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Poggi

Quadros de Referncia: Table e Tableau


nas Colagens e Construes de Picasso*

Christine Poggi

Na primavera de 1912, Picasso colou uma pea de tecido impermevel estampada


com um padro trompe loeil de palhinha de cadeira na superfcie de uma pequena tela oval
representando uma natureza morta de mesa de caf. Esta obra, que ele tambm emoldurou com
uma corda grosseira, adquiriu um status legendrio na histria da arte como a primeira colagem
deliberadamente executada; a primeira obra de arte, ou seja, em que os materiais apropriados
da vida cotidiana, relativamente no transformados pelo artista, penetram no domnio
tradicionalmente privilegiado da pintura. A obra de Picasso Nature morte la chaise canne
[Natureza morta com palha de cadeira] desafiou algumas das premissas mais fundamentais sobre
a natureza da pintura herdada pelos artistas ocidentais desde a poca da Renascena, inclusive
nosso entendimento de como as obras de arte existem no mundo. Este estudo aborda as formas
pelas quais as colagens de Picasso minam tanto os modelos clssicos como modernistas quanto
ao entendimento do status ontolgico das obras de arte, ao instituir um jogo de ambiguidade com
molduras e motivos de enquadramento, assim como com a relao de table (plano da realidade)
e tableau (plano da iluso).

* Uma verso deste estudo foi entregue em novembro de 1985 ao Whitney Humanities Center, Universidade
Yale. Gostaria de agradecer ao Whitney Humanities Center e Fundao Georges Lurcy por me concederem
uma bolsa de estudos no perodo 1985-86, que me permitiu realizar a pesquisa e redigir este trabalho. As ideias
apresentadas aqui fazem parte de minha dissertao, In Defiance of Painting: The Invention and Early Practice of
Collage, 1912-1919 (Universidade Yale, maio de 1988).

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Os dois paradigmas mais evocados para explicar como as obras de arte devem ser vistas
so a janela (ou espelho), um modelo mais claramente articulado nas teorias renascentistas de
Alberti, e o objeto autossuficiente, um modelo que pode ser rastreado pelo menos at o sculo
dezoito com o esteticismo modernista inicial de Kant. Ambos estes modelos evidentemente
opostos partem do pressuposto do realismo: a janela por propiciar uma viso convincente da
realidade, o objeto por exemplificar sua prpria realidade material. No de surpreender que
estes modelos tenham sido usados para explicar as inovaes formais do cubismo, especialmente
por aqueles que afirmam que o cubismo representa uma modalidade superior de realismo,
geralmente denominada realismo conceitual. Afirma-se com frequncia que as obras cubistas
exemplificam esta nova modalidade de realismo ao rejeitar o paradigma da janela em favor da
representao conceitual de percepes mltiplas ou ao enfatizar os aspectos materiais da obra
de arte como objeto autossuficiente. No entanto, este esforo para ver no cubismo uma nova
modalidade de realismo , em ltima anlise, uma forma de controlar o cubismo ao refundi-lo
nos moldes de um projeto tradicional.
As colagens de Picasso, no entanto, tornam o projeto do realismo problemtico ao minar
a capacidade do espectador de experimentar ou ler uma obra por meio da aplicao de um
paradigma nico e obrigatrio. Em lugar disso, suas colagens, a comear por Nature morte la
chaise canne [Natureza morta com palha de cadeira], geralmente justapem dois paradigmas
dominantes a janela e o objeto para que cada um seja definido em relao ao outro. Picasso se
refere ao modelo de pintura como janela atravs do plano vertical do tableau. Este o plano que
corresponde postura normal de visualizao vertical e, portanto, o plano clssico de iluso
pictrica. Picasso se refere ao objeto autossuficiente atravs do plano horizontal da table (mesa),
o plano de objetos reais que existem no espao tridimensional. A justaposio de table e tableau,
bem como suas implicaes para a interpretao realista das colagens de Picasso, objeto do
presente ensaio.
Uma das asseres mais frequentes feitas sobre a obra de arte cubista que ela redefiniu
o status ontolgico da obra de arte. No mais modelada de acordo com a noo clssica de
que a pintura como uma janela transparente para o mundo, diz-se que as obras cubistas so
concebidas como objetos autnomos e autossuficientes. Os primeiros crticos em particular, e
efetivamente alguns dos prprios artistas, enfatizaram que, ao rejeitar as normas de imitao,
o artista foi liberado das restries tanto da tradio como da natureza. Desta forma, o artista
cubista parecia atingir um poder divino indito de criao, acrescentando, ao mundo das coisas,
novos objetos cuja presena material afirmava o que era descrito como uma nova forma de
realismo. Surge aqui, no entanto, um paradoxo essencial e recorrente na interpretao do
cubismo. Pois, na medida em que o objeto cubista usado para exemplificar o ser concreto ou
a autopresena autnoma, deve recusar a funo de representao.
Este paradoxo passou, em grande parte, despercebido pela maior parte dos crticos e
historiadores do cubismo. Geralmente, aqueles que afirmam a qualidade de objeto das obras
cubistas tambm afirmam que as inovaes cubistas formais pretendiam dar ao espectador
informaes mais completas sobre a natureza essencial das coisas no mundo cotidiano. Estes
crticos e historiadores da arte alegam que, ao rejeitar o sistema renascentista de perspectiva de
ponto nico e os efeitos acidentais da luz, os artistas cubistas foram capazes de combinar vises
diferentes dos objetos, desta forma apresentando ao espectador o que era conhecido sobre estes
objetos, em lugar do que poderia ser imediatamente percebido. Um exemplo desta evocao
dupla do realismo ocorre no influente livro de John Golding, Cubism: A History and an Analysis,
1907-1914. Nesta discusso das primeiras obras cubistas de Picasso, de 1909, Golding escreve:

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O abandono da perspectiva tradicional por Picasso havia sido resultado de


seu interesse em investigar a natureza das formas slidas e do desejo de express-
la de forma pictrica nova, mais completa e abrangente... Picasso desejava
apresentar em cada imagem a maior quantidade de informaes possvel sobre
o assunto. Quando subdivide e faceta a forma, revela uma tentativa de avanar
para sua estrutura interna... Temos a impresso de que Picasso procura uma
verdade pictrica final, uma representao absoluta da realidade.2

