UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

NCLEO RAFAEL RANGEL

COORDINACIN DE INVESTIGACIN Y POSTGRADO
MAESTRA LITERATURA LATINOAMERICANA
TRUJILLO. ESTADO TRUJILLO

SMBOLOS Y CULTURA GRECOLATINA EN LA POESA

DE HANNI OSSOTT

Autora: Lcda. Franquelina M. Moreno S.

Tutora: Dra. Mara E. Urrutia

Trujillo, Febrero, 2015

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 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
NCLEO RAFAEL RANGEL
COORDINACIN DE INVESTIGACIN Y POSTGRADO
MAESTRA LITERATURA LATINOAMERICANA
TRUJILLO. ESTADO TRUJILLO

SMBOLOS Y CULTURA GRECOLATINA EN LA POESA

DE HANNI OSSOTT

Tesis de Grado para optar al Ttulo de Magster Scientiae en

Literatura Latinoamericana

Autora: Lcda. Franquelina M. Moreno S.

Tutora: Dra. Mara E. Urrutia

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Trujillo, Febrero, 2015

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iv
 NDICE GENERAL

ACTA VEREDICTO iii

NDICE GENERAL v
RESUMEN vii

INTRODUCCIN 1

CAPITULO I EL PROBLEMA
Planteamiento del problema 6
Objetivos de la Investigacin
Objetivo General 10
Objetivos especficos 10
Justificacin de la investigacin 11

CAPITULO II MARCO TEORICO

Antecedentes Histricos en Venezuela 13
Antecedentes Histricos Grecolatinos 14
Bases tericas 16
Cultura 16
Cultura Clsica Grecolatina 23
Mito y Mitologa 27
Memoria Mtica 31
Smbolo, Signo e Imagen 37
Creacin Potica 40
Lenguaje Potico como Inauguracin de Mundo 42
Silencio Potico 43
Los Discursos del Cuerpo y la Palabra 47

CAPITULO III. MARCO METODOLGICO

Metodologa 51

CAPITULO IV. MARCO ANALTICO

El Silencio como Lugar de Creacin Potica 55
Memoria Mtica a partir de los Smbolos Clsicos Grecolatinos 81
presentes en algunos poemas de Hanni Ossott.
Un Hablar desde el Cuerpo y la Palabra. Configuracin Discursiva de 93
algunos de los Personajes de la Cultura Clsica Grecolatina

v
CAPITULO V. MARCO CONCLUSIVO 115

BIBLIOHEMEROGRAFA 121

ANEXOS 130
Biografa de Hanni Ossott 131
Biblioremerografa 135
Seleccin de Poemas 136

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 UNIVERSIDAD DE LOS ANDES
NCLEO RAFAEL RANGEL
COORDINACIN DE INVESTIGACIN Y POSTGRADO
MAESTRA LITERATURA LATINOAMERICANA

SMBOLOS Y CULTURA GRECOLATINA EN LA POESA

DE HANNI OSSOTT

Autora: Lcda. Franquelina Moreno

Fecha: 2015

RESUMEN

La poesa es la voz de la creacin en inmutable deseo de expresin,

parte desde el silencio hasta la revelacin de la palabra. De este modo, surge
plena a travs de un arrobamiento creador desde el cual nos presenta
mundos, sentimientos, pensamientos, creencias y valores; es tambin,
inalterable expresarse de la experiencia o de la inexperiencia, de los
develamientos hechos por los dioses y las musas al poeta para convertirlos
en tejido potico; entonces, el poema nace de la inspiracin, en la nada y en
el todo. La obra de la poetisa venezolana Hanni Ossott, est marcada por los
trazos de una inspiracin lrica de extraordinaria belleza, con figuras literarias
las cuales realzan y tensan el lenguaje; al mismo tiempo que lo abren,
revelando su poder semntico, sensorial y rtmico. La orfandad cre en ella
sensibilidad, apertura espiritual vinculada con lo mitolgico, lo religioso y una
devocin hacia lo existente. Ossott pasa a ser el centro mismo de su poema,
es su traje el atavo que forj en su lengua un pensamiento potico lleno de
resonancias e imgenes simblicas. El propsito de esta investigacin es
hacer un estudio comparativo tomando algunos smbolos de la cultura clsica
grecolatina relacionados con el silencio potico y la creacin como apertura
al mundo; la relacin entre el cuerpo y la palabra a partir del discurso y la
presencia de personajes simblicos, partiendo de la visin y el uso particular
de esta poetisa con el poder creativo del lenguaje- uno ms all de la
realidad nombrada- introduciendo en sus poemas figuras y lugares como
Orfeo, Jano, Ulises, Delfos, Hera, entre otros. De este modo, se establecen
relaciones entre la poesa y la evocacin de mitos grecolatinos. El poema
ossottiano es el espacio propicio para guardar este tipo de memoria mtica,
literaria y cultural.

Palabras clave: poesa, silencio, lenguaje, creacin, memoria mtica.

vii
 INTRODUCCIN

Habitamos en el lenguaje y ste nos habita. La palabra, es camino del

descubrimiento del s mismo, el sentido se descubre por un efecto de auto-
revelacin. El dilogo es el camino de la construccin interhumana decirse y
dejarse decir. El dilogo es la experiencia de encuentro, descubrimiento,
construccin - deconstruccin - reconstruccin, de los sentidos, significados
de vida y de mundo de cada quien, es tambin explicitar, reconocer los
pensamientos contrarios y las contradicciones.
La reflexin sobre el lenguaje y las palabras que usamos en la
comunicacin y el dilogo son herramientas privilegiadas de conocimiento y
reconocimiento, tal como se concluye en los aportes de la hermenutica de
los pensadores comprometidos con el giro lingstico como Heidegger,
Gadamer y otros. El lenguaje genera la vida, abre mundo y abre el mundo,
da existencia a las personas, a las cosas. Hasta donde llega el lenguaje,
llega el mundo de cada quien, cada ser es un mundo, por eso mundo, verdad
o realidad planteadas como algo completo o total no existen. Las
posibilidades de dar cuenta de los matices y las diferencias, de los seres, las
circunstancias de su vida, se aumentan con la utilizacin de los recursos del
lenguaje potico y literario.
Tericamente la capacidad de creacin est al alcance de todos los
hablantes como lo est el lenguaje, pero realmente es un tributo de aquellos
hablantes que han desarrollado el don de la creacin, el aliento sagrado de
las musas. Para los antiguos griegos, poiesis es el poder de creacin
mediante la palabra, asi lo seala Ruiz Daz, Adolfo (1969), en La dignidad
del poeta segn Pndaro. En esta lnea, el poema se nutre especialmente de
la sustancia viva de las pasiones, los sueos, las desventuras, los dolores y
los anhelos humanos y construye con esos motivos el artilugio verbal que
encarna su propia sustancia creando la realidad esttica; por ello, el autor del

1
poema es una persona con sensibilidad esttica y capacidad creativa.
El poeta al designar, al nombrar da consonancia a lo evidente. Imaginar
mundo, crear mundo, es la intencin del poeta, en ello se vincula con su yo
trascendente; por ello, la diferencia entre el poeta y el hablante comn, que
tambin crea con la palabra al hacer uso del poder creativo del lenguaje,
radica en que la del primero es una creacin esttica ms all de la realidad
nombrada, debindose asignar el nombre de poeta para quien hace una
creacin con el don excepcional de mirar al mundo, extraer de l lo relevante
transformndolo en una obra potica.
El poema es el espacio donde el poeta responde a la historia creando
su propio universo, donde el poeta reinventa el origen del mundo, en
trminos de Nietzsche un ms all del hombre donde la verdadera naturaleza
de la realidad humana, concibe el arte y la lrica como los elementos capaces
de llevarnos hasta la esencia del mundo, hacia su reafirmacin ms
profunda.
La poesa se re-funda sobre el pasado, y es la palabra quien la rescata.
Ossott, incorpora elementos, personajes y lugares de la mitologa grecolatina
con el fin de expresar sus sentimientos, sus recuerdos, con lo cual es posible
imaginar o traer el pasado al presente. As, desde tiempos inmemoriales, la
poesa habla de dioses, la naturaleza, deseos, pasiones, temores, anhelos e
ilusiones del ser humano y sus sentimientos. La poetisa, por la forma como
expresa esos sentimientos, es quien le confiere esa sensacin de intimidad
experimentada por el lector. En efecto, las metforas, los smbolos, el
lenguaje, los recursos empleados, conducen inexorablemente hacia nuestras
propias identidades, hacia el ser.
La misin del poeta es mantener abierta la comunicacin entre el
hombre, la naturaleza y los dioses. La palabra se inscribe a partir del silencio
antecesor, en un espacio vaco que se llena a partir del acto creador y
sagrado del silencio. En este contexto, se examina el silencio potico en la
obra ossottiana como lugar de creacin y apertura al mundo. El lenguaje

2
potico fortalece esa magia de la palabra, en la cual no nos limitamos a
emplear el lenguaje en una sola direccin significativa.
La poesa es secreta comunin entre lo interior y lo exterior, nacida
como lenguaje promotor de mundos que oscilan entre el sentimiento y la
realidad. Si bien hay necesidad de eclosionar el pensamiento de una manera
distinta, la poesa es, en todo caso, un acto de creacin nico, as lo sealan
a travs de sus estudios, teoras y enfoques, autores como Octavio Paz
(1987), George Steiner (1994, 2001), Hans G. Gadamer (1991, 1998),
Martn Heidegger (1968), entre otros.
Dada la necesidad de profundizar en el estudio de estos aspectos
mencionados en los prrafos anteriores, se plantea el presente proyecto de
investigacin Smbolos y cultura grecolatina en la poesa de Hanni Ossott,
cuyo objetivo fundamental es el estudio de algunos elementos constitutivos
de la tradicin clsica (mitos, smbolos) en la literatura (poesa) que nos
ocupa en este caso. Este anlisis particular se inscribe en una seleccin de
poemas de la obra de la escritora venezolana mencionada.
En tal perspectiva, la poesa como el arte, guarda secretos, visiones,
imgenes, iluminaciones y sombras: es un territorio sagrado. En su artculo
De rastros, experiencias y viajes poticos (2008), Alejandro Sebastiani hace
referencia al viaje en la poesa sealando que Gabriel Mantilla Chaparro
(2005) en su libro Viaje al poema, expresa: Sin vivir no hay viaje, tampoco
poesa. Pero no un vivir cmodo. Un vivir potico, si se quiere, reflejado en la
poesa que se escribe. La poesa ossottiana produce una sensacin muy
cercana a la del inicio de un viaje en donde el tiempo no parece transcurrir,
un desplazamiento sensible y delicado sobre un lienzo con trazos esbeltos y
armoniosos dignos de una lectura profunda.
Los crticos han destacado los temas de evocacin clasicista-ancestral
en la obra ossottiana. El acto de escribir en la poetisa responde a una
necesidad imperiosa de expresin, revelando ciertos aspectos de la realidad,
respondiendo a una necesidad y dejando al desnudo las particularidades

3
ms secretas del ser. Hanni, escriba hilvanando una geografa del alma,
desde la memoria llena las visiones, sentimientos, imgenes y tensiones. Se
aferra a ellas tratando de encontrar un punto de apoyo, una suerte de
iluminacin que puede estar fuera de su poesa. Los trazos de su biografa y
caligrafa potica dan fe de un pensamiento apasionado, aquel donde como
indicara Heidegger, pensar y ser viviente se convierten en una misma cosa.
En los poemas de Hanni Ossott, los mitos se renuevan mediante
nuevas interpretaciones, reflejadas en un contexto social moderno, con
personajes de un pasado grecolatino rico en smbolos, usados por la poetisa
para crear y vivir en el presente. Segn Carl G. Jung, en El hombre y sus
smbolos (1997:17), el smbolo no es ni una alegora, ni un simple signo, sino
ms bien una imagen apta para designar lo mejor posible la naturaleza
oscuramente sospechada del espritu, es decir, una palabra, un trmino que
permanece en la historia, sin suprimir la realidad; estableciendo relaciones
entre los planos de la existencia y los mundos csmico, humano y divino.
En el presente estudio nos proponemos interpretar la configuracin
discursiva de algunos personajes de la cultura clsica grecolatina en un
hablar desde el cuerpo y la palabra en los poemas ossottianos. Nos
serviremos para tal propsito de la presentacin y confrontacin de poemas
seleccionados de la vasta obra potica de la escritora, en los cuales se hace
evidente la presencia de algunos smbolos que trascienden a travs del
tiempo, permaneciendo y adquiriendo un nuevo valor, logrando actualizar las
voces del pasado en el presente, sustentndonos en los postulados de
autores como Mircea Eliade (1991,1998), Guillermo Sucre (1975), Paul
Ricouer (1987, 1999, 2004), Robert Curtius (1948) y Yuri Lotman (2002).
Desde otra perspectiva valorativa, el poema est hecho de la palabra
pero sobre todo de silencio potico, dice ms sin apenas decir nada, expresa
ms de lo que sabe; enuncia ms de lo dicho, adquiriendo un significado
nuevo; es decir, es la puerta de entrada a ese mundo del silencio potico
hecho palabra, Lo esencial surge donde el disturbio de palabra y

4
pensamiento se han acallado", dice Ossott en Memoria en ausencia de
imagen (1979:91).
La poesa est intrnsecamente transida de anhelos, y en busca de un
lenguaje que pueda acceder a la realidad del mundo. La bsqueda potica
en general en la multiplicidad de caminos y experiencias para denominar lo
humano en su realidad y su misterio. Las imgenes empleadas en el discurso
potico de la autora reenvan a los mitos, metforas e imgenes del orden
tradicional resemantizadas, apostando a una nueva realidad.
La investigacin, se encuentra dividida en cinco captulos: El primero
expone el problema, los objetivos y la justificacin del estudio. En el segundo
se presentan los antecedentes, as como las bases tericas que sustentan el
trabajo. El tercero describe la metodologa utilizada para desarrollar el
anlisis crtico y comparativo de los poemas seleccionados. El cuarto captulo
contiene el desarrollo analtico de la investigacin a partir de los objetivos
planteados con base a los enfoques tericos presentados en el segundo
captulo. El quinto captulo o marco conclusivo resume los cuatro (4)
captulos anteriores, y expresa las consideraciones finales en torno al tema
examinado. Posteriormente est la hemerobibliografa, donde se detallan los
libros y materiales bibliogrficos, digitales y virtuales que sirvieron de soporte
para el desarrollo de la investigacin.

La poesa es la instancia ms sagrada de la literatura, es la conexin con

lo divino, la escritura potica es diferente a la narrativa. En la narrativa podemos
establecer una distancia a veces insondable entre nosotros y lo escrito, en la
poesa no hay posibilidad de distancia entre nosotros y el texto, el texto es una
geografa de nuestra alma, es en definitiva la esencia de nuestra naturaleza
Hanni Ossott

5
 CAPITULO I
PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA

...el aspecto ms interesante de la influencia clsica en el pensamiento y

en la literatura es la reinterpretacin y revitalizacin de los mitos. Gilbert Highet

1.1 Planteamiento del Problema

Es un hecho universalmente aceptado que todos los gneros literarios

desarrollados a lo largo de la tradicin occidental, nacieron durante la etapa
llamada Grecia Clsica (desde la poesa pica de carcter oral hasta
elensayo o el tratado cientfico, pasando por las diversas realizaciones en
poesa o prosa: Lrica, Teatro, Oratoria, otros). De all arranca esa larga
tradicin cultural llamada Literatura Occidental; y es una herencia de gran
profundidad, puesto que alcanza no slo al plano externo de las formas
literarias sino tambin al ms interno, de los contenidos y temas. No es
menos cierto como las alteraciones e innovaciones posteriores han sido de
todo tipo, pero siempre permanecen los elementos griegos como referencia.
Cuando en el S. III a.C. Roma empieza a producir literatura, la griega
llevaba ms de cinco siglos engendrando obras de gran tradicin por todo el
mediterrneo. Por ello, los gneros, temas, personajes, tramas, el lenguaje,
el estilo provengan fundamentalmente de Grecia y Roma, sirviendo como
origen de las literaturas modernas a partir del estudio de la literatura clsica.
Desde esta poca, las referencias a la civilizacin grecolatina son
abundantes y siguen teniendo mucha influencia sobre la cultura, arte, y
literatura de la civilizacin occidental. Su gran complejidad ha dado origen a
la inspiracin de obras donde se refleja la influencia de esta cultura.
En este proceso de rememoracin de tradiciones antiguas, algunos
poetas han elegido temas de leyendas, creencias y mitos grecolatinos para

6
sus creaciones. Han hecho suya una parte delo mejor del arte y del
pensamiento: vivir un presente enriquecido por la eterna voz del mito. Esa
voz que permite al poeta crear hermosas imgenes y amable msica
como compensacin para el materialismo y fealdad de los tiempos
modernos (Highet, 1996: 241), adems de abordar y comprender los
problemas propios y los del tiempo por vivir. As el lenguaje potico es una
expresin de lo cotidiano, lo ntimo, de lo subjetivo, porta una recreacin de
lo vital en sus dimensiones ms significativas a travs del acto de escribir.
En este sentido, la escritura potica halla contenido a travs de una
serie de afirmaciones y encuentros con el yo, un yo imaginado, posible,
escrito, un yo liberador. El poeta, al nombrar, le da identidad a lo existente.
Hacer mundo, crear mundo, es la finalidad del poeta y en ello se conecta con
las imgenes que convocan lo sagrado trascendiendo su yo. En el ensayo
Imgenes voces y visiones (1987:3) Ossott afirma: "La poesa es an para
nosotros un dominio de lo oscuro, pero el poeta ansa para s claridad,
tambin para los otros".
Mara Fernanda Palacios, en el Prlogo del libro de la poetisa Cmo
leer poesa (2005: 36), indica:Los poetas que, como Hanni Ossott, se
sienten habitados por la poesa, hablan de la precariedad, del equilibrio y el
riesgo que implica aceptar el llamado que les hace la poesa... quizs por eso
lo reciben como una ofrenda.... La poetisa sumergida en el lxico del decir
lricamente, penetra en la multiplicidad de significados, emergiendo un
poema donde el tiempo es la simultaneidad de elementos distantes y la
memoria, las vivencias del presente y las posibilidades del futuro, se unen.
Ossott, utiliz el hilo temporal de la memoria para tejer una
comunicacin entre sucesos lejanos, reubicando emocionalmente
acontecimientos pasados en el mundo sentimental del presente,
convergiendo en tantos puntos que hace su divisin muy difcil. En tal
perspectiva Gunter Grass, expresa en Literatura y mito de su libro Artculos
y opiniones (1999):

7
 La literatura vive del mito. Crea y destruye mitos. Cuenta la verdad de
una manera diferente cada vez. Su memoria guarda todo lo que nos
conviene recordar. Esperemos que algn da no muy lejano seamos
capaces otra vez de pensar en imgenes y signos, y le permitamos a
nuestra razn creer en las fbulas, jugar con aparente necedad con
cifras y significados, dar rienda suelta a la fantasa y darnos cuenta de
que si estamos llamados a sobrevivir, sobreviviremos, como mucho, en
mitos, aunque sea con ayuda de la literatura (p. 28)

En Espacios para decir lo mismo (1974: 9), la poetisa seala: Todos

buscando sus propios dioses. Los dioses de las rocas son los ros. Los
dioses de los hombres: lo que no somos, nuestros nombres situados en otras
zonas, nuestros nombres incompletos y nuestros actos hechos de piel y de
sueo; as, el decir potico y las temticas biogrficas llevan a smbolos
universales. La representacin de la experiencia en la intensa expresin de la
palabra trasciende la propia representacin. Es en ese instante en donde la
poetisa plasma de manera magnfica personajes y elementos de hace siglos
en su poesa moderna, a tal punto que cualquiera de nosotros puede ser uno
de ellos por ejemplo un Ulises, una Hera, entre otros. En una entrevista
realizada por Sergio Dahbar, titulada La escritura y sus culpables / Yo le
canto al fracaso del hombre para el Papel Literario de El Nacional (7 marzo,
1983) deca Hanni sobre el poeta:

Es un ser distinto, casi especial, ya que entrega todas sus energas a

estar atento al mundo. Se ejercita en la atencin y esas energas tienen
su precio. El poeta saca a la luz lo que la gente tiene entre los ojos, pero
no ve.

En esta perspectiva, la poesa es una expresin multifactica: hace al

individuo ms que ser, origina vida donde aparentemente no la hay (un
sentido doble de la vida), por ello, crea arte, encuentra la metfora de la
existencia, ama los rituales, aprende a vivir en la desesperanza, busca una
respuesta a la existencia, al decir lo imposible y al despertar genesaco del
cual habla Octavio Paz en El arco y la lira (1998: 64): Para el poeta lo qu
pas, volver a ser, volver a encarnar.

8
 La poesa ensea a vivir antes y despus del tiempo, rompiendo el
cdigo de la referencialidad, al traer elementos del pasado al presente,
otorgndoles nuevas significaciones dadas por el lector. Ahora bien, toda
enunciacin potica presagia un acto hacia otra realidad; una nueva gnesis
o creacin potica como rompimiento deliberado e inquirido. La poesa nace
y se hace; es constante proceso, como la creacin y la vida misma. En tal
sentido, Eduardo Ascuy en El ocultismo, la creacin potica (1982: 81),
seala: La palabra potica es un agente de integracin a la totalidad de la
que el hombre se ha desgajado pues conserva, en este sentido, la virtualidad
creadora de la palabra divina.
Visto as, la literatura y la cultura clsica entonces no han dejado
de ejercer una gran influencia hasta nuestros das, comprendiendo tanto las
hispanoamericanas como la nuestra. Su rastro puede encontrarse en autores
venezolanos desde finales del siglo XIX, en autores franceses, en las obras
de Rousseau, Quesnay y Condillac, as como en la inspirada poesa
neoclsica de Andrs Bello. En la revista cultural El Cojo Ilustrado (1892-
1915), aparecen escritos de 60 autores que formaron parte del corpus de
seguidores de los modelos clsicos para la poca, (Carrera, Gustavo, 1995).
En los ltimos aos, se ha ido incorporando a la poesa venezolana un
grupo de nuevas voces como las de Yolanda Pantn, Margara Russotto, Miy
Vestrini, Elizabeth Schon, Hanni Ossott, entre otras, inaugurando
estticamente el siglo XXI. Interesa para el presente estudio Hanni Ossott,
poeta, ensayista y traductora. Se gradu como Licenciada en Letras en la
Universidad Central de Venezuela, en cuya Escuela de Letras fue docente
por ms de veinte aos. La poesa de Ossott constituye el punto de partida y
la referencia obligada para entender la aparicin de slidas e innovadoras
voces femeninas en el panorama literario venezolano ms reciente.
Llama la atencin que pese a los importantes premios obtenidos como
el Premio Nacional de Poesa Francisco Lazo Mart, el Premio Nacional en la
II Bienal de Poesa Jos Antonio Ramos Sucre (1972), el Premio Municipal

9
de Literatura Mencin Prosa (1987) y el Premio CONAC de Poesa (1988), la
inclusin de sus poemas en algunas antologas venezolanas y extranjeras,
sus traducciones, los ensayos sobre el quehacer potico, su obra ha sido
objeto solo de artculos y ensayos periodsticos, a excepcin de un
interesante trabajo de investigacin por Alexandra Alba (2010), titulado La
experiencia potica de Hanni Ossott; sin embargo, falta el reconocimiento y
divulgacin acadmica que merece.
En consideracin a lo expuesto, la investigacin que se presenta
aborda el estudio de algunos smbolos de la cultura clsica grecolatina en
textos poticos seleccionados de Hanni Ossott, tratando de poner de
manifiesto su incidencia e importancia en la literatura actual venezolana e
hispanoamericana.

1.2 Objetivos de la Investigacin

1.2.1 Objetivo General

Estudiar la presencia de algunos smbolos de la cultura grecolatina en

la poesa de Hanni Ossott.

1.2.2 Objetivos Especficos

-Examinar el silencio como lugar de creacin potica y apertura al

mundo en la obra de Ossott.
-Interpretar la memoria mtica a partir de los smbolos clsicos
grecolatinos presentes en algunos poemas de Hanni Ossott.
-Analizar en los poemas ossottianos en un hablar desde el cuerpo y la
palabra la configuracin discursiva de algunos de los personajes de la cultura
clsica grecolatina.

10
Justificacin de la Investigacin

Hanni Ossott, es una de las voces fundamentales de la poesa

venezolana contempornea; nace en Caracas el 14 de febrero de 1946 y
fallece en la misma capital, el 31 de diciembre de 2002. Licenciada en Letras
de la Universidad Central de Venezuela y Profesora de la Escuela de Letras
en esa casa de estudios, dicta durante veinte aos, asignaturas, todas ellas
enmarcadas dentro de su propia visin del existir: Necesidades Expresivas,
Poesa y Poetas, Literatura y vida, Poesa y pensamiento, entre otras.
Ossott public entre otros, los libros de poemas Formas en el sueo figuran
infinitos (1969), Espacios para decir lo mismo (1973), Espacios en disolucin
(1976), Espacios de ausencia y de luz (1982), El reino donde la noche se
abre (1987), Cielo, tu arco grande (1989), Casa de agua y de sombras
(1992), El circo roto (1996).
Junto a la poesa cultiv el ensayo potico y filosfico, con libros como
Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo (1979), Imgenes,
voces y visiones (1987) y Cmo leer la poesa (2002). La poetisa tambin
realiz traducciones de: Las Elegas del Duino de Rainer M. Rilke; obra
potica as como parte de la obra ensaystica de D. H. Lawrence, y de la
poesa de Emily Dickinson. En 1979 se va a Grecia, motivada por su inters
hacia los filsofos y escritores griegos antiguos; su estada en este pas ser
reflejado en muchos de sus poemas, asi, el encuentro con referencias
clsicas y mitolgicas en Hanni Ossott, es un hecho que de alguna manera
renueva el campo conocido, preparndolo para una nueva experimentacin y
lectura, asegurando la pervivencia, no slo del mito, sino tambin de la
propia literatura clsica grecolatina.
Ossott, pertenece al grupo de poetas venezolanos que han elegido
smbolos grecolatinos para sus creaciones, haciendo suya una parte de lo
mejor del arte y del pensamiento dado a la humanidad. En Introduccin a la
mitologa, Luis Gil (1992; 66-67) afirma: los mitos griegos son para

11
nosotros,, los ms familiares, aunque ya sean slo temas y motivos
literarios transmitidos por una larga tradicin de notorio y secular prestigio.
En este sentido, para considerar la poesa de Ossott desde la perspectiva
base, nos hemos fijado en aquellas composiciones donde se refleja la
presencia de la memoria mtica, como un aporte de la manifestacin de los
rasgos distintivos de la cultura clsica grecolatina en la literatura venezolana.
La poesa habitaba en lo ms hondo del ser de la poetisa, y en la noche
silenciosa, cuando la musa le llenaba de inspiracin se desprenda de s
misma dando rienda suelta al lenguaje, a la imaginacin, jugando libremente
con los recursos estilsticos, vivindola como parte indeleble de su existencia.
De esta manera, la investigacin se presenta como una iniciativa de inters
en el estudio de la escritura ossottiana desde el silencio como lugar de
creacin potica y apertura al mundo, por considerar est en ellas la voz ms
autntica de la Ossott lrica.
En la obra ossottiana, la palabra potica estimula la asociacin
semntica con distintos elementos expresivos de la cultura clsica que
exigen al lector una mirada atenta y reflexiva, situacin dada en ttulos como
Orfeo, Ariadna, Umbral, Ulises, el gato, entre otros; asimismo, existe un
amplio corpus de poemas donde hace alusin a smbolos grecolatinos. En tal
sentido, examinamos la analoga entre algunos de los personajes de la
cultura clsica grecolatina con los presentes en los poemas ossottianos en
un hablar desde el cuerpo a travs de la palabra.Para el desarrollo del
estudio,se hace una investigacin crtico-comparativa desde la mirada crtica
de autores como Octavio Paz (1987), George Steiner (1994, 2001), Mircea
Eliade (1991,1998), Guillermo Sucre (1975), Paul Ricouer (1987, 1999,
2004), Robert Curtius (1948), Yuri Lotman (2002), entre otros

Mi alma ahora vuela canta. Y est muerta. / Minotauro: me he deshecho al fin de ti. /Soy una
sandalia, danzo, escribo /escribo todo al borde del Universo y los bordes de mi cuerpo, / soy universal lo
s, lo s... / Mi alma no tiene lmites ni nombres Hanni Ossott

12
 CAPTULO II
MARCO TERICO

Lo que une a ambos-humanos y dioses-y les diferencia del animales el espritu, su pensamiento
y su fuerza, la chispa prometeica, por la cual participan los hombres de lo divino
Platn, Protgoras.

2.1 Antecedentes Histricos en Venezuela

La escritura por mujeres en nuestro pas sale a la luz pblica y con

seudnimos en las publicaciones peridicas a fines del siglo XIX, segn
Vernica Gallegos (2000). Otro antecedente, ms lejano en el tiempo sin
mayor continuidad es el de Sor Mara de Los ngeles (1770-1818), quien
desde el convento de las Carmelitas de Caracas escribi una obra potica
enmarcada dentro de la retrica de la fe cristiana, como dice Antonio Lpez
Ortega (2002: 70), un botn de una prenda desconocida, tanto por la poca
informacin que se tiene de la produccin literaria en general durante la
poca colonial, como sobre la escritura femenina especficamente.
Entre 1930-40, se inicia la incorporacin de las mujeres al mundo
literario venezolano, no desde las sombras y mrgenes sino ms all de los
lmites permitidos para su expresin pblica, como las tertulias hogareas, el
intercambio epistolar, las charlas y escuelas. El acceso al mundo literario vino
dado a travs de la lectura como expresa Silva Paulette (1993),con la
rebelda de las mujeres lectoras del pas y su firme costumbre de leer todo lo
que caa en sus manos. El surgimiento de esta identidad, de su forma de ser
mujer, de la nueva conciencia es plasmada a travs del proceso escritural en
la modernidad, en un cambio de la relacin femenina con su propio cuerpo y,
desde ella, hacia la confrontacin con los estereotipos y roles tradicionales
de sta.

13
 En este sentido, Margara Russotto seala en Trpicos de retrica
femenina (1990):

Revisar la presencia de la voz femenina en la poesa implica sobre

todo perseguir los distintos tonos de esa voz que se eleva o acalla a
veces con disonancia, aspereza o desproporcin; a veces en sordina y
en secreto, discretamente; en la sigilosa o disimulada toma de posesin
de un espacio prohibido o ignorado; en un solitario proceso de
concientizacin de la propia identidad y de la complejidad del proceso
escriturario, tematizado sin cesar por el sujeto lrico (p. 65).

La poesa venezolana escrita por mujeres no reduce su modernidad a

una sola autora o tendencia, lo hace en el conjunto con quienes han tejido la
tensin de esa vivencia que no puede omitirse, esa dimensin secreta y
celosamente resguardada, como es la bsqueda y construccin de la propia
identidad. Una bsqueda en constante transformacin traducida en las
imgenes, los signos y smbolos de ese lenguaje .Por otro lado, alteran los
falsos pudores y la palabra reverente, sin concesiones a la tradicin haciendo
trascender la poesa venezolana. Con esta potica, las escritoras
venezolanas conquistan un lugar definitivo en el mundo; su poesa se alza
con una madurez emocional y una liberalidad en el uso de la lengua.

