o verde
plano, assim tudo suspenso no seu movimento. Embora o poema se
inicie com Mvel, festivo, trepido, arrolando, o que se tem de fato
suspenso do movimento para que o poeta possa descrever a cena com
mincias de ourives (como em Profisso de F de Olavo Bilac), como
no quadro de Sandro Botticelli (O Nascimento de Vnus), o poeta,
aqui, escolhe seguindo os preceitos poticos de um Lessing, o momento
mais rico em ao para eterniz-lo, porm, no numa escultura, mas
num poema parnasiano, que de certo modo, se pretende, inutilmente, a
mesma coisa.
Se a figura de Afrodite conota o amor, a sensualidade, o erotismo,
Alberto de Oliveira transforma essa sensualidade, esse erotismo no
prazer esttico de observao do belo. Voyeur da arte, Alberto de
Oliveira, compe o poema com sutilezas sonoras, tpicas de um ourives
parnasiano. O modo como o poeta vai trabalhando os sons voclicos
abertos e fechados, como em turba iriada, turquesa enorme
iluminada, guas murmurando, quando, plio da alvorada,
tocadas de ouro, abrem-se as brumas, nua, nua e fria , grutas
de mbar, crculo de espumas, a saud-la todos, bzios
assoprando, como se o hiato em nu-a formado pela seqncia som
fechado - som aberto tivesse que ressoar por todo o poema, evocando
sonoramente esse desnudar da deusa, vindo das profundezas para se
mostrar nua, porm fria como uma esttua, apenas para anlise
minuciosa do artista e no para o amor carnal. O poeta aqui, ao contrrio
de Safo, no se angustia, nem se penaliza, pelo contrrio, se extasia
coma beleza, mas sem perder o rigor do olhar de esteta.

1.2. A Vnus Simbolista de Camilo Pessanha

Camilo Pessanha comps um poema formado tambm, como o

de Alberto de Oliveira, pelo conjunto de dois sonetos. O poema
surpreende de imediato pelas imagens que se contrapem ao padro
usual do tema que de louvao ao amor e beleza, de xtase ou,
ainda, de lamria sentimental e amorosa. Em Camilo Pessanha o tema
parece ser o da negao disto em favor de uma viso da transitoriedade

85
 da beleza e da desfigurao conceitual desta, como que sugerindo a
existncia duma outra beleza, menos acessvel por ser de carter oculto,
esotrico. Por outro lado, parece existir nessa Vnus camiliana uma
reminiscncia da deusa protetora das navegaes portuguesas, em
especial, a da pica camoniana.

VNUS
(A Pires Avelanoso)
I
flor da vaga, o seu cabelo verde,
Que o torvelinho enreda e desenreda...
O cheiro a carne que nos embebeda!
Em que desvios a razo se perde!

Ptrido o ventre, azul e aglutinoso,

Que a onda, crassa, num balano alaga,
E reflui (um olfato que se embriaga)
Como em um sorvo, mrmura de gozo.

O seu esboo, na marinha turva...

De p, flutua, levemente curva,
Ficam-lhe os ps atrs, como voando...

E as ondas lutam como feras mugem,

A lia em que a desfazem disputando,
E arrastando-a na areia, coa salsugem.
II
Singra o navio. Sob a gua clara
V-se o fundo do mar, de areia fina...
Impecvel figura peregrina,
A distncia sem fim que nos separa!

Seixinhos da mais alva porcelana,

Conchinhas tenuemente cor de rosa,
Na fria transparncia luminosa
Repousam, fundos, sob a gua plana.

E a vista sonda, reconstrui, compara.

86
 Tantos naufrgios, perdies, destroos!
flgida viso, linda mentira!

Rseas unhinhas que a mar partira...

Dentinhos que o vaivm desengastara...
Conchas, pedrinhas, pedacinhos de ossos...

Brbara Spaggiari estudando a obra de Camilo Pessanha comenta

acerca desse conjunto de dois sonetos:

O dptico Vnus permite-nos individualizar uma outra

constante do lxico de Pessanha no uso de vocbulos que se
relacionam com partes do corpo. A figura humana (imaginria ou
real) na maior parte das vezes uma figura feminina, de deusa, de
esttua, de ninfa. O poeta evoca-a mediante referncias que
descrevem s pequenos detalhes: em primeiro lugar os cabelos,
depois lbios (sempre distantes, inatingveis), por fim os dedos (que
afloram a realidade). Raramente o lxico se concretiza em imagens
mais sensuais (os rins flexveis eo seio fremente de Esvelta surge,
v.3); e o prprio ventre da Vnus, longe de suscitar fantasias erticas,
impe-se como prefigurao da morte
(SPAGGIARI: 1982, p. 115)

A leitura de Brbara Spaggiari coesa, porm, nos parece que

ligeiramente desfocalizada da Vnus de Camilo, de certo modo, o que
Brbara l a Vnus enquanto mito grego como sugesto em Camilo e
no propriamente como o poeta a compe. Concordamos que a referncia
s partes do corpo feminino seja uma tnica do vocabulrio camiliano,
porm, no caso desse poema, os lbios sequer so citados (quando lemos
nos versos 7 e 8: E reflui (um olfato que se embriaga) / Como em um
sorvo, mrmura de gozo - s muito tenuamente podemos supor que se
fale de lbios, e ainda, nos parece que pela concordncia do termo, no
se refere aos lbios da deusa). Por outro lado, o vente aqui citado
(v.5), sim, como prefigurao da morte, mas uma metfora para se
referir mais ao mar do que deusa (como se percebe no v.24: Tantos
naufrgios, perdies, destroos!).

87
 A seguir Brbara comenta acerca desse efeito de degradao da
beleza da deusa:

Azul e aglutinoso, ele alude no seu esfacelamento

desagregao da realidade, esperando que a gua do mar e o sal
reduzam a matria impura aos seus elementos essenciais: as rseas
unhinhas, os dentinhos, os pedacinhos de ossos que jazem no fundo
de areia fina, juntamente com conchas e pequenas pedras, como
restos de um naufrgio. A nsia de mineralidade, como a definiu
Oscar Lopes, justifica-se em seu estado primitivo - quer atravs da
imagem macabra de um cadver desfeito em guas, quer na orao
desesperada de Roteiro de Vida: que o corpo, abandonado no
deserto arenoso, possa decompor-se sem libertar venenos, sob a ao
combinada do sol e do sal, que enxugam e purificam (cristalizaes
salinas).
(SPAGGIARI: 1982, p. 115)

Brbara est correta ao falar no esfacelamento, na desagregao,

porm, no nos parece que seja a desagregao da realidade, mas sim
da deusa diante da realidade. O mito da deusa protetora das navegaes
portuguesas (desde Cames) cai diante dos destroos dos naufrgios,
visveis por sob a gua clara e entre conchas e a areia fina. Por fim,
Brbara comenta acerca desse olhar que desvenda a realidade, que
compreende at onde nossas iluses, sonhos, desejos podem turvar a
viso dessa realidade:

o que resta do invlucro material, depois da morte identifica-se

com os restos de tantos naufrgios, perdies, destroos (Vnus
II, v. 10), que repousam, fundos, sob a gua plana. E a vista sonda,
reconstru, compara. vista, ao olhar, numa palavra, aos olhos, se
confia a presena fsica de Pessanha, no interior de seu mundo
potico. J referimos, falando da sua temtica, a importncia do
olhar como trmite para a percepo da realidade, como trao de
unio entre a esfera subjetiva e a objetiva: a um tempo, espelho
pronto a quebrar-se, e sonda destinada a indagar o real.
(SPAGGIARI: 1982, p. 115-116)

88
 A realidade apresenta-se em Vnus quando o poema cita a viso
dos destroos dos naufrgios por sob a gua, e o que era mito, smbolo,
a figura da deusa protetora dos navegantes se decompe como aqueles
destroos.
Para Paulo Franchetti v os dois sonetos de Vnus em
comparao com o soneto Esvelta surge como dois momentos distintos
da evocao potica da deusa do amor e da beleza. Em Esvelta surge,
mais lrico, uma figura feminina evocada pela sua beleza, surgida
duma cena marinha : Esvelta surge! Vem das guas nua, / Timonando
uma concha alvinitente!, perfeitamente relacionvel com Vnus. Mas
no dptico Vnus o que temos um conjunto composto por dois
momentos, num primeiro a decomposio do ideal de beleza, num
segundo o desejo de recomposio nostlgica desse ideal:

Neste dptico, no contexto integrativo, ela imagem do desejo

de comunho com a paisagem natal, de recuperao da origem. (...)
De fato, o primeiro soneto da srie Vnus, que tambm parece
aludir ao conhecido quadro de Botticelli (De p flutua, levemente
curva, / Ficam-lhe os ps atrs, como voando...), celebra no o
nascimento ou conquista, mas a morte da beleza. Ela no ali, uma
figura inteira, oferecida contemplao, como no quadro ou no sento
Esvelta surge!..., mas um esboo na marinha turva. No h belas
formas, nem anseio de posse. A forma perfeita est ali reduzida a
carne apenas, que se desfaz e exala um odor que embebeda e atrai.
E a dissoluo final do orgnico na mineralidade das conchas,
pedrinhas, pedacinhos de ossos no permitir, pela eliminao do
desejo carnal, a contemplao da impecvel figura peregrina - da
beleza ideal invocada na primeira quadra do soneto de Vnus -
mas apenas a sua percepo como um a flgida viso, uma linda
mentira.
(FRANCHETTI: 2001, p. 81-82)

A referncia ao quadro de Botticelli ser retomada no nosso

trabalho daqui h pouco, uma vez que tomaremos um detalhe do quadro
como signo de ressignificao. Concordamos que existe no dptico
Vnus dois momentos, um primeiro marcado pela dissoluo do mito
e o segundo no apenas pela nostalgia, mas tambm pelo confronto

89
 com a realidade que se pode ver com dificuldade, turvada por sob a
gua, do processo histrico que envolveu as navegaes portuguesas.
No primeiro soneto do dptico percebe-se um trabalho com os
sentidos que caracteriza o efeito de sinestesia, to caro potica
simbolista. A cor verde dos cabelos (v.1) sensibiliza a viso, o cheiro de
carne (v.3) o olfato (este citado textualmente no v.7: um olfato que se
embriaga). Por sua vez essa embriaguez associada ao ato de sorver
que implica numa relao gustativa, ou seja, o paladar (Como um
sorvo - v.8). O Ptrido ventre que azul e aglutinoso tem uma
sinestesia entre a viso (cor azul) e o tctil (aglutinoso). A audio
vai se ligando tatilidade em murmura de gozo.
No verso 9, a idia de que o visto um esboo, nos traz a idia de
um cone (no sentido semitico). E os dois versos seguintes parecem
sugerir o quadro de Botticelli. O ltimo verso do soneto (E arrastando-
a na areia coa salsugem) cria um sentido de frico, de atrito entre as
ondas e a areia, terminando assim sob o domnio do ttil o poema que
comeara com a viso, isto , houve uma aproximao da figura evocada,
agora se est to prximo que os sentidos percebem o atrito.
No segundo soneto a viso tenta perceber o que h no fundo do
mar (V-se o fundo do mar, de areia fina...), porm existe uma distncia
entre o fundo e a superfcie (A distncia sem fim) que conota mais do
que a distncia fsica, uma distncia entre o smbolo (Vnus) e a realidade
visvel de forma turvada no fundo do mar: Seixinhos da mais alva
porcelana / Conchinhas tenuemente cor de rosa.
Apurando-se o sentido da viso, comea-se a separar o que
turvo e confuso, comea-se a perceber detalhes sobre a aparente simetria
dos elementos vistos ao fundo do mar. Entre seixinhos e conchinhas
surgem unhinhas, dentinhos, pedacinhos de ossos. Tudo se
confundia, pois todos os elementos esto ligados pela mineralidade
harmoniosa do clcio. Mas seixinhos e conchinhas so naturais do fundo
do mar, j os outros elementos agora percebidos no o so e atestam
naufrgios, perdies, destroos, comprovam o trgico martimo, as
muitas vidas perdidas ao mar em oposio ao pico camoniano que nos
apresenta uma deusa Vnus sempre atenta e disposta a salvar e presentear
os navegantes com seus poderes e suas ddivas.

90
 A superfcie plana, mas turva das guas do mar funciona como o
elemento que separa os ndices de um acontecimento real (naufrgios)
do smbolo mitolgico Vnus, a deusa do amor e da beleza.
Vnus se dissipa medida que se consegue ver para alm daquilo
que turva a vista. No , por acaso, que o aparecimento dos deuses nos
picos, inclusive em Cames, sempre acompanhado de algo que
dificulta a viso: nevoeiro, muita luz, sombra, etc. O esforo humano e
herico dos navegantes exigia uma mitificao histrica e esta se
concretizou no aparecimento da deusa por sob as ondas, porm, a
observao mais acurada dos sentidos (em especial da viso) acaba por
dissipar o espectro e mostrar esse esforo como a causa da iluso.
Observa George Hill em A History of Cyprus que existe uma
extraordinria produo de espuma martima nas costas da ilha
decorrente da desintegrao de organismos marinhos e vegetais o que
parece ter um certo peso na origem do mito da deusa. Assim, no poema
de Camilo Pessanha, o primeiro soneto destaca essa espuma como o
esboo da deusa, no segundo soneto, a observao do fundo nos mostra
a origem menos mtica e mais real daquela espuma.

1.3. A Concha da Deusa Vnus

O mito de Afrodite / Vnus nos apresenta seu nascimento como

ocorrido nas praias da ilha de Chipre. Conta-se que, quando Urano teve
os rgos genitais cortados e atirados ao mar, por Crono, foi engendrada
nas espumas a deusa nascida das guas, isto , nascida do esperma do
deus. Mal saiu do mar, Afrodite foi levada pelos Zfiros, primeiro a
Ctara, depois s costas de Chipre. Ali foi acolhida pelas Horas.
A ilha de Chipre foi desde a mais remota antiguidade um
cruzamento de rotas entre o Oriente e o Ocidente: persas, fencios, gregos,
egpcios, turcos, entre outros povos cruzaram pela ilha. Seu clima
agradvel, sua riqueza de rvores frutferas e ainda alguma minerao
de cobre e alguma madeira para a fabricao de navios tornaram-na
importante entreposto comercial daqueles tempos. Mitos vindos do
Oriente foram aos poucos sendo adaptados ao mundo helnico, e ao
que parece esse so os casos de Vnus e Dioniso. Giulina Ragusa

91
 comenta acerca desse processo de ligao entre o Oriente e o Ocidente
na formao da imagem da deusa grega:

Salta aos olhos que, dada a relevncia dos templos de Ction e

de Pafos e, ainda, a identificao estreita entre Astarte e Afrodite, a
deusa oriental influenciou, sem dvida, a concepo da deusa grega
em um processo que, em Chipre, parece ter sido de aculturao.
(RAGUSA: 2005, p. 113)

Sobre a origem etimolgica do nome (Afrodite), Giuliana Ragusa

comenta que apenas a primeira parte do nome parece ter explicao
razovel (Aphro-): espuma. Hesodo diz que a deusa afrognea, isto
, nascida da espuma, mas deve-se lembrar, observa Ragusa citando
Hansen, que tal espuma a mistura do smen que jorra do pnis
decepado de Urano e da gua do mar onde ele bia.
Ainda em Hesodo, observa Giuliana, que Afrodite associada
palavra aphro-sune, que significa a loucura, da a deusa do amor e da
beleza tambm pode causar a loucura pelo excesso de amor e paixo.
Uma segunda explicao para a origem mitolgica da deusa
que ela seria fruto do amor entre Zeus e Dione. Essa segunda verso
parece ter parentesco com o poema acdio Gilgamesh e com os cultos
da Mesopotmia em geral.

92
 De qualquer modo, a Vnus que Sandro Botticelli vai pintar em
seu famoso quadro a que nasce nas ondas e logo secundada pela
companhia dos Zfiros e das Horas. Suspensa sobre uma concha superfcie
das guas, apresenta-se nua e envolta apenas pelos seus longos cabelos.
Para efeito de ressignificao do mito em razo dos poemas de
Afrodite, de Alberto de Oliveira e de Camilo Pessanha propomos como
estrutura comparativa a concha de onde a deusa surge.
Um dos efeitos das conchas sua suposta capacidade de fazer
ecoar as ondas do mar em seu interior. As conchas fechadas, em especial,
parecem ter esse efeito, que nada mais que a corrente de ar passando
pelas concavidades internas da concha, que de certa forma, funcionam
como amplificador sonoro dessa corrente, no por acaso, que um dos
recursos de arquitetura para disseminao de som a chamada concha
acstica. Por outro lado, as conchas tambm foram objetos de estudos
da aplicao da divina proporo e do nmero de ouro. Em Matila
Ghyka, por exemplo, existe a demonstrao de como se pode extrair a
divina proporo do estudo das cmaras do Nautilus Pompilus, do Triton
tritonis, do Cardium Pseudolima, do Solarium Perspectivum, todos
nomes de conchas bem caractersticas dos mares.4
O estudo da forma e a busca da divina proporo fundamentaram
grande parte da arquitetura greco-latina, sendo depois retomado com
mpeto e engenhosidade no Renascimento.
Por fim, a concha ao fim e ao cabo, apenas a casca de clcio
que abrigou um organismo vivo, em geral, um molusco. Os
conquiliologistas (estudiosos das conchas) classificam e estudam a
aplicao das conchas nos mais variados processos culinrios e
artsticos. A concha produzida, em geral, pela segregao de carbonato
de clcio encerrado numa rede protica que funciona como um esqueleto
protegendo o corpo mole do animal.
Visto esses trs aspectos da concha: a) o efeito sonoro; b) sua
forma simtrica e matemtica; c) sua natureza e origem; acreditamos
podemos traar um paralelo com os poemas referidos.

4
GHYKA, Matila C. LeNombre Dor. Paris, Gallimard, 195, p. 43-55.
93
 Em Safo, a deusa parece to real e ao mesmo tempo cultuada
numa religiosidade pag que chega a dialogar com a voz potica,
perguntando qual a razo da aflio e da angstia que faz a poeta acorrer
deusa. Parece vinda do ar e no dos mares, uma vez que vem descendo
do Olimpo. Essa deusa sfica caracteriza o efeito sonoro da concha. E
o ar que causa a impresso de que ouvimos o marulho das ondas.
Em Alberto de Oliveira o que importa da deusa sua forma, sua
beleza suspensa no tempo, geometrizada e descrita nas suas formas
petrificadas (at o mar transformado em um plano de esmeraldas),
este o segundo aspecto da concha, sua relao com a forma geometrizada
descrita pela aplicao da divina proporo e do nmero de ouro.
Em Camilo Pessanha temos o terceiro aspecto da concha, no
vemos a figura viva da deusa, assim como na concha no vemos mais o
molusco que a criara e que ali vivera. como se no quadro de Botticelli
retirssemos a deusa da concha e ficasse o vazio. Por nostalgia e por
lembrana logo perceberamos a ausncia de sua figura, porm, ao
mesmo tempo aquela imagem ficaria mais real, no existe a deusa nascida
da espuma do mar, mas existem as conchas.
Em Safo temos um smbolo da religiosidade pag e a
demonstrao de um culto de carter potico. Em Alberto de Oliveira o
culto de religiosidade pag substitudo pelo culto forma (vide
Profisso de F de Olavo Bilac), a deusa o smbolo da beleza (nua
e fria), em Camilo Pessanha assistimos desmontagem ou se quisermos,
desconstruo do smbolo em razo dos ndices vistos ao fundo do
mar. Nesse aspecto Camilo Pessanha mais simbolista, pois dentre os
trs poemas, o de Camilo o que conhece e discute o processo de
formao do smbolo e sua separao com a realidade contingente (Que
o torvelinho enreda e desenreda - v. 2; Em que desvios a razo se
perde - v.4; O seu esboo, na marinha turva - v.9; A distncia sem
fim que nos separa - v.18; E a vista sonda, reconstrui, compara -
v.23).
Em Camilo Pessanha vemos como o sentido da viso pode ser
enganado por essa coisa que turva, que se apresenta como uma nvoa,
ou como a espuma do mar e o movimento das ondas que dificulta a
compreenso mais profunda da origem do mito e dos seus smbolos.