Em outra parte de seu texto, Golding afirma que os cubistas viam suas pinturas como objetos
construdos com existncia prpria e independente, como pequenos mundos autocontidos, no
refletindo o mundo externo, mas o recriando de forma completamente nova.3 A colagem, uma
tcnica inventada por Picasso e Braque em 1912, , na opinio de Golding o produto lgico
desta concepo de obras cubistas como objetos autocontidos e construdos, pois a incluso
de diferentes materiais em colagens enfatizava de maneira muito concreta seu peso e solidez
como objetos materiais.4 Golding no reconhece nenhum deslize ou mudana em sua definio
de realismo cubista entre 1909 e 1912, mas enfatiza a continuidade da inteno esttica do
movimento antes e depois da inveno da colagem: ... embora o papier coll envolvesse novos
mtodos de trabalho e iniciasse quase simultaneamente uma nova fase na arte de Picasso e
Braque, no envolvia mudanas fundamentais de esttica... O cubismo continuava a ser a arte do
realismo; seu objeto permanecia o mesmo, assim como os interesses e intenes dos pintores.5
Discusses semelhantes da inteno realista dos artistas cubistas dominam grande parte
da literatura sobre o cubismo sem referncias s contradies inerentes a este tipo de anlise.
No entanto, uma teoria de realismo baseada na presena material do objeto como um mundo
autocontido no coexiste facilmente com uma teoria de realismo baseada na quantidade de
informaes transmitidas sobre o mundo fora do contexto.
Uma anlise da representao e subverso de Picasso no que se refere s teorias tradicionais
e contemporneas do realismo em suas colagens ser objeto deste ensaio. A inveno e prtica
inicial da colagem propiciam um excelente ponto focal para a anlise do realismo cubista, pois
os elementos individuais da colagem foram lidos como reais tanto dentro do contexto ilusrio da
pintura ou desenhos como nos sinais da realidade no fisicamente presente. O status duplo destes
elementos recapitula o paradoxo essencial da obra cubista em si, que parece existir como objeto
material (e para chamar ateno para si como tal) e como uma modalidade de representao.
Alm disso, as obras de colagem de Picasso dramatizam o desafio cubista aos padres
dominantes de unidade pictrica, tanto acadmica como de vanguarda. A noo de unidade
pictrica foi um fator crucial na tentativa crtica de definir o status ontolgico da obra
cubista. Para a obra cubista afirmar sua autossuficincia material e formal, precisava parecer
internamente coerente, regida por leis derivadas do meio em si. Entretanto, para a obra cubista
ser interpretada como conceitualmente realista, a estabilidade e realidade do referente
tiveram que ser colocadas. A unidade pictrica ento tomou a forma de sntese criativa de
informaes objetivamente conhecidas. Nos dois casos, os primeiros crticos favorveis tendiam
a ver as obras cubistas, inclusive colagens, como exemplificadoras do ideal de unidade pictrica.
Daniel-Henry Kahnweiler, por exemplo, descreveu o cubismo como uma tcnica que assume (e
resolve) problemas que so as tarefas bsicas da pintura: representar trs dimenses e cores
em uma superfcie plana e inclu-las na unidade daquela superfcie. E isto foi concretizado com
uma estrutura de composio no agradvel, mas intransigente, organicamente articulada.6
Kahnweiler insistia, no entanto, que este retorno para a unidade da obra de arte, no desejo
de criar no esboos, mas organismos acabados e autnomos,7 fosse conciliado com a funo
representacional da pintura.

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Ao assim proceder, Kahnweiler recorria sua recente leitura de Kant, que lhe oferecia
um modelo para a interpretao do grande avano de Picasso, conseguido em Cadaques
em 1910. Este avano a perfurao da forma fechada podia ento ser visto como meio
de combinar diferentes visualizaes de objetos em um todo sinttico, perceptualmente
unificado: Em lugar de uma descrio analtica, o pintor pode, se preferir, tambm criar
desta forma uma sntese do objeto, ou nas palavras de Kant, reunir as vrias concepes e
abranger sua variedade em uma percepo.8 Para Kahnweiler, a soluo do conflito entre
a representao e a estrutura era uma das grandes realizaes da pintura cubista, mas suas
explicaes so eivadas de contradies internas e no chegam a fazer justia complexidade
autoconsciente e sagacidade irnica das obras cubistas. No entanto, a ateno que ele deu
a este problema em seus escritos revela sua importncia para os artistas e seu pblico no
perodo cubista.
O prprio Picasso frequentemente chamava a ateno para a questo da unidade pictrica
atravs do motivo da moldura, tornando problemticos seu lugar, forma de aparncia, e, em ltima
anlise, seu significado. Suas manipulaes das molduras reais de suas colagens, e dos motivos
das molduras, no entanto, sugerem um desafio, em lugar de uma exemplificao, do ideal da obra
unificada. Na pintura clssica, a moldura desempenha o importante papel de definir o limite
entre o mundo ficcional e unificado da pintura ou desenho e o mundo real externo. A moldura,
ento, desempenha um papel duplo: estabelece a diferena entre a fico dentro da moldura
e a realidade alm dela, mas o faz com o objetivo de definir este mundo ficcional como uma
realidade coerente e autnoma. As molduras de Picasso, no entanto, frequentemente aparecem
em suas obras, desta forma quebrando sua unidade interna e a distino clara entre o mundo da
realidade e da fico.9 As molduras de Picasso so curiosamente semelhantes aos seus elementos
de colagem clippings de jornal, jogo de cartas, fragmentos de papel de parede, partes de pautas
musicais em que os elementos de molduras e colagem so objetos familiares do cotidiano
normalmente excludos do campo da iluso pictrica. Seu surgimento dentro daquele campo
representa uma subverso de noes dominantes da unidade artstica e isto, por sua vez, coloca
em questo a interpretao realista das colagens de Picasso.
melhor comear o estudo das manipulaes de molduras e motivos de molduras de
Picasso e sua relao com esta prtica de colagem com sua primeira colagem evidentemente
deliberada, Nature morte la chaise canne [Natureza morta com palha de cadeira]. Esta
obra apresenta ao espectador no apenas a surpreendente incluso de uma pea de tecido
impermevel estampada com uma imitao de palhinha de cadeira, mas tambm uma moldura
na forma incomum de uma corda de marinheiro. O ltimo dispositivo pode ter sido inspirado
pelo uso de molduras de corda ou cnhamo nas cromolitografias populares, que Picasso
sabidamente colecionava10 ou pelo uso de corda para emoldurar espelhos de souvenir em
cidades porturias.11 A corda, ento, assim como o tecido impermevel, um material pronto,
produzido em massa, associado com a arte popular e no com as belas artes, e usada por
Picasso para simular a habilidade artesanal. A corda, um material de arte baixa ou mesmo
de no arte, serve para parodiar as molduras de madeira chanfrada que tradicionalmente
significam arte de alto nvel, assim como a incluso do tecido impermevel parodia o valor
acordado do meio de pintura a leo em si. Os borres proeminentes e gestuais da pintura a
leo na superfcie lisa do tecido impermevel enfatizam ainda mais esta irnica justaposio
de meios.
Ao chamar ateno para a moldura, no entanto, Picasso deu a ela uma funo paradoxal
adicional. A corda, ao marcar a borda da colagem como o retrato de uma mesa de um caf, tambm
torna a tela oval propriamente um sinnimo da mesa, desta forma misturando o objeto literal com
a mesa que representa.12 J na primavera de 1911, um ano antes da obra Nature morte la chaise