2.2 Antecedentes Histricos Grecolatinos

Desde la antigedad, los poetas y filsofos han indagado la esencia de

la poesa. Entre los poetas, Safo de Lesbos de la Grecia Arcaica, es sin duda
una de las figuras ms importantes de los lricos de los siglos VII y VI AC. Su
poesa subvirti el lenguaje creado por los cantores masculinos, y ret a la a
su mundo sfico, a un lenguaje de matiz femenino. Safo naci y vivi en
Lesbos tambin llamada Mitilene, una de las ciudades ms importantes de
Grecia. Platn se refiri a ella dos siglos despus de su muerte, como la
dcima musa.

14
 Aunque no se sabe mucho de su vida, perteneci al parecer a una
familia noble. No se sabe cuando muri, pero en sus poemas de ltima
poca, se describa a s misma como una anciana con una vida tranquila,
pobre y en armona con la naturaleza. Compona sus poemas de once
slabas; en honor a ello, a un tipo de estos poemas se le llama sfico. Safo
trasgredi las expectativas en Grecia porque explor un mundo asumido
como espacio ntimo, sensible y pasional: el mundo femenino desde el
espacio lrico.
En Safo, los temas, las imgenes y la concepcin interiorizada del
sentimiento son innovadores en su obra. Ella no se dirige hacia la
exterioridad: es un mundo personal en el cual se llega y se conoce al otro por
los colores, las imgenes, las caricias o esa aureola envolvente, en su
poema Soledad a media noche, expresa: Se han puesto ya la luna y las
plyades. Es media noche. Pasa el tiempo. Y yo sigo durmiendo sola.
En los poemas sficos, el mundo brusco, fuerte, masculino da paso
ala configuracin de una imagen femenina; una que desafi el orden
establecido en lo social, lo religioso, lo tradicional, cuyas osadas rompieron
los moldes construidos a partir de los cuales se definan las relaciones entre
hombres y mujeres. Safo logr a travs de su existencia, recuperar un ser
mujer que en el acto de escribir se reencuentra con la historia de las mujeres
y la resignifica, reclamando para s su propia sensibilidad y haciendo de sta
una afirmacin ante el mundo.
La identidad nunca es una respuesta sino una bsqueda plasmada a
travs de su incumplimiento; es la conciencia de saberse frgil, interrumpida,
privada de un contexto donde pueda articular y definir lo que uno es. Ossott
como Safo enfrenta el mundo potico con su trasgresin, su rebelda, todo
aquello que para la conciencia regularizada pasa inadvertido, esa conciencia
sometida, ahogada en experiencia improductiva y condenada al absurdo de
la cotidianidad: La paz aptica, as le llama, nada teme tanto como a la
exaltacin, a la claridad, al lugar donde el lmite de lo posible es transgredido

15
y lo vedado se confronta, a las sombras interiores, a todo aquello fuera de la
va, de lo habitual.
Dentro del concepto de cultura entendido como polisistema, hablar de la
literatura grecolatina en la literatura venezolana, implica poner en dilogo dos
sistemas demasiado lejanos temporal y espacialmente. Sin embargo, esa
lejana de la primera no sera factor decisivo por cuanto sabemos que la
cultura grecolatina paut gran parte de la cultura occidental aun sin una
presencia directa.
En consideracin a los planteamientos anteriores, el anlisis que
realizamos en el presente estudio se centra en la presencia de algunos
smbolos clsicos grecolatinos en algunos textos poticos de Hanni Ossott,
por continuar siendo un manantial rico de emulacin, trans-formacin, re-
creacin en la produccin lrica de todos los tiempos. As, los smbolos
empleados en el discurso potico de la autora reenvan a los mitos, a
metforas y personajes de dicha cultura, pero investidas de otros valores, re-
semantizadas, apostando a una nueva realidad.

2.1 Bases Tericas

2.1.1 Cultura

El concepto de cultura es uno de los ms difciles de definir desde la

antigedad. Numerosos filsofos, pensadores y socilogos han propuesto
distintas definiciones, pero algunas resultan demasiado amplias y otras,
demasiado estrechas. Cultura es una palabra que ha variado constantemente
de significado y de connotacin, haciendo patente como las palabras son
entidades vivas renovadas constantemente. La palabra cultura (en
castellano) proviene de la palabra latina cultra, luego dio origen acolere, la
cual tena muchos significados: habitar, cultivar, honrar con adoracin.
Colere se convirti en cultura, que representaba bsicamente cultivo, o
pedazo de tierra cultivada, con un significado primario como labranza, es

16
decir, tendencia natural al crecimiento de los sembrados hechos por el
hombre. Tuvo tambin un significado subsidiario medieval de honor y
adoracin, por ejemplo, en ingls cultura como adoracin se lee en Caxton
(1483); posteriormente, con la Ilustracin la misma palabra cultura comenz
a aplicarse -originalmente con un sentido metafrico- para expresar el gusto
por el conocimiento o la sapiencia (cultivarse, o ser cultivado). Por extensin
-o por falta de una palabra mejor- el significado habitar de colere se
convirti en colonus, de colonia, significando el crecimiento de la gente que
ocupa un nuevo territorio (Austin, Toms, 2000. Para comprender el
concepto de cultura).
Honrar con adoracin, se convirti en cultus, de donde proviene hoy la
palabra culto. La forma francesa de cultura fue couture- francs antiguo- la
cual se ha desarrollado en su propio significado especializado, convirtindose
en culture, palabra que en a principios del siglo XV pas al ingls. Segn el
Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana (1986), es solo en el siglo
XX cuando el idioma castellano comenz a usar la palabra cultura con el
sentido del alemn kulturrell que significa "Lo que surge del ser humano" y
actualmente el sentido ms usado de cultura.
Desde el Siglo XVII, la palabra cultura comienza a ser usada en un
sentido metafrico: de cultura referida a la accin de cultivar la tierra pas a
cultura como accin de cultivar el conocimiento, o el espritu, como se dira
entonces tanto en Francia como en Inglaterra. Raymond Williams (1976),
seala que en un comienzo, la palabra es usada seguida por el complemento
de la cosa cultivada: cultura de las artes, cultura o cultivo de las letras,
cultura de las ciencias. Finalmente, entre los siglos XVIII y XIX se dej de
nombrar el complemento y qued solo la idea de cultura, principalmente en el
francs, para designar la formacin o la educacin del acervo humano.
Con la Ilustracin, cultura comienza a ser usada para reforzar la idea
del ser humano como ser racional, como el nico ser capaz de acrecentar su
conocimiento mediante el uso de su voluntad y su intelecto en las artes, las

17
letras y las ciencias; as, pasa a ser el carcter distintivo de la especie
humana que progresa y se eleva por sobre su estado natural de salvajismo o
de ignorancia. Este sentido de la palabra cultura se asent con fuerza,
especialmente entre las clases altas y nobles de la Europa de influencia
francesa, pero la expresin desarrollara aun varios significados, con sentidos
que a menudo se pierden o bifurcan hasta constituir verdaderos antnimos.
Durante fines del s. XVIII y a lo largo del s. XIX, el concepto alemn de
cultura no slo sirvi para diferenciar a la clase culta, pero plebeya, de la
"inculta" pero civilizada nobleza, en el desarrollo del pensamiento alemn.
En un proceso que dura casi todo un siglo, la clase intelectual la us como
una forma de expresin para identificar el ser caracterstico del pueblo
alemn, dividido en principados y cortes con distintas tendencias polticas y
religiosas. Comienza a pensarse a la cultura alemana ya no como forma de
refinamiento y conocimiento superiores, sino como la forma o manera de ser
caracterstica del pueblo alemn, producto de fuertes influencias histricas y
un pasado comn, remoto, pico; es decir, el concepto de cultura pas a
representar la unidad as como la fortaleza de la nacin.
En Alemania fue donde se desarroll una concepcin de la cultura
extrada de la nueva literatura, la cual afirmaba que solamente es culto quien
conoce las grandes obras literarias, pues la literatura es el mejor instrumento
para comprender la propia cultura. Mientras tanto, la concepcin francesa de
cultura de la Ilustracin implicaba un destino comn para toda la humanidad
como lo seala Dietrich Schwanitz en La cultura (2002:210-11), donde la
identificaba como el conocimiento y el goce de las manifestaciones ms
refinadas del quehacer humano, el cual influenciaba mucho al mundo
Europeo que se abra a la modernidad...
En Grecia, la cultura era la educacin perfecta que deba recibir una
persona principalmente en la niez. Algo parecido era el concepto de cultura,
en los tiempos del Imperio Romano, donde equivala a recibir una educacin
refinada, tratando de simular el nivel de desarrollo intelectual de los griegos

18
en la era clsica; sin embargo, no se puede entender ambos conceptos de
cultura, sin reconocer quienes se vinculaban con ellos, porque slo los
aristocrticos podan acceder a una educacin de excelencia.
No fue hasta la poca moderna, donde el concepto de cultura se ampli
de manera definitiva quitndole su carcter aristocrtico, pues diversos
factores influyeron para ser incluidos dentro del concepto de cultura. Con la
apertura del concepto, se busc una formacin de vida ms rica en
conocimientos al igual que un equilibrio dentro de los componentes o
actividades insertas dentro del concepto mismo, por lo mismo, cada pas
tiene se propia cultura, representada por su historia, modo de vida,
costumbres, folklore, comidas, gobiernos, y un sin fin de aspectos. Segn el
enfoque analtico, la cultura puede ser definida de diversas maneras.
En esta lnea, Mijal Lotman (2005: 92) sostiene que la base de la
cultura la constituyen mecanismos semiticos, relacionados, en primer
lugar, con la conservacin de signos y textos; en segundo lugar, con su
circulacin y transformacin; y, en tercer lugar, con la produccin de nuevos
signos e informacin nueva. Entonces, la conservacin de signos, smbolos
y textos determina la memoria de la cultura y su relacin con la tradicin
cultural; as la circulacin de signos, smbolos y textos penetra en la
comunicacin intra e intercultural, en tanto que es produccin de nuevos
signos determina la posibilidad de innovacin y la actividad creativa.
La cultura constituye informacin, igualmente un conjunto de medios
simblicos de conservacin y transmisin, en tal sentido, Un dispositivo de la
memoria colectiva no gentico, organizado y complejo (Lotman cit. en
Haidar, 2005); es decir, un mecanismo de orden semitico que traduce e
interpreta la (re) produccin texto cultural. La semitica de la cultura sintetiza
la nocin de polisistema (Iglesias, 1999) como un complejo relacional que
pone en dilogo los distintos factores y elementos integrantes del sistema
literario dentro del amplio espectro de campos culturales (Bourdieu, 1995).

19
 Esta concepcin sistmica, descansa en la naturaleza sgnica de todo
universo semitico, explicada por la idea de que todo sistema de signos se
halla dentro de un continuum semitico altamente organizado: la Semisfera,
constructo acuado por el lingista y semilogo Yuri Lotman a principios de
siglo XX. La concepcin sistmica puede entenderse como un conjunto
semitico donde se involucra a toda sociedad organizada, comprendiendo
todas las dimensiones de un sistema social, en tanto que ste opera como su
espacio o contexto cultural. Interesa para la investigacin la concepcin de
cultura propuesta por Yuri Lotman (1996-2000) y su hijo Mijal L. (2005).
En relacin con la cultura, para Lotman el texto se define a partir de su
pluralidad semitica como un complejo estructural o mecanismo intelectual
contentivo de informacin, actuando nemotcnicamente, pues, adems de
transmitirla, la transforma produciendo nuevos mensajes, en respuesta a la
interpretacin segn el tiempo histrico y desarrollado por la memoria
cultural. En funcin de ello, la transformacin, transmisin y creacin de
diferentes interpretaciones, constituyen el objeto de las tres funciones
bsicas desempeadas por el texto.
La cultura entendida como memoria colectiva y sntesis de mltiples
textos, conlleva a una funcin comunicativa que implica la transmisin de
estos a travs de los diferentes canales de comunicacin, y una funcin
creativa del texto y la cultura, la cual supone la concepcin de nuevos textos
y nuevas interpretaciones. En funcin de ello, Mijal Lotman (2005), unifica
los sentidos del texto, la semisfera y la cultura en disposicin de establecer
como el texto nuevo siempre est interconectado a travs de relaciones
dialgicas con los antiguos y conserva la memoria de ellos dentro de s. Los
signos forman textos, los textos forman la cultura, la cultura, la semisfera.
As como el espacio de la cultura se forma con todos los textos, los creados,
los que estn en proceso de creacin y los que pueden ser creados en la
cultura dada, tambin la semisfera es la cultura de todas las culturas y el
medio que garantiza la posibilidad de su aparicin y existencia. Las funciones

20
antes descritas involucran diversos factores del mbito comunicativo,
suponiendo que todos ellos actan como organismos o entes dotados de
pensamiento; por ello, Lotman describe ciertos procesos por medio de los
cuales el texto revela su capacidad informativa, transformadora y creativa, al
referirse metafricamente a las funciones comunicativas en relacin con este:
a.- Destinador / destinatario: cumple la funcin de mensaje, codificado
por un emisor y decodificado por otro receptor.
b.- Auditorio / tradicin cultural: actualiza informacin depositada en l,
al tiempo que determina el olvido de otros, desempeando la funcin de
memoria cultural colectiva.
c.- El lector consigo mismo: actualiza y/o reestructura ciertos aspectos
de la personalidad del lector o receptor.
d.- Lector / texto: funciona como interlocutor adquiriendo rasgos de
libertad y autonoma, esto es, como una persona en dilogo con el lector.
e.- Texto / contexto cultural: asume el rol de un participante del acto
comunicativo, ya como fuente o receptor de informacin, lo cual implica que
al cambiar de contexto cultural recodifica sus cdigos comportndose como
un informante adaptado a diferentes contextos culturales, a nuevas
situaciones de comunicacin e interpretacin.
Considerando estas funciones, el texto es definido por Lotman como
Un complejo dispositivo que guarda variados cdigos, capaz de transformar
los mensajes recibidos y de generar nuevos mensajes, un generador
informacional que posee rasgos de una persona con un intelecto altamente
desarrollado (La Semisfera I. Semitica de la cultura y el texto, 1996: 82).
Teniendo en cuenta la funcin generadora de nuevos sentidos, Lotman lo
concibe como un complejo heterogneo y heteroestructural, vale decir, como
la manifestacin de varios lenguajes, a la vez, en que Las complejas
correlaciones dialgicas y ldicas entre las variadas subestructuras del texto
que constituyen el poliglotismo interno de ste, son mecanismos de
formacin de sentido (La Semisfera I. Semitica de la cultura y el

21
texto,1996: 88), donde es indispensable una estructura bilinge de
traduccin, la frontera, pues la bipolaridad o doble codificacin constituye una
estructura mnima de organizacin semitica.
En tal sentido, desde la funcin del texto ligada a la memoria de la
cultura, Lotman se refiere al texto como un Programa mnemotcnico
reducido, tendiente a la simbolizacin, puesto que slo un elemento
significativo de esta naturaleza tiene la capacidad de desarrollar un rol en la
memoria de todo organismo pensante. Lotman apunta, con estos trminos, a
definir la capacidad de ciertos textos para conservar y reproducir el recuerdo
de estructuras pretritas, denominando simblicos a todos los signos que
tienen la facultad de Concentrarse en s, conservar y reconstruir el recuerdo
de sus contextos precedentes (La Semisfera II texto, 1998: 156).
Lotman, advierte como el significado de los smbolos no es invariante si
pensamos que la memoria de la cultura no es tanto un depsito de
informacin sino un mecanismo de regeneracin de la misma, en la cual ellos
actan, por una parte, aportando informacin sobre los lenguajes y contextos
culturales y, por otra, actualizando dicha informacin, esto es, transformando
sus significados de acuerdo a la realidad histrica y cultural de los contextos
particulares. Los smbolos, bajo esta concepcin, son los elementos que
mejor expresan el fenmeno cultural, al cumplir el rol de portadores o
depsitos de la memoria sociocultural Siendo un mecanismo fundamental en
la memoria de la cultura, los smbolos transportan textos, esquemas de
argumentos y otras formas semiticas de un estrato a otro de la cultura,
como refiere Y. Lotman en El smbolo en el sistema de la cultura (2002: 91).
El smbolo puede no incorporarse a ninguna serie sintagmtica, y si se
incorpora a ella, conserva su independencia de sentido y estructura; pero
puede entrar a otro entorno textual. Nunca pertenece a un solo corte
sincrnico de la cultura, siempre le atraviesa verticalmente, viniendo del
pasado y proyectndose al futuro. En este sentido, el smbolo representa

22
uno de los elementos ms estables del continuum cultural. Transporta textos,
esquemas y otras formaciones semiticas de una capa de la cultura a otra.
Por otra parte, el smbolo tiene una doble naturaleza: es a la vez
invariante, no guarda homogeneidad con el espacio textual que lo rodea,
funciona como un mensajero de otras pocas culturales, como un
recordatorio de los fundamentos antiguos de la cultura; pero al mismo tiempo
es variante, se correlaciona activamente con su contexto cultural, se
transforma bajo su influencia, y a su vez, lo transforma. En este sentido se
puede decir el dilogo precede al lenguaje y lo genera (Lotman, 1996:
20). Desde este punto de vista, sobresale como la semitica de la cultura le
otorga un valor al conjunto de lenguajes y textos heterogneos
constituyentes de una cultura, subrayando como toda produccin cultural
implica una forma de produccin textual polismica. La cultura, sin duda,
constituye un complicado sistema de discursos entretejidos y forman
verdaderos palimpsestos, en los cuales la lectura de un sistema en otro se
torna difcil de identificar en pureza; siempre aparece conjuntamente con
otros sistemas de los cuales forma parte y significado.
En esta perspectiva, el mundo venezolano y el grecolatino se unen a
pesar de tiempos y distancias, por medio del dilogo (el hilo de Ariadna del
laberinto discursivo), un haz de significaciones que nos permite abordar
desde uno al otro, sin que ninguno pierda sus verdaderos sentidos y donde
se enriquece el primero con la voz del segundo. Asi pues la tradicin clsica
es un fuerte componente de la cultura venezolana, si bien no aparentemente
vigente, s en la permanente alimentacin de sus races.

2.1.1.1 Cultura Clsica Grecolatina

Partimos de la concepcin de la cultura como memoria colectiva y

sntesis de mltiples textos, la transmisin de stos a travs de los diferentes
medios de comunicacin y la funcin creativa del texto y la cultura (la cual

23
supone la concepcin de nuevos textos e interpretaciones), para hacer un
concepto aproximado de la llamada cultura clsica grecolatina. As, siempre
ha existido un inigualable encanto por la antigua Grecia; por la gloria en cada
pgina de su historia; fascinacin por los restos de su literatura y un sentido
de belleza inalcanzable en sus obras de arte; atraccin por sus ruinas y sus
bellas islas; as, los poetas de todos los tiempos cantan a su cielo.
Los nombres de sus artistas, Fidias, Praxteles, Apeles y Zeuxis; de sus
poetas, Hornero, Pndaro, Esquilo, Sfocles y Eurpides; de sus filsofos,
Parmnides, Herclito, Scrates, Platn, Epicuro; los nombres de sus
hombres de Estado y oradores, Pericles y Demstenes; de sus historiadores,
Herdoto, Tucdides y Jenofonte; de sus matemticos, Arqumedes y
Euclides, son familiares por el legado de incalculable valor que dejaron a la
humanidad, el que permanece a travs del tiempo como uno de los pilares de
nuestra civilizacin occidental.
Los griegos fueron el primer pueblo de Europa en escribir libros; los dos
poemas de Homero sobre el asedio de Troya y las aventuras de Odiseo- se
leen todava con placer, aun cuando su autor vivi antes del 700 a. de C.
Despus de Homero lleg Hesodo, quien, entre otras cosas, escribi sobre
dioses, guerreros, la creacin. Los griegos tenan un gran respeto por
Homero y Hesodo, al punto que sus poemas y los de otros poetas se
convirtieron en parte de la cultura griega y de cualquier lugar donde llegaron.
La civilizacin griega fue la correspondiente a las polis de la Grecia
continental, insular, asitica y colonial. Ms tarde, Alejandro Magno, gran
admirador de la misma, la difundi en el gran Imperio, siendo denominada, a
su muerte, cultura helenstica, por haber incorporado elementos culturales de
los pueblos sometidos. Posteriormente, Roma la conquista pero tambin es
cautivada por la cultura de dicha civilizacin al punto de continuar leyendo su
poesa una vez convertidos al cristianismo; sin embargo, el legado griego se
vincul con el romano pasando de esta manera a los pueblos conquistados.
Dividido el Imperio Romano de Occidente por la invasin de los brbaros, la

24
cultura grecorromana logr sobrevivir all a lo largo de la Edad Media gracias,
especialmente, a los monjes, quienes copiaron, con paciente labor, y
salvaguardaron las obras de los autores, sobre todo latinos, ms valorados
entonces.
A partir del Renacimiento, dicha cultura conocida como clsica, en su
sentido ms amplio, se convirti para arquitectos, escultores, pintores,
literatos y pensadores en importante fuente de inspiracin. Entonces, al
hablar de clsico se piensa en el antiguo mundo grecorromano, donde se
alude a la excelencia y se rebasa la significacin etimolgica.
Remontndonos en la historia, las races clsicas se extendieron desde
Grecia y Roma hacia el oeste de Europa dando a la llamada civilizacin
occidental, la inmensa herencia que en los campos mitolgico, religioso,
poltico y social se precia poseer. (Gmez, Javier, 2003. El legado de los
griegos)
Ahora bien, lo clsico parece expresarse de tantas maneras cmo es
posible concebir al hombre y sus peculiaridades histricas en el tiempo; de
all que tambin sea religamiento con lo divino que se intuye, un modo de
experimentar el pasado en las conciencias, aoranza de la naturalidad
homrica y la cercana de los dioses, un mundo de arte y belleza natural en
el cual el infinito est al alcance de la mano. La edad clsica es conocida
como una poca de grandes cambios donde la Bastilla ayud a proponer a
Francia como segunda patria del hombre de pensamiento, de forma anloga
a la manera como los romanos hicieron con la herencia griega, logrando el
nacimiento de la ms excelsa y sin par unin que origin la llamada cultura
clsica grecolatina o romana.
Es Aulio Gelio, escritor latino del siglo II d.C., quien traslada el trmino
clsico desde el mbito de la administracin romana al de las letras con el
significado de un escritor destacado porque escribe correctamente y por eso
puede ser tomado como modelo. Durante la Edad Media y el Renacimiento,
el trmino conserv este significado en atencin a su grado de excelencia y

25
valor paradigmtico. El hecho de que los escritores eran griegos y romanos
explica el origen de la palabra clsico grecolatino, por lo cual la hoy llamada
antigedad clsica se hace a todo aquel perodo histrico-cultural (Curtius,
1955: 385).
Lo grecolatino/na, segn La Real Academia Espaola significa
Perteneciente o relativo a griegos y latinos o bien Escrito en griego y en
latn, o que de cualquier otro modo se refiere a ambos idiomas. Mientras que
el trmino clsico deriva del adjetivo latino classicus: perteneciente a una
clase, haciendo referencia frecuentemente a las clases superiores o al
carcter de calidad de este respecto a las inferiores. De classicus surge el
sentido de superioridad del concepto, que lleg a alcanzar una
interpretacin histrica al ser considerado como clsico (superior) todo lo
perteneciente a la cultura griega y romana.
A principios del siglo XIX, el trmino alcanz un significado estilstico
por contraposicin con lo romntico; como clsico se reconoca la naturaleza
mesurada, contenida, equilibrada y ordenada, de lo grecolatino. Fueron los
griegos quienes elaboraron toda una serie de cnones artsticos y filosficos
imitados por los romanos, y gracias al xito poltico-militar de stos, a su
enorme expansin tanto temporal como territorial, todas estas ideas
culturales, artsticas, literarias quedaron grabadas en la memoria colectiva
del occidente cristiano, donde se fusionan el exquisito arte de los griegos, y
los importantes aportes de los romanos.
Una de las ms transcendentales aportaciones del mundo cls ico est
relacionada con la ms importante de las caractersticas del ser humano
como es su capacidad para expresarse, el lenguaje. Grecia aporta a la
historia de Occidente el ms eficiente sistema de escritura, el alfabeto, que
constituye el vehculo de transmisin de su legado lingstico y cultural;
adems, supuso la creacin de un sistema lxico al cual recurren,
permanentemente, todas las lenguas modernas en bsqueda de races para
expresar ideas, objetos o conceptos nuevos.

26
 La lengua latina fue la primera beneficiaria de esta riqueza y la
expansin histrica de Roma extendi el uso del latn hasta el punto de
convertirse en el origen de las lenguas de media Europa, en la lengua
utilizada para el registro y transmisin de todos los saberes, el lenguaje de la
cultura, y de las principales fuentes del conocimiento humano. La condicin
clsica grecolatina deviene y se explica a travs de la re-lectura, gracias a la
sinergia de los textos, instaurada por ella misma y la cual es su caracterstica
esencial. La cultura clsica grecolatina y sus contenidos forman parte del
referente principal de la mayor parte de la literatura europea y americana. Por
consiguiente, est cimentada en el pensamiento simblico, en esos
mecanismos imaginativos del ser humano, generando, transformando una
tradicin, una creencia, leyenda, relatos por y a travs del tiempo, en el cual
se renuevan, reviven, con mltiples interpretaciones.

2.1.1.2 Mito y Mitologa

Profundo, en el lugar de la nica memoria, el lugar arcaico, all donde comienza

la palabra t se propaga la demanda, el incisivo lugar, la no cubrible abertura que alberga
cada grito Hanni O. ( Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1993)

El mito y la leyenda son relatos divulgados en forma oral de una

generacin a otra. Tambin son narraciones nacidas espontneamente como
expresin colectiva de una raza o pueblo con la necesidad de crear una
imagen del mundo o manifestar una fe, en ellas participan seres y hechos
sobrenaturales. La palabra leyenda procede del latn medieval, legenda, y
significa 'lo que ha de ser ledo', se diferencia del mito por cuanto puede
tener una razn u ocultar una verdad, cuenta historias relacionadas con un
hecho histrico enriquecido con elementos fantsticos, con seres humanos o
elementos de la naturaleza, e integra el acervo cultural de cada pueblo. Su
origen no puede establecerse con precisin. A pesar de que ambos son
historias orales trasmitidas de padres a hijos, tampoco son iguales.

27
 Definir mito del griego mythos, no es desde luego tarea fcil. La Real
Academia de la Lengua, tiene cuatro acepciones donde lo seala como una
Narracin maravillosa situada fuera del tiempo histrico y protagonizada por
personajes de carcter divino o heroico. Con frecuencia interpreta el origen
del mundo o grandes acontecimientos de la humanidad.. Otra definicin es
Historia ficticia o personaje literario o artstico que condensa alguna realidad
humana de significacin universal. Igualmente expresa: Persona o cosa
rodeada de extraordinaria estima y la ltima definicin dada es Persona o
cosa a la que se les atribuyen cualidades o excelencias que no tienen, o bien
una realidad de la que carecen.
A partir de estas definiciones, podemos agregar como los mitos nos
transportan a un tiempo sagrado distinto al nuestro, ms abierto a los
hombres como su propio horizonte, nos trasladan a un pasado remoto, cuya
temporalidad es radicalmente distinta a la de la historia. Ahora bien, conviene
aclarar que el desarrollo del concepto de mito ha sido y es estudiado desde
diversas perspectivas. Segn Jean Chevalier en su Diccionario de smbolos
(1986: 715) seala al mito como una Representacin de la vida pasada de
los pueblos, su historia, con sus hroes y sus hazaas, simbolizada en cierto
modo en el plano de los dioses y sus aventuras: sera una dramaturgia de la
vida social o la historia poetizada
El mito ha sido estudiado por disciplinas como el folklore, la lingstica,
la etnolingstica, la filologa, la psicologa, la filosofa, la epistemologa, la
sociologa, la etnologa, la historia de las religiones comparadas, la semitica
de la cultura, la semntica estructural y el anlisis del discurso, entre otros,
buscando elaborar un concepto nico sin poder lograrlo hasta ahora, al punto
de reconocer que no existe una definicin del mito donde todos estn
conformes. Sin embargo, hay una serie de rasgos comunes aceptados por
diversos estudiosos en los cuales convergen tericamente, tal como son: La
consideracin del mito como relato de los tiempos fundamentales. El carcter
sagrado del espacio mtico. La creencia y el reconocimiento de su
representacin social o colectiva.

