Revista de la Escuela de Arquitectura y Diseo

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016

REVISTA ICONOFACTO
Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016.
Medelln-Colombia
Contenido / Contents
7 Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
Universidad Pontificia Bolivariana
Revista de la Escuela de Arquitectura y Diseo
ISSN: 1900-2785 Sobre las relaciones entre la creatividad, la innovacin y la Investigacin-creacin
ISSN-e: 2390-0040 Research-creation and cultural and creative production policies.
On the relations between creativity, innovation and research-creation
GRAN CANCILLER UPB Y ARZOBISPO DE MEDELLN Mara Ginette Mnera Barrios
Monseor Ricardo Tobn Restrepo
RECTOR GENERAL
Presbtero Julio Jairo Ceballos Seplveda 26 Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos de formacin
VICERRECTOR ACADMICO e investigacin en diseo
lvaro Gmez Fernndez Reflections on the impact of design thinking in processes of formation and research in design
DecanA escuela Adriana Patricia Oliveros Niebles
Juliana Restrepo Jaramillo Sandra Milena Velsquez Restrepo
Mara del Pilar Hurtado
EQUIPO EDITORIAL Ph. D. Juan Jos Cuervo (UPB) Jeidy Prez Crdoba
DIRECTOR Y EDITOR Ph. D. Julio Csar Rivera Pedroza

2 Editor de la revista Ral Domnguez Rendn

Coordinador de la revista Carlos Mario Cano Ramrez
Ph. D. Patricia Herrera Saray
Ph. D. Rubn Jacob Dazzarolla 42 Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo 3
Ph. D. Tania Delgado Barn Study of lax syntax for the conceptualization in the exercise of design
CORRECTOR DE ESTILO Ph. D. (c) Catalina Montoya Arenas
Jairo Valencia Ebratt
Lila Mara Corts Fonnegra Ph. D. (c) Santiago Quintero
Mg. Isabel Cristina Roldan Diamar Pretel Marrugo
COMIT INTERNACIONAL Mg. Margarita Mara Ros
(Dra.) Anna Calvera. Universidad de Barcelona, Espaa
(Dr.) lvaro Enrique Daz. Universidad de Montreal, Canad
Mg. Mario Alberto Pinilla Gamboa
Mg. Mercedes Vallejo Gmez 54 Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin para la enseanza del color
(Dra.) Mara Rosa Figari. Instituto Nacional de Artes, Argentina Mg. Miguel ngel Ovalle Amarillo en el mbito cultural
(Dr.) Jorge Gmez Abrams. Tecnolgico de Monterrey, Mxico Mg. Pilar Hernndez Patterns of color as a capturing and interpreting instrument for the teaching of color in the
(Dr.) Rafael Lacruz Rengel. Universidad de los Andes de cultural field
Mrida, Venezuela Diseo Grfico / Laura Beltrn
Juliana Castao Zapata
(Dr.) Miguel Mallol Esquefa. Universidad de Barcelona, Espaa Diseo Cabezote / Juliana Obando Betancur
(Dr.) Isidro Moreno Snchez. Universidad Complutense de diseo portada / Andrs Felipe Gallego Bernal Yolima Snchez Royo
Madrid, Espaa montaje y diagramacin / Laura Durango Q.

70 La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento de una categora para el estudio de la
(Dra.) Margarita Schultz. Universidad de Chile, Chile
(Dr.) Guy Julier. Universidad de Leeds Metropolitan University, Coordinador Editorial de escuela
Reino Unido Mauricio A. Hoyos Gmez cultura material
The living room in the house as an object context: approach to a category for the study of
COMIT EDITORIAL ICONOFACTO material culture
(Dra.) Patricia Herrera Saray. Universidad Nacional sede Publicacin seriada oficial de la Escuela de Arquitectura y
Adryan Fabrizio Pineda Repizzo
Palmira Diseo de la Universidad Pontificia Bolivariana. Fundada en
(Dr.) Roberto Sancho Larraaga. Universidad Autnoma de 2005. Su temtica abarca los campos de la arquitectura, el
Bucaramanga, Colombia
(Dr.) Gonzalo Soto. Universidad Pontificia Bolivariana,
diseo grfico, el diseo industrial, el diseo de vestuario, la
esttica, la imagen, la cultura material y los estudios en diseo. 96 Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
Colombia Su objetivo es presentar investigaciones y reflexiones de A methodology for creating characters from concept design
(Mg.) Miguel ngel Ruiz Garca. Universidad Nacional de actualidad en estos campos del saber. Jess Alejandro Guzmn Ramrez
Colombia, Colombia
(Dra.) Tania Catalina Delgado Barn, Universidad del Bosque, Editorial Universidad Pontificia Bolivariana,
Colombia
(Dr.) Juan Manuel Salamanca Garcia, Universidad Icesi,
2015
Editora (e): Natalia Andrea Uribe Angarita
118 Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin de modelos, prototipos
Colombia Coordinacin de produccin: Ana Milena Gmez C. y series cortas en el proceso de diseo de productos
Email: editorial@upb.edu.co www.upb.edu.co Additive Digital Manufacturing Technologies, advantages for the construction of models,
RBITROS Telefax: (57)(4) 3544565 prototypes and short series in the process of product design
Ph. D. Andrs Valencia A.A. 56006 / Medelln-Colombia David Torreblanca Daz
Ph. D. Carlos Andrs Crdoba Cely
Ph. D. Claudia Fernndez Silva La responsabilidad de los artculos aqu publicados compete a
Ph. D. Desamparados Pardo Cuenca
Ph. D. Diego Domnguez
los autores mismos.
Prohibida la reproduccin total o parcial, en cualquier medio o
144 Normas para autores/as
Author Guidelines
Ph. D. Gabriel Garca Acosta para cualquier propsito sin la autorizacin escrita de la Revista.
Ph. D. Guillermo Brea
Ph. D. Jorge Hernn Maya Castao
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Editorial
P ara la Escuela de Arquitectura y Diseo de la Universidad Pontifi-
cia Bolivariana es muy satisfactorio presentar este nmero 18 de
la revista IconoFacto, con los artculos que fueron seleccionados luego del valioso
trabajo de evaluacin que hicieron nuestros pares acadmicos invitados en esta
oportunidad.
Conviene recordar que nuestro propsito es divulgar un conjunto de ar-
tculos de investigadores colombianos y extranjeros, que muestran resultados de
investigacin relevantes y que proponen reflexiones de gran inters para nuestros
lectores en los campos de la Arquitectura y Hbitat, Cultura Material y Patrimonio,
Diseo de Vestuario y Moda, Diseo Grfico y Visual, Diseo Industrial, Ergonoma,
Esttica, Semitica e Imagen.
4 En primera instancia, y continuando con una discusin propuesta en la
anterior edicin de IconoFacto, sobre la epistemologa del diseo, presentamos el
trabajo Prcticas creativas, investigativas y polticas de creacin: sobre las relacio-
nes entre la creatividad, la innovacin y la investigacin-creacin, de Mara Ginette
Mnera Barrios, donde se muestra de qu manera la creatividad es condicin de
posibilidad para que el arte, la arquitectura, el diseo y otras disciplinas creativas lo-
gren desarrollar procesos de investigacin e innovacin que superen delimitaciones
conceptuales ya problemticas.
Atendiendo a esa misma invitacin, tenemos el artculo Reflexiones sobre
el impacto del pensamiento de diseo en procesos de formacin e investigacin en
diseo, de Jeidy Prez Crdoba, Mara del Pilar Hurtado, Sandra Milena Velsquez
Restrepo y Adriana Patricia Oliveros Niebles, donde propone una reflexin sobre el
uso del pensamiento de diseo (design thinking) en procesos de enseanza-apren-
dizaje en disciplinas relacionadas con el diseo y donde se presenta una propuesta
metodolgica que busca complementar esa forma de pensamiento con el aprendi-
zaje basado en proyectos y con la inmersin en procesos de investigacin.
A continuacin, encontramos el texto Estudio de la sintaxis laxa para la
conceptualizacin en el ejercicio del diseo, de Jairo Valencia Ebratt y Diamar Pretel
Marrugo, donde se presentan los resultados de algunos ejercicios de conceptuali-
zacin del diseo partiendo de la sintaxis laxa como nica indicacin en la compo-
sicin de los elementos, en el ejercicio intuitivo tanto bidimensional como tridimen-
sional; metodologa que permite lograr propuestas composicionales ms creativas e
innovadoras y con un mensaje ms claro y menos codificado.
Seguidamente, tenemos el artculo Patrones de color como instrumento de
captura e interpretacin para la enseanza del color en el mbito cultural, de Juliana
Castao Zapata y Yolima Snchez Royo, donde se muestra como, mediante ciertas
didcticas experimentales aplicadas en la enseanza del color, se logra enfrentar
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
a los estudiantes a contextos sociales y culturales que generan un mejor conoci-
miento y comprensin del comportamiento del color; confrontacin que facilita la
generacin de un instrumento metodolgico enfocado especficamente en el tema
del cromatismo en las expresiones populares.
Luego tenemos el trabajo La sala del hogar como contexto objetal: plan-
teamiento de una categora para el estudio de la cultura material, de Adryan Fabrizio
Pineda Repizzo, donde se plantea el concepto de contexto objetal como una ca-
tegora relacional para el estudio de la cultura material y se muestran los signifi-
cados, saberes o valores culturales materializados y reproducidos por los objetos
localizados en ese espacio y sus relaciones con los habitantes de la vivienda; en
otras palabras, la relacin de la materialidad con formas culturales de construir la
vida cotidiana y con maneras de representar la propia existencia en el mundo social. 5
Seguidamente, encontramos el texto Una metodologa para la creacin de
personajes desde el diseo de concepto, de Jess Alejandro Guzmn Ramrez, don-
de se sostiene que, a partir de los procesos de diseo de concepto, se pueden ge-
nerar sistemas de desarrollo de produccin que impacten en la factibilidad y viabili-
dad de un proyecto; o sea, que es viable migrar elementos de manera ptima desde
el esquema inicial hasta las diferentes vertientes que puede tener una produccin
en el que intervengan elementos propios de las industrias creativas o de contenidos.
Posteriormente, contamos con la colaboracin Tecnologas de Fabricacin
Digital Aditiva, ventajas para la generacin de modelos, prototipos y series cortas en
el proceso de diseo de productos, de David Torreblanca Daz, donde se dan a cono-
cer las caractersticas, ventajas y oportunidades que aportan las Tecnologas de Fa-
bricacin Digital (TFD) para la construccin de modelos, prototipos y series cortas
en el contexto del diseo y desarrollo de productos; se hace all un anlisis reflexivo
de cmo estas tecnologas estn cambiando radicalmente los paradigmas en el pro-
ceso de disear-prototipar-fabricar en comparacin con las tcnicas tradicionales.
Por otra parte, es tambin muy satisfactorio para los editores informar que,
actualmente, la revista IconoFacto est ranqueada en la categora C del ndice Bi-
bliogrfico Nacional Publindex (Colciencias) y que est incluida en los ndices y
bases de datos Latindex, ProQuest Research Library, MIAR (Matriz de informacin
para el anlisis de revistas), EBSCO, E-revistas (CSISC Espaa), Dialnet e Informe
Acadmico (Gale).
A propsito de estos ndices es necesario destacar que, con motivo de la
reciente presentacin, por parte de Colciencias, de la nueva Poltica para mejorar la
calidad de las publicaciones cientficas nacionales, la cual se centrar en los aspec-
tos de visibilidad internacional (inclusin en ndices y bases bibliogrficas) y factor
de impacto (mtricas de citacin e ndice H) de las revistas nacionales y que dejar
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en segundo plano el tema de la gestin editorial (protocolos de funcionamiento),

es urgente revisar los aspectos filosfico, acadmico, institucional, organizativo, lo-
gstico y financiero de IconoFacto. Esto por cuanto bajo esos nuevos parmetros,

Investigacin- creacin
se prev que varias revistas perdern su actual categora y que desaparecern del
panorama ms de 300 revistas colombianas de las ms de 500 que existen. Esce-

y polticas para la produccin

nario en el que se tendr que desarrollar entonces un conjunto de estrategias, de
corto y mediano plazo, para que nuestra revista continu siendo reconocida como
una publicacin cientfica; estrategias y decisiones sobre las estaremos informando
oportunamente.
Finalmente, extendemos pues una especial invitacin a los lectores de Ico- creativa y cultural
noFacto para que aborden y discutan estos problemas y resultados de investigacin
con una mirada crtica y rigurosa, desde nuevos enfoques, autores y metodologas Sobre las relaciones entre la creatividad,
6
que hagan posible ampliar la frontera del conocimiento de las disciplinas articuladas
en los campos generales de la Arquitectura, la Esttica y el Diseo.
la innovacin y la Investigacin-creacin 7
Research-creation and cultural and creative production policies.
On the relations between creativity, innovation and research-creation
Ral Domnguez Rendn
Editor
Artculo recibido 14/10/2015 aprobado 14/02/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 7 - 25
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a01