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canne [Natureza morta com palha de cadeira], Picasso havia ocasionalmente definido as bordas
das mesas em suas naturezas mortas com cordas torcidas, s vezes incluindo as franjas de uma
toalha de mesa, de forma que a corda, algumas vezes com franjas ou debruns, vieram a denotar a
presena de uma mesa.13 Este uso do motivo da corda provavelmente ter sido facilmente entendido
pelos contemporneos de Picasso, j que franjas, debruns e bordas eram frequentemente usados
para decorar moblia, especialmente mesas, cadeiras e sofs, em lares burgueses do final do sculo
dezenove e incio do sculo vinte. Uma foto do estdio de Picasso em 1909 mostra Braque sentado
prximo a uma mesa redonda coberta com uma toalha de mesa com franjas semelhante quelas
que poderiam ser vistas nas residncias mais ricas da poca. A presena de uma verso barata
de tal objeto decorativo no estdio de Picasso consistente com o que conhecemos da mania de
colecionar objetos por parte de Picasso, que no estaria fora de lugar na portaria de um edifcio.
Isto, Fernande Oliver nos diz, fazia parte de atrao destes objetos para ele.14
Em uma das vrias telas para representar a mesa da natureza morta com fragmentos de corda,
Les checs [O xadrez], a corda serve como recurso de enquadramento em dois sentidos opostos. Os
fragmentos de corda, desenhados de maneira ilusionista no meio de um sistema de outra forma
hermtico de formas pictricas fraturadas, significam tanto as bordas da moldura da mesa da
natureza morta retratada como o lao da cortina do canto superior direito da obra. Assim como
o lao da cortina e a franja, a corda se refere ao modelo de pintura renascentista, em que a tela
aparentemente transformada em uma janela transparente ou aberta. O lao da cortina tambm
sugere o tradicional repoussoir, um elemento de enquadramento que cria a iluso de profundidade
ao parecer estar no plano frontal da tela, de forma que outros objetos possam aparecer por trs.
Portanto, um motivo associado com a ideia de visualizao como revelao, de enxergar na
profundidade como modo de conhecimento. Os artistas frequentemente usam cortinas para este
fim, sendo que a apropriao por Picasso deste recurso convencional particularmente significativa
no contexto cubista. Ver a corda como referncia s noes tradicionais de transparncia e iluso
esclarece a ironia da retratao por Picasso do fragmento da corda naquilo que foi descrito
como realismo trompe loeil, mas que em sua crueza parecer mais provavelmente uma caricatura
deliberadamente ingnua de trompe loeil. O naturalismo do estilo de desenho usado para retratar
a corda dificilmente engana os olhos e pode ser chamado de trompe loeil apenas em comparao
com o desenho geomtrico do restante da obra. O lao e franja da cortina, portanto, servem mais
como emblemas ou representaes da iluso trompe loeil e no realizam suas funes tradicionais:
a cortina metafrica deixa de revelar uma viso coerente em uma profundidade ilusria mais
adiante. Pelo contrrio, os objetos e formas retratados aqui e nas outras obras de Picasso deste
perodo parecem flutuar em um espao raso e ambiguamente definido.
A ironia de Picasso no se restringe, no entanto, a referncias a recursos ilusionistas do
passado. Na obra Les checs [O xadrez], o motivo da corda serve tambm para estabelecer a borda
da estrutura da mesa. Enquanto a tela o suporte literal do quadro de Picasso, a mesa o suporte
figurativo dos objetos de natureza morta que esto sobre ela; ao emoldurar a mesa, Picasso
desenhou um paralelo entre estes dois suportes ou bases, igualmente metafricos, de sua arte. O
lao e franjas da cortina, referindo-se noo tradicional da tela como plano vertical transparente,
flutuam como um talism descartado nos cantos superiores destes quadros opacos. A borda/
moldura da mesa, referindo-se ao conceito alternativo e modernista da obra de arte como objeto
material, ocupando um plano horizontal, tambm aparece em forma fragmentar.
Em nenhum dos dois sentidos, o uso do motivo da corda como material de moldura conseguiu
estabelecer um paradigma metafrico definitivo para a maneira de receber a obra. O motivo da
corda, ento, denota, emblematicamente, dois modelos conflitantes para a relao do espectador
com a obra de arte sem estabelecer a primazia de um sobre outro. Nestas exploraes de 1911,
no entanto, a oposio do plano vertical do tableau ao plano horizontal da table permanece como

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questo de aluso pictrica. No entanto, o isolamento deste tema nas pinturas de Picasso como
Les checs [O xadrez] demonstra seu interesse inicial em analisar a relao de iluso e objeto
como funo da oposio dos planos vertical e horizontal.15
Pode ter sido em parte como meio de elevar a possibilidade de leitura literal da table como
objeto concreto que Picasso finalmente decidiu emoldurar Nature morte la chaise canne
[Natureza morta com palha de cadeira] com uma corda real. A forma oval ambgua da tela/table,
no entanto, imediatamente mina a possibilidade de uma leitura unssona e literal, pois o oval
pode representar uma mesa redonda vista de um ngulo oblquo, vista, de fato, da maneira como
uma pessoa sentada a uma mesa de caf a veria. Alm disso, Picasso enfatizou a divergncia de
sua tela oval como objeto daquilo que a tela representa pela pintura nas bordas de uma mesa
retangular, grosseiramente ao longo da borda horizontal inferior e mais finamente na diagonal
que implica recesso direita. Na medida em que construda a borda da mesa como moldura,
estas bordas alternadas da mesa retratada podem ser lidas como outro exemplo do uso por
Picasso de molduras internas. As bordas da mesa, em parte sinnimas do limite de acabamento
da tela, reaparecem dentro daquele limite, desta forma desmantelando as oposies binrias
tradicionais de dentro/fora, obra de arte/mundo exterior. A intruso do tecido impermevel
estampado com palhinha de cadeira funciona de maneira semelhante: subverte o papel
convencional da moldura para definir uma borda coerente dentro do que a obra deveria ser
unificada de forma composicional e material.
A obra Nature morte la chaise canne [Natureza morta com palha de cadeira] da primavera
de 1912 permaneceu como um experimento relativamente isolado nas obras de Picasso at que
sua colaborao com Georges Braque no outono daquele ano levou os dois artistas a explorar uma
grande variedade de tcnicas de colagem. Naquela ocasio, Picasso fez uma colagem incomum,
Violon et journal [Violino e jornal], como parte de uma srie de obras sobre o tema de um
instrumento musical pendurado na parede. Pintado em vidro, Violon et journal [Violino e jornal]
novamente retoma o motivo da janela, sendo interessante comparar com uma obra anterior de
Braque, Le Portugais [O portugus], de 1911. O quadro de Braque geralmente descrito como se
representasse um violonista portugus e, de fato, algumas vezes se diz que foi inspirado por um
determinado violonista que ele havia visto em Marselha.16 Mas, como argumentou Jean Laude,
Braque representou este violonista como se fosse visto por meio de uma janela de um caf de tal
forma que a cena retratada parece coincidir com o prprio vidro da janela.17 O fato de estarmos
olhando para o violonista pela janela do caf sugerido pelo lao da cortina e a franja direita, e
pelas letras e palavras, que parecem ser propagandas em estncil no vidro da janela. No entanto,
estas palavras, como as formas do violonista, so to arbitrariamente fragmentadas que negam a
iluso da transparncia da janela de um espao claro, legvel alm dela. Em lugar disto, a figura e
o fundo parecem se fundir no jogo oscilante de formas opacas e transparentes.
A obra Violon et journal [Violino e jornal] de Picasso demonstra que mais uma vez ele
expressou o que em sua obra anterior ou na de Braque havia permanecido figurativo. Aqui o fundo
da tela deu lugar a um vidro de janela realmente transparente, que em termos convencionais
mal funciona como fundo. Uma das coisas que esta obra revela que a tela deve ser opaca para
funcionar de maneira convincente como figura de transparncia. Pois, ao olhar atravs das partes
inacabadas do vidro, vemos uma faixa de lambris que faz parte da parede por trs do vidro,
mas que, nesta foto tirada no estdio de Picasso, entra na composio da obra como elemento
estranho, perturbando assim sua unidade interna e autossuficincia. No entanto, esta realidade
do exterior do quadro deixa de permanecer completamente estranha composio de Picasso,
pois no se parece muito com uma moldura e, alm do mais, se parece com o fragmento pintado
de uma moldura (tambm possivelmente com cordas de violino deslocadas) acima. E no jogo
de mltiplas substituies sinalizadas pela palavra JOU (abreviada de journal) o lambri,