28
 Considerando estos rasgos comunes podra sealarse que el mito,
como relato, hace referencia a una irrupcin del otro tiempo en el tiempo
de los hombres que provoca el origen de la realidad ms vasta, del mundo o
el origen de algo en el mundo; es decir, estamos ante la presencia de
vnculos entre distintas calidades de tiempo que se expresan en el origen
como fundamento y en el origen como principio (Lpez Austin,
1998).Asimismo, Mircea Eliade en Mito y realidad (1994:6) seala El mito es
una realidad cultural compleja, que puede abordarse e interpretarse en
perspectivas mltiples y complementarias, ms adelante continua:

Los mitos describen las diversas, y a veces dramticas, irrupciones de lo

sagrado (o de lo sobrenatural) en el Mundo. Es esta irrupcin de lo
sagrado la que fundamenta realmente el Mundo y la que le hace tal
como es hoy da. Ms an: el hombre es lo que es hoy, un ser mortal,
sexuado y cultural (p. 6)

De esta manera, realiza una clasificacin, donde habla de mitos cosmo-

antropognicos (hablan de la creacin del mundo y del hombre) y mitos de
origen (cuentan de los fenmenos del cosmos, los seres y objetos que viven
o existen en ste, los fenmenos sociales, polticos, econmicos entre los
hombres), es decir, otra forma de diferenciar al origen como fundamento y
como principio.
En esta perspectiva, los mitos de origen prolongan y completan el mito
cosmognico: cuentan cmo el mundo ha sido modificado, enriquecido o
empobrecido por el hombre y su relacin con el entorno; por ello, es un
producto social, carece de autor, es annimo. Dicho de otra manera, el mito
no posee autor, pertenece al grupo social que lo relata, no se sujeta a
ninguna transcripcin y su esencia es la transformacin. Por otra parte, as
como existen convergencias entre los estudiosos, en ellos hay tambin una
serie de divergencias respecto a determinadas caractersticas del mito:
-El tiempo mtico es cclico o circular segn algunos autores (Hawking
1992; Lotman, 1998; Eliade, 1994; Lasky, 1999), para otros adopta formas

29
ms complejas como por ejemplo para Cassirer (1998) para quien es fsico-
matemtico. Asimismo, hay quienes hablan del tiempo operativo e intuitivo
(Piaget, 2000), de la ausencia del tiempo como fuente de la religin, del gran
tiempo como fuente del mito, y del tiempo profano como fuente de la razn
(Le Goff, 1991). Bachelard (1997), seala que para el soador del mundo el
tiempo est suspendido (no tiene ayer ni maana) (Campos, Nstor, 2004.
Los mitos. Consensos, aproximaciones y distanciamientos tericos).
-El mito es lgico para unos (C. Lvi-Strauss, Jean-Baptiste Fages y E.
Cassirer); mientras para otros an es considerado prelgico (Lvy-Bruhl,
Ferdinandy).
-Algunos consideran que el mito es precedente -modelo o arquetipo- del
presente (Ferdinandy, 1961; Jesi, 1976; Olavarra, 1990, Eliade, 1994), para
otros no (C. Lvi-Strauss).
-Unos sostienen que el mito es una historia sobre dioses (A. M. Hocart,
E. Durkheim, M. Eliade, F. Jesi, H. Gadamer), por otra parte, C. Lvi-Strauss
y G. S. Kirk, sostienen que el mito no siempre trata de dioses aunque s
puede hacerlo.
Ante lo expuesto anteriormente adoptaremos una postura sobre el mito
para desarrollar nuestro trabajo, partiendo de las caractersticas comunes del
mito y las aproximaciones tericas entre los mitlogos. Lvi-Strauss, en Mito
y significado (1987), refiere al mito como un lenguaje donde se integra la
lengua con el habla, entendiendo el habla como parte del orden discursivo;
por tanto, est en el lenguaje pero al mismo tiempo ms all de l; por ello,
los relatos mticos juegan un papel en casi todos los gneros de la literatura.
Por otro lado, el nico manual general mitogrfico conservado de la
antigedad griega es la Biblioteca mitolgica de Apolodoro, el mayor
resumen de mitos conservado hasta hoy, donde se intenta reconciliar las
historias contradictorias de los poetas y se proporciona un gran compendio
de la mitologa tradicional griega as como de las leyendas heroicas. La
palabra mitologa ingres en el Diccionario de la Real Academia Espaola

30
DRAE, en el s. XVIII, mientras que mito fue introducida a partir del XIX. Del
lat. Mythologa, y este del gr. , tiene dos acepciones definidas: la
primera se refiere a un Conjunto de mitos de un pueblo o de una cultura,
especialmente de la griega y romana; la segunda al Estudio de los mitos.
Carlos Garca Gual, en Introduccin a la mitologa griega (2007),
considera la mitologa como una coleccin de mitos o relatos mticos
interconectados y el estudio cientfico de esos mitos. Asi mismo, expresa
como estos forman parte del acervo cultural y la herencia de un pueblo; por
ello, se debe considerar la mitologa en su conjunto porque puede decirnos
mucho de un lugar o de su cultura. En la actualidad se constata la
pervivencia de los mitos clsicos en el mundo moderno, matizados por la
nostalgia de ese mundo perdido e irrecuperable, al cual accedemos slo a
travs del arte (la literatura, la escultura, la pintura, otros).
Otras palabras formadas o derivadas de la palabra mito son mitema
(porcin irreducible de un mito, Lvi Strauss); mitografa (estudio de mitos,
Carlos Garca Gual); mitomana (trmino aplicado por los psiquiatras para
nombrar el comportamiento de los mentirosos compulsivos o habituales. La
mitomana fue descrita por primera vez en la literatura mdica en 1891, por
Anton Delbrueck); mitologema (material mtico, continuamente revisado,
plasmado y reorganizado, Kroly Kernyi); mtico/a (Del lat. mythcus,
segn la Real Academia Espaola es algo perteneciente o relativo al mito).

2.1.1.3 Memoria Mtica

Somos nuestra memoria, / somos ese quimrico museo de formas
inconstantes, / ese montn de espejos rotos J. Luis Borges

La palabra surge en lo profundo de la memoria, activando el proceso

evocador: impulsando los recuerdos, la experiencia, reclamando las visiones
originarias, antiguas. Entonces, la palabra es esencialmente simblica como
un fragmento que aspira a perfeccionarse con la fusin de la realidad habida:
revive, recrea lo vivido con admiracin, por la distancia del devenir.

31
 La conquista del pasado, emprendida por el hombre - en tanto ser
individual como colectivo- a partir del manejo de un recuerdo, adquiere un
profundo sentido simblico ms all de la simple rememoracin de una
historia. El recuerdo anamnesis- del pasado en la antigedad aparece
vinculado, contrariamente a lo que cabra suponer, a la atemporalidad, a un
salirse del tiempo, e incluso a establecer una unin con lo divino.
Ciertamente no es casual que la memoria haya sido para los griegos una
divinidad. Desde sus orgenes en la mitologa griega la memoria es un
concepto ambivalente, asi lo seala Patrick Hutton (1993) en La historia
como un arte de la memoria (citado por Eduardo Aguiar, 2009):

Lo demostrado a travs de todas las reflexiones sobre la memoria de los

poetas y filsofos de todas las pocas es la interaccin entre la
repeticin y el recuerdo. La tensin entre los dos es tan antigua como el
mito griego de Mnemosyne, a la vez diosa de la imaginacin y de la
memoria, y que el poeta era uno al que otorg la memoria de su
ambigedad particular. Arrastra as el pasado al presente, con sus
colores, matices particulares y reflexiones.

El Diccionario de la Lengua Castellana (1986), seala que la palabra

memoria proviene del latn memoria, formada por el adjetivo memor- el que
recuerda; y el sufijo -ia- usado para crear sustantivos abstractos, la cual dio
origen a la palabra memorare (recordar, almacenar en la mente), es decir, es
la capacidad mental que posibilita a un sujeto registrar, conservar y evocar
las experiencias, ideas, imgenes, sentimientos. El Diccionario de la Lengua
de la Real Academia Espaola (2013), la define como: Potencia del alma,
por medio de la cual se retiene y recuerda el pasado.
Segn Joan Prati Cars (2009: 269) en La memoria biogrfica y oral y
sus archivos, seala que existen tres tipos de memoria la mtica, la
individual y la colectiva. El concepto de memoria mtica es introducido por
Jean Pierre Vernant (1965); la memoria individual y personal propuesta por
Sigmund Freud y la memoria colectiva por Maurice Halbwachs; sin embargo,
Jan Assmann, prefiere llamar esta ltima memoria cultural.

32
 Jean Pierre Vernant (1965), en un artculo titulado Aspectos mticos
de la memoria un captulo de su libro Mythe et pense chez les Grecs,
establece la historia genealgica de la memoria, desde Mnemsine, diosa y
encarnacin de la memoria mtica por excelencia, hasta la aparicin del
concepto de Mnem, la facultad referida a la memoria individual que, si bien
es tratada por Platn, no ser hasta Aristteles cuando se incorpore a la
reflexin filosfica. Posteriormente, Carlos Garca Gual, en su artculo
Mnemsine y sus hijas (1989), perfecciona lo expresado por Vernant.
Mnemsine, hija de Urano -el cielo- y Gea tierra, hermana de Cronos
-dios del tiempo- una de las potencias ms antiguas del universo, encarna el
papel de la memoria, fundamental en un tipo de sociedad de tradicin oral
como lo era la griega arcaica, junto a sus nueve hijas, las musas, nacidas en
un parto mltiple -Calope (Kalliop, la de la voz hermosa): considerada
como la mayor de todas las musas, ms sabia y primera de todas en
dignidad; Clo (Klio, la que da fama / celebra): musa de la historia; Erato
(Erat, la adorable / amada): es la musa de la poesa lrica e imitacin
mmica. Euterpe (Euterp, la que da jbilo): es la musa de la msica,
protectora de los intrpretes; Melpmene (Melpomen, la melodiosa): es una
de las dos musas del teatro, protectora del arte lrico trgico; Polimnia
(Polymnia, la de muchos himnos): es la musa de los himnos y la poesa lrica
sacra (cantos sagrados); Tala (Thaleia, rica festividad / florecer): es la musa
de la comedia y la poesa buclica; Terpscore (Terpsikhor, la que deleita
en la danza): musa de la danza y la poesa ligera de algunos cantos o coros;
Urania (Ourani, la celestial): es la musa de la astronoma y la astrologa.
Mnemsine, representa el recuerdo de lo verdadero Aleth y, junto
con las musas, es transmisora y guardiana de ese saber primordial;
asimismo quien permite el acceso del poeta a esa verdad sealada por Fedro
de Platn, a travs de la cual se ejerce una de las cuatro grandes formas del
delirio divino: la inspiracin potica. Gracias a Mnemsine y a sus hijas, el
poeta accede a la Aleth - verdad- que pertenece al tiempo primigenio, nico,

33
reviviendo y rememorando a travs de sus dones: la evocacin e inspiracin
lrica. Una de las representaciones simblicas de Mnemsine es la de una
fuente, cuyas aguas condensan el recuerdo, la verdad y la vida, contrastada
con otra fuente, simtricamente inversa, la del Leteo, la cual sumerge a quien
bebe de sus aguas en la profunda oscuridad del olvido de aquellas verdades
primordiales conocidas. A travs de los mitos rficos y pitagricos de
iniciacin, basados en la creencia de la metempsicosis, Mnemsine permite
al iniciado rememorar sus vidas pasadas y conocer los avatares de
rencarnaciones sucesivas.
La evocacin del pasado tiene por contrapartida el olvido del tiempo
presente, y ms an, de la dimensin terrenal, pues el pasado, en tanto
pasado primordial, no tiene cabida en el mundo humano, sino que forma
parte del ms all; es, por tanto, Mnemosyne quien sirve de puente y a la
vez, otorga al aedo la posibilidad de transitar libremente entre ambos
mundos (Vernant,1965:97).Tanto Vernant como Garca Gual relacionan
estas creencias con los mitos escatolgicos de entrada en el Hades. El
iniciado era conducido a las dos fuentes la del Leteo, olvido, y la de
Mnemsine, recuerdo para beber sus aguas. Si lo haca de la primera,
olvidaba todo lo ocurrido en la vida humana y penetraba en el reino de la
amnesia, de la noche; si, por el contrario beba de la fuente de Mnemsine,
guardaba fiel memoria de lo visto, lo escuchado en ese mundo en una
especie de estado de inmortalidad, aguardando lo que el futuro le deparase.
La memoria humana, individual, es limitada y no goza del prestigio
mgico de la memoria mtica, aparece con Aristteles en De la memoria y de
la reminiscencia (1965), donde elabora y reflexiona sobre el nuevo concepto
de Mnme, referido a la memoria individual del hombre corriente. En efecto,
si la memoria de las musas Mnemsine era algo reservado a poetas,
filsofos y otros hombres excepcionales, Mnem es compartida por todos los
hombres comunes, en palabras de Aleka Boutzouvi, (1994: 52) en
Individualidad, memoria y conciencia colectiva: la identidad de Diamando

34
Gritzona, la define como Un mecanismo natural destinado a percibir,
almacenar, procesar y recuperar estmulos, tanto externos como internos.
La memoria o mnme a travs de una serie de fases, activa el recuerdo
-de recordari, etimolgicamente volver a pasar por el corazn, tener
presente a alguien en la memoria- y tan bien definido por la expresin
francesa par coeur - de memoria-. Interesa para este estudio la memoria
mtica, esa calificada como atemporal, transversal y por lo general nos
conquista a travs de la oralidad. Una de las formas por la cual podemos
caracterizar esta memoria es a travs de las leyendas, mitos o cuentos
traspasados de una persona a otra, transformndose, y conservndose.
La memoria mtica funciona como una estructura donde el antes y el
despus no est ligado a ningn presente y por este hecho puede
extenderse a voluntad; la relacin del antes pasado- y el despus -futuro-
son relativos. Puede referirse simultneamente al pasado, al presente y al
futuro, bajo un aspecto circular y recuperable. Es evocacin de variados
momentos y lugares, de coordenadas espacio-temporales significativas. En
gran parte son recuerdos, connotacin de personajes colectivos o
individuales-. El personaje histrico es asimilado a su modelo mtico
sagrado- mientras que el acontecimiento profano se inserta dentro de las
acciones mticas; as, se reactualiza, revive, resurge, y permanece a travs
de los tiempos.
Mariano Ibrico expresa en El Espacio Humano (1969):

Es legtimo hablar de memoria mtica, no en el sentido de recordacin

anecdtica o histrica, como la de un soldado que recordara la batalla
del Marne o la de un marinero que recordara la batalla de Angamos,
sino de una memoria de otro tipo que tuviese la capacidad de revestir la
pura desnudez de la imagen con el ropaje ilusorio del recuerdo. Cree
recordar lo que inventa. Parece que las figuraciones mticas surgidas de
la mentalidad colectiva son recogidas y estilizadas por los poetas, los
sacerdotes y los magos, y que luego emigran, a travs de los siglos, no
como meras repeticiones sino frescas y autnticas, como si las
arrastrara por encima del tiempo el viento espiritual, impredecible del
alma arcaica (p.95)

35
 Hans-Georg Gadamer (1998) en La actualidad de lo bello, seala como
en el arte hay una superacin del tiempo, en el sentido de no estar
determinado por ningn momento histrico y rebasando cualquier cronotopo-
interseccin del espacio y el tiempo-determinado; por esto, el arte siempre
est abierto, en esto coincide con Heidegger en El origen de la obra de arte.
El poeta, cuando escribe, se vale, como cualquier artista, de la experiencia,
trmino utilizado para todo aquello que, en forma de accin, sentimiento o
pensamiento ha pasado por su conciencia. Esa experiencia, trada al
momento de la escritura por medio de la memoria, es, antes de ser fijada por
la palabra, algo mvil, hasta cierto punto incomprensible.
La memoria es una facultad interna mientras la rememoracin es un
arte, una habilidad. Mnemosyne es una diosa. La conquista progresiva de un
pasado que dota de identidad tanto individual como colectiva, escapa a todo
proceso repetitivo, capaz de comprenderse desde la diaria experiencia; por
eso deba aparecer como tantos otros fenmenos sicolgicos bajo la forma
de un poder sagrado, Superando incluso al hombre y sobrepasndole aun
cuando ste experimente su presencia dentro de s mismo(Jean Pierre
Vernant, 1965: 89).
Entonces, la memoria, es la que guarda lo que somos, tambin lo que
fuimos: deviene en acceso con la imaginacin, esta ltima al servicio del
pasado. En el libro La memoria, la historia y el olvido. Paul Ricouer seala
como la historia cumple a nivel social un valor anlogo al del psiclogo a
nivel personal, porque permite la rememoracin La historia puede ampliar,
completar, corregir, ver y refutar el testimonio de la memoria sobre el pasado
(2003: 47), es decir, el pasado recordado y el presente tienen una
continuidad temporal dada a travs de la memoria.
En este estudio entendemos por memoria, esencialmente: la impresin,
conservacin y reproduccin de la experiencia, lo cual da al hombre la
posibilidad de acumular informacin y contar con los recuerdos tras
desaparecer los fenmenos motivantes (percepciones, sensaciones).

36
Mientras por memoria mtica, aquella en la cual se presenta simultneamente
al pasado, al presente y al futuro, bajo el aspecto paradjico de un tiempo
circular, reversible y recuperable; es decir, una memoria susceptible a re-
actualizarse en la accin, de re-vivir, re-inventarse, re-crearse a travs de la
palabra, del lenguaje, de la rememoracin. La memoria mtica entonces se
establece a travs de la rememoracin (Mnemosyne) que como seala Jean
Pierre Vernant en Aspectos mticos de la memoria y el tiempo (1985: 96):
no reconstruye el tiempo, tampoco lo anula. Haciendo caer la barrera que
separa el presente del pasado, tiende un puente entre el mundo de los vivos
y el ms all al cual retorna

2.1.1.4 Smbolo, Signo e Imagen

Quin soy? Tengo yo un significado? Soy una palabra, un viento, una planta? Mi corazn arde.
Lloro, ardo... Ah voy, como a la sombra de destino La pluma de mi pluma est ardiente revoloteando,
siguiendo la brisa. Hanni O. (Del pas de la pena, 1985)

El tema del smbolo, del signo y de las imgenes es una problemtica

muy compleja, con variadas perspectivas y dismiles respuestas. En la
Antigedad clsica, Plutarco atribuy a Simnides de Ceos el proverbio: La
pintura es poesa muda, mientras que la poesa es una pintura que habla,
Ceos es considerado como el fundador del arte de la memoria, precisamente
porque la famosa frase habra sido formulada para demostrar la superioridad
del sentido visual en el momento de desarrollar la mnemotecnia.
El poder alegrico de las imgenes es la base de todas las artes; o sea
la capacidad para su evocacin a travs de los sentidos, especialmente, la
vista; en la literatura por ejemplo se recurre a imgenes visuales, es una
pintura hablante, donde las imgenes representativas se ofrecen
manifiestamente para ser apreciadas, como un arte imaginstico (Steiner
2000: 37).La palabra smbolo viene del latn Symblum y esta deriva del
griego Symbolein, la cual indica algo que es lanzado a la distancia.

37
 En las culturas antiguas, era una medalla o sello de cera o arcilla,
madera o metal, que se parta en dos. Las mitades eran repartidas entre:

...Dos personas que se quedan, cada una, con una parte; dos
huspedes, dos comerciantes, dos peregrinos, dos seres que quieren
separarse durante un largo tiempo... Acercando las dos partes,
reconocern ms tarde sus lazos de hospitalidad, sus deudas, su
amistad, sus vnculos. Estos objetos eran entre los griegos, signos de
reconocimiento que permitan a los padres encontrar a sus hijos
abandonados

Ferdinand de Saussure en el Curso de Lingstica General (1985: 105)

distingue al smbolo del signo por el grado de arbitrariedad, segn ste Lo
caracterstico del smbolo es no ser nunca completamente arbitrario; no est
vaco, hay un rudimento de lazo natural entre significante y significado. El
smbolo de la justicia, la balanza, podra ser reemplazado por cualquier otro,
por un carro, por ejemplo; en contraste, el signo es completamente arbitrario
(no tiene ningn vnculo natural con la realidad), aunque ambos, signo y
smbolo, comparten la convencionalidad y sta se ubica en diferente orden.
La palabra signo deriva del vocablo latino Signum. Se trata de un
trmino que describe a un elemento, fenmeno o accin material que, por
convencin o naturaleza, sirve para representar o sustituir a otro. Un signo es
tambin aquello que da indicios o seales de una determinada cosa En esa
ptica, para Yuri Lotman El smbolo se distingue del signo convencional por
la presencia de un elemento icnico, por determinada semejanza entre el
plano de la expresin y el del contenido (1993: 59). En el smbolo siempre
hay algo antiguo que puede no incorporarse a ninguna serie sintagmtica,
incorporarse a ella conservando su independencia de sentido y estructura o
tambin entrando a otro entorno textual.
Desde esta perspectiva, el smbolo nunca pertenece a un solo corte
sincrnico de la cultura, siempre le atraviesa viniendo del pasado hacia el
futuro; as, representa uno de los elementos ms estables del continuum

38
cultural, al transportar textos, esquemas de sujet y otras formaciones
semiticas de una capa de la cultura a otra.
Por otro lado, el smbolo tiene una doble naturaleza: es a la vez
invariante, acta como algo que no guarda homogeneidad con el espacio
textual donde se encuentra, funciona como un mensajero de otras pocas
recordando los fundamentos antiguos de la cultura; pero al mismo tiempo es
variante, se correlaciona activamente con su contexto cultural, evoluciona
bajo su influencia, y a su vez, lo transforma (Lotman, 1993). Entonces,
ambos tienen en comn que apuntan a una realidad ms all de s, pero
mientras el signo seala a otra cosa o realidad concreta, el smbolo apunta a
una realidad que nunca llega a ser un objeto emprico concreto.
Para efectos de la presente investigacin se opta por la definicin
terica del smbolo a partir de los postulados presentados como una
representacin mental de naturaleza analgica e icnica, con cierto grado de
convencionalidad, como elemento estable de un continuum cultural, nunca
pertenece a un solo corte sincrnico de la cultura, siempre traspasa ese corte
verticalmente, viniendo del pasado y proyectndose al futuro, representando
revelando, evocando, reemplazando, tipificando o transportando.
La palabra imagen segn el Diccionario Etimolgico viene del latn
Imago (retrato) y este del verbo imitare que significa imitar. Por otra parte,
algunos autores describen la imagen como formas representativas de la
realidad, entendida como algo fsico y pensamiento. Segn Saussure, es la
representacin psquica-virtual de toda expresin lingstica, que con el
concepto, constituye el signo y se realiza fnicamente en los actos del habla.
De lo anterior, se resume como un smbolo es algo ms que un signo, pues
no slo remite a algo, lo sustituye, hace presente lo ausente. El signo es
arbitrario. La imagen significa tambin, pero por s misma, no necesita recibir
su funcin representativa de aquello a lo cual ha de representar como los
smbolos; por eso la imagen est entre el signo y el smbolo, pues estos
tienen que adaptarse, fundar su sentido no as la imagen.

39
2.1.2 Creacin Potica

La poesa moderna se inaugura desde una boda: alma y poesa. El poeta deja de ser
un poeta de cantos picos y descriptivos para adentrarse en el cristal del alma
Hanni O.(Obras completas, 2008:934)

Etimolgicamente el trmino poeta, deriva del adjetivo griego Poiets, y

ste del verbo poio, que significa hacer. En tal sentido, el poeta es un
creador, tal refiere Ruiz Daz en La dignidad del poeta segn Pndaro (1969),
la palabra poiets es de aparicin tarda en griego y es fruto de los prosistas
Platn y Herdoto, vinculada a la produccin en general y despus
circunscrito a la poesa con un sentido prximo al de hoy; la palabra poiets,
designaba al creador tanto de leyes como al artesano que labora con
palabras, el poeta. l compone con el lenguaje. Crea con sentido,
compromete, como toda buena literatura, un modelo de mundo.
Asi mismo, seala Ruz Daz (ibd.), como en la antigedad griega, el
trmino comn para nombrar al poeta fue durante siglos Aoids (aedo), el
cantor; pero Pndaro prefiere otra palabra Sophs, sabio; as, lo refiere la
traduccin de sus versos, Poeta es el que sabe muchas cosas por
naturaleza. Entonces el poeta es un intermediario entre los dioses y los
dems mortales. Su funcin, como advirtieron los antiguos, es muy prxima a
la del profeta y a la del adivino. En la antigedad, la inspiracin aparece
como un mandato divino que incita al canto, es un estmulo inevitable.
Ahora bien, la inspiracin coloca al poeta fuera de las exigencias
cotidianas: quiebra las limitaciones del tiempo, del espacio, las trasciende,
es testigo omnisciente de hechos que otro hombre no ha visto. En esto se
sustenta la idea Heideggeriana donde seala como la obra hace ser al ente
al producir sentidos y significados, emergiendo de la obra su ser-tierra; esto
es, el mundo que surge en la obra queda de alguna manera fijado como una
determinada interpretacin de este, pero, con ello la obra gana la incidencia
de una comprensin del mundo.

40
 La obra, dice Gadamer, en los trminos heideggerianos, un Ereignisen
el pleno sentido y lo es en la medida que abre un mundo nuevo. Con esto,
Gadamer nos hace reparar en el hecho como Heidegger culmina su inversin
de la perspectiva con la cual antes se haba observado a la obra; es decir, ya
no estamos frente a un yo vivenciando a la obra, por el contrario, sta es la
condicin de posibilidad de la experiencia donde se crea el mundo que el yo
va a vivenciar, quedando siempre abierta; esto seala el sentido de la
tensin, del conflicto entre mundo y tierra el cual para Heidegger constituye el
ser de la obra: en ella emerge un mundo pero, a la vez, permanece como
principio (mundo y tierra).
Aqu radicara, segn Gadamer, el verdadero sentido hermenutico de
la obra; como acontecer ella est llena de sentidos y es condicin de
posibilidad de fundacin de nuevos sentidos, esto es, no es slo el
desvelamiento de la verdad, sino que ella misma es ya un acontecer. La obra
es generacin de sentidos (mundo), abre sentidos pero, a su vez, oculta y
reserva otros (tierra) justamente para poder seguir siendo mundo e
inauguracin de sentidos. Si la obra fuese slo mundo, las interpretaciones
se fijaran, se detendran; es debido a que la obra es reserva, es decir, tierra,
como puede seguir generando sentidos e interpretaciones.
En el poema, como ya observaba Octavio Paz, el lenguaje goza de la
suprema libertad. Sin ataduras, sujeta a un nico rigor, el que le impone el
creador; la palabra potica, es capaz de vencer las imposiciones de la
gramtica y la sintaxis en su afn de querer decir lo inefable. Habitualmente
usamos el lenguaje de muy diversas formas sin pensar demasiado ni
reflexionar en su funcionamiento como medio de comunicacin con los
dems; sin embargo, las mismas palabras escritas o pronunciadas de un
modo o de otro pueden significar cosas distintas. El lenguaje se comunica
con el mundo al producirse, al crearse y por ello necesita ser interpretado, en
el poema es polismico, est abierto a mltiples posibilidades dadas por el
lector.

41
2.1.2.1 Lenguaje Potico como Inauguracin de Mundo

Qu soy? Escucho algo en m, una voz, quizs, algo que quiere salir,
algo claro que ahora no entiendo, que rumorea Hanni O. (Del pas de la pena, 1985)

Noam Chomsky, en su teora lingstica generativa del libro Aspectos

de la teora de la sintaxis (1971: 9), subray el carcter creador del hablante
cuando se apropia de la palabra para producir conceptos, proposiciones,
sentimientos; as, hablar es, para el lingista norteamericano crear, sabiendo
como la palabra es el instrumento para nombrar la cosa, sea esta ideal o
real. Cuando habla, el hablante hace uso de la funcin potica del lenguaje,
la ms sobresaliente de sus funciones segn Roman Jakobson en Lingstica
y potica (1971: 9-47).
Poiein en griego es crear, inventar, fabular con palabras una realidad
sostenida verbal, lrica y estticamente, por eso la poesa es tambin ficcin.
Lo que mueve al poeta a crear, el aliento emocional que lo sacude y
estremece est asociado a los elementos de la naturaleza porque all halla el
ser humano la comprensin de cuanto ocurre, as la percepcin doble o
simultnea de algo o alguien, le permiten abrir su sensibilidad en todo su
potencial receptor para sustentarse de emociones tanto fsicas como
metafsicas, pues en la creacin potica confluyen los sentidos exteriores e
interiores con las facultades intelectuales, imaginativas y sensitivas.
El poeta relaciona las diferentes percepciones de lo real, captando al
mismo tiempo lo tangible y lo intangible, lo natural y lo sobrenatural. La
poesa revela as la creacin de la propia percepcin del mundo. La creacin
de la persona lrica, producto de la voz personal, inimitable por su condicin
autntica, genuina, con un valor simblico, significador o metafsico de lo
real. Entonces, en toda obra potica hay una relacin de semejanza con la
realidad, de la cual infiri el creador la forma que tienen las cosas naturales.
La mimesis aristotlica se refiere, no al reflejo de la realidad o la
naturaleza, sino a la creacin al modo de la naturaleza, por cuanto no es

42
calco sino fruto de la capacidad de creacin verbal. As, la naturaleza
multvoca, asociativa y polismica de la creacin potica da lugar a mltiples
sentidos o interpretaciones, por lo cual no hay en poesa un sentido nico,
con una interpretacin excluyente, sino significados plurales, divididos,
diversos aunque una sola haya sido la motivacin que inspire el acto creador.
Escuchar es segn Ossott (2005), la experiencia lmite donde se
aprecia a plenitud la nocturnidad, las voces recnditas que emocionan al
poeta en el arrobamiento para luego expulsarlo y entonces manifestar la
palabra, es decir, crear, aperturar mundo. Ahora bien, esta nocin de la
experiencia potica anuncia al poeta como un receptor en el cual se posa la
musa y traduce el develamiento, hecho este que nos permite encontrarlos
lazos entre la devocin mstico religiosa.

2.1.2.2 Silencio Potico

Del hondo corazn de la tierra, la llama, arqueando lmites, doblegando, curvando,/

llama que abre campo a silencios a la vasta voz, la extensiva, la procreadora
H.O (Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1982)

El poema nace con la palabra, y contina estructuralmente en un vaivn

con el silencio dentro de la reflexin del poema como una accin que el poeta
implanta, de acuerdo con su discurso, es decir, una serie (o ninguna) de
descansos para la palabra, una estela de silencio al final del poema,
sealado por el punto final, una coma, un parntesis, dos o tres puntos y
guiones entre otros signos de puntuacin, en los espacios blancos en, dentro
y fuera del poema, en su disposicin fsica en la hoja, son algunos ejemplos.
Ramn Xirau, en su obra Palabra y silencio (1993) opina que se debe
regresar a lo ilimitado, lo silencioso por impronunciable, para saber cmo en
este silencio est tambin la palabra misma celebrada, de tal manera que las
palabras dentro del poema emergen del silencio forjado en el pensamiento,
en el s mismo. La palabra siempre est presente aunque callemos o sobre
todo cuando callamos, porque la palabra se habla, no se habla, habla a

43
veces, y otras se traslada al decir. Guillermo Sucre en La mscara y la
trasparencia (1975: 293) apunta: El silencio es, pues, una doble metfora:
experiencia purificadora, y no slo en el orden esttico; exigencia de totalidad
que se vuelve sobre s misma y se hace crtica.
La palabra es el inicio de un dilogo, en un ir y venir analtico, con
fragmentos o con la totalidad del texto; es la creacin hacia la revelacin del
secreto inserto en el sentido, de tal forma que puede ser vista como la
resonancia al finalizar un proceso comunicativo. A su vez, encarna una
barrera donde expone las dificultades en la descodificacin de un poema; el
silencio no es una negacin de la palabra potica, es su gnesis misma. La
poesa se vale del silencio como signo que permite a las palabras una suerte
de iluminacin, para deslindarse del ornamento, para atenuar su
pronunciacin. La palabra, intenta ensordecerse en el poema para dar lugar
a la voz del silencio finalmente anhelado, es la eterna contienda que la
literatura actualiza en el mismo acto potico, como lo ha dicho el ensayista
peruano Carlos Rodrguez Saavedra en La Lucha con el ngel (1998):

La literatura es tambin este combate solitario, en la oscuridad, con ese

ngel que no tiene nombre y no tiene rostro porque tiene todos los
nombres y todos los rostros. Sus ms antiguas creaciones comienzan,
por eso, con palabras de sacerdotes o coros que encarnan y dicen, en el
umbral del misterio y el logos, su doble naturaleza. Esta es la
introduccin a la ms dura de las batallas: la lucha cuerpo a cuerpo que
libran, en terra incgnita, la palabra y la poesa. Al fin de la noche, el
poeta vence y le pide a su invisible adversario que declare su nombre y
lo bendiga. Y, como en el relato bblico, el ngel bendice al poeta -lo
consagra--, pero rehsa decir quin es. El poeta debe proseguir su tarea
(p. 21)

En la poesa, el silencio o la ausencia provienen de la palabra. En este

sentido, Guillermo Sucre en La mscara y la trasparencia (1985: 293)
expresa: La creacin potica no es una lucha contra el silencio desde el
lenguaje sino ms bien una alianza entre silencio y palabra para enfrentar
juntos la creacin del poema. Desde esta perspectiva, la relacin entre

44
poesa y silencio puede ser vista como una correspondencia captada en el
sentimiento ahistrico, en la nostalgia que guarda el humano ser en su
psique ms profunda, en algo antes de la palabra o despus de ella, y por la
cual muchos poetas desde la antigedad se han sentido atrados.
Octavio Paz en El Arco y la Lira (1972: 282), seala cual es para l la
dinmica en la cual se origina la poesa, y su ntima relacin con el silencio:
La poesa nace en el silencio y el balbuceo, en el no poder decir, pero aspira
irresistiblemente a recuperar el lenguaje como una realidad total. El poeta
vuelve palabra todo lo que toca, sin excluir al silencio y a los blancos del
texto. Pudiera decirse entonces a partir de lo expuesto por Paz como la
poesa est repleta de anhelos; por una parte, el deseo de unidad, por otra,
la bsqueda de un lenguaje con el cual pueda acceder a la realidad del
mundo.
La relacin poesa y silencio parece tener la dimensin de un pilago
continuo, donde es posible vislumbrar en esa coreografa de movimientos,
eso que Mara Zambrano en Filosofa y Poesa (1996: 110), describe como
un abrirse del ser, con su doble movimiento:La poesa es un abrirse del ser
hacia dentro y hacia fuera al mismo tiempo. Es un or en el silencio y un ver
en la obscuridad. Esta situacin ser constante en el panorama de la poesa
ossottiana, ms notoria en unos poemas que en otros; latentes o evidentes,
los silencios en la poesa pudieran estar sealados como dice Boves Naves
en su ensayo El silencio en la literatura (1992: 58) en la denominadas
latencias, sin olvidar que el lenguaje no puede reproducir la vastedad del
mundo, no puede abarcar en sus representaciones todas las experiencias del
humano ser.
Los hallazgos de la teora lingstica, con sus diferentes enfoques, nos
han mostrado la ruptura entre lo real y el lenguaje, eso que Vctor Bravo
(1999), seala como: ...esa fisura, suerte de pantalla sobre el vaco donde el
ser hablante proyectar todas las representaciones del mundo, de los otros y
de s mismo... (p.232). Por otro lado, en el libro Ms all de la palabra (1996)

45
de Josu Landa dice que el vocablo "silencio" puede ser entendido como lo
que est antes y despus de toda manifestacin as como su realizacin
verbal.
Dentro del pronunciamiento de Josu Landa est como el silencio
antecede y termina con la aparicin de las palabras expresadas dentro del
poema; entendiendo que el lenguaje transmite mediante oscilaciones simples
o complejas las formas del pensamiento representando toda realidad.
Guillermo Sucre, seala en La mscara y la trasparencia (1985: 295) La
creacin potica no es una lucha contra el silencio desde el lenguaje sino
ms bien una alianza entre silencio y palabra para enfrentar juntos la
creacin del poema.
La palabra se crea en el silencio, no existe un antes y un despus; es
un proceso simultneo y dialctico donde ninguno palabra y silencio- puede
estar sin el otro; pero al mismo tiempo, se presenta como una expresin
rotunda que no acepta trminos medios. Entonces, surge otra interrogante:
Cmo responder a esa palabra esencial hecha de silencio absoluto,
csmico y personal?, su presencia conduce inevitablemente a este dilema,
tal seala Guillermo Sucre (1985: 296), el silencio es, en s mismo, una
forma, un lenguaje: el lenguaje secreto del mundo: El silencio rige el destino
del poeta: lo separa de la palabra como habla, a la vez que lo enfrenta a
ella. Algunos autores han definido el fenmeno del silencio; sin embargo,
ms all de sus diferencias, hay una idea general en sus planteamientos:
todos coinciden en que un aura de misterio rodea al vocablo, una vez las
palabras han sido dichas.
Hctor Murena en La metfora y lo sagrado (1984: 83), afirma: la
palabra portadora de misterio demanda una lectura lenta, que se interrumpe
para meditar y tratar de absorber lo inconmensurable. Por su parte,
Gadamer en La actualidad de lo bello (1990: 90), expresa: tal vez las
mayores obras de los ms grandes artistas de la palabra estn marcadas por
un trgico enmudecer en lo indecible.