Autora:
Mara Ginette Mnera Barrios. Diseadora Industrial. Especializada en Esttica.
Magster en Filosofa. Docente e investigadora. Experiencia docente e investigativa
en diseo, esttica, humanidades, proyectos sociales y prcticas sociales. Actual-
mente docente interna en la Facultad de Diseo Industrial en la Escuela de Arqui-
tectura y Diseo de la Universidad Pontificia Bolivariana en Medelln. Formacin
complementaria en pedagoga e investigacin, esttica contempornea, filosofa,
antropologa filosfica y teoras del arte contemporneo. E-mails: mariag.munera@
upb.edu.co; ginettemunera@gmail.com
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Resumen La creatividad es un concepto excesivamente utilizado en los contex-
tos acadmicos, especialmente en el discurso habitual de las disciplinas del hacer,
como sucede con el arte, la arquitectura y el diseo. Si bien ser creativo es condicin
necesaria para que el diseador-creador1 sea innovador, es incuestionable que la
creatividad es potestad humana y no exclusiva de quienes se forman en estas dis-
ciplinas, puesto que todo ser humano es capaz de crear. Pese a que la creatividad
se ha entendido por tradicin como principio de novedad, es decir aquello que es
novedoso o que trae algo nuevo, es evidente que se aproxima de algn modo a la
nocin de innovacin y de paso atraviesa el concepto de investigacin a veces
sin distincin. Sin embargo, esta reflexin no se detendr en estas precisiones, pues
el propsito principal de este escrito pretende esbozar de qu manera la creativi-
dad es condicin de posibilidad para que las disciplinas creativas logren encontrar
apuestas conjuntas sin trazar lmites.
8 Para ello, se revisarn y ampliarn algunas nociones como: creacin, inno-
vacin, investigacin, investigacin-creacin, polticas, etc. Del mismo modo, se in-
tentar articular algunos de los conceptos anteriores con las relaciones que resultan
de esta reflexin, como lo son: industrias creativas y culturales, polticas culturales
y creativas, polticas para la produccin de la creacin y polticas para la produccin
cultural, entre otras; es decir, algunos de los fenmenos contemporneos que con-
templan procesos y resultados de la investigacin-creacin como productos de la
cultura. Todas estos pensamientos, con el nimo de contribuir y aportarle al debate
actual2, con la intencin de profundizar en territorios estratgicos poco explorados,
con los que sea posible construir un nuevo sensus communis3, como primer paso
hacia un escenario poltico para la investigacin- creacin.
Palabras clave Creacin, investigacin-creacin, polticas de creacin, innovacin
e investigacin.
Abstract Creativity is a concept excessively used in academic contexts, especially,
in the everyday speech of the disciplines of making, as it happens with art, architec-
ture and design. While being creative is a condition necessary for the designer-cre-
ator to be innovative, it is unquestionable that creativity is human agency and is not
exclusive of those who are trained in these disciplines, since all human beings are
capable of creating. Despite the fact that creativity is understood by tradition as a
1 Nos referimos aqu al diseador como trmino genrico, ya sea para el arte,
el diseo o la arquitectura.
2 Debate actual en Colciencias: Investigacin-Creacin (Mesa Nacional de Ar-
tes, Arquitectura y Diseo).
3 Sensus communis, entendido como la capacidad para percibir, comprender y
juzgar las cosas, que es comn y compartida por casi todas las personas en una comu-
nidad especfica.
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
principle of novelty, i.e., what is new or brings something new, it is obvious that it
approximates in a way to the notion of innovation and, incidentally, it crosses the
concept of research, sometimes without distinction. However, this reflection will not
stop in these details, since the main purpose of this paper is to outline how creativity
is a condition of possibility for creative disciplines to find joint bets without tracing
boundaries.
To do this, a revision and expansion of notions such as creation, innovation,
research, research-creation, policy, etc. will be done. In the same way, we will attempt
to articulate some of the abovementioned concepts with the relations resulting from
such reflection: cultural and creative industries, creative and cultural policies, poli-
cies for the production of creation and policies for the cultural production, among
others, i.e., some of contemporary phenomena which support processes and results
of research-creation as products of culture. All these thoughts occur with the mood
of contribute and add up to the current debate, with the intention of deepening in li- 9
ttle explored strategic territories, with which it may be possible to build a new sensus
communis, as a first step towards a political scenario for research-creation.
Keywords: creation, research-creation, creation policies, innovation and research.
Introduccin
Con las conversaciones y debates nace un promisorio horizonte que anuncia con
especial entusiasmo la validacin del conocimiento en las artes en Colombia.
Instituciones como Colciencias y el Ministerio de Cultura realizan este gran
esfuerzo por examinar, reconocer y valorar estas prcticas creativas y culturales,
que aqu reconocemos como investigativas. Aunque a veces pareciera que estas
reflexiones giran en torno solo a la produccin de conocimiento en las artes, lo que
esencialmente se evidencia es la innegable y elocuente participacin e interaccin
entre las disciplinas, las organizaciones sociales y las formas de la cultura. Ahora
bien, aclarando de paso, como se indica en el informe de anlisis del Ministerio
de Cultura (2015)4, la cultura no solo se relaciona con un conjunto de obras de
arte, de libros o una suma de objetos materiales cargados con signos y smbolos,
sino que se presenta como procesos sociales (p. 7). Acogemos esta definicin
y en estos procesos nos concentraremos ms que en los resultados, dado que
este conocimiento es el que le da el sentido real a la construccin de lo social
y se trata del conocimiento que ha pasado inadvertido, no solo en la academia
sino tambin en las industrias, y sin dudarlo en la relacin realidad-estado. Se
trata del conocimiento de lo individual pero tambin lo colectivo (cultura) en
4 Documento conocido como: Cultura a la medida. Anlisis de la Cuenta Sat-
lite de Cultura de Colombia, Ministerio de Cultura (2015).
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conjunto, pues, aunque los debates apenas comienzan
a enriquecer estos encuentros, podemos considerarlos
con seguridad como formas de investigacin-creacin,
tan vlidos como los resultados concretos que aparecen
en las estadsticas, pues con ellos se van generando al
mismo tiempo otros lugares de intervencin (creacin)
con los que puede verse claramente que la capacidad ...lo que se
creativa es fecunda e infinita. argumentar
tiene que ver con
Metodologa las principales
Existen suficientes razones para justificar esta explora- rutas asumidas
cin sobre innovacin y creacin, una vez se han divul- en estas
gado los informes de medicin de Colciencias para la in- conversaciones,
10 vestigacin. Ahora bien, por ser un escrito informal, que como lo son
proviene de las conversaciones entre los docentes inter- la nocin
nos de la Facultad de Diseo Industrial en la Escuela de de: creacin,
Arquitectura y Diseo de la Universidad Pontificia Boli- investigacin-
variana, en Medelln, no se utiliza en rigor las metodolo- creacin,
gas convencionales de investigacin para este escrito. para luego
Vale decir que esta reflexin es apenas una aproxima- profundizar un
cin a algunas de las mltiples preguntas que surgen, poco sobre la
entre muchas otras, a manera de conversaciones con relacin entre
los profesores investigadores. Para orientar al lector, lo la creacin,
que se argumentar tiene que ver con las principales ru- investigacin e
tas asumidas en estas conversaciones, como lo son la innovacin.
nocin de: creacin, investigacin-creacin, para luego
profundizar un poco sobre la relacin entre la creacin, investigacin e innovacin.
En un segundo momento, se mostrar cmo se pueden comprender estas prcti-
cas emergentes desde las industrias creativas e industrias culturales; los procesos
para la formulacin de polticas de creacin y/o polticas culturales, para ir ms
all y trascender a lo que hoy se comprende como polticas pblicas, dados los
ltimos avances en las investigaciones en Latinoamrica sobre estos fenmenos
contemporneos con los cuales es posible descentrar el pensamiento hacia otros
territorios interdisciplinares y, de paso, pensar en esos posibles transdisciplinarios
creadores, como se suele llamar a los diseadores-creadores de hoy. Por ltimo, y
como conclusin, se mostrarn algunos de los temas vigentes ms importantes,
a manera de interrogantes, que siguen en los debates y con los que se pretende
problematizar desde la experiencia acadmica y desde la realidad cotidiana, da-
das las condiciones de apertura que se plantean actualmente en la realidad de un
pas que clama por creacin y sentido.
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
Contexto: investigacin y creacin
En Colombia, con la conformacin de las Mesas de Artes, Arquitectura y Diseo5,
se ha logrado la constitucin de un grupo de trabajo con el que ha sido posible
analizar algunas de las formas alternativas de investigacin y generacin de nuevo
conocimiento. Se ha tenido en cuenta sus objetos de estudio, metodologas,
formas de desarrollo de pensamiento, as como la naturaleza y variedad de las
producciones, en concordancia con la investigacin-creacin. En las mesas se han
preguntado, y se preguntan todava, sobre la visibilidad y valoracin de los productos
de la creacin y la investigacin, de manera especial sobre la forma de construccin
de un lugar propicio para las disciplinas creativas dentro del Sistema Nacional de
Ciencia, Tecnologa e Innovacin (Colciencias, SNCT, 2015).
Uno de los objetivos es incorporar y articular la investigacin, la innovacin
y la creacin con los diferentes actores y sectores de conocimiento para el desarro-
llo del pas. Por ejemplo, uno de los sectores con mayor potencial es la cultura, ya 11
que el crecimiento de las industrias creativas y culturales es uno de los ejes princi-
pales para el desarrollo econmico y social, por lo menos en pases como Colombia
y en general en los pases de Latinoamrica. Todo esto exige nuevas maneras de
pensar y hacer. En estos dilogos surgen modelos econmicos, como ocurre con
los modelos de economa creativa o economa naranja, en los que la materia prima
es la creatividad, las artes y la cultura. Esta economa creativa, incluye toda forma
de arte, desde las artes escnicas hasta las industrias culturales o creativas o del
entretenimiento (Colciencias, 2015, p.121).
Puede decirse que el ejercicio creativo se encuentra en los procesos
de investigacin terica y aplicada que resultan de disciplinas como el arte, la ar-
quitectura, el diseo, la msica, la comunicacin, etc. El trabajo terico da cuenta
sobre los modos de pensar en las culturas, segn la mirada disciplinar, pero por
otro lado se hacen evidentes las obras, artes, objetos, diseos, viviendas, textos,
conceptos y/o composiciones, etc. Del mismo modo, surgen como escenarios ef-
meros y escenarios temporales, si estamos hablando de espacios fsicos, pero
tambin escenarios acadmicos o culturales, en este caso reconocidos como:
patrimonio cultural, artes visuales y dramticas, industrias audiovisuales, industrias
del arte, nuevos medios; otros, como el diseo; los servicios creativos, arquitectura,
5 En la Mesa Interinstitucional permanente participan ACOFARTES, RAD,
ACFA, COLCIENCIAS, el Ministerio de Educacin Nacional, CONACES, el Ministerio
de Cultura y la Secretara de Cultura de Bogot, conformada por 12 miembros estables
y algunos invitados ocasionales; todos ellos continan reunindose regularmente, con
una agenda de trabajo definida, con el propsito de incorporar dentro del modelo de
evaluacin la produccin de conocimiento proveniente de estas reas, para cuyo desa-
rrollo las Asociaciones Acadmicas asumieron el compromiso de avanzar en la prepara-
cin de los documentos de trabajo requeridos para cada sesin, lo que ha permitido que
el dilogo se desarrolle en forma positiva (Colciencias, SNCT, 2015).
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
tecnologa y comunicaciones; el turismo, el bienestar social y la educacin (IEC,
2010, pp. 179-183 y ss.)6. Pese a esta gran diversidad de escenarios, lo constitui-
remos en uno solo en las mesas de trabajo dedicadas a las Artes, la Arquitectura
y el Diseo (AAD) 7, de manera integrada en una palabra: creacin, pues en
este mismo documento de Colciencias (2015), se aclara que gran parte de los
diferentes elementos que tienen que ver con las obras y/o productos,8 resultados
de investigacin-creacin de manera detallada, contemplan ese espritu abierto,
transversal y dialogante, tanto acadmico como social, en la bsqueda de una
permanente construccin comunitaria. Lo importante es precisamente el ejercicio
de comunidad como tal.
Por el momento, el resultado sucinto es el reconocimiento de la obra
o creacin de naturaleza efmera, adems de los de naturaleza permanente
y los de naturaleza procesual, esencialmente. Sabemos que pueden ser de
12 otro nivel y otros niveles. Caben aqu otras categoras, obras y/o productos
que pueden revisarse en este mismo documento, pero lo sustancial aqu ya es
un comienzo, y es un gran comienzo. Sin duda, los debates siguen presentes
sobre las mesas en las que persisten las diferencias, rupturas, tensiones y
emergencias, que provienen de las diferentes posturas, siempre heterogneas
y diversas. Coherentes en su naturaleza y sus principios, pero todava siguen
siendo abstracciones complejas, difusas y con una gran carga de subjetividad.
Sin embargo, lo verdaderamente valioso adems del reconocimiento del cono-
cimiento creativo, es la condicin de posibilidad que se abre para que los crea-
tivos se conozcan, se reconozcan y se visibilicen, as como facilitar la creacin
de otros modos de pensar y comprender la creacin. La investigacin-creacin
es una gran puerta que se abre.
6 Informe sobre Economa Creativa (IEC, 2010). Este informe adopta la defini-
cin de Economa Creativa de la Conferencia de las Naciones Unidas sobre Comercio
y Desarrollo (UNCTAD).
7 AAD es la sigla que utiliza Colciencias (2015) para referirse a las Artes, la
Arquitectura y el Diseo, de manera resumida, y que a partir de esta pgina utilizaremos
en este artculo.
8 Este documento dice: se comprende como obras, diseos y procesos de
nuevo conocimiento aquellos diseos y/u obras que implican aportes nuevos, originales
e inditos de (AAD), la cultura y el conocimiento a travs de lenguajes simblicos que
expresan, interpretan y enriquecen la vida intelectual, emocional, cultural y social de las
comunidades humanas. Se incluyen, adems, obras, objetos, procesos o eventos que
han sido reconocidos como aportes significativos a su campo de conocimiento a travs
de su valoracin y presentacin en pblico, en tengan reconocimiento en el medio arts-
tico o creativo (Colciencias, 2015, p. 123).
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
Conceptos
Creacin, investigacin e innovacin
No hay palabra que acuda con mayor facilidad ni frecuencia a la pluma de la cr-
tica que la palabra investigacin; y no hay concepto ms vago entre los vagos
conceptos que constituye el armamento ilusorio de la esttica que el de creacin
(Robledo, 2013).
Crear es ms interesante que saber; esta es la expresin que utiliza el profesor
Robledo9, pues, crear es nacer nuevamente, nacer a cada instante (2013, p. 2).
Sin duda el reconocimiento de la relacin: creacin, innovacin e investigacin es
uno de los logros ms relevantes de estos tiempos en Colombia. Sin embargo, es
ineludible el posicionamiento de otras definiciones, pues todava la investigacin
e innovacin siguen siendo trminos ligados a conceptos o expresiones como lo
original, lo eficiente y lo econmico. Consideraremos aqu algunas precisiones: 13
En el caso de las obras, una obra no es innovadora sino en la medida que
satisface cierto tipo de exigencias. Para nosotros la innovacin no requiere necesa-
riamente de resultados concretos, ni del exigente vnculo entre ciencia y tecnologa;
a veces la obra queda en una dimensin oculta o difusa, como lo seala este mismo
autor. Lo que queremos decir es que la obra, para que sea innovadora, no necesa-
riamente requiere de una materializacin ni de una mirada rigurosa desde la ciencia
o la razn. La obra es obra en la medida que se hace obra, dira Heidegger. Lo
relevante es contemplar este hacer. Adems, la innovacin no quiere decir siempre
algo nuevo, pues como lo han identificado autores como Pineda10 (2013), siempre
tiene algo de imitacin, como sucede con los valores que se trasladan a los ob-
jetos, obras y composiciones, como lo son los valores simblicos11, estticos y las
creencias, pues innovacin segn Pineda, no termina con el producto sino que se
configura con la cultura. Quiere decir que la creacin y cultura van de la mano, y a su
vez, el modo de creacin conlleva innovacin, ya sea social o tcnica. Lo que se de-
vela aqu es la comprensin de la innovacin como un proceso social y para ello se
hace necesario el debate sobre cules son sus objetos, pero sobretodo sobre cu-
les son sus efectos tcnicos, sociales y culturales, en concordancia con la realidad
de nuestros contextos. Esto es lo verdaderamente importante. Si bien es necesario
que la investigacin debe ser pertinente con el desarrollo de un pas, aqu haremos
9 Profesor del Departamento de Literatura, en la Facultad de Ciencias Sociales
de la Universidad Javeriana. Profesional en estudios literarios y Magster en Literatura
de la Universidad Javeriana.
10 Decano de la Facultad de Filosofa en la Universidad Javeriana. Doctor en
Filosofa.
11 El Convenio Andrs Bello define el campo cultural como: un conjunto de
actividades humanas y sus productos, cuya razn de ser consiste en crear, expresar,
interpretar, conservar y transmitir contenidos simblicos (p. 33).
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
nfasis al desarrollo humano y social que se desprende desde las conversaciones
comunitarias, pero sobretodo de las conversaciones entre las comunidades acad-
micas, pues la gran responsabilidad de la academia es preparar a quienes crean y
crearn el futuro. Por lo tanto, la investigacin debe ser coherente con esta apuesta,
pues ya no es suficiente hablar de investigacin como productos o servicios, ni ha-
cer parte de la innovacin estrictamente tecnolgica. Hoy, como lo manifiesta Fanny
Almario (2013)12 puede decirse que para generar innovaciones no necesariamente
se habla de desarrollo de punta y no necesariamente hay que seguir un proceso
lineal. De acuerdo. Tambin sabemos que la produccin del conocimiento no es
suficiente, sino que hay que llevar este conocimiento a los lugares que necesitan
estos conocimientos, pues la pregunta no es sobre cmo hacer ciencia sino cmo
la ciencia se tiene que acercar a la sociedad (p. 2). De aqu podemos concluir que
la relacin entre investigacin, innovacin y creacin tiene el sentido de hacer algo
14 nuevo que genere cambio a la sociedad.
Del mismo modo, y continuando con las actuales discusiones de las Mesas
de Arte, Arquitectura y Diseo (ADD), la palabra creacin hace referencia tanto al
proceso como al resultado de la actividad creativa, consistente en explorar diferen-
tes experiencias y sensibilidades, a travs del juego con formas y materiales que
pueden tener o no una funcionalidad ms all de su valor esttico. Se afirma en
este mismo documento que: los resultados de creacin, aunque se plasman en
artefactos estticos, comprenden tambin las dinmicas entre la obra, las personas
que la usan o contemplan y la cultura en la que esta relacin est inmersa. En este
sentido, el aporte de la creacin como generacin de conocimiento no radica en el
artefacto, sino en la experiencia que este genera y propicia (SNTC, 2015, p. 124)
Si esto es as, nos queda preguntarnos cmo es entonces esta particular relacin
entre la creacin, la innovacin y la investigacin a partir de la experiencia. Si bien
Aristteles afirmaba que investigar es algo que se dice en muchos sentidos, lo mis-
mo sucede hoy. Sin embargo, lo comn es que investigar se comprende como una
forma de indagar sobre las cosas. Ahora bien, actualmente la relacin innovacin,
investigacin y creacin, adems de indagar, actualiza y renueva lo habitual o con-
vencional; tiene que ver con la transformacin de lo habitual en todos los sentidos,
ya sea desde el punto de vista acadmico, tecnolgico o de la sociedad. El acento
lo mantendremos en la transformacin social y, por ende, en la transformacin de
los modos de pensar en comn, siguiendo el hilo conductor de nuestra discusin o
sentido de lo cultural.
12 Directora de Innovacin de la Vicerrectora de Investigacin. Microbiloga
de la Universidad de los Andes. Magster en Qumica de la Universidad Nacional de
Colombia y en Administracin con nfasis en Gestin Tecnolgica de la Universidad de
So Paulo (Brasil). Ponencia durante el Conversatorio sobre Creacin en la Universidad
Javeriana, el 20 de septiembre de 2013.
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
Lo difuso es cuando hablamos de creacin, pues se explora un campo de activi-
dad humana mucho ms complejo. Lo situaremos aqu como poiesis, retomando el
concepto original de la filosofa y aludiendo al trmino griego en el que las formas
del hacer y el producir, y por tanto el conocimiento, pasan por la sensacin, como
lo expresa Iliana Hernndez13 (2013), pues en el pensar y hacer, se crea. Creacin
como poiesis. Utilizando este trmino podemos reconocer las prcticas estticas
tambin como prcticas intelectuales integradas. El conocimiento es racional y sen-
sible. Puede interpretarse como vnculo entre la sensibilidad y la tcnica, as como
entre la sensibilidad y la cultura; en trminos mucho ms amplios, permite la inte-
raccin entre y con otras disciplinas, pues en sus prcticas se crean otros modos y
mundos. Segn Iliana Hernndez:
La creacin, por tanto, obtiene su tensin y lugar de pulsin entre las fuerzas de
sus dispositivos. La creacin se refleja en la singularidad de la idea, en la concep-
cin formal, espacial y temporal que la estructura, en la tecnologa, pero tambin 15
en las formas de interaccin que se producen entre sus habitantes, visitantes y
extranjeros. Sus cualidades simblicas, sgnicas, de produccin de sentido, pero
especialmente en su capacidad creativa, esto es su capacidad renovadora del es-
tado del arte de este tipo de creaciones (2013, p. 4).
El arte como creacin
Asimismo, tradicionalmente se ha afirmado que mientras la ciencia enuncia, el
arte no determina. Es claro que el propsito del arte no tiene que ver con una
respuesta, pues su horizonte de sentido es preguntarse, generar inquietudes e
interrogarse as mismo. No define, ni se deja definir. Si lo hiciera dejara de ser
arte, pero tiene algo que no tiene el conocimiento cientfico y es la capacidad
de poner en relacin los diferentes modos de pensar y hacer, pero sobretodo,
tiene la capacidad para construir otros mundos de sentido. Produce por supuesto
contradicciones, tensiones, desacuerdos, perplejidades y emociones, etc. El arte
no tiene fines: tiene mltiples interpretaciones, es dinmico, sensible y subjetivo.
Ahora bien, lo que se entiende como creacin artstica, como lo menciona
scar Hernndez14 (2013), puede comprenderse una forma de produccin de
conocimiento solo con la pregunta de cmo se produce y se crea arte. Trasciende
la realidad concreta y puede verse en sus obras el impacto y su pertinencia en lo
13 Profesora del Doctorado en Ciencias Sociales de la Facultad de Arquitectura
y Diseo en la Universidad Javeriana. Es Magster en Esttica y Ciencias del Arte de la
Universidad de la Sorbona, Paris I, y en Esttica y Teora de la Arquitectura, de la Escuela
de Arquitectura de Paris-Villemin. Estudi Arquitectura en la Universidad de los Andes.
14 scar Hernndez es el asistente para la creacin artstica en la Vicerrectora
de Investigacin. Maestro en msica con nfasis en Administracin Cultural, Magster
en Estudios Culturales y Doctor en Ciencias Sociales y Humanas de la Pontificia Univer
sidad Javeriana.
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social. En palabras sencillas, pertenece al lugar de la experiencia, en el sentido
de Dewey, pues este autor sealaba que la experiencia esttica es la materia
interna de la emocin y de la idea que se transforma, tanto por la accin y la
reaccin con la materia objetiva, como por la modificacin que esta ltima sufre
cuando llega a ser un medio de expresin (2008, p. 86). Por esta razn, la
obra artstica no es el soporte material, el artefacto, la obra-cosa, sino el objeto
esttico, dinmico y cambiante (Hernndez, ., 2013, p. 4). La creacin se todos los investigadores de la creacin. Ahora bien, entrando en lo que se ha hecho
manifiesta a travs de lo sensible mediante sus expresiones, ya sean tangibles
o intangibles y son estas manifestaciones las que entran en discusin sobre
las mesas de debate (ADD) (Colciencias, 2015). Son lugares heterogneos,
difusos y complejos que sirven para pensar lo que hacemos; lo interesante es la
gran diversidad de manifestaciones emergentes, pues se encuentran desde las
conceptuales (ideas) hasta las concreciones, como las obras de arte, los diseos,
16 as como las expresiones en los barrios populares, cuya expresin surge de una
cotidianidad sencilla, activa y espontnea, sorpresiva, que arma tejido social
(Hernndez, I., 2013, p. 3). Siguiendo con Iliana Hernndez, este acto creativo
pulsional, como tal, tiene relacin con la investigacin y la innovacin, gracias a
que los lmites entre ellas son afortunadamente difusos (2013, p. 4). Hernndez
concluye que la innovacin consiste en generar una ruptura con el estado del arte
de la investigacin, generando otras formas con las cuales se puede expresar
de algn modo esta condicin creativa, ya sea en la experiencia de la creacin
o en sus resultados (obras). Por lo tanto, puede afirmarse que cualquier proceso
investigativo requiere de innovacin-creacin, en tanto es un proceso en el que
se experimenta y se crea. La sugerencia que hacemos es la confirmacin de
que ni la investigacin, ni la innovacin, ni la creacin, pueden seguir disueltas ni
sujetas a las determinaciones tradicionales e histricas divisorias. En este artculo
compartimos esta idea con la que se propone la creacin sin lmites ni apellidos.
Hemos tratado sobre el reconocimiento sobre las formas del arte y sobre
las difciles discusiones sobre la pertinencia del arte, sin embargo, debe aclararse
que es un ejemplo a seguir, pues, aunque para algunos su lugar sigue siendo difuso,
ha sido gracias al privilegiado espacio que tiene el conocimiento cientfico inmerso
todava en la economa, es decir, en el mercado de lo til y la eficiencia. Pero el
gran avance es el reconocimiento del arte como una herramienta indispensable,
tanto a nivel conceptual o de pensamiento como de intervencin en la realidad
social, porque es capaz de impactar profundamente en la sensibilidad humana y de
la cultura. Reafirmamos la presencia del arte como vital y necesaria, tanto para las
reflexiones acadmicas, especialmente en cuanto tienen que ver con la relacin de
investigacin e innovacin en cualquier escenario de toma de decisin, as como lo
ha sido y lo ser para la vida comn y cotidiana. Por tanto, el arte adems de ser una
disciplina creativa debe pensarse en sintona con las otras disciplinas y en este caso
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
con los procesos de investigacin-creacin, pues no solo se trata de otra forma de
actualizacin y valoracin del conocimiento sino una de las pocas alternativas que
le queda al mundo acadmico, tecnolgico y productivo de estos tiempos para ase-
gurar un poco de humanidad hacia el futuro. En palabras sencillas, lo que se quiere
es sensibilizar y humanizar la investigacin y para ello la necesidad de comprenderla
como creacin. Es un ejemplo, pero a su vez es un gran desafo que nos involucra a
hasta el momento:
Antecedentes
Industrias creativas y culturales
Como se indica en el documento del ordenamiento constitucional de 1991, el
cual se cita en el informe Conpesi13659 (2010). Este documento ubica a la 17
cultura como uno de los elementos centrales del concepto de nacin y diversidad.
Sus principales contenidos exponen la manera como se le asigna al Estado la
obligacin de fomentar e incentivar las manifestaciones culturales y a ofrecer
estmulos especiales a quienes ejerzan actividades relacionadas. El objetivo de
esta poltica es aprovechar el potencial competitivo de las industrias culturales,
aumentar su participacin en la generacin del ingreso y el empleo nacionales,
y alcanzar elevados niveles de productividad (Conpes, 2010, p. 3). Existen
otros informes, no solo a nivel nacional sino internacional, como el informe de
la Unesco, a propsito de las industrias creativas15, con el cual se definen las
industrias creativas como aquellas en las que el producto o servicio contiene un
elemento artstico o creativo substancial e incluye sectores como la arquitectura
y la publicidad (2010, p. 2).
En este contexto, y de la mano de lo que se conoce como economas crea-
tivas, aparecen propuestas con las cuales es posible la formulacin de nuevas ideas
e implementacin de estas ideas en la produccin, ya sea de obras de arte o de
productos culturales, creaciones funcionales, invenciones cientficas e innovaciones
tecnolgicas (IEC, 2008, p. 61)16.
15 Se trata del texto denominado Comprender las industrias culturales, Unes-
co, cuya sigla es: CICU. El trmino industria cultural se refiere a aquellas industrias que
combinan la creacin, la produccin y la comercializacin de contenidos creativos, que
sean intangibles y de naturaleza cultural. Las industrias culturales incluyen generalmen-
te los sectores: editorial, multimedia, audiovisual, fonogrfico, producciones cinemato-
grficas, artesana y diseo (CICU, 2005, p. 2).
16 El texto es denominado Informe sobre la economa creativa, IEC (2008),
del PNUD. El presente informe adopta la definicin de economa creativa de la Confe-
rencia de las Naciones Unidas sobre Comercio y Desarrollo (UNCTAD). La sigla que se
utilizar en el texto es IEC, 2008.
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Estos informes muestran claramente de qu manera los pases en vas de desarrollo
pueden encontrar otros modos de optimizar el potencial de la economa creativa
mediante la inclusin social, la diversidad cultural y el desarrollo humano (p. 68).
Una de las definiciones de industrias culturales es la aprobada en la Convencin
de la UNESCO, quienes iniciaron esta reflexin desde el ao 2005. Las identifican
como aquellas actividades que producen y distribuyen bienes o servicios que, en el
momento en el que se estn creando, se considera que tienen un atributo, uso o fin
especfico que incorpora o transmite expresiones culturales, con independencia del
valor comercial que puedan tener (ICC, 2014, p. 7).
Es posible que los modelos clsicos de produccin comienzan a ser sus-
tituidos por comunidades creativas cuya materia prima es la capacidad de crear
e innovar. De ah que las industrias culturales se perciben actualmente como una
de las alternativas ms importantes para generar polticas pblicas (ya sean po-
18 lticas creativas y/o culturales), pues se trata de la comunin entre la creacin,
la produccin, la comercializacin, pero sobretodo la construccin de sentido y
conocimiento creativo, ya sea tangible o intangible en concordancia con lo que
emerge de las culturas.
En esta direccin compartimos la idea de que las industrias culturales
son aquellas que ocupan un lugar central en las polticas de crecimiento econmi-
co, o en aquellos territorios que han realizado una apuesta por el valor aadido, la
creatividad y la innovacin (ICC, 2014, p. 5). La participacin de la Unesco ha sido
clave, pues se ha esforzado en dimensionar el papel de la cultura en los procesos de
desarrollo de manera concreta. Sus resultados ofrecen pistas sobre la formulacin,
gestin y evaluacin de polticas en favor de las industrias culturales y creativas, con
las cuales es posible ubicar posibles nuevos territorios de investigacin-innovacin
y creacin. Evidentemente uno de los retos ms importantes tiene que ver con las
responsabilidades del sector cultural y creativo, los cuales demandan una adecua-
da gestin y un importante desafo para todos (Unesco, 2010, p. 11). Del mismo
modo, se esbozan otros retos como generar nuevas arquitecturas de poltica pblica
que sean capaces de aprovechar los comportamientos atpicos del comercio de in-
tangibles y de los productos de la creatividad, as como la creacin de economas
intermedias o nuevas prcticas econmicas.
El primer paso es la puesta en marcha de una poltica nacional de in-
dustrias culturales y creativas, como dice el documento: dotada de estrategias y
actividades eficaces, capaces no solo de hacer brillar la cultura local, sino tambin
de convertirla en fuente de riqueza para los creadores y dems agentes cultura-
les (2010, p.11). Como se ha visto, lo que hay sobre las mesas sugiere identifi-
car determinantes, condiciones e indicadores, con los cuales se pueda mapear el
comportamiento y la situacin de las industrias culturales dentro de las economas
nacionales y posiblemente internacionales, que sirvan para el diseo de las estrate-
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
gias de acompaamiento y seguimiento, pues todo esto debe ser el resultado de la
reflexin, tanto de los agentes econmicos como culturales y acadmicos.
Otro de los documentos que se pueden mencionar son los desarrollados
entre el Departamento Administrativo y Nacional de Estadstica (DANE) y el Minis-
terio de Cultura (2015), con ellos se ha trabajado en las ltimas dcadas en los
pases de Iberoamrica, quienes se interesan en conocer sobre los aportes de la
cultura a las economas nacionales. Su intencin es el diseo de metodologas que
permitan adelantar procesos de medicin de bienes y servicios culturales, logrando
identificar valores significativos para el desarrollo de nuestras sociedades. Esto se
ha hecho por lo menos durante los ltimos diez aos y, ahora, se intenta analizar
otros sectores para medir el comportamiento de la cultura. Lo que se quiere es tra-
ducir en polticas pblicas estos indicadores y de paso ayudar a los emprendedores
y a los sectores de las industrias culturales emergentes.
En adelante, lo que se sugiere es la valoracin de la produccin y el dise- 19
o de nuevos modelos de recoleccin de informacin sobre industrias creativas y
sobre economas creativas, ojal pertinentes con los resultados de las discusiones
acadmicas en la bsqueda de interactuar con las entidades gubernamentales e
instancias jurdicas y de propiedad intelectual, para asegurar que los intereses de
los artistas, arquitectos, diseadores y/o creadores, en general, sean reconocidos
y tomados en cuenta para tomar decisiones. El propsito es favorecer la creacin
e introduccin de polticas y medidas de desarrollo que apoyen la creatividad, que
amplen las posibilidades para que los creadores participen, tanto en los mercados
nacionales como internacionales, y que los productos sean para los creadores re-
munerados y socialmente reconocidos.
Es evidente que las industrias culturales y creativas le aportan al de-
sarrollo social y econmico de los pases latinoamericanos, y el papel de la edu-
cacin es de vital importancia. El propsito principal es intentar promover estas
iniciativas, pues se hace necesario la creacin tambin de polticas educativas
que deben estar articuladas a la realidad y a las instituciones. La idea incluye
adems generar una cultura propia de conocimiento y por supuesto sugiere la
actualizacin de los vnculos entre las universidades y las sociedades actuales.
Por esta razn, resulta pertinente la participacin de Colciencias, y en este mismo
horizonte, se devela la necesidad de ampliar la mirada y revisar otras formas de
intercambio y comunicacin entre las comunidades acadmicas y la sociedad. Sin
duda la creacin y las polticas de innovacin-creacin son una alternativa para el
desarrollo social y el conocimiento. Adems, se muestra ampliamente la evidente
relacin entre la poltica y la creacin, como condicin de posibilidad para que
todas estas reflexiones se materialicen en la vida comn, as como se proponen
otros espacios acadmicos de creacin, como sucede por ejemplo con la creacin
de observatorios, con los cuales se pueden identificar los indicadores creativos
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
y culturales que van a ser necesarios para los mapeos que se requieren para el
reconocimiento del comportamiento y la situacin de las industrias.
En esta misma direccin se proponen estrategias de apoyo y acompaa-
miento entre saberes en los contextos acadmicos, as como se sugieren estrate-
gias de investigacin, creacin e intervencin y desarrollo en las comunidades con
este mismo acompaamiento, pues el papel de la educacin es esencial para pro-
mover estas iniciativas. El objetivo es desplegar estas ideas, a manera de polticas
educativas, las cuales sean a futuro posibles estrategias globales de desarrollo. Sin
duda la universidad es uno de los principales agentes de generacin del conoci-
miento, y por esta razn es reconocida como uno de los pilares fundamentales de
estas estrategias de desarrollo para los pases como el nuestro. De aqu se concluye
que las universidades deben generar vnculos constantes con las necesidades y los
retos de la sociedad, pues la creacin de instancias regulares, en concordancia con
20 los lineamientos de los gobiernos, como es el caso de las instituciones formales
de investigacin como Colciencias, terminan siendo fundamentales para la gene-
racin de polticas pblicas pertinentes con los saberes y las prcticas de estos
saberes. Se requiere, adems, otras formas de financiacin para apoyar la investiga-
cin-creacin, para ello ser necesario contar con los instrumentos que provienen
de las relaciones entre lo pblico y lo privado para la promocin de la cultura, con
miras hacia nuevos escenarios industriales y creativos que permitan la ampliacin
de estas miradas transversales del conocimiento y la investigacin.
Propuestas
Polticas para la produccin creativa y cultural
En consecuencia, la poltica es, ante todo
el ejercicio de cualquiera, de inventar, crear,
es lo que est en constante creacin.
Rancire
Para pensar sobre la posibilidad de creacin de polticas para la produccin creativa
y cultural, lo primero es aclarar algunos de los conceptos como: polticas o polticas
de creacin. Asimismo, revisaremos de qu manera todo esto tiene que ver con
la esttica y para ello utilizaremos la nocin de poltica de Jacques Rancire. El
filsofo hace nfasis en la necesidad de no entender la poltica como ejercicio del
poder e insiste en no dividir la poltica de la esttica, pues la poltica se comprende
como una modalidad de la accin llevada por un sujeto particular, con base en una
racionalidad especfica en el que el sujeto poltico es el resultado. Vemos aqu que lo
importante es el sujeto poltico como creador y creacin. Si bien la poltica es ruptura
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
de la arkh, siguiendo con Rancire, no solo significa ruptura entre quien ejerce el
poder y quien lo sufre, tambin es ruptura en cuanto a las disposiciones que se
toman. Aqu el ejercicio de la democracia es la comunidad. Por tanto, la esencia de
la poltica es la accin de los sujetos, cuya tarea es la configuracin de su propio
espacio, logrando que se visibilicen los sujetos y sus operaciones. Utilizando los
trminos de Hannah Arendt (1997), se trata de la comunicacin entre los cuerpos
comunitarios, dado que lo comn son las personas y sus conversaciones. Esto
es la poltica como creacin o creacin de la poltica y lo que se configura es la
experiencia de lo social en lo comn.
En este sentido, podemos hablar de polticas creativas o polticas de
creacin, o mejor poltica, pues siempre hay creacin en los cuerpos comunitarios
quienes son los que crean, consolidan y legitiman estas prcticas, como sucede
en este caso, entre las conversaciones que surgen de las disciplinas creativas.
Ejemplos son los proyectos sobre hbitat, cuyos temas puede ser la vivienda y/o 21
los objetos. El trabajo interdisciplinario, ya sea de arquitectos, diseadores o artis-
tas, tiene como resultado la construccin de una nueva comunidad en la que se
generan procesos que inspiran y promueven adems de creaciones materiales,
polticas pblicas (aunque a largo plazo) pertinentes con la realidad de los contex-
tos. Para decirlo de otra forma, la realidad de las polticas pblicas no proviene de
los gobiernos sino de los diagnsticos y de los procesos de la experiencia social
y comunitaria. Siempre hay creacin.
Lo mismo sucede en la academia. Lo importante aqu es la experien-
cia, que consiste en el trabajo de las instituciones, empresarios, investigadores,
docentes, estudiantes y/o diseadores, quienes conversan con las comunidades
y con la realidad. Los aprendizajes provienen de los lenguajes y la cultura, las ac-
tividades y las prcticas cotidianas, los saberes, las tcnicas y las tecnologas de
los lugares. Luego vienen las ticas o el ethos del bien comn; y por supuesto, las
estticas, concebidas como cualquier forma de expresin y sensibilidad comunita-
ria. De este modo, la poltica y la esttica se vinculan, pues el vnculo es necesario
para que esta nueva comunidad surja. Quiere decir que la poltica tambin re-
quiere investigacin e innovacin, pues si hay algo que necesita creatividad es la
poltica y, a su vez, es lo que est en constante creacin y requiere de sensibilidad
esttica (construccin de sentido).
Con las polticas de creacin se amplan las fronteras para expandirse
hacia la cultura y hacia la vida misma, pues a propsito de cultura, retomando la
definicin de cultura utilizada por Nstor Garca Canclini, para quien: la cultura
abarca el conjunto de los procesos sociales de significacin, o, de un modo ms
complejo, la cultura abarca el conjunto de procesos sociales de produccin, circu-
lacin y consumo de la significacin en la vida social (citado en el documento del
Ministerio de Cultura, 2015, p. 6).
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Cobran relevancia en este contexto las industrias culturales, tecnolgicas,
las industrias del arte y las industrias creativas, entre otras formas. Desde aqu se
propone la investigacin sobre estas formas de la poltica, pues con estos modos
es posible que se construya y se hable seriamente sobre transformacin social, no
solo desde las conversaciones acadmicas sino desde la realidad, involucrando a
todas las instituciones pertinentes en las prcticas creativas. De igual manera, ve-
mos la importancia de la poiesis y la filosofa, pues como lo expresa Agamben, lo
que entra en crisis de manera radical es la misma sustancia poitica del hombre
(HSC, 2005, pp. 106-107).
Estamos pensando en las disciplinas creativas como prcticas creativas
y polticas, dados los argumentos anteriores, pues estamos en un momento en el
que lo ms importante tiene que ver con la forma como nos encontramos, nos reco-
nocemos e interactuamos con los otros. Por esta razn, para pensar en una poltica
22 de creacin se requiere una mirada amplia y abierta a la realidad. Con mayor razn
si proviene de las reflexiones acadmicas en las que el carcter inter y transdiscipli-
nario es una exigencia. En esta direccin, lo que se sugiere para la creacin de una
poltica, o para generar polticas de creacin, es el reconocimiento de los saberes y
quehaceres de las disciplinas creativas. Este es el esfuerzo de instituciones como
Colciencias, de los empresarios, de las comunidades sociales y las industrias cultu-
rales y creativas. De aqu la innegable afirmacin de que la creacin se encuentra
en todas las ramas del conocimiento, incluyendo los saberes propios que emergen
de la academia, as como de la interaccin con las comunidades sociales.
En palabras sencillas, la creacin se manifiesta poltica y dialogante.
Es el ejercicio de construir lo comn, pues tiene que ver con la configuracin
de un cuerpo comunitario (sujetos) y la comunidad misma. A su vez, quiere de-
cir que para pensar unas polticas para la produccin creativa y o culturales se
hace necesario transformar tambin los modos de pensar la creacin-produc-
cin (poiesis), tanto a nivel terico como en sus prcticas. Por esta razn, las
polticas creativas aluden a los discursos, acciones y/o actividades, acuerdos
y desacuerdos, que resultan como formas que se proponen y se realizan para
transformar los modos de existencia de un grupo social. Para ello, las mesas y
el debate son las disciplinas creativas capaces de salir de lo convencional para
animar al cuerpo comunitario para la transformacin. Necesitamos encontrar es-
tos modos de construir lo comn, como los lugares de conversacin y consenso,
antes de darle forma a los espacios y a los objetos. Se trata de los resultados
concretos de las maneras como los creativos piensan la sociedad, trascendien-
do las restricciones y los lmites de la tradicin de la poltica y los lmites de la
academia, dirigindose hacia los lugares donde es posible transformar desde
las ideas, los discursos y las conversaciones, para configurarse como formas y
prcticas pertinentes con la realidad social de un pas.
Investigacin- creacin y polticas para la produccin creativa y cultural
Polticas de la creatividad
Son varios los autores que han investigado sobre esta nocin poltica y de la
relacin entre poltica y creatividad, por ejemplo Schlesinger (2009), en su
conferencia, parte de la idea de que las polticas de la creatividad se han vuelto
parte integral del discurso de renovacin en y entre las naciones17 (p. 82).
Aunque el caso es extranjero (Inglaterra) es un claro ejemplo de la forma como
la creatividad puede salir de las discusiones tericas entre los intelectuales y
los acadmicos para insertarse en la realidad de un pas. Es el modo como la
creatividad puede convertirse en poltica y aunque nuestra realidad es distinta,
lo que tenemos en comn es el gran potencial creativo latente como forma de
conocimiento, configuracin y expresin de las culturas.
El mismo caso muestra con detalle la manera como la cultura se inserta en
las polticas pblicas de un pas, y con ello podemos prever un territorio poco explo-
rado en Colombia. Por esta razn, y gracias a los debates sobre el reconocimiento 23
de la creacin, la nocin de poltica, creacin e innovacin resultan renovadoras,
pues con estas pueden comprenderse en un sentido mucho ms complejo, pero
amplio, las prcticas investigativas. Mientras tanto, los creativos intentan colaborar
en la creacin de polticas culturales pertinentes con la realidad de los lugares en
las que lo cultural y lo simblico sean los espacios privilegiados, pues el imaginario
de la comunidad es la imagen que proyecta una poltica (Schlesinger, 2009, p. 82).
Ahora bien, es claro que quienes elaboran las polticas pblicas no son los
creativos necesariamente, pero son ellos quienes participan en los dilogos, tanto
de las comunidades como en las mesas de discusin. Los creativos ayudan a
construir las cartografas que se necesitan para la elaboracin de las polticas
pblicas porque son quienes mejor conocen la realidad de los lugares y de los
sujetos, gracias a la interaccin directa con las comunidades y el conocimiento
acadmico. Lo dems proviene de las instituciones, pues las polticas ya sean
creativas o culturales se forman entre los diversos modos de vivencia y la forma
altamente institucionalizada del Estado (p. 80).
En esta relacin falta trabajar,. Schlesinger hace el reconocimiento de la
multiplicidad de lo creativo y cultural de algunos pases latinoamericanos y plantea
la necesidad de polticas creativas, entendidas como aquellas que pueden atender la
diversidad cultural y el talento creativo, pues lo cultural debe conocerse a travs de
sus creaciones, que como manifestaciones se expresan en el diseo, la arquitectura,
la msica, las artes, los rituales, la danza, las artesanas y las prcticas culturales, etc.
El autor se refiere a las manifestaciones y expresiones locales, pero adems a los
17 Schlesinger, Philip (2009). La creatividad como inspiradora de polticas pbli-
cas. Conferencia en Santiago de Chile (2008), en la Universidad Mayor de la Facultad
de Comunicacin y Diseo.
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bienes que representan el capital cultural, tanto tangible como intangible, en el que
se funda la vida de una comunidad. Del mismo modo, en el informe de la Unesco so-
bre industrias culturales se seala que estos bienes pueden, a su vez, producir una
compleja gama de productos creativos-bienes y servicios (tanto comerciales como
no comerciales) de contenido cultural, los cuales son la expresin de la creatividad
y el talento de su gente (Unesco, 2010, p. 69).
Precisamente, la oportunidad est en la habilidad para potenciar las capacidades
locales e intensificar la cohesin social mediante polticas creativas que sean
capaces de replantear la poltica tradicional y generar estrategias de desarrollo
social. Es frecuente encontrar comunidades de produccin creativa entre los
artistas y los productores culturales a nivel micro y macro, incluyendo las grandes
corporaciones internacionales. En Colombia podemos encontrar las pymes, cuya
produccin en trminos de produccin, niveles de empleo y compromiso con las
24 comunidades son significativas.
En los informes se destaca la importancia de las fuerzas de la econo-
ma creativa y la necesidad de enfrentar y acceder a los mercados de productos
creativos como oportunidad de expansin. Las estrategias se logran a travs de
polticas pblicas, pues con ellas se reconocen los sectores multidisciplinarios y sus
interrelaciones con lo econmico, lo social y lo cultural. Por lo tanto, para crear estas
polticas se hace necesario el vnculo entre los investigadores, los actores sociales
comunes y polticos de las regiones, pues el diseo de polticas pblicas tambin
surge de estas interacciones entre lo pblico comunitario y las instituciones. Para
ello se requiere, en primera instancia, repensar el trmino polticas pblicas en nues-
tros territorios y darle el tono de polticas creativas en concordancia con nuestras
necesidades de desarrollo. Lo segundo, requiere la atencin de las comunidades
acadmicas para insistir en estas nuevas formas de conocimiento, conocidas como
investigacin-creacin, teniendo como principal insumo la gran riqueza creativa y
cultural en la que habitamos.
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Organizacin de las Naciones Unidas para la Educacin, la Ciencia y la Cultura.
1i El Consejo Nacional de Poltica Econmica y Social, CONPES, es la mxima
autoridad nacional de planeacin y se desempea como organismo asesor del Gobierno
en todos los aspectos relacionados con el desarrollo econmico y social del pas. Para
lograrlo, coordina y orienta a los organismos encargados de la direccin econmica y
social en el Gobierno, a travs del estudio y aprobacin de documentos sobre el desa-
rrollo de polticas generales que son presentados en sesin.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Reflexiones sobre el impacto
del pensamiento de diseo
en procesos de formacin
e investigacin en diseo
Reflections on the impact of design thinking in processes
of formation and research in design
Artculo recibido 10/10/2015 aprobado 23/02/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 26 - 41
26 DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a02
Autores:
Adriana Patricia Oliveros Niebles, colombiana. Instructora del Centro de Diseo y
Manufactura del Cuero del SENA, Itag, Antioquia, 2013-2016. Diseadora Industrial.
Grupo BIOMATIC -Biomecnica, Materiales, TIC, diseo y calidad para el sector cuero,
plstico, caucho y sus cadenas productivas. Email: apoliveros0@misena.edu.co
Sandra Milena Velsquez Restrepo, colombiana., Lder de Innovacin y Desarrollo Tec-
nolgico del Centro de Diseo y Manufactura del Cuero del SENA Itag, Antioquia.
Biongeniera. Magster en Ingeniera. Especialista en Gerencia. Grupo BIOMATIC -Bio-
mecnica, Materiales, TIC, diseo y calidad para el sector cuero, plstico, caucho y sus
cadenas productivas. Email: sandravelasquezrestrepo@gmail.com
Mara del Pilar Hurtado, colombiana. Instructora del Centro de Diseo y Manufactura
del Cuero del SENA, Itag, Antioquia, 2011-2014. Diseadora de vestuario. Grupo BIO-
MATIC -Biomecnica, Materiales, TIC, diseo y calidad para el sector cuero, plstico,
caucho y sus cadenas productivas. Email: pilihurtadop@gmail.com
Jeidy Prez Crdoba, colombiana. Aprendiz del Centro de Diseo y Manufactura del
Cuero del SENA, Itag, Antioquia. Aprendiz tecnloga en diseo. Grupo BIOMATIC
-Biomecnica, Materiales, TIC, diseo y calidad para el sector cuero, plstico, caucho y
sus cadenas productivas. Email: mininalinda@hotmail.com.ar
Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
de formacin e investigacin en diseo
Resumen Este trabajo plantea una reflexin sobre el uso del pensamiento de
diseo (design thinking) en procesos de enseanza-aprendizaje, en disciplinas rela-
cionadas con el diseo. Presenta una propuesta metodolgica para complementar
el pensamiento de diseo con el aprendizaje basado en proyectos y la inmersin en
procesos de investigacin. Para contar con ms elementos de discusin, se realiz
una experiencia con aprendices del programa Tecnologa en Diseo, del Centro de
Diseo y Manufactura del Cuero, SENA, a quienes se les propuso el lanzamiento de
una marca para usuarios neotradicionales. Los aprendices consideraron enriquece-
dora la oportunidad de examinar las soluciones de diseo de manera directa con los
usuarios y detectar sus necesidades, recopilando informacin en tiempo real, con
la que elaboraron prototipos para ser evaluados con los usuarios. La aplicacin del
pensamiento de diseo confirm la obtencin de resultados positivos ya planteados 27
en la literatura, pero tambin implic cambios en la manera como la entidad aborda
los procesos de formacin en los programas relacionados con diseo. Se presenta
tambin una propuesta para que el uso de pensamiento de diseo impacte la acti-
vidad investigativa en el centro de formacin.
Palabras clave Pensamiento de diseo, enseanza-aprendizaje del diseo, apren-
dizaje basado en proyectos, aula como laboratorio, diseo de marca.
Abstract This work presents a reflection on the use of design thinking in teaching
and learning processes, in disciplines related with design. It presents a methodological
proposal to complement design thinking with project-based learning and immersion in
research processes. To have more elements of discussion, an experience with learners
of the Technology Program in Design, from the Design and Leather Manufacturing
Center at SENA took place, for whom was proposed the launch of a brand for
neotraditional users.
The learners considered enriching the opportunity to examine the
solutions of design in a direct way with the users and to detect their needs, by
collecting information in time real, with which they developed prototypes to be
evaluated with the users. The application of design thinking confirmed positive
results previously raised in the literature, but it also involved changes in the way
the organization tackles the processes of training in design-related programs. Also
a proposal for the use of design thinking to impact the investigative activity in the
center of training is presented.
Keywords design thinking, teaching and learning of design, project-based
learning, classroom as a lab, brand design.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Introduccin
El pensamiento de diseo es una metodologa centrada en la experiencia con los
potenciales usuarios del proceso o el producto (Dorst, 2011), que encuentra una
amplia aceptacin en reas como el diseo en ingeniera (Behm et al., 2014) o en
arquitectura (Sungur, 2013); no obstante, hay reportes sobre su aplicacin exitosa
en procesos creativos, pero aparentemente alejados del diseo, como la enseanza
de la escritura (Leverenz, 2014). La aplicacin de la metodologa ha sido objeto
de numerosos estudios, pero para propsitos de este trabajo se analizan aquellos
dedicados a estudiar la manera como han impactado los procesos de enseanza
de disciplinas proyectuales, encontrando que existen autores como Melles et al.
(2012) que llegan a considerar que el pensamiento de diseo ha logrado expandir
los horizontes en la educacin de esta rea, gracias a que su proceso de enseanza
implica en s mismo un proceso permanente de diseo.
28 Por tratarse de un abordaje relativamente novedoso en algunos ambientes
de aprendizaje, este trabajo plantea una reflexin sobre el impacto del pensamiento
de diseo en el proceso de formacin en reas afines a este, en aspectos meto-
dolgicos como la planeacin de la actividad para lograr que se ejecuten todas las
etapas del proceso, las implicaciones para el lder de la formacin, el efecto en el
trabajo colaborativo durante el desarrollo de la actividad, as como la manera en que
debera estimularse la actividad investigativa en el ambiente de formacin, tema de
especial inters en centros de formacin que cuentan con grupos de investigacin.
Para obtener ms elementos de juicio, se desarroll una actividad forma-
tiva prctica con aprendices de la Tecnologa en Diseo, del Centro de Diseo y
Manufactura del Cuero SENA, en la cual se les inst a que lanzaran una marca
para usuarios neotradicionales, empleando pensamiento de diseo. No es de ex-
traar que este tipo de experiencias se lleven a cabo en el Servicio Nacional de
Aprendizaje SENA-, pues es pertinente recordar que la Institucin ha fomentado el
aprendizaje activo en todas sus actividades de formacin y por lo tanto es un tema
de gran inters para las actividades que desarrolla.
Los resultados obtenidos a partir de la actividad se contrastaron con los
conceptos reportados en la literatura, as como con el conocimiento que tenan los
lderes de la formacin.
Aporte del pensamiento de diseo al reto que
enfrenta el diseador cuando traduce un deseo o
necesidad en un producto que seduzca al consumidor
Existen varias diferencias entre las concepciones iniciales del diseo (descripcin
del diseo) y el proceso de lograr el diseo final (saber en accin). Estas brechas
se reconocen cuando se presentan fallas o cuando las cosas no salen segn lo
Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
de formacin e investigacin en diseo
planeado (Koehler y Mishra, 2005). En esta situacin, un
diseador tiene que pasar de un modo conscientemente
reflexivo a un modo de anlisis crtico (Bashier, 2014). Es- Una de las
tos argumentos apuntan hacia el aprendizaje sobre diseo metodologas
haciendo en realidad un diseo, es decir, no enseando de aprendizaje
por medio de una conferencia abierta o por medio de la ms usadas en la
enseanza inductiva que an es considerada en algunos actualidad es el
entornos como tradicional, sino por medio de metodolo- pensamiento de
gas como el aprendizaje basado en proyectos, en la cual diseo, trmino
quien est aprendiendo participa ms activamente en el proveniente de
proceso (Gutlerner y Van Vactor, 2013). la expresin en
Una de las metodologas de aprendizaje ms ingls design
usadas en la actualidad es el pensamiento de diseo, thinking, que
trmino proveniente de la expresin en ingls design resalta la funcin 29
thinking, que resalta la funcin del diseo como una for- del diseo como
ma de pensar (Cross 2006; Dym et al., 2006 y Lawson, una forma de
2005). Esta estrategia ha ganado visibilidad en la ltima pensar (Cross
dcada, por su capacidad para reconciliar distintas pos- 2006; Dym et al.,
turas epistemolgicas y producir un conocimiento apli- 2006 y Lawson,
cado mediante el proceso de resolucin de problemas y 2005).
desafos en busca de la innovacin centrada enlos seres
humanos,lo que demanda competencias slidas en la comprensin de las perso-
nas, sus relaciones y contextos (Plattner et al., 2014). El pensamiento de diseo
considera que por muy obvia que la solucin pueda parecer, se pueden crear
muchas soluciones alternas que pueden ser juzgadas en igualdad de condiciones,
buscando obtener resultados ms enriquecidos (Liedtka et al., 2013).
El pensamiento de diseo, adems de describir un enfoque de la innovacin
de desarrollo de productos, desborda el descubrimiento y la invencin, pues le impone
la perspectiva de la oportunidad y el potencial de xito, por lo que se ha empleado
en otros mbitos como los servicios, operaciones y estudios organizacionales (Rom-
me, 2003), administracin y negocios (Rittel y Weber, 1973), sistemas de atencin
de salud y servicios (Duncan y Breslin 2009), bibliotecas de diseo (Brown, 2008),
estrategia y gestin (Dunne y Martin, 2006 ), y ms recientemente en proyectos de
innovacin e impacto social (Brown & Wyatt, 2010). En todos estos casos, los au-
tores reportan que disear con y para los grupos de inters, a travs del proceso
de toma de decisiones, metodologa que plantea el pensamiento de diseo, crea un
mejor ambiente lo que conlleva a mejorar la calidad de los resultados. No obstante, la
metodologa es constantemente mejorada para adaptarse a la dinmica del entorno,
de tal manera que, por ejemplo, Tonkiwise (2011) plantea que el procedimiento debe
ajustarse para que en ningn momento reprima el estilo propio del diseador.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
El impacto del pensamiento de diseo para fomentar
la toma de decisiones en procesos de formacin
En el campo de la educacin se han reportado experiencias en las cuales se ha
usado el pensamiento de diseo con la intencin de potenciar habilidades creativas
(Laisema y Wannapiroon, 2014), promover el autoaprendizaje (Goldschmidt y Rod-
gers, 2013), fomentar la cultura de la innovacin (Coskun, 2010) e incluso apoyar
la formacin en un tpico altamente especializado como el diseo centrado en se-
guridad (Behm et al., 2014). El papel de la metodologa en ambientes virtuales ha
sido estudiado por Steinbeck (2011), sugiriendo que estimula la creatividad por la
combinacin de los procesos inductivos y deductivos que debe realizar el diseador
al aplicar la estrategia de pensamiento de diseo.
De acuerdo con los trabajos ya referenciados, la manera como se desa-
30 rrolla el proceso de diseo amerit que surgieran abordajes metodolgicos mucho
ms acordes a la manera en que los diseadores piensan y ejecutan sus proyectos,
dando origen a trabajos especializados como el presentado por Cross (2011), que
evidencia la necesidad de inculcar en los estudiantes de diseo, la urgencia por
captar de forma directa las necesidades de quien usar el proceso o producto, ha-
ciendo que el flujo de informacin durante el desarrollo no sea lineal sino fluctuante,
segn avance la interaccin con el usuario.
Experiencias como las reportadas en esos estudios pueden ser de mucha
utilidad para actividades de formacin en disciplinas proyectuales, como el diseo.
Aun as, los autores de este trabajo consideran pertinente que, previo a implementar
la metodologa de pensamiento de diseo en una actividad formativa, es pertinente
reflexionar de manera racional sobre los objetivos que se inquieren con la misma,
los mtodos que deben emplearse y las adaptaciones que deben realizarse, segn
cada entorno de formacin, considerando que se trata de un abordaje relativamente
novedoso en algunos ambientes de aprendizaje. Tambin se desea evaluar lo que
implica la planeacin de la actividad para lograr que se ejecuten todas las etapas del
proceso, las implicaciones para el lder de la formacin, el efecto en el trabajo cola-
borativo durante el desarrollo de la actividad, as como las estrategias que estimulen
la actividad investigativa en el ambiente de formacin, tema de especial inters en
centros de formacin que cuentan con grupos de investigacin.
Bajo esta perspectiva, en este trabajo se desarroll una actividad formativa
prctica con aprendices de un programa de diseo del Servicio Nacional de Apren-
dizaje -SENA. En la actividad se les instruy para emplear el pensamiento de diseo
como metodologa. Es pertinente recordar que el SENA ha fomentado el aprendiza-
je activo en todas sus actividades de formacin, por lo que este tipo de experiencias
se acogen a las polticas de formacin de la Institucin, y por tanto es un tema de
gran inters para las actividades que desarrolla. Este ejercicio hace parte de los
Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
de formacin e investigacin en diseo
estudios de investigacin a pequea escala que frecuentemente se implementan
en los grupos de dicho programa de formacin, pero si bien son ya comunes para
los aprendices del Centro, siempre ser pertinente explorar estrategias que ayuden
a emprender temas de innovacin con metodologas prximas al diseo, generando
en los grupos una reflexin que les permita encontrar soluciones realmente relevan-
tes para personas y empresas.
Taller prctico: aplicacin del pensamiento de
diseo al lanzamiento de una marca para usuarios
neotradicionales
Metodologa
Se desarroll una actividad formativa prctica con aprendices de la Tecnologa en 31
Diseo de Calzado y Marroquinera del Centro de Diseo y Manufactura del Cuero
SENA; el propsito fue instarlos a lanzar una marca con el desarrollo de al menos
un producto para el siguiente nicho de mercado: personas amantes del cambio, in-
teresados en actualizar sus pertenencias conservando al mismo tiempo sus valores,
con gusto por la etiqueta y el protocolo sin manejarlo con rigor, es un usuario ms
casual que busca novedad; a este tipo de usuarios se les ha denominado como
usuarios neotradicionales (Lizarazo, 2012). La actividad se plante basada en la
metodologa del pensamiento de diseo.
Un grupo de ocho aprendices se dividi de manera aleatoria, en dos gru-
pos de cuatro personas, evitando el tradicional mtodo en el cual las personas que
sienten ms afinidad entre s conforman los grupos de trabajo. Ambos equipos
recibieron la misma informacin, consistente en una presentacin sobre el diseo
de productos y la metodologa a seguir. A continuacin, se describi el papel de
los participantes en dicho desafo. Como parte de la informacin entregada, se
especific la factibilidad de las propuestas mediante su construccin, teniendo en
cuenta la tecnologa disponible en Colombia, asimismo se enfatiz sobre uno de
los pilares de la metodologa de pensamiento de diseo que busca que los par-
ticipantes trabajen ambos hemisferios cerebrales, es decir, tanto el pensamiento
imaginativo y creativo como la implementacin del diseo como metodologa, lo
que implica introducir cierto orden o protocolo de razonamiento, asociado a una
forma de pensamiento ms lgico.
Siguiendo la metodologa del pensamiento de diseo, la experiencia se
dividi en cinco etapas: 1) observacin y/o etnografa; 2) trabajo de empata; 3)
ideacin y desarrollo de conceptos; 4) prototipado; y 5) testeo y aprendizaje.
En la primera etapa del proceso de desarrollo del desafo, denominada ob-
servacin y/o etnografa, los dos grupos de trabajo conformados por los aprendices

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
fueron trasladados a un centro comercial de la ciudad, donde pudieron evidenciar
que en los niveles de observacin profundos en una situacin concreta se pueden
apreciar emociones ms abstractas y otras motivaciones que estn en juego en la
toma de decisiones de un usuario. Los aprendices encontraron esta metodologa
particularmente poderosa, ya que el trabajo en terreno les ayudo a los equipos de
trabajo a sintetizar sus ideas, encontrar nuevos enfoques para afrontar el desafo y
dirigir el equipo hacia la bsqueda de necesidades futuras.
La etapa anterior les revel reas de consulta y aspectos del producto
y la marca que se deban verificar con usuarios, por lo tanto se procedi a impul-
sarlos para que emprendieran la segunda etapa: el trabajo de empata. En esta
instancia, los grupos llevaron a cabo una serie de entrevistas en el mismo centro
comercial, encontrando que esta actividad les permiti a los aprendices asimilar
la importancia de la agilidad con la que deban procesar las ideas que vieron o
32 escucharon durante las entrevistas y que podan categorizarlas segn su calidad,
de tal manera que obtuvieran mayor informacin para agrupar temas y patrones
para el desarrollo del desafo.
Con la informacin obtenida, se pas a la tercera etapa denominada: idea-
cin y desarrollo de conceptos, en la cual deban tomar las ideas ms promisoras y
desarrollarlas con ayuda de un software para diseo, como se aprecia en la Figura 1.
Figura 1. Imagen tomada durante la etapa de ideacin y desarrollo de conceptos . Elaboracin propia.
Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
de formacin e investigacin en diseo
A continuacin, los equipos de trabajo identificaron las ideas ms rele-
vantes y procedieron a saturarlas, para luego elaborar el mapa de empata que se
muestra en la Figura 2. El mapa de empata es una herramienta para sintetizar las
observaciones recopiladas en el contacto con el segmento de mercado al que se
dirige la iniciativa y descubrir sus percepciones, logrando de esa manera agruparlos
por afinidades, considerar el aspecto humano de los clientes y generar una adecua-
da afinidad con las necesidades y expectativas del mercado que se desea atender.
33
Figura 2. a) Desarrollo del mapa de empata y b) mapa de empata terminado . Elaboracin propia.
Identificar las ideas y saturarlas les permiti a los aprendices traducir sus
pensamientos y experiencias en piezas visuales tangibles, que posteriormente sir-
vieron como referentes para la creacin de conceptos para el desarrollo del produc-
to exigido en el desafo. Al agrupar los conceptos los aprendices pudieron explorar
temas y patrones que surgieron cuando identificaron las necesidades significativas.
Los aprendices tambin pudieron apreciar la importancia de esta metodologa para
crear grupos de temas, lo cual ayudaba a ordenar las ideas, lo que les permiti
encontrar conexiones ms profundas entre el usuario y el tema, mejorando el de-
sarrollo del desafo.
En las etapas cuarta y quinta: prototipado y testeo, respectivamente, los
dos grupos conformados por los aprendices ya posean herramientas suficientes
 Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 de formacin e investigacin en diseo

para desarrollar el prototipo final acorde con la marca creada. Hacer y evaluar
prototipos con los usuarios en etapas iniciales proporcion a los aprendices infor-
macin importante que no evidenciaron ni con entrevistas, ni con observaciones.
Esta recopilacin de nueva informacin les sirvi para poder darle forma a sus
prototipos e ir madurando las ideas que tenan. En la Figura 3 se muestra el pro-
ceso de obtencin del prototipo.