94
2. Iemanj: a deusa do mar afro-brasileira em Vincius de Moraes.

Vincius de Moraes destaca-se numa fase posterior da poesia

moderna pelo modo com que trabalha o lirismo sentimental romntico e
a forma do soneto. Ao lado de seu trabalho de poeta, o de compositor
da MPB tambm o coloca em destaque, num processo em que poeta e
msica se acham muito prximos daquilo que o mito de Orfeu nos conta,
o poeta acompanhado efetivamente de sua lira.
Junto com Baden Powell, renomado virtuose do violo brasileiro,
comps o que se convencionou chamar de afro-sambas, dentre eles,
dois destacamos devido s letras que fazem referncia Iemanj, deusa
de origem africana do candombl culturalizada na umbanda e no folclore
popular do litoral brasileiro.
O primeiro afro-samba que destacamos Canto de Iemanj:

Canto de Iemanj

Iemanj, Iemanj
Iemanj dona Janana que vem
Iemanj, Iemanj
lemanj muita tristeza que vem

Vem do luar no cu
Vem do luar
No mar coberto de flor, meu bem
De Iemanj
De Iemanj a cantar o amor
E a se mirar
Na lua triste no cu, meu bem
Triste no mar

Se voc quiser amar

Se voc quiser amor
Vem comigo a Salvador
Para ouvir lemanj

A cantar, na mar que vai

95
 E na mar que vem do fim
Mais do fim, do mar
Bem mais alm
Bem mais alm do que
O fim do mar
Bem mais alm

Na letra da msica podemos perceber que a figura de Iemanj

associada no s ao mar, mas tristeza causada pelo amor ou pela
separao amorosa, bem como ao luar, signo dessa tristeza e da
melancolia. A seqncia repetitiva das frases e expresses nos versos
podem associar-se ao prprio ritmo das ondas. Efeito semelhante j
observava Roman Jakobson em relao textura potica de Martin
Codax5.
De fato, nessa cano, na segunda e na ltima estrofes, Vincius
utiliza uma clula rtmica baseada em quatro slabas que sempre a
primeira parte do verso, ao qual se acresce uma segunda parte que pode
ter outro p completo de 4 slabas, de 2 slabas, ou vazio, sem um
segundo p:
Vem / do / lu / ar / | / no / cu /
Vem / do / lu / ar / |
No / mar / co / ber / [to] | / de / flor,/ meu / bem /
De / Ie /man / j / |
De / Ie / man / j-a / | can / tar / o-a / mor |
E-a / se / mi / rar / |
Na / lu / a / tris / [te] / | / no / cu, / meu / bem /
Tris / te / no / mar / |

(...)

A / can / tar, / na / | ma / r / que / vai /

E / na / ma/ r / | /que / vem / do / fim /
Ma / is / do / fim, / | / do / mar /

5
JAKOBSON, Roman. Carta a Haroldo de Campos Sobre a Textura
Potica de Martin Codax em: Os Pensadores. So Paulo, Abril Cultural,
1978, p. 142-147.
96
 Bem / ma-is / a /lm / |
Bem / ma-is / a /lm / | / do / que /
O / fim / do / mar /
Bem / ma-is / a /lm / |

J no refro e na terceira estrofe temos uma construo rtmica

baseada no p de trs slabas, seguindo-se um segundo hemistquio
formado por um p de 4 slabas e um complemento de 2 slabas,
alternando-se com um verso sem formado por dois ps de trs slabas,
ou ainda, como na terceira estrofe, ao p de trs slabas segue-se outro
de trs ou um de quatro. .

Ie / man / j,/ | Ie / man / j /

Ie / man /j- / | do / na / Ja / na- /[na] | / que / vem /
Ie / man / j,/ | Ie / man / j /
Ie / man /j- / | mui / ta / tris / te / [za] | / que / vem /
(...)
Se / vo /c / | / qui / ser / a / mar
Se / vo/ c / | / qui / ser / a / mor
Vem / co / mi / [go] | / a / Sal / va / dor /
Pa / ra-ou /vir / | / Ie / man / j /

Assim quando se fala do luar, do cu e do mar como elementos

representativos de Iemanj, o ritmo determinado pelo p inicial de
quatro slabas, que determinado pelas quatro fases da lua.
Mas no refro e na terceira estrofe quando apenas se evoca
Iemanj (que vem) ou se diz que para se amar preciso ir a Salvador
para ouvir Iemanj, o ritmo determinado pelo p de trs slabas que
o nmero de slabas de Iemanj, da valsa, mais pausado, mais langoroso.
Na letra da cano Iemanj no tem eptetos, mas tem um segundo
nome: Janana; o mar, a lua e o cu so os elementos da natureza que
conferem ou certificam a presena dela. O amor e a tristeza so os
sentimentos a ela associados. Por fim, a idia de distncia, de separao
entre o sonho e a realidade colocada pela imagem da lua refletida no
mar:Vem do luar no cu / Vem do luar / No mar coberto de flor.

97
 A distncia tambm o tpico que encerra a cano na ltima estrofe,
numa viso duma distncia que a vista no pode alcanar, para alm do
horizonte martimo: O fim do mar /
Bem mais alm. Se lembrarmos que o mito originrio da frica, o
oceano a separao entre Iemanj vindo ao Brasil e sua origem. O
nome Iemanj parece ter vindo da nao Egb (Nigria) e se refere
ao rio Yemoj. O nome aglutinante, constitudo por trs partculas:
iya; me. Omo; filho. Eja, peixe. Ela seria filha de Olokum (mar) e me
da maioria dos Orixs.
Em outra cano, Arrasto, novamente temos uma evocao
Iemanj, agora com destaque pelo nome de Janana e sincretizada com
a figura de Santa Brbara:

Arrasto
, tem jangada no mar
, hoje tem arrasto
, todo mundo pescar
Chega de sombra, Joo

Jovi
Olha o arrasto entrando no mar sem fim
, meu irmo, me traz Iemanj pr mim

Minha Santa Brbara

Me abenoai
Quero me casar com Janana

, puxa bem devagar

, , , j vem vindo o arrasto
, a rainha do mar
Vem, vem na rede Joo

Pr mim
Valha-me meu Nosso Senhor do Bonfim
Nunca jamais se viu tanto peixe assim
Aqui a figura de Iemanj associada alm do tema do amor
(Quero me casar com Janana) com a idia de protetora dos pescadores

98
e navegantes ( a rainha do mar; nunca jamais se viu tanto peixe
assim). Nessa letra de cano temos um conjunto de nomes prprios
de diferentes naturezas: Iemanj, Santa Brbara, Joo, Jovi, Nosso
Senhor do Bonfim. Iemanj e Santa Brbara correspondem a um
sincretismo religioso; Nosso Senhor do Bonfim, por sua vez, figura de
religiosidade crist e pag no recncavo baiano, em que a cerimnia
folclrica da lavagem das escadarias da Igreja assume contornos afro-
brasileiros. O sincretismo de Nosso Senhor do Bonfim se faz com Oxal.
Joo, que parece na cano ser o nome dum outro pescador ou irmo do
eu-lrico, tambm um nome ligado ao Cristianismo, nome de apstolo
e de profeta. Por fim, temos Jovi. Vocativo que aparece no incio da
segunda estrofe: Jovi / Olha o arrasto entrando no mar sem fim.
Corruptela talvez de jovem, mas tambm homfono a Jove, o deus
Jpiter dos romanos, que corresponde, por sua vez, a Zeus, deus maior
do Olimpo grego. Assim como Afrodite, a origem desse deus vinda do
oriente, no caso, de caracterstica indo-europia, o Diaus-pitar do
Snscrito. Aqui, abre-se na leitura das duas letras de canes de Vincius
de Moraes uma outra possibilidade de leitura etimolgica do nome
Iemanj. O nome Vnus do latim, sabe-se que tem sua raiz em ven ou
van que significa amar6. Essa nasalizao do v (oral, fricativa,
labiodental, sonora) corresponde - nossa hiptese - nasalizao do
m (nasal, sonora, bilabial): van / man. Por sua vez, ven se coloca
ao lado de Iem. Assim, temos no nome de Iemanj duas partculas
resultantes de um processo de nasalizao Ie-m (nasalizao fraca) e
man, nasalizao forte. O mesmo parece acontecer com o nome
Janana, s que mais intensamente, com duas nasalizaes fortes (Jana
- ina). Desse modo, a deusa latina do amor e da beleza, protetora dos
navegantes portugueses na pica camoniana e a deusa afro-brasileira
tambm relacionada ao amor, beleza e ao mar, tm em comum
nasalizaes em seus nomes em partculas de sonoridade equivalentes.
No sugerimos aqui, de fato, nenhuma prova etimolgica da ligao
entre o nome romano e o africano, nem supomos uma ligao que levasse
origem das lnguas, embora antropologicamente isso seja possvel,

6
Cf. SPALDING, Tassilo Orfeu. Dicionrio de Mitologia Latina. So
Paulo, Cultrix, 1982.
99
 tendo em vista que se considera o surgimento do homem no continente
africano e por que no pensar numa proto-linguagem original localizada
nesse continente? Porm, no pretendemos chegar a tanto, embora j
tenhamos feito uma insinuao aqui. Apenas, nosso intuito, aproximar
o mito latino do mito afro-brasileiro, de como at na sonoridade dos
dois nomes podemos perceber essa proximidade. Em contrapartida, a
Afrodite dos gregos no tem nenhuma nasalizao, mas como no deixar
de pensar na semelhana sonora entre aphro (espuma, grego) e afro
radical para africano? Semelhanas, analogias, coincidncias, isso de
fato no de todo cientfico, mas nem pretendemos s-lo, apenas criamos
uma associao potica entre mitos muito prximos, arquetpicos. Desse
modo, as duas letras de canes de Vincius de Moraes completam o
nosso panorama ressignificativo da concha que envolve os poemas de
Safo, Alberto de Oliveira e Camilo Pessanha, pois afinal na religiosidade
afro-brasileira o jogo de bzios - para predizer o futuro, ler a sorte e o
destino, consultar os orixs - se faz com conchas.

REFERNCIAS:

FRANCHETTI, Paulo. Nostalgia, Exlio e Melancolia: Leituras de

Camilo Pessanha. So Paulo, EDUSP, 2001.
RAGUSA, Giuliana. Fragmentos de uma Deusa: A Representao de
Afrodite na Lrica de Safo. Campinas, SP, Unicamp, 2005.
SPAGGIARI, Brbara. O Simbolismo na Obra de Camilo Pessanha.
Amadora, Portugal, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1982.

100
A rvore da Vida Entre Deus e o Diabo em Milton, Goethe
e Saramago.

Nesse trabalho buscaremos um breve estudo comparativo entre

trs importantes obras da literatura: O Paraso Perdido, de John Milton;
O Fausto, de Goethe e O Evangelho Segundo Jesus Cristo, de Jos
Saramago. O poema pico-cristo ingls, do sculo XVII, nos fornecer
elementos referentes ao contexto cristo do Gnesis, a obra do poeta
alemo nos fornecer o contexto da conduta do cristo sob um ponto de
vista esttico romntico, e a obra do escritor portugus, do final do
sculo XX, nos fornecer elementos para uma reviso do mito do
surgimento do Cristianismo. Nas trs obras, buscaremos colocar algumas
de nossas impresses iniciais a respeito das figuras de Deus e do Diabo,
de como tais figuras se relacionam e o que podemos depreender do
modo como so apresentadas. Por fim, nosso objetivo ltimo relacionar
aspectos da obra com o smbolo, talvez mais importante, da cabala
judaica, A rvore da Vida. Esse propsito ltimo obedece aos princpios
de nosso mtodo crtico, o Neo-estruturalismo Semitico. Acreditamos
que possvel uma relao estrutural simblica entre aspectos dessas
trs obras literrias e o smbolo da cabala, com vistas a organizar um
conjunto de elementos que destacamos nas referidas obras com o fim de
contextualizar essas mesmas obras num propsito tanto literrio quanto
extraliterrio de natureza gnstica.

1. O Paraso Perdido de John Milton

1.1. O Paraso Perdido:

O poema pico cristo de John Milton foi publicado em 1667.

Apresentamos a seguir, para os leitores que, por acaso, no tenham
feito a leitura completa da obra, um resumo da fbula:
O poema se abre no momento em que Satans volta a levantar
a cabea, depois da rebelio e da inexorvel derrota (Lana em roda
ele os tristes olhos / Que imensa dor e desalento atestam, / Soberba
empedernida, dio constante: / Eis quando de improviso v, contempla,
/ To longe como os anjos ver costumam, / A terrvel manso, torva,
espantosa, / Priso de horror que imensa se arredonda / Ardendo como

101
 amplssima fornalha (C.I). O anjo rebelde ergue-se sobre a margem do
lado ardente, sinistramente grande, e convoca as suas legies. As
dispersas foras do Mal emergem pouco a pouco em turbilhes sua
volta. Ajudado pelo segundo prncipe do Inferno, Belzebu, seu lugar-
tenente, reanima, reorganiza, d instrues, at que os batalhes
reassumam a ordem e a disciplina para formar o exrcito infernal. Depois
de uma longa enumerao dos demnios, abrem-se as portas de
Pandemonium, sua capital, para acolher os representantes do exrcito,
que se renem em conclio.

Potestades do Cu, domnio, tronos,

Se em seu golfo sem fundo o mesmo Abismo
Nosso imortal vigor, posto que opresso,
Segundo vedes embargar no pode,
No julgo para ns o Cu Perdido.
Virtudes celestiais que se alevantam
De queda to tremenda mais gloriosas,
Mais fortes, mais terrveis que antes dela,
No mais tm que tremer de outra derrota
Confiando em sua inata valentia. (C.II)

O congresso infernal assemelha-se bastante a uma assemblia

de homens, a uma sesso no parlamento, ou outras de gnero. Como
sempre sucede com os demnios de Milton, as paixes que se agitam
em Pandemonium no so diversas das humanas, mas agigantadas,
exacerbadas. Satans anuncia o tema da discusso: continuando firme
o propsito de prolongar a luta contra Deus, trata-se de decidir como
encar-la se mover guerra aberta (opinio de Moloch) ou recorrer ao
engano e fraude, meios mais seguros e menos perigosos (Belial e
Mamom so favorveis paz, Belzebu aconselha que se ataque o Novo
Mundo criado por Deus - o Paraso). Os demnios, que ainda no
esqueceram o sabor da derrota, no parecem muito inclinados para uma
nova guerra; querem antes cura das feridas, acalmar um pouco, tomar
flego. Quando, escolhendo psicologicamente o melhor momento,
Satans depois que lhes anuncia a existncia desse Mundo Novo acabado
de criar por Deus, mais fraco do que eles e, por conseguinte, mais

102
vulnervel, todos aprovam entusiasticamente a idia de ferir Deus atravs
das suas criaturas. E Satans, que, como todo bom lder, levou
habilmente a assemblia a aprovar tudo quanto ele mesmo desejava,
oferece-se para a empresa. Sai do Inferno, no sem antes ter que
convencer os dois fantasmas que mantm os portes do inferno fechados
(Pecado e Morte), voa atravs do espao, passa os domnios do Caos, e
surge enfim na luz do mundo criado.

Nesse vazio pramo aeriforme

Estende as asas, paira o rei das trevas,
E ao longe v com ateno pousada
O Empreo Cu, que nos sentidos todos
Vai a perder de vista e excelso encobre
A sua forma na grandeza sua:
Observa-lhe, com hrrida saudade,
De opala as torres, de safira os muros,
Sua (noutrora) deleitosa ptria!
E neles firme por cadeia de ouro
Descobre logo pendurada, a Terra,
Vizinha Lua e igual na redondeza
Aos mais pequenos dos celestes orbes.
Ento, recheado de vingana eterna,
Da maldio na detestvel hora,
O rprobo maldito voa ao Mundo. (C.II)

Nele, Ado e Eva levam uma esplndida vida nos jardins do

den, e Satans espreita-os com raiva, inveja, mordido, abrasado pelas
mais abjetas paixes que fazem um inferno sua alma. Deus assentado
em seu trono, v Sat que voa em direo ao Mundo; mostra-o ao Filho
que se assenta sua mo direita; prediz-lhe como Sat h de perverter
o gnero humano; purifica de toda a imputao a sua prpria justia e
sabedoria, mostrando haver criado livre o homem e suficientemente
apto para resistir ao seu tentador; contudo, declara o seu propsito de
graa em favor do homem, atendendo a que ele no caiu por malcia
prpria, como sucedeu a Sat, mas seduzido por este. O Filho de Deus
agradece ao Pai a manifestao do seu propsito de graa em favor do
homem; porm Deus declara ento que a graa no pode valer ao homem

103
 sem a satisfao da justia divina, - e que o homem, tendo ofendido a
majestade de Deus por querer aspirar divindade, e por isso votado
morte com toda a sua descendncia, deve morrer caso no haja algum
suficiente para responder por sua ofensa e suportar o seu castigo. O
Filho de Deus oferece-se espontaneamente como resgate do homem. O
Pai aceita; ordena sua encarnao; pronuncia-lhe a exaltao acima de
todos os poderes do Cu e da Terra: -manda a todos os anjos que o
adorem; eles obedecem e, cantando ao som de harpas em coro pleno,
celebram o Pai e o Filho.
Sat desce sobre a descoberta convexidade do orbe exterior
que inclui a criao; por ali vagando, acha ele primeiramente a um
lugar chamado no futuro Limbo da Vaidade, e onde nada existia ainda;
de l dirige-se para as portas do Cu. Descreve-se a escada que para
elas sobe e o mar que a cerca ficando sobre o firmamento. Passagem de
Sat at o orbe do Sol, junto do qual se encontra Uriel, o guarda daquele
astro; mas primeiro toma ele a figura de um anjo de segunda ordem, - e,
pretextanto um fervoroso desejo de ver a nova criao e o homem que
Deus ali havia colocado, inquire do arcanjo o lugar onde ele se habita;
Uriel o dirige; ele prossegue e vai primeiramente pousar no monte Nifate.
Ento Uriel, descobrindo o engano a que fora levado, descendo
num raio do Sol, avisa a Gabriel (que a seu cargo tinha guardar a porta
do Paraso) de que um mau esprito escapara do Inferno e passar por
sua esfera ao meio-dia, na forma de um anjo, em direo ao Paraso, -
e de que ele o conhecera depois no monte por seus furiosos trajetos.
Gabriel promete ach-lo assim que amanhea.
Sat tendo atingido a Terra tem o primeiro contato com a vtima
escolhida, Eva, que estabelece-se pelo sonho. De manh, Eva levanta-
se perturbada, e Ado conforta-a para que possam agentar os ataques
do Mal, Deus manda o arcanjo Rafael a instru-los, a prestar-lhes todos
os esclarecimentos possveis, desde a explicao do livre arbtrio at
descrio da revolta e da queda de Lcifer at ao relato da Criao
(Cantos VI, VII e VIII). Quando Rafael acaba de falar, Ado est pronto
a fazer frente a Satans: sabe qual a origem do pecado e conhece-lhe
as conseqncias; mas, no princpio da conversa, Eva afasta-se para
cuidar das suas flores; e no ouviu:

104
 Eva que um tanto parte se assentava,
Do esposo o intento v; ergue-se, e logo
Com majestade humilde e ingnua graa,
Que ateava em quem a via o doce anelo
De que nunca dali se ausentasse,
Dirige os passos ao vergel vioso
A observar como as rvores, as plantas,
Que dispusera l, preparam, brotam
As flores, os botes, gomos e frutos,
Que dela vista e pela mo tocados
Se abrem e crescem com presteza ovante. (C.VIII)

No dia seguinte, enquanto Satans vai tomando forma de

serpente, Eva prope a Ado que se separem, para poder dedicar-se s
suas atividades preferidas, sem as interrupes das conversas e das
manifestaes de afeto que acontecem inevitavelmente sempre que esto
juntos. Ado receia deix-la sozinha, exposta s tentaes de Satans,
mas Eva protesta, faz um grande discurso, recorre a todos os argumentos,
insistindo no problema da liberdade individual, e Ado cede.
Sat ento ardilosamente transformado em serpente se apresenta
Eva e a convence a comer do fruto proibido:

Imperatriz do Mundo, Eva fulgente,

Quanto queres saber posso contar-te;
Tens minha obedincia um jus solene.
Eu tinha dantes, como os outros brutos
Que na relva casual andam pascendo,
Grosseira concepo e baixo instinto
Quais o alimento meu: - comida e sexo
Eis quanto eu via; de sublime nada,
Te que uma vez, os prados percorrendo,
Avisto de longe uma rvore formosa
De frutos carregada que alardeiam
De cor de ouro e de gr misto insigne:
Para admir-la aproximei-me dela;
Eis me punge o apetite um grato aroma
Que dos ramos frondferos se exala(C.IX)

105
 Serpente, a adulao com que me louvas
De tal fruto depe contra a virtude
Que em ti primeiro se mostrou provada.
Porm, dize-me, essa rvore...onde a viste?
Est longe daqui? To vrias, tantas,
Pelo den so as rvores do Eterno.(C.IX)

Serpente, vir aqui nos foi intil.