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que aparece logo abaixo do violino pintado, tambm denota a borda de uma mesa de apoio.
A despeito de seu modo de aparncia incomum, no de surpreender que Picasso escolheria
introduzir o motivo de lambri como um tipo de moldura interna nesta pintura de violino. Uma
obra relacionada do outono de 1912, Violon Accroch au Mur [Violino na parede], representa
um violino com lambri de madeira pintado e painel direita. Outra seo do lambri de madeira
pintado, de formato horizontal e colocado logo abaixo do violino, sugere a presena de uma mesa
de apoio.
Seria interessante saber se Picasso pretendia que a obra Violon et journal [Violino e jornal] fosse
emoldurada de forma convencional, o que iria, sem dvida, diminuir muito a ambiguidade que esta
obra estabelece entre realidade e iluso. Um indcio de que ele no pretendia est em uma foto do
estdio de Gertrude Stein, tirada em uma data provavelmente no final de 1912 ou 1913. Na foto,
vrias pinturas cubistas e colagens de Picasso esto sem moldura em paredes muito cheias,
inclusive a obra intitulada Violon [Violino],18 que muito semelhante em sua composio obra
Violon et journal [Violino e jornal]. A apresentao sem moldura da obra Violon [Violino] e outras
obras sugere que Picasso provavelmente tambm pretendia que Violon et journal [Violino e jornal]
permanecesse sem moldura como parte de sua estratgia de desafiar a coerncia ficcional do
mundo contida no quadro. Como Gertrude Stein declarou em seu ensaio de 1938 sobre Picasso,
com a criao do cubismo o enquadramento da vida, a necessidade de que um quadro exista em
sua moldura, permanea em sua moldura, chegara ao fim.19
Em um esforo maior para romper a unidade pictrica de Violon et journal [Violino e jornal],
Picasso criou um relevo real em determinadas reas ao acrescentar areia superfcie de vidro e
ao simular lambri com tinta aplicada grosseiramente. Estas reas texturizadas atraem o sentido
ttil do espectador e as informaes que geram permanecem independentes das informaes
geradas pelas formas mais puramente pticas ou pictricas. Assim como na obra Le Portugais
[O portugus], de Braque, as vrias partes dos objetos retratados nesta colagem no aderem de
forma convencionalmente orgnica.
Algumas vezes foi dito por crticos modernistas como Clement Greenberg que os cubistas colavam
pedaos de papel liso em seus fundos de tela para enfatizar o nivelamento do plano do quadro. Esta
nfase no nivelamento vista como confirmao do nivelamento necessrio e original do meio da
pintura em si. No entanto, obras como Violon et journal [Violino e jornal] chamam ateno para o
fundo para que elas se tornem problemticas e no seguras. O relevo real de determinadas reas e
a visibilidade dos objetos por trs do plano do quadro negam a homogeneidade e nivelamento do
fundo como caractersticas ideais do campo representacional. Qualquer interpretao das colagens
de Picasso que enfatize o interesse do artista em chamar ateno para o meio para dramatizar sua
integridade e primazia cega para a fora radical disruptiva das obras cubistas de Picasso. No so
obras autocontidas e unificadas que podem ser facilmente assimiladas na aspirao modernista
por um domnio atemporal, puro e ideal por meio da arte.20 Em lugar disto, colagens como Violon et
journal [Violino e jornal] demonstram que o fundo no segura, a moldura no enquadra e as formas
no significam uma realidade sinalizadora e unificada.
Fragmentos de corda torcida, algumas vezes com franja, e padres de moldagem (ambos
desenhados ou recortados de papel de parede) continuam a aparecer nas colagens de Picasso
nos dois anos seguintes. Na primavera de 1913, Picasso criou uma srie de naturezas mortas em
que a permutabilidade destes motivos de enquadramento um tema importante. A corda usada
para significar a mesa de apoio em A xcara de caf e em Guitare, verre, bouteille de Vieux Marc
[Violo, taa de vinho, garrafa de Vieux Marc], ao passo que a moldagem a partir da borda de um
padro de papel de parede significa a borda da mesa em Garrafa de Vieux Marc, copo e jornal e na
colagem muito simplificada, Violo sobre uma mesa. Nestes exemplos, o papel de parede engendra
uma leitura dupla, anloga quela encontrada em Nature morte la chaise canne [Natureza

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morta com palha de cadeira] de Picasso: um nico elemento pictrico (aqui, o papel de parede;
na colagem anterior, a corda) se refere ao plano vertical nivelado da parede (e por implicao, do
plano do quadro), assim como ao plano horizontal da mesa.
Uma dualidade relacionada aparece em Guitare, verre, bouteille de Vieux Marc [Violo, taa
de vinho, garrafa de Vieux Marc]e em A xcara de caf. Nas duas obras, o papel de parede refora
um sentido de verticalidade em relao horizontalidade da mesa, mas a mesa em si retratada
tanto como com bordas retas como redonda. A ltima duplicao de significantes pictricos
tambm lembra a mesa duplamente representada em Nature morte la chaise canne [Natureza
morta com palha de cadeira] em que uma mesa com bordas retas foi retratada dentro da borda
literal da mesa oval. Em nenhum destes exemplos, no entanto, a justaposio de significantes
representa uma tentativa de sintetizar diferentes vises de uma mesa em um nico todo
sinttico; em lugar disso, os significantes permanecem em oposio. E nas duas colagens
ocorre o mesmo princpio construtivo no tratamento do violo, que composto de metades
desarticuladas curvas e retas, ou na visualizao do gargalo da garrafa de Vieux Marc, circular
e quadrado, modelado e nivelado, na obra Guitare, verre, bouteille de Vieux marc [Violo, taa
de vinho, garrafa de Vieux Marc. O espectador no adquire uma riqueza de informaes sobre
estes objetos representados, mas percebe que sabe muito pouco sobre eles. A mesa redonda ou
quadrada? A imagem permanece suspensa entre estas duas possibilidades contraditrias, mas
simultaneamente afirmadas. Albert Gleizes e Jean Metzinger haviam alertado seus leitores sobre
o perigo de oposies formais equivalentes em seu tratado de 1912, Do Cubismo. Em seu texto
didtico, argumentavam que

a cincia do design consiste em instituir relaes entre linhas retas e curvas.


Um quadro que contivesse apenas linhas retas ou curvas no expressaria
existncia. Seria o mesmo com um quadro em que as linhas curvas e retas se
compensassem exatamente, pois a equivalncia igual a zero.21

De acordo com Gleizes e Metzinger, ento, a equivalncia estrutural de linhas curvas e


retas em uma obra resultaria em uma composio autocancelada, separando e no afirmando o
vnculo com a existncia. Ironicamente, esse parece ser o caminho escolhido por Picasso. Suas
oposies pictricas afirmam a artificialidade da arte e a natureza arbitrria e diacrtica de seus
sinais. Com base em uma srie de relatos contemporneos, sabemos que Picasso poderia ser
extremamente custico com aqueles que insistiam em buscar estabelecer um vnculo essencial
ou verdadeiro entre arte e natureza. Andre Salmon, um dos amigos poetas de Picasso, relatou o
seguinte incidente engraado, mas esclarecedor no Paris-Journal em 1911: Para um jovem, que
pergunta a ele se seria preciso desenhar ps redondos ou quadrados, Picasso responde com muita
autoridade: No h ps na natureza! O jovem fugiu e ainda est correndo para grande alegria
de seu mistificador.22 De acordo com Kahnweiler, o jovem em questo era o prprio Metzinger.23
No entanto, talvez em resposta a todos aqueles que observaram a arbitrariedade sistemtica
das formas de Picasso em 1912-14, a palavra do artista afirma a no identidade de sua arte com
o que ela representa. Em uma entrevista em 1923, Picasso reconfirmou este princpio: Falam de
naturalismo em oposio pintura moderna. Gostaria de saber se algum j viu uma obra de arte
natural. Natureza e arte, sendo duas coisas diferentes, no podem ser a mesma coisa. Por meio da
arte, expressamos nossa concepo do que a natureza no .24
Claramente, os significantes pictricos de Picasso se referem a objetos cotidianos no
mundo; no entanto, eles atuam sem se parecer com os mesmos objetos no sentido tradicional
(coerente) ou mesmo, como j se afirmou, ao recorrer a um realismo conceitual mais elevado.
Se o realismo for entendido como um modo de representao que , em algum sentido,