34 35

Figura 3. Proceso de prototipado a) en materiales finales y b) en papel . Elaboracin propia.

Se generaron prototipos de baja resolucin o a pequea escala, permitien-

do que potenciales usuarios interactuaran con las piezas producidas, con el objetivo
de observar sus reacciones al conocer los productos como una forma de retroali-
mentacin que permitiera tomar decisiones sobre el producto final.
Los resultados obtenidos a partir de la actividad fueron confrontados con
los conceptos reportados en la literatura, as como con el conocimiento previo que
tenan los lderes de la formacin.

Resultados y anlisis de resultados

En la etapa de observacin y/o etnografa, los aprendices evidenciaron que me-
diante una observacin minuciosa del lenguaje de un usuario especfico se pueden
apreciar emociones difciles de reconocer a simple vista, as como otras motiva-
ciones que estn en juego en la toma de decisiones. Los aprendices encontraron
esta etapa particularmente poderosa, debido a que el trabajo en terreno les ayud
a sintetizar sus ideas, encontrar nuevos enfoque para afrontar el desafo, y dirigir el
equipo hacia la bsqueda de necesidades futuras.
La etapa anterior les revel reas de consulta y aspectos del producto que
se deban verificar con usuarios, generando informacin relevante para la segunda
etapa del proceso de pensamiento de diseo, el trabajo de empata. Durante el pro-
ceso de entrevistar a los posibles usuarios, los aprendices asimilaron la importancia
de la agilidad con la que deban procesar los conceptos que vieron y escucharon.
 Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 de formacin e investigacin en diseo

Identificar las ideas y organizarlas durante la fase de ideacin y desarrollo Como resultado final, cada grupo realiz una presentacin ante un jurado
de conceptos permiti a los participantes traducir sus pensamientos y experiencias conformado por dos instructores del rea de diseo. Un primer grupo lanz la marca
en piezas visuales y tangibles, que posteriormente fueron la base de inspiracin para Rochell enfocada en diseos de carteras y calzado, para ocasiones casuales de
que el equipo de trabajo creara conceptos para el desarrollo de la marca y del pro- un consumidor neotradicional, usando el cuero como materia prima principal y como
ducto exigido en el desafo. Al agrupar conceptos, los aprendices exploraron temas y valor agregado la estructura de los productos a partir de los materiales empleados.
patrones que surgieron durante la identificacin de las necesidades significativas, los En la Figura 5 se presentan los productos finales de la marca mencionada.
temas fueron agrupados para ayudar a ordenar las ideas y buscar conexiones ms
profundas entre el usuario y los mismos, lo que facilit el desarrollo del desafo.
Cuando los aprendices asumieron las etapas de prototipado y testeo, se
detect que ya posean herramientas suficientes para empezar a desarrollar el pro-
ducto final. Hacer y evaluar prototipos con los usuarios en etapas iniciales les pro-
porcion informacin importante que no haba sido evidenciada con entrevistas o
con la observacin. Esta recopilacin de nueva informacin ayud a dar forma a
36 prototipos y a la maduracin de las ideas iniciales.
Los prototipos obtenidos se muestran en la Figura 4. Las piezas produ-
cidas pueden considerarse simples, no obstante tomaron poco tiempo de armado,
lo cual es pertinente para la programacin acadmica del programa tecnolgico
y permitieron abordar diferentes aspectos de la solucin del desafo de diseo y
desarrollo de una marca. Figura 5. Resultados finales de los productos para usuarios neotradicionales de la
marca Rochell propuesta por uno de los grupos de aprendices a) marroquinera y
b) calzado (fuente propia del SENA).

Un segundo grupo lanz la marca Free Spirit, con una coleccin de car-
teras de mano, utilizando fibras naturales y elementos de madera y cuero, teniendo
como valor agregado la manufactura artesanal. Los productos de esta marca se
presentan en la Figura 6.

Figura 4. Prototipos desarrollados en la actividad prctica con aprendices a) grupo 1

y b) grupo 2 . Elaboracin propia.

La evaluacin de los prototipos realizada por los usuarios fue una opor-
tunidad para que los aprendices encontraran soluciones de diseo, desde la
percepcin de los usuarios y sus necesidades. El desarrollo de prototipos de
baja resolucin permiti desarrollar abundantes propuestas relevantes para el
producto, sin que necesariamente tuviesen que tomarse decisiones en etapas Figura 6. Resultados finales de los productos para usuarios neotradicionales de la marca
muy tempranas del proceso. Free Spirit propuesta por uno de los grupos de aprendices (fuente propia del SENA).

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Los jurados evaluaron los proyectos, no solo basndose en los prototipos
finales sino tambin en la experiencia de cada grupo fuera de las aulas de clase,
y en cmo los aprendices captaron las necesidades y deseos desde la perspec-
tiva del usuario. Tambin fueron considerados como criterios de evaluacin: el
trabajo en equipo a travs del proceso de diseo de manera independiente, sin
mayor interferencia de sus instructores pero ajustndose a las necesidades de
su programa formativo, y el manejo del tiempo para el cumplimiento de las tareas
asignadas en las actividades.
Se encontr que el grupo que pareca menos centrado y ms diverso ex-
periment momentos de discusin que lo llevaron a encontrar la manera de nego-
ciar la interaccin de sus participantes y poner en marcha el proyecto. Se identific
que los conflictos no fueron necesariamente improductivos en relacin con los re-
sultados finales de los proyectos, es decir, que buena parte de los conflictos que
38 surgieron en el trabajo en grupo se tradujeron en ideas conciliadoras y aportantes.
El anlisis de los resultados y el nfasis en las interacciones de los equipos
permitieron observar que el trabajo mediante proyectos con grupos conformados
por aprendices, que se sentan ms afines y que tenan menos conflictos, que podra
considerarse tradicional en el SENA, pues es frecuente que los mismos aprendices
escojan sus grupos de trabajo, conlleva a resultados menos creativos y generan ex-
periencias menos significativas para su formacin integral. Al seleccionar aleatoria-
mente los miembros de los grupos, se gener una mayor oportunidad para desafiar
a los participantes basndose en argumentos, llegando a ideas ms innovadoras
luego del consenso grupal.
Se encontr tambin que la metodologa de pensamiento de diseo im-
plica unos desafos que se deben considerar por parte de los directivos y agentes
de formacin de las entidades educativas, y cmo la investigacin juega un papel
importante en el proceso.
Desafos para el uso del pensamiento de diseo
Mediante un estudio de caso se evidenci la manera como la metodologa incide
en actividades de planeacin de los proyectos, pues fue necesario crear en los
aprendices el sentido de urgencia por la informacin del potencial usuario, sin que
existieran reglas sobre la manera cmo deban interactuar con los entrevistados.
Inicialmente la interaccin se dio de forma natural, pero durante el proceso los mis-
mos aprendices se percataron de la necesidad de tener un mtodo que permi-
tiera sistematizar la informacin que estaban adquiriendo. Esta situacin plante
una reformulacin de la manera como debe planearse la actividad, pues desde el
momento en que se estructuran los elementos de recoleccin de informacin, se
requiere entender el fundamento de la metodologa para que los diseadores fil-
tren la informacin ms til para el propsito del mtodo. Los procesos centrados
Reflexiones sobre el impacto del pensamiento de diseo en procesos
de formacin e investigacin en diseo
en el prototipo, muy comunes actualmente, exigen que la informacin se oriente
a identificar aspectos como materiales o tiempos de produccin, mientras que la
interaccin con los potenciales usuarios hace que aspectos como la ergonoma o la
textura sean ms relevantes.
En el proceso se evidenci que durante las interacciones de los aprendi-
ces con sus compaeros, la mayora de ellos se comportaban con timidez al mo-
mento de negociar sus ideas para efectuar sus propias contribuciones al proyecto.
Estos resultados han logrado que se modifiquen parte de los procesos formativos
en algunos de los cursos de diseo que se imparten en el Centro.
El papel de la investigacin en la formacin
empleando pensamiento de diseo
Como se mencion previamente, los centros de formacin que cuentan con una 39
agenda investigativa deben abordar el pensamiento de diseo con una perspec-
tiva complementaria a la empleada por los responsables por procesos formativos.
Es destacable la manera como el mtodo cientfico coincide en varias de las eta-
pas del pensamiento de diseo, pues ambos consideran la observacin como una
actividad fundamental en sus procesos, as como requieren de la elaboracin de
un estado del arte.
Al finalizar el proyecto se observ que, posterior al desarrollo de la ex-
periencia, los aprendices comprendieron con mayor facilidad las tareas que se
necesitaran para darle al proceso de pensamiento de diseo un carcter inves-
tigativo, entendiendo mejor la manera como se desarrolla un proyecto de inves-
tigacin a partir de las similitudes entre la investigacin cientfica y el proceso
de pensamiento de diseo. La inmersin en el proceso de investigacin para los
lderes de formacin que no haban realizado estudios en temas relacionados con
la metodologa de investigacin o que no tenan experiencia en ese campo result
ms fluida a partir del desarrollado de actividades de pensamiento de diseo. Con
la experiencia adquirida, los lderes de formacin perciben que se sienten ms
afines al proceso de investigacin.
Conclusiones
Si bien la investigacin realizada es una etapa inicial de un proceso de evaluacin
de alternativas de formacin en el entorno tecnolgico, se observ que al emplear
el pensamiento de diseo como metodologa se obtuvieron los efectos positivos ya
reportados en la literatura en otros campos. Se destaca que los aprendices consi-
deraron muy enriquecedora la oportunidad de examinar las soluciones de diseo de
manera directa con los clientes del perfil seleccionado y detectar sus necesidades,
recopilando informacin en tiempo real con la que elaboraron prototipos para eva-

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
luarlos con los usuarios. Es de destacar que el proceso creativo se foment a partir
de la discusin de las ideas, a la vez que se inculc el pensamiento lgico, apropin-
dose de una metodologa estructurada y sistemtica.
Se identific la necesidad de reformular aspectos como la planeacin de
las actividades formativas en las cuales se desee emplear el pensamiento de di-
seo, dado que el flujo de informacin y la manera como se debe utilizar deben
apuntar a las prioridades detectadas en las encuestas, de manera coherente con el
objetivo de la metodologa como lo es centrarse en las personas.
Pudo observarse que el mtodo apoya el desarrollo de los flujos de trabajo
que son esenciales para el diseo creativo, facilitando la transicin de diseos con-
ceptuales a diseos detallados.
En la construccin del estado del arte para este trabajo no se encontraron
estudios sobre el impacto de la aplicacin del pensamiento de diseo en el campo
40 de la investigacin cientfica, pero en el trabajo prctico realizado con aprendices
se detect que, dado que existen algunos aspectos comunes entre las etapas de
un proyecto de investigacin y las de pensamiento de diseo, tanto los formadores
como los aprendices se sintieron ms cercanos a los procesos de investigacin.
Es promisorio ver la manera como el proceso de formacin puede ser
adaptado a otras reas del conocimiento, siendo posible aplicarlo para fomentar
la cultura investigativa si es que as lo plantea la misin de la institucin donde se
aplique la metodologa.
A futuro, se considera pertinente profundizar en la relacin existente entre
el pensamiento de diseo y el proceso investigativo, por el potencial que puede
existir para entidades que vean en la investigacin uno de sus ejes misionales.
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 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Estudio de la sintaxis laxa
para la conceptualizacin
en el ejercicio del diseo
Study of lax syntax for the conceptualization in the exercise of design
42 Artculo recibido 19/11/2015 aprobado 03/02/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 42 -53
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a03
Autores:
Jairo Valencia Ebratt. Licenciado en Ciencias Sociales y Filosofa, egresado de la
Universidad Simn Bolvar, Diseador Industrial egresado de la Universidad del
Norte, Especialista en Mercadeo de la Universidad Autnoma del Caribe. Especialista
en proyectos de I+D de La Universidad de Valladolid. Con experiencia en creacin
y ejecucin de proyectos con comunidades artesanales, ejecucin y supervisin de
investigacin de campo, investigacin de mercados de tipo institucional, investigacin
en proyectos de tipo I+d e impacto social. Email: jairo.valencia@uac.edu.co
Diamar Pretel Marrugo. Nacida en Cartagena de Indias hace 26 aos. Diseadora in-
dustrial egresada con medalla de plata a la excelencia acadmica en la promocin 2012
de la Universidad del Norte, Barranquilla.
Radicada en Argentina desde hace 3 aos.
Actualmente tesista de la Maestra en lgica y tcnica de la forma de la Universidad de
Buenos Aire. Email: pretel.di@gmail.com
orcid.org/0000-0002-9092-7269
Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires Capital Federal, Argentina
Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo
Resumen En este artculo corto se exponen los resultados de los ejercicios de
conceptualizacin del diseo partiendo de la sintaxis laxa como nica indicacin en
la composicin de los elementos en el ejercicio intuitivo bidimensional y tridimensio-
nal. Este ejercicio exploratorio composicional, como metodologa de diseo, permite
que en la formacin del diseador se privilegie la conceptualizacin en las estruc-
turas de organizacin de elementos en el plano, dando como resultado propuestas
ms creativas e innovadoras con un mensaje ms claro y menos codificado.
Palabras clave Composicin, conceptualizacin, diseadores, diseo, metodolo-
ga del diseo, sintaxis laxa, morfologa.
Abstract In this short article, are presented the results of the exercises of
conceptualization of design from lax syntax as the only indication in the composition
of elements in the intuitive two-dimensional and three-dimensional exercise. This 43
exploratory compositional exercise, as a methodology of design, allows that in
the training of the designer an emphasis be made on the conceptualization in the
structures of organization of elements on paper, giving as a result more creative and
innovative proposals with a more clear and less coded message.
Keywords composition, conceptualization, designers, design, methodology of
design, lax syntax, morphology.
Introduccin
El estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo es
el resultado parcial de un proceso investigativo denominado Revisin constructiva
de las didcticas de enseanza-aprendizaje para el diseo. En este se consideran
los puntos coyunturales ms difciles de comprender por los estudiantes de las
disciplinas de diseo, debido a su complejidad, importancia, anlisis y nivel de comu-
nicacin entre el diseador y una realidad impregnada de necesidades y relaciones.
Todos estos factores dificultan la objetividad del sujeto que aprende a disear.
Los procesos de diseo analizados para la revisin constructiva se relacio-
nan con la bocetacin, la diagramacin intuitiva, los moodboards como herramientas
creativas de aprendizaje y la maquetacin de ideas primarias, siendo la sintaxis laxa
la de mayor rigurosidad y dificultad debido a su construccin que parte de lo abs-
tracto como concepto, para llegar a la comunicacin de la relacin formal.
El manejo de la sintaxis laxa en las clases de los cursos de diseo bsico y
teora del diseo surge de la necesidad recurrente de la configuracin eficiente de
las soluciones de las problemticas de diseo, siendo utilizados como un ejercicio
creativo para conceptualizar con libertad el imaginario del diseador. Dicho proceso
ha sido limitado por las mismas leyes y estructuras de orden y composicin formal
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
armnica que se imparten en la academia, que deben abrirse a nuevas opciones
para privilegiar la comunicacin del mensaje por medio de las dinmicas de las
formas y su organizacin.
En este estudio se busca establecer la efectividad de la conceptualizacin
en el ejercicio de diseo sin limitaciones, para una comunicacin ms efectiva y un
mensaje libre de estructuras rgidas.
Partiendo de la lgica de la forma, entendida como el reconocimiento y
organizacin de los aspectos estructurales relativos a sus modos de constitucin,
generacin, clasificacin y codificacin que permite reconocer sus propiedades
para ordenarlas y sus procesos para establecer unidades y reglas, este proceso
de compresin ha sido realizado de manera intuitiva como la lectura de la forma
para su identificacin, privilegiando las dinmicas y tensiones entre las formas, as
toda forma podra ser aprehendida, reconocida y valorada como una instancia o
44 detencin privilegiada en el marco de procesos de transformaciones sistemtica-
mente seriadas.
En este texto se exploran estas relaciones y tensiones de las formas, para
la conceptualizacin en ejercicios exploratorios composicionales, partiendo de una
revisin de los conceptos de morfologa, concepto y organizacin. Luego, se des-
cribe la metodologa de trabajo efectiva con el grupo de participantes, a partir de
este punto se hace una disertacin acerca de la relacin del mensaje y la forma de
ejecucin de pares dialcticos dentro de los ejercicios de diseo, junto con la difi-
cultad de aprender a disear, partiendo de estructuras rgidas de diseo que limitan
la transmisin del mensaje. Al finalizar, se presentan los resultados del ejercicio con
los estudiantes y las anotaciones finales de la experiencia investigativa.
Lgica de la forma y conceptualizacin para la
sintaxis laxa
La lgica de la forma implica el reconocimiento y la organizacin de aspectos
propios de los elementos de manera independiente, identificando sus caracte-
rsticas y las unidades que le componen y describen. A esta caracterizacin le
denominamos morfologa.
Lo decisivo es que la morfologa no solo instala estos planos como mbito de su
accin, sino que el accionar de la morfologa consiste en la permanente vinculacin
entre el instrumento y el concepto. El propsito de la morfologa es construir un
progresivo tejido, una red abierta pero firme destinada a conceptualizar las formas
y conformar los conceptos (Doberti, 1978).
Ms all de un campo en el que se estudian elementos con sus atributos y se aplica
este conocimiento a la concrecin de las diferentes disciplinas proyectuales, en el
estudio morfolgico la forma siempre est ligada a la conceptualizacin y viceversa,
Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo
siendo necesaria la existencia de una para dar sentido a la presencia de la otra. En
este sentido, toda forma siempre dar cuenta de un concepto, sea consciente de
ello el diseador o no, el observador siempre recibir un mensaje, producto de los
elementos estudiados y sus atributos (Calvera, 2005).
Por otro lado, cuando estos elementos entran en relacin con otras formas
dentro de un espacio empiezan a establecer otro tipo de funciones y, por ende, otro
tipo de entendimiento formal. A esta relacin se le conoce como sintaxis.
La sintaxis se ha entendido en el discurso del diseo como la organizacin
de elementos bajo los preceptos lgicos de la composicin, donde se establecen
principios y reglas del lenguaje de la imagen y la forma. La estructura, por regla
general, impone un orden y predetermina las relaciones internas de las formas en
un diseo. Podemos haber creado un diseo sin haber pensado conscientemente
en la estructura, pero la estructura est siempre presente cuando hay una organiza-
cin (Wong, 1979). Como resultado, bajo estos parmetros, el diseo se establece 45
de forma rigurosa y estricta supeditado a ciertos principios bsicos, que luego se
ensean dentro del proceso de aprendizaje como vehculo para establecer compo-
siciones armoniosas y formalmente aceptables para el pblico en general.
Esta ha sido la regla tanto en la pedagoga como en la prctica de las
disciplinas proyectuales. Es por esto que, aun cuando se tiene conciencia de la
existencia de este paradigma y se decide romperlo, el avance por un camino menos
riguroso presenta dificultades en el inicio de la conceptualizacin, la fundamenta-
cin y la implementacin concreta, ya sea por la escasa sensacin de control del
proceso o por lo difcil de definir expectativas con respecto al resultado.
Desde este punto de vista, se aprecia la profundizacin en el estudio de
organizaciones de sintaxis laxa como un intento de ampliar el dominio actual del
diseador dentro del universo de la composicin.
La sintaxis laxa ofrece un panorama totalmente diferente que podra rom-
per la rigurosidad del sistema de principios y leyes establecidas en el diseo formal,
jugando como su anttesis para ofrecer una carga emocional ms fuerte, menos
codificada y ms emocional, comunicando otros valores a travs de propuestas que
dependen de la aleatoriedad y el impulso, ms que de la rigurosidad de sus relacio-
nes. En un contexto en el que el incremento de la interaccin entre las personas,
los objetos, los espacios y la informacin se orienta cada vez ms a la humanizacin
de todos los agentes anteriormente mencionados, la sintaxis laxa se presenta como
una ampliacin de las posibilidades de comunicacin y resolucin de necesidades
del diseo, acercndose ms a lo impredecible de las emociones humanas.
La investigacin
En el proyecto de tesis para la Maestra en Lgica y Tcnica de la Forma, de
la Universidad de Buenos Aires (actualmente en desarrollo), denominado: La
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sintaxis laxa: aproximacin a estadios de control dentro de las organizaciones
espaciales de sintaxis laxa, se busca demostrar la hiptesis de que existen fac-
tores controlables dentro de la aleatoriedad de la sintaxis laxa. Esta hiptesis se
sustenta en el anlisis de diferentes obras de diseo dentro de la arquitectura, el
diseo industrial y el diseo grfico.
El proceso de diseo que involucra la sintaxis laxa, como ejercicio funda-
mental en la solucin de problemas de diseo, parte de esta investigacin que ha
permitido identificar las aplicaciones en el diseo bsico.
En el presente trabajo, este proceso se estableci a partir de la identifi-
cacin de una metodologa de trabajo efectiva para generar propuestas de com-
posicin bidimensional con organizaciones formales no rigurosas.
Si bien el universo de la laxitud es un campo que se caracteriza por la au-
sencia de parmetros comparativos que acoten los resultados posibles, s se puede
46 hacer una valoracin de los mismos.
Borges (1952) en su cuento El idioma analtico de John Wilkins, bien
expresa esta postura: La imposibilidad de penetrar el esquema divino del uni-
verso no puede, sin embargo, disuadirnos de planear esquemas humanos, aun-
que nos conste que estos son provisorios. Lo cual se interpreta como que, si
bien no se puede acotar o predecir el producto de la exploracin de las organi-
zaciones espaciales de sintaxis laxa, la labor investigativa se orienta a la obser-
vacin y sntesis de las decisiones de diseo, y la valoracin de la repercusin
de estas en el resultado final. Es decir, el proceso de toma de decisiones es el
centro de la observacin.
Para ello, se siguieron las siguientes indicaciones:
A. Se capacitaron dos grupos de estudiantes del curso de Teora e historia del
diseo, con los conceptos bsicos de la problemtica.
B. Se seleccionaron diez parejas de trabajo que propusieran un par dialctico
abstracto.
C. Se estableci un taller de cuatro horas semanales, por tres semanas, para
que los estudiantes construyeran una composicin bidimensional que refle-
jar el concepto abstracto, sin utilizar palabras ni smbolos, solamente formas
geomtricas, texturas y colores.
D. El grupo de diseadores en formacin present sus propuestas explicando
cmo la aleatoriedad les permiti generar una conceptualizacin en la com-
posicin de elementos de la propuesta.
E. Se recibi la informacin con los resultados por va electrnica con los ane-
xos de soporte que contenan una resea de la experiencia de diseo, as
como la explicacin de las piezas.
Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo
Para el caso de estudio de este proyecto se tomaron dos
cursos de Teora e historia del diseo, con veinte partici-
pantes y dos docentes de diseo, quienes participaron
desarrollando exploraciones intuitivas que deban arrojar
como resultado propuestas de diseo a partir de la orga-
nizacin formal, segn los pares dialcticos proyectados
por los mismos estudiantes.
Para organizar de forma sistemtica la presente
investigacin, se tom como referencia la metodologa de
Gaver (2011), que define la combinacin entre el dise-
o y la investigacin para encontrar las formas en que se
establece el diseo, con ello se permite entender cmo
se utilizan los elementos y su conceptualizacin. Con este
proceso se propone: La imposibilidad 47
1. Participacin de los usuarios, experiencia llevada a de penetrar el
cabo con los estudiantes durante la primera etapa esquema divino
de este proceso. del universo
2. La relacin de la sintaxis laxa aplicada al contexto. no puede,
3. La medicin del impacto que podra lograrse con la sin embargo,
exploracin y utilidad de esta herramienta. disuadirnos
La revisin de este proceso ha permitido elaborar un de planear
consolidado de los procedimientos realizados en el taller esquemas
de sintaxis laxa, as como del soporte documental sobre humanos, aunque
la elaboracin de las propuestas; para ello, los estudian- nos conste
tes utilizaron materiales convencionales como cartn, que estos son
papeles a color y de bajo gramaje, pegamento, rotulado- provisorios.
res y pigmentos.
Al finalizar la primera etapa del proyecto se genera, en colaboracin con
la investigadora en Buenos Aires, una discusin sobre los resultados del ejercicio
de elaboracin de pares dialcticos, partiendo de la relacin entre las propuestas
compositivas y los relatos de la experiencia de los diseadores en formacin, en
contraste con las conclusiones previas de la investigacin en curso.
Descubriendo la sintaxis laxa
En el ejercicio de formacin del diseador, uno de los preceptos fundamentales
compromete la experiencia del aprendizaje de la composicin como estructura b-
sica para su razonamiento abstracto, permitiendo la configuracin de propuestas
bidimensionales y tridimensionales. Sin embargo, esta configuracin en el ejercicio
acadmico obedece a la rigurosidad del diseo que se establece con los esquemas
iniciales de ubicacin de los elementos en el espacio.
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo

Las Imgenes 2 y 3 son conmovedores ejemplos de la potencia comuni-

cativa que se puede lograr a travs de la sintaxis laxa en el arte. Ms que conceptos
en forma de palabras, de estas obras extraemos sensaciones. Sensaciones difciles
de transformar en un nico concepto, porque representan todo un discurso entre las
dialcticas del espacio y la forma.
Para el ejercicio con los diseadores en formacin se establecieron
pares dialcticos abstractos, que dentro de su semitica responden a conceptos
opuestos y que requieren de un proceso ms profundo de anlisis y relacin de
elementos, es por ello que el azar es un lujo que el diseador se limita a disfrutar
para la proyeccin de soluciones compositivas, lo cual implica una produccin
lo ms sencilla posible, en donde las reglas de elaboracin no se utilicen y el
diseo pase inadvertido.
Imagen 1. Goldsworty, A. (1983). Goose feathers. Recuperado de El grupo estableci los siguientes pares dialcticos: a. Masculino-Feme-
48 http://www.goldsworthy.cc.gla.ac.uk/ nino b. Silencio-Ruido c. Unin-Separacin d. Lleno-Vaco e. Amor-Odio f. Rpi- 49
do-Lento g. Natural-Artificial h. Pesado-Ligero i. Guerra-Paz j. Esttica-Movimiento.
En el campo del arte, las posibilidades comunicativas de lo laxo fueron ex- Con estos conceptos abstractos se plantearon las configuraciones es-
ploradas en las ltimas dcadas, dando frutos conmovedores, bellos y revolucionarios. paciales bidimensionales que, aunque no requeran de ningn tipo de revisin
Un ejemplo de esto es el trabajo del artista plstico Andy Goldsworthy, documental, exiga a los grupos describir lo que significa cada palabra y con ello
que trabaja con elementos de la naturaleza agrupados en organizaciones laxas de establecer un discurso. Esto implicaba estructurar un significado ms objetivo,
alto valor esttico. En la Imagen 1, se visualiza una organizacin formada por lneas que fuese entendible sin recurrir a la codificacin por medio de palabras o smbo-
curvas a partir de las nervaduras de las plumas, que a primera vista puede parecer los: solamente se contaba con las formas geomtricas, el color y el espacio para
catica o desordenada, pero que a la vez posee una estabilidad y un equilibrio intrn- transmitir el concepto.
seco que lo hace llamativo, bello y digno de admirar. El concepto debe estar ligado a la originalidad del mensaje como prioridad,
as como lo plantea Gil (2007), debe considerarse entonces el deseo personal
del diseador de generar significado a partir de su lenguaje personal que conlleva
entonces a involucrarse en el diseo con libertad.
Para la construccin de la composicin fue perceptible, en la mayora
de grupos de trabajo, la limitacin aprendida de la construccin bajo una sintaxis
rigurosa que no solo limit el proceso, sino que permiti a los grupos de trabajo
una discusin en torno a qu tan estrictas pueden llegar a convertirse las configu-
raciones de las composiciones establecidas bajo los principios de simetra y ritmo,
que son usuales dentro del ejercicio armnico de estructuras rigurosas. Cambiar
este esquema, para que las composiciones fluyeran con los conceptos de los pa-
res dialcticos, exiga un reto mayor: involucrar en un solo espacio el dilogo de
elementos opuestos por antagonismo, sin privilegiar alguno de los dos, solamente
Imagen 2. Goldsworty, A. Imagen 3. Goldsworty, A. se deba destacar la semitica del discurso entre el par dialctico.
(1986). Rivers and tides. (1984). Continuous grass Este proceso permite que los diseadores en formacin logren percibir
Recuperado de http://www. stalk line. Recuperado de la forma en que las propuestas se hacen comprensibles y que antes de una gran
goldsworthy.cc.gla.ac.uk/ http://www.goldsworthy. carga de informacin dentro de la pieza es importante que el mensaje sea fuerte,
cc.gla.ac.uk/ claro y entendible.
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Imagen 4. El autor (2015). Par Dialctico SIlen-
cio-Ruido.
En la Imagen 4, del par dialctico Silencio-Ruido, se evidencia la forma en
50 que el silencio se explora con la ausencia de elementos; y el ruido por la vinculacin
de formas sin orden establecido.
Dentro de la experiencia con el trabajo de los estudiantes fue perceptible
la discusin entre la importancia del mensaje y la importancia de la armona en la
composicin, lo que con llev a que el proceso se nutriera de los aportes que desde
experiencias previas se complementar el significado y descartando aquello parti-
cular que no ofreciera cdigos perceptibles.
Fue notorio el condicionamiento de cmo desde la academia se instruye
para el manejo de la composicin y la forma; los principios del diseo aplicados obliga-
ron a los jvenes a contrarrestar lo aprehendido con la opcin de que la composicin
fuese lo ms libre posible. Al plantear una estructura laxa, las opciones para organizar
los elementos se tornan infinitas, as como las posibles combinaciones de elemen-
tos para transmitir el mensaje, sin embargo, a mayor libertad para la disposicin de
elementos, se hace ms complicada la composicin, porque el diseador debe crear
sus propias estructuras y orden de composicin propios del dilogo del par dialctico.
Imagen 5. El autor (2015). Par
dialctico Esttico-Movimiento.
Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo
En la Imagen 5, el par dialctico de Esttico-Movimiento vislumbra cmo
los estudiantes relacionan la estabilidad con la rigurosidad y el movimiento con la
fluidez de las formas propias de la sintaxis laxa.
En el ejercicio se pudo verificar -posteriormente a la culminacin del ta-
ller- las limitaciones del lenguaje de diseo para presentar las relaciones existentes
entre los elementos y la comunicacin verbal de los conceptos abstractos que se
encontraban en las piezas desarrolladas, as como la Imagen 6 del par dialctico
Guerra-Paz les exiga a los talleristas explicar por qu los tringulos son opuestos
a los crculos, qu significado tenan sus aristas y cmo relacionar la carencia de
vrtices con la nobleza del concepto de paz.
51
Imagen 6. El autor (2015).
Par dialctico Gue-
rra-Paz.
Sin embargo, la impresin en general del grupo de trabajo se resume en las
palabras de la estudiante Senior A. (2015), el proceso de diseo, aunque pareca bsi-
co en un comienzo, se torn complicado en la medida que se deba romper con los es-
quemas aprehendidos, para tener la libertad de proponer la dualidad del par dialctico.
Los jvenes se obligaban a salir de la zona de confort establecida para
disear, con las retculas bsicas y los elementos de composicin reconocidos, as
como el manejo de la escala y el color.
Conclusiones
Las dinmicas de sintaxis laxa ofrecen un panorama bastante amplio que privilegia
el proceso de aprendizaje del diseo, no solo por su efectividad en la conceptuali-
zacin durante el ejercicio de diseo, sino para una comunicacin ms efectiva y un
mensaje libre de estructuras rgidas en el ejercicio creativo.
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Aprehender las formas, establecer sus equivalencias y diferencias, descu-
brir los mltiples sistemas de generacin que ellas contienen y al mismo tiempo sus
relaciones, constituye un ejercicio aplicable y eficiente en la didctica de aprendiza-
je del diseo, porque permite la disertacin de las ideas y la ejecucin con elemen-
tos formales de las mismas. Los estudiantes se estimulan a s mismos y cuestionan
lo que hasta el momento han considerado como vlido. Los conceptos se destruyen
y construyen de manera simultnea, mientras que se establece el mensaje en cues-
tin. Los estudiantes parten de una tarea simple para lograr establecer estructuras
conceptuales mucho ms complejas.
Al finalizar la actividad, de forma grupal se concluy entre los estudiantes
que el diseo debe ser mucho ms que organizar elementos en un espacio, debe-
ra uno transmitir la misma emocin con la que discutimos lo que deba tener cada
pieza en el tablero (Martnez, E. 2015). Los diseadores en formacin tomaron
52 los conceptos de la sintaxis laxa y lograron hacer lo que resulta complejo para los
diseadores: un puente entre el arte y el diseo, entre lo objetivo y lo subjetivo. La
sintaxis laxa, en este ejercicio corto, permiti que fuese posible liberar el proceso
creativo de composicin formal, de los esquemas convencionales para disear, lo
que conlleva a un gran nmero de variaciones y posibilidades de diseo, donde se
privilegia la emocin sobre todos los elementos de la forma y el orden. Ver Imagen
7, del par dialctico Rpido-lento.
La sintaxis laxa, como parte del proceso de Revisin constructiva de las
didcticas de enseanza-aprendizaje para el diseo, permite profundizar la comple-
jidad de las estructuras conceptuales, estableciendo jerarquas de importancia y
profundidad en el anlisis forma y contenido, ampliando el nivel de comunicacin
entre el diseador y la realidad.
imagen 7. El autor (2015). Par
dialctico Rpido-Lento.
Estudio de la sintaxis laxa para la conceptualizacin en el ejercicio del diseo
La sintaxis laxa establece una construccin que parte de lo abstracto
como concepto para llegar a una solucin creativa y libre de restricciones, donde el
diseador es ms un artista libre que convierte conceptos en relaciones formales.
Anotaciones finales
Este proceso solo alcanza a revelar una fase inicial de configuracin de diseo: la
etapa creativa de bocetacin y estructuracin formal. Se hace necesario continuar
con la aplicacin de este proceso metodolgico a una etapa posterior en el proceso
del mismo: la proyeccin y aplicacin de la forma a la solucin real de las necesi-
dades del usuario/cliente y hacer visible estas libertades para resolver las proble-
mticas convencionales de diseo, con ello evaluar la percepcin que se tiene en el
contexto por los usuarios/clientes.
Aunque la necesidad ms obvia y patente del ser humano sea la de equi-
librio y reposo, la necesidad de resolucin del diseador- es igualmente fuerte, 53
pues la resolucin es una prolongacin de la idea interna de armona y procede ms
de la organizacin de la complejidad que de la simplicidad pura (Dondis, 1973). Es
por ello que la sintaxis laxa busca expandir los lmites del diseo, corresponder con
la naturaleza en la organizacin de las formas y permitirle al diseador trabajar con
libertad para una codificacin ms limpia, ms natural y por ende ms real.
Referencias
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Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Patrones de color como
instrumento de captura
e interpretacin para
la enseanza del color
en el mbito cultural
54 Patterns of color as a capturing and interpreting instrument
for the teaching of color in the cultural field
Artculo recibido 16/12/2015 aprobado 31/05/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 54 - 69
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a04
Autoras:
Juliana Castao Zapata. Diseadora Visual, Universidad de Caldas. Especialista en Ar-
tes de la Imagen, Universidad Complutense de Madrid (Espaa). Magster en Diseo
y Creacin Interactiva, Universidad de Caldas. Estudiante de Maestra en Educacin,
Universidad Catlica de Manizales. Docente Diseo Visual, Universidad de Caldas.
Grupo de Investigaciones Estticas y Sociales en Diseo Visual, Universidad de Caldas.
E-mail: juliana.castano@ucaldas.edu.co
Yolima Snchez Royo. Diseadora Visual, Universidad de Caldas. Especialista en Do-
cencia, Universidad de Caldas. Magster en Diseo y Creacin Interactiva, Universidad
de Caldas. Docente Diseo Visual, Universidad de Caldas. Grupo de Investigaciones
Estticas y Sociales en Diseo Visual, Universidad de Caldas. E-mail: yolima.sanchez@
ucaldas.edu.co
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
Resumen En la Enseanza del color, programa de Diseo Visual de la Universi-
dad de Caldas, mediante unas didcticas experimentales, se busca enfrentar a los
estudiantes a contextos sociales y culturales para generar conocimiento y com-
prensin del comportamiento del color. Tal confrontacin facilita la generacin de
un instrumento metodolgico, que se enfoca especficamente en el tema del cro-
matismo1 en el ambiente y en las expresiones populares. Se tiene la sospecha de
que hay pocos referentes o instrumentos acadmicos que soportan el inters por
el paisaje, la arquitectura regional y las expresiones populares, como soporte a la
reflexin terica del color.
Palabras clave Contexto simblico, enseanza del color para el diseo, entorno
cultural, instrumentos pedaggicos, metodologa del diseo.
Abstract The teaching of color, in the Visual Design Program at University of 55
Caldas, uses some experimental teaching as a way to confront students to social and
cultural contexts and to generate knowledge and understanding of the behavior of
color. Such confrontation facilitates the generation of a methodological instrument,
which is specifically focused in the topic of chromaticism in the environment and in
popular expressions. It is suspected that there are only a few references or academic
instruments that support the interest for the landscape, the regional architecture
and the popular expressions, as a support to the theoretical reflection on color.
Key words Symbolic context, teaching of color for design, cultural environment,
teaching instruments, methodology of the design.
Introduccin
El presente artculo da cuenta de una reflexin y anlisis crtico realizado a una
investigacin finalizada hace cerca de diez aos en la Universidad de Caldas. La
investigacin a la que se refiere este artculo se denomina: Patrones de color; e
interpret, entre otras cosas, el uso de este en algunos espacios arquitectnicos
y comerciales, en la mayora de los municipios del departamento de Caldas. Dicho
estudio se hizo con el fin de obtener informacin vlida, que aportara en la construc-
cin de una propuesta metodolgica del uso del color en la disciplina del diseo. La
informacin da cuenta de los usos del color a nivel vernacular, como un referente
1 Cromatismo es el nombre dado a la asignatura que, especficamente, plan-
tea la lectura e interpretacin del color para ampliar el espectro de entendimiento de
este. Cromatismo es una adaptacin del trmino que conceptualmente distancia el
estudio del color de los enfoques fsico-fisiolgicos, porque el horizonte epistmico
que recibe el estudio del color en el Departamento de Diseo Visual, lo enfoca a las
relaciones pragmticas que tiene con el entorno simblico, a travs de los productos
que crea el diseador.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
propicio para integrarlo en los mtodos de proyeccin del diseo. Basados en la
publicacin de resultados y en la implementacin acadmica del mtodo resultante
de la citada investigacin, se procede a evidenciar algunos vacos y otras caracte-
rsticas que requieren actualizarse al da de hoy.
La investigacin Patrones de color segn se ha precisado en los anlisis
realizados mediante la presente indagacin analiz tres ejes que transparentan
tanto su orientacin metodolgica, como su perspectiva epistmica. As pues, se
plantean las premisas: (a) interpretacin, (b) habilidad tcnica y (c) abstraccin co-
dificada del color, como aspectos metodolgicos que se han extendido a los cursos
que se orientan en el programa de Diseo Visual. A travs de un nuevo proyecto de-
nominado: Patrones de color como instrumento de enseanza-aprendizaje y evalua-
cin perceptual del color en diseo. Primera etapa: sistematizacin de la herramienta,
se ha detectado que algunas de esas premisas no obedecen a las condiciones que
56 actualmente experimenta el diseo. Por ejemplo, es mayor la predisposicin tcnica
en el dominio de herramientas digitales por parte de los estudiantes, lo cual pone en
cuestin las habilidades tcnicas manuales. Adicional a esto, se ha descubierto que
el instrumento metodolgico diseado en Patrones de color (2007), se encuentra
distante de las posibilidades tecnolgicas que hoy ofrecen herramientas como el
software de captura, anlisis y sistematizacin de datos.
Metodologa
Para esta investigacin se revisa, en un primer momento, cmo desde el colecti-
vo docente se realiz una investigacin llamada: Patrones de color, interpretacin
visual de los valores cromticos regionales en Caldas (2007). Con esta investiga-
cin se propuso analizar comparativamente los aspectos cromticos, ambientales y
socio-culturales de cada mbito elegido, para lograr, de forma sensible y objetiva,
interpretar el tipo de relaciones cromticas y cmo interacta el color con la identi-
dad de un lugar. Desde la interaccin cromtica y su anlisis, se realiz una imple-
mentacin metodolgica para estudiar el entorno cultural, puesto que las diferentes
formas de expresin e interaccin con el contexto arrojan variables de comporta-
miento visual y del color.
En este momento, casi 10 aos despus de esta primera investigacin, y
casi 15 aos de aplicacin del instrumento metodolgico dentro de los cursos de
Enseanza del color, en el programa de Diseo Visual, se plantea la necesidad de
incorporar herramientas tecnolgicas disponibles en la actualidad. Con esto, se ge-
neran unos diagnsticos tcnicos ms precisos para que el diseador use la herra-
mienta, con el fin de sacar mejor provecho a la concepcin metodolgica, dentro del
planteamiento proyectual de diseo, propiciando nuevas didcticas experimentales
de enseanza del color en el diseo y posterior aplicacin prctica.
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
Resultados
El presente artculo corresponde a la primera parte de una investigacin que ha
procurado entender las transformaciones, en lo que se refiere a Patrones de color.
Los alcances de la presente reflexin evidencian la necesidad de conectar los m-
todos de diseo con formas de trabajo con el color, dada la complejidad semntica,
cultural y tcnica que rodean a este recurso. A partir de los alcances mostrados en
esta investigacin, se propone para futuros trabajos la realizacin de una aplicacin
multidispositivo, que integre la captura, representacin y transmisin de informacin
de color recolectada en un entorno.
Ya que se intenta revisar los ejes conceptuales de Patrones de color, se
considera pertinente realizar una aproximacin a cada uno de sus puntos, y en tal
sentido, la interpretacin es uno de los tems a tener en cuenta. Comenzando por la
revisin conceptual del instrumento se plantea la necesidad de analizarlo desde el
entendimiento que este ha tenido a partir de su aplicacin en el programa acadmi- 57
co de Diseo Visual, donde la formacin del diseador aborda de manera holstica el
uso del color. Una perspectiva similar la asume el diseador industrial Heiner Jacob
(2008)2, quien habla de la formacin del diseador desde un enfoque multidiscipli-
nario, ya que el actual discurso de la comunidad acadmica se basa en su prctica,
donde en realidad este se debera enfocar en un equilibrio entre lo acadmico y lo
tcnico. Jacob sustenta estas ideas basado en tres concepciones: (a) observacin
de escuelas de diseo; (b) las observa en sus contextos histricos; y (c) acadmi-
cos evidenciando que son menos exigentes que otras reas del conocimiento. Con
estas ideas plantea una serie de sentencias:
1. Redefinir el enfoque de los planes futuros de estudio: antes de planificar
un curso resulta crucial analizar la circunstancia econmica y su desarrollo
potencial, el contexto de un lugar particular y el perfil de la cultura nacional
especfica. Deberan basarse en el supuesto de que los futuros diseadores
necesitan estar preparados para adaptarse al cambio continuo.
2. El cambio de entrenar, a estudiar cmo manejar herramientas mquinas o equipos.
3. Considerar un buen balance entre el trabajo acadmico y el estudio proyec-
tado: orientar la formacin al discurso de resultados de investigacin, ponen-
cias ms que a la prctica y la comprobacin.
4. Cambio de foco, del ensear al aprender.
5. Definir, detalladamente, las capacidades del futuro diseador.
6. Reconsiderar el lugar del Diseo en universidades.
7. Reconsiderar el modelo de comunicacin entre las instituciones: globaliza-
cin de la informacin e intercambio de experiencias, utilizando la posibilidad
2 En el libro de Silvia Fernndez y Gui Bonsiepe Historia del diseo en Amrica Latina y
el Caribe.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
de conectividad y colaboracin para sistematizar
eficazmente la informacin (Fernndez y Bonsiepe,
2008, pp. 303-306).
Estos axiomas permiten reflexionar sobre la habilidad
que debera tener el estudiante de Diseo para apro-
piarse de conceptos, y aplicarlos mediante metodologas
pertinentes a los diferentes soportes tecnolgicos. Es
preciso que el estudiante siempre piense en la viabili-
dad de los recursos del contexto para dar solucin a los
problemas, segn la capacidad personal que tenga de
resolverlos mediante su conocimiento, memoria, y sobre
todo el aporte conceptual y esttico. Es preciso que
58 Segn se interpreta a Jacob, la formacin en di- el estudiante
seo debe centrarse, no tanto en manejar los lenguajes siempre piense
tecnolgicos, sino en postular la exigencia intelectual del en la viabilidad
diseador y sus reflexiones sobre el contexto a, logrando de los recursos
as integrar su conocimiento y estilo con ideas de profun- del contexto para
do impacto social. dar solucin a los
Se debe propender porque la reflexin y la asi- problemas, segn
milacin del conocimiento impacte el resultado de la ac- la capacidad
tividad proyectual. Es fundamental el proceso de concep- personal que
tualizacin, mediante herramientas que no solo medien la tenga de
consecucin de procesos completos de diseo, sino que resolverlos
se incorporen en el contexto de la actividad. Es as como mediante su
los profesores crean las condiciones bajo las cuales los conocimiento,
estudiantes adquieren su experiencia individual, sin des- memoria, y sobre
cuidar la metodologa de diseo ligada directamente al co- todo el aporte
nocimiento disciplinar y a la interpretacin de su contexto. conceptual y
La premisa para la condicin de la formacin actual del esttico.
diseo debe motivar la indagacin sin descuidar concep-
tos aplicables desde diferentes teoras.
Estas experiencias se forjan gracias a la incorporacin de tpicos tec-
nolgicos, operativos, de toma de decisiones, comunicativos, sociales; es por
medio de competencias educativas evaluables que el estudiante puede anali-
zar si cuenta con las capacidades y con el conocimiento. La tecnologa puede
presentarse como un escenario en el cual verificar estas capacidades de una
manera integradora.
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
La flexibilidad del currculo y actualizacin de contenidos en un entorno
acadmico multidisciplinar es el reto dentro de los programas acadmicos, por que
es aqu donde el diseo va de lo general a lo particular, sin perder de vista el objeto
de la disciplina que opera eficazmente sobre un contexto. As pues, para interpretar
un contexto mediante elementos que se integran al mbito proyectual, se requieren
habilidades, y ese es un aspecto que se procede a abordar en seguida, con el fin de
dar revisin a los puntos observados en Patrones de color.
Continuando con la conceptualizacin para ubicar la idea de renovar el
instrumento de Patrones de color, tenemos en cuenta la postura de Edgar Morin
(1999), que es clave para la presente reflexin. Morin, desde un enfoque social
de la educacin y el conocimiento, plantea algunos conceptos que se toman
para las intenciones de esta investigacin. Menciona que, como premisa para
que un conocimiento sea pertinente, la educacin deber evidenciar:
1. El contexto: hay que ubicar las informaciones y los elementos en su contexto 59
para que adquieran sentido; dicha ubicacin determina las condiciones de la
insercin y los lmites de la validez de la informacin.
2. Lo global (las relaciones entre todo y partes): la sociedad como un todo est
presente en el interior de cada individuo en su lenguaje, su saber, sus obliga-
ciones, sus normas.
3. Lo multidimensional: las unidades complejas, como el ser humano o la so-
ciedad, son multidimensionales; el ser humano es a la vez biolgico, psquico,
social, afectivo, racional. La sociedad comporta dimensiones histricas, eco-
nmicas, sociolgicas, religiosas.
4. Lo complejo: el conocimiento pertinente debe enfrentar la complejidad.
El modelo inicial de Patrones de color, en su primera etapa de investigacin, eviden-
ci la cualidad permeable que adquiere el uso de los colores en los distintos con-
textos. Cualidades que se enfocan en las tendencias y los valores sociales mediante
los que se expresan las personas. Esta premisa sirve de referente para la metodolo-
ga de enseanza, con el fin de sistematizar la informacin que arroja el contexto y
poder comprenderla como un componente de un todo general, conforme lo expone
Morin. Es importante familiarizar al estudiante de Diseo con las metodologas de
anlisis y comprensin de datos, para que puedan tener escenarios ms cercanos a
la realidad donde se realizar su actividad proyectual.
Si se extrapola la concepcin educativa social de Edgar Morin, particu-
larmente aquello que tiene que ver con el lenguaje y el saber, se puede inferir
que, en Patrones de color, el principal insumo potenciador del escenario donde
se realiza la accin de disear es el contexto. En caso de que se comprenda