Posto dos frutos ser mui larga a cpia,
De seu poder s fica em ti a fama,
Portentoso se causa o que em ti vejo,
Mas provar ou trocar ns no podemos
Nesta rvore de Deus que assim o manda (C.IX)

rvore sacra, manancial da cincia,

Teu poderoso influxo, oh quanto brilha
Dentro em minha alma que sapiente alcana
Por ele os nexos e as causais de tudo,
As mais profundas leis de quanto existe!
Imperatriz deste orbe, no te assustem
Essas ameaas rgidas de morte;
Tu no tens de morrer. Que te matar?
Este fruto? Ele a vida nos outorga
E a cincia para ver quanto ela vale.
O ameaador? A mim teus olhos lana;
Eu toquei e comi cpia de frutos...
E inda vivo, e mais nobre vida gozo
Do que o destino se props a dar-me

No fruto, que s visto tenta logo,

Os olhos fita - e ali fica pasmada:
Pelos ouvidos inda lhe murmura
O som das palavras to suasivas,
Que de razo e de verdade julga (C.IX)

-Colh-lo, e por igual a mente e o corpo

Com ele alimentar, quem me probe?
106
 Assim dizendo, a mo desatentada
Ergue Eva para o fruto em hora horrvel;
Ela o toca, ela o arranca, e logo o come.
A Terra estremeceu com tal ferida;
Desde os cimentos seus a Natureza,
Pela extenso das maravilhas suas,
Aflita suspirou, sinais mostrando
De ampla desgraa e perdio de tudo (C.IX)

Acontece o inevitvel, e, quando a mulher volta para ele,

oferecendo-lhe a ma, Ado no se deixa encantar pelo fruto proibido;
as palavras de Satans no o enganam; sabe exatamente o que significa
o gesto de Eva. Contudo, aceita o fruto, come-o conscientemente e
deliberadamente, por outro motivo: por amor. Se Eva se perdeu, ele
prefere perder-se a ficar separado dela.

-Ado descansa na experincia minha:

Dos lindos frutos livremente come,
E esse medo da morte entrega aos ventos.
Disse; - e nos braos ela o cinge e o aperta,
Chorando de alegria e de ternura.
E venceu: que a paixo por ela o doma
A ponto de induzi-lo a que antes queira
A morte, o dio de Deus, por no deix-la.
Em prmio (pois to m condescendncia
Tem jus a prmio tal!) ofrece-lhe ela,
Com franca mo, do fruto o lindo ramo.
Ento ele, de escrpulos despido,
Sabendo bem o que fazia, come
No enganado mas... louco e vencido
Pelo poder dos feminis encantos. (C.IX)

O arcanjo Miguel l-lhes a sentena, a imediata expulso do

Paraso Terrestre; mas anuncia tambm a futura redeno e mostra-
lhes os destinos do gnero humano. E assim, a perda da riqueza do
den no se transforma em desespero, mas em grande tristeza e esperana
para o futuro:

107
 Dando-se as mos os pais da humana prole,
Vagarosos l vo com passo errante
Afastando-se do den solitrios. (C.XII)

1.2. Deus e o Diabo em Milton:

J se observou a magnificncia e a majestade com que Milton

pintou o seu demnio. Milton parece ter dado tal destaque personagem
que se Lcifer se transforma na principal personagem da obra.

Alguns crticos pensam que, no incio do poema, Milton imprime

a Sat um aspecto demasiadamente nobre, esforando-se depois por
corrigir seu erro, degradando-o subseqentemente. Apreciar-se-ia
mais exatamente a verdade, se se dissesse que Milton atribui a Sat,
no princpio de sua obra, as qualidades do orgulho e do conceito
prprio, que por si mesmas so a causa da sua progressiva
degradao e aviltamento
(LEITO: 1960, p. XIII)

Para C. S. Lewis existe uma progresso da figura de Sat que

culmina na sua condio final de serpente:

(...)de heri para general, de general para poltico, de poltico

para espio, depois assume o aspecto de qualquer coisa que espreita
pela janela do quarto de dormir ou da sala de banho, a seguir para
um sapo e, finalmente para uma serpente.
(LEWIS: 1942, p. 29)

Scholes e Kellog discordam da possibilidade de se considerar O

Paraso Perdido como fundado na alegoria, ou seja, a narrativa seria a
representao concreta do tema da queda, antes, pelo contrrio, a obra
de Milton apresenta o tema do homem que cai em desgraa por amor de
uma mulher, porm, de uma forma que ambos, homem e mulher assumem
a culpa por seus atos:

108
 Milton poderia ter recontado o mito da queda do homem em
termos puramente alegricos, como tantas vezes se fizera na Idade
Mdia. Em vez disso, o poema dota a velha estria de uma nova
espcie de significado precisamente atravs da caracterizao
representativa de suas principais figuras. Sua humanidade o que
faz do Satans de Milton uma construo literria to terrvel. E
sua humanidade que faz de Ado e Eva figuras to comoventes. (...)
Milton concorda, naturalmente, com a teoria medieval de que a alma
racional mais poderosa no homem que na mulher; mas igualmente
claro que a velha interpretao alegrica da queda apenas um
pano de fundo, contra o qual interpreta a estria de um homem caindo
em desgraa atravs da veemncia do amor por sua esposa. (...) A
Idade Mdia foi poupada, porque, para ela, a Eva da estria era
uma parte do homem e Ado era outra parte. Na medida em que
nossos primeiros pais forma um homem e uma mulher, eles caram
juntos, simultaneamente com a anuncia da razo, - e no uma alma
humana inteira primeiro e depois outra por amor primeira. Esse
papel coube exclusivamente a Cristo.
(SCHOLES & KELLOG: 1977, p. 103)

J se observou tambm que o poema de Milton parece traduzir

para o mundo pico a relao entre a Inglaterra e seu mundo colonial
do sculo XVII. O Mundo Novo - o den - criado por Deus se assemelha
ao modo como era visto o novo continente descoberto, natureza
exuberante, pessoas que andam nuas sem sentimento do pecado da nudez.
Nesse sentido a vinda de Sat equipara-se aos piratas e invasores
coloniais de outras naes, ao passo que as vindas de Rafael e Miguel,
s misses dos navegantes ingleses. As dificuldades, ainda imensas para
aquelas navegaes so comparveis e aludidas, de certo modo, na
viagem pelo Caos que Sat faz at a Terra. E temos no poema uma
relao bem possvel entre o Caos e o oceano.

Evans1 deixou claro que o pico de Milton contm todas as

verses das experincias coloniais concebveis e disponveis no
sculo XVII, mas nessas mesmas verses, o Novo Mundo miltoniano
1
EVANS, J. Martin. Miltons Imperial Epic: Paradise Lost and the Discourse
of Colonialism. Ithaca: Cornell University Press, 1996.
109
 povoado por selvagens nus, ora nobres ora bestas, e assim, o gnero
pico (para tomar o menor dos problemas) parece no comportar
tais verses ou re-escritas. Em Epic and Empire (1993) David Quint2
discute de maneira re-visitada a deflao da ao pica numa
aventura que tem no mais que uma significao momentnea e
representa o julgamento de valor do poeta sobre a empreitada de
descoberta do Novo Mundo como uma simples temtica
(problemtica) de gnero literrio.
(FERREIRA S: 2005)

Outro aspecto a se considerar na obra o fato de que o autor do

poema fosse cego. Assim, a utilizao do sentido da viso para descrever
cenas celestiais, infernais e paradisacas sofre um ligeira alterao, que
pode ser notada pelo pouco uso que o poeta faz das cores, com
predominncia para a luz, o negro e o dourado, no existindo coisa de
digna de nota referncias s cores. Ao lado disso, os sentidos da audio,
do tato, do olfato e do paladar tm destaque. Como por exemplo, na
cena central do pecado, quando Eva come a ma. O mundo sensorial
no Paraso Perdido se apresenta, pois, dominado pela dicotomia claro
/ escuro e luz / trevas. No vejamos, porm, isso de uma forma simplista
e biogrfica, o fato da cegueira do poeta poder contribuir para o uso
dessas dicotomias se casou perfeitamente como o iderio cristo
medieval, dando ao Paraso Perdido um aspecto esttico quase barroco,
fruto da contraposio entre elementos renascentistas, em especial,
ligados ao crescimento do imprio ingls e a viso teocntrica.
Se o Diabo (Sat) de Milton apresentado com detalhes de
grandeza, nobreza, astcia e liderana. Deus, por sua vez, descrito de
uma forma mais oblqua. Comparemos dois trechos do poema a seguir,
o primeiro, referente a Sat, o segundo, a Deus:

(...) e j para a margem segue altivo

O monarca infernal. Do ombro lhe pende
O escudo que enrijou tmpera etrea.
Largo, pesado, orbicular, macio,

2
QUINT, David. Epic and Empire: Politic and Generic Form from Virgil to
Milton. Princeton: Princeton University Press, 1993.
110
 E que assemelha a lua (quando a encara
Pelo ptico instrumento, prima noite (...)
Empunha a lana (junto qual seria
Tnue vara o pinheiro o mais gigante
Que da Noruega em montes cortado
Para mastro de altiva capitnia),
E nela os passos trabalhosos firma
Por to ardente cho, mui diferentes
Do que eram percorrendo os Cus cerleos
(C.I)

Salve, luz, primognita do Empreo,

Ou coeterno fulgor do eterno Nume!
Como te hei de nomear sem que te ofenda?
Deus a luz, - e, em luz inacessvel
Tendo estado por toda a Eternidade,
Esteve em ti, emanao brilhante
Da brilhante incriada essncia pura. (C.III)

Deus apresentado de forma indefinida, pela grandiosidade de

sua luz, e o poeta tem receio de que ao descrev-lo possa cometer uma
ofensa, receio este fundado na tradio da igreja medieval. Ou ainda,
Deus apresentado comparativamente de forma hiperblica aos
elementos da natureza: Mais alto est que todas as alturas, Rodeiam-
no as celestes jerarquias.
O Diabo, por seu turno, descrito com bem mais detalhes, sua
altura, o escudo e as armas que empunha, suas asas, tudo com riqueza
de detalhes.
Importa comentar que no incio do Canto III, quando o poeta
comea a descrever a figura de Deus, abre tambm espao para comentar
que apesar da grande luz que caracteriza a figura divina, o poeta sofrendo
da cegueira no pode v-lo pelos sentidos:

J livre hoje a ti volvo, e j me anima

De tua essncia o sacrossanto influxo;
Mas tu no entras mais nestes meus olhos:
Por invencvel sufuso tapados

111
 Rolam ansiosos com baldado anelo
Procurando teus raios penetrantes,
E nem sequer lhes acham o vislumbre!

Lamenta-se inclusive de no poder ler livros: Adeus, livros,

da sapincia fontes! / Adeus, grande livro do Universo!, mas conforta-
se ao dizer que a luz divina no vem pelos olhos, mas pela alma: Mas
tu, eterna luz, poro divina, / Com tanta razo me acode e vale: / Brilha em
minha alma, nela olhos acende / As faculdades todas lhe ilumina.
possvel ver uma analogia entre esta condio do poeta, cego,
sem poder ver a luz, e a condio do exlio demonaco. Por sua vez,
ainda, se nos lembrarmos de uma outra obra de Milton, a Aeropagtica,
texto que se caracteriza pela defesa da liberdade de expresso, a condio
da cegueira e o medo de praticar uma ofensa ganham um outro sentido
ideolgico, poltico.
De qualquer forma, o que se destaca que a partir de qualquer
ponto de vista, parece haver um destaque para o demnio de Milton.
Seja em relao estritamente de figuras do imaginrio cristo, seja na
relao que se possa fazer com as questes biogrficas do poeta, com
as questes da sociedade de seu tempo, em especial, com relao aos
problemas da censura que o parlamento ingls impunha livre circulao
de idias, ou ainda, na questo do imprio ingls e suas colnias.
Notemos, ainda, que partindo de personagens bblicos, Milton
nos mostra com a legio de seus demnios chefiados por Sat, um inferno
regido por uma assemblia com princpios democrticos, em que todos
tm o direito de opinar. Sat, demonstrando grande habilidade retrica
e oratria, era com esses meios que tirava proveito da situao e impor suas
idias, e no de outra forma, como poderia ser com a violncia, por exemplo.
O exlio no inferno, ainda confere a Sat e suas legies um
contexto poltico, bem como o fato de ele pessoalmente se dirigir para a
arriscada empresa de vir ao den corromper Ado e Eva o coloca numa
situao de liderana pela ao, ao passo que Deus, envia terra sempre
seus comandados e nunca se apresenta pessoalmente. Nesse sentido,
Sat est muito mais prximo do homem do que Deus, no apenas no
sentido da imperfeio declarada da condio humana, mas tambm,
nas caractersticas prprias do homem enquanto ser pensante desse

112
mundo. A rvore do fruto proibido, representativa do conhecimento
proibido, que a Serpente / Sat oferece Eva, no foi criao do
Demnio, mas j estava l, criada por Deus, como um teste para o
homem, nesse sentido, o mal no se criou por si, mas o Deus de Milton,
oferece as condies para o surgimento dele, tanto pela sua distncia, quanto
pela forma como governa, fundamentado na sua onipotncia e eternidade.

2. O Fausto de Goethe
2.1. A obra
O poema de Goethe, publicado em duas partes distintas (Primeiro
Fausto e Segundo Fausto), pode ser considerada um dos mais
importantes poemas da literatura alem e mundial. Marco do
Romantismo alemo, o tema Goethe foi buscar num caso lendrio do
imaginrio alemo, surgido no final da idade mdia, do velho mdico
que insatisfeito e desgostoso com a vida que levara, acaba por
compactuar com o demnio em troca de glria, juventude e sucesso,
cedendo em troca sua alma.
Para uma apreenso mais didtica do que buscamos expor,
apresentamos tambm aqui um resumo da fbula desse grande poema
dramtico.

2.1.1. O Primeiro Fausto

Uma parte inicial do poema apresenta um dilogo entre o diretor,
o poeta-teatral e o bufo, em que reclama-se da falta de pblico que o
teatro vinha sofrendo, o diretor prope ento um espetculo que possa
se utilizar de tudo que h entre o cu e o inferno para promover um
grande espetculo. Logo a seguir, uma conversa entre trs arcanjos
(Gabriel, Rafael e Miguel) e Mefistfeles que fora at o cu - ao que
parece de costumeira visita, se atentamos para a admoestao que Deus
(O Altssimo) lhe faz: S por queixar-te, sempre vens?. O Altssimo e
Mefistfeles conversam sobre o Dr. Fausto, acerca da natureza de sua
f e de sua ndole, o demnio se diz capaz de corromp-lo. feita uma
aposta entre ambos, como se v nesta fala de Mefisto: Que apostais?
Perdereis o camarada; / Se permitirdes, tenho em mira / Lev-lo pela
minha estrada

113
 como um heri insacivel e em conflito que Fausto
apresentado por Goethe. Sua sede de onipotncia leva-o a dominar vrias
cincias, mas nenhuma delas o conduz ao mistrio da existncia.

Ai de mim! Da filosofia,
Medicina, jurisprudncia,
E, msero eu! Da teologia,
O estudo fiz, com mxima insistncia.
Pobre simplrio, aqui estou
E sbio como dantes sou!
De doutor tenho o nome e mestre em artes,
E levo dez anos por estas partes,
Pra c e l, aqui ou acol
Os meus discpulos pelo nariz.
E vejo-o, no sabemos nada!

Fausto chega, assim, a perder a f nas vias ordinrias da cincia.

Anseia por conhecer mais e mais: vida, alegria, amor, magia. Anseia
por transformar-se numa espcie de deus, com acesso ilimitado a todas
as manifestaes da natureza.

Escrito est: era no incio o Verbo!

Comeo apenas, e j me exacerbo!
Como hei de ao verbo dar to alto apreo?
De outra interpretao careo;
Se o esprito me deixa esclarecido,
Escrito est: No incio era o Sentido!

No momento em que Fausto tem conscincia dos seus limites,

Mefistfeles entra em cena.

O Gnio sou que sempre nega!

E com razo; tudo o que vem a ser
digno s de perecer;
Seria, pois, melhor, nada vir a ser mais.
Por isso tudo a que chamais
De destruio, pecado, o mal,

114
 Meu elemento , integral.

O demnio se oferece para conduzi-lo a um novo universo, onde

as emoes so ntegras, a sabedoria infinita e tudo est em perfeita
harmonia com a vontade. E principalmente Mefistfeles lhe prope o
prazer total e pleno da alegria e do amor, mais o dom de controlar os
sentimentos e as pessoas como um mago, retendo nas mos o tempo, e
fazendo a natureza oscilar segundo seu prprio desejo.

De tais bens posso dar-te a escolha,

E pe-me o encargo a fcil prova.
Mas, caro amigo, o tempo ainda vir
De em calma saboreares o prazer!