46
 Desde otro ngulo valorativo, Octavio Paz en El arco y la lira (1956),
habla del silencio como lo innombrado, lo ignorado:

Todo aprendizaje principia como enseanza de los verdaderos nombres

de las cosas y termina con la revelacin de la palabra- llave que nos
abrir las puertas del saber. O con la confesin de ignorancia: el
silencio. Y aun el silencio dice algo, pues est preado de signos. No
podemos escapar del lenguaje (p. 31).

La variacin entre palabra y silencio, se reduce a la expresin de la

significacin, pero hay dos maneras distintas de significar. En este contexto,
nunca dejan de implicar a su opuesto ni depender de la presencia de ste,
entendiendo el silencio como parte de una oscilacin lingstica: est dentro
del lenguaje y al mismo tiempo tiene un decir distinto, sin perder un valor
significativo. En el presente trabajo hago una aproximacin hacia los posibles
significados del silencio en la poesa de Hanni Ossott a partir de la palabra,
del acto creador, de la apertura al mundo.
La poesa se revela como anterior a la palabra y el poema como el
espacio en el cual se instala el silencio y se consagra el lenguaje. El silencio
en el poema est, a su vez, representado en la configuracin del texto; la
disposicin grfica, los espacios en blanco, los guiones intensificando pausas
cortas o largas y dejan ver la conciencia privilegiada del poeta en relacin a
la palabra y su ausencia; a partir de ello, el lector debe reconstruir y
decodificar estas seales para dar significado a lo no dicho.

2.3 Los Discursos del Cuerpo y la Palabra

La urgencia del habla como cuerpo...ser cuerpo y negacin del cuerpo

en los reiterados saltos del eros, de la poesa,...de la palabra en fractura.
Hanni O. (Memoria en ausencia de imagen/ Memoria de cuerpo, 1979)

Del latn Corpus, el trmino cuerpo tiene varios usos, se refiere a

aquello que tiene extensin limitada y es perceptible por los sentidos; al

47
conjunto de los sistemas orgnicos constituyentes de un ser vivo; al conjunto
de las formas dichas en una obra escrita y a la espesura o densidad de los
lquidos, segn el Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana (2013).
Por otra parte, el cuerpo humano, siendo entidad viviente, con funciones muy
particulares genera una interaccin contante con sus semejantes y el
entorno, lo cual determina como el punto de vista sobre el cuerpo est en
constante cambio y evolucin. Por supuesto, existe un enfoque cultural,
antropolgico y filosfico en la forma de apreciacin del cuerpo, as cada
contexto sociocultural influye en la manera de sentirlo, de percibirse a s
mismo, a los otros y en la manera de representarlo desde la literatura.
Desde esta perspectiva, somos cuerpo y discurso al permitirnos ser en
el mundo. Entonces, el cuerpo es la condicin inicial, el mediador,
comunicador y creador de sociabilidades, al fusionarse con el mundo y el
mundo amalgamarse en este. Es el lugar concntrico donde comienza y
recomienza el enigma de la palabra; constituye un nudo intersemitico en
donde se cruzan, tropiezan, encuentran y sobreponen todos los discursos
posibles. Desde esta perspectiva, es un lugar simblico de comunicacin y
escritura, en donde se registran representaciones, imgenes, metforas que
evocan ms de lo que en realidad se dice.
El cuerpo se manifiesta en cada sociedad como el territorio ntimo,
medular de configuracin de la identidad, el contexto cultural por excelencia
para la manifestacin de las nociones de individuo, sujeto, persona y
sociedad; es, ante todo, un comunicador, el recipiente de experiencias y de
memoria cultural. Pensar desde el cuerpo es concebirlo como un contexto de
representaciones creadas en palabras, en escritura; por tanto, comprender al
cuerpo es comprender la escritura, aprehender el cuerpo es aprisionar la
literatura, y la literatura, como el cuerpo, es una forma de identidad personal,
ntima, significativa, es un modo de ser, de estar en el mundo. Entonces
podemos decir que la literatura es el medio que el cuerpo ha tenido para
interpretar y expresar los acontecimientos humanos.

48
 Michel Foucault seala que, desde el S. XIX, la relacin entre obra y
lenguaje se ha convertido en una relacin activa, prctica y por lo mismo es
una relacin profunda entre la obra en el momento que se realiza y el
lenguaje mismo. Para Foucault, el cuerpo est atravesado por los discursos,
es la gnesis del poder como la gnesis de la literatura es la palabra. Por
otra parte, David Le Breton en su obra Antropologa del Cuerpo y Modernidad
(2002: 65), refiere El cuerpo es una materia simblica, una construccin
social y cultural, es un inagotable reservorio del imaginario, es decir, las
prcticas y atributos de los seres humanos no estn consignados en su
estado corporal sino que estn regidos por imaginarios acerca del cuerpo.
Las representaciones del cuerpo, como las de la literatura, estn formadas
por su contexto histrico cultural, asi continua Le Breton El cuerpo
metaforiza lo social y lo social metaforiza al cuerpo, y agrega el cuerpo
es una construccin simblica, no una realidad en s mismo (2002:73).
Las escritoras Julia Kristeva y Hlne Cixousen Sentido y sinsentido de
la rebelda (1999), han proclamado la importancia del lenguaje como cuerpo
de la escritura, evocando una carga ertica en el proceso escritural donde el
cuerpo que escribe y el cuerpo de la escritura constituyen un vnculo
ntimamente relacionado. Luisa Valenzuela ha expresado la idea de la
escritura con el cuerpo es un trmino que de manera implcita o explcita
fluye en sus relatos y aparece frecuentemente en su discurso:Donde pongo
la palabra pongo mi cuerpo, lo supe entonces sin saberlo del
todo(1975:169).Este concepto de escritura est relacionado con la idea de
que el escritor, consciente de la significacin de su cuerpo, logra alcanzar un
ejercicio de escritura propio, estableciendo un acuerdo entre cuerpo y
literatura. En una entrevista realizada por Georges Vigarello a Michel de
Certeau refirindose al coloquio cientfico Historias de los Cuerpos (2006: 5),
dice: El cuerpo es algo mtico, en el sentido de que el mito es un discurso no
experimental que autoriza y reglamenta unas prcticas. Lo que forma el
cuerpo es una simbolizacin sociohistrica caracterstica de cada grupo

49
 Si tomamos en consideracin lo dicho por Certeau (2006), cada
contexto sociocultural influye en la forma de sentir el propio cuerpo, de
percibirse a s mismo, a los otros y en la manera de representarlo desde la
literatura. En tal sentido, el cuerpo nos permite hacer experiencia, nos
transforma en creadores; de modo que si podemos hablar de una dimensin
simblica de la existencia humana, tambin nos podemos referir a una
simblica del cuerpo. Entonces el cuerpo como significado y significante
proporciona sentido del mundo, de un orden simblico manifestado a travs
de lo imaginario y lo simblico, estableciendo as nuevas formas de
relacionarse y de ser.
En fin, al reflexionar sobre las diversas propuestas estticas sobre la
representacin del cuerpo encontramos lneas de pensamiento diferentes:
por un lado, el cuerpo se puede mistificar y adjetivar; es decir, se
convierte en la expresin material de una razn universal que permite
generalizar y articular este modelo con las posturas que leen el mundo desde
una perspectiva de oposiciones binarias y limitantes. Por otro lado, podemos
aproximarnos al cuerpo desde una postura ahistrica que surge desde la
desconstruccin de los valores impuestos por las verdades absolutas,
universales, lo cual permite que entendamos el cuerpo como un elemento
ms de los constructos culturales y de los valores simblicos con que
pretendemos organizar el mundo y nuestro entorno. A partir de estas
consideraciones analizamos la configuracin discursiva de algunos de los
personajes de la cultura clsica grecolatina en un hablar desde el cuerpo y la
palabra en los poemas seleccionados de Hanni Ossott.

el poeta, es un ser distinto, casi especial, ya que entrega todas sus energas a estar atento al
mundo. Se ejercita en la atencin y esas energas tienen su precio. El poeta saca a la luz lo que la gente
tiene entre los ojos, pero no ve Hanni Ossott (1983)

50
 CAPTULO III
MARCO METODOLGICO

Los poemas, dicen algo que escapa a la palabra y ensean lo que no saben.
Anise Koltz

3.1 Metodologa

La literatura occidental actual, y dentro de ella la literatura venezolana,

demanda un acercamiento interpretativo, un ensayar frente a sus
fundamentos. Este trabajo investigativo consiste en realizar una
aproximacin a la literatura desde las posibles lecturas que de ella pudieran
hacerse. La mirada parcial, personal y reflexiva de la poesa, es la va ms
loable para la aproximacin interpretativa a la literatura lrica.
Es en ese norte, justamente, donde destaca Hanni Ossott por sobre
todas y todos en la poesa venezolana de cualquier tiempo, duea de una
potica que es la poesa misma: la reconciliacin con lo sagrado, el nico
tiempo-espacio donde florece la memoria inmemorial, la de siempre y hoy y
nunca, la de todos, de uno y de ninguno (Ossott, Plegarias y penumbras,
1989), elaborando el texto desde el corazn mismo de donde fluyen la
revelacin y la reflexin, crudamente confesional, llena de simbolismos
instantneos, comprometida hasta la sangre con las tensiones
autobiogrficas en ese, repitmoslo, construir y conocer, hacer y saber,
donde vida y obra no slo se intercambian y confunden sino que anulan las
fronteras para realizarse en la trans-poesa.
Para el desarrollo de la presente investigacin titulada S mbolos y
cultura grecolatina en la poesa de Hanni Ossott, se eligi la investigacin
tipo documental por ser un rea literaria-humanstica, con un diseo
crtico-comparativo, sustentado en las teoras, enfoques y postulados en
torno al tema de la cultura, literatura y poesa de Mircea Eliade
(1991,1998), Guillermo Sucre (1975), Paul Ricouer (1987, 1999, 2004),

51
Robert Curtius (1948), Yuri Lotman (2002), entre otros. La indagacin se
sostiene en el estudio de poemas seleccionados de las obras de la autora,
cuyo fin est dirigido a estudiar la presencia de algunos smbolos de la
cultura grecolatina en su poesa, con el propsito de alcanzar los objetivos
planteados y obtener la informacin sobre este interesante tema dentro de
los estudios literarios y culturales de nuestro pas.
Con base en los trazos tericos presentados y de acuerdo con los
antecedentes reportados, indicamos y sintetizamos que nuestro trabajo de
investigacin es de carcter exploratorio, pues no se encontraron estudios
previos que desarrollaran esta temtica. Se aborda la obra ensaystica de
Hanni Ossott partiendo de sus trabajos publicados, lo que le otorga un
carcter de investigacin documental, en una primera instancia. A partir de la
lectura de los textos, se procedi a identificar aquellos elementos cuyas
caractersticas fueron el punto generador de la investigacin: el discurso
existencial en las obras ensaysticas de Hanni Ossott. En esta instancia nos
encontramos ante una investigacin de tipo descriptivo, pero que asume un
carcter analtico en la medida que entramos a analizar las relaciones entre
esos aspectos, la postura existencialista y la mirada ensaystica.
Una primera lectura de los poemas seleccionados, as como de los
estudios acadmicos y literarios dedicados a la extensa obra de Hanni
Ossott, permite establecer hiptesis desarrolladas a lo largo de la
investigacin. Los supuestos y perspectivas de trabajo pueden resumirse as:
1.- Al plano real pertenece el autor de los poemas, al de la ficcin el
hablante de los textos. Al ser la obra una creacin de lenguaje - en el caso de
la obra lrica - con la funcin expresiva como estructuralmente dominante,
surge la cuestin de qu comunica la poesa lrica y a quin pertenece - de
quin surge - lo comunicado. La obra ossottiana es toda una visin filosfica-
literaria, un conjunto de enunciados donde se aborda el lenguaje, la palabra,
el silencio, la creacin, a travs de las voces de la naturaleza, el hombre, los
dioses y smbolos que la enriquecen; donde se conjugan la tradicin y la

52
cultura, donde se interpreta el mundo sobre las bases tradicionales de la
palabra, es decir, en la lectura, la escritura y el dilogo.
La poesa constituye un estilo particular de expresarse. A travs del yo
potico, del hablante lrico - el poeta - nos dice algo. La poesa es un acto de
comunicacin, creacin y apertura al mundo. En este sentido, examinaremos
el silencio potico como lugar de creacin potica y apertura al mundo en
poemas de la autora, donde se aprecie la presencia de algunos smbolos de
la cultura grecolatina.
2.- Observamos en los poemas seleccionados la recurrencia de un
simbolismo de la cultura clsica grecolatina, lo histrico, lo mitolgico y lo
religioso, vinculado con los recuerdos, con la memoria mtica. A lo largo del
estudio veremos de qu manera est presente en los poemas ossottianos.
3.- En varios poemas se observa la presencia de personajes
representativos de la cultura clsica grecolatina, respondiendo a una
significacin histrica tanto cultural como escritural, supeditada a una
configuracin discursiva y a una perspectiva personal y autntica ossottiana
en cada uno de ellos. Se interpretar hasta qu punto estas referencias o
representaciones culturales clsicas estn vinculadas a dicha configuracin
en un hablar desde el cuerpo y la palabra.
Se profundiza en la poesa ossottiana a travs del psicoanlisis y la
hermenutica el significado de algunos personajes presentes en los poemas,
smbolos universales de los mitos grecolatinos como entes relevantes en la
poesa actual; para comprender las diversas manifestaciones significantes de
lo humano en la literatura. En la poesa cada imagen convertida en ficcin es
un smbolo, que sugiere algo. Partiendo de estas hiptesis, se llevar a cabo
un anlisis de los poemas atendiendo a su coherencia interna y configuracin
dentro de la lnea de investigacin documental y bibliogrfica, con estudio
crtico-comparativo, tomando como punto de partida el lenguaje, la creacin
potica, la palabra y el silencio en vinculacin simblica con algunos
elementos de la cultura clsica grecolatina.

53
 CAPTULO IV
MARCO ANALTICO

Palabra y silencio son una sola cosa: la palabra est hecha de silencio.
Al igual que el silencio est hecho de palabra. Max Picard.

Hanni Ossott pertenece a la generacin de autores de este pas de la

dcada de los setentas. Perodo durante el cual su actividad escritural se
destac por una obra potica y ensaystica que trasciende los lmites del Yo
privado, puesto de manifiesto en poemas breves; o bien, en poemas llenos
de significaciones con cierto hermetismo, donde se privilegia los elementos
de la palabra lrica y filosfica. A travs del presente estudio se pretende
realizar una serie de reflexiones partiendo de los poemas presentados de la
vasta obra de Ossott: quien comenta estos textos se asume, antes que nada,
como lectora de poesa. Como tal y desde esta perspectiva se abordarn
aquellos aspectos surgidos del acercamiento al poema, acudiendo a los
elementos que permitan clarificar dicha experiencia, a efecto de lograr una
mejor expresin de las ideas propias.
Por otra parte, antes de sealar aspectos de contenido ms detallados
en los respectivos textos, es importante precisar que en cuanto a la forma de
los poemas se emplea el verso libre, es decir, no hay combinaciones de
versos de cierta extensin silbica, lo cual no implica ausencia de elementos
formales; por tanto, se deben destacar algunos de estos, presentes dentro
del esquema de construccin de la autora como: la puntuacin; el manejo de
los espacios sobre la superficie visual, traducidos - al momento de leer en
voz alta- en silencios; cualidad significativa, dado que las pausas otorgan
mucho del ritmo interno al poema, o bien, la cadencia distintiva en los
poemas, entre otros.
Baudelaire (citado por Hugo Friedrich, en: Estructura de la Lrica
Moderna, 1959) sealaba: Para conocer el alma de un poeta hay que buscar

54
aquellas palabras que aparecen con mayor frecuencia. La palabra delata cul
es su obsesin. El poeta verdaderamente inspirado permanece en el
ensueo, habita la noche y en el silencio se inspira para crear, aperturar
mundo a travs de la palabra, viajando por el tiempo a travs de la memoria,
llenando de smbolos y personajes sus obras.
La inspiracin coloca a la poetisa fuera de las exigencias cotidianas,
rompiendo las limitaciones del tiempo y el espacio, para recobrar y cantar
como testigo omnisciente hechos que otro hombre no ha visto. Por otra
parte, la potica ossottiana nos lleva a una reflexin sobre el lenguaje, el
poema, la vida, la tradicin y el arte en general, donde su voz, su hablar es
de valor trascendente: el hablar potico se interioriza por la relacin que
posee con lo sagrado y lo mtico, logrando con elementos concisos expresar
ms all de lo que se puede articular, as el don poetizador la perfila como
una figura fundamental del decir lrico venezolano del siglo XX.

4.1 El Silencio como Lugar de Creacin Potica y Apertura al Mundo

Las palabras, no suficientemente pronunciadas, los ojos abiertos,

multiplicados para el silencio Hanni O. (Plegarias y penumbras, 1986)

El lenguaje humano habita en las profundidades de su existencia

forjando desde la intimidad un habla articulada donde el hombre da nombre a
los elementos del mundo, confiriendo una pluralidad de sentidos y
significados tanto a los objetos como a sus acciones, es decir, constituyendo
su expresin. Es la forma consciente de nuestro interior, la forma evidente
del exterior; de ah que dirigir la atencin a las formas lingsticas permite
entender en buena parte la escala que une individuo con individuo, mundo
interior con mundo exterior, tiempos y espacios de lo social.
La palabra, es caracterstica del ser humano, es fuente de poder, de
creatividad, por ello, el texto vincula la experiencia psicoanaltica y la

55
experiencia potica. El pensamiento de Heidegger se impone: volver a la
palabra es volver al ser y viceversa. El lenguaje posibilita al ser y al ser en
el mundo; en tal sentido, Jean Bucheren en la Experiencia de la palabra en
Heidegger (1996), refiere:

El hablar potico, y todo hablar autntico, hace venir las cosas al mundo,
al hacer que el mundo venga a las cosas (...) En el poema es el mundo
mismo el que toma la palabra y se constituye como el despliegue del ser
(...) La diccin del poeta recoge la palabra del universo (p. 160).

Creemos al igual que Heidegger en Interpretaciones sobre la poesa de

Hlderlin (1983: 39), como: La palabra autntica, slo puede brotar del
silencio. La relacin entre estos dos fenmenos es tan prxima que muchas
veces el verdadero hablar es tanto palabra como silencio; por ello, ambos se
necesitan, atraen, entrelazan naciendo as la poesa. En las culturas antiguas
se conoca al poeta como aeda, juglar, trovador, el sublime ser capaz de
mantener una ntima relacin comunicativa con la divinidad a travs del
intangible lazo de la palabra potica: la palabra es un decir de mundos
posibles, apartando el velo de Maya (Maiao, para los hindes, el nombre es
derivado de una expresin snscrita que significa "Sueo, ilusin o energa
mgica" o es tambin asociada a "la divina fuerza creadora (creativa) en
todo") y permitiendo el paso de la consciencia subjetiva: donde lo sacro es
mostrado a travs de la palabra iluminada en smbolos de unidad entre el
hombre y lo divino, el pasado y presente.
La poesa ossottiana principia desde la sagrada comunin del espritu y
la palabra; se adentra en el alma. "Yo soy otro" dijo Rimbaud. Lo otro
comienza a hablar. El alma se abre, desde sus nocturnidades, desde sus
imprecisiones y balbuceos, desde su falta de significado. El proceso creador
es una experiencia lmite, necesaria para devolverse a la luz de la conciencia
y atraer la imagen que se ha robado al abismo. En este sentido, ocurre igual
con Edelweiss, esa florecilla que los alpinistas roban a la altsima montaa
como testimonio de su riesgo, y considerada un smbolo de valor y coraje.

56
 La leyenda ms extendida sobre esta hermosa flor cuenta como los
hombres que pretendan probar su amor deban subir ms de 2000 metros
para conseguir una y entregarla a su amada.Tambin se dice que tom su
color de la luna, es capaz de huir de los esfuerzos de los hombres cuando la
persiguen, elevndose cada vez ms en la montaa. Representa el honor, el
mundo de los sueos, el amor eterno, por tanto, nunca se secar. Su imagen
es considerada como el reflejo perfecto de una belleza extraa, sosegada: en
el lenguaje de las flores, Edelweiss significa escrbeme; Ossott la compara
con el oficio creador del poeta:

Escalo montaas
soy una alpinista
en bsqueda de la prstina flor
Edelweiss
Mi ansia es un cielo alto
rocoso
pleno de dioses
Mi amor
mi amor
mi amor
es una utopa
- Edelweiss
la florecilla apasionada
entreverada entre las rocas
Asciendo, asciendo hacia la flor
Y cuando all est
la arranco
y la guardo en mi bolsillo
como esperanza
luego viene el descenso
Quin se merece la flor?
Qu hombre la merece?

(El circo roto, 1991)

La flor ganada: Edelweiss, es un poema creado en lenguaje coloquial;

pero cargado de elementos significativos, que indudablemente podr ser
abordado de mltiples formas, he aqu slo una de ellas. En la experiencia

57
lmite, el estado es de escucha y receptividad, el motivo: Escalo montaas,
soy una alpinista, en bsqueda de la prstina flor Edelweiss, la bsqueda no
de una respuesta en el sentido de un perodo, de un panorama, sino que se
ha materializado en un objeto: una flor. No cualquiera, la prstina flor, la
primigenia, la vuelta al origen, distinguiendo as uno de los elementos
constitutivos del mito: el de memoria primordial, combinndola al mismo
tiempo con un reto, un deseo que se confunde entre aspiracin y logro
personal de ascender hasta un Olimpo, sitio de dioses, digno slo de ellos -
en este caso de ella-: Mi ansia es un cielo alto, rocoso, pleno de dioses / Mi
amor, mi amor, mi amor, es una utopa
Aqu, perdura algo imposible, el amor. As, hay una referencia al origen,
lo inalcanzable, descrito por Mircea Eliade en Mito y Realidad (1999: 121),
como acontecimiento primordial; es decir, la reconciliacin con aquello
originario, anterior a nuestra propia existencia. Sin embargo, una vez
colmado el deseo y que se ha caminado por donde slo las divinidades lo
hacen, se regresa a otro punto de origen a entregar la flor, el fruto de ese
recorrido triunfal.
Aunque la condicin divina ha sido conseguida durante un breve
tiempo, el deseo nos arrastra, la voluntad de compartir el galardn
alcanzado, pero quin lo merece? no hay certeza de nuevo, no se sabe a
quin ofrecerlo, aun existiendo la esperanza de hacerlo, no hay afirmacin
contundente que lo establezca, pero s la pregunta: Luego viene el
descenso, Quin merece la flor? Qu hombre la merece?, la voz de la
poetisa es permanente duda, agobiada por la vida y los sentimientos.
Ossott, recibe las voces del alma, a veces completamente enajenada,
como Rimbaud: oye su visin interior, sus paisajes. Pareciera que el alma en
la poetisa ascendiera para ser expresada y el misterio, lo impreciso, lo oculto
adquirieran fisonoma. Sabemos como el proceso creador surge de una
suerte de inmersin de los contenidos psquicos en el alma y sobre todo de
escuchar, porque la palabra es ritmo, msica, canto. Las imgenes llegan

58
con su propia armona, con el movimiento adecuado de su cuerpo, de su
configuracin. Bifurcarse all, desde las alturas diurnas de la conciencia a esa
zona mediana y crepuscular:

Como los dioses mueren por la nada y se levantan

Contra ese soy que en extensin cubre
Lo signo, lo fijo, lo canto?
Lo dilatado ineludible?
Lo canto, lo signo
Porque tambin habita en m
el deseo de su posibilidad
En franca oposicin a lo permanente
En rechazo al borde demasiado preciso
Y a la costumbre de esta piel
En distancia de mi propio cuerpo
Hacia la instauracin de lo breve
Por atraccin a la ausencia
Erguido el canto en regreso al soy

(Atraccin de lo vasto, 1982)

En su poema, Ossott quiere abarcar esa plenitud que es el ser. Canta

desde esa instancia, como canta tambin desde lo oscuro, desde la
ausencia. Oye lo profundo, conectndose con las imgenes que convocan lo
sagrado trascendiendo su yo. Poetizar no slo significa, narra las cosas,
designa la existencia cargndola de realidad; adems, ms all de las
pocas y la cultura, calla en un silencio que habla, as lo seala en el ensayo
Poesa, atencin y revelacin (1986: 95) El poeta atesora imgenes
reveladas, unas son asequibles al poema de inmediato, otras no se hacen
verbo jams y otras sern escuchadas
En la obra ossottiana se advierte como la experiencia potica es una
prctica de entrega y espera, fundada en la conciencia de que el encuentro
con la palabra es imprevisto e incierto, no llega por voluntad del poeta pues
aparece sin avisar, subyugando a quien se encuentra en la espera (Soy
escucha mi cuerpo entero es escucha, oigo como el cuerpo quiere habla y

59
hace habla). Por otra parte, es inevitable pensar en una creacin potica
nacida del xtasis al leer un poema de la poetisa, pues el ritmo, la fuerza y la
extensin de los mismos invitan a descubrir desde el primer momento la
creacin esttica como producto del arrobo y contemplacin; vivencia
establecida en relacin con la ineludible carencia que precede a la
experiencia mstica, as lo seala en el ensayo La imagen de la noche (Obras
completas, 2008):

La palabra del poeta expresa la vigilia, el estado de atencin y de

vigilancia y cuido. El poeta es el guardin de un umbral crepuscular y
bifronte. Ante s posee al da, detrs y al fondo de s mismo la noche, y
entre las manos un lenguaje que es crepsculo y sombra. La noche
posee tambin un aspecto creador de ella se alza la voz ms profunda
y por ello surge la pregunta y la escucha. Por ella el poeta se ejercita
(p. 866)

La poesa registra la condicin de mujer de quien la escribe, destilando

naturalidad porque le apremia la claridad expresiva en cordial disputa con la
palabra. Visto as, se inscribe en un lenguaje significativo, provocando
sentimientos. Hanni afronta el mundo potico con su trasgresin, todo
aquello que para otros pasa desapercibido en la cotidianidad, es el lugar
donde el lmite de lo posible se transforma o evoluciona a partir de la
experiencia. En ese mundo subjetivo de creacin ossottiana, lo percibido
sufre cambios, radicando su valor en la diversidad de combinaciones
surgidas de all, as lo expresa:

Del fondo, de la aparicin de lo nocturno

-victoriosa-
en medio de los quiebres y la procura
entre espinas y rosas
la ponzoa: la ardiente
erguida lnea vertical
conquistadora y paciente
bebedora del filtro antiguo y secreto
se yergue la seora y se desliza

60
 y se pone su sombrero
borrando ayer, obnubilando yo y maana
entre ventanas y puertas
en trasgresin trasgrede al trasgresor
Reta

(Sombrero, 1982)

En cada palabra, en cada verso, la poetisa nos deja sentir su

indocilidad; sin embargo, no siempre encuentra una palabra para recuperar o
representar su experiencia. Desde esta perspectiva, as como reconocemos
que hay mrgenes o luz en la medida que hay sombra, slo existe lenguaje
donde hay silencio: es en esta paradoja donde se instaura la relacin
dialctica entre la palabra (poesa) y el silencio; y sta se presenta como una
apora o dificultad lgica superada en el mismo acto de creacin potica.
En el prlogo de su libro de ensayo Imgenes, voces y visiones (1987),
Ossott escribe sobre un poema en particular, Del pas de la Pena: La voz
potica surge de lo crepuscular y se alimenta de la noche. La noche alberga
la enfermedad, la locura, el alma, la inspiracin, el amor y la muerte. Estas
son las formas por las que se expresa (Obras completas, 2008: 855). Nos
habla de la nocturnidad potica, de cmo la noche alberga el alma, la
inspiracin. La voz potica surge, se alimenta en un intento del dominio de la
oscuridad y el convivir con ella, all la poetisa crea claridades en diaria
iniciacin. Escribe desde la febrilidad noctmbula y jams desde esas zonas
intermedias, neutras.
En la poesa ossottiana el secreto silencio, inaugura el espacio
escritural, nos arroja ante el misterio de una voz que en el poetizar ya no es
suya porque la escritora desaparece: Se me otorg una visin. Vino de m y
alcanz el afuera. La realidad deja entrar a veces esos invitados.Alma
cmo te riegas y baas entonces de extraa luz (Parque de Hempstead
en Obras completas, 2008:265). La voz posee la capacidad para

61
introyectarnos y acceder a otras realidades; por ello, la voz antigua de los
aedos, bardos, trovadores, juglares, poetas, contina dicindonos sobre una
realidad ms plena y trascendente, al momento de manifestar palabras con
nuestra voz; en tal sentido, el reposo es necesario as como el silencio al
momento de atrevernos a sacar de nuestra voz ese alimento para
alimentarnos y nutrir al semejante.
En las sociedades antiguas segn la historia, los miembros de clanes
se repartan las faenas para permitirse generar nuevas voces, mientras se
ubicaban en determinados sitios, espacios para arar la tierra o tratar con los
animales, bien en el ordeo bien mientras pastoreaban. La voz era y sigue
siendo la gran amiga y compaera de nuestro largo, extenuado pero
fantstico viaje hacia la nada y hacia el todo. (Garca Gual, Carlos, 1980.
Antologa de la poesa lrica griega). Los sabios, maestros espirituales,
poetas y dems seres que otorgaron poder a travs de la voz, siempre se
alejaron a lugares apartados para estar en silencio portando a su regreso
esperanza, una voz potente y a la vez sublime, lo cual remite a entender la
voz como un reflejo del alma.
El silencio es la arista del ser, el habla sin hablar. La voz encuentra en
el silencio su origen, aflora y vuelve en la palabra equilibrada. La voz es el
umbral csmico de la armona, no es sonido ni sentido, cuando suena fluye
en la palabra como el agua; por ella la ausencia se hace presente, el nima.
Como lenguaje, el silencio es ambigedad pura, sugerencia y sentidos; como
espacio extraverbal, es lo inexpresable, lo inefable, el vaco blanco. La
poetisa inspirada habita en la noche, en el silencio escucha la naturaleza: La
noche se va haciendo en m/ profunda/ revocable como una estacin, es
preciso realizar de la noche/ la luz, Ya yo no s cul es mi fondo/ soy ahora
noche entera, soy del reino donde la noche se abre, "soy un pedazo de
luna, oigo la voz de los grillos/ la voz de la naturaleza,
Desde lo profundo y oscuro/escucho y tiemblo / oigo lo profundo, lo
oscuro lo difcil las contradicciones.