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verdadeiro ou adequado aos objetos representados, as colagens cubistas de Picasso devem


fracassar. Essas obras, em particular, so construdas pelo jogo entre significantes diferenciais:
borda reta versus curva, modelado versus nivelado, transparente versus opaco, feito mo
versus feito mquina, literal versus ilusrio. O princpio da diferena, j operante na distino
entre natureza e arte, ento se torna um princpio que rege tambm a organizao interna da
obra de arte. As oposies formais que Picasso emprega so retiradas da histria da arte25 e das
teorias estticas contemporneas, como as de Seurat ou Leger, baseadas em leis de contraste
e, nesse sentido, no so arbitrrias; pertencem a uma tradio pictrica compartilhada e j
so imbudas de significado. Estas oposies, no entanto, realmente apontam para sua prpria
arbitrariedade em relao ao objeto representado, mesmo na medida em que permitem que a
representao ocorra.
A pergunta que ainda deve ser feita se o sistema de diferenas formais em jogo na obra
cubista de Picasso descreve um campo fechado em que est circunscrito ou emoldurado
ou um campo aberto mudana e ruptura, talvez por meio do papel interpretativo do
espectador. A resposta a esta questo pode ser encontrada apenas quando se recorre
novamente s colagens de Picasso, e ao leitmotif da moldura conforme representado nas
referidas colagens.
A tendncia nas obras de Picasso ps-1912 no que se refere a elementos de colagem que
rompem com as molduras literais ou figurais, tornou-se especialmente marcante em suas
construes. A maior parte dessas obras extremamente frgeis, feitas com materiais humildes e
improvveis, permaneceu nas mos de Picasso durante toda sua vida e algumas so conhecidas
apenas por foto. Gertrude Stein lembra que ela ficou muito impressionada naquela poca, quando
o cubismo estava um pouco mais desenvolvido, com a maneira pela qual Picasso conseguia
reunir objetos e fotograf-los. Guardei um deles, e pela fora de sua viso no era necessrio que
pintasse o quadro. Ter reunido os objetos j os transformava, no em outro quadro, mas em algo
diferente, nas coisas como Picasso as via.26
Um exemplo disto uma montagem de 1913, uma inveno de grande ironia e inteligncia,
que em sua forma original parece ter dispensado totalmente as bordas de acabamento de uma
moldura. Esta obra continha um desenho em papel dimensionado, pendurado como uma cortina
contra a parede do estdio de Picasso, representando um arlequim parcialmente mascarado, com
braos e mos recortados de jornal e presos com pinos e barbante a um violo real, suspenso do
teto. H tambm uma mesa real, muito semelhante s mesas das naturezas mortas de Picasso
daquele perodo, com a garrafa, xcara, cachimbo e jornal familiares, todos muito prximos
parede. O violo, em particular, parece incrivelmente inteiro e fisicamente presente em
comparao com o desenho fragmentar e realmente inacabado, ou com o Violino construdo
tambm pendurado na parede. No entanto, Picasso inseriu este objeto familiar em um sistema
representacional que nos obriga a reconhec-lo, paradoxalmente, como um violo real e como
sinal de um violo. Se a definio mais fundamental de um sinal que se refere a algo que est
ausente, ou se, em outras palavras, deve haver uma diferena entre o significante e o referente,
o status do violo realmente problemtico. Pois o violo parecer ser idntico a si mesmo e,
portanto, parece existir, bem simplesmente, como um objeto real ou literal, muito semelhante
mesa ao lado. A mesa em si poderia parecer independente deste tableau, no fosse pelo jornal
sobre ela, que est virado contra a parede, levando-a ao domnio das fices, assim como os
braos de jornal do arlequim se estendem e se apropriam do violo para si. Uma vez inserido
no contexto semelhante a um palco do estdio de Picasso, a literalidade do violo colocada em
questo; parece ser semelhante a si mesmo, tornar-se um modo naturalista de representao
em oposio ao desenho geomtrico cubista ao lado, muito semelhante aos detalhes naturalistas
que apareceram nas pinturas mais hermticas de Picasso e Braque de 1910 at o incio de

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Poggi

1912. O violo tambm est invertido, uma posio que o transforma em no funcional e sugere
que o violo um reflexo ou reproduo de si mesmo,27 em lugar de um objeto singularmente
existente. A manipulao do violo por Picasso, assim como de outros objetos nesta montagem,
cria um trampolim entre a identidade literal destes objetos e nossa percepo deles, desta forma
transformando as coisas em sinais. O violo e a mesa podem ser lidos, ento, no apenas como
representaes das prprias naturezas mortas contemporneas de Picasso, mas tambm como
um comentrio irnico sobre sua aspirao de alcanar o status do real.
A imagem de um violonista segurando um violo invertido pode tambm se referir a
representaes anteriores na histria da arte, particularmente Le Chanteur Espagnol [O cantor
espanhol] de Manet. Os crticos de Manet haviam observado que o violo na obra Le Chanteur
Espagnol [O cantor espanhol], com as cordas colocadas para um msico destro, foi invertido e, alm
disso, que as posies das mos do violonista indicavam que ele no sabia tocar o instrumento.
Picasso pode ter sido atrado inicialmente para a pintura de Manet devido s associaes
espanholas, mas se isto foi um precedente para sua montagem, parece ter sido principalmente
pelos erros observados pelos contemporneos de Manet. Devido ao esforo do prprio Picasso
para quebrar a coerncia espacial, no de surpreender que estaria interessado em Manet ou
que poderia escolher se referir apenas s caractersticas da pintura de Manet que os crticos
haviam considerado mais perturbadoras. O que os crticos teriam dito das cordas tocadas pelas
mos de jornal de trs dedos do arlequim de Picasso? E do violo e da mesa, que so pequenos
demais em relao ao desenho em tamanho maior que o real no fundo? Ou do msico, que parece
ter pernas incapazes de sustent-lo; feitas de papel e pregadas ao suporte, podiam claudicar sob
a mesa? Finalmente, o violonista de Picasso, como o de Manet, retratado vestindo a fantasia.
Na pintura de Manet, a fantasia do violonista, algo de um pastiche, chama ateno ao fato de que
Manet pintou um modelo em pose em seu estdio.28 Na montagem de Picasso, o ambiente do
estdio uma caracterstica ainda mais bvia da apresentao da obra.29
Ao transformar os objetos de sua montagem em sinais de representaes anteriores, Picasso
inverteu a relao normal de representao para um modelo, uma relao que ele inverteu mais
uma vez ao tirar a foto, introduzindo, portanto uma moldura e sujeitando estes objetos fora
de sua viso. A incerteza do espectador a respeito do status destes objetos surge somente na
ausncia desta moldura, com a fuso do espao pictrico, semelhante a um palco e da vida real
que existia no ambiente do estdio original. Naquele ambiente, talvez tenha sido possvel ver o
violo e a mesa como objetos reais e potencialmente funcionais. Se, no entanto, introduzirmos um
tipo de acabamento ou moldura, como faz a foto, estes objetos parecem elementos de um sistema
predeterminado de oposies formais, como figuras do real, tornadas temporariamente em no
funcionais pelas manipulaes de Picasso e nossa prpria atividade constitutiva como espectadores.
A maior parte das colagens e construes subsequentes de Picasso introduz a moldura como
borda a ser parodiada ou transgredida. Na obra Taa, dado e jornal, da primavera de 1914, por
exemplo, sees cortadas e torcidas de uma lata de leite, grosseiramente pintadas para parecer
vidro e fragmento de jornal, se projetam de um plano delimitado do tableau vertical, como se
para sinalizar um desejo de atingir a funo tridimensional do objeto. Novamente, a moldura
desempenha um papel fundamental ao estabelecer este jogo entre a profundidade ilusria e real
que, por sua vez, ameaa omitir a distino entre pintura e escultura.
Na obra Verre et bouteille de Bass [Taa e garrafa de Bass], tambm da primavera de 1914,
Picasso criou uma moldura simulada ao colar uma borda de papel de parede nos quatro
lados de sua foto. Mas esta moldura no funciona de forma convincente, porque o papel foi
recortado de forma muito grosseira e colado (marcas de tesoura e sobreposies so visveis),
a orientao da estampa alterna ao redor das quatro bordas e, o que mais crucial, falta uma
parte do canto superior direito. Picasso preencheu esta lacuna com uma moldura desenhada a