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
al diseo como una accin, es pertinente observar las
reflexiones de Vctor Margolin, quien desde un ngulo
social, considera que: Desde los estudios del diseo
se plantea una forma de accin humana que surge de
una situacin social, por tanto el diseo forma parte del
estudio de la sociedad ms que de la naturaleza3 (Mar-
golin, 2005, p. 11-35).
Educacin y diseo social son elementos me-
todolgicos de esta reflexin que evidencian que la tec-
nologa podra ser til en la compilacin de los diferen- Entre otros, la
tes vrtices de cada una de estas reas. Entre otros, la metodologa,
metodologa, pedagoga, transmisin del conocimiento, pedagoga,
apropiacin, comprensin del contexto, habilidad, estilo transmisin del
60 y optimizacin de recursos combinan esta informacin y conocimiento,
arrojan anlisis contextuales complejos de cualquier cul- apropiacin,
tura, determinantes y causantes de decisiones de diseo. comprensin
Lo multidimensional puede leerse como el del contexto,
punto que dio origen a la intencin de proponer la inves- habilidad, estilo
tigacin Patrones de color, para identificar los procesos y optimizacin
determinantes del diseo frente a entes sociales que de recursos
no son meramente comunicativos, sino que estn per- combinan esta
meados de otras relaciones en el momento de percibir informacin y
la informacin. Dentro de esta postura, el estudiante de arrojan anlisis
Diseo, como especialista en comunicacin visual, debe contextuales
aliarse con conocedores de otras reas que inciden la complejos de
propia. Esta es una idea que proponen investigadores cualquier cultura,
del diseo, como Richard Buchanan (1990) en su art- determinantes
culo Wicked problems in design thinking o Bruce Archer y causantes de
(1981), en A view of the nature of the design research decisiones de
entre otros, que busca que el diseo se relacione con diseo.
otras reas, desde la ingeniera, la arquitectura hasta la
informtica, y otras variantes de la disciplina dentro del diseo mismo. Es aqu
como lo multidimensional del individuo, que plantea Morin, se debe afrontar
por parte del diseador con una multidisciplinariedad, para entender cada refe-
rente como una pieza del todo que construye la solucin diseada.
3 Si se entiende el todo donde se desarrolla la accin de disear, en l conflu-
yen el lenguaje y el saber, el color es uno de los mecanismos de expresin de los grupos
humanos. Por tal razn, se piensa en la presente reflexin que se requieren instrumen-
tos que dinamicen la captura y la interpretacin de este.
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
En consecuencia, la educacin debe promover una inteligencia general
apta para referirse, de manera multidimensional, a lo complejo, al contexto en una
concepcin global. Segn la interpretacin dada al texto de Morin, se considera que
el diseador necesita herramientas que sistematicen y recopilen los factores inci-
dentes del diseo en su globalidad. Es por eso que la metodologa de Patrones de
color involucra la investigacin constante y la actualizacin de sus premisas. Dicho
con otras palabras, la investigacin en diseo se hace aqu necesaria, para esto se
analizan los aportes que desde esta disciplina pueden plantear autores como Vctor
Margolin (2009) en su texto La educacin doctoral en diseo: Problemas y posibi-
lidades, que desde su estudio aborda un amplio abanico de temas que llevan a una
mejor compresin de la disciplina del diseo como fenmeno, y cmo este debera
enfocarse en su transformacin al proponer nuevos modelos de pensamiento o de
apropiacin del diseo en la sociedad.
Sobre el aprendizaje del color, se debe tener presente que los estudiantes 61
de diseo llegan al pregrado con un conocimiento previo, acumulado a travs de
su experiencia de vida de una manera prctica, de la cual ellos mismos no tienen
conciencia. La informacin que los estudiantes tienen almacenada en su memoria
visual, lenguaje y experiencia del mundo es explicada de manera plausible por Iribas
Rudn4, al exponer que:
Toda percepcin conlleva una categorizacin implcita de la experiencia, por la cual
lo que es percibido se acomoda a los recuerdos, ideas y patrones culturales que
el sujeto lleva consigo. La percepcin, corre, pues, de la mano de la cognicin, y la
cognicin corre paralela al lenguaje (2007, p. 181).
Teniendo esta premisa, se entiende que la concepcin sobre el color de los es-
tudiantes que ingresan a un programa profesional es netamente mediada por el
lenguaje y la posibilidad de nombrar una cualidad cromtica; se debe comprender,
sin duda, que el contexto lingstico de la cultura determina la percepcin y tambin
la del color (Rudn, 2007, p. 181). Una postura contraria a la de Rudn es la que ex-
pone el profesor John Gage, al considerar que el lenguaje no puede interpretarse
como un ndice directo de la percepcin (2001, p. 11).
Esta dialctica aparece estudiada en la afirmacin de J. C. Sanz en el libro
Patrones de color, Interpretacin visual de los valores cromticos regionales en
Caldas, cuando advierte: Solo podemos sentir los productos perceptuales de
nuestros sistemas sensores: visual, acstico, gustativo, olfativo y hptico, bien
como imgenes individuales (sensaciones), bien como imgenes interactivas
(sinestesias). La imagen cromtica es un producto visual, lo que podemos sen-
4 La doctora Rudn en su artculo Color y experiencia, lenguaje y arte (2007)
conecta con las ideas de Juan Carlos Sanz, al entender el color desde la experiencia
social y adaptativa.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
tir. El pigmento la materia, la luz energa electromagntica, etc., son Lo que intenta la herramienta metodolgica Patrones de color es unir las diversas
cosas que no podemos ver. Lo que denominamos color no tiene lugar en el
mundo fsico, sino en nuestro mundo psquico (1997, p. 33).
Queda claro que el lenguaje y la percepcin del color no garantizan por s solas la
comprensin en el estudiante. Para acercarse al tercer tem, la abstraccin y codifi-
cacin del color, es necesario encontrar instrumentos que faciliten la comprensin y
la prctica de las teoras del color, para que el estudiante haga aplicacin de estas
en el ejercicio proyectual. En adicin, el lenguaje del color con todas sus variantes
debe integrarse a los cdigos propios de un contexto, y es all donde el estudiante
puede estar capacitado para proporcionar una comunicacin visual efectiva. Ni el
lenguaje, ni el sentido fsico como tal, garantizan que la percepcin del color sea
totalmente comprendida desde lo tcnico por el estudiante de Diseo. Es por esto
62 que para comprender la naturaleza del color en la enseanza, en el pregrado de Di-
seo Visual, se hace necesario encontrar herramientas que faciliten la comprensin
prctica de las teoras que explican el uso y el comportamiento del color y cmo son
aplicables al diseo, y no solo eso, tambin todas las reflexiones que en torno al uso
cultural y semitico tiene el color en esta disciplina; para esto, dentro de los cursos
del pregrado, se implementa la herramienta de patrones de color, resultado de una
primera investigacin.
Los patrones de color, asumidos como nocin, son un aporte metodo-
lgico de gran utilidad para los diseadores, y se convierten en instrumento de
inters al momento de aplicar el color en entornos con particularidades propias,
tanto ambientales y espaciales como objetuales y comunicativas.
Esta es una herramienta que sistematiza la visualizacin del color, teniendo
presente el simbolismo y valores cromticos culturales, generando una im-
plementacin metodolgica, la cual se basa en diferentes teoras del color y
metodologas de anlisis para adaptar su aplicacin al estudio del ambiente.
Mediante la realizacin de esquemas cromticos se analizaron las relaciones
estructurales y la contextualizacin del color en cada caso especfico de estu-
dio. Adems, se propuso una sntesis mediante la metodologa de anlisis del
color en el ambiente, las variaciones cromticas frente a los diferentes aspec-
tos fenomnicos y sensibles que interactan a diferente escala, sin perder la
visin general y la del detalle particular (2007, p. 20).
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
teoras de visualizacin del color con las de comprensin del sustrato que el estu-
diante distingue como color en el contexto. En esta primera etapa, las categoriza-
ciones se hacan con lpices de marca Prismacolor y pintura de ltex Pintuco, que
permitan identificar las paletas de la marca por medio de nmeros o nombres de
los colores. En esta estrategia metodolgica, se incorpor la tecnologa y tcnicas
disponibles en el momento, como la planimetra, la realizacin de paletas con pig-
mentos, toma fotogrfica anloga bajo caractersticas controladas de luminancia
y su sistematizacin, condicionando an ms la veracidad de la informacin cro-
mtica capturada.
Aqu se presenta la herramienta Patrones de color en su versin 2006,
como referente inicial. La versin 2014 funcionar como prototipo, enriquecido por
la asignatura de Cromatismo durante ms de 8 aos; en este se incorporan nuevos
aspectos y parte la reflexin de este artculo, motivando la investigacin Patrones de 63
color como instrumento de enseanza y evaluacin perceptual del color en Diseo,
que posteriormente plantea la herramienta metodologa mediada por la tecnologa
denominada patterns de diseo, con nfasis en color.
Modelo 2006
Parte de cinco aspectos significativos a indagar:
1. Escalas visuales de anlisis: pueden ser, la escala visual paisajstica, la escala
visual corporal y/o la escala visual tctil.
2. Sntesis visual del color: aqu se analizan aspectos tales como: la informacin
general, los esquemas cromticos, el registro fotogrfico, esquematizacin,
paleta cromtica.
3. Relaciones estructurales del color: tales como: jerarqua, familias de colores,
contrastes, secuencias de colores, interacciones cromticas.
4. Contextualizacin del color mediante: forma y color, dinmica del color, esca-
la y proporcin, variaciones atmosfricas y de luz.
5 Paletas de color: como resultado del anlisis anterior.
A continuacin, algunos ejemplos grficos de los resultados publicados en el libro
Patrones de color interpretacin visual de los valores cromticos regionales en Cal-
das, resultado de una primera investigacin, publicado en el ao 2006.
 Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 para la enseanza del color en el mbito cultural

64 65

Grfico 1. Mapa del municipio de Chinchin, Caldas. Fuente: Patrones de color.

Grfico 2. Registro fotogrfico, Paleta de color y Esquematizacin de captura en el
municipio de Chinchin, Caldas. Fuente: Patrones de color.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
66 Grfico 3. Paleta de Color resultante del municipio de Chinchin, Caldas. Fuente:
Patrones de color.
Al superar la formacin en la asignatura de Color I, donde se comprende
la sintaxis y el comportamiento fsico del mismo, se platea en la asignatura Croma-
tismo entender las dinmicas de ordenamiento que plantea Cristopher Alexander
(1997) en The Nature of Order, y segn la naturaleza de armonas y divergencias
de Augusto Garau (1986) en Las armonas del color. Los estudiantes comprenden
las diferentes formas en las que interacta el color, no como leyes limitantes, sino
como postulados que categorizan y explican mejor el uso de este elemento vital
para la composicin en el diseo.
Como resultado, el estudiante comienza a sistematizar anlogamente esta
informacin de una forma prctica, realizando paletas personales donde aparecen
colores dominantes y sus subordinados, entendiendo a profundidad las relaciones
que entre ellos operan y las posibilidades compositivas que quedan despus de esto.
Esto se logra mediante las salidas de reconocimiento de campo donde se
realizan capturas y se plantea una metodologa de trabajo que sistematice, tanto la
captura como el resultado que se espera del anlisis. Lo primero que debe com-
prender el estudiante es la relacin simblica que tiene el color con un contexto y
en un entorno especfico, pues el uso del color es libre y arbitrario por parte de las
personas; se utiliza de una forma accidental bajo unas condiciones particulares de
acceso a materiales, gustos, cercana, bajo variables sociales, ambientales, cultura-
les y simblicas, de manera ms intuitiva que formal.
Esto marca al diseador unas pautas desde la semntica para tener un
orden que le permita entender el color en un contexto. Ya que el color plantea men-
sajes espontneos e involuntarios por parte de los usuarios en la calle, el diseador
debe ser un intrprete capaz de estructurar el lenguaje visual para que los resulta-
Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
para la enseanza del color en el mbito cultural
dos dialoguen en el mismo lenguaje del entorno simblico. Desde la praxis, la inter-
pretacin adquiere sentido en la medida que se diagnostica cmo van a ser ledos
los colores en los objetos y piezas que disee el profesional de la disciplina. Esta es
una prctica que parte desde el anlisis del contexto cotidiano del individuo, para ver
cmo las personas del comn adoptan y manejan el color segn su estilo personal
y as lo adaptan a su entorno.
Acercamientos al mtodo de trabajo de color,
pasos a seguir
Como resultado, se encuentran datos cromticos sistmicos, valiosos para el dise-
ador como insumo de cualquier proyecto integral de diseo; despus de ser anali-
zados y condensados en un informe la propuesta de diseo seguir una estructura
metodolgica del orden contextual, entendido y estudiado a profundidad. Conviene 67
aclarar que la recoleccin de colores en un entorno geogrfico urbano es una excu-
sa para que el estudiante comprenda las relaciones entre este y la cultura. Con una
informacin tal, que el estudiante queda en capacidad para interpretar y abstraer el
uso del color e integrarlo en un proyecto de comunicacin visual.
En la segunda etapa de Patrones de color, se reconoce la ayuda y agilidad
que puede brindar la tecnologa, dando mayor exactitud tcnica de la denominacin
y categorizacin de las paletas y, sobre todo, el control en las capturas, no solo fo-
togrficas sino tambin las adquiridas por medio de otros perifricos que puedan
tener los nuevos dispositivos, como tabletas y smartphones.
Con esto, se le proporcionar a la comunidad acadmica una infinidad de
posibilidades, ya que la educacin en diseo se ha nutrido de lo mejor de muchas
disciplinas y tendencias; hay que reconocer que la tecnologa seduce al estudiante
y es necesario que la educacin est presente en esos escenarios donde los ellos
estn a gusto y se pueda incentivar su produccin proyectual.
Conclusiones
Durante ms de 10 aos, en el programa de Diseo Visual de la Universidad de
Caldas, se ha comprendido la esencia de interpretar el color mediante la apropiacin
de la herramienta metodolgica Patrones de color (2007). Los antecedentes de la
investigacin se articulan principalmente al trabajo acadmico en las ctedras de
Color y a la investigacin de campo, que se ha desarrollado activamente desde el
inicio del programa de Diseo Visual, en 1991. Los estudiantes, a partir de los par-
metros suministrados por los profesores del curso, han desarrollado un importante
registro de los aspectos visuales del color en el ambiente urbano de los pueblos
del departamento de Caldas, como tambin en las expresiones populares, donde el
color adquiere un sentido comunicativo explcito.
 Patrones de color como instrumento de captura e interpretacin
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 para la enseanza del color en el mbito cultural

Es gracias a estos procesos investigativos que se toma la herramienta Margolin, V. (2009). La educacin doctoral en diseo: problemas y posibilidades. En Ediciones ELISAVA Escola Superior
metodolgica Patrones de color como referente en la enseanza de los diferentes de Disseny, 26,Educacio en Disseny. Recuperado de: http://tdd.elisava.net/coleccion/26/margolin-es
fenmenos cromticos. Mediante esta, se posibilita la prctica, apropiacin de con- Morin, E. (1999). Los siete saberes necesarios para la educacin del futuro. Pars: Santillana- Unesco.
ceptos y anlisis del color, dndoles una postura reflexiva e interpretativa a los estu- Snchez R., M. y Aguilera M., J. (2009).La enseanza del diseo grfico en base a las competen-
diantes de Diseo, digna de ser replicada, compartida, sistematizada y actualizada. cias profesionales. Actas de Diseo, 8(8). Recuperado de http://www.palermo.edu/dyc/
La aplicacin de los colores en un entorno surge de expresiones arbitra- congreso-latino/pdf/sanchez.pdf
rias, o espontneas que les sirven a las personas para demostrar su individualidad. Sanz, J. C. (1993). El libro del color. Madrid: Alianza Editorial.
As pues, de una manera similar, el diseo hace uso de esos cdigos e interacciones
para obtener elementos que sirvan en la sintaxis de un proyecto y proporcionen un
acercamiento pertinente a los receptores. Este es un mtodo que ha acercado ele-
mentos procedentes de la semiologa para beneficio del diseo, porque no es una
disciplina esttica, y sus resultados no dependen de la inspiracin del diseador.
Se proponen cambios en la captura del color, mas no en el mtodo, porque
68 este ha funcionado. Se pretende precisar el mecanismo de captura para que pue- 69
dan suplirse los gaps entre el ojo del recolector, las condiciones ambientales del si-
tio, el sometimiento a marcas, materiales y la representacin de las paletas. Con un
nuevo procedimiento de captura, se podrn obtener datos consistentes y precisos
que puedan compartirse con medios digitales universales. Mediante software y peri-
fricos, se obtendrn muestras que no dependan de las variaciones de dispositivos
de entrada y salida, ni de la variacin del lenguaje del color.

Referencias
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Archer, B. (1981) A View of the Nature of the Design Research in Design: Science: Method, R. Jacques,
J. A. Powell, eds. (Guilford, Surrey: IPC Business Press Ltd.), 3047. L. Bruce Archer gave
this definition at the Portsmouth DRS conference.
Bonsiepe, G. y Fernndez, S. (2008) Historia del diseo en Amrica Latina y el Caribe. Sao Pablo: Blcher Editora.
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terpretacin visual de los valores cromticos regionales en Caldas. Manizales: Universidad de
Caldas. Recuperado de http://teacherdavidf1.files.wordpress.com/2011/12/librocolor1.pdf
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sava.net/coleccion/6/jacob-es

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
La sala del hogar como
contexto objetal:
planteamiento de una
categora para el estudio
de la cultura material
70
The living room in the house as an object context: approach
to a category for the study of material culture
Artculo recibido 13/10/2015 aprobado 07/04/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 70 - 95
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a05
Autor:
Adryan Fabrizio Pineda Repizzo
Docente e investigador de la Facultad de Ciencias Humanas de la Fundacin Univer-
sidad Autnoma de Colombia. Magster en Filosofa de la Universidad del Rosario.
Magster en Estudios Culturales de la Universidad de los Andes.
El artculo es resultado del proceso de investigacin realizado en el marco del trabajo
de grado para obtener el ttulo de Magster en Estudios Culturales de la Universidad
de los Andes. orcid.org/0000-0003-1498-1252. Email: faospace@gmail.com
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
Resumen En este artculo se plantea el concepto de contexto objetal, como
una categora relacional para el estudio de la cultura material. La definicin del
concepto est basada en un anlisis de dos casos de organizacin del espacio
del hogar conocido como sala, el lugar de reunin social de la propia vivienda. El
anlisis tuvo como objetivo identificar los significados, saberes o valores culturales
materializados y reproducidos por los objetos localizados en la sala y sus relaciones
con los habitantes de la vivienda. El texto muestra que las caractersticas y comple-
jidades de los contextos objetales de la sala ponen en relacin la materialidad con
formas culturales de construir la vida cotidiana y la manera de representar la propia
existencia en el mundo social.
Palabras clave Cultura material, contexto objetal, objetos, materialidad.
71
Abstract In this article, arises the concept of object context, as a relational
category for the study of material culture. The definition of the concept is based on an
analysis of two cases of organization of the space in the house known as living room,
the place of social gathering for the home itself. The analysis aimed at identifying the
meanings, knowledge (savoirs) or cultural values materialized and reproduced by the
objects located in the living room and their relation with the inhabitants of the house.
The text shows that the features and complexities of object contexts of the living room
put the materiality in relation with cultural forms to build an everyday life and the way
to represent ones own existence in the social world.
Keywords Material culture, objetal context, objects, materiality.
La sala del hogar como contexto objetal: una
categora para el estudio de la cultura material1
Cuando se tiene el propsito de realizar un anlisis de la cultura material
contempornea, se debe asumir un reto, a saber, entender los objetos y sus modos
de organizacin como un sistema de representacin tan diciente, como la imagen
o el habla. Esto implica adoptar y evitar algo: adoptar que los objetos son entidades
sgnicas que estn en lugar de significaciones culturales; evitar una mirada restringida
al objeto particular, esto es, a desestimar el carcter relacional que tiene un objeto
con otros dentro del espacio de su usabilidad. Evidentemente, pensar de esta manera
1 Sea ocasin de expresar mis agradecimientos al profesor Edgar Pineda, por
su apoyo y valiosos aportes.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
no es ninguna novedad. Desde los clsicos estudios de Abraham Moles, hasta las teoras
contemporneas de la sociedad de consumo, pasando por los sistemas de los objetos
de Jean Baudrillard, el objeto es mucho ms que su materialidad. Es un instrumento
que media la interaccin de los individuos facultados culturalmente para usarlos con
otros individuos y con el mundo material mismo. Pero tambin, es una entidad capaz
de recibir las ms diversas significaciones culturales: fetichistas, biogrficas, erticas,
de moda, de clase social, etc., lo cual ofrece a los objetos la capacidad de implantar
remisiones sgnicas entre s hacia un valor y simbolismo cultural. Esto aclara el punto
de partida: estudiar el mundo de los objetos es estudiar entidades culturales que no
pueden ser aisladas, pues su naturaleza sgnica nos lleva de lo material a lo cultural.
Por esta razn, conviene adoptar una perspectiva relacional que no solo d cuenta
de los modos de organizacin de los objetos en la vida cotidiana, sino tambin de los
vnculos entre dichos modos y los valores, saberes y significaciones culturales que los
72 objetos median y materializan en la praxis cotidiana de los individuos.
Para este propsito, en este texto se propone hacer uso del concepto de
contexto objetal. Un contexto se entiende no como lo que circunda un evento, sino,
desde una perspectiva semitica y sistmica,2 como una totalidad emergente de las
relaciones entre los elementos, tal que ella es capaz de sostener y legitimar ocurren-
cias y estados complejos que cada nodo aislado no podra realizar. As, el concepto
de contexto objetal3 aplica esta perspectiva a los estados posibles de organizacin
entre lo material y lo simblico de la cultura material. En el transcurso del texto, se
procurar mostrar las caractersticas y complejidades de los contextos objetales,
as como una propuesta de definicin, mediante el estudio de dos casos de organi-
zacin objetal comunes a nuestra experiencia cotidiana, a saber, la sala del hogar.
La sala es un territorio interesante pues es una especie de portal entre lo pblico
que arriba para entrometerse en lo privado y, a la vez, un lmite, una zona de control
del intruso. Esta duplicidad en la definicin de la sala misma auxilia la posibilidad
de identificar de qu manera los objetos de uso disponibles en la sala incorporan
significaciones y valores culturales al interior de la vida cotidiana. De esta manera,
es posible adoptar una aproximacin inicial al concepto de contexto objetal como
el estado de relaciones de significacin e interaccin entre un conjunto particular
de objetos cuyos modos de relacin y organizacin definen y construyen marcos
de accin de los individuos y de reproduccin de la cultura, a travs de significacio-
nes emergentes que exceden las caractersticas sgnicas de cada objeto particular.
2 Los vnculos entre una perspectiva semitica y sistmica del concepto de con-
texto objetal (basada principalmente en los anlisis de Barthes, Baudrillard, Moles y Deleu-
ze) se encuentran expuestos por Pineda y Pineda en El objeto de uso como signo (2009).
3 Se usar el trmino objetal para hacer referencia a los objetos materiales
de uso, a fin de evitar las modulaciones de trminos como objetual, que fcilmente se
asocian con objetivo o con la referencia a cualquier cosa fuera o distinta al sujeto.
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
Aceptada la diversidad social de maneras de ha-
cer la propia vivienda, por razones metodolgicas se opt
por realizar el anlisis de dos casos diferentes que, empe-
ro, guardan unas caractersticas comunes: salas de hogares
pertenecientes familias o que respondan a la organizacin de Las etapas de
la institucin familiar heterosexual; asimismo, si bien el factor produccin,
econmico no es el nico posible ni es estrictamente deter- mediacin,
minante, result conveniente privilegiar casos de salas cuyos comercializacin,
habitantes contaran con un margen de holgura en trminos entre otras,
de su capacidad para participar en el mercado y el consumo poseen rasgos
(cuentan con ingresos estables y participan del mercado) y caractersticos
cuyas viviendas mantuvieran el esquema tradicional de se- relacionados con
paracin de la sala y la cocina o las habitaciones, y en donde los mecanismos
la sala ocupe un rea suficiente para introducir los objetos e instancias de 73
consumidos (mobiliario, decoracin, electrodomsticos, etc.). divulgacin
Valga esta aclaracin para reconocer que las variaciones de y seduccin
estos rasgos ameritaran un anlisis particular. Por otra parte, de quien lo
se opt por privilegiar una de las etapas de la vida del obje- adquiere y que,
to, a saber, la apropiacin del mismo por parte de un usua- en consecuencia,
rio.4 Las etapas de produccin, mediacin, comercializacin, comprometen
entre otras, poseen rasgos caractersticos relacionados con factores que
los mecanismos e instancias de divulgacin y seduccin de exceden el
quien lo adquiere y que, en consecuencia, comprometen fac- contexto de la
tores que exceden el contexto de la sala. Finalmente, la es- sala.
trategia de aproximacin se caracteriza por dar prioridad a la
descripcin de la estructura relacional compuesta de objetos, como el punto de partida
para llegar al anlisis conceptual; en otras palabras, el marco terico de la investigacin
no antecede a lo que las relaciones entre los objetos pueden significar. Caso contrario,
constituira un borramiento de la singularidad de cada caso.
Con esto en mente, en lo que sigue se desarrollar el anlisis de la si-
guiente manera: primero, se realizar una descripcin del modo de organizacin
objetal de cada caso de sala, dando prioridad a las relaciones sobre los marcos
conceptuales; segundo, cada caso est seguido de un anlisis particular conforme
4 Hall identifica cinco procesos culturales que conforman el circuito de la cul-
tura en donde el objeto es constituido como un artefacto cultural, a saber: produccin
- consumo - regulacin - representacin identidad, que guardan permanente remisin
unos a otros. Estos procesos interactan y se articulan unos con otros, pero en trminos
generales existira una tendencia a seguir esta secuencia (Hall, du Gay, Janes, Mackay
y Negus, 1997, p. 3). Para efectos del presente anlisis es posible reducir los cinco pro-
cesos a tres: produccin, distribucin y apropiacin, tal que el segundo cobija consumo
y regulacin y el tercero, representacin e identidad.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
a sus caractersticas singulares que permite identificar categoras sustantivas. Al
final, el resultado es el planteamiento de unas categoras conceptuales de anlisis
susceptibles de ser aplicadas, evaluadas y ampliadas en futuros anlisis de otros
sectores del mundo objetal. De esta manera, el objetivo de este texto es, a partir de
la identificacin de los significados, saberes o valores culturales materializados y
reproducidos por los objetos localizados en la sala y sus relaciones con los habitan-
tes de la vivienda, establecer una comprensin aplicable a los estudios de cultura
material del concepto de contexto objetal y las categoras relacionadas.
La sala de Gloria 5
Entrando a la casa de Gloria, el gran patio central de una antigua casa colonial de
Nemocn da la bienvenida. A la izquierda, un corredor inicia la recepcin camino
a la sala. Un sof se cruza a la derecha con el nimo de ser bordeado y obliga
74 a observar una vieja radiola color crema, imponente y grande como una mesa al
otro costado del corredor; sus patas y composicin escalonada llaman la atencin,
tal vez, ms aun, al ser puesta al lado de una esbelta mesita de fina madera que
erige un telfono inalmbrico. En la pared un aro que cuelga seala la antigedad
de la casa: ah sola amarrarse el caballo hace cien aos. Sobre los muros del
corredor se muestran una bandola y un requinto que invitan a continuar el recorri-
do cercado por el ventanal y una cerca de madera que linda con el patio central,
cuyo permetro se recorre para acceder a las habitaciones. Un giro a la derecha,
y las dos puertas de vieja madera se abren para dar paso a la sala. Pero en esta
habitacin, antes de alcanzar el mobiliario de la sala, se impone un enorme y cl-
sico comedor de madera tallada de ocho puestos, cubierto por un mantel blanco
bordado y decorado y cuyas sillas de madera crujiente llegan hasta el pecho. As,
desde la entrada de esta habitacin, dos recorridos se abren: a la izquierda, junto
a la pared, se accede a un equipo de sonido cuyo tocadiscos est cubierto por una
carpeta de tela delicadamente bordada que media entre la porcelana que sostiene
y la superficie del aparato; a la derecha, se abre paso al juego de sala, tambin en
madera repujada y cuyos arabescos rodean la cojinera verde, forma y color del
estilo tradicional de estas antiguas viviendas.
Un acceso lateral al juego de sala permite ubicarse en este espacio en el
que todo se hace visible. Uno frente al otro, en el permetro conformado por dos so-
fs y una poltrona, todo se pone hablar alrededor de la mesa de centro. Cada pared
sostiene objetos decorativos que hacen parte del dilogo: en una cuelgan las fotos
en blanco y negro de matrimonio de Gloria, siempre orgullosa de su difunto esposo;
5 La sala de Gloria hace parte de una de las habitaciones de una casa colonial
antigua ubicada en el pueblo de Nemocn, a una hora de Bogot. Gloria vive con Julieta,
su hija, y la familia de la misma, dos nietas y su padre. Es frecuente recibir visita de sus
otros dos hijos y sus cinco nietos. Esta casa perteneci a los padres de Gloria.
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
en la contigua, una repisa casi naturalmente dispuesta por un ensanchamiento del
muro sostiene objetos de porcelana y cristal adquiridos en acontecimientos perso-
nales y familiares de Gloria: desde el juego de t regalado por el padrino de bodas
hasta las copas de la fiesta de 50 aos de matrimonio. Debajo, frente al comedor, un
bif expone otros objetos decorativos del hogar: jarrn, florero, ensaladera, regala-
dos por sus hijos y nietos. En la siguiente pared, nuevas fotos de Gloria, esta vez de
sus aos de juventud, redondean el espacio, acompaado, en el ltimo costado, por
un mueble bar de casi dos metros de ancho que soporta la espera de la cristalera,
el vino espumoso y una guitarra. La circunferencia de esta sala solo es abierta en
un punto por la intromisin de la chimenea, punto de encuentro de todas las mira-
das, quien erige con humilde orgullo los trofeos de la carrera en la msica popular
colombiana del tercer hijo, padre de cuatro nietos de Gloria.
Ahora bien, dentro de la sala de Gloria, a qu responde la disposicin
semicircular del juego de sala, yuxtapuesto al comedor y enfrentado a la chime- 75
nea y los trofeos? Este escenario puede ser susceptible de diversas aproxima-
ciones, tales como un enfoque estilstico, arquitectnico, informtico, etc.; sin
embargo, lo que resulta interesante para un estudio de la cultura material es lo
que Stuart Hall interroga sobre el Sony Walkman: cmo se hace significativo
un objeto? Cmo llega a significar esta serie objetal compuesta por sofs,
mesa de centro, chimenea, trofeos, fotografas? Tomando la expresin de Hall,
los objetos devienen, en las prcticas sociales y los significados con los que los
identificamos y usamos, metforas que estn en lugar de o representan una
manera o estilo de vida, lo cual posibilita entenderlos como artefactos cultura-
les (Hall, du Gay, Janes, Mackay y Negus, 1997, p. 10). Esto quiere decir que la
chimenea y el juego de sala no pueden ser analizados de manera aislada a las
formas en que son representados y, en consecuencia, usados por Gloria esto
es, por el usuario que se ha apropiado del objeto. No se trata, empero, de que
un usuario singular defina y determine el sentido del objeto; por el contrario, la
cuestin yace en que no hay objeto ni usuario de manera independiente, sino
una relacin constituyente de objeto-de-uso fundada en nuestros discursos y
prcticas culturales con los cuales construimos un mundo significativo (Hall, du
Gay, Janes, Mackay y Negus, 1997).
La serie objetal mencionada da cuenta de una disposicin de las activi-
dades, del espacio y de los significados que configuran ese contexto objetal y con
ello la vida cultural misma al interior de la cotidianidad. El juego de sala no cumple
una mera funcin de sedencia, ni tan solo connota una funcin de sociabilidad. Por
una parte, el estilo clsico de los muebles tiene tambin la funcin de sostener una
continuidad temporal en la vida familiar. Para Gloria, nada en esta sala debe ser
cambiado; sus sofs hacen parte de la historia familiar, la signan con su presencia.
Ello se ve reforzado, precisamente, por esa ruptura en el punto de encuentro con