62
 El lector apasionado cruza el umbral hacia la escritura, convirtiendo el
silencio representado en espacios blancos en resonancia simblica, cuando
la poetisa accede a la lucidez en continuo proceso creativo. Ossott suea
despierta entre la brisa y el rumor, entre el silencio y la palabra, el da y la
noche; sostenindose en el mundo libre de los ritmos y las imgenes,
convergiendo y constelando a su acomodo interior. El vaco del silencio
adquiere verso tras verso fuerza csmica, voluntad misteriosa que funda la
existencia, pero cuando irrumpe retornndonos a lo esencial de la palabra
desacomoda la vigilia y la razn, porque el silencio ms que saber-hacer,
saber-decir, es saber-estar fuera del tiempo, del espacio, representando,
tomando cuerpo, la voz de la poetisa se torna accin y nos instala ante la
metfora que no designa sino seala lo indecible:

Soy del reino donde la noche

se abre repentinamente
Reino de apariciones
En l naturaleza y cosa se acrecen, se intensifican
Hablan, irrumpen

(El reino donde la noche se abre, 1985)

Hanni Ossott, ante el rumor silencioso de las palabras en desafo, sale

a cazarlas, en la noche cuando llegan sin avisar, cuando se presentan ante el
poeta. El silencio es parte del lenguaje, si bien puede ser tomado como la
ausencia fontica en el habla, tambin puede significar una emocin, una
posicin subjetiva en el sujeto, un sentimiento profundo en el nimo de las
personas. Cmo se vincula el silencio con la poesa ossottiana? Cul es la
procedencia del poema signado por un rasgo notable de silencio? Mediante
la funcin metapotica del poema, o el balbuceo de la voz de la poetisa, la
cual oscila entre la enunciacin y el enmudecimiento en la bsqueda de la
palabra primigenia que representa el silencio ideal.

63
 Steiner sostiene en El silencio y el poeta (1994: 55): La poesa
proviene de la intensidad y los poderes purificadores del silencio frente a la
corrupcin moderna del lenguaje por la poltica, los medios de comunicacin,
el consumismo e incluso la inflacin literaria, as el silencio para este escritor
es el clamor frente a un mundanal ruido. Por su parte, Roland Barthes, en
Ensayos Crticos (1964:25), seala: La poesa nace del inmenso ruido al que
hay que arrancarle un puado de palabras. El poema no nacera de un
silencio esencial, sino del habla cotidiana de todos los das, del lenguaje
gastado y repetido. Luego expresa: El escritor viene a un mundo ya lleno de
lenguajes y sin agujeros para el silencio, donde no queda nada real que no
est ya clasificado por los hombres; lo nico que le queda es encontrar ese
cdigo ya enteramente hecho y tener que adaptarse a l (ibd.).
Creemos que el silencio potico se encuentra en la persecucin de la
palabra para desembocar ms all de su propio lmite y as tener acceso al
silencio; es en la palabra donde se encuentra un lenguaje ms esencial, ms
prximo, incluso, al silencio anterior a la creacin universal. En la obra de
Ossott, el silencio se encuentra ms all del lenguaje y de cualquier
representacin, es aquello que se ambiciona finalmente La noche es nuestra
alma, Se acabaron las efervescencia, los estertores, ahora slo hay
silencio, Llama que abre campo a silencios y a la vasta voz, Las palabras
no suficientemente pronunciadas, los ojos abiertos, multiplicados para el
silencio, Los silencios cunden, tejen la red de mi noche...
El acto creativo se configura entonces como deca Ossott en Memoria
de una potica (2003) en: escucha y receptividad. La imagen suena, es
palabra sonora. Algo en nosotros asciende y quiere hablar. De lo profundo
del inconsciente surgen materiales arcaicos. La memoria del inconsciente
nos habla (Obras completas, 2008:1006). A la poetisa se le hace necesario
recorrer, hasta el final, el camino arduo del discurso potico. Exigir de su
escritura un decir desde el silencio, superar los lmites adentrarse en un
territorio que, por definicin, no le pertenece; es as como la poesa se

64
presenta en ella como el inevitable destino al cual debe confiarse para
conocer el silencio mismo y volver a apoderarse de l.
Es asombroso el modo aplicado por la poetisa para develar el lenguaje,
logrando con elementos concisos expresar ms all de lo que se puede
articular: a medida que el lector avanza en su obra, advierte como esos
elementos son siempre los mismos. Esta reiteracin hace pensar que para
ella el lenguaje -diferente al uso comn- adquiere importancia y cobra sentido
en sus textos, recin en la bsqueda de la palabra Cmo puede alguien
unirse al silencio?, trataremos en este trabajo de esclarecer de cierto modo el
significado de este fenmeno y su trascendencia para la hablante, quien lo
nombra como un espacio sagrado.
Consideramos que el lugar sagrado de la poesa se conecta en cierto
punto con el de la religin: ambos configuran un misterio que se acerca a lo
santo, al poder religioso, lo mgico, lo divino. La poetisa anhela el silencio
para estar en paz, para descansar de la palabra, pero al mismo tiempo lo
busca, pues en medio de l se origina una nueva palabra, es el Poiema o
creacin del espritu:

Mi ojo est hecho solo para el silencio,

Para la apertura hacia la confesin inocente,
la que ha credo sola frente a la dureza

(Espacios para decir lo mismo, 1974)

La palabra irrumpe de dos maneras: en oralidad, tiene una extensin

definida, y aqu el silencio no es medible; en escritura, en cambio, la grafa
cubre el cuerpo del espacio blanco en la pgina en un tema definido, as, la
no- escritura se extiende por esta. La palabra omitida es la palabra perfecta
porque lo dice todo al decir nada. La nada no es aqu vacio, sino principio y
suspenso, pues en ella se engendra el momento sagrado, es importante
pues, colocarse como el dios Jano, en la frontera marcada por esa

65
conjuncin, para contemplar las dos vertientes articuladoras de toda vida
humana y social en mutua dependencia e interaccin:

Soy tajo y tarea arrancados al lenguaje de la Noche

Frente a m el vidente lleno de luz la nica
detrs la oscuridad lo enfermo el lacerado por las hachas
en el centro la cura la paciente puerta

el luminoso rostro bifronte de Jano

(Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1983)

Cuando el silencio se manifiesta en la ausencia de palabras, se hace

evidente como su comprensin no se logra reduciendo el silencio a la
condicin de hecho lingstico, sino entendiendo que el silencio es a la
palabra hablada el vnculo entre un individuo y la sociedad. En la expresin
individuo y sociedad el elemento ms importante es la conjuncin y, que
los une por el hecho de separarlos y los separa por el hecho de unirlos. As
pues, el dios Jano, marca la frontera como esa conjuncin, para contemplar
las dos vertientes articuladoras de toda vida humana y social en mutua
dependencia e interaccin: el silencio y la palabra.
La poesa ossottiana se vitaliza en el silencio, en el momento donde el
lenguaje se alimenta de la ausencia de la palabra. El lenguaje admite lo que
ofrece la ausencia, el infinito detrs de toda palabra escrita en un poema.
Este silencio, visto como lo indecible, es el lugar donde la palabra ha
abandonado la asignacin de su significado habitual, es lo que procura decir
la metfora con su pluralidad de sentidos, aperturando mundo, creando
poesa.
En El silencio en la palabra (1970: 81), Octavio Paz dice: El poeta,
enamorado del silencio no tiene ms remedio que hablar; as, decir hablar
para descubrir silencio no es otra cosa que trabajar con el vacio, entendiendo
ste no como algo por llenar sino como el inicio, el principio; es decir, a partir

66
de este vacio nacen las palabras otorgadas a la poetisa, embelesada en un
espacio al cual nicamente algunos tienen acceso. El silencio significa
abstenerse de hablar. He aqu la maravillosa paradoja, cuando el hablante
asegura que habla del silencio, y por eso habla. Esta inseparabilidad de dos
conceptos contradictorios lleva a pensar que para alcanzar el silencio es
necesario nombrar la palabra, no una cualquiera, sino la palabra inmanente,
inseparable, como indica Guillermo Sucre en La mscara, la transparencia
(1985):

El silencio es, pues, una doble metfora: experiencia purificadora, y no

slo en el orden esttico; exigencia de totalidad que se vuelve sobre s
misma y se hace crtica. Esta doble metfora implica, por supuesto, la
nostalgia de la Palabra, es decir, la bsqueda de un lenguaje ya tan
absoluto (sagrado?) que puede identificarse con el silencio mismo
(Ensayo: La metfora del silencio, p. 294)

En cierto sentido, el silencio podra considerarse un smbolo de la

ausencia de significante, pero lo cierto es que significa. En la poesa de
Hanni Ossott, es usual encontrar el topoi del silencio, del cual presento
algunos de sus significados a partir de interpretaciones personales sobre
ste en algunos de sus poemas, considerndolo un lugar desde el cual
emprendi en reiteradas ocasiones su escritura:

Ahora que he aprendido mi discurso

Esto, para decir:
Oh escena terrible para espectculo
Oh espantoso contemplacin de lo solo
No calma desde esta calma
No suficiente sin sentido desde esta ausencia
Desierto y ruina
-y decirlo se torna ridculo-
Ah, mira la contorsin del cuerpo, la siempre en oposicin
Pero me contorsiono
Y profiero
Slo yo puedo hacerlo
Desde lo que me cerca y me abre

67
 Y muero por lo vasto que cercana
Como los dioses mueren por la nada y se levantan
Contra ese soy que en extensin cubre
Lo signo, lo fijo, lo canto?
lo dilatado ineludible? Lo canto, lo signo
Porque tambin habita en m el deseo de su posibilidad
En franca oposicin a lo permanente
En rechazo al borde demasiado preciso
Y a la costumbre de esta piel
En distancia de mi propio cuerpo
Hacia la instauracin de lo breve
Por atraccin a la ausencia
Erguido el canto en regreso al soy

(Atraccin de lo vasto, 1982)

El silencio es un prembulo de inauguracin al develamiento, lo

contrario al mutismo, que es el cierre a la revelacin. El mutismo ahoga el
paisaje, la palabra, mientras el silencio lo abre. Ossott, procuraba expresar
el silencio, o, yendo ms all, dejar que en sus poemas el silencio se expres e
solo. El silencio no existe sin la palabra, y con ella deja de existir; aunque
esto conduzca a una apora o contradiccin sin solucin: de aqu el imposible
de nombrar el silencio, pues cmo se puede nombrar lo innombrable?
El silencio ossottiano involucra una bifurcacin: por un lado, implica
aceptarlo como un desenlace una vez recorridas inmensas zonas del
lenguaje, desde esta perspectiva: el silencio es la privacin de la expresin o
la no-palabra. Sin embargo, desde este punto aparece otra travesa: la que
protege al silencio dentro de un vaco absoluto, en un espacio propicio para
el nacimiento de la palabra latente, por decir, por escribir. El silencio del cual
nos habla habita en la palabra misma, es parte de ella y le da sentido:

Qu palabra puedo yo darte? Qu razn?

En m se prolongan saber de dolor
Y slo puedo hacer silencio
Pero hay cielo y mar, nubes, pjaros

(Plegarias y penumbras, 1986)

68
 Vladimir Janklvitch en su libro La muerte (2002), nos habla de dos
representaciones dismiles del silencio: el silencio indecible y el inefable, el
primero atae al silencio de la muerte y provoca en nosotros ansiedad; el
segundo corresponde al silencio de Dios, por tanto remite a lo sublime, lo
sagrado, mgico, divino y es el que nos interesa abordar.La musa de lo
inefable concede a la poetisa responder a sus dudas, celebrar la vida, llorar
la muerte, cantar al amor, desbordar la capacidad expresiva de las palabras y
otorgando el don trovador como principio creador, es poiesis y es inefable, al
dar al ser humano la posibilidad de crear analogas, similitudes, metforas, y
una cantidad de figuras literarias y estilsticas que embellecen la escritura
El silencio inefable, mstico, exterior y superior, inspira a la poetisa
otorgndole el poder sublime de la palabra, a travs del imperceptible y
confuso rumor de voces invisibles del universo, inspirando variados discursos
en la poetisa atenta a sus murmullos, as forma parte del sublime silencio de
Dios. El silencio inefable nace en lo ms profundo del alma, del Animus, all
donde el tiempo es de la poesa, donde los recuerdos y la memoria se
materializan en un lenguaje circular, musical, intenso y sensible.
En otro ngulo, el silencio irrumpe en el poema configurando los versos
a travs de los espacios en blanco, las pausas, los puntos suspensivos,
otros, reiterando, de este modo, la presencia del vaco donde surgen las
palabras La poesa fluye, eterna, en el espacio csmico, en el espacio
blanco de la hoja y la esperanza (En: Poesa, atencin y revelacin, 1986).
El poeta se convierte en escucha, el gran contemplador que irrumpe en los
espacios del silencio y desde ah aborda la palabra, aperturando mundo,
creando poesa. El silencio es parte del poema, de su creacin semitica,
antecede a la escritura y a la vez el fin postrimero de la experiencia potica,
conformando un binomio. Ossott, escucha las voces surgidas desde el
silencio y las traduce al lenguaje de los hombres.
Escuchar, interpretar, escribir, transmitir, apunta a una palabra
luminosa, colmada de referencias y alusiones, que permiten al lector ampliar

69
su mundo de percepciones. Ossott presenta el silencio como lienzo de fondo
para comprender lo potico y pronunciar la palabra esencial, confiriendo una
cualidad casi mtica al silencio y presentndolo como expresin de lo
inefable. El silencio inefable remite a la plenitud. En medio del silencio, la
palabra permite al ser manifestarse, nombrar lo real; es el silencio inefable
que permite develar los misterios de la existencia, donde lo incomprensible,
devenido en acto creador, se hace presente, La poesa se escribe con el
nima, no con el logos, expresa la poetisa (Memoria de una potica. En:
Obras Completas, 2008). La poesa ossottiana se funda en la conciencia de
la relacin de la palabra y un silencio entreverado de palabras. Su poesa,
son palabras pobladas de silencios.
De la misma forma, nos permite comprender como el lenguaje gestiona
en el decir potico, alcances que por otra va no sera posible deducir; la
poesa al margen de toda visin posibilita la palabra. El silencio ossottiano,
visto as no es pues una negacin de la palabra potica, es, un nuclear
sentidos, su gnesis misma. Otro de sus poemas nos ampla la reflexin
sobre la palabra y el silencio en funcin del acto creador, as como de la
correspondencia entre la realidad y su referente verbal:

T y los otros me llegan de huellas y entre sombras

Aparecen cruzados entre lneas de activos verbos
sobreabundantes
advienen entre ritmo extraamente asociado
son el cortinaje transparente
desplazado suavemente dejando entrever apenas

(El crculo preciso, 1982)

El hombre, habla para hacer existir y existe para hablar, como dice
Steiner en Lenguaje y Silencio (1994): Poseedor del habla, posedo por sta,
cuando la palabra eligi la tosquedad y la flaqueza de la condicin humana
como morada de su propia vida imperiosa, la persona humana se liber del

70
gran silencio de la materia (p.54); por tanto, lo inerte en la materia no es su
estado impotente sino su dificultad de hablar, de morar en la palabra, un
privilegio de los hombres.
En la poesa, el silencio o la ausencia provienen de la palabra. En este
sentido se puede anunciar que el silencio es la apertura de todo poema?
Guillermo Sucre en La mscara y la transparencia (1975), plantea: La
creacin potica no es una lucha contra el silencio desde el lenguaje sino
ms bien una alianza entre silencio y palabra para enfrentar juntos la
creacin del poema. El hombre es creador, un artista de las palabras,
cautivo del lenguaje lo conquista al someterlo a letra, en palabra escrita. En
este posible recurso de la palabra humana, seala Steiner en Gramtica de
la creacin (2001): l es (el poeta) quien guarda y multiplica la fuerza vital
del habla. En l siguen resonando las antiguas palabras y las nuevas salen a
una luz comn, desde la activa oscuridad de la conciencia individual.
El poeta es una persona con sensibilidad esttica y capacidad creativa,
por esos atributos capta la voz del ser, transformndola en una realidad
esttica donde se articulan vivencias y emociones, en un lenguaje imaginario,
instaurado en los elementos de la naturaleza, pronunciados para hacer sentir
la magia de la creacin con emocin y belleza. En la obra ossottiana, se
establece una multiplicacin de sentidos frente al rigor del significado y un
mundo propio: su riesgo, entregarse en la escritura, darle al mismo carcter
armnico y material.
Ossott, nicamente no configura un estado de hechos determinados del
mundo, sino que los connota, los acontece apalabrndolos en composiciones
colmadas de significados. La intuicin esencial del mundo o inspiracin
producida por la escucha y lectura de la naturaleza, sensibiliza la experiencia
humana en la decodificacin del poema; sin embargo, recordemos que el
poema no es modelo esttico de configuracin: ante todo, es apalabramiento
del silencio, apertura al mundo, presencia en la ausencia. Los poemas
ossottianos, pueden ser concebidos como la manifestacin de un mundo en

71
constante deseo de expresin, va desde el silencio hasta el grito por la
manifestacin de la palabra, de un arrobamiento creador, proponiendo
mundos, creencias y valores; un constante decir de la experiencia o de la
inexperiencia, de los estados onricos como concepcin humana revelada
por el don del lenguaje potico convertidos en obra y ritual.

T tambin te alzas
Desde el fondo nocturno de un pantano antiguo
Y te enlazas y adhieres al nervio de mis ltimos ojos
Afirmado a un presente que sabiamente ignora todos
As recuperamos las sombras,
las figuras,
Entre hilachas

(Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1983)

Jean Chevalier en Diccionario de los smbolos (1986: 956), nos dice:

La sombra, por una parte, es lo que se opone a la luz y, por otra parte, la
propia imagen de las cosas fugitivas, irreales y cambiantes. De all la
reiteracin simblica del silencio y las sombras T y los otros me llegan de
huellas y entre sombras / aparecen cruzados entre lneas de activos verbos,
la aliteracin sonora de sbito se vuelve palabra sonora, porque la voz
recndita del silencio se oculta en el puro acontecer del lenguaje, en su acto
imaginario, La voz personal en cada uno de sus poemas, es vista como un
triunfo donde la lengua libera esos territorios de la imaginacin, perfilando
una nueva sensibilidad. As, la poesa ossottiana es una puerta a un deseo
de nombrar nunca colmado:

Quien vive la poesa. Vive la tensin.

El cielo, la tierra. Los hombres les resultan extraos.
La serenidad y la tormenta conciernen al poeta.
El cielo naranja sobre una colina azul
La sagrada voz del Requiem de Brahms
El plenilunio. La melancola.
Al poeta le gusta el abrazo
el roce, los besos llenos de licor

72
 y la caricia, la ltima caricia la caricia final susurrada
infinita

(Poesa, 1991)

En la poesa la experiencia es descenso al principio del ser, del mundo;

no negadora del tiempo, refutadora de todo orden histrico convencional, es
experiencia inaugural, explora el origen de la existencia con atrevimiento. Es
un medio para describir la interioridad, expresar vivencias, emociones,
angustias; tambin, es una manera de comunicarse con los otros, construir
un mundo, para hacerlo, utiliza imgenes reinventadas. En Ossott, el poema
es el cuerpo de la palabra hecho escritura, lenguaje, as lo expres en uno de
sus poemas: El poeta paga el precio de su visin, porque como un profeta o
adivino, percibe e interpreta su visin, expresndola, transmitiendo a las
dems personas las imgenes captadas en el momento. El lenguaje goza de
libertad, sometido solo a la firmeza y uso del creador, venciendo las
imposiciones de la gramtica y de la sintaxis en su afn de querer decir lo
inexplicable, porque la imagen lrica suele emerger de un proceso
comparativo, a la vez preciso y revelador.
Pero cmo llega esa manifestacin a la poetisa?, una vez ms acudo
al trmino visionario, pues si en principio la imagen metafrica puede ser
nombrada en una accin voluntaria de asociacin o carcter intelectual,
cuando surge pareciera abrirse de un orden no racional, oscuro e
inexplicable a uno claro y abierto; por ello, al comparar las imgenes con
figuras literarias como smiles, metforas, con las cuales juega la escritora
para plasmar analogas lo hace en lenguaje cotidiano, riqusimo en smbolos;
pero, donde las crea con mayor riqueza es en el poema donde nombra el
mundo inaugurndolo desde una nueva visin. Chantal Maillard en La
creacin por la metfora. Introduccin a la razn potica (1992), expresa:
Nombrar poticamente es crear por la palabra, dar existencia, esto es,
sacar del ser oculto y misterioso, innombrado, al ente: lo visible. Por ello,

73
considero que la primera sorprendida con sus descubrimientos es la propia
poetisa, cuando interroga:

Quin soy?...
"La luz que ilumina esta verja, esta tierra?"
Soy los rboles y las plantas?
Acaso el mar?
Soy colinas, riberas, agua baada de luz
Soy un cuerpo cansado de tanta errancia
un cuerpo y un alma cansados del miedo
Soy el temor.
Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo
Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difcil
las contradicciones,
todos los polos opuestos
las negruras, las blancuras,
los intercambios
como si lo blanco reuniera a lo negro
como si lo negro reuniera a lo blanco

(Del pas de la pena, 1985)

En la experiencia lmite, el estado es de escucha: la poetisa recibe las

voces del alma, a veces completamente extasiada como Rimbaud, escribi
alguna vez que Rilke no compuso las Elegas de Duino, le fueron dictadas
oy su visin interior, sus paisajes, pareciera que el manantial del alma en la
poetisa ascendiera para ser expresado y el misterio, lo impreciso, lo oculto
adquirieran rostro. Sin embargo, el proceso creador nace - de una
maceracin de los contenidos anmicos en el alma-, sobre todo de escuchar,
porque la palabra es ritmo, msica, canto, las imgenes llegan con su propio
acento.
No obstante, la poesa como creacin, precisa un soporte material: el
lenguaje, en l presenta su primera constriccin porque la idea potica
precisa de la materializacin de una lengua para dar marcha a su
expresividad. Esta vinculacin de la poesa con el lenguaje es la que la
trasciende como un hecho social, pues todo lenguaje se origina en un

74
dinamismo expresivo anmico interior transcendiendo a los dems. Si la
poesa nace en el lenguaje es porque es expresin, por tanto, tiene una
objetivo social como acceso de una creatividad cuya inspiracin previa nace
de la sensibilidad.
La poesa ossottiana, surgida en la sensibilidad y motivada por
percepciones e intuiciones, se refleja en el poema mediante un lenguaje cuya
armona comunica la grandeza de una experiencia en un decir rtmico-
armnico que transmite la emocin creativa, con la misma intensidad de la
pasin de su autora; podra afirmarse, es el lenguaje interior el que estructura
las ideas, esa simbolizacin se une a la habilidad expresiva de la lengua,
perfilando su enunciacin armnica en el poema. Cada poema, es una obra
fundada como fuente de inspiracin para una nueva: la creacin potica, es
fundamentalmente una permanente e inacabada bsqueda en torno a una
voz, actitud y timbre elocutivo, revelada en la amplitud e intensidad del
camino elegido para producir su cosmovisin esttica, singular modo de
percibir el mundo, la vida, as lo dice:

Soy lo que se escucha en m

la atencin al eco de prolongadas resonancias
vastas extensiones de ruido,
contrapunto,
asonancias y disonancias.
Soy escucha
oigo quiebres roturas
oigo la savia de las plantas
anhelantes de habla y msica
oigo cmo el cuerpo quiere habla y hace alma
desde su centro ms oscuro e ntimo
hecho temblor
irguiendo as una palabra encarnada

(Escucha del ro, 1982)

Escribir un poema reclama a la poetisa de un cierto prodigio verbal,

trascender la unilateralidad del discurso lrico, espontneo, pero jams

75
desnudo. En los rasgos caractersticos de la estructura del poema ossottiano
est por un lado, su sentido polismico, es decir, puede ser ledo desde un
sin fin de perspectivas; por otro lado, tiene una fuerza trascendental, busca
superarse, siempre es otro poema y el mismo. Los mltiples sentidos
ostentados por el poema vienen dados por la renovada dificultad expresiva y
la capacidad significativa transferida por la poetisa al texto lrico; en tal
sentido, nunca el poema es interpretable totalmente, ni sentido
unilinealmente, porque no se deja limitar a una sola definicin del lector.
El poema se forja con grafas verbales originadas en la oniria, la
imaginacin, lo ldico y la riqueza incontable de la vida anmica del poeta;
muchas veces el matiz, ese imperceptible giro de lenguaje, es lo que le
convierte en una obra de arte literario. Los griegos antiguos decan: el
lenguaje es la Tekn y el Telos, es decir, la expresin potica es, al mismo
tiempo: el medio de creacin y el propsito del acto creativo: Los poetas se
ejercitan en la noche, escriben y viven desde la noche (Hanni Ossott. En:
Imgenes, voces y visiones, 1987:21). Alguien dijo que el poema puede
darse el lujo de ser ciego pero un poeta sordo es una contradiccin de
trminos porque el poeta tiene el odo atento al habla de las personas y su
tesoro lexicogrfico procesa y transforma el lenguaje usual, realzndolo, al
respecto Ossott dice:

l duerme, l duerme
Y yo no tengo con quien hablar
Los silencios cunden
Tejen la red de mi noche
Entonces mi alma empieza a hablar
Escribimos y danzamos
Locas de la casa
Helechos de amor
Patios, fuentes, aguas
l duerme

(Plegarias y Penumbras, 1986)

76
 La poesa para Ossott es concebida como acto de comunicacin y no
como juego de abalorios; el lenguaje es directo, transparente, un canto de
ese alguien que se conecta con lo sagrado, lo divino:

Dios, qu significo. .. Quin soy?

Hay un alba, s
y una medianoche
hay un cuerpo que ondula
hay mujeres con un pauelo amarrado a la cabeza
y eso significa algo, un luto quizs
pauelos negros para sujetar la desesperacin
creo que todo tiene significado
s de todo lo que significa
Quin soy? Tengo yo un significado?
Soy una palabra, un viento, una planta?
Mi corazn arde. Lloro, ardo...
Ah voy, como a la sombra de destinos
La pluma de mi pluma est ardiente
revoloteando, siguiendo la brisa

(Del pas de la pena, 1985)

La palabra nombra el cuerpo. Por eso al hablar del cuerpo dialogamos;

al hablar del mundo hablamos del lenguaje y al hablar del lenguaje
conversamos del mundo, pero del mundo creado en el poema. Segn
Octavio Paz en El Arco y la lira (1987): Al enfrentarse con el lenguaje el
poeta se enfrenta con los fundamentos del mundo, ms adelante aade: El
mundo no es lo que vemos ni, sobre todo, lo que decimos. Para decir al
mundo hay que inventar otra vez todo el lenguaje, todo el mundo que es un
lenguaje.La bsqueda de trascendencia se inicia en el poema a travs de la
introspeccin, de la relacin con la propia interioridad a travs de una
pregunta repetitiva a lo largo del poema Quin soy?, la cual se convertir en
su leit-motiv, en un sumergirse buscando responder esa pregunta cuya
rplica no puede darnos el espejo:

77
 Quin soy?...
"La luz que ilumina esta verja, esta tierra?"
Soy los rboles y las plantas?
Acaso el mar?
Soy colinas, riberas, agua baada de luz
Soy un cuerpo cansado de tanta errancia
un cuerpo y un alma cansados del miedo
Soy el temor.
Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo
Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difcil

(Del pas de la pena, 1985)

El hombre a travs de toda su historia ha tratado de responder la

interrogante con la cual Hanni Ossott abre el poema, esa pregunta filosfica
Quin soy? una duda existencial que muchos ocultan por temor, porque le
han quitado su verdad fundamental; como esencia, el "Yo soy" es al mismo
tiempo "Yo estoy", a lo cual Heidegger llam "Da sein (fue un filsofo
influyente en su obra). El poema intenta responder al quin soy por medio
de diversas imgenes, entrelazando el mundo interior de la poetisa al
cotidiano, lo luminoso a la oscuridad, los elementos de la naturaleza, la tierra,
la luz, los rboles, el mar Hay un tiempo de dejar de ser y fundirse con las
formas, hay un tiempo en que nuestros nombres son los nombres de los
objetos (Hanni Ossott. Espacios para decir lo mismo. En: Obras completas,
2008: 47)
El poeta como seala Heidegger al nombrar le da identidad a lo
existente, hace mundo. Crear mundo, es la finalidad del poeta y en ello se
conecta con su yo trascendente, tal expresa Octavio Paz en Los hijos del
limo (1974): "Por la imaginacin la naturaleza nos habla y habla con ella
misma", as el poeta se fusiona con la naturaleza como imagen interior.
Hanni Ossott se unifica en algunas imgenes del poema con la naturaleza:

La hojarasca me ha arrastrado
Quizs para salvarme

78
 Mi cuerpo est cubierto con una alfombra vegetal
la pelusa de las hojas me acaricia
me he hundido en lo verde

(Del pas de la pena, 1985)

La exaltacin de la naturaleza para el alma potica ossottiana, permite

contactar su existencia en el mundo, se sabe viva; la naturaleza, se vuelve
espejo, se ve en ella tal como es. En ese instante en el cual contacta la
naturaleza con la suya, nos entrega la belleza del instante, del ahora, a su
vez es pasado, presente y futuro. Siempre buscando responder esa pregunta
repetida como leit-motiv"Quin soy?", nos ofrece una amalgama de
hermosas imgenes en poemas donde convergen la naturaleza como tal y la
propia; ejemplo de ello sin duda, es esa imagen un tanto sombra del ya
derribado muro de Berln, con la interrogante que recorre este poema y otros
de su autora. Cuando escribi el poema en noviembre de 1985, el muro de
Berln an se alzaba como imagen de separacin, de guerra, de muerte:

Quin soy?
Creo que soy una trinitaria encendida
una trinitaria fucsia
colgando sobre el muro.
He colocado mi florecer sobre el muro
para que sea ms hermoso
para que se suavice
Quiz quiero ocultar u olvidarme
de esa piedra tan spera.
El muro.
El muro de Berln
No quiero el horror sino la tolerancia
la casa, amigos, libros,
el granate de amor,
los hermanos.