Gozando plenamente o ato de ser feliz, Fausto dever, no

entanto, pagar um preo a Mefistfeles: entregar-se a ele.
Nesse instante, o diabo ter vencido Deus.
O episdio de Fausto e Margarida constitui o motivo central da
pea. A jovem a personificao da pureza e da candura, atraindo a
paixo de Fausto desde o primeiro momento em que a v saindo de uma
igreja. Mas Mefistfeles no tem poder sobre ela para lan-la aos
braos de Fausto: Margarida est mais prxima de Deus pelas suas
virtudes.
Fausto insistente e Mefistfeles acaba por se comprometer,
criando uma situao favorvel, com a ajuda da vizinha Marta, e
aproxima Fausto de Margarida.
O heri aborda a jovem e consegue penetrar em seu quarto.
Mas invadido por uma onda de ternura, Fausto no consegue ter seno
pensamentos nobres, e afasta-se antes de Margarida chegar.
Fausto acaba por seduzir Margarida. Para poder possu-la
tranqilamente, Fausto d a Margarida um sonfero, destinado sua
me. Na verdade, o sonfero era um veneno que Mefistfeles prepara e,
em conseqncia, a me da jovem morrer. Mas naquela noite, bria de
amor, Margarida nada v, alm de Fausto.

Meu peito anela

115
 Por seus abraos.
Pudesse eu t-lo
Sem fim nos braos.

Ah, e beij-lo
T no poder,
Nem que aos beijos
Fosse morrer!

Valentim, o irmo da jovem, morto ao tentar prender Fausto

em companhia de Mefistfeles:

Valentim:
A quem atrais com a zanguizarra?
Maldito, torpe sedutor!
Para o diabo, antes, a guitarra!
Ao diabo, aps, o cantador!(...)
Valentim:
o diabo, creio!
Mas que isso? J me entorpece o brao!
Mefistfeles (a Fausto):
-Toca!
Valentim (cai):
-Ai de mim! (...)
Valentim [para Gretchen]:
Repito, deixa ais e lamento!
Quando pisaste a honra no cho,
Tu me golpeaste
Me traspassaste
que me abriste o corao,
Morrendo, eu entro para o Alm,
Como um soldado e homem de bem.

Ciente de sua desgraa, Margarida sente dentro de si todas as

foras do mal. Quando d luz ao filho de Fausto, no v outra sada
seno mat-lo. ento presa por infanticdio. Fausto ignora totalmente
a desgraa. Mefistfeles, porm, deseja ganhar tempo e afastar o heri

116
da cena trgica. Transporta-o para a noite da Valburgas, onde reina
entre os demnios e as feiticeiras. noite de 1 de maio, quando todas
as foras telricas se renem numa alucinante luxria.

Bruxas em Coro:
Das bruxas corre ao Brocken a horda,
O restolhal de p transborda.
Junta-se ali todo o monto,
No topo montra Dom Urio.
Por paus e pedras tudo acode,
...a bruxa, ... o bode.

Porm, a imagem da meiga Margarida muito forte para que

Fausto se abandone aos sentidos. Sentindo-se um estranho na festa das
bruxas, Fausto depara com uma adolescente de olhos mortos que o
deixa obcecado por rever Margarida. Mefistfeles no v outra sada
seno transport-lo ao crcere onde a jovem est louca e indiferente
priso e realidade.

Margarida (Gretchen):
Como? E no sabes mais beijar?
To pouco ausente, meu querido,
Tens j o beijar desaprendido?
Mas, por que junto a ti me atemorizo?
Se outrora com teus lbios, teu olhar,
Em mim vertias todo o paraso,
Aos beijos teus, quase a me sufocar...
Amado meu,
Beija-me, ou beijo-te eu!

No reconhece Fausto e imune s splicas para que fuja com

ele. Margarida est consciente da necessidade do castigo e s pensa em
expiar sua culpa. viso de Mefistfeles, a jovem recua com horror e
suplica aos cus perdo e proteo. E diante de Fausto a quem chama
de Henrique, pois com esse nome o conhecera -, seu horror no menor,
ao descobrir nele o agente da sua destruio. Ela foi justiada! diz

117
 Mefistfeles; Est salva! proclamam as vozes vindas do alto. Sua
nsia de expiao acaba por redimi-la.
No final, Fausto desaparece com Mefistfeles, seguido pelo
grito longnquo de Margarida: -Henrique! Henrique!.

2.1.2. O Segundo Fausto

Adormecido numa paisagem Fausto tenta esquecer a tragdia
com Margarida. Ariel, o esprito do vento, liberta-o do arrependimento.

Ariel:
Da ouvido ao troar das Horas!
Colhe a mente ondas sonoras,
Dia novo, terra alvoras.

Mefisto leva Fausto corte imperial e, como conseguem resolver

os problemas financeiros do imperador, so homenageados.

Imperador:
Nada isso solve, tudo est na mesma;
Por que nos vens com o sermo da quaresma?
Farto estou j do eterno Como e Quando;
Falta dinheiro, bem, vai o arrumando!
Mefistfeles:
Arrumo-o, e mais do que quereis at;
Porm difcil ainda o fcil .
O ouro l jaz: como se h de extra-lo?(...)
O imperador que o pegue, dele a terra.(...)
Chanceler:
ardil dourado, obra de Satans,
Por modo certo que isso no se faz.

Satisfeito, o Imperador ordena que se festeje num carnaval:

Imperador:
Folguemos, pois ! no vamos ver ranzinzas.
Mas mais me valha a quarta-feira, enfim, de cinzas!
Que at l se celebre com carnal

118
 Folia e brilho, o louco carnaval!
(Trompetus, Exeunt)

Em sala vasta com aposentos contguos, decorada e ornamentada

para a mascarada carnavalesca falam os fantasiados em Arauto,
Jardineiras, Ramo de Oliveiras com frutas, Grinalda de Espigas de Trigo
Douradas, Boqu, Botes de Rosa, Jardineiro, Me e Filha,
Companheiros de Folguedos, Pescadores e Passarinhos, Lenhadores,
Pulcinele, Parasitas, Bbado, Coro (-Cada um beba com afinco! Todos
bebam, tlim-tilinco!), o Arauto novamente introduzindo festa vrios
tipos de poetas e figuras alegricas (Satrico, Aglaia, Hegmone,
Eufrosina, tropos, Cloto, Lquesis, Alecto, Megera, Medo, Esperana,
Sagacidade, Zoilo-Tersites, Murmrios, Mancebo-Guia, Pluto,
Famlico, Vozerio de Mulheres, Faunos, Gigantes, Ninfas, Gnomos).
Aps isso, na cena Parque do Recreio os participantes do carnaval
acham-se cansados e como que acordados dum sonho:

Imperador (acenando para os dois [Fausto e Mefistfeles]

se erguerem):
-Quisera amide eu ver tal diverso -
Vi-me de sbito numa gnea esfera,
A dar-me a iluso que eu Pluto era.

O imperador exige uma prova das artes mgicas de Fausto e

que este faa aparecer Helena e Paris, figuras da mitologia grega. Ele
consegue as figuras em sua forma corporal, mas quando tenta abraar
Helena, d-se uma exploso e Fausto desmaia. Mefisto transporta-o ao
seu gabinete (Laboratrio com caractersticas da Idade Mdia), onde
Wagner, assistente de Fausto, trabalha na produo de um homem
artificial. Homnculus, o homem artificial, aconselha Mefisto a levar
Fausto noite de Walpurgis na Grcia.

Mefistfeles:
-Qual ?
Wagner:
-Um ser humano ser produz.
Mefistfeles:
119
 -Um ser humano! E que casal de amantes
Fostes trancar no tubo da fornalha?

Fausto procura por Helena e encontra a vidente Manto que lhe

proporciona o acesso ao mundo subterrneo, onde Helena poder ser
encontrada. No mundo dos seres antigos Mefisto s consegue se
ambientar a duras penas:

Mefistfeles:
Amestro as bruxas nrdicas sem custo,
Mas com essas estrangeiras no meu ajusto.

Deus Sismo provoca um terremoto e Mefisto fica desnorteado.

Na horrvel mscara de Forcis, Mefisto recupera sua autoconfiana.
Na Grcia consuma-se o destino de Homnculus, que deseja se livrar
da sua figura de ano. Para tanto, visita o filsofo Tales, Nereu, o rei
do mar e Proteus, que pode transformar tudo. Proteus aconselha a iniciar
sua metamorfose na gua, mas Homnculus se despedaa,
transformando-se em fosforescncia do mar.

Tales:
Homnculo , por Proteu seduzido.
Sintomas do ardor so, do anseio possante,
Pressinto os arquejos do choque angustiante;
No trono fulgente se destroar;
Chameja, se ignita, derrame-se j.

Nesse meio-tempo, Fausto consegue tirar Homnculus do mundo

subterrneo.O tempo retrocedeu: Helena teme a vingana de seu marido
e Forcis aconselha a fuga. Num castelo medieval ela se casa com Fausto
e tem um filho. Helena volta ao reino das sombras. Forcis se transforma
novamente em Mefisto.
Fausto toma partido do imperador que se encontra diante de
uma rebelio, chefiada pelo Anti-Imperador, e vence a batalha com a
ajuda de Mefisto.

Fausto:
120
 Obscureceu-se o horizonte,
To s l, no alto, ainda, no monte
Claro purpreo se reflete;
Sangrentos brilham os fuzis
Rocha, mata, o ter cor de giz,
O cu inteiro se intromete.
Mefistfeles:
Sustenta-te o flanco, direito;
Mas vejo entre eles, dominante,
O Mata-sete, o hbil gigante,
Que atarefado age a seu jeito.
Imperador:
De incio vi erguido um brao.
Vejo ora dzias pelo espao
Leis naturais isto negar!

Como recompensa Fausto recebe do imperador terras e comea

a cultiv-las.

Fausto:
Do p da serra forma um brejo o marco,
Toda a rea conquistada inteira;
Drenar o apodrecido charco,
Seria isso a obra mxima, completa.
Espao abro a milhes - l a massa humana viva,
Seno segura, ao menos livre e ativa.

Em um determinado momento desta nova vida de Fausto, se

aproximam quatro figuras de mulher: a Penria, a Apreenso, a
Insolvncia e a Privao. Lutando por impedir a entrada de todas, no
consegue a da Apreenso que o cega.

A Apreenso:
Prova-o; j que eu, com ladio,
De ti me aparto como vim!
A vida inteira os homens cegos so,
Tu, Fausto, fica-o, pois, no fim!

121
 Fausto:
A noite cai mais fundamente fundo,
Mas no ntimo me fulge ardente luz

Mesmo cego, ele se mantm em atividade e sonha com sua obra

terminada. Ele morre e Mefisto pensa que venceu a aposta.

Mefistfeles:
Jamais se satisfaz, vo lhe qualquer contento,
Miragens, mltiplas corteja ansiado;
Ao ltimo eco, inspido momento,
Tenta apegar-se ainda o coitado.
Quem se me ops com fora to tenaz,
Venceu o tempo, o ancio na areia jaz.
Pra o relgio -
Coro:
Pra!
Qual meia-noite est calado.
Cai o ponteiro,
Mefistfeles:
Cai. Est, pois, consumado.

Entretanto, como Fausto morreu desejando o futuro e a

continuidade da jornada espiritual, os anjos salvam sua alma e Mefisto
perde o jogo.

Anjos:
O que vos alheio,
Do esprito afastai.
O que vos turba o seio,
Do ntimo rejeitai.
Se inda assim, se introduz,
Firme nimo o reduz;
S a quem ama, o amor
Leva perene luz!(...)
Mefistfeles:
(olhando em volta de si)

122
 Que isso? - aonde se foram? Voaram? Como?
Tomou-me de surpresa esse imaturo bando!
Foi-se o tesouro! Ao alto a scia carregou-mo!
Eis porque andaram este tmulo rodeando!
Foi-me abstrada a posse nica e rara,
A alma se par, que se me penhorara,
Raptaram-na, com sutil contrabando.
E pra dar queixa agora, aonde, a quem me dirijo?
De quem meu bom direito exijo?
Logrado em tua idade vs-te!
Passas mal, e alm disso o mereceste!
Pudera! Fiz asneira grossa,
Tanto aparato, e em vo, tudo esbanjado!
Vulgar luxria, absurdo amor se apossa
Do Satanaz empezinado.
E se essa farsa infantil, tola e oca,
O esperto e prtico embrulhou assim,
De fato a parvoce no pouca
Que dele se apossou no fim.

2.2. O Deus e o Diabo em Fausto

O ttulo deste trecho do nosso estudo bem pode parecer uma
parfrase do ttulo do livro do Haroldo de Campos (Deus e o Diabo no
Fausto de Goethe, 1981), de certo modo , embora eu reconhea de
pronto, que no se pode comparar a intensidade e a profundidade deste
nosso texto com a qualidade e a dimenso do texto haroldiano.
Lembremos, ainda, que o ttulo haroldiano , por sua vez, um trocadilho
com o filme de Glauber, Deus e o Diabo na Terra do Sol.
O Fausto de Goethe apresenta-nos um mito acerca da condio
humana. O homem que v, desde a queda, como nico caminho o
conhecimento do mundo em que vive est representado naquele velho
alquimista, que estudou todas as cincias de seu tempo, porm, no se
satisfez com aquele nvel de conhecimento, que pouco ou quase nada
lhe explicava acerca da origem e da natureza da vida e do tempo. Ao
vender a alma ao diabo (Mefistfeles) estava tentando compreender
o sentido do conhecimento que lhe faltava para conseguir realizar seus
desejos mais pessoais de amor, glria, riqueza.

123
 O Diabo fustico, goethiano, difere do de Milton, na medida em
que convive com o homem, levando aos mais diferentes e inslitos
lugares, experimentando com ele, as dificuldades e as caractersticas de
cada situao. E, ainda, se lembramos do comeo do texto de Goethe,
em que o Altssimo adverte Mefistfeles de que S para queixar-te,
sempre vens? temos um diabo que tem a permisso de visitar Deus
com relativa regularidade, dando a esse cenrio celestial uma certa
compatibilidade com o Olimpo mitolgico dos deuses gregos.
Como observa Antnio Houaiss no prefcio que escreve
traduo de Jenny Klabin Segall:

Fausto nela [segunda parte] o smbolo da humanidade, que

erra enquanto age, mas que deve agir para atingir o ideal que ela
mesma entreviu. Fausto salvo porque jamais cessou de tender para
um ideal
(HOUAISS: 1981, p. 18)

Paulo Bezerra comentando o livro de Jerusa Pires Ferreira, Fausto

No Horizonte, comenta acerca da natureza de textos antecedentes ao
fausto goethiano, que comporiam um tecido sobre o qual a obra de
Goethe se nutre, porm, revigorando, ressignificando o mito:

Neste aspecto, Fausto no Horizonte se revela altura da

verdadeira investigao cientfica. Jerusa parte de uma invariante
que denomina pactos, ponto de partida de todas as narrativas
fusticas, em torno da qual se articulam variveis intertextuais
combinadas, em maior ou menor grau, com mitos e lendas, resultando
num tecido que transborda num grande texto oral. Trata-se daquela
matriz virtual, que j vem organizada e da qual se fazem desvios
e sucessivas oralidades, adaptaes e transformaes, as quais
ampliam o universo das narrativas fusticas, mostrando que se
constituem de textos contguos. Tais textos vo passando por
narrativas escritas e orais que se aproximam e se afastam, e
enfeixam todas essas variedades de motivos e formas de narrar numa
categoria que a autora denomina tecido fustico. esta categoria
que permite acompanhar o movimento da reflexo de Jerusa, verificar
que os relatos fusticos migram de suas matrizes originais, formam
124
 um caleidoscpio de narrativas que se sucedem e se auto-recriam
em tempos e espaos diversos, e do conta do grande dilema que
sempre moveu o homem: o enfrentamento da ordem csmica e social
do universo.
(BEZERRA: 1996)

Oto Maria Carpeaux prefaciando a edio da Ediouro, comenta

a discrepncia de forma e de assunto entre as duas partes de Fausto:

As duas partes so, como se v, incomparveis e

incomensurveis. A primeira apresenta Fausto como esprito titnico,
destinando a fracassos. A segunda parte apresenta Fausto como
representante de uma humanidade nova, destinada a vencer, a
triunfar. A discrepncia no precisa preocupar-nos: melhor possuir
duas obras-primas, embora muitssimo diferentes, em vez de uma.
Mas o problema da condenao ou redeno de Fausto no uma
questo de esttica literria. um problema moral, filosfico,
histrico e at poltico. Alm da permanente validade de Fausto
reside naquele problema a atualidade da obra.
(CARPEAUX: s.d.)