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lpis diretamente no fundo de cartolina sem, entretanto, fazer nenhuma tentativa de imitar a
estampa do papel de parede. Enfatizando ainda mais a diferena desta parte desenhada mo
da moldura do papel de parede, Picasso a fez formar uma sombra ilusionista direita, como se
apenas a moldura desenhada tivesse presena volumtrica. No entanto, devido sua natureza
isolada e fragmentada, a sombra no pode ser confundida com uma sombra real e, portanto,
chama ateno para si mesma como iluso. A funo da moldura como borda de acabamento
tambm negada pela extenso do fundo da cartolina alm do permetro marcado pela moldura
(interna), fazendo as bordas literais e emolduradas da colagem divergir. A borda do papel de
parede, portanto, aparece como uma foto (mal feita) de moldura. O pequeno pedao de papel que
traz o nome de Picasso igualmente paradoxal. Funciona para este quadro como uma placa de
identificao literal do tipo (quando no do material) frequentemente encontrado em museus e
como uma imitao irnica destas placas de identificao.
Dentro da moldura de papel de parede da obra Verre et bouteille de Bass [Taa e garrafa de
Bass], Picasso criou um quadro de natureza morta de table/tableau pendurado na parede feita de
papel de parede. Uma foto do apartamento de Daniel-Henry Kahnweiler, tirada naquela poca,
nos d indcios de que o marchand cubista pendurava as obras de Picasso e de outros artistas
em paredes forradas com papel de parede listradas que se parecem muito com o fundo desta
colagem. Portanto, a ideia de Picasso da modalidade dominante de apresentao de obras de
arte (inclusive de suas colagens) inclui rtulo, moldura e parede. Ironicamente, foi acrescentada
uma referncia posterior ao modo de venda de obras de arte obra Verre et bouteille de Bass
[Taa e garrafa de Bass] na forma de um pequeno adesivo azul com o nmero 354 de uma das
vendas de Kahnweiler, realizada no incio da dcada de 1920.
Na obra Still Life (The Snack), novamente da primavera de 1914, so introduzida duas
molduras alternadas: o fragmento chanfrado de madeira, que sugere a moldura e lambri do quadro,
e a franja dourada decorativa, que denota a borda da mesa. Nenhuma das molduras consegue
estabelecer um limite definitivo para a obra ou mesmo conseguir relevncia como paradigma
dominante. No entanto, o movimento que sai de um campo emoldurado, literalmente plano e
figurativamente transparente, restrito, o contexto definido de forma paradoxal, mas clara. O
literal consistentemente significado como tal, dentro de um sistema representacional em que
se ope ao figurativo. O tratamento naturalista do queijo e linguia, que esto sobre a superfcie
da mesa, por exemplo, contrasta com a construo formal e parcialmente fragmentada do copo.
Alm disso, o copo est fixado ao plano vertical do quadro e paira, ironicamente, logo acima
da mesa. Por meio deste truque inventivo, Picasso estabeleceu uma oposio entre o queijo e a
linguia, que se comportam como objetos literais sujeitos gravidade e, portanto, pertencem ao
mundo real da mesa do caf, e o copo, que est suspenso (pendurado como um quadro) do fundo
alternado do tableau. Estes dois mundos evidentemente exclusivos se chocam para formar uma
cena nica e convincente que, mais uma vez, enfraquecida, pois estabeleceu a oposio entre
table e tableau: com uma mudana de foco, o copo aparece como uma projeo literal do plano
nivelado do tableau, ao passo que o queijo e a linguia so revelados como feitos de madeira,
pintados de forma um tanto descuidada. Alm do mais, o tampo da mesa em si est inclinado
para cima, de forma que ele tambm demonstra estar sujeito a deformaes de perspectiva.30 E
isto significa que o queijo e a linguia (assim como o copo) devem ser colocados no lugar. No final,
o que se afirma a permutabilidade dos termos literal e figurativo ou seja, a forma pela qual,
em um sistema em que termos individuais no tm um significado essencial, mas apenas valores
diferenciais, a identidade funcional de termos opostos pode ser revelada.
Nenhuma interpretao pode ser vista como estvel ou fixa, sendo que Picasso brinca com as
consequncias desta noo em suas colagens e construes com grande perspiccia. Oposies
binrias so continuamente afirmadas, depois negadas, s para reaparecer de forma deslocada.

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No entanto, Picasso jamais desloca o sistema de oposies em si. Este jogo de oposies acaba
assumindo o papel tradicional da moldura em si, para determinar quais elementos pertencem
obra e quais no pertencem. Nas colagens, construes e montagens cubistas de Picasso, a
unidade no mais principalmente uma questo de objeto, material ou estilo embora estes
continuem a ser fatores importantes do jogo. Em lugar disso, a unidade se torna uma questo de
estruturas opostas formais percebidas pelo artista/espectador, e depende, portanto, do contexto,
estando sujeita a mudana.
A relao da mesa, como sinal da aspirao modernista pelo objeto literal, pelo tableau, como
sinal de iluso tradicional, , em minha opinio, fundamental. Andre Lhote nos diz que neste
novo tema, Picasso e Braque bordaram os mais delicados e mais inteligentes arabescos. Buscaram
assimilar a mesa ao tableau.31 E de acordo com Kahnweiler, os pintores em si discutiam muito
a noo do tableau-objeto: Os cubistas, seguindo os passos de Czanne, sempre insistiam na
existncia independente da obra de arte. Falavam sobre le tableau-objet, um objeto que poderia
ser posto em qualquer lugar... Os poetas cubistas tambm costumavam falar de le pome-objet. 32
Como a conhecida brincadeira de trocadilhos e outros paradoxos (tanto lingusticos como
pictricos) no meio dos pintores e poetas algumas vezes denominadas la bande a Picasso, estas
discusses podem ter levado a um interesse nas possibilidades semnticas contidas na palavra
tableau. Esta palavra, que deriva do latim tabula,33 significando placa ou prancha de madeira,
se refere, por extenso, a mesa, assim como a outras superfcies lisas e niveladas disponveis
para inscrio. Por volta do sculo treze na Frana, um tableau significava pintura em painel de
madeira e, finalmente, com a ascenso da viso esttica da arte no sculo dezoito, a pintura
cavalete porttil, autossuficiente.34 Portanto, a tabula denota historicamente mesas e pinturas.
Talvez a origem comum de mesa e tableau do termo tabula tenha se tornado um insight til para
Picasso, que o inspirou a buscar uma reciprocidade ou identidade oculta nos objetos que haviam
anteriormente parecido ser contraditrios por natureza. esta viso da identidade paradoxal
da obra de arte como potencialmente table e tableau (seja derivada da anlise visual ou verbal,
ou ambas) que permitiram a Picasso brincar com a substituio e inverso infinitas na oposio
destes termos/objetos, como tinha sido construdo por seus contemporneos. Este jogo formal
revela uma crtica da demanda do tableau-objeto, na medida em que poderia ser construdo
como se fosse uma nova alegao de transparncia do significante ou realismo, como os
contemporneos de Picasso geralmente o chamavam.
Ao inventar a colagem cubista, Picasso colocou em questo muitas das premissas
fundamentais de seus predecessores simbolistas e, efetivamente, seus contemporneos. Suas
obras de colagem, em particular, rompiam no apenas com as fices convencionais do tableau
clssico, mas tambm com aquelas do novo, tableau-objeto de vanguarda. Ao inscrever os
dois paradigmas em um jogo paradoxal de identidade e diferena, Picasso demonstrou que a
literalidade material do objeto em si se constitua dentro de um sistema de oposies, assim
como a ento desacreditada transparncia do plano do quadro havia sido constituda como
fico em oposio ao mundo externo moldura. Como se motivado por um projeto nietzschiano
de dvida radical, Picasso parecia testar cada nova alegao de autenticidade artstica ou
realismo para revelar sua base convencional.
A estratgia de Picasso para realizar isto era deslocar a oposio predominante do tableau
e do tableau-objeto, ao recorrer a um novo paradigma, que, no surpreendentemente, pode
tambm ser derivado da tabula. Esta era a noo da obra de arte como table jouer, mesa de
jogo. Assim concebida, a obra de arte se tornou um campo de representao convencionalizado,
aberto ao jogo do paradoxo, de interpretaes conflitantes e da coliso de mltiplos cdigos
culturais (alto e baixo, pictrico e verbal). A fragmentao e disperso de formas no cubismo de
Picasso emanavam por esta perspectiva da linguagem artstica como essencialmente construda