(Del pas de la pena, 1985)

79
 En Ossott, la poesa no es simple comunicacin de estados de nimo o
instrumento de sensaciones, sobre todo, es el acontecer mismo del
imaginario ntimo de la poetisa; el mundo conocindose, apalabrndose. La
naturaleza del hombre se fundamenta en apalabrarse con la realidad de la
vida buscando su ser. El hombre reposa en el lenguaje, es palabra, pero
para que sta no sea intil ni espejismo insignificante, es preciso presentir
que somos. Lo inefable, entonces est ms all de la palabra, el hablar
potico se interioriza por la relacin entre lo sagrado y lo mtico.
La poesa debe surgir de la necesidad inminente, como labor dichosa, y
nutrirse de silencio. No significa esto que el poeta deba ser un solitario; al
contrario, su sensibilidad le hace vivir intensamente la realidad para luego
transvivirla en el poema. El silencio proporciona la contemplacin, cual
Penlope esperando a Ulises, sin prisa teje -o desteje- y halla gozo en el
poema o en el laborioso hallazgo: desde tal perspectiva, la visin no es slo
contemplacin, sino tambin revelacin.
En ltimo trmino, cualquier poema se encamina a suscitar ese instante
de descubrimiento, que slo existe porque est la poesa. La poetisa crea su
obra con y en el dominio del lenguaje; por tanto, hablar del lenguaje, pensar
la palabra, es hablar del hombre, de su esencia, y la esencia de la poesa es
la esencia del lenguaje; la poesa, funda por la palabra y sobre la palabra, lo
inmortal e inseparable: el ser. En La memoria de una potica (2004),
expresa: La luz de la conciencia organiza ese material psquico en lenguaje.
Antes de ello debemos escuchar. La poesa es escucha y receptividad. La
imagen suena, es palabra sonora el poeta la sigue con las palabras, la
hace lenguaje. Entonces, los poemas ossottianos, pueden ser admitidos
como revelacin, deseo de expresin, formados desde el silencio hasta
exposicin de la voz, de ste surge la palabra, con un ritmo propio, en un
constante decir convertido en obra.
Creemos que la potica del silencio en Ossott se descubre en la caza
de la palabra para bifurcarse ms all de su propio lmite y as tener acceso

80
al silencio, uno ms all del lenguaje y de cualquier representacin: es lo
ambicionado finalmente cual flor edelweiss. El proceso creador surge de ese
silencio, de un escuchar donde la palabra y las imgenes llegan con su
propio ritmo, con el movimiento de su cuerpo, de su configuracin, de su
naturaleza, sirviendo de inspiracin para la poetisa.

4.2 Memoria Mtica a partir de los Smbolos Clsicos Grecolatinos

presentes en algunos poemas de Hanni Ossott.

Palabra verso sobre mi infinito de todos los sueos, ellos saben mecerse,
salvan en el tiempo la creencia Hanni O. (Espacios para decir lo mismo, 1974)

El poeta al igual que Dios funda en su palabra las ciudades, pinta de

color los paisajes, musicaliza el movimiento. Escribir, es un proceso
complicado, requiere madurez, intuicin, sensibilidad para sentir, or la
palabra y convertirla en lenguaje: el de la poesa. Hanni Ossott lo plasma a
travs de sus poemas:

Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo

Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difcil
Quin soy? Una ruta? Un camino?
Escucho algo en m, una voz, quizs
algo que quiere salir algo claro
que ahora no entiendo, que rumorea
oigo slo la voz de los grillos
la voz de la tierra
la voz de la naturaleza queda, casi mugiente
como una imploracin
quin oye?quin est all? quin habla?...
Mi alma sola late y veo los reflejos
hay all un cuaderno, hay all un lpiz
Quin soy? Tengo yo un significado?
Soy una palabra, un viento, una planta?
Mi corazn arde. Lloro, ardo...

81
 Ah voy, como a la sombra de destinos
La pluma de mi pluma est ardiente
revoloteando, siguiendo la brisa
Dios, qu significo. .. quin soy?
Quin soy? Tengo yo un significado?
Soy una palabra, un viento, una planta?
Es la luz de la Luna lo que hoy me ilumina

(Del Pas de la Pena, 1985)

Para Ossott, el poema es un escrito del alma, una sed ontolgica

creacional, un territorio por descubrir, aquello que hace rer y llorar, el sentir
profundo. En relacin a este planteamiento, Heidegger seal en Arte y
Poesa (1958: 106): Los poetas son quienes fundan lo que permanece; la
poesa es el fundamento del ser por la palabra. La poesa, es la revelacin
del lenguaje mismo a travs del cual se descubre un mundo entero; por
medio de ella se percibe lo ms profundo de la existencia, los lazos que unen
y vinculan al hombre con el mundo y con lo oculto en l.
El poeta elige la palabra como un elemento de conversin simblica de
este universo, designando el nombre, la esencia en correspondencia como
punto de partida de la creacin del mundo y de la creacin potica: ambas
emanan del verbo conferido por la existencia Es la luna la que hoy me
ilumina, expresa Ossott. Selene o la Luna es hija de Hiperin y de la titnide
Ta, y hermana de Helio (el Sol) y Eos (la Aurora). Presida los ritos vitales en
todos los pueblos antiguos, porque crece y decrece hasta desaparecer,
homologando a la vida y a la muerte. La luna est identificada con la noche,
de carcter pasivo, por recibir la luz solar, se asocia a lo femenino, a la
fecundidad. El juego de apariciones y ocultamientos lunares, se asocia a las
ideas de imaginacin, la fantasa; de ah lo extrao y luntico. (Grimal, Pierre,
1990. Diccionario de mitologa griega y romana).
Las palabras nacen de la percepcin significativa de las cosas, desde
ah el lenguaje habla, nosotros le co-respondemos, Ossott, en el ensayo

82
Poesa, atencin y revelacin, de su obra Imgenes, voces y visiones (1987;
87), seala: La poesa es revelacin de los seres, de las cosas: El mundo
est dormido y el poeta a partir de la revelacin lo despierta. El poema es el
mundo hecho carnalidad y poema, en el poema Del pas de la pena,
interroga:

Dios, qu significo. .. quin soy?

Hay un alba, s y una medianoche
hay un cuerpo que ondula
hay mujeres con un pauelo amarrado a la cabeza
y eso significa algo, un luto quizs
pauelos negros para sujetar la desesperacin
creo que todo tiene significado
s de todo lo que significa
Quin soy? Tengo yo un significado?
Soy una palabra, un viento, una planta?
Mi corazn arde. Lloro, ardo...
Ah voy, como a la sombra de destinos
La pluma de mi pluma est ardiente
revoloteando, siguiendo la brisa

(Del pas de la pena, 1985)

La poesa es ser y estar de una palabra que abre el convencional

transcurrir del tiempo histrico como seala Heidegger en Arte y Poesa
(1958). La poesa de Hanni Ossott (1946-2003), maneja topois universales
(advierto: no digo tpicos) como la palabra, el silencio, el lenguaje y otros a
los cuales nos hemos referido. Aborda el poema extenso; no tiene reparo
alguno en introducir un ritmo que supera los rigores mtricos para dar en
versculo o en prosa, sin caer en la orden discursiva reiterativa, comn en el
poema extenso, una poesa muy particular en la literatura venezolana.

Grecia, Alemania, Venezuela, Londres, Venecia, Egipto.

Los cuidos.
Es demasiado. Suficiente. Suficiente.
Carezco de fuerzas

83
 He dejado el poema, la palabra
He hablado demasiado

(Del pas de la pena, 1985)

La poesa ossottiana escrita mayormente en la primera persona del

singular, es reflejo de experiencias y sentimientos personales, nos recuerda
el gnero literario de la elega amorosa clsica latina. Tambin encontramos
la aoranza por Grecia y Roma en sus poemas. Cabra preguntar: Qu
factores motivan esta afinidad con la cultura clsica? No es difcil adivinar la
respuesta: Hanni Ossott vivi un tiempo en ese pas, fue una lectora voraz de
la poesa occidental, con un conocimiento destacable de la poesa clsica
grecolatina, as como de la literatura europea medieval y de la literatura
moderna (Nietzsche, Bataille, Blanchot, Cioran, Joyce, Eliot, Heidegger,
Gadamer, Hlderlin, Rilke, Octavio Paz y Virginia Woolf, entre otros), tradujo
poemas de Lawrence y de Emily Dickinson, as como Las Elegas de Duino.
Todo ese acervo de lecturas poticas le sirve como punto de partida para su
propia labor potica, en forma de alusiones, evocaciones. La vida
contemplativa le obsequia un progresivo conocer y conocerse extendido en el
tiempo desde antes de la concepcin hasta despus del acto creador, as lo
seala:

Mi traje conduce al blanco del silencio ms profundo

En su fondo: el cese
la noche apaciguada, acallada.
Entre estas gasas, entre sus transparencias
te inicio, me inicio, me colmo, me vuelco, me abro
al resplandor de la nica conjuncin beso de astros
Llevo mi ms propio traje el pensado por m, el heredado, el secreto
Lo he tejido desde la niez, lo he amparado lo he recibido
Mi traje es una nica memoria.
Llvame a la Noche conduce a lo desnudo
despjame de este saber
embriaga la embriaguez de mi embriaguez
desteje estos hilos finamente construidos

84
 La Luna y la Noche se andan de a dibujos en mi traje -slo para ti
se acuerpan en m para mi cuerpo de ti.
La Luna, la Noche nicas reinas.
Desciende, desciende a estos intersticios
colma este cntaro
riega la flor que innumerable se teje entre mi traje
Di, el poema que ahora an no he pronunciado como si esta iniciacin
no fuese suficiente
Di, de lo precario de m
di, de esta rara irregularidad
la irregular palabra de mis palabras la
sombra sombra de mi decir pinta este traje oscurecido
de dobleces, de fisuras, de honduras Clido. Febril.

(Notas sobre un vestido de Amor, 1983)

A travs de sus poemas Ossott retoma los conceptos platnicos, es

decir, concebir a la poesa como un don de los dioses otorgado a los poetas
a travs de las musas, de la memoria, de los recuerdos. El recorrido por sus
discursos lricos reflejan una actitud ante la poesa y la realidad: la suya y la
adyacente. Una particular modulacin del lenguaje potico ms all de las
diferencias registradas en sus composiciones, le confieren unidad,
coherencia y sobre todo irrestrictas marcas de identidad evidenciados por la
presencia de topois como la luz, la noche, la soledad, el silencio, la palabra,
el mar, la muerte, la vida, entre otros. En la bsqueda potica la noche es
quien abre la luz, la lucidez, de esta surge celebrada la palabra.
El ttulo Notas sobre un vestido de amor, se inscribe dentro de la
escritura potica como un estado de entrega absoluta, de xtasis, un estado
de contemplacin y disposicin receptiva ante la llegada del poema. En este
se evidencia el lugar de quien enuncia el discurso potico, su naturaleza
particular, su experiencia, sus recuerdos. Tales elementos, ritmos y
oscilaciones en torno a los cuales gira y se despliega el traje, el vestido,
mi traje, mi vestido, abren y persisten de una u otra manera en toda la
obra de Hanni Ossott, lo cual invita a pensar su potica como una obra

85
artstica donde se mezclan de forma desjerarquizada la experiencia material
y la espiritual, pero adems la palabra vestido aparece acompaada por
amor:
En su ensayo Imgenes, voces y visiones (1983) refiere: Que podamos
amar, si es posible, nuestra Noche, pues slo desde all, desde la palabra
fecundada en Eros puede surgir el poema, o lo poetizable (Obras completas,
2008:856). Mi traje conduce al blanco del silencio ms profundo. En su
fondo: el cese, la noche apaciguada, acallada. Entre estas gasas, entre sus
transparencias te inicio, me inicio, me colmo, me vuelco, me abro al
resplandor de la nica conjuncin beso de astros. El traje es un trmino
constante en muchos poemas de la escritora, como ya se mencion, con el
cual creemos se alude el trabajo escritural del poeta. La palabra traje
proviene del latn Tragere, y este del latn trahre, (traer), tiene varias
acepciones dependiendo de la situacin o contexto, gentilicio, oficio, entre
otros; sin embargo, de manera general se refiere a la vestimenta de una
persona (Diccionario de la Real Academia Espaola, 2013).
Desde la ms remota antigedad segn refiere el Diccionario de
Mitologa Griega y Universal (s/f), el hombre ha utilizado un lenguaje sagrado
y simblico para expresar las verdades ms elevadas, y en la poetisa el traje
simboliza el quehacer potico como ddiva delicada, secreta recibida por
ella desde su niez, recordemos que desde muy temprana edad cultiv el
oficio de escribir: Lo he tejido desde la niez, lo he amparado; lo he
recibido. Mi traje es una nica memoria Mi infancia es hoy un gran
estanque / donde me miro. En el prlogo de su libro Casa de agua y de
sombras (1992), refiere: Celosamente todos guardamos nuestra infancia,
como ciertas cosas, para que nadie violente.
Hanni Ossott forj en la tradicin heideggeriana un discurso particular,
con ciertos temas representativos, propios de su modo de pensar, de su
discurso, y en tal sentido, cargados de significacin. En ella el trabajo del
poeta no es cuestin solamente de oficio, dedicacin, gusto, don; es una

86
pasin con todas las exigencias e implicaciones que conlleva esta palabra.
Escribir poesa, es trazar una geografa del alma desde la memoria donde
estn guardadas las visiones, los sentimientos, las imgenes y las tensiones
que surgen como chispazos explorando, emergiendo, por ello en reiteradas
oportunidades expres: La poesa es escucha y receptividad.
En los libros que constituyen la obra potica de Ossott, la noche se
instaura como camino hacia lo verdadero para reencontrarse con la tierra,
bifurcndose de lo que guarda en ese espacio interior del mundo rilkeano; su
poesa busca encontrar tal vez la verdad: esa verdad que para los griegos
de la antigedad clsica era Alethia, des-ocultamiento. El poema se
convierte as en el espacio de la expresin: La Luna y la Noche se andan de
a dibujos en mi traje -slo para ti, se acuerpan en m para mi cuerpo de ti. La
Luna, la Noche nicas reinas.
La noche, en la mitologa griega, era llamada Nyx, Nix o simplemente
Noche (en griego antiguo, ) era una diosa primordial, tambin conocida
como Nicte, y en los textos romanos su nombre se traduce como Nox. Por
ser una de las diosas ms antiguas, jug un papel muy importante entre los
antiguos griegos y romanos, entre otras cosas porque era la responsable de
la existencia de muchos de sus dioses importantes. (Grimal, Pierre, 1990.
Diccionario de mitologa griega y romana).
Los griegos crean que el da comenzaba cuando Hemera sala del
Trtaro a la superficie, sustituyendo a su madre Nyx, y que la noche llegaba
cuando la hija regresaba al inframundo y volva a ser sustituida por su
progenitora. Nyx es la madre de ter (cielo); Hemera (luz del da); Hypnos;
Somnus / Morfeo (el sueo); Oizys (la angustia, miseria, pena, dolor,
sufrimiento); Apate (el engao, astucia, fraude y decepcin); Cloto,
Lquesis y tropo (Moiras/ Parcas: la suerte o destino); Filotes (ternura);
Eris o Eride (la discordia o disputa); Geras / Senetus (la vejez); Momo
(burla, sarcasmo); Thnatos (la muerte), tambin es la madre de las

87
Hesprides (ninfas del ocaso), entre muchos hijos descendientes de su
unin con rebo (dios primordial de las tinieblas). Su animal sagrado era el
bho y su planta simblica, la adormidera. Nyx adems tena poderes
profticos, vea el futuro, adivinaba el porvenir.
Nyx adquiri un papel ms importante a partir de su aparicin en varios
poemas fragmentarios atribuidos a Orfeo. En ellos, la Noche ocupaba una
cueva (adyton) donde daba orculos. El dios Crono (tiempo), que estaba
encadenado dentro, dormido, borracho de miel, soaba y profetizaba; fuera
de la cueva, Adrastea (diosa de lo inevitable) taa cmbalos y golpeaba su
tympanon, moviendo el universo entero en una eufrica danza al ritmo del
canto de Nyx. (Grimal, Pierre, 1990. Diccionario de mitologa griega y
romana).
Ossott, escriba noche con mayscula al principio Noche, La Noche,
porque para ella asuma un cuerpo, un traje, un nombre, unos gestos
humanos y precisos; ese traje algunas veces est rado, cansado y desteido
en su Circo roto y en otras ocasiones lleno de palabras, de imgenes,
brillante, con Gazas y lentejuelas, o Gazas y transparencias La diosa
Nyx le permita danzar, cantar, trazar palabras, lneas, cuando su esposo
Manuel Caballero dorma, cuando todos dorman y la bandera negra cubra
las ventanas de su casa para anunciar la llegada de lo profundo, de la
oscuridad: S, habra que escribirlo as, elevado, devoto, casi total, si fuese
posible, un gran poema. Pero hay interrupciones, los ruidos de la casa, la
respiracin del marido. El gato, finalizando: El poema ha llegado de mi
carencia, de mi pobreza (Una playa sin fin, 1986). Para ella la Noche es el
alma del poeta, y al hacer contacto con sta, hay claridad, resplandor, as lo,
seala: Entre estas gasas, entre sus transparencias te inicio, me inicio,
me colmo, me vuelco, me abro al resplandor de la nica conjuncin beso
de astros
Para algunos poetas la luna simboliza consuelo, proteccin; para otros
indiferencia e impasibilidad ante el dolor humano. En ocasiones incita

88
sentimientos de amargura y rencor como en Mallarm; sin embargo,
Unamuno incorpora la luna como smbolo de sus preocupaciones en la
enigmtica conquista de lo eterno y sublime:

Hay una puerta bifronte enclavada en nuestro centro

Desnudos, sin mritos, la atravesamos
Ella es la parte que a cada uno toca, la moira
la ddiva secreta
El acceso otorgado por la ms antigua fuente
De nosotros exige cielo e infierno
trabajo de artesano y mago, vocacin de hilandera
Aguarda, contempla, hazte guardin de sus fronteras
Ella es destino, envo, trnsito entre extremos
Todo circula all
Iniciacin y conexin

(El umbral, 1982)

La poesa es la memoria de los pueblos y una de sus funciones

fundamentales es la trasformacin del pasado en presente. El tiempo mtico
al ser tocado por la poesa se vuelve presente en un instante, de all que la
mitologa grecolatina aporta a Ossott toda una serie de personajes a los
cuales asigna diferentes funciones. Una de las ms frecuente es la de servir
como segundo trmino en el proceso de comparacin-identificacin dentro
del proceso creador potico. En el ttulo y el primer verso, se advierte la
relacin mitolgica del quehacer potico con Jano, divinidad bifronte de dos
caras con una cabeza; era el dios que mira por nosotros al pasado y el
porvenir de un tiempo, el encargado de comenzar y terminar todas las cosas,
cuidar las murallas y las puertas, e incluso servir de mediador de los
conflictos entre las partes.
La palabra potica ossottiana estimula la asociacin semntica con
distintos elementos afluentes de la cultura clsica que exigen al lector una
mirada atenta y reflexiva; situacin dada en el poema desde su nombre
cuando alude al umbral, asegurarse es traspasarlo, en una especie de

89
enfrentamiento entre oposiciones binarias como cuerpo y alma, oscuridad y
claridad, palabra y silencio, por tanto, la autorepresentacin se estructura en
una compleja construccin simblica en donde el dios Jano es el lmite entre
el silencio y la palabra o el lenguaje y la vida misma como poetisa.
Pareciera que Hanni Ossott y el poema se convirtieran una vez tras el
umbral en uno slo, con lo cual podramos afirmar: el proceso creador es una
experiencia de lmite. En el lmite se tocan fronteras; la frontera habitada por
el silencio y la noche; del otro lado, la palabra y la luz. En el lmite el poeta
escucha y recibe las voces del alma, a veces completamente enajenado,
como Rimbaud. Dicen que Rilke no compuso Las Elegas de Duino, le fueron
dictadas por las musas. Pareciera que el cuenco del alma en la poetisa
ascendiera para ser expresado y, el misterio, lo impreciso, lo oculto
adquirieran fisonoma.
El silencio no es aqu una sumisin frente a la ausencia del lenguaje, es
una manera de habitar en ese otro mundo marcado por mltiples ausencias,
asomarse en los lmites del lenguaje. Ossott, escribe Hay una puerta
bifronte y ms adelante Ella es la parte que a cada uno toca, la moira/ la
ddiva secreta/ el acceso otorgado por la ms antigua fuente. La palabra
griega Moira () significa literalmente parte o porcin, y por extensin
la porcin de existencia o destino de uno. Estas divinidades controlaban el
metafrico hilo de la vida de cada mortal desde el nacimiento hasta la
muerte.
Segn la mayor parte de los autores, las Moiras (llamadas Parcas por
los romanos) sumaban tres, y eran hijas de rebo y de Nix. Cloto, la primera
hilaba el hilo de la vida, el cual era medido por Lquesis, la segunda y
cortado por tropo la tercera, acto mediante el cual se finaliza la existencia
de la persona; siempre estaban acompaadas por sus instrumentos: el huso,
la vara de medir y las tijeras. La poesa es un destino. La relacin de las
Moiras con la actividad creadora de la poetisa se observa en estos versos.

90
Respecto a la actividad y la omnipotencia de la Moira existe concordancia
entre mito y poema: la diferencia reside en el elemento con el cual realiza el
tejido.
En el mito, el hilo que tejen las Moiras es el destino de cada ser
humano, en cambio, el poema habla de la ddiva secreta, el lenguaje, el
conocimiento; la cual permite a los hombres el acceso a la ms antigua
fuente. El Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana (2013), seala
como la palabra fuente proviene del latn Fons (agua que brota de la tierra).
Antiguamente para tener agua haba que ir a la fuente o manantial a
buscarla; por ello, la palabra fuente se refiere al principio de algo, a su
fundamento.
Por otra parte, Jean Chevalier en su Diccionario de los Smbolos
(1986), describe varios significados respecto al trmino, entre los cuales
explica la fuente o manantial como el principio del conocimiento, del origen
de la vida, el lugar sagrado del saber, donde estn presentes Mnemosyne
(memoria) pero tambin Leteo (olvido). Ella es la parte que a cada uno toca,
la moira/ la ddiva secreta, escribe Ossott. La Moira a nivel individual
representa "La parte de dicha (o de desdicha)" que acompaa a cada ser
humano, en este caso al destino del poeta, a quien le corresponde hilar, tejer,
medir, cortar, aadir palabras.
En realidad, la poesa ossottiana nos hace ver todo como nuevo, como
recin nacido, porque ella es descubrimiento, iluminacin del mundo, da vida
a la muerte y ms vida a la vida, siente el destino del hombre. La poesa
viene del fondo de los siglos y sigue existiendo, de la fuente sagrada del
conocimiento, del saber, ntese como la poetisa refiere El acceso otorgado
por la ms antigua fuente, de nosotros exige cielo e infierno, trabajo de
artesano y mago, vocacin de hilandera, en alusin explcita a las Moiras, a
Penlope, a Aracne, personajes de la cultura clsica grecolatina.
La palabra -as la poesa- aparece como medio necesario de la
comunicacin, que consagra el momento en el cual se origina un lenguaje

91
nuevo, el hilo tejido por las manos artesanas, mgicas de la poetisa, a travs
de las cuales se realiza la alianza del yo y el t por la palabra, creando
hermosos tapices escriturales de imgenes, smbolos, signos cargados de
multiplicidad de sentidos dados por el lector. La decisin para la expresin
marca el umbral desde el cual se pasa de la pasividad interior a la actividad
creadora. El poeta entonces es el hombre reconquistando, encontrando la
palabra, hilndola, tejindola como Cloto: Aguarda, contempla, hazte
guardin de sus fronteras/ Ella es destino, envo, trnsito entre extremos/
Todo circula all/ Iniciacin y conexin.
La poetisa es un intermediario a travs de cuya voz se manifiesta el
mundo, para ello es fundamental una actitud silenciosa donde la naturaleza
aflore sus propios signos en el poema como el espacio por excelencia para el
desciframiento del misterio de la vida. En Ossott, los conceptos cronolgicos
de pasado y presente se diluyen en su poesa en una propuesta de rescate
simblico de la memoria de este pasado e incorporacin de esta en lo
contemporneo, cambindolo, en la bsqueda de una nueva escritura. El
lugar de la cultura se establece a travs de construcciones simblicas e
imaginarias en el discurso lirico.
En este orden de ideas, podemos referir que la obra lrica de Ossott, es
ante todo una recreacin potica manada del imaginario literario e histrico
de la aeda venezolana, quien pretende rememorar, a travs de cada uno de
sus poemas, las percepciones de la cultura clsica grecolatina a travs de la
memoria mtica, de los recuerdos y las experiencias. La poetisa ofrece sus
recursos, su voz, su pluma y su intelecto para que aquellos a quienes les ha
sido negada la posibilidad del contacto con los dioses tengan acceso por
medio de sus creaciones. Asi, la conquista del pasado a partir del manejo de
los recuerdos, adquiere un profundo sentido simblico que va ms all de la
simple rememoracin de la historia, es la memoria mtica.
La palabra creadora nace en la nocturnidad, celebra desde la ruina,
ilumina desde la sombra, se confunde con la naturaleza, es un querer hacer

92
posible lo imposible; escribir poesa para Hanni, es dibujar una geografa del
alma desde la memoria donde estn guardadas como en un cofre los
recuerdos, las visiones, los sentimientos, las imgenes y las tensiones,
emergiendo, asi seala en Memoria de una potica (Obras completas, 2008:
1006-1008) Uno acumula experiencias De lo profundo del inconsciente
surgen materiales arcaicos. La memoria del inconsciente nos habla, Esas
imgenes son cargas que el vivir acumula, sedimentos, rachas de memoria,
El tiempo de la poesa es el tiempo del nima. All los recovecos, el tejido se
hace presente. All estn los retratos, el pasado ,Mis libros han sido mi
alma expresndose a si misma
La palabra brota en el seno de la memoria, y es gracias a sta que se
activa el proceso creador: las imgenes surgen, arrastrando las sombras de
la experiencia, convocndolas. La palabra ossottiana es esencialmente
simblica, aspira completarse con la fusin de la realidad vivida: resurge,
recrea lo vivido, aunque cubierto ahora de una apariencia de admiracin, por
la distancia que impone el propio acontecer, por el alejamiento provocado por
la conciencia, viniendo desde el pasado al presente a travs de la memoria.

4.3 Un Hablar desde el Cuerpo y la Palabra. Configuracin Discursiva de

algunos de los Personajes de la Cultura Clsica Grecolatina

Sobre mi cuerpo, sobre estas estructuras concebidas por manos ingenieras

fabricantes de nuevos espacios, han sido muchas las palabras nombradas
H. O (Espacios para decir lo mismo)

Por muchos aos los poetas han elegido temas de la leyenda y el mito
grecolatino para sus creaciones. Como trovadores se han esforzado por
iluminar los oscuros rincones del alma humana, por vivir y hacer vivir un
presente enriquecido continuamente por la eterna voz de los mitos. Esa voz
les permite crear Hermosas imgenes y amable msica como compensacin

93
para el materialismo y fealdad de los tiempos modernos, ha sealado Highet
en La tradicin clsica (1996: 241), adems de abordar sus propias
vivencias, experiencias, recuerdos, entre otros. Para los efectos de esta
revisin nos limitaremos a sealar algunos de los personajes de la cultura
clsica grecolatina presentes en poemas de Hanni Ossott, abordando su
configuracin discursiva desde un hablar del cuerpo y la palabra.
La mayora de los dioses presentes en la cultura clsica grecolatina,
estn relacionados con aspectos de la vida, por ejemplo, Afrodita, es la
diosa del amor, de la belleza; Ares, es el dios de la guerra; Hades, el de los
muertos; Atenea, la diosa de la sabidura y el valor. Deidades como Apolo y
Dionisio revelan personalidades complejas; mientras otros como Hestia
(diosa del hogar) y Helios (dios del sol), son ms que personificaciones. Los
templos ms impresionantes estaban dedicados a un nmero limitado de
dioses, donde se realizaron grandes cultos helnicos; sin embargo, era
comn que muchas regiones y poblaciones dedicasen sus propios cultos a
dioses menores, otras honraban a los dioses ms conocidos con ritos y
extraos mitos desconocidos en los dems lugares.
En la mitologa grecolatina, los fangales son cuidados por las Heleades,
o ninfas de los pantanos, un tipo de Nyades del griego que significa
fluir y , es decir, corriente de agua. (Grimal, Pierre, 1990. Diccionario
de mitologa griega y romana). En ocasiones, las nyades podan ser muy
peligrosas, no dudaban en castigar a quien se atreviera a baarse en sus
aguas o simplemente a verlas; la locura era a menudo el castigo recibido por
el ofensor. Bellas, jvenes, amantes de la msica y el baile, dulces y
amorosas, tenan poder suficiente como para transformarse, profetizar o
enloquecer con su presencia a los humanos. Las Heleades, permiten al
poeta acceder al fluir de la palabra, a transformarla, desde lo profundo del
ser, para darle vida, fertilizar el lenguaje, al darle nuevas significaciones.
De los labios de las musas, como les llama Hanni, se desprenden
dulces canciones, con palabras o sin ellas, y su aparicin suele ir precedida

94
de melodas excepcionales encantando los odos de los mortales que las
escuchan, as como se desprenden versos de la poetisa. La voz potica,
antecede a todo conocimiento instaurando la existencia y llenndola de
sentidos plenos; de manera que la potica ossottiana, reside en lo sugerido
(invocando-convocando-evocando), por eso muchos de sus poemas pueden
configurar la obra que crea todo un mundo:

De extremo a extremo de toda finitud

El ro
Las corrientes
La invisible fuerza
Y con el ro las hebras, los hilos
Los entretejidos y los separados
Los que apenas se tocan entre torrente y fluir
Mi lugar es el chorro, el impulso y la cada
-el nico lugar, por cierto, el nico,
El chorro es conglomerado,
Unanimidad de carnes y respiraciones
El chorro es la presencia
Cada hebra cada hilo de agua filo de luz
Incesantes transcurren
Hablan el nico lenguaje, el nico susurro inscrito
Entre hebra y hebra
Entre el corazn de hilo de agua
Y de filo de luz
Soy la palabra del ro
Llevo en m los hilos, los filones de luz, todas las presencias.
Mi cuerpo es un registro, una memoria
Mi tarea no es ma.
Voy de la presencia a la presencia, sin fin
Propago el chorro, difundo el dibujo
Realizo esa memoria

(Hanni Ossott. Narciso, el ro. En: Obras completas, 2008:290)

En los poemas ossottianos la palabra es el elemento esencial, el origen,

la fundacin. Como en Hlderlin es el acontecer de lo sagrado, est ms all
de los tiempos. El poema Narciso, el ro, reposa sobre un tejido de
significacin en donde el uso sgnico revela acciones y el proceso de

95
creacin potica en Ossott. Las huellas verbales definen todo el espacio
referencial as como el apalabramiento que es el poema mismo. La
materialidad verbal se despliega y repliega en la pgina en blanco como un
acontecimiento que adems de representar presenta, muestra, se hace a
partir de la palabra, de la voz.
Segn Mircea Eliade en El simbolismo de las aguas (1972:178-200),
refiere que el agua constituye una de las hierofanias o manifestaciones de lo
sagrado esenciales en las culturas arcaicas. En opinin del autor, desde la
antigua visin simblica, el agua preserva los poderes del nacimiento y la
regeneracin. Las aguas simbolizan la sustancia primordial de la que nacen
todas las formas y a la que vuelven, por regresin o por cataclismo :Mi lugar
es el chorro, el impulso y la cada / -el nico lugar, por cierto, el nico, / El
chorro es conglomerado, / Unanimidad de carnes y respiraciones / El chorro
es la presencia La inmersin en el agua simboliza la regresin equivalente
a una disolucin de las formas, a una reintegracin en el modo indiferenciado
de la preexistencia; y la salida de las aguas repite el gesto cosmognico de la
manifestacin formal, el contacto con el agua implica siempre la
regeneracin; por una parte, porque la disolucin va seguida de un nuevo
nacimiento, por otra parte porque la inmersin fertiliza y aumenta el potencial
de vida y de creacin (El simbolismo de las aguas. Mircea Eliade, 1972).
En los vasos neolticos, era representada por el signo vvv que es
tambin el ms antiguo jeroglfico para el agua corriente. Ya en el paleoltico,
la espiral simbolizaba la fecundidad acutica lunar; marcada sobre dolos
femeninos, homologaba todos estos centros de vida y de fecundidad. En las
mitologas amerindias, el signo glfico del agua, representado por un
recipiente lleno de agua en el que cae una gota proveniente de una nube, se
encuentra siempre asociado a emblemas lunares. La espiral, el caracol
(emblema lunar), la mujer, el agua, pertenecen constitucionalmente al mismo
simbolismo de fecundidad, verificable en todos los planos csmicos (El
simbolismo de las aguas. Mircea Eliade, 1972).