De fato, as duas partes, publicadas em pocas diferentes, espelham

um pouco uma srie de conflitos e situaes pessoais e sociais, de Goethe
e da Alemanha, respectivamente, nos dois momentos de produo da
obra. Na primeira parte, o amor de Fausto por Margarida (Gretchen) e
o final trgico com a amada sendo abandonada louca tem inclusive um
sentido caracterstico do romantismo que a tragicidade do sentimento
amoroso. O modo como Fausto, com ardis demonacos, se aproxima e
conquista a moa, at ento virtuosa e reta, e seu momento final em que
pede perdo pelos seus pecados confirmam esse sentido. Na segunda
parte, a figura da amada substituda por Helena, a beleza idealizada
grega, que reconquistada atravs do tempo e do espao, motiva ao heri
uma srie de aventuras em planos histricos e mitolgicos diferentes.
Na segunda parte, a quebra da regra das trs unidades clssicas do
espetculo dramtico levada a contento como resultado da ao de
Mefistfeles, que rompendo tempo e espao leva o heri a encontrar

125
 Helena, subir montanhas, voltar para ajudar o Imperador numa
revoluo, entre outras coisas.
Cabe destacar o episdio da criao do Homnculo, por Wagner.
Simblico momento da criao mxima da Cincia, o de poder criar a
vida em laboratrio. Renovao do mito do Golem, o pequeno ano
surge de um vidro de um laboratrio algo gtico, algo alqumico, termina
por desaparecer mitologicamente pela interveno de Proteu,
dissolvendo-se nas guas como ocorrera com os testculos de Urano,
acontecimento que precede o nascimento de Vnus.
Goethe, com a fantstica recriao potica do nascer do
Homnculo feita no laboratrio por Wagner, de certo modo, fazia uma
referncia ao lendrio Paracelsus, o mdico alemo, morto em 1541,
que disse ter produzido de um feixe osso, pele e cabelos, uma criatura
de 30 cm, numa das suas experincia de alquimista, levava a efeito o
que ele bem antes profetizara numa curta estrofe escrita em 1774. Previra
em versos o surgimento de um novo Prometeu que, roubando a sabedoria
dos cus, iria mais tarde ou mais cedo produzir artificialmente uma
vida apenas para desaforar os deuses.
A Cincia e a Literatura formavam relaes fortes no pensamento
goethiano, o prprio Doutor Fausto a figura de um homem entregue
aos estudos cientficos das mais diferentes naturezas, assim como seu
assistente Wagner, este, porm, mais metdico e mais preso aos limites
do experimento, ao passo que Fausto, compreendendo que era preciso
ultrapassar tais limites para poder ter a viso do que buscava, deixa o
ambiente do laboratrio para explorar o mundo.
Werner Kohschmidt aponta no Fausto a caracterstica do Sturm
Und Drang romntico:

A natureza, o mistrio, o mundo dos espritos e da imaginao,

a vitalidade da juventude (o poro de Auerbach), a ingenuidade em
harmonia com o mundo e consigo mesmo na queda (de Gretchen), a
cano popular (Rei em Thule) como expresso dessa ingenuidade,
a degenerao da burguesia (Frau Marthe), o tema da letra morta
(Wagner, cena dos estudantes), finalmente a interpretao nada
dogmtica da crena em Deus, determinada misticamente pelos
sentimentos (Quem pode mencion-lo? E quem pode reconhec-

126
 lo?), tudo isto autntico Sturm und Drang, consciente de sua
originalidade.
(KOHSCHMIDT: 1967, P. 246)

A redeno de Fausto na segunda parte parece apenas fechar o

que se apresentava na abertura da primeira parte, a aposta entre Deus e
o Diabo. Mas entre esses dois momentos, o personagem Fausto no o
mesmo, no apenas se modificara enquanto personagem, mas a obra
toda se modificara. Em especfico, acerca da segunda parte, Oto Maria
Carpeaux busca uma soluo de harmonia e unidade, que sabe, jamais
ser encontrada:

(...) obra tambm inorgnica, composta de elementos

inteiramente diversos - as cenas na corte imperial, com as digresses
polticas; o ato de Helena, poema dramtico em estilo antigo que
figura dignamente ao lado de Pandora; as cenas fundamente
comoventes dos ltimos projetos, vises e morte de Fausto; e o
eplogo hnico, sua ascenso para o cu catlico onde o perdo de
Gretchen o espera. Cada um desses elementos tem sua significao
diferente. Quem quisesse explic-los todos, deveria escrever uma
enciclopdia do esprito humano. Nenhum comentrio esgotou mais
a obra. mesmo o programa dos tempos modernos: o humanista, j
no condenado pela velha religio, dedica-se a dominao da
Natureza e ao trabalho para o povo. O trabalho e o bem-estar social
so as ltimas palavras de Fausto e de Goethe.
(CARPEAUX: 1964, p. 83)

O caso que pretendemos finalmente destacar que o Diabo

goethiano, esse Mefistfeles, espcie de Prometeu revoltado contra a
hierarquia divina, se v ao final logrado. De certo modo, Mefistfeles
seguiu risca o que fora tratado, e para ganhar a aposta bastava
demonstrar como Fausto lhe venderia a alma. Fausto vendeu a alma
efetivamente, mas acabou sendo resgatado pela interpretao divina de
que seus ltimos atos em favor da humanidade, no pensando mais
apenas em si, justificavam sua recuperao. Tal interpretao no estava
explicada ou proposta no trato inicial. No fora colocada condio de
que o Diabo poderia perder a aposta que mesmo que Fausto lhe vendesse

127
 a alma, poderia ser salvo se deixasse seus desejos pessoais em favor da
humanidade. uma situao jurdica desconcertante, mas tpica, daquele
advogado de defesa que busca nas entrelinhas, nos vagos do texto da
lei, uma vrgula, um duplo sentido para salvar seu cliente sabidamente
e confessadamente culpado.
O logro de Mefistfeles confere ainda mais a esse diabo goethiano
um sentido mais prximo da humanidade, prximo do sentido da cincia
dos tempos modernos, em busca incessante para dominar o conhecimento
do Universo. Deus, por sua vez, tudo v distncia, de cima, inclume,
certo de conhecer o desfecho, consciente de que enganar o maior dos
enganadores. Deus, assim, tem algo de maligno.

3. O Evangelho Segundo Saramago

O romance de Jos Saramago, O Evangelho Segundo Jesus

Cristo, apresenta uma interpretao da vida de Jesus fundada numa
viso mais realista de carter marxista, de modo que Jesus , antes de
ser o filho de Deus, um homem e, como tal, sente-se inseguro e duvidoso
do destino que lhe foi traado. O Diabo, na obra, comparece, no apenas
como figura difana a tentar o messias no deserto, mas como
companheiro, que em vrias oportunidades estar ao seu lado, desde o
nascimento at a morte na crucificao.

3.1. O enredo do Evangelho de Saramago

Jos e Maria acabam fazendo sexo e assim a pureza da Virgem
abalada. Maria encontra na rua um mendigo, alto e misterioso que lhe
entrega uma tigela, colocando antes terra nela, dizendo: Que o Senhor
te abenoe, mulher, e te d todos os filhos que a teu marido te aprouver.
No momento em que a recebe, Maria observa que a tigela tem um brilho
incomum, embora seja feita de barro. Maria chega em casa conta o
sucedido no encontro com o mendigo e revela que est grvida.
No nascimento de Jesus temos a reinterpretao do episdio
dos trs reis magos. O menino Jesus tem um choro sofrido e surgem
trs pastores, o primeiro trouxe leite, o segundo trouxe queijo e o terceiro,
que Maria parece reconhecer como sendo o misterioso mendigo, traz

128
po e diz: Com estas minhas mos amassei este po que trago, com o
fogo que s dentro da terra h o cozi.
Na infncia Jesus cresce rodeado de vrios irmos e irms.
Quando Jesus atinge a adolescncia seu pai, Jos, morre crucificado.
Quando Herodes mandou matar os meninos que nascessem em Belm,
mais ou menos na poca em que Jesus nascera; Jos, sabendo do perigo
que sua esposa e seu vindouro filho corriam, fugiu para que Jesus
nascesse num lugar afastado do alcance dos soldados de Herodes. Na
pressa com que fugira levando Maria, sequer avisara os outros camponeses,
depois disso, Jos passou a se sentir culpado pela morte daquelas crianas,
pelo pecado da omisso. Assim, quando soldados romanos o prendem por
engano e o levam ao martrio no sente vontade de defender-se.
Na juventude, Jesus conhece o amor por meio de Maria de
Magdala (Madalena). Os dois se amam. Surgem os milagres de Jesus:
O milagre do vinho (numa festa de arromba o vinho acaba, os
convidados reclamam e Jesus opera o milagre da transformao da gua
em vinho), o milagre dos pes (dividiu um nico po entre vrios
mendigos que no conseguiam faz-lo). Quando Jesus vai morar numa
aldeia de pescadores, observa-se que Jesus entra no barco os peixes se
lanam para dentro, assim, a cada dia, Jesus vai com um dos pescadores,
de modo que todos tenham sua boa pescaria. Certa vez, num dia de
muito nevoeiro, Jesus parte sozinho para o mar. Mais adiante o nevoeiro
se dissipa e Jesus e numa roda maior de luz, a barca pra, o centro
do mar. Sentado no banco da popa, est Deus.
Deus revela a Jesus sua descendncia divina, e a seguir Deus
explica o motivo que o levou a ter um filho: para que sua glria
aumentasse entre os homens, pois passados quatro mil anos, Deus era
deus apenas para um pequeno povo que vive numa diminuta parte do
mundo. Deus, pois, tem um plano para o seu filho, que levar o
conhecimento de sua figura para todos os outros povos. E, por fim,
revela que o papel que Jesus tem nesse plano o de mrtir: E qual foi
o papel que me destinaste no teu plano? O de mrtir, meu filho, o de vtima,
que o que melhor h para fazer espalhar uma crena e afervorar uma f.
Jesus pergunta se outras pessoas tero que morrer para que a f
se propague, Deus confirma que sim e durante vrios pargrafos e
pginas segue-se uma lista dos martirizados durante os sculos que se

129
 seguiram at a expanso e o domnio do Cristianismo. Explica tambm
os modos com que muitos sero martirizados (fogueira, decapitao,
enforcamento, cravados com flechas, a pedradas, esquartejados, etc.).
Deus ainda fala das guerras religiosas, das Cruzadas, da Inquisio.
Jesus, diante de tal revelao de mortandade, recusa o seu papel
no plano, mas Deus reafirma o seu destino. Prximo a Jesus est o
Diabo, que diz: preciso ser Deus para gostar tanto de sangue.
O Diabo, que no era ningum menos do que aquele mendigo
misterioso, ainda oferece a Deus o seu perdo e voltar a ser um de seus
arcanjos diletos, mas Deus recusa afirmando que a bondade s existe
em oposio maldade e que Deus s ser adorado porque existe um
Diabo a ser temido.
Jesus e o Diabo voltam na mesma barca. Antes, ao entrarem, o
Diabo fala que h uma coisa no alforje de Jesus que pertence ao Diabo,
mas que um dia voltar ao poder de Jesus. Ao olhar no seu alforje,
Jesus encontra a velha tigela de barro. Aps quarenta dias Jesus retorna
para a aldeia dos pescadores, pronto para cumprir o seu destino. O
milagre de Lzaro, a traio de Judas e a negao de Pedro so
apresentados numa nova verso que dessacraliza esses episdios. Jesus
crucificado, e j desfalecendo aps o momento em que um soldado
que lhe d vinagre numa esponja para que beba e diminua seu sofrimento,
morre sem ver que aos ps da cruz estava a tigela que servia agora para
recolher o sangue que escorria da cruz.

3.2. Deus e o Diabo no Evangelho de Saramago

Obra das mais polmicas por ressignificar a vida de Jesus, pilar
principal do Cristianismo. Cenas significativas da vida do messias so
reescritas desmistificando-as ou, por vezes, mudando-lhe o sentido, como
o Nascimento, os milagres (ressuscitao de Lzaro, a transformao
da gua em vinho, a multiplicao dos pes), sua crucificao.
Marlise Vaz Bridi observado a edio princeps de 1991, comenta
como o captulo inicial vem com a descrio da Crucificao de Cristo,
de Albrecht Drer, faz uma leitura que relaciona a gravura com a obra:

(...)poder-se-ia dizer que O Evangelho Segundo Jesus Cristo

, afinal, a gravura de Drer posta em movimento e, tendo adquirido

130
 vida prpria, toma rumos inusitados, movendo-se por foras de tal
modo humanas que se afasta do sedimento religioso enrijecido pela
tradio e, por isso, enfraquecido em sua dimenso sagrada. Deste passo
em diante, todos os segmentos posteriores estaro, em maior ou menor
grau, sendo deslocados na direo do humano, onde razes desse mundo
se imiscuem e so, via de regra, mais relevantes que as do outro.
(BRIDI: 1998, p. 118)

O texto de Marlise no vem na edio que lemos, acompanhado da

reproduo do quadro de Drer, supomos que por motivos apenas devido s
caractersticas grficas do volume. Desse modo, resolvemos mostr-lo aqui:

131
 A leitura do primeiro captulo de O Evangelho de Jesus Cristo
nos leva a perceber quase que uma descrio metdica e detalhada da
figura de Drer, porm, observa, Marlise tal descrio no se faz sem
uma interveno interpretativa do autor, em razo tanto das
caractersticas da linguagem literria, quanto das caractersticas
intrnsecas da obra que escreveu:

No processo de transposio da arte silenciosa e esttica da

gravura, feita por imagens, para a palavra literria, mvel e ambgua,
vo-se incorporando novos significados aos convencionais que,
tradicionalmente se vinculam a cada um desses elementos presentes
na vasta iconografia acerca do tema atravs de comentrios que, se
efetivamente partem do estabelecido, vo passo a passo desconstruindo
a viso sedimentada, para construir outra em seu lugar.
(BRIDI: 1998, p. 116)

De certo modo, temos a descrito o processo de ressignificao

do Neo-estruturalismo Semitico. O smbolo cristo da crucificao
vai ganhando novo sentido medida que o romance de Saramago o vai
descrevendo, at que por fim, se livra dele, para contar a vida de Cristo,
ao seu modo, e volta a ele, para recompor um ciclo, ressignificativo, de
discusso e reinterpretao do smbolo inicial.
A obra de Saramago revisita a histria do homem que deu origem
ao Cristianismo, mostrando como pode ser muito tnue a separao
entre o divino e o humano. Se levado em conta o fato de que o autor
tinha uma postura de ateu, essa histria recontada s pode ir na direo
da dessacralizao do mito. Salma Ferraz em As Faces de Deus na
Obra de Um Ateu (2003) comenta acerca desse direcionamento.

A temtica de Deus se revela problemtica e problematizadora em

sua obra. Isto conseguido pelo escritor atravs da utilizao constante
da pardia, da ironia, da alegoria, da simbologia, da intertextualidade,
da polifonia, da auto-referencialidade, da auto-reflexividade e da
carnavalizao. Este projeto esttico de revisitao irnica e crtica da
Primeira Pessoa da Trindade extrapola os limites da Literatura Portuguesa,
uma vez que reavalia literariamente uma figura sem a qual no se ponde
entender o Ocidente: Deus (FERRAZ: 2003, p. 205)
132
 Salma Ferraz ainda observa a situao da figura do Deus na
obra, que ganha uma significao mais humana, no sentido de histrica,
e menos inacessvel aos problemas e vcios da vida terrena :

(...) se o Demnio nunca mais foi o mesmo depois do Paraso

Perdido de Milton, Deus tambm no ser o mesmo depois de
Memorial do Convento e O Evangelho Segundo Jesus Cristo
(FERRAZ; 2003, p. 205)

O Diabo, na obra de Saramago, tem, ainda segundo Salma Ferraz,

um carter dominador do dilogo, provoca a palavra e leva seu
interlocutor ao desespero. O autor implcito deixa seus vestgios na sua
fala para revelar tambm sua averso a Deus:(Op. Cit, p. 167):

Sim, se existe Deus ter de ser um nico Senhor, mas era melhor
que fossem dois, assim haveria um deus para o lobo e um deus para
a ovelha, uma para o que morre e outro para o que mata, um deus
para o condenado, um deus para o carrasco (...) Deus no vive, .
Nessas diferenas no sou entendido, mas o que te posso dizer
que no gostaria de me ver na pele de um deus que ao mesmo tempo
guia a mo do punhal do assassino e oferece a garganta que vai ser
cortada... No tenho deus, sou como uma das minha ovelhas. Ao
menos do filhos para os altares do Senhor, E eu digo-te que como
lobos uivariam essas mes se o soubessem.

Na obra, Jesus acaba se vendo entre dois plos inconciliveis, de

um lado um Deus vido de glria e que para tal intento planeja inclusive
sacrificar seu filho homem, de outro lado um demnio humanizado que
busca at mesmo a aproximao com Deus para evitar mais mortes.
Com certeza uma das obras que mais subverte o sentido original de
Deus e do Diabo, e ainda, confere a Jesus um sentido diferente do pregado
pela Igreja. Inverso de significados, o mundo s avessas, ironia
moderna, neobarroca, colocando em discusso a religiosidade diante
do mundo atual.
Nesse sentido alguns objetos simblicos e mticos da vida de
Cristo so redimensionados numa nova interpretao da sua origem. A
133
 tigela, que ao fim, passa a ser o Santo Graal, os presentes dados pelos
Reis Magos, que no so reis nem magos, e que presenteiam apenas
com queijo, leite e po. A cruz que apresenta na sua materialidade de
objeto de sacrifcio, de martrio. O vinho que abastece a necessidade de
bebida de uma orgia dionisaca. A ao de Pilatos ao lavar as mos
como era seu costume depois dos julgamentos.
O episdio de Lzaro tratado tambm de forma singular. Lzaro,
apresentado como irmo de Marta, prostituta, com que Jesus se deita.
Lzaro sofre pela situao da irm, Jesus ento o cura retirando de
seu corao o sofrimento. Dias depois, Lzaro morre, Marta busca
Jesus, este tenciona ressuscit-lo, mas Maria de Magdala interrompe o
gesto miraculoso: Maria de Magdala pe uma mo no ombro de Jesus
e diz, Ningum na vida teve tantos pecados que merea morrer duas
vezes, ento Jesus deixou cair os braos e saiu para chorar.
O episdio de Lzaro se liga ao do enforcamento de Judas
Iscariotes. Este que se tornou traidor porque se apresentara voluntrio
para que pudesse ser cumprida a derradeira vontade do mestre, se
enforca no caminho pelo qual Jesus preso passar. Ao ver o discpulo
enforcado, Jesus pede aos soldados romanos que o desam da corda e
v seu rosto ainda quente, pois morrera h pouco:

(...) ento pesou Jesus que podia, se quisesse, fazer a este homem
o que a Lzaro no fizera, ressuscit-lo, para que visse a ter, noutro
dia, noutro lugar, a sua prpria e irrenuncivel morte, distante e
obscura, e no a vida e a memria interminveis duma traio.

Em toda esta obra de Saramago o poder de Deus relativizado

em funo de seu projeto de glria, apresentado como marcado por
uma certa mesquinhez que s a um deus concedido ter. Por outro lado
o diabo, cnscio de sua situao de inferioridade, faz nos tempos em
que fica ao lado de Jesus, sua principal atividade, aquilo que
verdadeiramente ele sabe fazer, convencer. Jesus, porm, na hora da
morte, na cruz, v a figura de Deus surgir no cu e se sente logrado:
Ento Jesus compreendeu que viera trazido ao engano como se leva o
cordeiro para o sacrifcio, que a sua vida fora traada para morrer
assim desde o princpio dos princpios, e subindo-lhe lembrana do

134
rio de sangue e de sofrimento que do seu lado ir nascer e alagar toda a
terra, clamou para o cu aberto onde Deus sorria, Homens, perdoai-
lhe, porque ele no sabe o que fez.
Inverso completa de significados. Deus que no sabe o que
fez. Na cena do nevoeiro, Jesus fora levado em companhia do Diabo
presena de Deus. Este mostrou-lhe o plano de glorificao de seu nome,
que inclua inmeros martrios. O romance desfila por algumas pginas
os nomes e os modos como muito santos e mrtires da igreja foram
mortos. Agora, no final, Jesus, compreende o sentido daquela infindvel
lista e se penitencia por ter sido levado a fazer parte daquele plano,
pede aos homens que perdoem Deus.

4. A rvore da Vida

A rvore da vida um smbolo cabalstico, de certo modo, a

prpria cabala. Figura diagramtica constituda por crculos que se
interligam por caminhos, cada crculo e caminho representando uma
emanao divina ou uma forma de conhecimento. Os crculos so em
nmero de 10, embora se sugere em alguns trabalhos cabalistas
existncia de um dcimo-primeiro (denominado Daat) que seria algo
inconhecvel. Interligando os dez crculos, chamados de Sefirot esto
22 caminhos, cada um correspondendo a uma das letras do alfabeto
hebreu. O estudo da rvore da vida em toda a sua significao constitui
um dos elementos esotricos mais importantes da antiga alquimia, bem
como da cincia secreta do estudo dos textos sagrados da Tor.

Quando os cabalistas falam de atributos divinos, e de sefirt,

descrevem o mundo secreto sob dez aspectos; quando, por outro
lado, falam de nomes e letras divinas, operam necessariamente com
as vinte e duas consoantes do alfabeto hebraico, no qual a Tor
escrita, ou, como eles o teriam formulado, atravs do qual a essncia
secreta da Tor foi tornada comunicvel. Vrias maneiras de resolver
esta aberrante contradio foram tentadas. Uma explanao foi que,
dado o fato de as letras, e sefirt serem configuraes diferentes do
poder divino, no podem ser reduzidas a um identidade mecnica.
O que significativo para nossos propsitos neste momento, a

135
 analogia entre Criao e Revelao, resultante do paralelo entre as
sefirt e a linguagem divina.
(SCHOLEM: 1978, p. 48)

A forma diagramtica da rvore da vida sugere uma rvore,

porm, invertida, com as razes no alto, e os ramos e frutos para baixo,
acerca disso nos diz Ann Williams-Heller:

A rvore da Vida invertida. Suas razes ocultas estendem-se

para o alto e seus ramos para baixo. Os significados so os seguintes:
primeiro, toda a vida vem do alto e continuamente sustentada por
aquilo que est no alto; segundo, o que percebemos como o mundo
que nos cerca, embora seja real como tal, no o que parecer ser.
(HELLER: 1995, p. 27)

Para melhor compreenso do no iniciado nas artes cabalsticas,

reproduzimos a seguir um desenho da rvore da vida.