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
la chimenea. Si bien en das fros puede encenderse el fuego de la chimenea, en el
diario vivir la chimenea exalta los trofeos que se han dispuesto sobre ella y hace que
quien se siente en la sala se enfrente a ellos. Adems, tanto los trofeos como las
fotografas o las porcelanas tienen un valor simblico biogrfico, tal que estar en la
sala es sumergirse en un completo retrato de la vida personal y familiar de Gloria. A
esto se aade, finalmente, que quienes ms visitan este lugar son los miembros de
la familia (sus tres hijos y siete nietos, y a veces algunas hermanas). Tal que la sala,
aunque tambin el comedor adyacente, sirven de correlatos materiales de la cabeza
de la familia, Gloria, y cumplen una funcin evocativa que se re-anima y re-expresa
cada vez que se rene la familia all.
De esta manera, juego de sala-chimenea-trofeos-fotografas forman un
contexto objetal cohesionado por el valor simblico biogrfico pertinente para las ac-
tividades familiares. Esto lleva a mostrar que los objetos son presencias sensibles que
76 afectan la experiencia inmediata y prxima, no meramente como estmulos sensoria-
les, sino como conceptualizaciones de la usabilidad de los mismos y, en consecuencia,
de las prcticas posibles y su grado de importancia, segn los cdigos culturales vi-
gentes. El objeto designa una praxis culturalmente formada
(Norman, 1990). Los sofs y dems objetos bien podran
correlacionarse en otra disposicin; puestos contra la pared
o de espalda uno al otro, responderan a otra posibilidad
praxolgica. Aqu, empero, yace la norma social de la sala
como un espacio de sociabilidad integrante de la casa. Si ...los objetos son
bien esto es innegable, lo que este caso ilustra es que junto presencias sensibles
a los significados funcionales de un determinado contexto que afectan la
objetal se superponen y reconfiguran aquellos significa- experiencia
dos vigentes y relevantes en las actividades valoradas por inmediata y
cada usuario; y que estos se hacen visibles en un modo prxima, no
particular de configurar el contexto objetal: los objetos que meramente
perduran al cambio generacional, los que son incorporados como estmulos
por motivos o acontecimientos familiares y los que son de- sensoriales,
jados fuera u ocultados a fin de garantizar el significado y sino como
la actividad proyectada (Moles y Rohmer, 1983). En suma, conceptualizaciones
esta serie objetal hace patente el valor biogrfico a fin de de la usabilidad
viabilizar una prctica particular: congregar a la familia en de los mismos y,
torno a un ncleo: la memoria y la integracin de la misma. en consecuencia,
Ahora bien, sensibilidad y praxis se encuentran en de las prcticas
el caso anterior como dos categoras que dependen una de posibles y su grado
la otra. Pero hay algo ms que decir respecto a la sala de de importancia,
Gloria. Llama la atencin la correlacin entre la serie objetal segn los cdigos
sealada, su densidad y coherencia morfolgica e incluso culturales vigentes.
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
estilstica y la presencia de objetos tecnolgicos, a saber, el equipo de sonido. Dentro
de esta sala hay un equipo de sonido compuesto por una torre central de sonido y dos
bafles de 50 cm de altura. Pero lo llamativo radica en que no se encuentran dentro del
espacio de la serie sealada; al contrario, los bafles son separados, desconectados
y reutilizados como mesitas de apoyo, al igual que la torre central. A esto se suma la
ausencia de un televisor. Sann muestra, en el caso de algunas familias tradicionales
de Antioquia, un uso completamente inverso al sealado en el que el equipo de sonido
y la televisin ocupan un lugar central en el espacio de sociabilidad del hogar, pues
en torno a l se efecta la reunin de las personas con el motivo de ver una pelcula,
amenizar una charla con msica o bailar (Sann Santamara, 2008). Lo interesante
aqu no radica en que esto no sea el caso en la sala de Gloria.
Lo que muestra el anlisis de Sann es que los objetos llegan a la casa con
un conjunto de representaciones sobre el uso de los mismos en torno a prcticas
culturales que, de hecho, motivan el consumo del objeto (el televisor, por ejemplo, 77
es representado segn significaciones de confort, ocio y placer que son principal-
mente promovidos por los procesos de produccin y distribucin). Esto es parti-
cularmente notorio respecto a los objetos tecnolgicos; su consumo est ligado
a significados de identificacin social, actualidad, moda, confort, distincin social
(Baudrillard, 1991) y ellos terminan por adquirir un protagonismo en las posibili-
dades de realizacin de las actividades. Consumir un objeto es tambin consumir
el mensaje que se espera comunicar con l (Mndez, 2007, p. 294). Pero en el
caso de la sala de Gloria, el mensaje es prcticamente anulado y sustituido por
otro: en lugar de la disgregacin de los elementos del equipo de sonido, perdura la
presencia de la radiola y de la multitud de objetos decorativos y emblemticos. Los
dos bafles son cubiertos con carpetas bordadas de tela y su funcin es desplazada
para convertirse en mesitas para platos en porcelana, en un caso, y, en el otro, para
sostener el bafle de la vieja radiola que se encuentra en el corredor de la entrada.
Este ltimo sirve de signo de la radiola que qued fuera de la sala y cuya presencia
en la casa est ligada a una evocacin: esa radiola fue de las primeras que llegaron
al pas y fue trada por el esposo desde Bogot en una odisea que le tom el da
entero y la contratacin de un camin; al llegar a altas horas de la noche, Gloria y
sus hijos despertaron y festejaron la novedad. As, lo nuevo y lo viejo se encuentran
y resemantizan en funcin el carcter testimonial del logro familiar.
Con ello, se ilustra que el espacio constituido, a pesar de la normalizacin
generalizada por las representaciones ligadas al objeto y a la funcin bsica de la
sala, no se reduce a ellas, sino que se configura por diversas relaciones entre obje-
tos en funcin de las significaciones pertinentes. A esto es a lo que aqu llamamos
contexto objetal: un espacio configurado por las relaciones y remisiones sgnicas
entre los objetos, cuyo conjunto obedece a una sistematicidad semisica que busca
el equilibrio entre significados, sensibilidad, praxis y espacio. Estas relaciones otor-

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
gan un orden significativo a los objetos el juego de sala frente a la chimenea, la
serie de porcelanas y decoraciones obtenidas de acontecimientos familiares-, una
correlacin espacial que se superpone a la funcin bsica ganancia de tres mesi-
tas que erigen la decoracin deseada- y una autonoma morfolgica preeminencia
de la chimenea en la sala o imponencia del comedor adyacente-. Este contexto
objetal encarna una lgica que proviene del uso, en tanto en el uso se hace signi-
ficativo el objeto; o, en otras palabras, de la orientacin praxolgica inherente a los
objetos y sus relaciones. As, el contexto objetal formado por objetos de uso hace
del espacio tambin un producto cultural y un efecto emergente de la sistematici-
dad de las relaciones establecidas tal que, evidentemente, es modificable con la
variacin, intromisin o eliminacin de objetos- que determinan la coordinacin de
praxis y objetos que en el caso de Gloria respondera a la funcin testimonial de
logros o acontecimientos biogrficos.
78 Finalmente, conviene entrar en los detalles. Junto a los grandes muebles,
es posible identificar dos series objetales dominantes. Por una parte, la radiola y el
equipo de sonido estn relacionados con los tres instrumentos de cuerda (bandola,
requinto y guitarra), las fotografas de Gloria en su juventud y los trofeos. Si bien
esta serie no se compone por yuxtaposicin, manifiesta una ubicuidad que cubre la
totalidad de la atmsfera del lugar. Por otra parte, entre los objetos que estn en la
repisa y la cajonera, se evidencia la siguiente transicin: juego de t regalado en el
matrimonio de Gloria, el juego de tinto de su esposo quien tomaba uno cada maa-
na con panela, el candelabro comprado para celebrar el primer ao de casada, los
retratos de matrimonio, una sopera y unas azucareras regaladas por los hijos, una
ensaladera trada por una nieta, jarrones de porcelana al gusto de Gloria y las copas
de la fiesta de 50 aos de matrimonio.
La primera serie pone en relacin y coordinacin objetos relativos a la
msica; la segunda, aquellos relativos a la vida de Gloria. La primera expone el valor
que adquiere la msica para Gloria; la segunda, plantea una lnea mnmica y monu-
mental. La cuestin aqu es que, despus de considerar el panorama del contexto
objetal es posible identificar lgicas en su interior: micro-contextos formados por
hilos semnticos particulares.
En estas series, las cualidades formales, funcionales o simblicas de
los objetos remiten unas a otras, sosteniendo as tanto su identidad como su di-
ferencia relativa. El juego de tinto del seor Alberto, junto al de t del padrino de
matrimonio, no slo tienen un isomorfismo formal, funcional y esttico, en tanto
instrumentos para beber hechos en cermica blanca y grabados floreados, que
soporta una identidad, sino que su uso testimonial los diferencia, los hace nicos
frente a cualquier otro ejemplar de la misma lnea de produccin. No es un juego
de tinto, sino el juego de tinto-del-seor-Alberto; y es diferente del candelabro de
primer ao de matrimonio no por sus cualidades formales sino porque el signifi-
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
cado evocado es diferente para cada uno, porque cada uno tiene una identidad.6
Pero, a la vez, la identidad de los objetos y su relativa diferencia se triangula con
la remisin a una identificacin del usuario.
En el caso de la serie musical, los instrumentos y trofeos tienen tambin
una funcin testimonial para la familia, pero, a diferencia de lo anterior, los objetos
aqu remiten a la relacin permanente entre logros pasados y actividades actuales.
La serie familiar tiene el sentido de una exposicin de objetos en un espacio museal
que abre el pasado original al espectador; mientras que la serie musical tiene el sen-
tido de una coleccin privada en formacin que refuerza la accin en el presente.
Uno de los trofeos es una pequea figura dorada de una corchea que fue entregado
en Machet, donde el maestro Jorge Villamil fue jurado del primer premio obtenido
por el hijo de Gloria; pero esta figura no solo representa el xito del hijo en el presti-
gioso concurso, sino el xito de madre e hijo, en tanto ella ense a tocar tiple a su
hijo de la misma manera y en la misma edad en que ella aprendi de su abuelo: de 79
odo y sentados en el patio de la casa entendiendo el llanto del tiple a los nueve
aos de edad. La transmisin generacional, el saber y gusto popular hacen parte del
xito que aun hoy alienta y sustenta la vida musical del hijo y que, a su vez, transmite
a los nietos de Gloria.
Con esto se hace patente algo: el papel fundamental del decir, del lengua-
je, en la representacin y uso del objeto. La manera como hablamos de un objeto
estabiliza el marco de su usabilidad y pertinencia en la vida cotidiana. Con ello, los
patrones culturales la victoria del concurso, la herencia de la familia, la continuidad
de la prctica- se re-producen en el objeto y se refuerzan en el micro-contexto.
Cada vez que la familia se rene, alguno de los eventos inscritos en estas series
propicia una evocacin que es repetida; a la vez, cada repeticin tiene un compo-
nente diferencial que se actualiza con la ocasin presente de la reunin familiar.
Pero la cuestin no acaba ah, pues, as como las palabras son significantes para
representaciones del objeto, los micro-contextos objetales tambin constituyen sis-
temas de representacin (Hall, du Gay, Janes, Mackay y Negus, 1997, p. 13) que
re-presentan la identificacin del usuario. Una doble va del proceso de diferencia
e identificacin que soporta y renueva, en el caso de Gloria, la identidad biogrfica
de la vida familiar: lenguaje y contexto objetal estn sumergidos en la dimensin
biogrfica que otorga sentido a su presencia y remisin semisica.
6 Segn Yonas, the formal qualities of an object relate to each other in ways
that suggest relationships, connections, and discrepancies. These may reveal unstated
or otherwise suppressed beliefs or assumptions, and they may just as easily be in con-
tradiction to a cultures hegemonic beliefs. There is no reason why an object must agree
with its producing culture about important issues. Armstrong noted this, and it is implicit
likewise in Prowns essay. The logic of the object might support the ideologies of the
culture it came from, but it also might not. Indeed, those moments might be the ones
where the object speaks most eloquently (Yonas, 2011, p. 244).

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Los objetos no solo son representados mediante el habla, sino que ellos
mismos representan la identificacin en ellos materializada. De esta manera, si apela-
mos a unos conceptos de la fenomenologa, la relacin entre Gloria, su progenie y las
series familiar y musical, se evidencian dos asuntos: por una parte, la relacin bidirec-
cional entre los dos sistemas de representacin lenguaje y contexto objetal- conlle-
van asumir que, en este caso, los objetos sirven de elemento reproductor de la memo-
ria. Recordemos que para Husserl (2002) la memoria se distingue por su capacidad
de retencin y de reproduccin, siendo la primera aquella que nos permite mantener
el sentido de una secuencia temporal de estmulos (codificados en la totalizacin de
un ndice, icono o smbolo); y la segunda, la que perdura con un valor evocativo en el
tiempo. La fenomenologa aqu nos recuerda que los signos tienen una materialidad
en el espacio que los hace perceptibles; pero lo que los une unos a otros para formar
memoria es la manera como se establece el hilo temporal, ya en retencin o ya en re-
80 produccin. El juego de tinto o el candelabro explicitaran esa capacidad reproductiva
de la memoria, en tanto cada objeto provoca una evocacin mediante su presencia
material que favorece la re-presentacin de un personaje o un evento.
Por otra parte, la secuencia establecida en el contexto, el hilo que une el
juego de tinto con las copas de 50 aos de matrimonio da cuenta de esa narrativa
que brinda cohesin a objetos dismiles y captura en la materialidad del objeto la
experiencia vivida. Cada vez que se observa la serie objetal, el hilo narrativo es con-
notado y es experimentado como retencin del mismo ms aun al ser fortalecido
por la representacin oral de la evocacin generada. De ambos aspectos se deriva
que lo que sostiene ese hilo narrativo es a la vez la identificacin en el objeto de un
s mismo, un self que es narrado por los objetos y actualizado en la experiencia del
usuario. Capps y Ochs dan cuenta de esto cuando afirman que la narrativa y el self
son inseparables: el s mismo es entendido como un despliegue del conocimiento
(awareness) reflexivo de estar-en-el-mundo, incluyendo un sentido del propio pasa-
do y futuro. Llegamos a conocernos en tanto usamos narrativas para aprehender
experiencias y navegar en las relaciones con otros (1996, p. 21).7 Evidentemente
7 El concepto de narrativa es tomado aqu de Ochs y Capps, quienes presen-
tan la siguiente definicin: es el encuadre verbal, visual o corporal de una secuencia
de eventos vitales actuales o posibles (1996, p. 19). Esta definicin aplica a todas las
maneras de narrar, ya sean escritas, visuales, plsticas, sonoras o corporales. Lo que
resulta clave de la definicin es qu entender por eventos vitales, a saber, aquellas ex-
periencias vividas como un drama social. Eventos o cambios significativos en el orden de
la vida activa pueden generar un drama en el sentido de afectar el sentido de vida que la
persona sostena antes del evento o cambio. La flexibilidad de los medios para exponer
la narrativa, puesta en relacin con los contextos objetales analizados, nos permiten
diferenciar entre un modo temporal de narrar el drama correlativo a un orden histrico
biogrfico y un modo espacial correlativo a una exposicin de un momento de relativa
duracin en la dimensin biogrfica del contexto objetal.
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
no son narrativas totales, sino fragmentarias, tal y como ese s mismo es fragmen-
tario tambin. As, los objetos forman narrativas de facetas de un self que se hacen
silenciosamente presentes en la vida cotidiana y que, en el caso de la sala de Gloria,
permiten actualizar constantemente una historia que unifica una vida familiar en
formacin y transformacin.
La sala de Vicky 8
El acceso a la sala de Vicky es casi inmediato. Al abrir la puerta del apar-
tamento de Cedritos, en Bogot, un amplio espacio al menos para un apartamento
estndar- da la bienvenida. Al fondo, casi a seis metros de la puerta, se vislumbra el
ventanal, un sof rojo y otro negro, unos cojines de Coca-Cola y una discreta mesita
de centro. Pero antes de alcanzar el sof, un comedor color wengue de seis puestos,
con sus sillas escondidas en su regazo, se cruza a la mirada. En l, portaplatos de
aluminio y portavasos con figuras orientales esperan la cena. Justo al frente, en la 81
esquina, se compone el estudio de Camilo, esposo de Vicky, que dispone perpen-
dicularmente dos bibliotecas modulares llenas de libros y un puesto de cmputo
con un iMac que lo ocupa casi por completo; apenas si el iPad y las fotocopias del
docente pueden hallar lugar. Justo al lado se abre el corredor que lleva a las habita-
ciones y el bao del apartamento.
Con la recepcin por parte del sof, se destacan en la mesita de centro
tres muecas japonesas que figuran a pap, mam e hija. Las paredes estn pobla-
das por cuadros y vinilos adhesivos elaborados por Vicky y fotografas de su esposo,
fotgrafo amateur. Un caballito mecedor de la hija se asoma en un rincn, mientras
las dos lmparas arbreas, una de piso y otra colgante iluminan la habitacin. Los
contrastes de colores llaman la atencin. Paredes rojas con vinilos negros que figu-
ran la ciudad, por una parte, y un blanco extendido en techo y paredes donde cuel-
gan las fotos. Contrastes fuertes para elecciones elementales: rojo, negro y blanco
dominan la clausura de esta sala multifuncional.
Podra indicarse que esos rasgos indicados supra en trminos de presen-
cia sensible, praxis, contexto objetal, significacin y narrativa resultan propicios para
una casa rural del pueblo de Nemocn. Ciertamente, el compromiso contextual im-
pide generalizarlas apresuradamente. Antes bien, vale la pena pensar en los con-
trastes que, cobijadas bajo la misma nocin de sala y sociabilidad, pueden emerger
de este nuevo escenario.
Lo primero que resalta a la vista es que este contexto objetal no expone
una actividad de congregar sino de yuxtaponer. En un mismo espacio, sociabilidad,
8 La sala de Vicky se encuentra en un apartamento de Cedritos, al norte de
Bogot. Vicky vive con su esposo, Camilo, y su hija de 4 aos Juana. Ambos son profe-
sionales y se desempean como docentes.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
alimentacin y trabajo se renen para coexistir. Cierta-
mente en la sala de Gloria el comedor es contiguo al
juego de sala, pero l hace parte del valor de la narra-
tiva biogrfica que permea ese contexto objetal. En el
caso de Vicky, el juego de sala, el comedor y el estudio
son islas adyacentes e independientes coordinadas
por las actividades rutinarias que tienen lugar en la vi-
vienda. Este bien puede ser, en parte, un efecto de la
disminucin del espacio de vivienda bajo el formato de
la construccin vertical. Pero lo que los objetos hacen Los colores de las
ver es una separacin que regula las actividades: Ca- paredes y sofs,
milo trabaja en el estudio, Vicky lee en el sof, Juana el uso de objetos
come en el comedor. De hecho, Vicky seala que, aun- tecnolgicos de
82 que les gustara reunirse en la mesa a comer, cada uno marca Apple, el
de los miembros de la familia come a horas distintas y, diseo metalizado
a veces, en lugares distintos del apartamento. Por lo de las lmparas,
cual, la ubicacin del comedor indica una intencin de la transparencia
conexin entre los extremos del espacio que, empero, del campo visual,
fracasa en su propsito, pues tambin designa su res- tienen el doble
pectiva distancia. No es que los objetos carezcan de propsito de
significacin con base en el uso, sino que la estructu- garantizar la
ra del espacio no est atravesada, como en la sala de comodidad y estilo
Gloria, por un hilo que ofrezca coherencia semntica de vida y expresar
en virtud de una narrativa biogrfica; por el contrario, la el valor de lo
narrativa posible es dominada por la funcionalidad de contemporneo,
las cosas, y la presencia de los usuarios se va en los ambos conjugados
detalles liminales. en lo que Vicky
Hay una analoga en esta dominacin de lo denomina un estilo
funcional y los detalles con lo que Bauman, tomando loft.
el trmino de Aug, denomina un no-lugar, un espacio
social de encuentro entre individuos despojado de las expresiones simblicas de
la identidad, las relaciones y la historia (Bauman, 2006, p. 111). Ciertamente, Bau-
man se refiere con el concepto de no-lugar a los aeropuertos, autopistas, cuartos de
hotel, etc., lo cual impone la pregunta: cmo puede un lugar privado, de la propia
vivienda, ser un no-lugar? La cuestin radica en que la reduccin a la funcionali-
dad del espacio, propia de las tendencias reguladoras de distribucin de la pobla-
cin, unidas a las demandas de tiempo y productividad de la vida laboral, generan
la necesidad de construir en la propia vivienda contextos modulares, modificables
y trasladables. De hecho, Vicky seala que ya es casi una costumbre realizar un
trasteo cada dos o tres aos, debido a los cambios en los lugares de trabajo, las
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
condiciones financieras y las necesidades familiares. Pero para poder lograr esa
configuracin modular y trasladable del contexto objetal debe apelarse a la oferta
de objetos -mobiliario, instrumentos y decoracin- disponible en las plataformas co-
merciales de modo que se facilite la adaptacin de la vida al nuevo espacio. Con ello,
las caractersticas de los lugares de consumo son trasladadas a la propia vivienda, al
transformar el proceso de apropiacin de los objetos (acorde a una dimensin bio-
grfica familiar (como en el caso de Gloria), personal o colectiva) en un consumo de
la colorida y caleidoscpica variedad de sensaciones disponibles en los lugares de
consumo conforme a un cubrimiento personalizado de las necesidades funcionales
a satisfacer en la vivienda.
La vivienda arrendada nunca se puede vivir del todo como propia. Es as
que las actividades priman sobre la configuracin de un contexto objetal densifi-
cado. Pero ello no implica que dentro de este no-lugar no existan micro-contextos
capaces de generar dinmicas de significacin. Si, como dijimos, el uso no puede 83
ser separado del objeto, hay que atender a cmo en lo funcional los objetos incor-
poran nuevas significaciones. De hecho, esta dinmica general de la sala de Vicky
es representada en trminos muy distintos por ella, con base en mensajes propios
de la sociedad de consumo: la disgregacin no es un defecto sino, como si siguiera
las descripciones de Baudrillard (1991), es una cuestin de estilo que expresa la
contemporaneidad del lugar y, en consecuencia, de sus habitantes. Los colores de
las paredes y sofs, el uso de objetos tecnolgicos de marca Apple, el diseo meta-
lizado de las lmparas, la transparencia del campo visual, tienen el doble propsito
de garantizar la comodidad y estilo de vida y expresar el valor de lo contemporneo,
ambos conjugados en lo que Vicky denomina un estilo loft.
El juicio ingenuo de si es o no un estilo loft resulta pernicioso y atrevido. Muy
por el contrario, muestra que en el marco de la sociedad de consumo e imbuida en la
lgica de la movilidad y la funcionalidad, la relacin entre objetos y usuarios puede es-
tablecer criterios de identificacin distintos a los de la identidad y ms complacientes
con los de la personalidad. Segn Maffesoli, la identidad implica la consolidacin de
una unicidad ms o menos estable con base en criterios estables, mientras que la per-
sona es resultado de identificaciones sucesivas con base en valores estticos y ticos
(2007, p. 234). As, la conjuncin de micro-contextos en la sala de Vicky responde
al consumo y apropiacin de valores estticos que se imprimen sobre ese espacio
ajeno, arrendado, no propio, y que por ello mismo facilita y promueve una dinmica de
permanente re-creacin. Con ello, la praxis posible en esta sala pone en relacin la
respuesta funcional a las necesidades con la afirmacin dinmica de una propuesta
esttica siempre susceptible de modificacin y traslado.
De lo dicho se pueden resaltar varios puntos. Resultan destacables las
dos lmparas metlicas, cuya forma arbrea resuena con el recurso de los vinilos
adhesivos de rboles y ciudad. Vicky representa estos objetos como una manera de

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
vincular la naturaleza y lo urbano. Lo cierto es que la preferencia a usar la analoga
morfolgica de elementos vegetales es una tendencia actual en las ventas de ob-
jetos para el hogar. La simulacin hace parte de la representacin en oferta para
adquirir ese grado de naturaleza controlada que responde a la aparentemente fra
y artificial materialidad urbana; pero en lugar de introducir una planta, el valor de lo
natural es proyectado en un material urbano y procesado, el acero. La contradic-
cin evidente no es vista como problemtica o deficiente, pues, como dijimos, no se
trata sino de la incorporacin de un valor esttico. Lo que ocurre con las lmparas
y vinilos de Vicky no refleja un compromiso ecolgico o un amor por la naturaleza,
sino tan solo el consumo de la materializacin esttica de un valor, el intercambio
de la funcin y el simbolismo codificado en el diseo. Segn Hall, el diseo produce
sentido a travs de la codificacin de los artefactos con significaciones simblicas;
de ah su papel de intermediario cultural (1997, p. 62).
84 Existe una significacin inicial en la designacin misma de la cosa lmpara,
que est vinculada a su funcin y su forma antropgena (Eco, 2000). De ah se des-
prende la posibilidad de identificar con sentido el valor de uso de un objeto. Sin embar-
go, sobre este valor de uso se codifican un valor econmico y un valor simblico median-
te el intercambio. El intercambio es la relacin resultante entre el deseo de un sujeto y
el disfrute incorporado en el objeto, tal que para satisfacer el deseo mediante el objeto
se requiere, en trminos de Arjun Appadurai, de un sacrificio y una ganancia: el objeto
econmico no tiene un valor absoluto como resultado de su demanda, sino que sta, en
tanto base de un intercambio real o imaginario, dota al objeto de valor (1991, p. 18).
Esto implica que debemos entender el objeto de uso tambin como un
gestor de un acto de intercambio incorporado en la red de prcticas sociales. As,
el valor econmico se vincula con el valor simblico que motiva el deseo del objeto,
puesto que, a la vez, la apropiacin del objeto de uso, la satisfaccin del deseo, con-
lleva la comunicacin del mensaje interpretado en el acto de intercambio. Los signi-
ficados de naturaleza, incluso de un matizado ecologismo, son dispuestos en la sala
a travs de las lmparas y los vinilos para plasmar ese mensaje, por dems, esttico.
Mientras que el mensaje ecolgico se incorpora en el micro-contexto sala,
en el micro-contexto estudio domina otro mensaje. El iMac es un ejemplar de la
marca Apple que domina en la sala de Vicky. Pero es a la vez slo uno de los dispo-
nibles en la biblioteca, donde se encuentran dos MacBook, dos iPads y dos iPhone.
Segn ella, en esta casa somos Mac-fans. Esto implica eliminar la posibilidad de
introducir otro objeto de cmputo que no sea Mac. Si en el caso anterior, la iden-
tificacin esttica podra ser dbil en trminos de la sustituibilidad del icono natu-
ralista, en este caso el simbolismo Mac genera una adhesin ms fuerte (probable-
mente en relacin con el refuerzo generado por la publicidad y el reconocimiento de
la imagen del producto, entre otras cosas). Ello, probablemente, se deba a que las
representaciones de Mac son culturalmente menos ambiguas y ms compartidas. El
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
tipo de objetos tecnolgicos en los que pueden categorizarse los mencionados por-
tan de antemano una representacin ligada al cambio generacional, a la comodidad
de una vida tecnolgicamente mediada, al estar conectado, a la experiencia de la
imagen. Pero sobre estos significados, Mac impone adems un valor de confort y
distincin social, o, como llama Baudrillard, de ostentacin. Ser Mac-fan es ser parte
de un colectivo, por etreo o virtual que sea, unido por la materialidad y diseo de los
aparatos Mac. Ello quiere decir que la funcin laboral u ociosa de estos aparatos es
secundaria frente al simbolismo de un lenguaje codificado en los objetos, que debe
ser comunicable a cualquier observador o visitante de Vicky.
Podra decirse, en consecuencia, que los micro-contextos de la sala de
Vicky hacen uso y hacen visible los signos inscritos en el consumo de determina-
dos objetos. De hecho, resultara vano tener aparatos Mac si este cdigo no fuera
compartido y comunicable. Esta es otra faceta del sistema de representacin que
forman los objetos, pues el consumo ostentoso juega el doble papel de afirmar 85
un proceso de identificacin por parte del propietario y un proceso de distincin
social o, como afirma Hall, en el consumo no hay identidad sin diferencia (1997,
p. 17). Siguiendo a Bourdieu, Hall afirma que los objetos se nos presentan como
consumo de formas materiales y simblicas; lo primero, en tanto refiere a nuestra
posibilidad de adquirir materialmente signos de una posicin social; y lo segundo,
en tanto esos objetos designan la adquisicin de los valores, normas e ideologas de
esa posicin social y, en consecuencia, de su relativa diferencia frente a los dems
(1997, p. 97). Se trata de materializar ese estilo de vida que hace visible al usuario
como perteneciente a una posicin, clase o colectivo social: un Mac-fan del mundo
contemporneo conectado y estticamente diferenciado representacin, por de-
ms, disponible para cualquier comprador.
Finalmente, hay un elemento que queda por sealar: por qu la dominan-
cia de los tres colores rojo, blanco y negro- en las paredes, imgenes colgadas
y mobiliario? Cuando Vicky hizo la mudanza, tom una decisin esttica respecto
a su sala: deba exponer un estilo japons y feng shui. La interpretacin de estos
rasgos estilstico se bas esencialmente en la disposicin de los tres colores y la
incorporacin de imgenes elaboradas por los habitantes de la vivienda (los cuadros
y vinilos de Vicky y las fotografas de Camilo). Lo oriental, o las interpretaciones
de la cultura oriental, siempre han sido un motivo esttico en la cultura occidental,
particularmente desde los posimpresionistas, que sirvi para pensar el arte como
un acto intuitivo y emocional en contraposicin a la racionalidad perspectivista del
arte representacional. En este caso, la triada de colores remite a la interpretacin de
los colores segn el feng shui: el rojo del fuego para las energas, el negro para el
misterio y el blanco para la armona, significados que Vicky tiene en cuenta para dis-
ponerlos en la sala. El bijutsu japons hace uso de los iconos naturales, los rboles
entre ellos, para expresar un particular equilibrio natural; de ah el uso de este icono

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
en las lmparas y vinilos. Finalmente, la frialdad y desequilibrio del espacio debe
ser personalizada con las imgenes elaboradas por Vicky y Camilo. Lo interesante
de esto es que un determinado discurso esttico es tambin consumido para gene-
rar, por connotacin, lo que Barthes denomina una atmsfera (1993, p. 252). Esta
atmsfera es resultado de las relaciones sistmicas entre los elementos del con-
texto objetal, de manera que visibilizan una superposicin de una eleccin esttica
sobre el contexto objetal. Puede ser el caso que el contexto genere una atmsfera,
tal y como se espera que ocurra, por ejemplo, en el ambiente de un hotel o un res-
taurante gourmet, pero tambin, como estimo es el caso de Vicky, puede ser el caso
que exista una contradiccin entre la disgregacin de micro-contextos meramente
yuxtapuestos y la cobertura de una atmsfera con el nimo de lograr una univocidad
esttica a pesar de dicha disgregacin. Y este caso es ms diciente en tanto revela
la necesidad de lograr una univocidad que sustente una identificacin del individuo
86 con su vivienda; la necesidad de afirmar, en palabras de Vicky, que cualquiera que
entre al apartamento vea que es la casa de Vicky.
As, el intercambio del simbolismo en el icono natural, la ostentacin y
distincin mediante consumo en la marca Apple y la atmsfera promovida me-
diante una interpretacin de lo oriental, aunque no sostienen narrativas como
en el caso de Gloria, tambin instauran procesos de identificacin mediante los
significantes objetales. En este caso, la identificacin no procede por narrativas
temporales sino narrativas espaciales. Una identificacin es encarnada en las co-
sas que, tomando prestada la palabra de Sennett, aunque carece de carcter
identitario, enfrenta la angustia del diario vivir alimentando estticamente una per-
sonalidad y un estilo de vida en construccin; una personalidad que designe una
diferencia social y marque una singularidad existencial (por reproducible que ella
sea).9 En este caso, la identificacin tiene un fundamento esttico que es, a la vez,
socialmente cohesionante: ser un Mac-fan es a la vez no ser Otro-fan; esto es, la
identificacin es diferenciacin. Pero es una identificacin moldeable, trasladable
y en permanente construccin; es un juego de identificaciones basadas en, si-
guiendo a Lipovetsky, experiencias consumatorias, ldicas y emocionales aptas
para divertir, para procurar placeres efmeros, en las que el triunfo de lo ftil y lo
9 La cultura material es slo una de las formas que el individuo encuentra para
diferenciarse estableciendo su propia identidad frente a los dems []. Al agrupar dife-
rentes tipos de consumo bien sean ideas, sujetos u objetos, se crea lo que se conoce
coloquialmente como el estilo de vida, que define la identidad de una persona frente a
otras que a su vez forman grupos que se diferencian de los dems. La importancia de
los objetos y del consumo, entonces, radica en tener la capacidad de agrupar individuos
con condiciones materiales semejantes y de asignarles una identidad dentro de los
parmetros sociales. La pertenencia y la aceptacin que un individuo tiene dentro de un
grupo dependen de manera considerable de la forma como se relaciona con los objetos
y las ideas que consume (Mndez, 2007, p. 300).
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
superfluo (2013, p. 33) se vuelven ocasiones para generar nuevos procesos de
identificacin: con una nueva mudanza, vendr una nueva atmsfera.
Dimensiones del contexto objetal
Ambos casos ilustran que los objetos de uso no se agotan en la funcin tcnica
que prestan ni en su produccin; los objetos de uso, como seala Moreyra, estn
insertos en prcticas culturales cotidianas, a la vez que constituyen las condiciones
de esas prcticas mismas (2009, p. 141). La sociabilidad concreta en lo familiar
o abierta a cualquier visitante- es una prctica cultural que requiere un espacio de
realizacin y un contexto objetal que materialice, viabilice y haga sensible la prctica.
Ello implica que la satisfaccin que provoca el objeto tambin est ligada a las re-
presentaciones incorporadas en la prctica. La sociabilidad inscrita en la nocin de
sala es interpretada por Gloria y Vicky de maneras singulares, que determinan las
condiciones de apropiacin de los objetos posibles en la sala, as como las posibili- 87
dades de realizar cambios en su interior. A travs de estas condiciones se evidencia
que el objeto de uso hace patente en la experiencia sensible, la mediacin y apro-
piacin de valores, significados y saberes culturales. El objeto y el contexto objetal
resultante, particularmente en el caso de la sala, pero susceptible de ser visto en
otros espacios de la vivienda, median entre lo pblico y lo privado dentro de la vida
cotidiana; o, en otras palabras, configuran cultura al interior de la vida cotidiana de
los individuos. As, la sntesis entre lo pblico que vehicula el objeto al interior de la
propia vivienda y la realizacin privada de una prctica cultural establece un marco
que, entre la rutina y la diversificacin de actividades, pone en relacin produccin y
consumo (dos extremos del circuito de la cultura) para la dinamizacin y efectuacin
de la vida cotidiana bajo la posibilidad de implementar, en palabras de Chaney, un
estilo de vida (esto es, una apropiacin del mundo objetal que permita que lo rutina-
rio pueda ser visto como un ejercicio productivo de la persona sobre s misma y en
relacin con el mundo social (Chaney, 1996)).
En trminos generales, un sof tiene una estructura morfolgica identifi-
cable en cualquier sala. Pero lo que hace el sof para Gloria es distinto de lo que
debe hacer para Vicky. El consumo es productivo en la configuracin de un contexto
o micro-contexto objetal; la produccin consume las demandas, deseos y valores
del usuario culturizado y sin el cual no puede existir. Con esto no se pretende evadir
o desestimar los efectos de poder de la sociedad de consumo que han hecho ca-
rrera en los anlisis crticos de la sociedad contempornea de Marx en adelante; de
hecho, la contradiccin sealada en la sala de Vicky como un lugar privado cuya es-
tructura es la de un no-lugar podra ser interpretada como una forma de alienacin
esttica generada por el consumismo y el ritmo acelerado inscrito en las prcticas
laborales. Pero a la vez muestra que, ante dicha tensin, en la vida cotidiana lo con-
sumido hace visible los esfuerzos del individuo sobre su propia vida para generar