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e arbitrria, como as regras de um jogo. Como uma relao motivada de forma pictrica para o
referente havia sido rejeitada, Picasso conseguiu abandonar as respectivas fices de significado
unssono e transparente (realismo) e uma forma orgnica ou perceptual da unidade pictrica.
Nem as colagens e construes de Picasso afirmam uma experincia de individualidade unificada
para o espectador que se envolve no jogo da interpretao. O espectador (jogador) no consegue
ter em mente os planos perceptualmente alternados da table e tableau de uma s vez, assim
como no consegue ler as formas pictricas e os textos dos clippings de jornal imediatamente.
As colagens de Picasso exigem uma estratgia interpretativa continuamente em mutao,
assim como um foco visual em mudana, e isto deve ocorrer com o passar do tempo. Este processo
leva a um acmulo de significados, mas raramente ao sentido de que algum tenha resolvido
as contradies ou paradoxos apresentados pela obra. A questo da unidade pictrica em si
ento deslocada da colagem para a experincia do espectador, em que suspensa e dispersa no
tempo da anlise interpretativa, como uma srie de movimentos em um tabuleiro. O prprio
Picasso assume o papel de jogador mestre/dissimulador que convida o espectador a entrar na
cena do jogo. Como os muitos autorretratos de Picasso do perodo Azul e Rosa com a aparncia
de arlequim, o arlequim da obra Assemblage with Guitar Player, que o artista preservou como
obra independente aps desmantelar sua montagem, pode ser interpretado como autorretrato.35
Ironicamente, no entanto, o arlequim est parcialmente desmascarado; dois planos contendo
a marca esquemtica da orelha (uma curva dupla) e as linhas tangenciais das sobrancelhas e
nariz se espalham para a esquerda. Mas o self assim revelado demonstra ser formado apenas
por outra representao esquemtica (uma linha vertical para o nariz e dois pontos para os
olhos), como se, para Picasso, o self fosse formado por camadas de mscaras, de superfcies
semelhantes a papel sem interioridade ou profundidade.
A obra de arte considerada como mesa de jogo contribui tambm para o nosso entendimento
do papel do objeto de Picasso durante este perodo. Picasso recorria muitas vezes a naturezas
mortas e, especialmente, mesa de caf, no porque o sujeito pudesse ser considerado um
mero pretexto para a inovao formal, mas em parte devido sua associao tradicional com
o realismo, inclusive a pintura trompeloeil. Portanto, Picasso conseguiu subverter a noo de
realismo a partir do prprio gnero mais frequentemente preocupado com a descrio visual e
a realidade do referente. Alm disso, muitos dos objetos familiares s mesas de caf de Picasso
instrumentos musicais, jogos de cartas, dados, vinho, cigarros, mesmo a palavra fragmentada
JOU evocam cenas populares de jogo e divertimento alegre.36 Como Picasso disse ao amigo
dos dias do Bateau-Lavoir, o poeta e pintor Andr Warnod em 1945: O estdio de um pintor
deveria ser um laboratrio. L, a pessoa no faz arte maneira de um smio, a pessoa inventa. A
pintura um jogo do esprito.37

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1. Esta colagem foi executada algum tempo antes de 18 de maio de 1912, data da partida de Picasso para
Sorgues com sua nova amante, Eva Gouel (Marcelle Humbert). Em uma carta a Kahnweiler datada de 5 de junho de
1912, Picasso forneceu a seu agente uma lista das obras que poderia retirar de seu apartamento em Paris. Excluiu
especificamente Nature morte la chaise canne e uma obra relacionada que tambm possui moldura de corda,
Notre avenir est dans lair. Para uma reproduo parcial desta carta, veja: Donation Louise et Michel Leiris, Collection
Kahnweiler-Leiris, exh. cat., Paris, Centro Georges Pompidou, Museu nacional de arte moderna, 1984, 22 de novembro
28 de janeiro de 1985, pp. 166-68.
2. John Golding, Cubism: A History and an Analysis, 1907-1914, Nova York, 1968, p. 81.
3. Ibid., p. 94.
4. Ibid., p. 105.
5. Ibid., pp. 117-18.
6. Daniel-Henry Kahnweiler, The Rise of Cubism, trad. Henry Aronson, Nova York, 1949, p. 7.
7. Daniel-Henry Kahnweiler, Accomplissement classique du cubisme Juan Gris [1928], em Confessions
esthtiques, Paris, 1963, p. 51: le retour lunit de loeuvre darte, dans la volont de crer non des esquisses, mais
des organismes autonomes et accomplis.
8. Kahnweiler (cited n. 6), p. 12.
9. Guillaume Apollinaire descreve a funo do objeto, real ou em trompe loeil como uma espcie de moldura
interna em Meditations esthtiques: Les Peintres Cubistes, Paris, 1980 [1913], p. 77. Embora mantenha o conceito
de Apollinaire de moldura interna, este ensaio explora a estrutura de oposio entre o real e o representado nas
colagens de Picasso.
10. Fernande Olivier, Picasso et ses amis, Paris, 1933, p. 171, narra o amor de Picasso por objetos comuns em
suas memrias deste perodo: En matire de dcoration, Picasso avait un got qui le portait acheter, souvent par
ironie, les objets les plus ordinaires; il avait des manies de collectionneur pour toutes sortes de petites choses.... II
aimait les vieux morceaux de tapisserie, Verdures, Aubussons, Beauvais dont il tait parfois difficile de reconnatre
le sujet a cause de leur mauvais tat. Des instruments de musique, des botes, des vieux cadres ddors. De frais
chromos encadrs de paille ornaient les murs de la salle manger. Ils eussent t leur aise dans une loge de
concierge. Lui-mme riait de cel.
11. Robert Rosenblum sugeriu que Picasso talvez tenha visto um espelho assim durante sua visita a Le Havre,
anteriormente execuo desta colagem. Rosenblum reproduz um espelho deste tipo em Nature morte la chaise
canne [Natureza morta com palha de cadeira]. In: Picasso, do Museu Picasso, Paris, cat. da exp., Minneapolis, Walker
Art Center, 1980, p. 43.
12. Rosenblum (citado n. 11), p. 42, observou que a moldura desta colagem pode ser lida tanto como uma
moldura pictrica ou como referncia borda esculpida da mesa.
13. William Rubin, Primitivism in Twentieth-Century Art, vol. I, cat. da exp., Nova York, Museu de Arte Moderna,
1984, p. 316, cita uma longa discusso mantida certa vez com Picasso sobre as franjas de tapearia que utilizava
frequentemente em suas colagens e construes cubistas como evidncia da afirmativa de Rubin de que os materiais
tinham um valor metafrico secreto para o artista. Minha anlise do emprego destas franjas por Picasso sugere
que ele se interessava por elas devido sua funo como moldura. A foto de Picasso aos sete anos com sua irm
Lola, em que aparece sentado em uma cadeira decorada com uma longa franja, indica que tais objetos talvez tivessem
associaes pessoais para ele; veja: Josep Palau i Fabre, Picasso, The Early Years 1881-1907, Barcelona, 1985, p. 34.
Picasso evidentemente tambm apreciava o uso destas franjas, especialmente quando imitavam motivos arquitnicos,
precisamente porque eram consideradas de mau gosto por algumas pessoas. Veja a crtica de uma exposio de arte
decorativa em Stuttgart escolhida pelo curador exatamente para demonstrar falhas no gosto: C. S., Aberrations du
Gout en Matiere d Art Decoratif, Art et Industrie (outubro de 1909), n.p. De acordo com o autor, o problema com tais
trucs employs par les faussaires que ils sortent un peu du cadre du Muse.
14. Olivier (citado n. 10).
15. Pode-se at rastrear este interesse em misturar orientaes verticais e horizontais at Demoiselles d Avignon
de Picasso, em que a segunda demoiselle a partir da esquerda retratada como uma figura reclinada catapultada
para uma posio sentada. Leo Steinberg, The Philosophical Brothel, Art News, Parte 1, 71:5 (setembro de 1972),