96
 La poesa ossottiana es un proceso de bsqueda de recobrar el sentido
de las palabras: El chorro es la presencia / Cada hebra cada hilo de agua
filo de luz / Incesantes transcurren / Hablan el nico lenguaje, el nico
susurro inscrito. La apuesta de la poetisa para su bsqueda esttica y de
aprehensin del mundo, est en la metfora, en la imagen potica, en el
verso libre; pero, reconocindose en una tradicin, la clsica grecolatina,
inclusive homenajendola. Ella ha sabido penetrar en el fondo de dichas
fuentes para hurgar en la raz del lenguaje de donde brota su voz personal.
El agua se convierte en smbolo de vida, fuente de toda virtualidad,
lquido por excelencia, es comparada con la luna. Los ritmos lunares y
acuticos estn organizados por el mismo destino: gobiernan la aparicin y
desaparicin reiteradas de todas las formas, dan al universal devenir una
estructura cclica. Por eso, desde la prehistoria, el conjunto luna-agua-mujer
es percibido como el crculo antropomrfico de la fecundidad, Ossott nos
dice: Soy la palabra del ro / Llevo en m los hilos, los filones de luz, todas
las presencias / Mi cuerpo es un registro, una memoria La poetisa se
hace lenguaje sufriendo los procesos de su propia creacin. Fluye con la
actitud transparente de un nuevo discurso dentro de la poesa venezolana,
con imgenes armnicas y coherentes en donde podemos reconocernos.
El trmino ro, etimolgicamente proviene del lat. rius, rivus, que
significa arroyo, segn el Diccionario Etimolgico de la Lengua Castellana
(1986). Entre sus acepciones se refiere a ste como corriente de agua
continua y ms o menos caudalosa que va a desembocar en otra, en un lago
o en el mar. Jean Chevalier en el Diccionario de los smbolos (1985), seala:

Los ros eran entre los griegos objetos de culto, cuasi divinizados,
como hijos de Ocano y padres de las Ninfas. Se les ofreca
sacrificios, ahogando en su aguaje toros y caballos vivos. No se
los poda atravesar ms que despus de haber cumplido ritos de
purificacin y oracin. Como toda potencia Fertilizante, de
decisiones misteriosas. Podan tambin engullir; irrigar o inundar;
llevar la barca o anegarla. Inspiraban veneracin y temor: No

97
 atravesis nunca, dice Hesodo, las aguas de los ros de curso
eterno, antes de haber pronunciado una oracin, con los ojos fijos
sobre sus magnficas corrientes, antes de haber mojado vuestras
manos en la onda agradable y limpia. El que pasa un ro sin
purificar sus manos del mal que las mancilla, atrae sobre s la
clera de los dioses, que le envan luego terribles castigos. (p.
885)

Ms adelante seala: En el sentido simblico del trmino, penetrar en

un ro es para el alma entrar en un cuerpo. El ro ha tomado la significacin
del cuerpo. El cuerpo posee una existencia precaria, fluye como el agua, y
cada alma posee su cuerpo particular, esta parte efmera de su existencia, su
ro. (Jean Chevalier. Diccionario de los smbolos, 1985: 886). Ossott
expresa: Soy la palabra del ro / Llevo en m los hilos, los filones de luz,
todas las presencias. La palabra y el cuerpo significan, dan sentido,
elaboran smbolos, comunican sobre y desde s mismos.
La constante atencin que la autora concede a la palabra potica es lo
que sustenta toda su obra, con un aliento singular, bien construida en el
sentido amplio, no admite sutilezas, ni simplicidad. El lenguaje de Ossott es
testimonial, registra las noches de vigilia que hacen de ella una poetisa de
claroscuros; pero tambin politonal y digna de ser reconocida. Su obra
potica se sustenta en la palabra como actividad deliberada para interpretar y
desplegar el don de la visin creadora. La liberacin de la voz irrumpi del
silencio hacia la palabra humana, asi lo expresa la Biblia en San Juan
captulo 1, versculo 1: En el principio era el verbo, en tal perspectiva desde
la antigedad las atribuciones que hace el hombre al acto de hablar lo
conducen en una direccin clara: las divinidades. Ahora bien: De dnde
surgi la palabra? Hacia dnde lleva? probablemente, la palabra tiene su
origen en los dioses y los mitos que la hacen aparecer.
Las alusiones a smbolos e imgenes del pasado, las referencias a
mitos y personajes legendarios de la civilizacin grecolatina son frecuentes
en los versos de esta poetisa. En sus creaciones lricas las culturas

98
confluyen, se enfrentan y dialogan, el resultado final es abierto y
enriquecedor, as nos encontramos con el dios Narciso. Jean Chevalier en
el Diccionario de los smbolos (1985: 372), explica acerca del trmino.
Narciso es una flor que crece en primavera en lugares hmedos, lo cual
la vincula con la simblica de las aguas y los ritmos estacionales y, en
consecuencia, con la fecundidad), ms adelante continua:

El agua sirve de espejo, pero un espejo abierto a las

profundidades del yo: el reflejo del yo que all miramos revela una
tendencia a la idealizacin. Frente al agua que refleja su imagen,
Narciso siente que su belleza contina, que no est acabada, que
es necesario terminarla (p. 372).

Para los poetas rabes el narciso simboliza, por su recto tallo, el

hombre de pie, el servidor asiduo, el devoto que quiere consagrarse al
servicio de Dios. Entre las diferentes versiones de mitologa griega sobre el
dios la ms conocida es la contada por Ovidio en las Metamorfosis. Narciso,
del griego (Narkissos). El nombre deriva de la palabra griega
, narko (= narctico) y se refiere al olor penetrante, embriagante de
las flores de algunas especies (hay quienes sostienen que la palabra deriva
de la persa y se pronuncia Nargis, -planta embriagadora-), como
refiere Robert Graves en Los mitos griegos (1968).
El relato del mito de Narciso lo escribi Ovidio en el ao 43 a.C. en su
libro Las Metamorfosis. Segn fue engendrado por la violencia del dios del
ro Cefiso quien tras raptar y violar a la nyade Lirope, alumbr a un joven
de extraordinaria belleza en Tespias (Beocia) a quien llamaron Narciso.
Ansiosa por saber si vivira muchos aos, la joven madre fue en busca del
ciego Tiresias. "S, (dijo) tendr larga vida, siempre que no llegue jams a
conocerse, a escudriarse". Nadie entendi el sentido de las misteriosas
palabras del gran vidente tebano, cayendo la respuesta en el ms completo
de los olvidos. La belleza de tal hijo favoreci su aceptacin, pero tambin

99
provocaba grandes pasiones a hombres y mujeres, mortales y dioses, a las
cuales no responde por su incapacidad para amar y para reconocer al otro.
Segn el relato de Ovidio, entre las jvenes heridas por su amor estaba
la ninfa Eco que estaba condenada a repetir las ltimas palabras de todo
cuanto dijera. Un da, Narciso se apart de sus compaeros en el bosque y
grit Hay alguien aqu?, Eco contenta respondi: Aqu, aqu, l grit:
Ven!. Despus de responder: Ven, ven, Eco sali de entre los rboles
con los brazos abiertos. Narciso cruelmente se neg a aceptar su amor, por
lo cual la que la ninfa, desolada, se ocult en una cueva y all se consumi
hasta quedar solo su voz.
Para castigar a Narciso, Nmesis, la diosa de la venganza, hizo que se
enamorara de su propia imagen reflejada en una fuente. Narciso al
contemplar su imagen en la superficie del agua, sinti una fascinacin por su
propia imagen de la que no pudo sustraerse. No poda tocar ni abrazar al ser
que vea reflejado en el agua, pero tampoco poda apartar su vista de l.
Narciso, subyugado por la bella imagen de s mismo que le devolva el ro,
se retrajo de toda posible relacin amorosa con otros seres, e incluso de
atender sus propias necesidades bsicas, y su cuerpo se fue consumiendo
para terminar convertido una flor tan hermosa como maloliente: el narciso.
Ossott, nos ense la importancia del equilibrio entre forma y fondo, el
uso de la metfora, la apreciacin de los smbolos y mitos en la poesa,
donde estos elementos, convocados por la particular visin del inconsciente
de la poetisa, se recrean en el lector segn su experiencia propia. As, el
mito de Narciso, es una representacin simblica del problema de la
subjetividad, Ah podra estar, quiz, la clave de su persistencia hasta
nuestros das: su asociacin con el tema que ms nos preocupa desde
siempre: nosotros mismos, observados desde una perspectiva literaria en
este caso.
Ossott se atreve a crear poesa, y levanta su ars poetica desde la
figura del dios griego. Del mismo modo, que Narciso absorto en su reflejo se

100
observa, nuestra poca lo hace con una muda intensidad parecida a la
pasin, y en su escrutinio del reflejo propio descubre, como seala la poetisa
que el mito de Narciso tiene mucho ms para decirnos todava:

El ro es un arco
El ro es un crculo abismndose en un centro
El centro es un espejo

Todas las formas de amor de las hebras de luz y de agua

Aman abismarse en esa concavidad
Ella, la raja, es el ro. El espacio que lo permite
Y es el espejo y la mirada
Y por ella el centro se mira y se propaga
Y del cncavo espejo, Narciso
Amndose
Hacindose ro
Reteniendo el anda circular del chorro

(Narciso, el ro. En: Obras completas, 2008:292)

Soy la palabra del ro, palabras profticas en relacin al oficio del

poeta. El su obra el agua est ligada entraablemente a su obra a travs de
palabras- smbolos como ro, estanque, mar, fuente, entre otras. La
poetisa y el agua se vuelven uno. Vemos, por tanto, que el agua est ligada
a los orgenes de esta como referencia al quehacer potico junto a un
sentimiento csmico de universalidad. En el intento de objetivar las aguas
como origen, principio y fundamento de la poesa ossottiana, parece
indispensable ubicar esto a la luz de la tradicin cultural, es decir, iluminar el
fenmeno potico particular desde la perspectiva de la larga elaboracin que
los mitos han hecho, otorgndole al agua una cualidad primordial, creadora.
En los mitos cosmognicos encontramos muchas historias donde el
agua es la fuente y principio femenino de la vida. Todos los seres han sido
gestados en el agua - ella es la esencia y matriz de todas las formas de

101
existencia. En el mundo antiguo se practicaba el ritual del bao sagrado en
el culto a las diosas de la fecundidad y de la agricultura, pues la magia de la
inmersin provocaba la lluvia y la multiplicacin de los bienes, como lo
refiere Mircea Eliade en su ensayo El simbolismo de las aguas (2003). Para
la poetisa, como hemos apuntado, hay un vnculo indisoluble entre el mito de
Narciso, el ro y la creacin potica.
El mito de Narciso, es una representacin simblica, est siempre
rondando el problema de la subjetividad, planteamiento hecho por escritores
Guillermo Meneses y su Falso Cuaderno de Narciso Espejo (1952); Jos
Lezama Lima con Muerte de Narciso (1937); El divino Narciso de Sor Juana
Ins de la Cruz; Narciso, la novela de Germn Snchez Espeso; Narciso en
el acorde ltimo de las flautas, el poemario de Leopoldo Mara Panero;
Narcisia, el libro de versos de Juana Castro, por nombrar solo algunos,
donde podra quiz estar la clave de la supervivencia constante del mito, que
llega hasta nuestros das.
El mito de Narciso y las aguas, es una manera de concebir el concepto
de poesa, partiendo de la eterna bsqueda de nosotros mismos, pero no
desde la parte filosfica o psicolgica, sino observados desde una
perspectiva literaria. Como lectores tenemos la impresin de que se nos
cuenta a medida que leemos; las palabras sugieren, nos llevan a entrar a su
ro, a esas corrientes, al chorro, a la fusin del cuerpo con el agua. En
efecto, como seala Cencillo (1973):

con el acceso a lo mtico, el ser humano no slo despega de lo

objetual, no slo deja de estar vinculado a cosas, a su propio
cuerpo o a los movimientos de ste (tiempo) y a su expansin
espacial, para instalarse en el plano de las representaciones de lo
no actualmente percibido, sino que despega incluso de lo
verosmil, de lo cotidiano, de lo prctico y de lo aparente. (p. 342)

En el poema de Ossott hay una visin paralela del ro y de la vida,

adems de una sacralizacin. La poesa es lo que se ve en el lago: hacia

102
dentro, hacia el misterio de la vida, as como del acto creador. La inmersin
fertiliza, aumenta el potencial de vida y de creacin. Todo contacto con el
agua, cuando es practicado con una intencin religiosa, resume los dos
momentos fundamentales del ritmo csmico: la reintegracin en las aguas y
la creacin como seala Eliade (ibd.). Tericamente, la capacidad de crear
poesa est al alcance de todos los hablantes como lo est el lenguaje, pero
realmente es un tributo de aquellos hablantes que han desarrollado el don de
la creacin, el aliento sagrado de las musas como seala Ossott:

Desde la voz
La euforia llega
Salto Danzo Sudo
Mi cuerpo se acuerpa
Toco los bordes de la fina luz
Enervo mi cantidad, mi cualidad
Me curvo infinita
Hacia los cielos
Silente, consagrado, eterno
Atento
Como una ddiva

(Elipsis. En: Obras completas, 2008: 432)

Para los antiguos griegos, poiesis era el poder de creacin mediante la

palabra. El poema ossottiano, se nutre especialmente de la sustancia viva de
las pasiones, los sueos, las desventuras, los dolores y los anhelos
humanos, construyendo con esos motivos el ingenio verbal, creando la
realidad esttica. Ossott es una persona con sensibilidad esttica y
capacidad creativa. Su obra se presenta como la bsqueda de lo infinito y la
cotidianidad, es la realidad donde se articulan vivencias y emociones en un
lenguaje imaginario instituido con elementos de la naturaleza unidos para
hacer sentir el encanto de una sntesis conceptual, sensorial y afectiva en
forma armoniosa, sugerente y bella. Hay la realizacin del sentido esencial,
profundo de la percepcin intuitiva; se recrean imgenes sensoriales con

103
belleza y sentido potico (figuras literarias). La suya es una poesa de la
identidad femenina, sensible por excelencia, sea en sentido figurativo,
existencial o a travs de metforas relacionadas con el cuerpo y sus
diferentes formas de inscripcin dentro del texto.
Hablar de los espacios de la poesa en un plano literario, es permitir
escrutar los universos en los cuales la poetisa se mueve, con el propsito de
interpretar la configuracin discursiva de los poemas como un dialogar a
partir de personajes de la cultura clsica como las musas, ninfas, las diosas
Hera y Hcate, entre otras, as lo dice en el poema:

Si fuese esplndido el jardn

con clowns y ninfas
con fuentes altsimas
para esconder el amor
Y rosas, un jardn de rosas y de clemtides
Si fuese esplndido el jardn
pleno de orqudeas
de susurros

(Hanni Ossott. Del Jardn. En: El circo roto, 1991)

En este poema Ossott acenta el significado especial para ella de los

diferentes elementos de la cultura clsica grecolatina. El mito y la poesa se
acercan en el tiempo, como seala Mircea Eliade en Imgenes y smbolos.
Ensayos sobre el simbolismo mgico-religioso (2001: 36): el hombre
conoce varios ritmos temporales y no solamente el tiempo histrico. El
smbolo, que brota del subconsciente creador de la poetisa, ocupa una
funcin profundamente favorable a la creacin personal. Aunque esta funcin
se realice de una forma general, se intenta, sin embargo, analizar a travs de
una seleccin de poemas cargados de smbolos de la cultura clsica el rico
dinamismo de los elementos y personajes utilizados por la escritora.
Hanni Ossott, a travs de smbolos como el jardn evoca referentes de
la cultura clsica que perviven en el tiempo; su jardn imaginario, el deseado,

104
es uno con clowns y ninfas; el jardn representa el paraso y la morada del
alma, para ella es el lugar donde los amantes pueden permanecer en
perfecta comunin, pero no est solo lo imagina con una fuentes altsimas
smbolo de la inmortalidad, lo acompaa con las rosas, elemento de la
naturaleza consagrado a Venus y como la diosa misma, un smbolo
arquetpico del amor y de la belleza.
El jardn tiene que estar adems pleno de orqudeas, smbolo de
perfeccin, as debe ser el amor. El goce del jardn ossottiano proporciona
una imagen potica de gran belleza clsica, donde Ossott se siente capaz de
recobrar las experiencias de la vida y el amor perdido, como culmina ms
adelante Pero no es se el jardn aqu hablamos de lo mustio/ de lo seco/
de lo sin flor/ hablamos de lo ido/ el amor. Intenta en sus versos
comprender lo que la razn de occidente no puede, ambiciona sea su
emocin de poetisa quien le acompae a visitar, sin prejuicios ni premisas,
otros dioses, a detenerse en la prctica de ritos destinados a divinidades, tal
es el caso del poema Una playa sin fin, donde expresa: Un poema fuego /
Honra de algn dios/ Honra de un lar de la casa, de un resquicio/ atento a la
tensin de la calidez (1986). La poetisa otorga todo el tesoro de su vida y
vivencias a la palabra, resume sus visiones del mundo y ofrece otras en un
compromiso nico entre su vida, su obra y la realidad.
La cultura grecolatina aporta a Ossott toda una serie de personajes, a
los que asigna diferentes funciones. Una de las ms frecuente es la de
servir como segundo trmino en el proceso de comparacin-identificacin.
En los poemas seleccionados se constata la escogencia de temas que
caracterizan la tradicin clsica grecolatina: recreaciones poticas dedicadas
a Ulises, Orfeo, Ariadna, menciones a la gloriosa historia de Grecia,
homenaje a filsofos, oradores del mundo griego, entre otros. Su poesa est
poblada de dioses, pero de dioses concebidos a la manera grecolatina.
Representan fuerzas invisibles, pero reales, que se manifiestan de formas
diferentes. Habitan en los hogares como Hestia o las vestales; en idlicos

105
parajes como en Narciso, el ro; dotados de luz perpetua como Delfos, y
ajenos al paso del tiempo como la Flor ganada: Edelweiss. Los dioses
representan tambin conceptos abstractos, como la soledad, la tristeza o
la belleza; pero al mismo tiempo, sirven para la identificacin con las
formas esculturales de la juventud, tan admiradas por la poetisa.
La presencia de personajes mitolgicos sirve en otros momentos
como trasfondo filosfico para determinadas ideas y reflexiones. As
sucede, por ejemplo, en el poema Ulises. Como en el poema a la poetisa no
le es posible volver la vista atrs, su vida es un continuo peregrinar entre
diversos pases del mundo como Grecia, Francia, Inglaterra, entre otros; un
perpetuo seguir adelante, fiel hasta el fin del camino y de la vida, como el
Ulises de la antigedad clsica.

Ulises
tiene el pelo negro, suave
los ojos verdes y en la tempestad, azules
y te contorneas al borde del mundo.
Ulises, te amo,
en la Odisea eras rubio, fornido y sensual
en mi vida eres agresivo y hostil. A veces dulce.
Te beso, para ensearte a besar.
Acaricio tu cuerpo
te susurro
te doy mi aliento
Ulises: podremos amarnos?
No araars ms mis piernas?
No me morders ya ms?
No saltars sobre m?
T todo lo hueles
Mi vida, mis gestos
mis pasos, m mirada
mi comida, mis sueos
Y yo te hablo:
No. S.
Maana. Pasado maana.
Maana Ulises yo te dar mi secreto
As t, as t a m...
Pero es asunto de dioses

106
 Cmo podr conciliar mi beso hacia ti?
Cmo podrs conciliar tu beso hacia m?

(Hanni Ossott. Ulises. En: El circo roto, 1991)

Ulises nombre masculino de origen latino Ulysses que deriva del

griego "Odysseus". Segn cuenta Homero, su etimologa quiere decir "el que
odia", "el que guarda rencor", "el indignado", por la repulsin manifestada
por su abuelo materno el da de su nacimiento. La forma grfica en la cual se
ha derivado el nombre se debe a la influencia del etrusco. La forma
helenizada de Ulises es Odiseo. (Diccionario etimolgico, 2013).
El mito de Ulises podra quizs ser calificado como uno de los ms
humanos de cuantos nos leg la antigedad griega, porque como tal busca,
lucha, sufre, porque ama; pero tambin es un personaje muy complejo por
cuanto no podemos separar su historia de las de su esposa Penlope; la de
su hijo Telmaco; la de su padre Laertes; la de su madre Anticlea (muerta
de dolor por su ausencia); la de su nodriza Euriclea y la de su pastor
Eumeo. Todos ellos son personajes de profunda humanidad, incluido, si as
pudiera decirse, su fiel perro Argos que esper veinte aos para alcanzar a
ver a su dueo de regreso, darle una ltima muestra de amor y morir.
La poetisa utiliza el nombre de Ulises para su gato: Ulises tiene el pelo
negro, suave, los ojos verdes y en la tempestad, azules y te contorneas al
borde del mundo. Ulises, te amo, ella siente un profundo amor hacia este,
tanto que escribe otros poemas donde tambin aparece como en Los
nombres de mi gato, l duerme, l duerme, entre otros. Ossott encuentra en
Ulises su reflejo, encuentra en el mito la posibilidad de explicar su propia
hazaa. La potica ossottiana se redefine como la relacin existente entre
esta, su visin de mundo y la materializacin de esa visin en la lengua,
logrando el milagro de la transfiguracin, de la simple observacin existencial
al pensamiento potico en la obra de arte verbal.

107
 El mito arcaico era el lenguaje a travs del cual el mundo se revelaba,
le hablaba al hombre y, como indica Mircea Eliade, en Mito y realidad (1999)
seala para comprender ese lenguaje, el hombre necesitaba conocer los
mitos y descifrar los smbolos; entonces, el mito era lenguaje de un mundo
orgnico, de un cosmos articulado, significativo; Ulises es el hroe de ese
mundo cerrado, donde el destino ya est escrito, pues tarde o temprano
regresar a taca. La poetisa encuentra en el hroe homrico el reflejo de s
misma; por un lado, de esa mujer viajera que regresa siempre a Venezuela.
Por el otro, el viaje por el cosmos, por el lenguaje, por el quehacer potico:
Maana. Pasado maana. Maana Ulises yo te dar mi secreto. As t, as
t a m... Pero es asunto de dioses.
Los smbolos se enfatizan y se metamorfosean en la potica ossottiana,
transformando sus significados, volviendo al origen o disgregndose en
multitud de sentidos o formas expresivas. En esa constante renovacin y
representacin del espritu humano se han ido construyendo,
deconstruyendo y estableciendo puentes orientados hacia lo "nuevo". La
transformacin se opera mediante repliegues capaces de metamorfosear
tanto los mitos antiguos como los signos descubiertos en un entorno efectivo,
el lenguaje en la poetisa por tanto es renovacin infinita.
El sincretismo cultural se ha acentuado sobre todo lo dems en las
letras, muy especialmente con aquellas que manifiestan el legado mitolgico
y filosfico del mundo Grecolatino. En medio de la cantidad de simbolismos,
de personajes, de situaciones, hay un sentimiento central que se impone y
hace realidad: la voluntad de regreso, la decisin de volver a toda costa a su
patria, a su casa. Ulises un eterno ideal de humanidad, es uno de los pocos
mitos perdurables del espritu humano. Desde Homero a nuestros das, sin
interrupcin alguna, la tradicin literaria y filosfica universal ha ido
descubriendo en l, el reflejo de muy diversos ideales, con admiracin unas
veces, con animadversin otras (Lasso de la Vega, 1983: 315).

108
 En ese sentido, Jorge Guillermo Llosa en El libro de Odiseo (1965: 19),
destaca el hecho de que, adems de la Aret propia del hroe homrico,
consistente en la exaltacin del propio valor para alcanzar el mximo de
gloria, en el navegante Ulises fulge otro valor tico fundamental en la
autenticidad o fidelidad a la propia condicin y al destino personal libremente
aceptado. Ante todo, su apego a la condicin humana. Los constantes viajes
de Ossott son la odisea moderna, es la odisea rescrita por la poetisa,
ambientndola esta vez en el recorrido que hace a travs de los recuerdos y
la memoria en poemas como Altamira, su casa de la infancia, a Washington,
a Londres, en el Pas de la pena, donde expresa las vivencias mientras
estuvo en Grecia, Francia y Venezuela, son solo algunas muestras que
servirn para mostrar un poco de su recorrido por el mundo.
El mito homrico perdura as en las pginas de Ossott, pero
transfigurado. Se ha convertido en otros en cada uno de los poetas que lo
acoge para crear a partir de estas hermosas composiciones, por ejemplo, el
Ulises de Joyce, en la lnea de Homero, la Odisea de Kazantzakis, taca de
Eugenio Montejo, la Odisea de Jorge Luis Borges, entre otros. El mito
retorna, en verdad nunca se ha ausentado, regresa convertido en otro; de la
misma manera, Ulises vuelve desfigurado, con otro rostro, otras voces, ya no
es el Ulises de Homero, ahora es tambin el de muchos poetas, poetisas y
escritores; forma parte de todo nuevo viajante, ya no es posible viajar sin
transformar el trayecto en una odisea. El mito homrico sigue, por tanto,
surcando el tiempo, todava no ha llegado a su puerto final, desde la Odisea
hasta la actualidad, su viaje parece no tener fin. Asi, como en la poetisa
tampoco lo tuvo en su viaje por la creacin potica pues hasta en los ltimos
das antes de morir escribi.
Ahora bien, segn la reflexin anterior somos testigos de un ms all de
la visin potica que piensa la poesa dentro de la unidad csmica y sacra
donde lenguaje y mundo se relacionan profundamente, de los dos lugares
emana la iluminacin de la poetisa, adquiriendo una conciencia el carcter

109
mtico de su bsqueda donde comprende y revalora los elementos mgicos
y legendarios de la tradicin arquetpica. La potica de ossottiana nos
conduce a una reflexin sobre el lenguaje, el poema, la vida, la tradicin y el
arte en general, donde la voz del poeta es de valor trascendente, porque es
el custodio de la memoria de los suyos, as lo expresa en su poema Orfeo:

Te he dado mis sedas

mi baile, mi danza, mis mscaras
Te he dado mi cama, mis hornos, mis cocinas
la mesa puesta, adornada con flores y copas,
los cubiertos.
Y el invitado vena y admiraba
casa y cuadros
alfombras y platos.
La belleza.
Te he dado esta larga pasin
que ahora se teje como memoria difcil.
Te he amado, bajo cielos y techos
en la calle ms solitaria de Pars, de Grecia o de aqu
- desde el abandono.
Te he otorgado poros de poesa, surcos plenos de sudor
almas, carne, pelo, cuello, manos.
T, hombre irascible... dnde ests?
qu mar te socava en m?
Eres duda y ngel. Promesa incumplida.
Me hiere tu canto, Orfeo.
Bacante soy de ti...