136
 A rvore da vida pode ser dividida em vrios planos e sub-
estruturas, em que grupos de sefirt e de caminhos so interligados.Assim
temos a diviso da rvore em Quatro Mundos, em Trindades, em:
Trs Pilares e em Sete Planos. Podemos apreender basicamente
essas divises pelos diagramas abaixo:

A rvore de Sefiroth encontra-se no corao da cabala, e o

seu smbolo mais representativo e multifacetado. Os Sefiroth so os
dez nmeros primordiais que, combinados com as vinte e duas letras
do alfabeto hebraico, representam o plano da criao de todas as
coisas superiorires e inferiores. So os dez nomes, atributos ou
poderes de Deus, e formam um organismo palpitante e que se chama
o rosto mstico de Deus ou o corpo do universo. Assenta nos trs
pilares da misericrdia (direita), da severidade (esquerda) e do
equilbrio central. O pilar central forma a espinha dorsal atravs da
qual o orvalho divino flui para o ventre. Na criao, apenas so
visveis os efeitos dos sete Sefiroth inferiores, j que a trade superior
atua fora do tempo e para l da compreenso. No sistema dos quatro
mundos, corresponde ao mundo da luz divina (aziluth), separado
pelo vu das duas trades inferiores do mundo do trono (beriah) e do
mundo dos anjos (yezirah). O Sefira mais baixo, Malchut,
identificado como Assia, o prottipo espiritual do mundo material.
(ROOB: 1997, p. 310)

137
 Desse modo a rvore da vida se apresenta como o principal smbolo
da cabala, uma vez que alm de ser abrangente como alegoria de uma srie
de conceitos, tambm se desdobra em vrios outros arranjos simblicos.
No pretendemos aqui, desenvolver um tratado de cabala, nem
tampouco oferecer um manual de iniciao, antes, pelo contrrio,
intentamos aqui relacionar o smbolo da rvore da vida com as trs
obras que at agora estivemos apresentando o resumo do enredo e da
fbula, bem como apontando algumas caractersticas gerais sobre essas
mesmas obras.
Partiremos do pressuposto de que as trs obras literrias em
questo (Paraso Perdido, Fausto e O Evangelho Segundo Jesus Cristo)
compem um panorama interpretativo do Cristianismo, cada qual
apresentando um dado particular que redimensiona a viso original de
alguns aspectos da religio Crist. Se Milton j dava ao Diabo uma
relativa condio de nobreza e decisivo destaque na ao, se Goethe nos
apresenta um demnio que viaja com o heri pelos mais diferentes lugares,
Saramago inverte quase que totalmente a relao entre Deus e o Diabo.
Winfried Nth comenta sobre a necessidade de uma Semitica
da Magia para o estudo dos smbolos esotricos:

Magia um processo semitico. O signo mgico pe um signo

humano usado com a inteno e a promessa de obter uma influncia
imediata sobre o mundo dos objetos, enquanto na nossa vida cotidiana
o signo atua como mediador entre os mundos mentais e o mundo dos
objetos, o mago pretende que seus signos tenham o poder de causar
transformaes e efeitos imediatos no mundo no-humano. O
racionalismo da modernidade quis desmascarar a magia como uma
falcia semitica ou at mesmo como um grande erro da civilizao,
mas o pensamento mgico conseguiu resistir sua desconstruo analtica
e at encontrou um novo reconhecimento na era ps-moderna.
(NTH: 1996, p. 32)

Escolhemos, pois, no mtodo do Neo-estruturalismo Semitico,

o smbolo da rvore da vida, j que inquestionavelmente esse smbolo
tambm apresenta uma viso de Deus e de gnese do universo que em
muitos pontos se contrape ao Cristianismo, enquanto em outros o

138
fundamenta. Como as trs obras literrias e o smbolo cabalista tratam
de questes gerais prximas, resolvemos que seria possvel relacion-
los, o fizemos, e descobrimos aspectos interessantes que ressignificam
tanto a rvore da vida quanto as trs obras. o que buscamos agora
demonstrar, um tanto quanto apressadamente.

4.1. A ressignificao da rvore da vida no Paraso Perdido

John Milton viveu um dos perodos mais conturbados da histria
inglesa, o perodo que antecede revoluo gloriosa, o perodo do
governo de Cromwell, do qual Milton foi ativista, para depois se
decepcionar. Em 1660, Milton fora preso quando da restaurao do
governo do rei Carlos II, mas depois de algum tempo anistiado, cego j
estava desde 1652, e na juventude, em 1632, desistira da idia de ser
clrigo por no concordar com o modo como a Igreja se organizava na
Inglaterra. Uma vida relativamente atribulada como fora seu tempo.
Seu Paraso Perdido, de certa forma, traduz literariamente um pouco
dessa confuso de sua poca.
Se atentarmos para a estrutura da rvore da vida, notaremos a questo
que envolve a quase-sefir Daat, a inconhecvel, que representa, segundo
a maioria dos textos cabalsticos que pesquisamos, o conhecimento:

(...) porquanto a palavra Daath significa conhecimento de um

tipo especial. o conhecimento, no sentido bblico, de Ado
conhecendo Eva e de Eva conhecendo Ado. Portanto, Daath ao
mesmo tempo o ato exterior e a experincia interior do partilhar.
a unio na qual cada parte simultaneamente ativa e passiva na
busca de realizao.
Vista do plano da Terra (e do dcimo ramo da rvore), Daath
paira sobre o abismo, na fronteira entre os Mundos da Criao e da
Formao. Aqui, a alma e a mente tocam-se e compartilham uma
relao amistosa. Daath encontra-se tambm entre os ramos da
Sabedoria Criativa e da Compreenso receptiva, e defronta-se com
a Coroa do Ente Supremo.
(HELLER: 1995, p. 185)

Se, de certa forma, o tema central do Paraso Perdido, enquanto

poema pico-cristo a queda do homem e sua expulso do paraso,
139
 representados por Ado e Eva, nossa rvore da vida, aqui, relativa ao
livro de Milton, inclui visivelmente a esfera de Daat. E, como se levamos
em conta que o causador da queda do homem foi Sat, na nossa rvore,
Daat representar Sat, que enquanto Lcifer era a figura mais
importante da hierarquia celestial aps Deus.

Na figura do lado direito da pgina, temos a rvore da vida em

sua estrutura original, com Daat aparecendo apenas como uma
possibilidade entre as sefirot, e as relaes dos 22 caminhos definidos
pelas dez sefirot. Na figura da esquerda, tornamos Daat - mas sem
nmero - como uma esfera que interage com as vizinhas, modificando
substancialmente os caminhos. Destacamos que alguns dos caminhos
possveis com a insero de Daat, d figura da rvore da vida uma
representao tridimensional, como se fossem dois cubos empilhados
sustentando-se sobre um cone quem tem como nico ponto de apoio a
dcima sefirot, que representa a Terra.
Agora renomearemos as novas sefirot com personagens e
conceitos importantes do poema de John Milton, sabendo j que Daat,
em nossa nova rvore da vida Sat / Lcifer.
140
 Esta rvore da vida da obra miltoniana agora
sugere uma nova diviso de suas partes. Dois cubos
e um cone invertido. Cada um dos dois cubos
representar um mundo com dimenses e
caractersticas prprias: o Celestial, o do Paraso
(Jardim do den). O cone invertido representar o
mundo infernal.
No primeiro cubo, o Celestial, identificaremos
em cada vrtice uma esfera ou sefirot; so, pois, 7
esferas visveis e uma oculta (a inferior, na parte de
trs do cubo). Cada esfera designar uma
personagem ou conceito da obra. Assim temos que no mundo celestial
do Paraso Perdido, temo correspondendo a Kether (sefirot 1) a figura
visvel de Deus, no vrtice contguo, frente, colocamos Jesus, que
surge na obra como resposta divina queda do homem. Jesus, no caso, tem
como grande misso o transformar-se em homem e resgat-lo do pecado
original:

O homem, perdido e morto no pecado,

Falido devedor, nada possui
Que em sacrifcio de expiao ofrea.
Eis-me a mim pois: - e, pela dele, toma
A minha vida; em mim teu furor ceva;
Vinga-te em mim, como o fizeras no homem.
(C. III)

Quatro esferas (vrtices) de nosso cubo celestial sero ocupados

pelos arcanjos que tm como misso guerrear contra as legies de Sat
e proteger o paraso da entrada deste, so eles: Gabriel, Rafael, Uriel e
Miguel. Um vrtice ocupado por Abidiel, Serafim, que de incio segue
Sat, mas ouvindo as razes de sua revolta, rebela-se voltando-se a Deus:

Ele, posto que s, guardou sem mancha

Sua lealdade, seu amor, seu zelo.
Eis foge deles, indo largo espao

141
 Entre mofas e ultrajes dos perjuros;
Mas ele superior afronta o prigo, -
E com desprezo audaz retorque insultos,
Virando costas s soberbas torres
A destruio j pronta destinadas.
(C.V)

Colocaremos no vrtice oculto, aquele que fica por detrs, na

parte inferior, Lcifer, antes da queda, o arcanjo rebelde. Corresponderia
na rvore original Daat, s que agora, como nossa rvore se
transformou em cubos numa pilha, a rvore se v acrescida de mais
duas esferas, que correspondem aos vrtices ocultos dos cubos.
Lembramos que como os cubos esto sobrepostos, a base do primeiro
cubo, corresponde, ou compactua da superfcie superior do segundo
cubo, de modo que as esferas nessas duas superfcies sobrepostas, sero
as mesmas. Se na rvore original, Daat, para ns corresponderia
Lcifer, agora ele foi colocado no vrtice oculto do primeiro cubo, e
seu lugar agora est ocupado por Jesus.
Ao lado dos vrtices
(esferas) Kether/Deus e Jesus
esto os dois arcanjos que
guerrearam contra as hordas
revoltosas de Lcifer, e que
com o apoio decisivo de Jesus,
expulsam e derrotam os
revoltosos (Canto VI).
A base do cubo formada
por Uriel que tinha que montar
guarda na frente do Paraso e
acabou enganado pelo Diabo e
Abidiel, Serafim que
abandonou Sat e lutou ao lado
dos arcanjos e de Jesus. Rafael, entre os dois vrtices, o narrador dos
fatos ocorridos antes da criao do homem a Ado e Eva, assim como
tambm, instrui a ambos acerca do pecado do fruto proibido. Esta base
forma tambm a parte superior do segundo cubo. Na base desse segundo

142
cubo esto Ado, Eva e a Natureza do Paraso nos vrtices visveis, e
no vrtice oculto, contguo linha de Lcifer, est a Serpente.

Terminando a estrutura
de nossa rvore da vida no
Paraso Perdido, temos o
ponto final, que, ao nosso
ver, o Inferno, colocado por
Milton numa posio
espacial inferior, haja vista
a escadaria que Sat sobe at
chegar aos portes
guardados pelo Pecado e
pela Morte. O poema
termina com a expulso de
Ado e Eva do Paraso.
Em termos de
organizao estrutural de
nossas esferas nessa nova rvore, temos agora quatro e no trs pilares.
Assim ao lado dos pilares da Misericrdia, do Equilbrio e da Severidade
(cf. Heller), temos um pilar oculto formado pelas esferas Kether (Deus
visvel), Lcifer e Serpente. o lado oculto, mal que existe porque
existe o bem. Nossa rvore ganha assim um sentido barroco. O pilar da
Severidade se v agora constitudo por Gabriel, Abidiel e a Natureza.
Gabriel, o arcanjo da anunciao, Abidiel o Serafim que se rebela contra
Sat e a Natureza estariam assim ligados pela severidade. Severo fora
Gabriel na luta contra os demnios, assim como Abidiel, incorruptvel,
e a Natureza severa se colocar ao absorver entre seus elementos o
conceito de Morte, advindo da queda do homem. O pilar da Misericrdia,
aqui constitudo por Miguel, Uriel e Eva. Pilar aparentemente mais
frgil em sua severidade, mais flexvel. Miguel foi colocado em
confuso pelas hordas demonacas no canto VI do Paraso Perdido:
Ento Sat, que prodigiosas foras / Naquele dia em si tinha provado
/ Sem anjo achar que lhe impedisse o pulso (C.VI). Abidiel que agora
formava sob o comando de Miguel lutava bravamente sem conseguirem
vencer as legies infernais. E Eva, o ponto mais frgil na estrutura do

143
 pilar, enganada que fora pela serpente. O pilar do equilbrio contm
Jesus, Rafael e Ado. Jesus, o que se tornar homem para resgatar o
pecado original, Ado que ao cair, conhece a morte. Rafael, intermedirio
o arcanjo que mais se aproxima dentre as figuras divinas de Ado e
Eva, para narrar-lhe os fatos dantes acontecidos.
As trindades na rvore da vida original so em nmero de 3, a
trplice trindade. Na nossa rvore da vida do Paraso Perdido nos temos
uma trplice quadratura formada pelas bases e superfcies superiores
de cada cubo. Esses quadrados, por sua vez, quando cruzando-se linhas
entre os quatro vrtices de cada superfcie, formando ali quatro tringulos
(dois contguos e dois superpostos), de maneira que temos 12 trindades,
4 para cada superfcie, assim dispostos:
1) Quadrado Superior: Kether (Deus), Jesus, Gabriel e Miguel:
a) tringulo 1: Kether (Deus), Jesus, Gabriel (da Anunciao);
b) tringulo 2: Kether (Deus), Jesus, Miguel;
c) tringulo 3: Kether (Deus), Miguel, Gabriel;
d) tringulo 4: Miguel, Jesus, Gabriel (da vitria na guerra sobre
os demnios).
2) Quadrado Intermedirio: Rafael, Uriel, Abidiel e Lcifer:
a) tringulo 1: Lcifer, Abidiel, Uriel (engano e dissidncia);
b) tringulo 2: Rafael, Uriel, Abidiel (fidelidade a Deus);
c) tringulo 3: Abidiel, Rafael, Lcifer (engano e
dissidncia);
d) tringulo 4: Lcifer, Rafael, Uriel (logro de sat)
3) Quadrado Inferior: Ado, Eva, Natureza e Serpente:
a) tringulo 1: Natureza, Ado, Eva (do Paraso);
b) tringulo 2: Serpente, Natureza, Eva (logro de Eva);
c) tringulo 3: Serpente, Ado, Eva (Queda por Amor);
d) tringulo 4: Serpente, Ado, Natureza (expulso e incorporao
da morte Natureza).
Na rvore original temos 4 mundos, agora na nossa rvore do
Paraso Perdido temos 2 cubos, cada qual formando um mundo, o
Celestial e o do Paraso, abaixo, o cone invertido do Inferno.
Na rvore original tnhamos 7 planos, aqui so apenas 4, sendo
que 3 deles correspondem a cada um dos quadrados j descritos, e o

144
quarto o plano infernal, unidimensional, representado pelo ponto onde
finda o cone.
Ligando todas as esferas temos as linhas que formam as arestas
dos cubos e do cone triangular. Na rvore original da cabala eram 22
caminhos correspondendo a cada uma das letras do alfabeto hebreu,
aqui, na nossa rvore, temos 24 arestas, que por sua vez correspondem
a cada uma das 25 letras que podem representar o alfabeto ingls,
observando que a 25. o ponto final do cone tambm, o qual
representamos pela letra Z.
Assim, pudemos ligar uma estrutura originria da cabala judaica
com uma articulao da estrutura do poema de John Milton e, ao que
nos parece, uma observao acurada das relaes que aqui propomos,
mostrar tanto elementos interpretativos do poema, quanto
ressignificativos dos smbolos em questo.

4.2. A rvore da Vida no Fausto

O Fausto de Goethe j tem como personagem principal um velho
alquimista que faz um trato com o demnio. Portanto, ao relacionarmos
a estrutura da obra com a rvore da vida, estamos, em certo sentido,
fazendo aferies a partir do contexto da personagem. Em Fausto, a
relao Deus / Diabo j referente ao nosso mundo, Fausto representa
o homem ocidental com sua civilizao construda com base religiosa
no Cristianismo. A companhia de Mefistfeles leva o heri s mais
diferentes situaes em tempo e espao, e o prprio demnio se v por
vezes atribulado com essas situaes. Companheiros de viagem, mas
por motivos diversos, um em busca da satisfao na vida, o outro
querendo a alma do amigo como prmio pelos seus esforos e
reconhecimento de seu poder sedutor. Ao fim, quando Fausto sobe aos
cus e recebe alm do perdo de Deus, o perdo de sua amada terrena,
Margarida (Gretchen), temos um final que embora feche o ciclo fabular
da obra, no encerra, porm, os significados que ficaram em aberto
acerca de sua condio humana e profana. Se, em Milton, arcanjos,
anjos e homens so enganados pelo demnio, aqui, o velho alquimista
consegue retirar do poder do demnio suas satisfaes terrenas e, depois,
salvo, pois o divino consegue ludibriar o demonaco em suas pretenses