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maneras de controlar o expurgar la tensin, a travs de afirmaciones estticas de
su personalidad y de un s mismo en construccin va identificacin un deseo de
identidad proyectada en los objetos consumidos del que hablaremos ms adelante.
Entre la sala de Gloria y la sala de Vicky se expresa la convivencia en
el mundo contemporneo de paradigmas heterogneos de la mutua constitucin
entre objeto de uso y usuario. El carcter irremplazable del objeto, la preeminen-
cia biogrfica, la sensibilizacin del tiempo, la subordinacin de lo consumible a la
narrativa dominante, en el primer caso, se oponen a la sustituibilidad del objeto, la
composibilidad de diversas atmsferas, la sensibilizacin de la experiencia en el
espacio y la apropiacin de mensajes de actualidad disponibles en el consumo, en
el otro caso. Sin embargo, ambos contextos objetales guardan un punto en comn
de la cultura material contempornea: en palabras de Lipovetsky, la posibilidad de
agenciar un entorno creativo e imaginativo, dar un rostro singular a la casa donde
88 uno quiere sentirse bien.
El valor esttico ha superado el valor estatutario tradicional: al conformismo burgus
sigue un individualismo decorativo marcado por la afirmacin de los gustos subje-
tivos, la pluralidad y el eclecticismo esttico. Desacralizacin del mueble, deslegiti-
macin de la impersonalidad de la decoracin, bsqueda de ambiente, vestimenta
personal de los espacios de vida, primado del placer y la singularidad decorativa:
estamos en el momento de la psicologizacin, de la afectivizacin de la relacin es-
ttica con la casa (Lipovetsky y Serroy, 2013, p. 355). (Traduccin del autor).
En este marco, se hace patente la conveniencia de plantear las dimensio-
nes que definan y den cuenta de la complejidad del concepto de contexto objetal y
que permitan sostener las relaciones entre lo material y lo cultural, a sabiendas de
que estos son mutuamente constitutivos por los lazos entre produccin, consumo y
apropiacin en torno a la relacin esttica con la casa. Cabe recordar que el trmino
dimensin expresa cada una de las magnitudes de un conjunto que sirven para
definir un fenmeno. Esta definicin, si bien oriunda de la fsica, favorece nuestros
propsitos en la expresin dimensiones del contexto objetal. Qu, en suma, defi-
ne un contexto objetal? Cules son y cmo se expresan sus magnitudes?
Las salas de Gloria y Vicky ponen de manifiesto dos aspectos iniciales que
corresponden a las dimensiones fenomenolgicas del contexto objetal: los objetos
se localizan en el espacio y el tiempo. Sin embargo, como estos mismos casos han
ilustrado, espacio y tiempo no expresan magnitudes absolutas y abstractas. Antes
bien, espacio y tiempo son ya construcciones culturales. Aunque espacio y tiempo
son dimensiones del contexto objetal que nos ofrecen el cuadro en el que ha de
ser definido, no son suficientes por s mismas, pues deben ser moldeadas por otros
aspectos de la experiencia. El primero de ellos es la orientacin praxolgica del
contexto objetal. Los estudios de cultura material, segn expone Ian Woodward, han
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
definido la cultura material como el conjunto de cosas
inanimadas del entorno que operan sobre y son opera-
das por personas, con el propsito de llevar a cabo fun-
ciones sociales, regular relaciones y dar significacin
a la actividad humana (2007, p. 3). Dicha capacidad
operativa remite al hecho de que los objetos adquieren
sentido y legitimidad cultural por las acciones y activi-
dades que regulan e institucionalizan.
Cada sala establece un equilibrio operativo
entre un marco convencional de definicin del espacio
sala, que predefine un conjunto de posibles acciones
conforme a prcticas sociales compartidas y asimila-
das, y un modo de apropiacin de dicha convencin.
Ms all de la frecuencia con que es usado, la presen- 89
cia del juego de sala, la mesa de centro, los objetos ...los objetos
decorativos y, al menos para los casos, sus relaciones adquieren sentido y
con el comedor es un factor comn dominante. Esto no legitimidad cultural
es gratuito, sino que, de hecho, refuerza la dimensin por las acciones
praxolgica que define tanto a cada objeto como al y actividades
contexto objetal resultante de las relaciones entre los que regulan e
objetos: en cuanto objeto singular, cada mesa de cen- institucionalizan.
tro ubicada en el juego de sala de cada caso plantea
una configuracin formal y material que designa su funcin; en su contexto objetal,
la mesa orienta lo que puede pasar y lo que no debera pasar con ella, cul es su
uso apropiado y su localizacin espacial pertinente. Pero, a su vez, y por estas mis-
mas razones, la mesa de centro demanda un conjunto de relaciones sistemticas
con los sofs, la decoracin, la luz, etc., con base en las cuales puede ser llevada a
cabo la actividad de socializacin: recibir la visita o reunir la familia. Estas relaciones
marcan la dimensin praxolgica del contexto objetal resultante: todo en el contexto
es funcional a los servicios, actividades, significaciones y valores que atraviesan las
prcticas sociales.
Sin embargo, este rescate de la funcionalidad no debe ser interpretado
segn una visin estrictamente operativa. Una decoracin es tan funcional como
el bafle del equipo de sonido convertido mesa, es decir, presta una funcin de algo
para alguien. Con este cruce se manifiesta una segunda dimensin, a saber, la di-
mensin biogrfica. En la medida que las salas estudiadas nos han permitido aproxi-
marnos a lo objetal desde la instancia de la apropiacin, necesariamente la relacin
entre objeto de uso y usuario se revela fundamental. As, la pregunta para qu sirve
una mesa de centro pequea como la de Vicky?, es ya una pregunta que desestima
que esa pequea mesa color negro est vinculada con la atmsfera feng-shui con la

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
que Vicky personaliza su sala y, por lo cual, cumple una funcin esttica y simblica
en el contexto objetal. La dimensin biogrfica es aquella que remite al vnculo ad-
quirido en el uso entre el objeto y el usuario que, por lo tanto, resulta determinante
de la configuracin del contexto objetal.
Con lo anterior, se abre otra magnitud: la dimensin simblica del contexto
objetal. Siguiendo con las mesas de centro, puede notarse que la mesa de centro
en la sala de Gloria resulta ms discreta que la mesa de centro en la sala de Vicky.
Sin embargo, una y otra sostienen relaciones de uso radicalmente distintas entre s:
donde Vicky, la mesa es ostentosa, se hace visible para significar aquellos valores
estticos que se vinculan al estilo de vida modular y en construccin; donde Gloria,
la discreta mesa tiene la funcin de facilitar la reunin familiar, de congregar a los
visitantes y evitar su distanciamiento y de fortalecer la distribucin circular de lo vi-
sible en y desde la sala. El simbolismo esttico de la primera hace visible los valores
90 ostentosos del contexto objetal de la sala de Vicky, mientras que el simbolismo de
familia y comunin del contexto objetal de la sala de Gloria es el que hace pertinen-
te y nica la presencia de esa mesa en dicha sala.
Estas tres dimensiones ahora nos permiten entender las de espacio y
tiempo del contexto objetal. Empecemos por el espacio. La dimensin espacial, en-
tendida como construccin cultural, no es ajena a las dimensiones anteriores, sino
que las cruza y atraviesa permanentemente. Esto se debe a que el espacio en el
que ocurre la prctica de socializar es un espacio de accin: el volumen fsico es
dependiente del marco habitual, convencional y culturalmente aceptado de activi-
dades a tener lugar en l. Un conocimiento compartido que se impone como mapa
sobre el volumen. Pero es precisamente all, sobre la regla de lo conocido, que, a la
vez, se abre la posibilidad de intervenir, alterar, personalizar el espacio, segn dis-
tintos grados de interaccin y resonancia entre lo convencional y lo re-creativo de
la configuracin del contexto objetal. La dimensin espacial del contexto objetal no
remite a una magnitud fija, sino a la serie de relaciones entre objetos que median
entre reproduccin de lo convencional y la adaptabilidad. Ello se evidencia en que
cada contexto objetal responde a diferentes modos de organizacin, esto es, a la
adaptacin de criterios de sustituibilidad de los objetos, selectividad de lo visible,
eficacia de la praxis y estabilidad de la experiencia vivida.
En trminos de Moles, lo que estas relaciones plantean es una escala
cualitativa de complejidad, entendida como una magnitud de informacin estruc-
turada por las relaciones entre los elementos disponibles (Moles y Rohmer, 1983,
p. 88). Ello implica reconocer que cada caso expone un rendimiento singular de
las relaciones conforme a la usabilidad del contexto objetal. En esta medida, la
dimensin espacial remite a la composicin del mensaje que el contexto objetal
materializa y comunica en funcin de la cualidad de las relaciones establecidas
entre los objetos y que hace patente un determinado conjunto de posibilidades
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
de accin. Cuando aparece la expresin cualidad de las relaciones, nos referimos,
siguiendo a Moles y Rohmer (1983, pp. 88-89), a las siguientes: 1) importancia
relativa de las acciones; 2) el costo de la accin (entindase la cantidad de
inversin relacional dedicada a la viabilizacin de una accin: sostener los tres
micro-contextos en la sala de Vicky es ms costoso que mantener la unidad se-
mntica en la sala de Gloria); 3) intensidad de la accin (por el contrario, las
correlaciones entre los objetos en la sala de Gloria guardan mayor intensidad,
precisamente por la univocidad del mensaje biogrfico, que en la sala de Vicky
donde prima la diversidad de micro-contextos); 4) la tasa de interaccin entre
los objetos; 5) la flexibilidad de las relaciones accionales. Estas cualidades, entre
otras posibles, se interrelacionan de diversas maneras conforme a las condiciones
de cada caso. En conjunto, las referencias al espacio, al contexto, a los objetos y a
las acciones muestran que la dimensin espacial se construye en distintos niveles
conforme a las posibilidades praxolgicas, biogrficas y simblicas, cuya combi- 91
natoria da lugar a distintas formas de construir espacialidades, a saber, el contex-
to objetal mismo (el resultado de las relaciones sistmicas entre los objetos, dado
su coordinacin y correlacin), el territorio (el resultado de la apropiacin de un
espacio con base en la conducta de los usuarios del mismo) y la atmsfera (el re-
sultado semntico y esttico de los dos anteriores para la disposicin de un men-
saje personalizado con el cual animar el proceso de identificacin del usuario).
Finalmente, la dimensin temporal se entrecruza con las anteriores para
manifestar niveles distintos de materializacin y experimentacin del tiempo. Las
salas visitadas ofrecen la posibilidad de reconocer que la experiencia del tiempo
no es homognea. Es posible distinguir al menos tres niveles distintos. Por una
parte, en el nivel del objeto de uso mismo existe una temporalidad ligada, valga la
redundancia, al uso. Para Gloria, servir el tinto a don Alberto significaba un ritual y
una plstica muy particular: a cierta hora de la maana, un ejemplar del juego de
tinto deba recibir una mezcla predefinida de caf molido y panela, para ser servido
en una idnea cantidad, en el pocillo que juega con su respectivo plato tintero y al
que se aade una cuchara para el azcar y una galleta o un pan aliado. Todo esto
debidamente dispuesto en el preciso lugar de la casa donde don Alberto se sentaba
a tomar el tinto, fumar un cigarrillo y charlar con doa Gloria.
El uso del objeto demanda y designa una temporalidad de la transcurren-
cia de las acciones implicadas en la actividad de servir el tinto conforme a las di-
mensiones biogrficas y praxolgicas que este caso recoge. Entretanto, el iMac de
la sala de Vicky es un instrumento tecnolgico cuyo funcionamiento impone una
temporalidad que liga la capacidad del aparato y la distribucin de los instantes de
interaccin con los miembros de la familia; este objeto es pensado en la vida de la
pareja y su hija como algo que permanentemente est ah: sirve para reproducir la
msica, para distraer a la hija, para conectarse a las redes, para resolver los asuntos

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
laborales, etc. La temporalidad de su uso se distribuye
en una serie finita, pero en principio indefinida de ac-
ciones posibles, que pueden o no tener lugar en un da:
puede que estudiar en el iMac tome todo un da, pero
a la vez puede que al da siguiente nadie lo determine. En palabras de
La cuestin es que la temporalidad del obje- Lynch, nuestras
to es, en este caso, la de una paradoja: aquella del ins- imgenes del
tante extendido, de la abierta, constante e inmediata pasado y del futuro
disponibilidad, confrontada a la vez a la subordinacin son imgenes
de las acciones de los usuarios a las posibilidades de presentes,
la tcnica. En suma, el uso del objeto es temporal: la continuamente
capacidad relacional del objeto inscrito en un contex- recreadas. El
to objetal designa la temporalidad de la interaccin ncleo de nuestra
92 con el usuario, quien, simultneamente, modula esa percepcin del
temporalidad conforme a las actividades en las que tiempo es el
se incorpora el objeto. sentido del ahora.
En un segundo nivel, la temporalidad viven- El entorno espacial
ciada se traslada, bajo un cambio de circunstancias a puede fortalecer
otro tipo de experiencia. Tras el fallecimiento de don y humanizar esta
Alberto, el juego de tinto toma y permanece en el lugar imagen presente del
donde actualmente es visto, la repisa en donde hace tiempo (1975, p. 75).
parte de una narrativa de la historia biogrfica de Glo-
ria. En este caso, el tiempo vivido es visibilizado en el juego de relaciones de la
narracin all planteada. Es un tiempo vivido y narrativo. Es el tiempo del relato. Sin
embargo, cada elemento que conforma la estructura del relato es elegido porque
en s mismo expresa otra funcin temporal, a saber, la evocacin. Esta funcin es la
que legitima su conservacin y visualizacin. As, mientras que el objeto se relaciona
con otros en un contexto objetal que forma un relato, cada elemento del mismo, a
la vez, abre una lnea temporal evocativa de un evento o personaje en la biografa
de Gloria. Esto, finalmente, da lugar al tercer nivel. Cada da de la vida de Gloria
constituye una oportunidad de contar con ese relato evocativo en el instante del
presente. En palabras de Lynch, nuestras imgenes del pasado y del futuro son
imgenes presentes, continuamente recreadas. El ncleo de nuestra percepcin
del tiempo es el sentido del ahora. El entorno espacial puede fortalecer y humanizar
esta imagen presente del tiempo (1975, p. 75). El contexto objetal media la expe-
riencia del pasado y futuro en la presencia habitual y tranquilizadora del presente;
Gloria cuenta con el ciclo testimonial de su biografa plasmada en los objetos en el
instante mismo en que entra a su sala y en que en ella se realizan las actividades
que el espacio dispone.
En cierta medida, espacio y tiempo se entrecruzan en la experiencia coti-
La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
de una categora para el estudio de la cultura material
diana para celebrar en el presente de la sala de Gloria el paso del tiempo, el estado
actual de la vida familiar en formacin y aprendizaje y la expectativa de sentido de
un futuro prximo. En efecto, Hallam y Hockey (2001), por ejemplo, sealan que
los objetos relacionados con la muerte, provenientes del pasado, se convierten hoy
en recursos creativos que manifiestan relaciones de distancia y proximidad con el
pasado; el juego de tinto hoy es uno de estos objetos, pero tambin cada objeto
en la narracin biogrfica de Gloria evoca un poco de eso que no volver, sea una
persona, una emocin, un evento o una oportunidad. Su vnculo con lo ya ido
visibiliza la distancia y diferencia con lo que no muestran: lo que es hoy. Pero en
otro sentido, esa escenificacin del pasado designa tambin el futuro: los objetos
de Gloria testimonian que ellos envejecen con Gloria; son de otra poca e incluso
portan memorias que slo Gloria posee y que cuando llegue la hora que a todos nos
llega, su partida har que los objetos y su significacin tambin desaparezcan. As,
los objetos ah plasmados y cclicamente visitados en la cotidianidad hablan de un 93
futuro que no es incierto, sino que hace parte de la direccin misma de la vida que
hila un objeto a otro, una evocacin a otra (Shove, Trentmann y Wilk, 2009, p. 20).
Conclusin
El anlisis anterior ilustra varios elementos que es necesario tener presente al mo-
mento de abordar un estudio de la cultura material a partir de la categora de con-
texto objetal. El punto de partida es asimilar la complejidad y apertura de concebir
los objetos de uso como constitutivos de las prcticas culturales cotidianas. Los
objetos materializan, viabilizan y hacen sensibles las prcticas culturales. De ah la
relevancia de reconocer el entrecruzamiento de, por lo menos, cinco dimensiones:
la dimensin praxolgica, la dimensin biogrfica, la dimensin simblica, la dimen-
sin espacial y la dimensin temporal. Estas dimensiones no se entienden como
relativas a caractersticas estrictamente formales o materiales de los objetos si
tal abstraccin es posible-, sino a las condiciones de definicin de lo objetal a partir
de las mltiples relaciones que surgen entre objetos y usuarios, objetos y objetos,
objetos y entorno; todo ello a partir del reconocimiento de su naturaleza cultural, en
consecuencia, semitica. Las dimensiones permiten definir de una manera situada y
significativa cada contexto objetal, esto es, a partir de las caractersticas singulares
del modo de organizacin de las relaciones entre objetos es posible identificar los
modos de efectuacin de prcticas, representaciones, saberes y valores reproduci-
bles en la cotidianidad. En esta medida, puede decirse que, all donde se localiza y
estructura un contexto objetal, a la vez se realiza una configuracin de la cultura al
interior de la vida cotidiana de los individuos. El aparente conflicto entre lo colectivo
de lo cultural y lo particular de los usuarios tiende a resolverse mas siempre de
una manera inacabada y susceptible de renovacin- en la posibilidad de hacer de
un determinado contexto objetal un resultado de un proceso de construccin de

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
un estilo de vida. Como se mencion, el estilo de vida expresa la convivencia de
paradigmas heterogneos de mutua constitucin entre objetos de uso y usuarios
en un marco social.
Esto es precisamente lo que se manifiesta en las interacciones entre las
dimensiones sealadas, conforme a las cuales, por ejemplo, lo biogrfico se traslapa
sobre lo espacial, o lo temporal se funde con lo simblico y lo praxolgico. As, el
contexto objetal es una categora de anlisis que permite identificar las relaciones
entre los componentes objetales, por medio de los cuales es posible construir un
entorno o atmsfera dotada de significacin en s misma, y en un nivel superior a
o a pesar de- los significados singulares de los objetos que componen esta red.
En el contexto objetal se incorporan, tanto los significados inmediatos de uso de
los objetos, como los simbolismos de la sociedad donde son consumidos y apropia-
dos por individuos culturalmente facultados para concebir una y varias maneras de
94 construirse a s mismos a travs de los objetos de uso. Es por ello que el contexto
objetal es, por una parte, un espacio configurado por las relaciones y remisiones
sgnicas entre los objetos, cuyo conjunto obedece a una sistematicidad semisica,
que busca el equilibrio entre significados, sensibilidad, praxis y espacio. Estas re-
laciones otorgan un orden significativo a los objetos, una correlacin espacial que
se superpone a la funcin bsica y una autonoma morfolgica. Por otra parte, una
lectura de un contexto objetal permite comprenderlo como el producto de una serie
de procesos de identificacin del usuario con la significacin aportada por el con-
sumo de los objetos y su correspondiente apropiacin en un escenario propio que
puede ser el propio cuerpo, la habitacin, el apartamento, el lugar de trabajo, etc.
El estudio de la cultura material a travs de los contextos objetales es tambin un
estudio de las subjetividades conformadas por las significaciones constituidas por
los individuos a travs de los objetos, tanto para s mismos como para los dems. En
consecuencia, abordar los contextos objetales y no solamente los objetos de uso
en su condicin singular- conlleva extender el alcance de los estudios de cultura
material hacia las implicaciones culturales, subjetivas e individuales constitutivas de
nuestra vida cotidiana como seres sociales y culturalmente formados, a partir de
una categora enfocada en los objetos y sus relaciones.
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La sala del hogar como contexto objetal: planteamiento
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Una metodologa para
la creacin de personajes
desde el diseo de concepto
A methodology for creating characters from concept design
Artculo recibido17/11/2015 aprobado 20/03/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 96- 117
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a06
96 Autor:
Jess Alejandro Guzmn Ramrez
Magster en Diseo y Creacin Interactiva. Especialista en Video y tecnologas digi- y entreguen resultado que ya tengan en cuenta las posibles rutas de ejecucin.
tales off-line y on-line. Diseador visual de la Universidad de Caldas. Realizador pro-
fesional en Animacin 3D del Image Campus de Buenos Aires. Ha trabajado como
diseador profesional para diferentes empresas a nivel nacional e internacional, as
mismo, ha sido docente de diversas Instituciones Educativas de Educacin Superior, en
los niveles de pregrado y maestra. Ha publicado artculos sobre realidad aumentada,
videojuegos y procesos de desarrollo animado. Ilustrador, rigger, animador e investiga-
dor con ponencias en eventos nacionales e internacionales. Coordinador del semillero
SemillaLab -Laboratorio de contenidos digitales y el semillero Diseo de Movimiento
de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. En el momento, es par acadmico del CNA Co-
lombia, director de animacin y evaluador de proyectos, textos cientficos y productos
de investigacin en diferentes universidades del pas. Es lder del grupo de investiga-
cin Estudios de la Imagen desde finales del ao 2015 (categora C de Colciencias, de
la Universidad Jorge Tadeo Lozano) y es miembro de Iconos & Bastones desde el ao
2007. (categora C de Colciencias, de la Universidad Cooperativa de Colombia).
Docente Asociado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, adscrito desde el ao 2013
al programa de Diseo Grfico. Es miembro de la Asociacin Latinoamericana de Ca-
rreras de Diseo Multimedia/Digital, de la Universidad de Palermo y est suscrito a
la Society for Animation Studies (SAS). Institucin: Universidad Jorge Tadeo Lozano,
Carrera 4 # 22-61, Cdigo postal: 110311. orcid.org/0000-0001-8249-2114. Email: jesusa.
guzmanr@utadeo.edu.co aguzman789@hotmail.com
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
Resumen A partir de los procesos de diseo de concepto, se pueden generar
sistemas de desarrollo de produccin que impacten en la factibilidad y viabilidad
de un proyecto. Para poder crear flujos de trabajo adecuados al interior de una
produccin, se deben analizar cada una de las etapas de la misma, de manera que
realmente respondan a las necesidades reales del canal de salida. En esa medida,
atacar la etapa de construccin de los elementos iniciales o preproduccin para
lograr niveles de estandarizacin de alta calidad corresponde no solo al sector
empresarial sino al acadmico y de formacin.
El entender las implicaciones de las decisiones en el momento de
construccin de la preproduccin, de manera clara, es vital para evitar rehacer
etapas en el flujo de trabajo o incluso no detener el proyecto en s mismo; para 97
lograr esto es necesario que desde el momento del aprendizaje un diseador de
concepto adopte metodologas sistmicas de produccin que analicen las variables
A partir de este punto es viable migrar elementos de manera ptima, desde el
esquema inicial hasta las diferentes vertientes que puede tener una produccin, en
la que intervengan elementos propios de las industrias creativas o de contenidos.
Palabras clave Diseo de concepto, diseo de personaje, estandarizacin de
procesos, metodologas de produccin, flujo de trabajo.
Abstract Starting from the processes of concept design, we can generate
production development systems that may have an impact in the feasibility and
viability of a project. In order to create workflows suitable to the inside of a production,
each of the stages of the process should be analyzed, so that they do respond to
the real needs of the output channel. In that measure, it corresponds not only to the
business sector, but also to the academic and training field to attack the stage of
construction of the initial or pre-production elements in order to achieve high quality
standardization levels.
Understanding the implications of decisions at the time of construction
of pre-production in a clear manner is vital to avoid redoing stages in the workflow
or even having to stop the project as a whole. To achieve this, it is paramount that,
from the moment of learning, a concept designer adopts systemic production
methodologies to analyze variables and deliver results that already take into account
all possible execution paths. Starting from this point, it is viable to migrate elements
in an optimal way, from the initial scheme to the different sheds that a production may
have, in which specific elements of the creative or content industries get involved.
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Keywords concept design, character design, standardization of processes,
production methodologies, workflow methodologies.
Introduccin
Bajo las lgicas de produccin derivadas del desarrollo y crecimiento de las in-
dustrias culturales, que actualmente migraron a conceptos como industrias crea-
tivas y de contenidos (Castro, C., 2007, pp. 10-18), se hace evidente la potencia
requerida a nivel internacional, en cuanto a la normalizacin y estandarizacin de
procesos en cualquiera de las etapas de produccin1 audiovisual, entendida en su
espectro amplio (preproduccin, produccin y postproduccin) (Masache, 2008)
pensando en los mercados hacia los cuales se genera un desarrollo desde el
punto de vista de Diseo de Concepto2.
98
1 Este es un factor que conlleva gran cantidad de las empresas relacio-
nadas con las industrias del entretenimiento, sin embargo, existen muchos desa-
rrollos que, si bien no se enmarcan dentro de los mismos circuitos comerciales, si
buscan una lgica de distribucin y difusin que debe obedecer, de entrada, a la
naturaleza de lograr de manera eficiente su construccin para permitir el acceso
a recursos, tanto pblicos como privados, que financien su elaboracin y por ende
posean un impacto.
2 Bajo esta denominacin es necesario incentivar un poco al lector para
que comprenda el uso espaolizado del ya difundido vocablo Concept Art, y sin
ser un trmino, que no se diga que ya se utiliza, si se ve la necesidad de entrar a
dirimir cualquier duda frente a su uso al interior de este texto. La traduccin literal
de Concept Art implicara arte de concepto, y en s mismo ya empieza a plantear
una serie de confusiones con la corriente artstica del arte conceptual, pues su
objetivo creativo, y sobre todo su resultado final en pos de la ejecucin del artista
en el contexto de su inspiracin son diferentes. El arte de concepto, al que se
hace referencia, se trata de aquel sistema de desarrollos visuales que se articula
a una produccin para construir una serie de aplicaciones, en consonancia con
un universo narrativo planteado alrededor normalmente de formas de representa-
cin, como la animacin, el cine, los videojuegos, el comic, los juguetes, mascotas
publicitarias, libros ilustrados, modelos a escala o el diseo vehicular tal como lo
enuncia Kalam Niellmo (2013).
En dicho sentido el nombre traducido literalmente no obedece a los principios a los
cuales pertenece, y en tal medida se ve que al desarrollar un sistema que est su-
jeto a una naturaleza especfica y encontrar respuesta a travs de aplicaciones que
responden a una necesidad productiva, su sentido se acerca ms al diseo como
concepcin procedural, que al Arte como forma de expresin. De ah que se plantee
la aplicacin de Diseo de Concepto como una especialidad del ilustrador, que se
dedica a generar piezas bajo estrictos parmetros de concepcin y proyecciones
hacia el desarrollo y solidez temtica, amarradas a un universo creado para una
produccin bajo unos estipulados presupuestales.
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
A partir de la ausencia de estudios divulgados3 o investigaciones
publicadas al respecto, en Colombia, se puede inferir que de manera generalizada
en el pas no existen cuestionamientos profundos alrededor de la disciplina que
debe abordar dicha rea de produccin y normalmente se concentra su aprendizaje
o estudio, ya sea al interior de programas del rea de las artes y el diseo, con
asignaturas puntuales, el desarrollo de cursos de actualizacin tcnica o educacin
continuada por parte de diversos tipos de instituciones o incluso la construccin del
proceso en caliente al interior de las productoras o empresas nacionales que lo
requieran, dejando a la deriva los protocolos de produccin y control de los procesos
para la generacin de sistemas de piezas visuales, percibindose poco claros en
consonancia con las lgicas derivadas de la ejecucin, el canal de salida y la forma
de produccin final, redundando esta disensin en problemas del flujo de trabajo,
sobrecostos de la produccin e incluso el fracaso de proyectos completos.
Dentro del espectro del diseo de concepto existen un sinfn de 99
especialidades que determinan el norte, en cuanto a cada aspecto del universo
narrativo, pero en el caso de estudio que aqu se aborda se va a analizar el desarrollo
alrededor del diseo de personaje o Character Design (Su & Zhao, 2011, p. 12),
que se especializa puntualmente en la construccin sistmica de los habitantes del
mundo creado al interior de la produccin. En ese nivel existen mayores referentes
a nivel internacional que producen textos que transitan entre el saber y el saber-
hacer, para desarrollar competencias que normalmente desembocan en sistemas
tcnicos de desarrollo (Quintanilla, 1998, p. 3). Desde la concepcin derivada de los
arquetipos propios de la narrativa aristotlica, planteada por Bryan Tillman (2011)
y Gerald Kelsey (2004), pasando por la propuesta de un carcter ms emocional
y experiencial del texto de Haitao Su y Vincent Zhao (2011), hasta los escritos
tcnicos de Francis Tsai (2007) y el colectivo Dota 2 (2012), entre otros tantos, se
pueden ver mltiples sistemas de abordaje de un ejercer que requiere conocimiento
profundo de las dinmicas de produccin y que debe estar acompaado de un
extenso conocimiento generalizado de formas de integracin de elementos de
naturalezas diferentes desde los histrico, lo cultural, lo visual, entre otros.
3 Si bien existen estudios desde las diferentes cmaras de comercio del
pas, e incluso del Ministerio de TICs sobre las empresas de base tecnolgica o de
creacin de contenidos en Colombia, no hay categoras especficas alrededor de la
produccin puntual de diseo de concepto, el nivel del talento humano dedicado a
esta labor y las condiciones de capacitacin que han recibido para responder efec-
tivamente. Adicionalmente no hay estudios de impacto detallado que investiguen
variables de produccin en los flujos de trabajo al interior de las empresas, factores
de incidencia en los resultados finales, situaciones de fracaso o por lo menos afec-
tacin en el desarrollo normal de la planeacin inicial o poder ubicar aspectos que
entorpecen el devenir de un proyecto tanto desde el sentido exgeno como end-
geno de quienes hacen la realizacin.
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto

Entrevistando a diferentes directores de productoras de videojuegos
y animacin a nivel nacional4, se puede evidenciar que las metodologas de
desarrollo de personajes no han requerido de protocolos muy estrictos para
la generacin de los materiales de entrada para el desarrollo de los proyectos, y
no se le pide un sistema especfico de construccin al diseador o artista de
concepto, en estricto sentido. Se analiza, por encima de todo, su portafolio o reel
de trabajo y se le comisionan procesos de brieffing, a los cuales se les planean
momentos de revisin y entrega que implican reuniones de trabajo progresivo. Si
bien este proceso de contraste en el mbito laboral llega a funcionar, y bajo las
dinmicas de tiempo restringido que exige el medio no se entra necesariamente
al detalle de la concepcin sistmica del proceso, este es de manera o no intuitiva
el resultado de la concientizacin y experimentacin por parte del diseador de
concepto, que a lo largo de gran cantidad de experiencias genera una forma
100 particular de desarrollo que le resulta eficiente para su ejercer5.
En esta medida es factible presuponer que se deben formar en los
ambientes acadmicos bases de sistematizacin de este tipo de disciplinas,
que permitan asimilar las tcnicas y los artefactos relacionados, derivando
en sistemas tcnicos eficientes para el diseo de personajes, que luego
puedan ser reinterpretados por los profesionales de manera que se acomode
a las exigencias laborales, pero que de entrada permitan un proceso factible
de la produccin y puedan asegurar que se toman en cuenta los posibles
canales de salida o que se discriminen las problemticas inherentes a la pieza
especfica (Montoya, 2001).
Para poder desarrollar una propuesta de creacin de personajes
que parta de elementos de sistematizacin y que conlleve a procesos de
migracin a diferentes tipos de salida productiva, se hace necesario entender
cules son las posibles variables a tener en cuenta cuando se desarrolla una
pieza, las problemticas o intuiciones que se pueden presentar, que no van en
consonancia con sistemas productivos eficientes y que derivan en la redimensin
del proyecto o en el cambio progresivo de la propuesta con el objetivo de que
sea realizable. En esta medida, se busca poder localizar los puntos crticos en
el desarrollo de cada etapa de produccin de un personaje, que pueda ser
tomado desde una lgica de conceptualizacin hasta ser llevado a diferentes
entornos de animacin, tanto bidimensional digital, tridimensional digital, como
mecnica. As mismo se busca identificar aspectos a mejorar en las matrices
de conceptualizacin, los procesos de evaluacin y los sistemas de produccin
de personajes que optimicen los resultados y lleven a esquemas (marcos de
produccin) estandarizados.
Metodologa
Para el anlisis, se parti de un caso de estudio especfico relacionado con el
rea de animacin de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Dicha rea ha venido
gestionando una muestra acadmica, que en sus ltimas versiones cobr fuerza
y se convirti en un evento llamado Premios AniTa6, logrando convocar a varias 101
instituciones de la ciudad de Bogot para su versin 2015. En el marco de este
escenario de extensin acadmica, el semillero de Diseo de Movimiento adscrito
al grupo de Investigacin de Estudios de la Imagen desarroll una mascota (ver
Imagen 1), desde el ao 2011, que representara la muestra y fuese la base de toda
la imagen comunicacional del rea de animacin de la institucin.

4 Se han realizado entrevistas a productoras como Hierro Estudios, Domo Ani-

mato, 3da2, y se han hecho revisiones de reuniones de trabajo entre diferentes aca-
demias a nivel nacional, como parte de la reunin de la Red Acadmica de Animacin,
realizada en Bogot en octubre de 2015.
5 Al revisar las entrevistas y videos publicados en Internet por diferentes profe-
sionales del rea de grandes empresas y productoras, se logra ver que existen unos pro-
cedimientos propios en cada compaa, pero que son relacionados de una manera casi Imagen 1. Propuestas de afiches de convocatoria a los Premios AniTA. Fuente: Semi-
que estndar por todos los aspirantes a ocupar dichos cargos, generando una dinmica llero de Investigacin Diseo de Movimiento, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
de emparejamiento y sentido estructurado alrededor de las formas de diseo y produc-
cin, evitando la generacin de errores producto de la experimentacin o insertando en
los equipos personal de un nivel altsimo de experticia tcnica, que facilite la resolucin
de problemas no previstos por anticipado. 6 AniTa es la sigla para definir Animacin Tadeo.
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Para el ao 2014, se determin una versin final de la mascota (ver Ima-
gen 2) que sirviera como constructo principal, alrededor del cual se desarrollaran
diversos tipos de aplicaciones, incluyendo esquemas de trabajo para animacin, que
fuese el punto de partida para el desarrollo de un esquema de generacin de per-
sonajes, debido a la discusin que se present en torno a porqu del personaje, su
esencia en relacin con el objetivo del evento y las aplicaciones que en un momento
determinado llegue a tener como eje de la comunicacin del rea de proyeccin de
animacin de la Universidad Jorge Tadeo lozano.
102
Imagen 2. Versin AniTA Character design 2014. Fuente: Semillero de Investigacin
Diseo de Movimiento, Universidad Jorge Tadeo Lozano.
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
Analizando la necesidad de definir un esquema de produccin de persona-
jes, que se pudiera implementar no solo en los desarrollos del personaje ya definido,
sino como insumo para la aplicacin en aulas, se trabaj de manera inicial en el
estudio de la matriz de arquetipos planteada por Bryan Tillman (2011, pp. 25-42) y
se complement con la descripciones de personajes de Gerald Kelsey (2004), para
definir una serie de valores de produccin que determinen aspectos representativos
a tener en cuenta en el momento de una propuesta conceptual. En esa medida, las
categoras de construccin y anlisis definidas fueron las siguientes:
1. Representacin formal del personaje
2. Representacin interna del personaje
3. Representacin contextual del personaje
Dentro de lo que se define en la representacin formal del personaje
se entienden lo aspectos visuales y fsicos que permiten una identificacin
exacta de su identidad y particularidades descriptivas. En este mbito, todo lo 103
relacionado con fenotipos, arquetipos, caractersticas raciales, manejos biomtricos
y antropomtricos, propuestas de vestuario y accesorios corresponden de manera
directa al constructo conceptual y se articulan con el bagaje cultural del diseador
de concepto. Se define como representacin interna del personaje el conjunto
de actitudes, comportamientos desarrollados o adquiridos, formas de respuesta
e insumos cognitivos, sentimentales, espirituales o mentales, con los que cuenta
el carcter en s mismo y que inciden sobre lo formal al afectar la dimensin que
implica el cmo se ve a s mismo en relacin con el cmo lo percibe el mundo que
lo rodea. Para la representacin contextual de personaje, se abordan los aspectos
que desde afuera de l inciden sobre lo emocional, ya sea por las condiciones en las
que se encuentra o por la relacin que posee con la cultura que lo incluye. De esta
manera, se ve que existen una serie de dimensiones de influencia progresiva muy
relacionadas con la construccin previa del background del universo general y que no
pueden ser desarrolladas sin este punto de partida fundamental, pero que se vuelven
evidentes en el momento de la visualizacin del personaje mismo7 (ver Grfico 1).
7 A travs de estos universos artificiales se evidencian las cualidades de los
objetos o personajes desarrollados y la manera como se vinculan a la realidad que se crea
en particular, a lo largo del sincretismo cultural en la produccin misma. Esas cualidades o
propiedades definen la identidad del personaje y el por qu este es tomado en cuenta para
dejar de pertenecer a la probabilidad del desarrollo y empezar a existir dentro de una reali-
dad producto de la funcin que ejecuta dentro de ella. Wagensberg (2004) plantea que al
tomar directamente a cualquier objeto se puede hablar de tres propiedades: su interior, su
exterior y la frontera que sirve de separacin entre ambos. Sin importar realmente el tama-
o o conexin de la frontera el interior posee caractersticas propias como la estructura o
la composicin. Con respecto al exterior surgen la inteligibilidad, la frecuencia con la que
est presente, la diversidad o la funcin del objeto. La frontera posee caractersticas como
la forma o el tamao. Todas estas caractersticas definen, tanto en los objetos como en los
seres, su esencia, y se retoman dentro del proceso del Character design.
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Arquetipo
- El hroe.
- El Antagonista.
- El Tonto.
Representacin contextual
- El Factor desequilibrante (Animus)
- El Mentor
- El Tramposo

Representacin Formal
Bsicos Elementos que lo distinguen
Representacin emocional Caractersticas alrededor
Nombre Vestuario de la historia
Alias Actitudes
Arquetipo
Edad Hbitos
Ambiente
Altura Salud
Lnea de tiempo
Peso Hobbies
Sexo Frases

Representacin Contextual
Raza Voz
Color de ojos Estilo de caminado
Color de Pelo Defectos
104 Representacin formal Uso de gafas
Nacionalidad
Peor defecto
Mejor Cualidad
Caractersticas sociales

Origen
Color de piel
Residencia
Forma del rostro
Ocupacin
Forma del cuerpo
Ingresos
Habilidades
Caractersticas emocionales Caractersticas Espirituales Estado civil
Carcter como nio
Carcter como adulto

Representacin Emocional
Introvertido o extrovertido Creencias
Motivaciones
Representacin emocional Miedos
Alegras
Relaciones

Atributos y actitudes

Trasfondo educativo
Nivel de inteligencia
Metas
Autoestima
Estado emocional

Grfico 1. Multidimensionalidad del diseo de personaje. Fuente: los autores.