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pp. 20-29; Parte 2, 71:6 (outubro de 1972), pp. 38-47, discute este fenmeno e sua relao com nus reclinados de
forma semelhante em Matisse. Steinberg tambm discute a relao de planos verticais e horizontais em pinturas
combinadas de Robert Rauschenberg em Other Criteria, Other Criteria, Nova York, 1975, [1972].
16. Veja, por exemplo, o item de catlogo referente a Le Portugais [O portugus] in, George Braque: An Exhibition
of Paintings, cat. da exp., Londres, The Tate Gallery, 28 de setembro 11de novembro de 1956, p. 32.
17. Nicole Worms de Romilly e Jean Laude, Braque, le Cubisme fin 1907-1914, Paris, 1982, p. 48.
18. Violino pendurado na parte inferior da parede direita, a segunda obra a partir do centro.
19. Gertrude Stein, Picasso, Boston, 1959, [1938] p. 12.
20. Thomas Crow fez uma crtica relacionada da interpretao modernista da colagem in Modernism and
Mass Culture in the Visual Arts, Modernism and Modernity: The Vancouver Conference Papers, ed. Benjamin H. D.
Buchloh, Halifax, N.S., 1983. Para uma viso das colagens de Picasso como iniciadoras de um importante rompimento
com o modernismo, veja: Rosalind Krauss, Re-Presenting Picasso, Art in America 68:10 (dezembro de 1980), pp.
90-96 e idem, In the Name of Picasso, 16 de outubro (primavera de 1981), pp. 5-22.
21. Citado na traduo in Edward Fry, Cubism, Nova York, 1966, p. 108.
22. Pablo Picasso, Paris-Journal (21 de setembro de 1911), citado na traduo in ibid., p. 68.
23. Daniel-Henry Kahnweiler, com Francis Cremieux, My Galleries and Painters, trad. Helen Weaver, Nova York,
1971, p. 43.
24. Picasso Speaks, The Arts, 3:5 (maio de 1923), p. 319.
25. Krauss, Re-presenting Picasso (citado n. 20), p. 96, compara as oposies formais de Picasso com aquelas
estabelecidas no texto modernista da histria da arte e conclui que se baseiam no mesmo sistema bipolar que
estrutura a obra de Wolfflin, Principles of Art History: Os predicados fixados pelas peas de colagem cubista
funcionam como inteiros de tal sistema, o mesmssimo sistema formal do conjunto de termos mestre de Wolfflin:
fechado/aberto, linha/cor, planaridade/recesso... Nas importantes e complexas colagens cubistas, cada elemento
produz um par afim de significados formais: linha e cor, clausura e abertura, planaridade e recesso. Os pares afins
de Picasso de significados formais, no entanto, no se referem diretamente aos esquemas histricos de Wolfflin e,
na medida em que existem paralelos, isto reflete uma percepo histrica paralela. Muitas das oposies formais de
Picasso resultam de antinomias estticas contemporneas como, por exemplo, a distino entre arte popular e belas
artes, ou entre linhas curvas e retas.
26. Stein (citado n. 19), p. 18.
27. Agradeo a Celeste Brusati pela observao de que o inverso do violo lembra o avesso de objetos em
impressos e certas espcies de meios de reproduo.
28. Gostaria de agradecer a Anne Coffin Hanson por chamar minha ateno para o carter acessrio do traje
usado pelo violonista de Manet.
29. No minha inteno alegar que a montagem de Picasso faz necessariamente uma referncia consciente
obra de Manet Le Chanteur Espagnol [O cantor espanhol], embora haja amplos indcios de que Picasso era fascinado
pela obra de Manet tanto antes como aps a execuo de Assemblage with Guitar Player. Desejo simplesmente
sugerir esta referncia como uma possibilidade tentadora. O inverso do violo de Picasso, no entanto, significativo
mesmo sem especificamente evocar Le Chanteur Espagnol [O cantor espanhol] de Manet.
30. Agradeo a John McCoubrey por chamar minha ateno para o ngulo do topo desta mesa.
31. Andre Lhote, Naissance du Cubisme, em Histoire de larte contemporain, ed. Ren Huyghe, Nova York,
1968, p. 216: Sur ce theme nouveau, Picasso et Braque broderent les plus dlicates et les plus sages arabesques. Ils
imaginrent dassimiler la table au tableau.
32. Daniel-Henry Kahnweiler, Juan Gris, His Life and Work, trad. Douglas Cooper, Nova York, n.d. [1977], p. 68.
33. Para a etimologia de tabula, ver: Eugene Benoist e Henri Goelzer, Nouveau Dictionnaire Latin-Franais, 10
ed., Paris, 1922, p. 1550 e P. G. W. Glare, ed., Oxford Latin Dictionary, Oxford, 1982, pp. 1898-99.
34. Para uma discusso do significado de tableau no sculo dezoito, particularmente na crtica de Diderot, veja:
Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley, 1980, pp. 89-96.

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35. Estou convencida de que esta obra, agora intitulada Tte dhomme [Cabea de homem], executada em
papel dimensionado, a parcela sobrevivente do fundo de Assemblage with Guitar Player. Picasso evidentemente
recortou o fundo no tamanho atual e elaborou em cima de sua representao da cabea do arlequim (acrescentando
alguns detalhes ornamentais, mas sem alterar a estrutura subjacente) antes de vender a obra a Roger Fry em 1913.
36. importante notar que o prprio Picasso no tocava instrumentos musicais nem jogava cartas como to
frequentemente representava. Tendia a encarar estes objetos como acessrios, tendo declarado que seu interesse
no violo era principalmente simblico. Veja: Werner Spies, Sculpture by Picasso, Nova York, 1971, p. 71.
37. En peinture tout nest que signe, Arts (29 de junho de 1945): Un atelier de peintre doit tre un laboratoire.
On ny fait pas un mtier de singe, on invente. La peinture est un jeu desprit.

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