145
 por meio de uma brecha no contrato, digamos, assim, que permite,
mas no justifica de todo a salvao e o perdo recebidos.
Nossa rvore da vida para o Fausto continua sendo tridimensional,
como a de Milton, formada por dois cubos e um cone triangular invertido.
Porm, os personagens e conceitos so outros, com relaes implcitas
entre eles tambm diferentes.
O primeiro cubo, o superior, ser composto por dois planos, o
primeiro plano o das personagens celestiais (O Altssimo e os trs
arcanjos: Gabriel, Rafael e Miguel), o segundo plano, chamaremos de
o mundo imediato de Fausto, constitudo pelo prprio Fausto, pelo seu
amor na Terra (Gretchen ), pelo seu assistente (Wagner) e por
Mefistfeles.
O segundo cubo tem por parte
superior o segundo plano, j descrito,
e como base o que chamaremos de
plano circundante ou segundo plano de
Fausto, que compreende seu segundo
amor, a grega Helena, pelos
personagens mitolgicos (todos
exceo de Helena, inseridos numa
nica esfera, a esfera mitolgica), pelo
Imperador e sua corte e pelo
Homnculo, que como Mefisto e
Fausto, interage com as personagens
da esfera mitolgica.
Por fim, no ponto de base do
tringulo invertido, o Inferno, para
onde Mefistfeles pretende levar a alma
de Fausto aps sua morte.
Os pilares dessa rvore so tambm sintomticos da estrutura
da obra goethiana. Por trs, na linha pontilhada temos o pilar formado
pelo Altssimo, por Mefisto e pelo Homnculo. Deus que criou a vida,
Mefisto que quis ocupar o lugar divino e o Homnculo, criao da
cincia humana. O desejo da cincia em imitar o dom divino de criar
vida, intermediando-os (Deus e a Cincia), o Diabo. No pilar oposto na
diagonal a este, est o formado por Rafael, Fausto e Helena. Aqui, o
146
amor idealizado de Fausto, que o leva a transcender espao e tempo em
busca de sua realizao. Um outro pilar o formado por Miguel,
Gretchen e o Imperador. Neste pilar esto colocados o desejo de
satisfao de amor na terra e o de glria de Fausto. O ltimo pilar o
formado por Gabriel, Wagner e os Personagens Mitolgicos, o pilar
da alquimia em busca de ligao entre os mundos visvel e invisvel,
real e mitolgico.
As trindades obedecem a um padro irregular. No primeiro plano
temos apenas em destaque a trindade dos arcanjos que abrem o Fausto
aps o prlogo. Esta trindade anuncia a chegada do Altssimo. No
segundo plano temos as trindades formadas por:
a) Fausto, Gretchen, Wagner: que representa o amor faustiano
e possessivo por Margarida, e a insatisfao de Fausto para com a
cincia de seu tempo;
b) Mefisto, Fausto, Gretchen: por meio do demnio, Fausto
consegue seu intento de posse do amor de Gretchen;
c) Mefisto, Fausto, Wagner: o poder do demnio e o poder da
cincia;
d) Mefisto, Wagner, Gretchen: o pode do demnio agindo sobre
o amor e a cincia.
No ltimo plano apenas uma trindade se destaca, a formada
por Personagens Mitolgicos, Helena e o Homnculo: o mundo fantstico
e o mitolgico, s possvel de acesso com o auxlio de Mefisto e de Wagner.
Duas trindades interplanos se formam, a que se compe de
Altssimo, Mefisto e Fausto e que d motivo a todo o enredo: a posse da
alma de Fausto e em contrapartida, mais embaixo na rvore, a formada
por Gretchen, Imperador e Homnculo: o amor, o poder e a cincia.
O objetivo de Mefistfeles levar a alma de Fausto, porm a
relao entre as duas trindades interplanos que garante a salvao de
Fausto. Ao deixar de pensar na glria, no poder, no amor e desejar o
bem para o povo, Fausto est se transferindo da influncia da primeira
trindade interplano, para a segunda, que permite o confronto entre
Mefisto e o Altssimo, solucionando-se a questo em favor da
recuperao da alma de Fausto. Entre Fausto e o Inferno, na nossa
rvore est Helena, que o amor vindo do mundo mitolgico, idealizado,
irreal, e no cristo, mundo ao qual Mefistfeles no tem pleno domnio,

147
 e no qual inclusive se sente incomodado e deslocado. Entre Fausto e o
Altssimo existem dois caminhos, um que passa por Mefistfeles, outro
que se dirige por Rafael. Este apenas participa da abertura da obra,
Mefisto, por outro lado, ao lado de Fausto, o principal personagem da
obra, apenas deixando as coisas que o levam para baixo, pode o heri
se aproximar da salvao. Observe-se, porm, que apenas no final Fausto
se preocupa com isso, passando quase toda a obra em busca da satisfao
de seus desejos pessoais.
Essa estrutura parece dicotmica, dualista, baseada em duas
grandes foras: o bem e o mal. O mal representado por Mefisto e pelos
desejos pessoais de Fausto domina toda a ao, uma fora ativa. O
bem, por outro lado, passivo, e s age ao final, por meio de uma
reinterpretao dos fatos segundo interesses discutveis, o que relativiza
esse bem. Porm, ainda existe a cincia, que Fausto renega por
desacreditar de sua capacidade, mas que surpreende por ser capaz de
criar vida que at o Diabo duvida. A ida do Homnculo para o mundo
fantstico dos seres mitolgicos um sinal de que a cincia pode tornar-
se to fantstica quanto esse mundo, desafiando Deus na criao da
vida.

4.3. A rvore da Vida no Evangelho de Saramago

O romance de Jos Saramago exigir para efeito de nossa
comparao com a rvore da vida cabalstica uma modificao no padro
que utilizamos para as duas obras anteriores (Paraso Perdido e Fausto),
tal modificao no sentido de retomarmos o modelo original da rvore
da vida, sem acrescentar o Daat, e sem transformar esse acrscimo em
motivo para v-la como uma estrutura tridimensional. Desse modo, no
lugar de dois cubos e um tringulo invertido, voltaremos forma original
da rvore da vida. De certo modo isto pode parecer surpreendente,
quando no, para alguns at contraditrio, uma vez que das trs obras
que nesse estudo analisamos, sem dvida que a de Saramago tem o tom
mais sacrlego, alis, mais dessacralizador, portanto, era de se supor,
que nesse nosso estudo, esta seria a obra que mais se afastaria do modelo
original de rvore da vida.
Isto no acontece por dois motivos, o primeiro resultado de um
carter interpretativo ou ressignificativo que aqui utilizamos, de modo

148
que se nas obras de Milton e de Goethe utilizamos uma estrutura que
prope a tridimensionalidade por meio do efeito da perspectiva, e se
levamos em conta que estas duas obras tm carter de texto potico
(Milton fez um poema pico-cristo e Goethe um poema dramtico) ao
passo que a obra de Saramago um romance, entendemos que para
marcar essa modificao, usamos a eliminao da tridimensionalidade
e da perspectiva como parmetros estruturais desses textos poticos em
favor da bidimensionalidade como marca diferencial do texto em prosa.
No queremos com isso sugerir qualquer superioridade de uma
linguagem sobre a outra, mas apenas utilizar estruturas de caractersticas
diferenciadas nessa caso para justamente marcar essa distino de forma
e de gnero. O segundo motivo que a dessacralizao do mito religioso
cristo levada a tal ponto por Saramago na obra em questo, que de
certa forma, uma estrutura bidimensional em lugar da perspectiva e da
tridimensionalidade j indicaria a negativa da possibilidade da
transcendncia ou da ascendncia espiritual no sentido religioso cristo
como marca dessa dessacralizao.
Ao lado uma representao da rvore
da vida que figura uma espada enfiada num
caldeiro mgico, sua origem alqumica.
As esferas esto com os nomes das sefirot
em hebraico, como originalmente dever
ser. Vemos ainda, Daat, mas sem nenhum
caminho perpassando a esfera, apenas a
espada lhe sobrepe a lmina.
Para representao da obra de
Saramago adotamos rvore da vida
semelhante. Agora substitumos cada nome
de sefirot por algum personagem ou
conceito significativo do Evangelho
segundo Jesus Cristo.
O personagem principal e suposto
narrador / autor da obra algum que est
no tempo presente (sculo XX) e com
conhecimentos de histria busca entender

149
 os fatos com os supostos olhos de uma pessoa comum e simples. Valria
Oliveira Alves chama-nos a ateno para este aspecto do narrador:

(...)nos mostra que o narrador est nos dias de hoje e pode,

atravs do seu conhecimento histrico, olhar e analisar os fatos
contados a partir do nosso contexto social e cultural atual. Sua
reflexo sobre a histria que conta leva em considerao tudo o que
j foi estudado nas cincias humanas atualmente (na Psicologia, no
caso do trecho citado) . Seu olhar um olhar moderno.
O remorso de Deus e o remorso de Jos eram um s remorso,
e se naqueles antigos tempos j se dizia, Deus no dorme, hoje
estamos em boas condies de saber porqu, No dorme porque
cometeu uma falta que nem a homem perdovel. (Saramago,
pg. 131, grifos meus)
Observamos nesse trecho a posio em que o narrador se coloca
(junto ao leitor) no tempo presente (alm do advrbio temos o tempo
verbal) e seu olhar sobre os antigos tempos, isto , o passado da
sua histria contada.
O narrador no usa nenhum recurso para aproxim-lo das cenas
como testemunha, faz questo de deixar clara sua posio no
presente. Mais frente veremos que este ser um ponto importante
na relao autor-narrador
(SOARES: 2005)

Tomando por base que o personagem principal da obra Jesus

Cristo, que embora o ttulo faa a sugesto de que o narrador devesse
ser o prprio Cristo, mas que existe uma diferena entre o narrador e a
personagem principal em termos histricos e ficcionais, colocamos Cristo
numa posio central na obra, na sefirot de Tipheret, ou a Beleza, a
sexta sefirot:

o nmero seis, denominado Beleza e, no raro, O Rei, o qual

ilustra o mundo do corao, onde a luz se transforma em amor
radiante e este, por sua vez, em vida. Singularmente, e por inmeras
boas razes est em contato direto com todos os demais ramos da
rvore, exceto o ltimo: nosso planeta terra.
(HELLER: 1995, P. 64)

150
 A rvore da vida cabalstica, como j vimos, costuma ser dividida
em quatro mundos (Origem ou Emanao, Criao, Formao e
Manifestao), adotaremos essa diviso para efeito de colocarmos os
personagens e os conceitos na rvore do Evangelho Segundo Jesus
Cristo:
No mundo da Origem ou da
Emanao colocamos a figura de
Deus, o deus da obra de Saramago,
cuja posio superior indica uma
postura ditatorial, desejoso de glria
e que para atingir tais fins arquiteta
um plano de derramamento de
sangue por inmeros mrtires, a
comear pelo seu prprio filho. No
mundo da Criao, colocamos os
apstolos e seus primeiros
discpulos, inclusive Judas que o trai
- segundo o romance - atendendo aos
pedidos do prprio mestre para que
o plano traado por Deus se
cumprisse, e o seu conjunto de
milagres que, no entanto, em
Saramago, so todos, em maior ou
menor grau, dessacralizados, como
a ressuscitao de Lzaro, cabendo mais aos comentadores e
interpretao popular a criao dos mitos de seus milagres. No mundo
da formao esto as personagens que efetivamente participaram da
vida mais intensamente de Cristo, pela proximidade, pelo envolvimento.
So elas, Jos e Maria, seus pais - no romance, Jos mantm relaes
sexuais com Maria para que esta conceba a Jesus; Maria de Magdala
(Madalena) e Marta, mulheres com que Jesus tem relacionamento carnal
e que o acompanham por amor; e, por fim, logo abaixo de sua esfera na
rvore, o Diabo, que comparece travestido de mendigo misterioso, que
lhe d de presente uma tigela de barro, que ao fim e ao cabo, ser o
Santo Graal e que recolher o sangue de sua crucificao. Diabo que

151
 tenta argumentar com Deus acerca da necessidade de to sanguinrio
plano, chegando mesmo a propor a reconciliao para com Deus, este,
no entanto, recusa, pois preciso que exista o mal para que o bem
triunfe. Por ltimo, o mundo da Manifestao, que representar na obra
o conjunto de martrios planejados por Deus para que seu nome e sua
Igreja conquistem a glria desejada no Mundo.

4.4. Apontamentos Finais

Buscamos nesse trabalho demonstrar como o smbolo cabalstico
da rvore da Vida, que d origem a uma infindvel srie de
interpretaes, em sua maioria judaicas, mas tambm esotricas,
alquimistas e inclusive, crists (de carter mais gnstico) pode servir
de contraponto comparativo com a estrutura de trs obras cujo tema
vem exatamente da simbologia crist, do conceito de deus, de pecado,
de salvao. Assim, abrimos a interpretao fechada das obras referidas
em si mesmas, para mais do que um trabalho comparativo entre elas,
mas delas tambm com um mundo simblico religioso, mstico que cerca
e fundamenta o tema que lhes d sustentao.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ALVES, Valria Oliveira. O Limite entre Autor e Narrador em O

Evangelho Segundo Jesus Cristo de Jos Saramago em:
Sitedeliteratura (www.sitedeliteratura.cjb.net), 2005.
BEZERRA, Paulo. O Demnio Logrado em: Folha de S. Paulo,
Caderno Especial de Resenhas, p. 4, 13/12/1996. So Paulo.
BRIDI, Marlise Vaz. O Evangelho de Saramago: A Paixo de
Cristo em Perspectiva em: LOPONDO, Llian (org.) Saramago
Segundo Terceiros. So Paulo, Humanitas / FFLCH-USP, 1998,
p. 111-130.
CARPEAUX, Otto Maria. Prefcio em: GOETHE, J.W.,
Fausto. Rio de Janeiro, Ediouro, s.d.
FERRAZ, Salma. As Faces de Deus na Obra de um Ateu: Jos
Saramago. Juiz de Fora (MG) / Blumenau (SC), UFJF / Edifurb,
2003.
152
FERREIRA S, Luiz Fernando. Paraso Perdido encontra a Cena:
uma conversao Ps-Colonial em: John Milton Website (http://
www.letras.ufmg.br/milton/port_critica), 2005.
FERREIRA, Jerusa Pires. Fausto No Horizonte. So Paulo, Hucitec/
EDUC, 1996.
HELLER, Ann Williams. Cabala: O Caminho da Liberdade
Interior. So Paulo, Pensamento, 1995
HOUAISS, Antnio. Prefcio em: GOETHE, J.W., Fausto. Traduo
de Jenny Klabin Segall. Belo Horizonte / So Paulo, Itatiaia / Edusp,
1981.
KOHSCHMIDT, Werner. Histria da Literatura Alem. So Paulo, 1967.
LEWIS, C.S. A Preface to Paradise Lost. Oxford University Press,
1961
NTH, Winfried. Semitica da Magia em: Revista USP, n. 31,
Dossi Magia. So Paulo, USP, set/out/nov, 1996.]. p. 30-41.
ROBERTSON, A.H. Prefcio em: MILTON, John. Paraso
Perdido. Traduo de Antnio Jos Lima Leito. So Paulo,
Clssicos Jackson, vol. XIII, 1960.
ROOB, Alexander. Alquimia & Misticismo: O Museu Hermtico.
Lisboa, Taschen, 1997.
SARAMAGO, Jos. O Evangelho Segundo Jesus Cristo. So
Paulo, Cia. das Letras, 1991.
SCHOLEM, Gershom G. A Cabala e seu Simbolismo. So Paulo,
Perspectiva, col. Debates, vol. 128, 1978.
SCHOLES, Robert & KELLOG, Robert. A Natureza da Narrativa.
So Paulo, McGraw-Hill do Brasil, 1977.

153
 O HUMANITISMO E A PARBOLA DO VENCEDOR AS
BATATAS
1. O Humanitismo e a Crtica:

O Humanitismo uma espcie de filosofia criada pelo personagem

Quincas Borba em Memrias Pstumas de Brs Cubas. Personagem
pcaro, por um lado, mas antipcaro, por outro, Quincas a caricatura
do filsofo, perdido entre fabulaes variadas advindas tanto do
Determinismo quanto do Romantismo que precedeu ao movimento
Realista, vai aos poucos desfilando seus pensamentos para Brs Cubas
por meio de frases interpretativas de forma ambgua ou por meio de
parbola. No romance posterior, Quincas Borba, que embora leva o
nome do personagem, este morre logo no incio, o que se prope a
exemplificao do Humanitismo por meio do desenvolvimento narrativo
ligado ao personagem Rubio. Ao final, vencido pela sociedade s lhe
restou a loucura e a morte.
O Humanitismo assim interpretado por alguns estudiosos da
obra machadiana:
Para Mara de la Concepcin Piero Valverde:

Mas, para voltar a Quincas Borba, ser oportuno notar uma

circunstncia que, desde a concepo fundamental, parece aproxim-
lo da obra de Cervantes. Refiro-me stira de algumas modas
livrescas, stira que em Cervantes atinge os romances de cavalaria
e, em Machado de Assis, os manuais de doutrinao positivista.
Efetivamente, como se sabe, as idias de Comte rapidamente se
espalharam entre a intelectualidade brasileira de fins do sculo XIX.
sabido que a oposio monarquia e a proclamao de uma
repblica de propsitos positivos, haviam sido inspiradas por esse
iderio. Ao positivismo republicano se deveu tambm a tentativa de
implantao de uma nova crena, a religio da Humanidade,
evocadora do sistema de idias de Quincas Borba, o Humanitismo.
(VALVERDE: 2005)

Para Valentim Facioli o Humanitismo pode ser entendido como:

154
 filosofia caricata e amoral (...) parece explicar - e no mesmo
movimento satirizar e demolir, mediante a ironia estratgica de
Machado de Assis - as prticas de Brs Cubas e sua classe, com
justificaes de uma filosofia falseada e caricata, cmica e ridcula,
e ainda revestida de perversidade ameaante contra os vencidos,
pois, segundo ela: ao vencedor as batatas. Assim, parece que
Quincas Borba, o filsofo, fornecendo pensamento e palavra e
funcionando como espcie desclassificada e diminuda do intelectual
independente (e excntrico) - a quem Brs Cubas leva e ao mesmo
tempo no leva a srio - capaz de explicitar sem meios termos a
justificao filosfica dos proprietrios e suas prticas na sociedade
de classes escravista.
(FACIOLI: 2002, p. 137)

Roberto Ventura viu no Humanitismo de Quincas Borba uma

forma de Machado de Assis se expor ao que parece a uma espcie de
tdio controvrsia em relao aos problemas e polmicas polticas
e culturais de seu tempo, como as que envolviam Tobias Barreto, Slvio
Romero, Jos Verssimo, Oliveira Lima entre outros:

Quincas Borba o arauto do humanitismo, doutrina filosfica

que rene, em uma ecltica pardia, fragmentos da teoria
evolucionista e da ideologia liberal, como o direito do vencedor s
batatas conquistadas na luta pela existncia, mesclados ao credo
positivista, lei dos trs estados e religio da humanidade. Com
tal mistura filosfica, atacou o cientificismo da gerao de 1870,
o que explica parte da irritao que ambos os romances provocaram
em Romero. Em Esa e Jac (1904) e Memorial de Aires (1908), as
mudanas sociais e polticas trazidas pela abolio e a Repblica
forma tratadas de forma igualmente ctica e irnica.
(VENTURA: 1991, p. 106)

Roberto Schwarz v, em consonncia com as idias at aqui

expostas, uma relao entre a filosofia positivista comtiana e o modo
como Machado entendia a sociedade brasileira do final do imprio:

(...) Humanitismo, a mais clebre das filosofias machadianas. Como

sugere o nome, trata-se de uma stira filosofia oitocentista de ismos, com
155
 aluso explcita religio comtiana da humanidade. Os raciocnios fzem
pensar em mais outras filiaes, j que em lugar dos princpios positivistas
afirma a luta de todos contra todos, maneira do darwinismo social. A
prpria guerra generalizada, contudo, no passa de iluso, pois tem
fundamento monista: Humanitas o princpio nico de todas as coisas,
residindo igualmente nas partes vencida e vencedora, no condenado e no
algoz, de sorte que no h perda alguma onde parecia haver uma desgraa.
Da que a dor no existe nem tem cabimento. (...) substancialmente,
Humanitas que corrige em Humanitas uma infrao lei de Humanitas.
(SCHWARZ: 1990, p. 155)

Transcrevemos a seguir o trecho do captulo IV de Quincas

Borba em que o filsofo expe por meio da famosa parbola o
sentido do Humanitismo:

Mas que Humanitas esse?