Al interior de cada uno de estos tipos de representacin surgen una serie
de caractersticas constructivas que aportan elementos fundamentales en la pos-
terior propuesta grfica, que a su vez debe corresponder a una serie de artefactos
y tcnicas que se articulen correctamente. El sistema tcnico derivado es definido
por todos los conceptos determinados en esta etapa de desarrollo. Para focalizar
dicho proceso se acude al desarrollo de una matriz que sea punto de partida para la
definicin del personaje (Ver Grfico 2).
Grfico 2. Matriz de construccin de personaje. Fuente: los autores.
Adicionalmente, y partiendo de la propuesta de desarrollo de Francis Tsai
(2007), se logran consolidar una serie de pasos de visualizacin que permiten es-
tructurar un diseo de personaje de manera sistemtica, que surja de la matriz plan-
teada, adicionndolo a la propuesta que se viene gestando desde el semillero. El
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resultado del anlisis de las etapas de construccin cruzado con los planteamientos
de Su y Zhao (2011)8 es el siguiente:
1. Esquematizacin - Bocetacin mltiple. Reconocimiento de patrones -
Arquetipos y formas de lnea.
2. Exploracin de siluetas. Procesos iterativos: Mezcla y reconstruccin de
elementos formales para generar nuevas ideas.
3. Discurso y vocabulario compartido - Imaginarios colectivos. Subtitulacin
adecuada.
4. Proporciones alteradas nfasis.
5. Evidenciar personalidad a travs de la expresin y de la pose accin.
6. Escala.
7. Sincretismo cultural - Viraje.
8. Props: Armas, vehculos, objetos msticos, animales, etc.
106 9. Unificar elementos de diseo
10. Comunicacin visual: Color, logos, tatuajes, etc.
11. Color key. Colores y patrones
12. Categorizar la simplificacin (la atencin al detalle mata al diseo)
13. Simetra y asimetra
14. Sexapeal
8 Su y Zhao plantean una categorizacin estilstica definida en cinco aspec-
tos para el desarrollo de personajes: Logo style: dentro de esta categora se desarrollan
los personajes ms sintticos. Su funcin como mascotas o smbolos de campaa es detalle, para poder tener proyectadas posibles modificaciones que se deben requerir
la principal fuente de creacin. Sus facciones son concretas, reducidas y buscan inte-
grarse a una marca. En ocasiones se complejiza el personaje relacionndose con otras
categoras, con el objetivo de volverlo multiplataforma, pero su construccin inicial y
desarrollos se encuentran ligados al merchandising, eliminado muchos de los aspectos
que otras categoras requieren para la construccin de personajes. Simple Style: tiende
a ser ms complicada que la de logo-style pues involucra una construccin ms elabo-
rada del personaje. Busca un sencillo acercamiento a la forma que se requiere desde
la simplicidad de algunos elementos sin que se llegue a lo esquemtico. Sus funciones
principalmente se relacionan con seriados televisivos, Internet, cmics o peridicos. Or-
dinary style: es el ms comn de los estilos por ser suficientemente sencillo para ser
realizable en poco tiempo, y suficientemente complejo para darle mucha expresividad
a los personajes. Es el estilo ms relacionado con los cartoons y se presta para gran
variedad de aplicaciones mediales, incluyendo la produccin de mascotas volumtricas.
Complicated style: es ms elaborado que los estilos anteriores, aprovechndose de la
exageracin para impactar mucho ms en los espectadores. El desarrollo de cmic,
como fuente de generacin de este estilo, permite el acercarse a una forma realista,
elaborada con mucho detalle pero que admite licencias creativas que facilitan la reso-
lucin del personaje. Su funcionalidad se refiere a producciones con presupuestos c-
modos que faciliten la generacin de procesos industriales y a mediana escala. Realistic
style: es la ms usada en las grandes producciones de animacin y videojuegos; da al
espectador un sentido de realidad que genera un sentido de inmersin ms analgico
a lo que se encuentra en el mundo concreto. El desarrollo de formas y texturas es muy
elaborado y requiere alto gasto de tiempo y construccin.
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
15. Viraje aterrorizante -valle misterioso
16. Turnaround
17. Actionshot
Progresivamente se vieron elementos de interaccin entre la matriz
planteada y los pasos formales, como un sistema de retroalimentacin constante y
de ida y vuelta entre los tipos de representacin y la evolucin grfica, que a su vez
deba enmarcarse dentro de las categoras planteadas por Su y Zhao para generar
un adecuado sistema visual, que no exceda los lmites del propsito productivo en
cuanto a propuesta y desarrollo.
Es as como se vio la necesidad de determinar la categora estilstica que
enmarca el proyecto, para de esta manera definir los tipos de esquemas a generar,
teniendo en cuenta la posibilidad de desarrollar el personaje en diferentes tipologas.
Esto quiere decir que es importante tener una planeacin previa de la produccin, 107
que permita prever posibles escenarios de salida, priorizando por el timing de
produccin o las expectativas de distribucin el desarrollo de los esquemas visuales.
En los dos primeros puntos de construccin se hace mayor referencia a
las caractersticas determinadas dentro de la representacin formal y la emocional,
pues se acude a las formas ms bsicas y sintticas del personaje, convirtindose
en las lneas axiales de la personalidad del personaje. Es en este punto donde se
pueden plantear, a manera general, las diferentes categoras de estilo, sin entrar al
en el caso de un proceso determinado para una salida productiva especfica9; esto
es posible, pues es en el momento del diseo de concepto en el que se puede
realizar una iteracin evolutiva de las formas de manera rpida y focalizada sin el
ruido generado por los detalles. Una vez se resuelve la silueta bsica, se regresa a
la representacin contextual en el punto tres de la construccin, que impacta con
variaciones que deben ser alimentadas no desde la interpretacin perceptual del
diseador de concepto, sino desde discursos y referentes que sean identificables
por el tipo de pblico al que se dirige la produccin.
En los puntos cuatro al seis se hace nfasis en la representacin
emocional del personaje, empezando a generar detalles y minuciosidad en cuanto
a la psique misma de la creacin, llegando a nutrir las rutas de bsqueda de
mayores referentes posteriores. Es aqu donde el diseador de concepto debe
9 En este aspecto se entiende que hay unas limitantes que se van presentando
para la produccin de personajes, si se acude a las posibilidades y problemticas de
cada contexto, pues mientras en 2D hay una serie de soluciones que permiten ciertas
licencias creativas en 3D o animatrnica , dichas licencias son restricciones claras que
no se pueden aplicar tan fcilmente, por ejemplo, ciertas salientes o dimensin de las
extremidades.
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enfocarse en la tipologa estilstica priorizada en el timing el primer periodo del 2015. En este sentido y acudiendo a las necesidades
de produccin, pues el escalamiento de los valores de de las asignaturas e investigaciones de la Institucin, se tomaron en cuenta
definicin formal hace inviable producir en una sola etapa dos tipos diferentes de desarrollos de manera preliminar: animacin 2D (cutout
todos los tipos de diseo de personaje planteados por Su digital) y animacin 3D. Para el caso de la animacin 2D, se hizo un despiece de
y Zhao. Los puntos siguientes, del siete al once retoman personaje, partiendo de la pose 3/4 original que estaba diseada. Para el caso del
la representacin formal, pero en este caso se asocian de 3D, se hizo un levantamiento de personaje para su construccin topolgica (Ver
manera directa a la representacin contextual y ya tienen Imagen 3), a partir de la metodologa de Jason Osipa (2007), que posteriormente
un nfasis eminentemente disestico10 en cuanto a la fuese llevado a configurar no solo un personaje similar formalmente, sino que se
interpretacin, que a estas alturas debe hacerse para realizaron dos interpretaciones adicionales para los procesos de asimilacin y
apropiarse de un lenguaje y una forma nica como aprendizaje de las mecnicas de movimiento, que adems pudieran dar cuenta
propuesta. El uso de referentes y sincretismos culturales ...si bien debe el de las formas de interpretacin del desarrollo completo al ser apropiados por los
obliga al diseador de concepto a buscar sistemas diseador estar estudiantes y someter a prueba sus limitantes y posibilidades. Los resultados
de contraste o armona que hagan viable para el pendiente de toda fueron entonces tres rigs11 de trabajo que posean diferentes caractersticas
108 espectador final la verosimilitud del mundo que se est la matriz en cuanto de ejecucin, pero que buscaban estar generados como una sola identidad 109
creando en la produccin. A este punto, la mayor parte a la personalidad narrativa (ver Imagen 4).
de los elementos constructivos han sido abordados del personaje, son
desde la matriz, y las categoras estilsticas determinan los aspectos como
el nfasis de desarrollo que se debe escalonar, pero la composicin,
la consolidacin final del carcter del diseador de el impacto que se
concepto y el momento en el que realmente se siente busca, el factor
su voz es en los ltimos cinco puntos. sorpresa y las
De los tems doce al diecisiete se genera una innovaciones
reconstruccin que puede ser en mayor o menor grado, que desde la
buscando una identidad especial en la propuesta y conceptualizacin
tratndose de alejar de los prototipos existentes en el tema pueden ser agente
especfico. Es aqu que, si bien debe el diseador estar diferenciador del
pendiente de toda la matriz en cuanto a la personalidad producto final.
del personaje, son los aspectos como la composicin,
el impacto que se busca, el factor sorpresa y las innovaciones que desde la
conceptualizacin pueden ser agente diferenciador del producto final.
A la par de este proceso, sin haber implementado todava los avances
en cuanto a la matriz o los sistemas de produccin de diseo de personaje,
se fueron desarrollando una serie de artefactos de animacin que tomaron al
personaje desarrollado como modelo de prototipado, debido a la necesidad
desde el programa de Diseo Grfico, de la Universidad Jorge Tadeo Lozano, de Imagen 3. Model Sheet personaje AniTa. Fuente: Semillero de Investigacin
empezar a depurar el currculo interno de las asignaturas de animacin durante Diseo de Movimiento.

10 Fatina Saikaly en su texto Approaches to design research: Towards the desig-

nerly way (2005), plantea la existencia de la categora de la disestica, a la que atribuye 11 El concepto de rig, en el ambiente 3D, se refiere a la configuracin y
un valor constructivo: la disestica ha recogido un cuerpo de conocimiento prctico programacin para que posteriormente un personaje pueda ser animado, segn
basado en la sensibilidad, invencin, validacin e implementacin (Saikaly, 2005). las caractersticas que se definieron desde la preproduccin.
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propuesta fsica. Para este desarrollo se parti de la siguiente lgica de procesos:

1. Anlisis visual del personaje
2 Alcance y limitaciones
3. Materiales e insumos
4. Etapa de diseo mecatrnico

Se revisaron todas las posibilidades de movimiento, derivadas de los ejer-

110
Imagen 4. Diseo topolgico y desarrollo de artefactos tcnicos (rigs) para pruebas
3D. Fuente: Semillero de Investigacin. Diseo de Movimiento.
cicios realizados durante la ejecucin del personaje en los cursos de Animacin II
del ao 2015. As mismo, se buscaba ver formas, tamaos y proporciones que el
diseo tena, con el fin de plantear posibles diseos y generar anlisis mecnicos,
ubicando las posiciones iniciales de los elementos a utilizar en su mecanismo y de-
terminar las rutas de desarrollo (Ver Imagen 5). A partir de este punto, se realiza un
escalamiento inicial a base de madera de balso para determinar las dimensiones del
prototipo fsico, se crean posibles desplazamientos y movimientos en articulaciones 111
de brazos, cara, orejas y boca. A continuacin, se planean funcionalidades como
son luces interactivas, sonidos y procesamiento de imagen. Por ltimo, se realiza el
listado de partes con movimiento, cantidad de actuadores a utilizar y componentes
de procesamiento, que son llevado a un sistema ms robusto de estructura que se
evala para luego hacer la inclusin de todos los sistemas mecnicos y electrnicos
que generan el movimiento propiamente (Ver Imagen 6).

Estos rigs fueron sometidos a lo largo de un ao al uso por parte de estudiantes de las
asignaturas de Animacin II, del programa de Diseo Grfico de la Universidad Jorge
Tadeo Lozano, teniendo un total de participantes discriminados de la siguiente manera:
123 estudiantes en el primer periodo 2015, divididos en 7 grupos
18 estudiantes en el segundo periodo 2015, ubicados en un grupo
91 estudiantes en el tercer periodo 2015, divididos en 5 grupos

Para los 232 estudiantes, las pruebas incluan el uso, reporte de errores,
anlisis de problemticas en casos concretos de uso y ejecucin reiterativa a lo
largo del semestre, a travs de fichas de reporte, foros de consulta y formularios
de seguimiento. Como resultado de los diferentes testeos, se fueron evolucionando
los rigs de manera iterativa, al detectar problemticas que fueron evidenciadas en la
ejecucin y no se tenan pensadas por anticipado en la concepcin del personaje.
En paralelo durante el tercer semestre, y a la luz de los reportes de uso
de los dos primeros periodos, se realiza un proceso de construccin de sistemas
mecnicos basados en el mismo diseo de personaje, pero con la variabilidad de
movimiento y expresin del tercer rig, que es a su vez el ms similar al diseo de
personaje inicial. En este caso, se debe no solo tener en cuenta las posibilidades de Imagen 5. Esquemas tcnicos de desarrollo de animatrnico de AniTa. Fuente: Semi-
movimiento sino los mecanismos y elementos estructurales que le den soporte a la llero Diseo de Movimiento.
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112
Imagen 6. Estructuras fsicas de desarrollo de animatrnico de AniTa. Fuente: Semi-
llero Diseo de Movimiento.
Resultados
La recomposicin iterativa de los artefactos tcnicos (modelos, prototipos, rigs) a
travs de los sistemas de testeo progresivo permite generar sistemas flexibles de
anlisis para ambientes acadmicos, pero en el caso de insertar estas metodologas
a sistemas productivos comerciales se generaran retrasos y demoras que afectaran
directamente la produccin final y por consiguiente la factibilidad de la misma.
Es necesario replantear las matrices de desarrollo y diseo de personajes,
no solo con la posibilidad de responder a un concepto narrativo, sino incluir en es-
tas las necesidades tcnicas en consonancia con los canales de produccin, para
as mismo interpretar el diseo a la luz de lo que estas afectaciones inciden en la
descripcin e identidad del personaje y luego en su posterior ejecucin, siendo ne-
cesario relacionar la ergonoma del mismo, los sistemas mecnicos a utilizar y las
dinmicas narrativas que va a interpretar.
En los dos primeros prototipos, luego de haber solucionado los problemas
tcnicos que fueron surgiendo, los estudiantes evidenciaban un fcil manejo y un
apropiado uso tanto para un personaje base, como la bola de entrenamiento, como
para el bpedo dummie de trabajo mecnico. La relativa distancia con el personaje
original permita apropiarse sin tener que acogerse a su lgica propia. En cuan-
to al tercer prototipo, que es el ms cercano al diseo inicial, las variables fueron
distintas. Cuando se hizo la implementacin no se haban analizado realmente los
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
comportamientos ni caractersticas del personaje mismo, as como la ergonoma o
modos de uso. Cuando se hicieron las pruebas de funcionamiento inicial eran re-
lativamente limitadas y se entreg directamente al testeo por parte de los grupos.
Las consideraciones de manejo inicial, sobre todo en los procesos de caminata, no
eran acordes con las posibilidades del prototipo, debido a la muy reducida extensin
de los muslos en contraste con la cadera y las pantorrillas; igualmente suceda con
el tamao de la cabeza en relacin con el largo de las manos, llevando a mirar con
ms detenimiento algunos valores del personaje y consideraciones que empezaron
a verse para implementar en el desarrollo de la matriz. De esta manera, teniendo un
avance en cuanto a la construccin del esquema de diseo de personaje, se hizo
una socializacin con los estudiantes en el tercer periodo del 2015 para contrastar
las formas de apropiacin del tercer prototipo a la luz de las categoras y etapas de
desarrollo para la creacin y diseo de personajes. Los resultados finales eviden-
ciaron que, en su mayora, los estudiantes consideraban que el modelo final no era 113
acorde para caminatas de bpedo tradicional y no podan aplicarse para el trabajo
en esta rea, llevando incluso al replanteamiento de la personalidad del personaje y
de la lgica fsica de su caminata, determinando que hay prototipos ms cercanos
a su naturaleza12.
Igualmente, a la luz de los resultados de las discusiones con los estudiantes
desde el rig en 3D del tercer prototipo, y tomando en cuenta las problemticas
en la construccin fsica que se replicaron en el rea de la cabeza, los brazos y
los muslos, con las proporciones originales sobre el animatrnico, se evidenciaron
las falencias en la construccin del personaje, prueba al no ser previstas todas las
posibilidades emocionales, fsicas, de desarrollo e implementacin, llevando a una
serie de sobrecostos e interrupcin de los procesos acadmicos, producto de la
desarticulacin con un proceso racionalizado de produccin.
Estas evidencias e impedimentos recayeron sobre la propuesta de
matriz de construccin de personaje y sobre las lgicas metodolgicas que se
estaban desarrollando, obligando a que se llegara a la propuesta final planteada
en el inicio del artculo.
Lo anterior deriva en que con este personaje se encuentran algunas li-
mitaciones de diseo dentro del estudio de caso, tales como las piernas, ya que
por la forma en el diseo de la seccin superior de estas (muslos), se observa que
poseen un tamao muy pequeo con relacin al resto del cuerpo, lo cual impide
realizar algunos movimientos de bpedo natural o tradicional en cualquiera de las
tres versiones de personaje animado con representacin de alta fidelidad al diseo
de personaje (2D cutout, 3D fullrig y animatrnico); adicionalmente, la cabeza su-
12 Para enmarcar bajo una referencia al personaje del tercer prototipo en senti-
do de sus limitaciones se hicieron observaciones de semejanza a Marvin el marciano y
al Correcaminos de la Warner Bros.
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pera en dimensiones al tronco, de esta manera al moverla o mover el tronco en el
animatrnico genera cambio en su centro de masa, provocando la cada del mismo.
Discusin
Este tipo de desarrollos metodolgicos no se evidencia de manera extensa en la
literatura de referencia o en las entrevistas revisadas en la Red, por parte del equi-
po de investigacin. En textos como los de Bryan Tillman (2011) se observa una
construccin de manera muy tradicional, que se enfoca en los aspectos literarios
del personaje y no aborda las problemticas tcnicas de dicho proceso; en sentido
opuesto, Tsai (2007) aporta un esquema de etapas que se concentra en el de-
sarrollo de la construccin visual del personaje, pero no analiza a profundidad las
posibles rutas de salida a nivel de produccin.
Sin embargo, es claro que no hay protocolos concretos o acercamientos
114 que se enfoquen en analizar las connotaciones de las variaciones de un proceso
que pueda estar encaminado a tener resultados en canales diversos por anticipa-
do, reafirmando la percepcin alrededor de un aprendizaje emprico al interior de
las producciones o la necesidad de inversin en desarrollos de mayor costo para
solventar las problemticas que se puedan presentar, planteando un escenario de
bsqueda de mejoramiento de calidad, adquisicin de nuevos conocimientos de
punta en la produccin y entendimiento de los sistemas industriales a nivel interna-
cional en las empresas de animacin, obligando a la academia a ponerse al da en
los sistemas de enseanza de este tipo de reas para poder generar profesionales
competitivos de alto impacto en el mercado. Los textos que ms logran acercarse
a tal aspecto se pueden encontrar en Alive Character Design (Su & Zhao, 2011) y
Staring de Jason Osipa (2007), en los cuales se hacen abordajes conceptuales de
la construccin de personajes, pero se aportan elementos adicionales de manejo
tcnico con fines productivos.
En el proceso de implementacin de los artefactos tcnicos, sobre el caso
de estudio tratado en el texto, se logran percibir problemas relacionados con la au-
sencia de una estructuracin organizada y planeada bajo esquemas de desarrollo
viables, con nortes definidos en relacin con las posibles salidas de produccin. Lo
anterior sucede debido a prcticas comunes en el rea de diseo de concepto, en
donde las intuiciones prevalecen sobre la construccin de elementos que confor-
men progresivamente un sistema visual que est en consonancia con los esque-
mas de ejecucin. En este sentido, si bien la experiencia de aplicar los prototipos
digitales y mecnicos en los grupos de estudiantes se hizo antes de tener la matriz
de desarrollo de personajes, debido a circunstancias de carcter administrativo, las
problemticas que surgieron progresivamente en el uso de los recursos y la cons-
truccin de los prototipos hizo replantear la lgica de desarrollo de las dimensiones
Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto
de representacin y enfatiz en la necesidad de articular al protocolo de creacin,
tanto procesos de construccin narrativa como esquemas de trabajo aplicado, lle-
gando a una recreacin iterativa de procesos de diseo en los que el anlisis del
comportamiento de un personaje no se desliga de las propiedades ergonmicas y
fsicas de su aplicacin.
Este proceso de redireccin de la forma en que se concibe una plantilla
para la creacin de personajes desde el diseo de concepto obliga entonces a de-
cantar los valores narrativos que desarrollan autores como Tillman (2011) y Kelsey
(2004), en elementos ms puntuales o categoras agrupadas, que enfoquen al dise-
ador de concepto desde la construccin de una identidad y personalidad imbuidas
al personaje, hacia estructuras iterativas de aplicacin que van perfeccionando y
perfilando la propuesta visual. Es en este punto que se requiere de una normaliza-
cin como la descrita por Tsai (2007), que haga eficiente el proceso de retroalimen-
tacin constante a partir de los datos suministrados en la caracterizacin, dentro de 115
los marcos estilsticos que proponen Su y Zhao (2011), y que permiten proyectar
de manera escalonada posibles variaciones del personaje, o incluso como sucedi
en el caso del personaje tomado como prueba, de hacer ingeniera inversa sobre las
posibilidades del mismo para replantear la forma en que se estaba haciendo uso de
este en las clases en las que se requera su manipulacin.
Conclusiones
A nivel nacional no existen protocolos, metodologas o sistemas de produccin
estandarizados o difundidos para el rea de diseo de concepto, tanto en la industria
como en la academia, derivando en la mayora de las ocasiones al aprendizaje
emprico al interior de una produccin.
La etapa de diseo de concepto es determinante en el flujo de trabajo
subsecuente en el momento de la produccin propiamente dicha, no solo en trminos
del norte esttico, sino tambin que incide directamente en las problemticas
tcnicas de desarrollo, modelacin y construccin de los artefactos tcnicos que
van a ser utilizados para el proyecto.
Para el caso de estudio, se hace necesario replantear la matriz de
desarrollo que se estaba utilizando, debido a que solo se enfocaba en los aspectos
narrativos o estticos del proyecto ms no en las variables de los canales de salida
en los cuales se va a generar algn artefacto, recayendo en correcciones que en
algunas ocasiones no eran un mejoramiento iterativo propio de los escenarios
de indagacin tcnica, sino que obedecan a grandes errores en la proyeccin
de los resultados. Lo positivo de la experiencia es que permiti ver tambin a la
matriz de desarrollo de personaje como un sistema tanto de construccin desde
cero hasta servir como esquema de validacin de personajes ya existentes, dando
 Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 Una metodologa para la creacin de personajes desde el diseo de concepto

pie a un proceso de ingeniera inversa que propenda por el cuestionamiento de Evaluating_Content_Based_Animation_through_Concept_Art. Recuperado el 12 de noviem-
las posibilidades de un personaje y permita incluso replantear sus caractersticas bre de 2015.
comportamentales, de ser necesario. Osipa, J. (2007).Stop staring: facial modeling and animation done right(2nd ed.). Indianapolis, Ind.: Wiley/
Si se van a hacer artefactos tcnicos de mltiples plataformas es necesario Sybex.
caracterizar muy bien los sistemas de salida, ya sea desde las caractersticas de Quintanilla, M. . (1998). Tcnica y Cultura. Teorema, XVII/3, p. 1-16.
personalidad o desde una serie de variables visuales que permitan tener mrgenes Saikaly (2005). Approaches to Design Research: Towards the Designerly Way en Design System
de desarrollo que optimicen los recursos y los tiempos de produccin, y no fuercen Evlolution: 6th European Academy of Design Conference, Bremen, 2931 March 2005, (en
de manera inadecuada los lmites de uso de un sistema tcnico. lnea). Recuperado de: http://www.verhaag.net/ead06/fulllpapers/ead06_id187 _2.pdf
El testeo de artefactos tcnicos en aulas de clase permite un paneo de Su, H. & Zhao, V. (2011). Alive character design: For games, animation and film. Harrow, England: CYPI
uso amplio y flexible, que permite depurar rpidamente aspectos a corregir en un Press.
desarrollo; este elemento debe plantearse de manera estructurada para generar Tillman, B. (2011). Creative character design. Burlington, MA: Focal Press.
vnculos de produccin entre el sector acadmico y la industria, en un proceso Tsai, F. (2007). Artist Insight, Effective Character Design. Imagine FX.
de apoyo conjunto que redunde en la posibilidad de escenarios de prctica y Wagensberg, J. (2004). La rebelin de las formas. Barcelona: Tusquets Editores S.A.
116 elaboracin de proyectos de gran envergadura e impacto internacional. 117
La revisin de la matriz en medio de la produccin del animatrnico y de
la ejecucin del tercer prototipo de rig, permiti construir protocolos de verificacin
del diseo al interior de la investigacin misma alrededor del diseo de concepto,
as como en el ejercicio llevado a cabo en las aulas de clase y de los semilleros
de investigacin, cambiando de manera diametral la forma en como se estaban
realizando los procesos de generacin y ofreciendo una propuesta enraizada en
respuestas que son ms cercanas al mbito laboral.
La indagacin en el sector empresarial permite ver que no es interesante
tener un sistema metodolgico demasiado estricto, debido a la naturaleza del
ejercicio empresarial, pero es necesario que desde la academia se creen los
saberes necesarios de manera estructurada, que permitan que una vez egresados
los profesionales puedan insertarse rpidamente en dinmicas laborales de alto
impacto y adapten a su contexto productivo los conocimientos decantados desde el
aula de clase en el rea del diseo de concepto.

Referencias
Castro, C. (2007). Industrias de contenidos en Latinoamrica. Documento de Grupo de Trabajo
eLAC2007. Meta 13: Informe sobre Industrias Creativas en Amrica Latina y el Caribe. Ce-
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Kelsey, G. & Roca, J. (2004). Escribir para la televisin. Barcelona: Paidos.
Masache, B., M. (2008). Video documental cuencano: la justicia indgena en el Ecuador. (Tesis), Univer-
sidad Politcnica Salesiana.
Montoya, S. (2001). La produccin de videos. Procesos y modos de produccin. Medelln: Universidad
de Antioquia.
Niellmo, K. (2013). Evaluating Content Based Animation through Concept Art. International Journal of
Trends in Computer Science 2(11). Recuperado de: http://www.academia.edu/5239068/

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Tecnologas de Fabricacin
Digital Aditiva, ventajas
para la construccin
de modelos, prototipos
y series cortas en el proceso
118 de diseo de productos
Additive Digital Manufacturing Technologies,
advantages for the construction of models, prototypes
and short series in the process of product design
Artculo recibido 01/04/2016 aprobado 17/05/2016
Iconofacto Vol. 12 N 18 / Pginas 118 - 143
DOI: http://dx.doi.org/10.18566/iconofac.v12n18.a07
Autor:
David Torreblanca Daz
Diseador de productos de la Universidad de Valparaso (Chile), Magster en Tecnolo-
gas del Diseo de la Universidad Nacional Andrs Bello (Chile).
Experto en modelos, prototipos y produccin de series cortas para diseo de productos,
reas de investigacin: biomimtica, morfologa experimental, Tecnologas de Fabrica-
cin Digital (TFD) y diseo paramtrico. Actualmente se desempea como profesor
asociado, coordinador del rea Tcnica y de Representacin e investigador del Grupo
de Investigacin de Estudios en Diseo (GED) en el programa de Diseo Industrial en
la Universidad Pontificia Bolivariana, Medelln, Colombia.
orcid iD: 0000-0002-2858-0524. Email: david.torreblanca@upb.edu.co
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Resumen Las Tecnologas de Fabricacin Digital (TFD) son un conjunto de
tecnologas emergentes que permiten materializar un modelo, prototipo o series
cortas directamente de un archivo digital CAD 3D y con una amplia gama de
tcnicas, materiales y acabados.
El objetivo de este artculo es dar a conocer las caractersticas, ventajas y
oportunidades que nos entregan las TFD para la construccin de modelos, prototi-
pos y series cortas en el contexto del Diseo y Desarrollo de Productos.
En este estudio se ha hace un anlisis del estado del arte de las Tecno-
logas de Fabricacin Digital Aditiva, las ms avanzadas y recientes dentro de su
categora, las cuales han impulsado un gran progreso en las tcnicas de prototipa-
do, con posibilidades nunca antes vistas, con ventajas tales como: fabricar en forma
directa e inmediata, generar formas con geometras complejas e irrealizables con
tecnologas tradicionales, alto grado de precisin, fabricar ensambles armados e 119
integrar diferentes materiales en un solo proceso (multimaterialidad), entre otros.
Finalmente, se hace un anlisis acerca de cmo estas tecnologas estn
cambiando radicalmente los paradigmas en el proceso de disear-prototipar-validar,
en comparacin con las tcnicas tradicionales de prototipado y fabricacin.
Palabras clave Diseo y Desarrollo de Productos (DDP), Tecnologas de Fa-
bricacin Digital (TFD), Tecnologas de Fabricacin Sustractiva (TFS), Tecnologas
de Fabricacin Aditiva (TFA), softwares CAD/CAE/CAM.
Abstract Digital Manufacturing Technologies (DMT) are a set of emerging
technologies that allow to realize a model, a prototype or a small series directly from
a CAD 3D digital file and a wide range of techniques, materials and finishes.
The aim of this paper is to present the characteristics, advantages and
opportunities of DMT for the construction of models, prototypes and small series in
the context of design and product development.
The study analyzes the state of the art of Additive Digital Manufacturing
Technologies, the most advanced and recent technologies in their category, which
have driven a lot of progress in the prototyping techniques, with never-before-seen
possibilities, with advantages such as direct and immediate manufacture, generating
forms with complex geometries impossible to be made with traditional technologies,
high degree of accuracy, manufacture of armed assemblies and integration of
different materials in a single process (multimaterial), among others.
Finally, an analysis about how these technologies are radically changing the
paradigms in the designing-prototyping-validating process is made, in comparison
with traditional prototyping and manufacturing techniques.

Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Keywords Design and product development (DPD), Digital Manufacturing
Technologies (DMT), Subtractive Manufacturing Technologies (SMT), Additive
Manufacturing Technologies (AMT), CAD/CAE/CAM softwares.
Introduccin
En el proceso de Diseo y Desarrollo de Productos (DDP), se realizan diferentes
representaciones tridimensionales denominadas maquetas, modelos, prototipos y
series cortas, las cuales permiten representar diversos aspectos de la idea de un
producto, segn la etapa y sus propsitos (exploracin y conceptualizacin, diseo
de alternativas, diseo detallado y produccin); estas representaciones tridimen-
sionales son un acercamiento o aproximacin previa al producto final. Definimos
prototipo como una aproximacin de una o ms dimensiones de inters (Ulrich y
Eppinger, 2009, p. 277). Los modelos y prototipos permiten a equipos multidiscipli-
120 narios validar dentro de la empresa y con el usuario final diferentes caractersticas
o dimensiones, tales como: apariencia, aspectos ergonmicos y de uso, desempeo
funcional, resistencia fsico-mecnica, sistemas de armado, eficiencia productiva y
de manufactura, entre otros.
La construccin de modelos y prototipos es parte un proceso iterativo
de validacin, que permite al equipo de diseo e ingeniera obtener informacin y
comprender diversos aspectos relevantes del proyecto, en un ciclo de aprendizaje
continuo. Ver Imagen 1.
Ideas y
bocetos
Identificacin Construccin
de mejoras de prototipo
Pruebas y
observacin
Imagen 1. Ciclo de pruebas iterativas que incluye al usuario final. Fuente: Libro Dise-
o de Producto, maquetas y prototipos, autor: Bjarki Hallgrimsson, 2013.
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Estas representaciones tridimensionales son un factor clave para el xito
de un proyecto de diseo de productos, ya que permiten detectar errores y pro-
blemas en forma temprana, antes de la produccin seriada, adems, abren nuevas
posibilidades de innovacin a travs de la experimentacin e interaccin con dife-
rentes usuarios, como dice Hallgrimsson (2013), el prototipo es la clave para so-
lucionar problemas de diseo y solucionar las dudas durante el proceso de diseo.
Para la construccin de maquetas, modelos y prototipos se han utilizado, a
travs del tiempo, diversos materiales, tcnicas y tecnologas, los cuales han tenido
una evolucin progresiva, como se explica brevemente a continuacin:
Antes, se utilizaban mayoritariamente tcnicas manuales, con instrumen-
tos y procedimientos tradicionales y el apoyo de herramientas elctricas. A partir de
la dcada de 1990, se fueron integrando paulatinamente al diseo de productos la
utilizacin de los softwares de Diseo Asistido por computador CAD (Computer Ai-
ded Design), Ingeniera Asistida por Computador CAE (Computer Aided Engineer), 121
orientados a la simulacin y anlisis de comportamiento mecnico y los softwares
de Manufactura Asistida por Computador CAM (Computer Aided Manufacturing),
los cuales permiten fabricar partes y piezas directamente de un archivo digital (de-
nominado modelo CAD 3D), y en esa poca a travs mquinas de Control Nu-
mrico Computacional o Computer Numerical Control (CNC) con diversas venta-
jas y tambin limitaciones, tanto de los computadores como de los softwares -los
computadores eran lentos y los softwares permitan modelar geometras bsicas
con operaciones muy limitadas-, como tambin de las mquinas mencionadas, que
funcionan con un mtodo sustractivo de fabricacin con diferentes restricciones.
En 1983 es creada la tcnica de estereolitografa por el norteamericano
Charles Hull, lo cual constituye un hecho altamente relevante, porque esta fue la
primera Tecnologa de Fabricacin Digital Aditiva (TFDA) o Additive Manufacturing
Technologies (AM), fundando las bases de este nuevo tipo de mtodo de fabrica-
cin, el cual permite generar objetos fsicos directamente de un archivo digital y
a travs de la adicin de sucesivas capas de material y no en forma sustractiva
como lo hacan las tecnologas anteriormente mencionadas. Esto permite construir
geometras complejas, fabricar piezas polimricas sin la necesidad de moldes, entre
otras ventajas: El modelado en CAD 3D y las tecnologas de fabricacin de forma
libre han reducido el costo y tiempo relativos requeridos para crear y analizar proto-
tipos (Ulrich y Eppinger, 2009, p. 289).
En las ltimas dcadas han estado emergiendo nuevas Tecnologas de
Fabricacin Digital Aditiva (TFDA), tales como: Polyjet, Deposicin de hilo Fundido,
Inyeccin de aglutinante, Sinterizado Selectivo por Lser, entre otros. Estas tecno-
logas han sido popularmente conocidas con el nombre genrico de impresin 3D o
3D Printing, pero como se podr ver en este artculo, cada una tiene particularidades
que las diferencia del resto y que es importante destacar. Las nuevas TFDA ofrecen
 Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos

nuevas posibilidades para construir modelos, prototipos y series cortas con diferen-
tes materiales, colores, texturas acabados, entre otros.
Las Tecnologas de Fabricacin Digital, hoy en da, constituyen un sistema
tecnolgico integrado que permite disear, analizar y fabricar partes, piezas y siste-
mas funcionales con diversas ventajas sin precedentes, cambiando radicalmente el
modo de disear-prototipar-validar, dando paso a una revolucin que se est visua-
lizando en diversos mbitos, tales como: el emprendimiento, educacin, medicina,
diseo industrial, ingeniera, arquitectura, ciencias, arte, entre otros.
La aplicacin de estas tecnologas es una tendencia que se est expan-
diendo por todo el mundo, por ello el presidente de los Estados Unidos, Barack
Obama, lo menciona en uno de sus discursos:
Hay cosas que podemos hacer, ahora mismo, para acelerar esta tendencia. El ao
pasado hemos creado nuestro primer Instituto de Innovacin en Fabricacin en
122 Youngstown, Ohio. Un almacn en otro tiempo cerrado es ahora un laboratorio de
ltima generacin, donde nuevos trabajadores estn dominando la impresin 3D,
algo que tiene el potencial de revolucionar la manera en que hacemos casi todo
(Barack, 2013).
Resultados
Qu son las Tecnologas de Fabricacin Digital?
Las Tecnologas de Fabricacin (TFD) son un conjunto de tecnologas que permiten
materializar una pieza, sistema, modelo, prototipo o series cortas, directamente de un
archivo digital CAD 3D, en la mayora de las veces con poca intervencin de la mano
del hombre, a travs de una amplia variedad de tcnicas, materiales y acabados.
Algunos ejemplos de estas tecnologas son los siguientes: estereolitografa,
deposicin de hilo fundido, polyjet, sinterizado lser, corte lser, mecanizado
con Tecnologas CNC, entre otros. Es relevante sealar que las TFD, tambin
denominadas Tecnologas de Fabricacin Directa (Digital Direct Manufacturing, en
ingls) son la evolucin del concepto de tecnologas CAM.
123

Metodologa
Las Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva son un tema nuevo, emergente,
del cual hay escasa informacin, anlisis o bibliografa para acceder, no obstan-
te, esta limitacin presenta tambin una gran oportunidad de investigacin en
un rea poco explorada.
Este artculo busca ayudar a entender qu son las TFD, sus carac-
tersticas, tipologas y especialmente cules son las ventajas, facilidades para
ser aplicadas en la construccin de diversas representaciones tridimensionales
denominadas modelos, prototipos y series cortas, en el contexto del proceso de Imagen 2. Secuencia del proceso de modelacin digital y fabricacin aditiva por
Diseo y Desarrollo de Productos. capas con la tecnologa FDM (Fused Deposition Modeling) de la empresa Stratasys.
Para esta revisin se hizo una bsqueda de informacin y anlisis de lite- Fuente: Stratasys, 2015.
ratura especializada relacionada con la construccin de modelos, prototipos, series
cortas y nuevas Tecnologas de Fabricacin Digital; se realiz tambin una bs- Las TFD se pueden clasificar de diferentes maneras y la clasificacin ms usada
queda de informacin y anlisis de sitios Web especializados y catlogos tcnicos es segn el mtodo en la cual fabrican las piezas. A partir de este criterio se
de empresas del rea de las TFD; se accedi a estos debido a que es la fuente de clasifican en: Tecnologas de Fabricacin Digital Sustractiva (TFDS) y Tecnologas
informacin ms actualizada y vigente. de Fabricacin Digital Aditiva (TFDA), complementndose con otras tecnologas de
En este estado del arte se integraron opiniones y visiones personales, apoyo, tales como los softwares CAD/CAE/CAM, metrologa digital y escneres
desde la experiencia profesional y docencia en el rea de los modelos, proto- 3D. Ver Imagen 2.
tipos y series cortas con TFD, esto con el objeto de enriquecer los anlisis y
conclusiones planteadas.
 Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016 de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos

Tecnologas de Fabricacin Sustractiva Tecnologas de Fabricacin Auditiva

Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva
Esta es la definicin de la ASTM (American Society for Testing and Materials)
TFS TFA
respecto las Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva (TFDA), Fabricacin Aditiva
(AM) o Additive Manufacturing (AM) en ingls:
Process of joining materials to make objects from 3D model data, usually layer upon
TED layer, as opposed to subtractive manufacturing methodologies. Synonyms: additive
Sortware de diseo, fabrication, additive processes, additive techniques, additive layer manufacturing,
anlisis y fabricacin layer manufacturing and freeform fabrication. (ASTM International, 2012).