Humanitas o princpio. H nas coisas todas certa substncia
recndita e idntica, um princpio nico, universal, eterno, comum,
indivisvel e indestrutvel, ou, para usar a linguagem do grande
Cames:
Uma verdade que nas coisas anda,
Que mora no visbil e invisbil.
Pois essa substncia ou verdade, esse princpio indestrutvel que
Humanitas. Assim lhe chamo, porque resume o universo, e o universo
o homem. Vais entendendo?
Pouco; mas, ainda assim, como que a morte de sua av...
No h morte. O encontro de duas expanses, ou a expanso de
duas formas, pode determinar a supresso de uma delas; mas,
rigorosamente, no h morte, h vida, porque a supresso de uma a
condio da sobrevivncia da outra, e a destruio no atinge o
princpio universal e comum. Da o carter conservador e benfico da
guerra. Supe tu um campo de batatas e duas tribos famintas. As
batatas apenas chegam para alimentar uma das tribos, que assim
adquire foras para transpor a montanha e ir outra vertente, onde
h batatas em abundncia; mas, se as duas tribos dividirem em paz as
batatas do campo, no chegam a nutrir-se suficientemente e morrem
de inanio. A paz, nesse caso, a destruio; a guerra a
conservao. Uma das tribos extermina a outra e recolhe os despojos.
156
Da a alegria da vitria, os hinos, aclamaes, recompensas pblicas
e todos os demais efeitos das aes blicas. Se a guerra no fosse isso,
tais demonstraes no chegariam a dar-se, pelo motivo real de que o
homem s comemora e ama o que lhe aprazvel ou vantajoso, e pelo
motivo racional de que nenhuma pessoa canoniza uma ao que
virtualmente a destri. Ao vencido, dio ou compaixo; ao vencedor,
as batatas.
Mas a opinio do exterminado?
No h exterminado. Desaparece o fenmeno; a substncia a
mesma. Nunca viste ferver gua? Hs de lembrar-te que as bolhas
fazem-se e desfazem-se de contnuo, e tudo fica na mesma gua. Os
indivduos so essas bolhas transitrias.
Bem; a opinio da bolha...
Bolha no tem opinio. Aparentemente, h nada mais contristador
que uma dessas terrveis pestes que devastam um ponto do globo? E,
todavia, esse suposto mal um benefcio, no s porque elimina os
organismos fracos, incapazes de resistncia, como porque d lugar
observao, descoberta da droga curativa. A higiene filha de
podrides seculares; devemo-la a milhes de corrompidos e infectos.
Nada se perde, tudo ganho. Repito, as bolhas ficam na gua. Vs
este livro? Dom Quixote. Se eu destruir o meu exemplar, no elimino
a obra que continua eterna nos exemplares subsistentes e nas edies
posteriores. Eterna e bela, belamente eterna, como este mundo divino
e supradivino.

2. Nossa Anlise

Partiremos da parbola em si para montar um diagrama inicial

da situao proposta por Quincas Borba, a de que duas tribos disputam
uma exgua quantidade de batatas para seu suprimento ao sop de uma
montanha. A tribo vencedora conquista as batatas e a condio de
ultrapassar a montanha para o outro lado, onde existem muitas batatas.

157
 Pela nossa figura esquemtica, podemos perceber que existe um
desequilbrio de simetria na distribuio dos recursos, do lado de c da
montanha poucas batatas e duas tribos, do lado de l, muitas batatas e
nenhuma tribo. Assim, em termos deterministas, existe um conflito entre
os recursos do meio ambiente e as sociedades humanas, em que, muitas
vezes os recursos no esto disponveis nos locais em que se instalam
tais sociedades, mas distantes, exigindo uma atitude itinerante. O
segundo aspecto que sendo os recursos do local insuficientes para
duas tribos instala-se um conflito entre as sociedades. Nesse caso,
temos um conflito no meio social. O terceiro aspecto que as tribos
guerrearam e vencer aquela que souber melhor tirar proveito da situao
de conflito, confirmando uma premissa darwinista de seleo e evoluo
das espcies em razo das situaes criadas pelo meio ambiente e pelo
meio social. A tribo vencedora conquistar no apenas a vitria como
triunfo simblico de sua superioridade, mas a fartura que est do outro
lado da montanha.
Nessa nova situao, embora favorvel ao grupo vencedor ainda
estar uma situao de desequilbrio ou de assimetria, uma vez que os
recursos sero abundantes, isto , existir fartura de batatas em relao
s necessidades do grupo sobrevivente, ou seja, seria o suficiente para
duas tribos, mas apenas uma delas lograr sucesso.

158
 A parbola apresentada parece se fundamentar num processo
pardico do monismo de Haeckel, assim os conceitos de espontaneidade,
evoluo e finalidade parecem bem encaixados no discurso do filsofo
Quincas Borba. Seria natural esse estado assimtrico, da qual a mnada
(conceito de Leibniz) ou a monera (conceito de Haeckel) se originaria,
no caso da parbola, a assimetria se d entre as batatas e as tribos,
assim, naturalmente surgiria a necessidade de soluo do conflito
assimtrico, cujo resultado final seria outro estado assimtrico, agora
muitas batatas para pouca demanda, a fartura alcanada pelos
vencedores. Haeckel estava convencido de que cada ser vivo revive seu
passado ancestral biolgico durante seu desenvolvimento, ou seja,
conforme os conceitos que desenvolveu, a ontogenia recapitula a
filogenia.
Em que se pese as contradies das idias de Haeckel e sua
fundamentao positivista e materialista, o fato que a moderna fsica
entende a assimetria como a possibilidade mais razovel at agora para o
surgimento da matria diante do equilbrio inicial entre matria e anti-matria.
Alan H. Guth em O Universo Inflacionrio nos explica essa
necessidade da assimetria:

(...) conforme explicou Weinberg, para conhecermos a bariognese

precisamos saber mais do que o mero fato de que o nmero barinico
no conservado. Precisamo atender a duas outras condies:
1. As leis bsicas da fsica tm de um conter uma assimetria
fundamental entre a matria e a antimatria.
2. As reaes das partculas tm de ser lentas, em comparao com
a expanso e o esfriamento do universo, de modo a no se alcanar
densidades de equilbrio.
Sem a primeira condio - uma assimetria fundamental entre a
matria e a antimatria - , as reaes das partculas tenderiam a
produzir tanto brions como antibarions. S por sorte haveria uma
desequilbrio no nmero de ambos e ainda assim no o suficiente
para explicar o excesso de brios observado.
(GUTH: 1997, p. 91)

159
 Neste sentido, a teoria de Haeckel ainda se sustenta nos princpios
mais elementares, embora os seus desdobramentos, como a questo da
gerao espontnea, tenham cado em descrdito total.
Quando Quincas conclui que A paz, nesse caso, a destruio;
a guerra a conservao. Est invertendo o significado do campo
semntico dos termos fundado na relao entre a assimetria recorrente
na Natureza, a evoluo das espcies e os conflitos entre as sociedades
e destas com a Natureza. A paz assume aqui a condio do equilbrio,
mas tal implica na impossibilidade de gerao da vida, por contraditrio
que possa parecer. A seguir, Quincas comenta que aps a vitria, a
tribo vencedora passa a festejar e relembrar os feitos. Aqui, sutilmente,
nos parece que Machado de Assis, por meio de seu filsofo caricato,
nos prope a discusso de outro aspecto filosfico terico de seu tempo,
a relao entre a Histria e o Mito.
A parbola narrada por Quincas no tem tempo e espao
definidos, ele nos apresentada como uma tpica parbola em que o
tempo est suspenso e o espao qualquer um, desde que haja montanhas
e campos. O fato de se falar de tribos que comem, ao que parece, apenas
batatas, cria a iluso de um passado distante, mtico.
Para Comte, pai do positivismo, a Histria estava, em certo
aspecto, presa a um conjunto determinado de fases. Assim, cada
civilizao em particular, ou toda a civilizao humana poderiam passar
por elas, desde a origem at seu pleno desenvolvimento. Para Comte a
ltima etapa seria justamente a positivista e que o filsofo acreditava
estava prestes a se iniciar, tendo em vista o panorama de conhecimento
cientfico que ele observava. Implicava essa ltima fase na superao
do pensamento religioso cristo tradicional, de modo que deixssemos
de prender nosso destino figura de um Deus, mas que agora, se fazia
necessria, a colocao dos destinos nas nossas mos munidas que
estavam da racionalidade cientfica.
Desse modo existe, para o positivismo, um determinismo
histrico. No caso das duas tribos, as condies iniciais j determinaram
a necessidade da guerra e da eliminao de uma delas. Quando a tribo
vencedora passa a comemorar e festejar (Da a alegria da vitria, os
hinos, aclamaes, recompensas pblicas e todos os demais efeitos

160
das aes blicas.). Se o futuro est determinado, o passado est
mitificado pelos cantos, aclamaes, recompensas pblicas.
Homero reconsiderado no processo determinista. Da a conscincia
histria, para o filsofo seria inexeqvel, ou ao menos, intil: Bolha
no tem opinio.
Por meio de uma analogia com a fsica, no caso, a gua fervente,
Quincas busca comentar que, devido determinao do futuro pelos
condicionantes do presente, e ao mesmo tempo, pela mitificao do
passado glorioso dos vencedores, nada resta conscincia seno captar
o fluxo contnuo dos acontecimentos sem poder interferir de modo
decisivo no processo, o mximo que se pode escolher entre vencedores
e vencidos, ainda assim indiretamente, pois afinal no se pode ter certeza
da vitria at que ela acontea.
No romance Memrias Pstumas de Brs Cubas (1881).
Machado nos apresenta o captulo Humanitismo em que o filsofo
expe sua filosofia a Brs Cubas e a certa altura, utiliza-se de uma
afirmao acerca das relaes de causa e conseqncia na determinao
dos acontecimentos da vida e do homem, portanto da Histria:

-Para entender bem o meu sistema, concluiu ele, importa no

esquecer nunca o princpio universal, repartido e resumido em cada
homem. Olha: a guerra, que parece uma calamidade, uma operao
conveniente, como se dissssemos o estalar dos dedos de Humanitas; a
fome (e ele chupava filosoficamente a asa do frango), a fome uma
prova a que Humanitas submete a prpria vscera. Mas eu no quero
outro documento da sublimidade do meu sistema, seno este mesmo
frango. Nutriu-se de milho, que foi plantado por um africano,
suponhamos, importado de Angola. Nasceu esse africano, cresceu, foi
vendido; um navio o trouxe, um navio construdo de madeira cortada no
mato por dez ou doze homens, levado por vela, que oito ou dez homens
teceram, sem contar a cordoalha e outras partes do aparelho nutico.
Assim, este frango, que eu almocei agora mesmo, o resultado de uma
multido de esforos e lutas, executados com o nico fim de dar mate ao
meu apetite.

161
 Antnio Medina Rodrigues comentando e anotando a edio deste
romance pela Ateli Editorial coloca neste trecho a nota 435 em que
diz: lembraria at o marxismo, se no negasse a conscincia.
De fato, no sistema de Quincas se apresenta uma causalidade
dos fatos econmicos e sociais. O fim ltimo, no sistema capitalista
burgus, a produo da mais valia, ou a coisificao. Todo o processo
histrico que antecedeu ao momento em que o filsofo aprecia a asa de
frango se reduz necessidade de consumo do prprio frango. A
escravido, o trfico negreiro, a indstria naval, o trabalho operrio a
envolvido, o conhecimento nutico e cientfico necessrio, teve como
glria o instante em que ele chupava filosoficamente a asa do frango.
Aqui, ao contrrio da parbola das batatas, existe um aspecto
histrico mais definido: a escravido, o trfico negreiro a partir de
Angola, so dados que permitem inserir a fala num momento histrico
do Brasil. Mas a Histria que aqui se apresenta , como na parbola,
determinista, da o comentrio de Medina acerca da ausncia da
conscincia. O homem no tem conscincia do devir histrico, a a ironia
machadiana. Os doze homens que cortaram madeira, os dez que teceram
as velas, o escravo que veio de Angola no sabiam que existiam apenas
para satisfazer as necessidades de um filsofo que apreciava frango. Se
o soubessem, provavelmente, se recusariam a to rduo trabalho, diante
da insignificncia do resultado.
Comte em seu Catecismo Positivista nos apresenta um diagrama
intitulado Hierarquia Terica das Concepes Humanas, nele temos
a organizao das cincias segundo dois enfoques, a diviso dogmtica
em estudo da terra ou cosmologia e estudo do homem ou sociologia
e a diviso histrica em cincia preliminar ou filosofia natural e
cincia final ou filosofia moral. O diagrama de Comte como se
segue:

HIERARQUIA DAS CONCEPES HUMANAS

OU QUADRO SINTTICO DA ORDEM UNIVERSAL
SEGUNDO UMA ESCALA ENCICLOPDICA DE CINCO OU
SETE GRAUS

162
 FILOSOFIA POSITIVISTA, ou conhecimento sistemtico da
HUMANIDADE

A parbola exposta por Quincas Borba do Ao Vencedor s

batatas corresponde, ao nosso ver, aos princpios dogmticos, assim o
mbito do Estudo da Terra ou Cosmologia justificaria a questo
assimtrica entre recursos (batatas) e sociais, ao passo que o Estudo
do Homem ou Sociologia justificaria a necessidade da guerra entre as
tribos. Do outro lado, a Diviso Histrica do quadro corresponde
fala de Quincas no captulo Humanitismo do Brs Cubas. Nela o
mbito da Cincia Preliminar ou Filosofia Natural o que justifica
as relaes de causa e conseqncia entre o frango, o escravo africano
e a construo do navio, o fim de tudo, que o fato do filsofo poder
degustar a asa do frango filosoficamente corresponde ao mbito da
Cincia Final ou Filosofia Moral.
Antes de Comte podemos encontrar outros pensadores que
apresentavam uma viso da Histria em princpios deterministas, por
exemplo, Giambattista Vico em sua Cincia Nova propunha que a
Histria da humanidade estaria determinada por idades ou ciclos que
no seu conjunto teriam uma relao circular, isto , que ao cabo da
ltima idade se voltaria ao princpio. Para Vico as idades eram nomeadas
de idade divina, idade herica e idade humana que terminaria com uma
espcie de fase apocalptica para chegarmos ao retorno do ciclo.
No caso de Quincas Borba o que temos no uma viso cclica
da Histria, antes e pelo contrrio, existe a idia de um contnuo suceder

163
 de aes que, no entanto, no tendem a um retorno. O que passou ser
lembrado pelos vencedores, a memria dos vencidos estar na fala dos
vencedores, pelo ponto de vista destes.
Marx, por sua vez, apresenta-nos uma viso da Histria fundada
num contnuo evolutivo entre as capacidades produtivas e as
necessidades do homem na sociedade. Nesse caso, a guerra teria que
ser suplantada num estgio posterior, j que a tribo vencedora teria que
aprender com o ocorrido no outro lado da montanha, e buscar formas
de no mais ter como determinante para sua conduta a escassez de
alimentos, mas uma forma produtiva de dispor a todos os seus membros
as batatas, ainda que surjam outras tribos. Porm, para atingir esse
estgio a tribo teria que passar por algo semelhantes s idades viquianas:
da fase feudal (em que se encontra na parbola de Quincas), fase
capitalista (que justifica a guerra), par chegar fase socialista. Nesse
sentido, essa evoluo social do conhecimento dialtica, uma vez que
o estgio seguinte sempre superior ao inicial, dando-nos a idia de
uma espiral.
Assim em Vico temos o crculo (a serpente que morde a prpria
cauda) em Marx, a espiral (como signo da passagem para um estgio
mais desenvolvido), mas ambas no servem para representar o
pensamento de Quincas Borba. Em Quincas, o que temos um contnuo
devir controlado pelos condicionantes dogmticos. As condies iniciais
so as mesmas do fim, mas isso no representativo de um ciclo, uma
vez que a ao do homem vai numa linearidade interminvel, no
evolutiva socialmente, mas apenas cumulativa. Assim, depois da primeira
montanha, pode surgir outra tribo e a necessidade de se guerrear volta
e ao vencedor restar passar por uma prxima montanha em busca de
mais batatas, assim, continuamente. Desse modo a Histria no existe
a no ser como estrutura anloga dessa linearidade, por isso, possvel
representar seus princpios por uma parbola em que o tempo suspenso
e o espao indefinido. O passado tribal pr-histrico serve de exemplo
para a sociedade do sculo XIX de Brs Cubas, Rubio e Quincas,
uma vez que existem princpios dogmticos inalterveis na condio
humana.

164
 Com isso, entendemos que a figura que melhor representa a teoria
do Humanitismo em oposio ao ciclo viquiano e espiral dialtica
marxista o friso.
O que o friso? Friso (do veneziano friso) , em arquitetura, a
parte plana do entablamento, entre a cornija e a arquitrave. No sentido
comum, uma faixa para diviso ou ornamentao de uma superfcie
de parede, geralmente na parte superior. O Friso assim horizontal,
contnuo, linear. Os desenhos dos frisos assumem diversas formas atravs
da histria da arquitetura. Porm, clssico o desenho do Partenon. As
92 mtopas do friso exterior representam a luta dos Centauros com os
Lpitas, a Gigantomaquia, o Amazonomaquia e outros combates; o
pedimento do lado nascente, o nascimento de Atena, e o do lado poente,
a luta entre a deusa e Poseidon, pela posse da cidade; o friso exterior, o
procisso das Panateneias, com os deuses a observ-la. Assim, a
linearidade dos acontecimentos do friso misturam histria e mito, num
tempo contnuo.
Os frisos so padres em que existem apenas translaes de
simetria numa direo, sendo freqentes em obras de arte, arquitetura,
tecidos, azulejos e artesanato. Aqui, justamente a ironia do friso para
representar o Humanitismo, a simetria existe como superestrutura:
Humanitas o princpio. H nas coisas todas certa substncia
recndita e idntica, um princpio nico, universal, eterno, comum,
indivisvel e indestrutvel. Do Humanitas para Humanitas,
simetricamente, mas no circularmente, a noo da permanncia das
coisas, do equilbrio contnuo na estrutura do Universo, mas do
desequilbrio nas aes particulares.

_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
_
No friso elementar reproduzido acima, baseado no friso do estilo
tico, existe uma contnua inverso simtrica entre os lados, como se a
cada montanha sucedesse um vale. Em termos matemticos e
rtmicos, um friso pode ser representado por uma funo algbrica. No
caso do friso acima, ele est baseado num princpio de isometria em
que a translao reproduz a figura A numa posio X invertida numa
posio Y, sendo assim a figura B.

165
 Assim, enquanto o crculo nos prope a noo de um retorno, de
uma cadeia contnua em que sempre se volta ao incio, no havendo de
fato progresso ou evoluo, na espiral est implcita a idia da dialtica,
em que ao concluir uma volta se encontra no mais no ponto de incio,
mas um grau acima. A espiral foi objeto de estudo dos alquimistas, dos
artistas do barroco e tambm do maneirismo, em que viam nela uma
das representaes mais elegantes da aplicao do nmero de ouro. J
o Friso a continuidade repetitiva, no h modificao do panorama
rtmico inicial, a clula rtmica se repete indefinidamente, porm no
existe a noo de retorno ao ponto de partida, pois de fato, no sentido
evolutivo, nem existiu a partida, cada acontecimento apenas repete o
precedente ad infinitum. Assim, o Humanitismo, enquanto filosofia
garante a existncia de um princpio fundamental, o Humanitas, ad
infinitum. Desse modo, a Histria em Humanitas apenas cumulativa
e diacrnica, cada momento presente tem com o passado uma relao
de causa e conseqncia unvoca, da Quincas dizer que ao saborear a
asa do frango estava na ponta de uma srie de acontecimentos histricos,
cujo fim mesmo era a ao de degustar o frango. O passado serve apenas
para mitificao dos feitos hericos dos vencedores, e o homem, mesmo
tendo conscincia filosfica do processo, nada pode contra o fluxo
contnuo do tempo na Histria.

166
167