Metodologa digital
y escacneo 3D
CAD/CAE/CAM Las TFDA se basan en un proceso de adicin de capas de material, las cuales
se van adhiriendo secuencialmente, una tras otra, hasta obtener el objeto fsico
correspondiente al archivo CAD 3D, enviado previamente desde una computadora.
En el libro Additive Manufacturing Technologies (Gibson, 2015), se destaca las
124 Imagen 3: Diagrama de Clasificacin de Tecnologas de Fabricacin Digital. ventajas de estas tecnologas para crear en forma rpida diferentes tipologas de 125
Fuente: el autor productos, Gibson hace la siguiente definicin de las AM:
Additive manufacturing is the formalized term for what used to be called rapid
Tecnologas de Fabricacin Digital Sustractiva prototyping and what is popularly called 3D Printing. The term rapid prototyping
Las Tecnologas de Fabricacin Digital Sustractiva fueron las primeras TFD y se (RP) is used in a variety of industries to describe a process for rapidly creating a
denominaron tambin como mquinas de Control Numrico Computacional o CNC, system or part representation before final release or commercialization (Gibson,
y se caracterizan por el desbaste de material o corte a partir de un archivo CAD, que 2015, p. 1).
en los inicios eran 2D (dos dimensiones) y posteriormente se fueron integrando los
archivos CAD 3D. Algunos ejemplos de estas tecnologas son: fresadoras (router Estas nuevas tecnologas estn revolucionando el campo del prototipado y la
CNC); tornos CNC; centros de mecanizado CNC; corte lser, al agua y por plasma; fabricacin debido a las diferentes ventajas que tienen en comparacin con las
entre otros. Ver Imagen 4. tecnologas tradicionales de prototipado, incluso comparadas con las Tecnologas
de Fabricacin Digital Sustractiva, por ello es el foco de esta revisin y se har un
Fresadoras CNC anlisis ms extenso de las mismas.
Tornos CNC
(Router) Estas tecnologas se pueden clasificar de diferentes maneras, segn los
materiales utilizados, tipo de procesos, entre otros. La clasificacin ms utilizada es
TFDS con base en las caractersticas del proceso de fabricacin aditiva utilizado, segn
este criterio se organizan en las siguientes familias o tipologas: fotopolimerizacin,
extrusin, granulado -o Powder Bed Fusion-, inyeccin de aglutinante y fabricacin
Corte CNC Centros de de objetos laminados o Laminated Object Manufacturing (LOM). Ver Imagen 5.
Mecanizado CNC

Corte de Lser Corte

Corte por Agua Perforacin
Corte por plasma Torneado
Otros procesos

Imagen 4: Diagrama de Clasificacin de Tecnologas

de Fabricacin Digital Sustractiva. Fuente: el autor.
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Fotopolimerizacin La estereolitografa (SLA o SL) es la tecnologa de fabricacin aditiva ms

Tornos CNC
antigua, actualmente la ms avanzada y que defini las bases de este nuevo tipo
Estereolitografa (SLA) de tecnologa, basada en la adicin de capas de material para construir un objeto
Deposicin de Hilo por Lser (SLS)
Polyjet directamente desde un archivo digital. Laestereolitografa fue creada en 1983
TFDA Contour Crafting (CC)
Fotopolimerizacin
por el norteamericano Charles Hull, quien posteriormente fue cofundador dela
importante empresa en el rubro de la fabricacin aditiva 3D Systems.
Centros de
Mecanizado CNC
Corte CNC
Proceso de fabricacin con estereolitografa
Sintetizado Selectivo por Lser (SLS)
Sintetizado Lser Directo en Metal (DMLS)
Sintetizado Selectivo por Calor (SHS)
Fusin Selectiva por Lser (SLM)
Fusin de Haz de Electrn (EBM)

126 Imagen 5. Diagrama de Clasificacin de las Tecnologas de 127

Fabricacin Digital Aditiva. Fuente: el autor.

A continuacin, se hace una descripcin y anlisis de las principales Tec-

nologas de Fabricacin Digital Aditiva.
El criterio de seleccin se bas en elegir las que se usan mayormente en
el mercado para realizar modelos, prototipos y series cortas de productos, as como
las tecnologas representativas de cada familia. Se ha excluido la tecnologa de
fabricacin de objetos laminados, debido a que es una tecnologa cada vez menos
utilizada y que no presenta ventajas sobre las tecnologas que sern analizadas en
esta investigacin.

1- Estereolitografa o Stereolithograghy (SLA, SL)

Imagen 7. Esquema del proceso de estereolitografa . Fuente: Additively, 2015.

Se enva el archivo digital desde un software CAD 3D al software de la

mquina, la cual va generando capas slidas horizontales a travs de la foto poli-
merizacin de una resina foto-sensible o foto-reactiva, que se encuentra en estado
lquido y se va solidificando al ser tocada por un rayo lser ultravioleta; estas capas
se van adhiriendo sucesivamente, una tras otra, hasta materializar tridimensional-
mente el objeto requerido.

Imagen 6. Mquina de estereolitografa, modelo Mammoth de

la empresa Materialise. Fuente: Materialise, 2015.
 Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
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Prototipos fabricados con estereolitografa 2- Tecnologa Polyjet o Photopolymer Jetting (PJ)

Imagen 8. Prototipos fabricados con estereolitografa, con diferentes diseadores,
como parte del proyecto conjunto de la empresa Materialise. Estos prototipos se des-
128 tacan por sus formas complejas irrealizables con tecnologas de fabricacin tradicio-
nal y alto grado de precisin. Fuente: Materialise, 2015.
Informacin relevante y anlisis
Imagen 9. Mquina que funciona con la tecnologa Polyjet, modelo Connex 500 de la
empresa Stratasys. Fuente: Stratasys, 2015.
La tecnologa Polyjet modeling, multijet modeling o Photopolymer Jetting es una 129
tecnologa de manufactura aditiva, que permite crear objetos tridimensionales poli-
mricos con alta definicin, precisin y pudiendo integrar diferentes materiales en
una sola parte o pieza o sistema (multimaterialidad).

Tecnologa Estereolitografa Proceso de fabricacin con la Tecnologa Polyjet

Materiales Resinas fotosensibles
Tamao mnimo de
*0.1 mm
detalles
Tolerancia *+/-0.15 mm
Alto grado de precisin y acabados, posibilidad
de generar formas complejas, paredes delgadas,
Ventajas transparencia o translucidez, es posible hacer
piezas y prototipos funcionales, pero no siempre es
aconsejable.
Alto costo, no utiliza material estndar, se requiere
material de soporte para la construccin de las
Desventajas piezas. Las caractersticas de resistencia mecnica
no perduran en el tiempo, debido al tipo de resinas
utilizadas en este proceso (resinas foto-reactivas).
Tipo de
Modelos de apariencia y prototipos funcionales para
representaciones
estos ltimos no siempre es aconsejable.
sugeridas

*Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015) Imagen 10. Esquema del proceso de fabricacin con la tecnologa Polyjet. Fuente:
Tabla 1. Anlisis de Tecnologa Estereolitografa. Fuente: autor. Additively, 2015.
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Se enva el archivo digital desde un software CAD 3D al software de la mquina, 3- Tecnologa de Deposicin de Hilo Fundido o
posteriormente un cabezal va depositando capas sucesivas y horizontales de un polmero
Fused Deposition Modeling (FDM)
foto-sensible, las cuales van siendo curadas con lmparas UV y depositadas sobre una
plataforma, cada capa se va adhiriendo con la capa posterior hasta formar el objeto fsico.

Prototipos fabricados con la Tecnologa Polyjet

Imagen 12 y 13. De izquierda a derecha mquinas de la lnea Fortus de Stratasys y la m-

130
Imagen 11. Prototipos de alta definicin fabricados con la tecnologa Polyjet, en estos
se puede apreciar una alta precisin para realizar encajes, alta definicin de detalles,
texturas e integracin de diferentes materiales en una sola impresin (multi-materia-
lidad). Fuente: Stratasys, 2015.
quina Replicator 2 de la empresa MakerBot. Fuente: Stratasys, 2011 y MakerBot, 2015. 131
La tecnologa de deposicin de hilo fundido o Fused Deposition Modeling (FDM) es
una tecnologa de manufactura aditiva que permite fabricar prototipos funcionales
de diferentes termoplsticos directamente desde un archivo digital.
Proceso de fabricacin con la Tecnologa FDM

Informacin relevante y anlisis

Tecnologa Polyjet
Materiales Resinas fotosensibles
Tamao mnimo
*0.15 mm
de detalles
Tolerancia *+/-0.025 mm
Alto grado de precisin y acabados, posibilidad de generar formas
complejas, paredes delgadas, transparencia o translucidez,
tambin es posible integrar diferentes materiales en una misma
Ventajas impresin (multimaterialidad); al igual que en la estereolitografa
las caractersticas de resistencia mecnica no perduran en el
tiempo, debido al tipo de resinas utilizadas (foto-reactivas).
Alto costo, no se utiliza material estndar, requiere material
Desventajas de soporte.
Tipo de representa- Modelos de apariencia y funcionales para estos ltimos no
ciones sugeridas siempre es aconsejable.

*Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015).

Tabla 2. Anlisis de Tecnologa Polyjet. Fuente: autor. Imagen 14. Esquema del proceso de fabricacin con la tecnologa FDM. Fuente: Additively, 2015.

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Se enva el archivo digital desde un software CAD al software de la mquina,
posteriormente un filamento de un polmero termoplstico que est en un rollo pasa
por una boquilla metlica que est a una temperatura superior a la temperatura de
fusin del polmero, este se va derritiendo y generando capas sucesivas y horizontales
de material que se va adhiriendo una tras otras hasta formar tridimensionalmente el
objeto fsico que fue enviado a travs de un archivo digital.
Prototipos fabricados con la tecnologa o Fused
Deposition Modeling (FDM)
132
Imagen 15. Prototipos fabricados con la tecnologa FDM, esta tecnologa permite
materializar prototipos funcionales de diferentes polmeros termoplsticos. Fuente:
Stratasys, 2015.
Informacin relevante y anlisis
Tecnologa Deposicin de hilo fundido
Materiales Polmeros, tales como: ABS,PLA, PCL, policarbonato
Tamao mnimo
*0.178 mm
de detalles
Tolerancia *+/-0.178 mm
Utiliza polmeros standard y hay diferentes marcas accesibles
Ventajas a bajo costo, permite hacer prototipos funcionales con buena
resistencia mecnica que permanecen en el tiempo.
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Informacin relevante y anlisis
No tiene un acabado superficial fino (puede ser mejorado
con post-procesos) y las piezas son anisotrpicas en el eje
vertical (Z), por tanto la resistencia a esfuerzos mecnicos
Desventajas no es homognea.En modelos con cmara abierta es comn
tener problemas con la regulacin de la temperatura, lo cual
genera piezas incorrectas.
Tipo de representa- Prototipos funcionales, produccin de series cortas de
ciones sugeridas productos.
*Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015). 133
Tabla 3. Anlisis de Tecnologa de Deposicin de Hilo Fundido. Fuente: el autor.
4- Tecnologa de Inyeccin de Aglutinante
o Binder Jetting
Imagen 16. Impresora modelo Zprinter de la empresa 3D Systems. Fuente: 3D Sys-
tems, Empresa de fabricacin, 2015.
La tecnologa Binder Jetting es una tecnologa de manufactura aditiva que permi-
te crear objetos tridimensionales de material compuesto cermico-polimrico con
acabado de alta definicin y precisin, permitiendo adems imprimir con diferentes
colores e imgenes en la pieza tridimensional.

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Proceso de fabricacin con la Tecnologa de
Inyeccin de Aglutinante
134
Imagen 17. Esquema del proceso de fabricacin con la Tecnologa de Inyeccin de
Aglutinante. Fuente: Additively, 2015.
Se enva el archivo digital desde un software CAD al software de la mquina,
posteriormente un cabezal va depositando capas sucesivas y horizontales de un
lquido polimrico (Binder), las cuales se van mezclando con un polvo cermico
(Powder) ubicado en una cubierta originando un material compuesto, el cual se va
compactando con un rodillo y se polimeriza a 40C. Cada capa se va adhiriendo
sucesivamente con la capa posterior para hasta formar el objeto fsico.
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Modelos de apariencia fabricados con la Tecnologa
de Inyeccin de Aglutinante
Imagen 18. Modelos de apariencia impresos con la mquina ZPrinter de 3D Systems,
estos modelos se destacan por su alta definicin de detalles, precisin, aplicacin de 135
diferentes colores, imgenes y degradaciones. Fuente: 3D Systems, 2015.
Informacin relevante y anlisis
Tecnologa Inyeccin de aglutinante
Material compuesto cermico-polimrico(Impresora modelo
Materiales
Zprinter)
Tamao mnimo
*0.1 mm
de detalles
Tolerancia *+/-0.13 mm
Impresin ms rpida que otras tecnologas, buena definicin de formas
y superficies, geometras complejas, impresin con diferentes colores
imgenes y texturas en la misma pieza. Es posible aplicar masillas (de
polister u otra) para mejorar su acabado superficial si es necesario,
Ventajas tambin se puede mejorar sus propiedades mecnicas infiltrando resina
y reforzando con fibra de vidrio u otras similares si la pieza lo requiere.
Esta tecnologa no requiere soportes, ya que el polvo de la plataforma de
construccin soporta la pieza.
Las piezas son frgiles, son tiles para ser manipuladas o para modelos
de apariencia, pero no tienen alta resistencia mecnica. Los materiales
no son standard y en el caso del modelo Zprinter se requieren
Desventajas diversos insumos (polvo, lquido, catridge) lo cual hace ms complejo el
mantenimiento de la mquina. Esta tecnologa requiere varios post-
procesos, tales como: remover el polvo, infiltrar piezas (con cianocrilato o
resina), lijado y pulido segn los requerimientos.
Tipo de representa- Modelos de apariencia
ciones sugeridas
*Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015).
Tabla 4. Anlisis de Tecnologa de Inyeccin de Aglutinante. Fuente: autor.

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5- Sinterizado Selectivo con Lser o Laser Sintering (LS)
Imagen 19. Mquina de sinterizado selectivo por lser de la empresa 3d Systems.
Fuente: 3D Systems, 2015.
136
La tecnologa de sinterizado selectivo por lser es una tecnologa de manufactura
aditiva que permite crear objetos tridimensionales polimricos, cermicos o de
vidrio y se destaca por la resistencia a esfuerzos mecnicos de las piezas que
permite generar, por lo cual son ideales para hacer prototipos funcionales o series
cortas de productos.
Proceso de fabricacin con la Tecnologa
de Sinterizado Selectivo con Lser
Imagen 20. Esquema del proceso de fabricacin con la Tecnologa de Sinterizado
Selectivo con Lser. Fuente: Additively, 2015.
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Se enva el archivo digital desde un software CAD 3D al software de la mquina,
posteriormente un lser de CO2 de alta potencia va fusionando y solidificando en
forma selectiva el polvo (polimrico, cermico o de vidrio), el cual est depositado
en una plataforma a una temperatura levemente inferior a su punto de fusin,
generando capas horizontales sucesivas las cuales se adhieren una tras otra hasta
construir tridimensionalmente el objeto enviado en forma digital.
Prototipos fabricados con la tecnologa de
Sinterizado Lser
137
Imgenes 21, 22 y 23. De izquierda a derecha, imagen 21 y 22 prtesis de un material
polimrico fabricada con una mquina de la empresa 3D Systems; imagen 23, lmpara
de poliamida impresa por una mquina marca Materialise, parte del proyecto GMX.
Fuentes: Renishaw, 2015; 3D Systems, 2015 y Proyecto MGX by Materialise, 2015.
Informacin relevante y anlisis
Tecnologa Sinterizado selectivo con lser
Materiales Polmeros (nylon, poliestireno) cermicos y vidrio.
Tamao mnimo *0.15 mm
de detalles
Tolerancia *+/-0.25 mm
Esta tecnologa no requiere soportes, ya que el polvo de la plataforma
de construccin soporta la pieza, uso de materiales standard
Ventajas ampliamente disponibles y resistencia mecnica similar a piezas
generadas por procesos tradicionales.
El proceso es lento y el acabado superficial no es totalmente liso,
Desventajas comparado con procesos de fabricacin tradicional (inyeccin de
termoplsticos, fundicin de precisin, etc).
Tipo de representa- Prototipos funcionales, produccin de series cortas de productos.
ciones sugeridas
*Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015).
Tabla 5. Anlisis de Sinterizado Lser. Fuente: autor.
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6- Sinterizado Lser Directo en Metal (DMLS) Se enva el archivo digital desde un software CAD 3D al software de la mquina,
o Fusin por Lser (LM) posteriormente un lser va fusionando y solidificando en forma selectiva el polvo
metlico (aluminio, acero, titanio o aleaciones), el cual est depositado en una
plataforma a una temperatura levemente inferior a su punto de fusin generando
capas horizontales sucesivas las cuales se adhieren una tras otra hasta construir
tridimensionalmente el objeto enviado en forma digital.

Prototipos fabricados con la tecnologa

de Sinterizado Lser Directo en Metal

Imagen 24. Mquina de Sinterizado Lser Directo en Metal de la empresa Renishaw

138 Modelo AM250. Fuente: Renishaw, 2015. 139
La tecnologa de Sinterizado Lser Directo en Metal (DMLS) o Fusin por Lser
Laser Melting (LM) es una tecnologa de manufactura aditiva, similar a la Tecnologa
de Sinterizado Selectivo por Lser, pero la diferencia radica en que esta tecnologa
permite crear objetos tridimensionales de metal, tambin se destaca por la
Imagen 26, 27 y 28. De izquierda a derecha prototipo funcional de un marco de bicicle-
generacin de piezas con alta resistencia a esfuerzos mecnicos, ideales para hacer ta de la empresa Empire Cycles fabricada en titanio con una mquina marca Renishaw,
prototipos funcionales o series cortas de productos. en la imagen 27(en el centro) se pueden ver todas las piezas del marco fabricado de
una sola vez, la imagen 28 es otra pieza hecha con una mquina de la empresa Reni-
shaw, se destaca su complejidad geomtrica y definicin. Fuente: Renishaw, 2015.
Proceso de fabricacin con la Tecnologa
de Sinterizado Lser Directo en Metal Informacin relevante y anlisis
Tecnologa Sinterizado lser directo en metal
Materiales Metales: acero, aluminio, titanio y aleaciones.
Tamao mnimo *0.04-0.2 mm
de detalles
Tolerancia *+/- 0.05-0.2 mm (+/- 0.1-0.2%)
Al igual que el Sinterizado Selectivo por Lser e Inyeccin de
Aglutinante esta tecnologa no requiere soportes, ya que el polvo de
la plataforma de construccin soporta la pieza, uso de materiales
Ventajas standard ampliamente disponible, puede fabricar piezas de alta
densidad y resistencia mecnica similar a piezas generadas por
procesos tradicionales.
El proceso es lento, caro y el acabado superficial no es totalmente
Desventajas liso, comparado con procesos de fabricacin tradicional (inyeccin de
termoplsticos, fundicin de precisin, etc).
Tipo de representa- Prototipos funcionales, produccin de series cortas de productos.
ciones sugeridas

Imagen 25. Esquema del proceso de fabricacin con la Tecnologa de Sinterizado *Informacin tcnica extrada de Additively, spin-off of ETH Zrich (2015).
Lser Directo en Metal. Fuente: Additively, 2015. Tabla 6. Anlisis Tecnologa de Sinterizado Directo en Metal. Fuente: autor.
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Discusin de resultados Las tecnologas basadas en tcnicas de granulado (Sinterizado Selectivo

A continuacin, se analizarn diferentes hallazgos obtenidos de esta revisin: por Lser y Sinterizado Directo en Metal) y la tecnologa FDM tienen como fortaleza
1. Retomando un planteamiento hecho en la introduccin, es relevante sealar un buen comportamiento a esfuerzos mecnico y durabilidad.
que las TFDA han sido nombradas comnmente con el trmino genrico impresin 2. Otro aspecto a analizar es la pertinencia de una TFDA segn el propsito
3D, pero estas tienen diversas caractersticas y cualidades que las diferencian, de la representacin tridimensional (modelos, prototipos y series cortas). En
aspectos tales como: definicin de detalles, acabado superficial, transparencia y o este sentido, es muy relevante hacer una seleccin adecuada de la tecnologa
translucidez, resistencia a esfuerzos mecnicos, durabilidad, entre otros. segn el objetivo que se persigue, ya que esto influir en la calidad de los re-
sultados, tiempos y efectividad.
En la Tabla 8 se pueden observar diferentes casos representativos que
Caracterstica de las piezas fabricadas
muestran el propsito del modelo o prototipo y la tecnologa utilizada, evidenciando
Tecnologas Transparencia una seleccin adecuada y asertiva.
Definicin Acabado Resistencia
de Fabricacin yo Durabilidad
de detalles superficial mecnica
Aditiva translucidez

140 1-Estereolitografa Alto Alto Si Medio Bajo

2-Polyjet Alto Alto Si Medio Bajo

3-Deposicin
Medio / Bajo Medio / Bajo No Alto Alto
de Hilo Fundido
No (en base
al caso de el
4-Inyeccin de modelo Z Printer
Alto Alto Medio / Bajo Medio
aglutinante de 3D Systems
con material
compuesto)
5-Sinterizado
Selectivo con Medio / Bajo Medio / Bajo No Alto Alto
Lser
6-Sinterizado
Lser Directo Medio / Bajo Medio / Bajo No Alto Alto
en Metal

Tabla 8. Anlisis de casos de modelos y prototipos realizados con Fabricacin Digital

Tabla 7. Anlisis de caractersticas de las TFDA. Fuente: autor. Aditiva segn su propsito. Fuente: diseo, texto y contenidos del autor. Imgenes
Nota: esta tabla fue realizada comparando la informacin de empresas, tecnologas y 29 y 30 de 3D Systems, 2015. Imgenes 31, 32 y 33 de Stratasys, 2015. Imagen 34 de
casos expuestos en esta investigacin. Renishaw, 2015.

En la Tabla 7 se pueden observar una comparacin de diferentes caractersticas,

elegidas en base a su relevancia para la construccin de modelos, prototipos y se- 3. Basndose en los anlisis realizados, se puede establecer que hay TFDA
ries cortas. adecuadas o pertinentes para cada tipo de representacin tridimensional, acor-
Se puede concluir lo siguiente de la Tabla 7: de con sus propsitos y segn la etapa de proceso de Diseo y Desarrollo de
Las tecnologas basadas en procesos de fotopolimerizacin (estereolito- Productos. Ver Tabla 9.
grafa y Polyjet) y de inyeccin aglutinante son las que permiten obtener un mejor
acabado superficial, definicin de detalles y transparencia y/o translucidez, pero con
baja o media resistencia mecnica y durabilidad.

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Tabla 9. Modelos y Prototipos con Fabricacin Digital Aditiva en el contexto del
Proceso de Diseo y Desarrollo de Productos. Fuente: diseo, texto y contenidos del
autor. Imagen 35 del sitio web 3D Systems, 2015. Imagen 36 de Materialise, 2015.
Imagen 37 de Renishaw, 2015.
4. Las TFDA tienen cualidades relevantes e innovadoras, sin embargo, estas no
reemplazan las tcnicas y mtodos tradicionales de prototipado y fabricacin, ms
bien ambos se complementan, abriendo nuevas posibilidades y oportunidades.
Conclusiones
A la luz de la informacin, anlisis y reflexiones realizadas en este estudio, se pue-
den considerar las siguientes conclusiones:
Las Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva constituyen un cambio
radical en las tcnicas para hacer modelos, prototipos y produccin de series cor-
tas en comparacin con los mtodos tradicionales, gracias las diversas ventajas
constructivas que poseen, se mencionan algunas relevantes: inmediatez (obtener
una pieza fsica directamente desde un archivo digital), alto nivel de precisin,
generacin de geometras complejas irrealizables con tcnicas tradicionales, fa-
bricar ensambles armados e integrar diferentes materiales en un solo proceso
(multimaterialidad), entre otros.
Es muy importante hacer una seleccin pertinente y asertiva de la TFDA,
segn el tipo de representacin tridimensional (modelos y prototipos y series cor-
tas) y propsito propuesto para la etapa de proceso de Diseo y Desarrollo de
Tecnologas de Fabricacin Digital Aditiva, ventajas para la construccin
de modelos, prototipos y series cortas en el proceso de diseo de productos
Productos. Existen tecnologas que se adecan mejor para cierto tipo de represen-
taciones, segn sus caractersticas; no existe una tecnologa que abarque todas las
tipologas de modelos y prototipos.
Estas nuevas tecnologas estn cambiando el mundo, redefiniendo los
paradigmas para disear-prototiparvalidar, permitiendo acelerar y optimizar proce-
sos en diversos mbitos (diseo industrial, arquitectura, ingeniera, medicina, entre
otros); las TFDA estn impulsando cambios significativos y trascendentales, abrien-
do oportunidades en un nuevo territorio para explorar, investigar e innovar.
Referencias
Additively (17 de noviembre de 2015). Obtenido de Additively, spin-off of ETH Zrich: www.
additively.com
ASTM F2792-12a, Standard Terminology for Additive Manufacturing Technologies
ASTM International, West Conshohocken, PA, 2012. 143
Barack, O. (12 de febrero de 2013). Discurso sobre el estado de la Unin. Estados Unidos.
Hallgrimsson, B. (2013). Diseo de producto, maquetas y prototipos. Barcelona: Promopress.
Ian Gibson, D. R. (2015). Additive Manufacturing Technologies. New York: Springer.
Makerbot (17 de noviembre de 2015). Obtenido de MakerBot, empresa de fabricacin digital: www.
makerbot.com
Materialise (17 de noviembre de 2015). Obtenido de Materialise, empresa de fabricacin digital: www.
materialise.com
Materialise (17 de noviembre de 2015). Obtenido de Proyecto MGX by Materialise: www.mgxbymate-
rialise.com
Renishaw (17 de noviembre de 2015). Obtenido de Renishaw, empresa de fabricacin digital: www.
renishaw.com
Stratasys. ( S. f.). Empresa de fabricacin digital: www.stratasys.com
Ulrich, K. T. & Eppinger, S. D. (2009). Diseo y desarrollo de productos. Mxico: Mc Graw Hill.
3D Systems (17 de noviembre de 2015). Empresa de fabricacin: www.3dsystems.com
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Normas para autores/as
1. Los originales debern remitirse a:
Escuela de Arquitectura y Diseo
Director Revista Iconofacto
Universidad Pontificia Bolivariana
Circular 1 N 70 01 Bloque 10
Medelln, Colombia.
E-mail: revista.iconofacto@upb.edu.co
2. Nombre completo del autor, una breve trayectoria acadmica, institucin en la
que labora y su dependencia, las afiliaciones nacionales e internacionales a que
pertenece y la direccin electrnica.
3. La extensin de los artculos (depende de la seccin) no debe de exceder las 22
144 pginas, incluyendo grficos.
4. Los artculos a ser tenidos en cuenta dentro de la revista deben inscribirse dentro
de alguna de las siguientes categoras establecidas por PUBLINDEX:
Artculo de investigacin cientfica y tecnolgica: presenta, de manera deta-
llada, los resultados originales de proyectos terminados de investigacin. La
estructura generalmente utilizada contiene cuatro apartes importantes: intro-
duccin, metodologa, resultados y conclusiones.
Artculo de reflexin: resultados de investigacin terminada desde una pers-
pectiva analtica, interpretativa o crtica del autor, sobre un tema especfico,
recurriendo a fuentes originales.
Artculo de revisin: resultado de una investigacin terminada donde se anali-
zan, sistematizan e integran los resultados de investigaciones publicadas o no
publicadas, sobre un campo en ciencia o tecnologa, con el fin de dar cuenta
de los avances y las tendencias de desarrollo. Se caracteriza por presentar
una cuidadosa revisin bibliogrfica de por lo menos 50 referencias.
Artculo Corto: resultados originales preliminares o parciales de una inves-
tigacin.
Reporte de caso: resultados de un estudio sobre una situacin particular (ex-
periencias tcnicas y metodolgicas consideradas en un caso especfico).
5. El artculo debe contener en su estructura las siguientes partes:
Ttulo: debe describir el contenido de forma clara y precisa, que permita al
lector identificar el tema fcilmente y al bibliotecario catalogar y clasificar el
material con exactitud.
Autor(es): deben aparecer como autores aquellos que han hecho una contri-
bucin intelectual sustancial y asuman la responsabilidad del contenido del
artculo.
Institucin(es): en este acpite debe incluirse el nombre de la institucin o ins-
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tituciones o centros donde se llev a cabo la investigacin, la direccin exacta
y el cdigo postal correspondiente. Cuando el artculo es obra de autores de
diversas instituciones se dar la lista de sus nombres con las instituciones
respectivas, de modo que el lector pueda establecer fcilmente los nexos co-
rrespondientes
Resumen: esta parte tiene como objetivo orientar al lector a identificar el con-
tenido bsico del artculo en forma rpida y exacta y a determinar la relevancia
de su contenido. Se recomienda no exceder las 10 lneas.
Palabras clave: al final del resumen el autor debe definir 5 palabras clave que
ayuden al indizado cruzado del artculo.
Introduccin: en este acpite se debe identificar ntidamente el problema y
encuadrarlo en el momento actual, exponer brevemente los trabajos ms re-
levantes, destacando las contribuciones de otros autores al tema objeto de
estudio, justificar las razones por las que se realiza la investigacin y formular 145
las hiptesis y los objetivos pertinentes.
Metodologa: ac se habla del o los mtodos usados, a la vez que se da cuenta
de las estrategias e instrumentos usados en la investigacin; tambin se nom-
bran las categoras y variables y los aspectos abordados del objeto de estudio.
Resultados: en este acpite debe presentarse slo la informacin pertinente
a los objetivos del estudio, los hallazgos deben seguir una secuencia lgi-
ca, mencionando los relevantes, incluso aquellos contrarios a las hiptesis, se
debe informar con suficiente detalle que permita justificar las conclusiones.
Discusin: es un acpite fundamental en la redaccin del artculo cientfico. Es
el momento en que se examinan e interpretan los resultados obtenidos en la
investigacin con el marco conceptual de referencia, donde se discuten la co-
herencia y los enfoques con relacin a los resultados de otras investigaciones.
Conclusiones: aqu se presentan de marera sinttica los resultados obtenidos
en relacin a los objetivos y las hiptesis previstos. De ser relevante, se propo-
nen nuevas perspectivas que puede seguir la investigacin presentada.
Referencias bibliogrficas: las referencias permiten identificar las fuentes ori-
ginales de ideas, conceptos, mtodos, tcnicas y resultados provenientes de
estudios publicados anteriormente; orienta al lector con mayor extensin y
profundidad en el sustento terico en que se fundamenta el estudio. Se deben
presentar bajo la normatividad APA y en orden alfabtico.
6. Los textos deben estar digitados en Word, sin conversin a PDF u otros
formatos, en tamao carta con orientacin vertical, con mrgenes de 3 cms
por cada lado y con pginas numeradas en forma consecutiva en el margen
inferior derecho (folio).
Debe usarse el tipo de letra Arial, a un tamao de 12 puntos, con interlineado de
1.5, justificado a ambos lados y sin sangra.
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7. Las imgenes como ilustraciones, fotografas, figuras, diagramas o esquemas se
deben suministrar en formato jpg, tiff o psd a una resolucin mnima de 300 ppi
(pixeles/pulgada); y las tablas y los cuadros en Excel. Dichos recursos se sumi-
nistran en archivos clasificados como corresponde y en carpetas independientes;
adems cada uno debe aparecer identificado de manera consecutiva (por ejem-
plo: figura 1, figura 2, figura 3; imagen 1, imagen 2, imagen 3; tabla 1, tabla
2, tabla 3; etc., segn corresponda).
Asimismo, deben ubicarse en el texto del documento original (para que el disea-
dor tenga una referencia concreta y pueda ubicarlos correctamente al momento
de hacer el montaje de la publicacin) y deben estar identificados con su corres-
pondiente consecutivo, pie de imagen y crdito de autor o fuente.
Para imgenes u otros recursos que no sean de la autora de quien presenta la
obra, deber darse el crdito correspondiente y citar la fuente de su origen, aten-
146 diendo la normativa establecida por la UPB en cuanto a propiedad intelectual y
derechos de autor.
Se recomienda que las imgenes u otros recursos grficos que se empleen sean
originales o de fuentes primarias; en su defecto, si son tomados de la Internet,
que sea de un sitio autorizado y se cite como corresponde la fuente y la fecha de
consulta.
En lo relacionado con imgenes fotogrficas que no hayan sido realizadas por los
autores de la obra, se debe contar con la autorizacin por escrito de la persona
que realiz las tomas, de la(s) persona(s) que hacen de modelo y del autor del
trabajo de diseo que se muestra, si es el caso.
8. Normas de citacin: para el caso de libros, revistas y pginas de Internet Unifica-
das al Sistema APA.
9. El autor cuyo artculo sea publicado tiene derecho a dos (2) copias impresas.
10. Los artculos recibidos sern enviados a especialistas o encargados de evaluar-
los (rbitros acadmicos externos a la Universidad). Se solicita anexar el nombre
de uno o varios rbitros externos de la universidad, nacionales o extranjeros, que
el autor considere pueden evaluar de manera imparcial el artculo.
11. Los artculos enviados no sern devueltos por lo que los autores deben asegu-
rarse de guardar una copia.
12. El Comit Editorial es el responsable de seleccionar los artculos que ameriten
su publicacin, y se reserva el derecho de no aceptar para publicacin trabajos
que no se acojan a las anteriores instrucciones.
13. Los autores a quienes el comit les apruebe la publicacin del artculo debern
hacer las correcciones que el rbitro sugiera en un periodo de 20 das.
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2. Full name of the author, a brief academic background description, institution whe-
re he or she works and the department or faculty, national and international affi-
liations to which he or she belongs and email address.
3. The length of papers (depending on the section) must not exceed 22 pages,
including graphics. 147
4. Papers to be considered within the magazine must be in one of the following
categories established by PUBLINDEX:
Paper of scientific and technological research: it presents, in detail, the original
results of completed research projects. The structure generally used contains
four major sections: introduction, methods, results and conclusions.
Reflection paper: results of completed research from an analytical, interpre-
tative or critical perspective of the author, on a specific topic, using original
sources.
Review paper: the result of a completed research in which are analyzed, pro-
cessed and integrated published or unpublished research findings research
findings, on a field of science or technology, in order to account for the pro-
gress and development trends. It is characterized by a thorough literature re-
view of at least 50 references.
Short paper: original preliminary or partial results of a research project.
Case report: results of a study of a particular situation (technical and metho-
dological experiences considered in a specific case).
5. The paper should contain in its structure the following parts:
Title: it should describe the content clearly and precisely to enable the reader
to identify the issue easily and the librarian to catalog and classify the material
accurately.
Author(s): should be listed as authors those who have made a substantial
intellectual contribution and take responsibility for the content of the paper.
Institution(s): in this section the name of the institution or institutions or cen-
ters where research was conducted, the exact address and the corresponding
postal code must be included. When the paper was written by authors from
different institutions will be given a list of their names with the respective insti-
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tutions, so that the reader can easily establish the corresponding links.
Summary: this part aims to guide the reader quickly and accurately identify
the basic content of the paper and to determine the relevance of content. It is
recommended to not exceed 10 lines.
Keywords: at the end of the abstract, the author must define five key words
that help to cross indexing the paper.
Introduction: this section should clearly identify the problem and fit it into the
present, briefly introduce the most relevant works, highlighting the contribu-
tions of other authors to the topic under study, justify why the research is done
and formulate hypotheses and relevant objectives.
Methodology: here the methods used are mentioned, as well as the strategies
and instruments used in research. Categories and variables and discussed
aspects of the subject matter are also named.
148 Results: in this section must be submitted only information relevant to the ob-
jectives of the study. The findings should follow a logical sequence, mentioning
relevant ones, even those contrary to the hypothesis, should be reported in
sufficient detail to support the conclusions.
Discussion: it is a key paragraph in writing the scientific paper. It is the time
in which are reviewed and interpreted the results of the research with the
conceptual framework, where consistency and approaches in relation to other
research findings are discussed.
Conclusions: here the results obtained in relation to the objectives and expec-
ted assumptions in a summarized manner. If it relevant, new prospects can
continue the research presented are proposed.
References: references allow to identify the original sources of ideas, con-
cepts, methods, techniques, and results from previously published studies. It
guides the reader with greater breadth and depth in the theoretical basis on
which the study is based. Must be submitted under the APA standards and
alphabetically.
6. The text should be typed in Word, without conversion to PDF or other formats,
letter size in portrait orientation, with margins of 3 cm per side and with pages
numbered consecutively in the lower right margin (folio).
Arial font should be used, to a size 12, with 1.5 line spacing, justified on both
sides and no indentation.
7. Images such as illustrations, photographs, figures, diagrams or drawings must be
supplied in jpg, tiff or psd to a minimum resolution of 300 ppi (pixels per inch);
and tables and charts in Excel. These resources are supplied accordingly in clas-
sified files and in separate folders. Each must appear consecutively identified (eg
Figure 1, Figure 2, Figure 3, image 1, image 2, image 3, Table 1, Table 2, Table 3,
etc., as appropriate).
Iconofacto Volumen 12 Nmero 18 Enero - Junio de 2016
Likewise, they should be placed in the text of the original document (for the
designer to have a specific reference and can use them correctly at the time of
installation of the publication) and must be identified with its corresponding row,
image footnote and credit of the author or source.
For images or other resources that are not property of the author who presents
the work, it should be given proper credit and cite the source of its origin, fo-
llowing the rules established by the UPB on intellectual property and copyright.
It is recommended that images or other graphic resources that are used are
original or from primary sources. Alternatively, if they are taken from the inter-
net, may that be from a permitted site and the source and date of consultation
properly cited.
In relation to photographic images that have not been made by the authors of the
work, they must be authorized in writing by the person who took them, the per-
son(s) posing as models and the author of the design work shown, if applicable. 149
8. Standards of citation: for the case of books, magazines and websites unified to
the system of APA.
9. The author whose paper is published is entitled to two (2) hard copies.
10. Items received will be sent to specialists or those in charge of assessing them
(academic assessors not linked to the University). Are requested to append the
name of one or more assessors not linked to the university, national or foreign,
that the author considers can impartially evaluate the paper.
11. Papers submitted will not be returned so authors should make sure to keep a
copy.
12. The Editorial Board is responsible for selecting the items that merit publication,
and reserves the right not to accept for publication papers that do not benefit
from the above instructions.
13. The authors to whom the committee will approve the publication of the paper
should make corrections suggested by the assessor within a period of 20 days.
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Para la Editorial UPB es muy importante ofrecerle un excelente producto.

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en los talleres de Grafiarte en Medelln en 2016