Llevo en mi espalda el rasgo de tus manos

la rajada y en mis pulmones
la respiracin que quiero
la otra acallada respiracin de la muerte.
Carezco de maana, mi hoy me rasga
T presencia, Orfeo... tu presencia!
Orfeo, dnde ests?
Socrreme. Amado

(Hanni Ossott. El reino donde la noche se abre, 1986)

Orfeo, es un personaje de la mitologa griega, hijo de Apolo y la musa

Calope. Hereda de ellos el don de la msica y la poesa. Segn los relatos,

110
cuando tocaba su lira, los hombres se reunan para orlo y hacer descansar
su alma, como refiere Robert Graves en Dioses y hroes de la antigua Grecia
(1999). El mito de Orfeo en las versiones tanto de Virgilio como de Ovidio,
omiten su pasado aventurero en el viaje con Teseo y los argonautas,
prefiriendo centrarse en el aspecto amoroso- trgico - no por ello menos
heroico- de su historia e inician sus respectivos relatos con el fallecimiento de
la esposa del poeta. Tanto en uno como en otro, la causa de la muerte de
Eurdice es la misma: una serpiente; sin embargo, en Virgilio, es mordida
cuando intentaba huir del acoso de Aristeo, mientras que en Ovidio, el fatal
desenlace acontece cuando la ninfa paseaba por el campo acompaada por
las Nyades. (Graves, Robert, 1998. Los mitos griegos).
Tras la muerte de Eurdice, Orfeo, que no encuentra consuelo en nada,
se dedica a vagar en solitario cantando a los vientos su pena, hasta cuando
totalmente abatido, decide descender al inframundo en busca de su esposa.
Gracias a su prodigioso canto consigue que Caronte le transporte en su
barca (reservada tan slo a los muertos), y Cerbero el perro guardin le
permita la entrada a los infiernos. Tras presentarte ante los reyes del Averno
(Hades y Persfone, en la tradicin griega; Plutn y Proserpina, en la
latina), solicita acompaado de su lira, le sea devuelta su esposa. Tal es el
poder y la belleza de su msica que no slo se conmueven los monarcas,
tambin todas las almas acuden a escuchar su canto.
Hades y Persfone acceden a la solicitud de Orfeo, pero le imponen
como condicin que no vuelva la vista atrs hacia su esposa hasta no haber
abandonado los lmites del Averno; sin embargo, cuando ya resta poco de
ascenso, ste incapaz de prolongar la espera gira para contemplar a
Eurdice. Por esa causa sta desaparece, muriendo por segunda y definitiva
vez. Orfeo intenta regresar de nuevo al infierno en busca de su amada, pero
Caronte le impide el paso, sin que en esta ocasin tengan efecto su cant o o
sus desconsoladas splicas. Durante largo tiempo (siete meses, segn
Virgilio, y tres aos, segn Ovidio, tras permanecer siete das sin comer)

111
anduvo nuevamente vagando por los campos cantando su dolor, rehusando
toda compaa femenina y mantenindose fiel al recuerdo de su esposa
muerta.
Finalmente se encuentra con las Ednides (mujeres del pueblo tracio,
que celebraran cultos orgisticos al dios Baco), al sentirse despreciadas por
el poeta lo atacan enfurecidas, descuartizndolo, tras lo cual dispersan sus
miembros. Tras morir, su lira fue transportada al cielo, donde qued fijada
eterna como constelacin, pero su cabeza, cercenada por las arrebatadas
tracias, fue arrojada al ro Hebro, siendo transportada desde all hasta el
mar, donde segua cantando una msica hipntica, yendo a parar a la isla de
Lesbos, patria de grandes poetas y poetisas, como la enigmtica Safo. En la
isla celebran el entierro con todos los honores, as pudo descansar el alma
del poeta, que desde entonces vive en los Campos Elseos cantando
alegremente a los grandes espritus del lugar.
El relato de Virgilio se detiene en este momento, de gran intensidad
dramtica, quizs en un intento de despertar la piedad en los lectores; sin
embargo, el poema de Ovidio se recrea en los sucesos posteriores a la
tragedia, terminando con un desenlace feliz: los restos de Orfeo, llorados por
los animales, los ros, los rboles y las ninfas, son protegidos por Apolo. Su
alma ahora inmortal, desciende de nuevo a los infiernos, donde se encuentra
con Eurdice, para no separarse nunca jams. (Graves, Robert, 1998. Los
mitos griegos). La primera impresin que causa el poema Orfeo es su fluidez,
la espontaneidad con que la poetisa urde el tejido de imgenes hermosas,
cargadas de significados Te he dado mis sedas, mi baile, mi danza, mis
mscaras. La poesa es para Ossott, el medio para la comprensin del
ser, al respecto, uno de los rasgos fundamentales de la creacin potica es
la relacin dialctica entre la poesa y su creador. La palabra en su poesa es
el vehculo de figuracin, de expresin, instrumento proteico.
El ncleo fundador de la poesa, es la imagen que nos permite
vislumbrar una analoga csmica desde tradiciones milenarias, recordemos

112
poetas como Hlderlin, Rilke, Mallarm, entre otros, quienes ejercieron gran
influencia en la autora. Ossott, ofrenda todo el tesoro de su vida a la palabra,
entrega su alma, su cuerpo, su memoria a ese secreto misterio de la poesa,
don divino de las musas hecha de sonidos y ritmos sagrados, fusionndose
con sta, en la entrega ms pura de amor con el cosmos: Te he dado esta
larga pasin, que ahora se teje como memoria difcil. / Te he amado, bajo
cielos y techos en la calle ms solitaria de Pars, de Grecia o de aqu -
desde el abandono.
Las imgenes surgen con frecuencia del recuerdo, de una memoria
personal que tambin es histrica. As un lector puede desconocer ese
pasado expuesto en imgenes y sin embargo, sentirse identificado con ellas.
La poesa ossottiana est cargada de sentidos, el lenguaje se hace carne y
sta se convierte en lenguaje. El dilogo con la realidad sucede en la
escritura de Ossott no fuera del cuerpo, sino desde ste como realidad
ineludible. Una vieja tradicin griega, relaciona el acto de conocimiento
verdadero con un desencarnarse. El conocimiento por tanto significa desde
esta ptica, librarse de las ataduras del cuerpo para acceder a una verdad
ms all del engaoso mundo de las apariencias. En el poema el
conocimiento se vincula a lo material de manera directa, sin que medie
ningn distanciamiento intelectual, como refiere Antonio Gamoneda en El
cuerpo de los smbolos (1997).
Las Elegas de Duino- libro traducido al castellano por Ossott- son una
aventura conmovedora, un registro de la prdida del aura potica del mundo
pero en la zona de evidencia de esa prdida, ah donde la creacin potica
se traba con la reflexin sobre s misma. Rilke, al igual que Mallarm, se
considera un elegido por la memoria rfica pero para dar cuenta de la
imposibilidad de esa escritura en los trminos y niveles que casi un siglo
antes manifiesta, por ejemplo, Hlderlin, quien, por otra parte, haba
anticipado el vaco dialgico (la relacin con el dios o con los dioses en sus
grandes elegas). Ossott, tambin fue una elegida; en tal sentido, el

113
verdadero rfico se caracteriza por saber reconocer en las palabras
relacionadas con Orfeo - el poder fascinador del maestro-, los misterios a los
cuales l tuvo acceso y concede slo a unos pocos.
En sus poemas, Ossott da rienda suelta al lenguaje y a la imaginacin:
Te he otorgado poros de poesa, surcos plenos de sudor / almas, carne, pelo,
cuello, manos. / T, hombre irascible... dnde ests?/ qu mar te socava
en m?/ Eres duda y ngel. Promesa incumplida. Para Foucault, el cuerpo
est atravesado por los discursos, es la fuente del poder como la gnesis de
la literatura, es la palabra. Cuerpo y palabra han sido supliciados, torturados,
desmembrados, subordinado a minuciosos mecanismos y disciplinas que les
imponen signos, los cercan y los marcan.
La poetisa sabe que la poesa es la manera emocional del
conocimiento; ella nos permite conocer aspectos nuevos e insospechados
de la realidad. Al crear se descubre, originando nuevas formas de ver el
mundo. La palabra potica es un microcosmo. Me hiere tu canto, Orfeo.
Bacante soy de ti... Llevo en mi espalda el rasgo de tus manos la rajada y en
mis pulmones la respiracin que quiero la otra acallada respiracin de la
muerte. Acercarse a la poesa ossottiana implica un acto de introspeccin
ante la fecundidad de la palabra, surgida en el sentir ms ntimo.
La estrecha relacin entre cuerpo y palabra muestra una visin de
mundo donde el cuerpo es el centro de la vida, su gnesis misma, Ossott,
expresa en Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979: 39):
el cuerpo generador de la palabra creadora es un cuerpo zanjado, abierto,
roto, en combate. Desde la mitologa el cuerpo es el vehculo de los dioses
para humanizarse y mostrarse a los hombres. Dios se corporiza, a travs de
Mara en su hijo Jesucristo. As, desde la antigedad, la literatura, con los
ropajes del mito, se materializa a travs de los cuerpos. Los mitos sin cuerpo
no son tales; de hecho ninguna narracin, podra describir un ser sin ninguna
caracterstica humana. Entonces, el cuerpo es el soporte de la literatura.

114
 En la relacin que se establece entre el sujeto potico y el dios mtico
reaparece el lenguaje del cuerpo, vuelven a darse las imgenes
profundamente materialistas y an erticas, que califican la poesa
ossottiana: Carezco de maana, mi hoy me rasga/ T presencia, Orfeo... tu
presencia! / Orfeo, dnde ests? Socrreme. / Amado. La misin de la
poetisa es defender la poesa, para cumplir semejante tarea, est
convencida de sacrificar su futuro y ser el instrumento que toma las palabras
para hacer con ellas hermosas composiciones.
Escribimos sobre el cuerpo y el tiempo nos marca indeleblemente,
haciendo de nuestra piel el pergamino en el que se resume nuestra vida: es
una escritura cargada de memoria, absolutamente simblica. En Hanni
Ossott, la poesa es entrega absoluta, voluntaria, as la lectura de cada uno
de sus poemas no es solo su anhelo de trascendencia y espiritualidad
miticoreligiosa - que sin duda tiene-, sino que es, la escritura asumida desde
el lenguaje del cuerpo, desde la relacin entre cuerpo y palabra: una forma
de identidad personal, ntima, significativa: es su modo de ser, de estar en el
mundo ayer, hoy y por mucho tiempo.

La poesa afirma la vida por lo que tiene de crcel y de libertad, devolviendo al hombre a lo
que es. Ella le ofrece al hombre slo el espejo donde contempla la gracia de su desgracia, es esplendor
de su ruina: lo anhelante, el deseo de unidad, all donde es escisin, fisura.
La obra de arte es la expresin, la voz de la fisura, por ella canta el cuerpo inconcluso que
somos, el inacabamiento del deseo.
Hanni Ossott. Memoria en ausencia de imagen, memoria del cuerpo (1979:17)

115
 CAPTULO V
MARCO CONCLUSIVO

Hanni Ossott, senta una gran admiracin por la cultura clsica. Esta
fascinacin se hace patente en las propias manifestaciones de la poetisa,
que consideraba Grecia y Roma como unas tierras mticas, cuna de poetas,
filsofos, artistas. Ciertos elementos del mundo clsico grecolatino
produjeron en ella una gran impresin, por ello, toma toda una serie de
personajes mticos, a los cuales atribuye diferentes funciones: a menudo
como trmino de comparacin, en otras, como mera recreacin ante la
belleza o como evocacin onrica y tambin como trasfondo filosfico para
algunas de sus ideas o reflexiones. Demuestra que la literatura clsica as
como sus mitos son imperecederos y nos acerca en su poesa a una
temtica poticomstica, es decir, a un objeto de expresin mstica que nos
acerca al contacto con una realidad trascendente que sobrepasa los niveles
racionales humanos, y por con siguiente, lingsticos.
A travs de la poesa mstica el poeta mstico expresa sus ms ntimos
deseos, contribuyendo notablemente con el desarrollo cultural y religioso. El
poeta se abre a s mismo y consigue su mundo en conexin con lo Divino,
donde lo mundano cumple sin duda una funcin, pero slo de una manera
secundaria; o expresado de otro modo, lo mundano es absorbido en el
conocimiento hacia Dios. La poetisa invoca lo sagrado bajo sus nombres
simblicos, expresndose a s misma y a su mundo, por eso el carcter
relacional del poema debe tenerse en cuenta en su lenguaje y forma.
En el poema se trata siempre de abrirse a s misma y juntamente con
todas las cosas- hacia el interior de lo divino, de modo que esta interioridad
divina integra el todo del poema. De igual forma, bebe la poetisa con
entusiasmo de la fuente homrica, de los cauces que de ella nacieron y
asimila con particular actitud los personajes mticos. Sin duda, nos hallamos
ante una poetisa clsica sumergida en las profundidades de un mar que es la

116
vida. En sus poemas somos pasajeros hacia un tiempo en donde el mito es
algo ms que un recurso literario, es palabra y es lenguaje.
Ossott, nicamente no configura un estado de hechos determinados del
mundo, sino que los connota, los acontece, apalabrndolos en
composiciones plenas de significados. La intuicin esencial del mundo o
inspiracin producida por la escucha-lectura de la naturaleza sensibiliza la
experiencia humana, definiendo los imaginarios en la escritura y la lectura del
poema, sin embargo, recordemos que el poema no es modelo esttico de
configuracin; ante todo, es apalabramiento del silencio, creacin de mundo,
presencia en la ausencia. Ahora bien, del contacto entre las tradiciones y la
visin potica de Ossott, aparece como el fundamento del hacer potico; por
ello, la palabra potica es quien sustenta toda su obra; llenndola de
significados y de sentidos del mundo, de un orden simblico capaz de
establecer nuevas formas de relacionarse y de ser. En su poesa, el universo
simblico celosamente guarda la experiencia vital de la autora, el eje esencial
de ese universo corresponde al origen de la existencia que la poetisa articula
en su relacin con la palabra, destacando el lazo indestructible entre ambas.
La poetisa crea su propio universo, no como evasin de la real, sino
como la afirmacin de lo humano y en trminos de Frederick Nietzsche "un
ms all del hombre". Esta bsqueda de lo sublime en el recuerdo de
objetos, de seres perdidos, de su espritu extraviado a veces de lo esencial,
del destino o lo divino, en el laberinto de la trivialidad del siglo, se purifica
gracias al encantamiento logrado en las palabras. Hanni Ossott es una
persona con sensibilidad esttica y capacidad creativa, por esos atributos
capta la voz del ser, transformndola en una realidad esttica donde se
articulan vivencias, emociones, recuerdos en un lenguaje particular,
instaurado en los elementos de la naturaleza, pronunciados para hacer sentir
el encanto de la creacin con emocin y belleza. En la obra ossottiana, se
establece una multiplicacin de sentidos frente al rigor del significado y un

117
mundo propio: su riesgo, entregarse en la escritura, darle al mismo, carcter
armnico y material.
En la lectura de la obra de Ossott se percibe como fuente de la creacin
potica una profunda meditacin, donde dialogan intelecto e imaginacin a
travs de ciertas imgenes plenas de sentido. La memoria deviene en anexo
con la imaginacin, esta ltima al servicio del pasado. El recuerdo permite
reinventar los instantes de existencia, no conoce lmites, no huye de la
realidad o la historia, por el contrario crea nuevos espacios. Sus poemas
pueden ser concebidos como la manifestacin de un mundo en constante
deseo de expresin, van desde el silencio hasta el grito por la manifestacin
de la palabra, de un arrobamiento creador, proponiendo mundos, creencias y
valores; un constante decir de la experiencia o de la inexperiencia, de los
estados onricos como concepcin humana, revelada por el don del
lenguaje potico, convertidos en obra y ritual. Lo sublime entonces en la
poesa ossottiana, es toda la emocin guardada en su experiencia y vuelta
belleza en la escritura.
Lo sublime, ms que una categora en la poesa de Ossott es una
actitud creadora y a la vez, una posicin crtica hacia lo que verdaderamente
debe contener el arte verbal, un compromiso con la poesa. Sus poemas se
expresan a travs del lenguaje, con recursos fundamentales como la variada
presencia de ritmos, metforas, analogas, smiles, entre otros. La escritura
rfica ossottiana, es la escritura de lo intemporal, el viaje en la memoria
mtica del mundo, el retorno a los arquetipos fundamentales, es la
intencionalidad lcida que sostiene el deseo de una edad dorada que solo
pervive en la poesa y en sus alusiones: la palabra clave de la escritura es
recordar. El procedimiento de creacin su escritura est cimentado
esencialmente en la evocacin, la memoria, los recuerdos y la sugerencia,
rememorando la composicin del arte simbolista: el perfecto juego entre la
elisin y la alusin: no decirlo todo - slo sugerirlo - implica una concepcin
sagrada de la palabra y del silencio.

118
 La poesa como signo del silencio, de un silencio que si bien no es
justamente un espejo, refleja un abismo donde el ser humano gravita
aferrado a la reflexividad como en una lnea de flotacin alzada contra las
tradiciones y los convencionalismos que histricamente la han configurado.
En una palabra, el silencio ossottiano no es pues una negacin de la palabra
potica, es, un nuclear sentidos, su gnesis misma; se vale de ste como
signo que le permite a las palabras una suerte de iluminacin para
deslindarse del ornamento, para atenuar su pronunciacin, esto se logra de
tres modos fundamentales dentro de su poesa, que, aunque se estudien
independientemente, forman parte de un mismo proceso: En primer lugar,
parte del hecho que el origen de la palabra, como el del ser humano est en
el cuerpo, concibiendo al verbo potico; segundo, la autora presenta a la
palabra como espejo del yo; a travs de ella piensa, siente y se siente ser -en
ella habita, se refleja, articula y perpeta; en tercer y ltima instancia, la
poetisa es poseedora de y poseda por la palabra, por el lenguaje con cuya
luz se lanza a configurar, a crear y a preservar el mundo.
En la creacin de Ossott hay una tendencia a la bsqueda de una
comunicacin con lo intemporal, un afn de eternidad gracias a la escritura.
Entonces, la poesa vuelve intemporales las cosas, les da vida. El deseo de
lo intemporal, tiene un punto de partida, el mundo natural, y lo temporal, cuyo
smbolo es el ser humano; de sta estrecha relacin surge la poesa. La
poesa se hace mundo, el mundo se hace poesa, hecho que permite el
dilogo con la unicidad armnica, ser, naturaleza, memoria mtica. Hay un
retorno a los valores del mito y la memoria; sin embargo, quienes alcanzan a
escuchar, a interpretar la letra, el espritu de las obras son pocos, ello
concuerda con algo que Pierre Bourdieu llama lucidez del artista, donde se
requiere un amplio y crtico conocimiento de la tradicin tanto potica, como
literaria, en este caso.
El papel del mito en Ossott es relaboracin artstica, ontolgica y
religiosa. Los elementos de la cultura clsica son modelizados como la

119
posibilidad de comprender poticamente las vicisitudes del hombre en el
mundo, es decir, la historia cotidiana que puede representar a la humanidad
entera, dichos elementos no son usados simplemente como alusiones
culturales sino en el sentido filosfico y escatolgico del trmino.
El mito es una resimbolizacin, un ordenamiento creativo que tiene
fuerza ontolgica tan profunda como la accin de la memoria en las capas
ms profundas de la colectividad. Desde el acto de fundacin del mundo,
hasta la creacin material de una hierofana, tienen su lgica en su fuerza
sagrada, es difcil hablar desde la perspectiva occidental de esta riqueza
espiritual, tica y artstica. Un mito es una huella, en el sentido metafrico de
la posibilidad de identidad y reconocimiento. El lector en cada poema se da
cuenta que la poetisa realiza un viaje que la lleva a un umbral, el de Jano, el
de la creacin - esto es la poesa ossottiana- un estado de vigilia; en el arte,
el claroscuro; en el simbolismo, la sugerencia; en la historia de las religiones,
el umbral que debe superar el iniciado, el puente entre lo conocido y lo
desconocido, entre la vida y la muerte. Todo lo anterior busca develar una
nica atmsfera cargada de todo el sentido posible: el que el lector le d; es
as, como en la poesa ossottiana se da comienzo a la relectura y
reinterpretacin del mundo a travs de los mitos llenos de personajes e
historias que perduran y viven en el tiempo.

Qu es ser poeta?
Llorar.
Llorar. Infinitamente.
Y escuchar una voz de hombre
silente y viril
por su feminidad perdida
porque la poesa es feminidad.
Y los hombres poetas deben ser femeninos.
Y las mujeres poetas deben ser masculinas
Y esta es ley de Dios
Ley sagrada

(El circo roto, 1991)

120
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-___________ (1976) Formas en el fuego figuras infinitas. Caracas. Monte

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-_____________ (1976) Espacios en disolucin. Caracas. Direccin de

Cultura de la Gobernacin del Distrito Federal.

-___________ (1979) Memoria en ausencia de imagen. Memoria del cuerpo.

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-___________ (1982) Espacios de ausencia y de luz. Monte vila Editores

Caracas.

-___________ (1983) Hasta que llegue el da y huyan las sombras. Editorial

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-_________ (1986) Poesa, Atencin y Revelacin. En: Ultimas Noticias.

-_________ (1987) El reino donde la noche se abre. Ed. Mandorla, Caracas.

-_________ (1987) Imgenes, voces y visiones .Caracas.

-_________ (1988) Alma y poesa. Caracas. En: El Nacional 17 julio.

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-_________ (1992) Casa de aguas y de sombras. Caracas. Ediciones del

Pen Club de Venezuela.

-__________(1996) El circo roto. Caracas: Monte vila Latinoamericana C.A.

-__________ (2004) Poemas selectos. Caracas. bid co. Editor.

-__________ (2005) Cmo leer poesa. Caracas: Ediciones Comala

-_____________ (2008) Obras completas. Poemas selectos. Caracas. bid

co. Editor.

129
ANEXOS

130
 BIOGRAFA
(1946-2002)

Hanni Ossott naci en Caracas el 14 de febrero, da de San Valentn,

en el ao 1946. Sus padres, de origen Alemn, probablemente evadiendo
las catstrofes de la Segunda Guerra vinieron a vivir en Venezuela. Cuando
tena tres aos muri su madre (suceso que le fue ocultado por muchos
aos), quien ser una figura importante en algunos de sus libros de poesa,
como Casa de aguas y de sombra (1992), su libro sobre la infancia, etapa
transcurrida entre sus hermanos, su To Willy y su padre. Su primer poema lo
escribi cuando tena ocho aos, se asust un poco y no lo ense a nadie.
No volvi a escribir poemas hasta los 16 aos, desde entonces no dej de
hacerlo hasta que se enferm.
Hanni fue creciendo con una sensibilidad personal por el sentido de
prdida y orfandad que la acerc a un mundo de percepcin espiritual
vinculado con la devocin hacia la existencia y el ser, lo religioso y lo

131
mitolgico. Tuvo una educacin apoyada en fuertes pilares ticos de
tendencia filosfica, lo cual la lleva a hacer del pensamiento su actividad
diaria como ella misma comentara en la entrevista Pero, Y si se me van
las manos? realizada por Patricia Guzmn, publicada en Bajo Palabra. N
15, Ao 1. El Diario de Caracas (1992: 2-3): "En la vida hay que ser sincero.
Mi padre me ense que lo ms importante es ser verdadero y no meterle
gato por liebre a nadie. Conservar lo que uno es, con sus defectos. Y escribir
lo que uno es".
En 1967, entra en la Escuela de Letras de la Universidad Central, y al
siguiente ao escribe su primer libro, Formas en el sueo figuran infinitos,
con el cual aos ms tarde ganara la Segunda Bienal Jos Antonio Ramos
Sucre en 1972, cuyo premio lo utiliza para la publicacin. Los primeros
poemas de Hanni aparecieron en las revistas culturales de los aos 70, como
"Sombra de las Sombras", "Veinte veces con la misma simultaneidad"; "El
fuego sobre los huesos" u "Objeto visible, no aludible". Luego escribi
Espacios para decir lo mismo, un texto mltiple concebido gracias a una
ctedra sobre el Ulises entre 1972 y 1974. En 1976, presenta Espacios en
disolucin, un libro de prosa potica que habla de desiertos, soledades y
distancias.
Graduada de Licenciada en Letras por la Universidad Central de
Venezuela, se desempe en esta casa de estudios durante ms de veinte
aos como docente en la Escuela de Letras dictando cursos especialmente
en el rea de la Poesa, la reflexin potica y filosfica. Entre los premios
recibidos estn el Premio Nacional de Poesa Francisco Lazo Mart; el
Premio Nacional en la II Bienal de Poesa Jos Antonio Ramos Sucre (1972),
por su primer libro Formas en el sueo figuras infinitos, el cual en palabras
de la poetisa est cargado de imgenes surrealistas. Aos despus
obtiene el Premio Municipal de Literatura Mencin Prosa (1987) y el Premio
CONAC de Poesa (1988).

132
 A Hanni Ossott, siempre le interesaron las corrientes del pensamiento
particularmente en la obra de Fredrich Nietzsche. En su obra, ahonda en
contenidos filosficos de las voces de Rilke, Herclito, Hiedegger, Lawrence,
Bataille, Hlderlin, Broch, Virginia Wolf, Thomas Mann, Blanchot, Goethe,
Kavafis, Borges y otros. Sobre todo tuvo gran influencia en sus creaciones
poticas del austraco Rainer Mara Rilke, de quien realiz las traducciones
de las Elegas del Duino (2005); tambin lo hizo de la obra potica de Emily
Dickinson (2001) y de D.H. Lawrence (1983), de ste ltimo adems tradujo
algunos ensayos. Era tan apasionada por el pensamiento filosfico que en
1979 se fue a Grecia a estudiar filosofa griega, una vez que Nietzsche la
llevara a Herclito, y Herclito a Platn. Estando all, estudi en la
Universidad de Atenas. Luego prosigue a Londres donde reanuda sus
estudios de filosofa. En cada ciudad pasa uno o dos aos de su vida, en los
cuales aprovecha para nutrirse culturalmente, y luego se ver reflejado en un
exquisito lenguaje en sus poemas.
Entre sus ajetreos de la vida cotidiana, profesional y viajes escribe
varios textos, entre ellos Espacios para decir lo mismo (1974), est
dedicado a todo, fue un espejo para m, expresa Ossott. Luego viene
Espacios en disolucin (1974), Con el adquir madurez en el lenguaje y la
certeza de que en la literatura deba existir concepto, idea. Espacios de
ausencia y luz (1982), este fue considerado por Ossott un libro malogrado,
imperfecto, fro. Entre 1978-79 escribe su primer libro de ensayos Memoria
en ausencia de imagen, memoria del cuerpo, este trabajo lo utiliz para
optar al cargo de Asistente en el escalafn docente de la UCV. En este se
observa el influjo recibido en su primer viaje a Grecia y las clases en la
Escuela de Letras.
Hasta que llegue el da y huyan las sombras(1983), es un libro de
poemas escritos entre 1979-83, en l hay dominio de imgenes y lenguaje, el
reflejo de Grecia, Londres, la madre, la enfermedad. Ms adelante publica el
libro de ensayos sobre el habla potica escrito entre 1980-83 con el ttulo

133
Imgenes, voces y visiones. Posteriormente, entrega uno de sus ms
importantes libros de poesa Casa de aguas y de sombras (1984), un libro
que: "...recoge imgenes de mi infancia: la enfermedad de mi madre, el
crecimiento en la soledad, la conservacin de las cosas viejas, la iniciacin
en la naturaleza", como seala en Memoria de una potica (2007). Con el
libro de poemas recogidos entre 1983-86 llamado El reino donde la noche
se abre, obtiene en 1988 el Premio Nacional de Poesa, el libro expresa la
continuidad de sus estudios sobre la noche y los suburbios del ser. Despus
escribe Plegarias y penumbras (1986), donde se asoma una reconciliacin
con Dios y con lo divino. Luego publica Cielo, tu arco es grande (1989).
A partir de 1988, su estado de salud se agrav, y ya fue imposible
tenerla en casa todo el tiempo, pues necesitaba cuidados no slo
permanentes, sino muy profesionales, que slo poda recibir en una
institucin especializada. Pero no se rindi: entre entradas y salidas de all,
escribi El circo roto, en los aos 90 y publicado en 1993. Revisando entre
sus papeles, refiere quien fuera su esposo, el escritor Manuel Caballero,
reun algunos de sus ensayos, entre ellos una autobiografa potica. Lo hice
publicar con el ttulo de Cmo leer la poesa. Fue su ltima alegra.
Hanni Ossott, muri el 31 de Diciembre de 2002. El 13 de julio del 2008,
fue presentada en el Centro Cultural Chacao, en Caracas, la edicin de sus
Obras completas. El acto cont con la intervencin del historiador Manuel
Caballero, viudo de la autora, quien en su intervencin record que al
momento de morir su esposa debi disculparse ante los lectores del diario El
Universal, en cuyas pginas escribe cada domingo, para ceder su espacio de
anlisis poltico para hablar de ella: No slo era mi esposa, sino adems una
de las primeras voces de la poesa, dicho por muchos crticos. Con ese
artculo conjur su muerte y celebr su destino de poeta. Record adems
que las cenizas de la poeta fueron esparcidas en los jardines de la Facultad
de Humanidades y Educacin de la Universidad Central de Venezuela
(UCV), Porque era el nico sitio donde ella era feliz

134
Biblioremerografa

Guzmn, Patricia. Los ojos de fuego de Hanni Ossott. El Papel literario. El

Nacional, Sbado 4 Diciembre de 2004.

La Poesa como Noche. En torno a Hanni Ossott. (2007) Fondo Editorial

Facultad de Humanidades y Educacin. Universidad Central de Venezuela

Hanni Ossott (2008) Obras Completas. Caracas. Bid co. Editor.

Fuentes digitales

http://www.panfletonegro.com/cuarentaytres/especial.shtml
http://www.poemas-del-alma.com/blog/biografias/biografia-de-hanni-ossott
http://cuandodigopoesia.blogspot.com/2008/10/hanni-ossott.htm

Pero, Y si se me van las manos? Entrevista a Hanni Ossott por Patricia

Guzmn. Publicado en Bajo Palabra. N 15, Ao 1. El Diario de Caracas.
Caracas, 16 de Agosto de 1992. P. 2-3

Saraceni, Gina Alessandra. (2007) Despedida sin adis. En La Poesa

como Noche. En torno a Hanni Ossott.

135
 SELECCIN DE POEMAS

La flor ganada: Edelweiss

Escalo montaas
soy una alpinista
en bsqueda de la prstina flor
Edelweiss
Mi ansia es un cielo alto
rocoso
pleno de dioses
Mi amor
mi amor
mi amor
es una utopa
- Edelweiss
la florecilla apasionada
entreverada entre las rocas
Cada paso de mis brazos y mis piernas
es un llamado
cada resbaln, una prdida
Sudo
me acuerpo
miro hacia el vrtigo
y trato de no mirar.
Asciendo, asciendo hacia la flor
Y cuando all est
la arranco
y la guardo en mi bolsillo
como esperanza
luego viene el descenso
quin se merece la flor?
Qu hombre la merece?

(El circo roto, 1991)

Atraccin de lo Vasto

Ese canto resonante

De cuerpo
Esa expectoracin primera
Inicialmente contenida
Bufido
Ese pujar vocal
Estertor fsico del soy que busca
Y esa primera abolicin del ser en la palabra inicial
Ah voz en ahogo
Violencia y voluptuosidad cercada
Ah trnsito de ser a m
Ah gorgojeo

136
 Rasgadura de garganta
Ruido
Pobladura de lo vasto
Eco
Insercin de lo inmenso en lo breve
ImagenConsecucin
Y esto: lo que puedo decir desde mi mismo
Hoy
Ahora que aprendido a mi discurso
Esto, para decir:
Oh escena terrible para espectculo
Oh espantoso contemplacin de lo solo
No calma desde esta calma
No suficiente sin sentido desde esta ausencia
Desierto y ruina
-y decirlo se torna ridculo-
Ah, mira la contorsin del cuerpo, la siempre en oposicin
Pero me contorsionoY profiero
Slo yo puedo hacerlo
Desde lo que me cerca y me abre
Ah canto siempre devuelto
Siempre no nacido todava o a destiempo
Tajada, si
Y muero por lo vasto que cercana
Como los dioses mueren por la nada y se levantan
Contra ese soy que en extensin cubre
Lo signo, lo fijo, lo canto?
lo dilatado ineludible?
Lo canto, lo signo
Porque tambin habita en mi el deseo de su posibilidad
En franca oposicin a lo permanente
En rechazo al borde demasiado preciso
Y a la costumbre de esta piel
En distancia de mi propio cuerpo
Hacia la instauracin de lo breve
Por atraccin a la ausencia
Erguido el canto en regreso al soy
Tensa tu arco salvaje!
Yo no me muevo, en ese momento no me muevo
No me debatir
No nadare a contracorriente
Que me arrastre de mi lo que de mi desea
Le otorgo tambin mi regalo, devuelvo mis riesgos
Abro mis represas
La sangre que se cobra, el aguijn que reclama:
Esclusa de vida apasionado veneno
Ardiente ponzoa Duracin marginal
Llave Maestra
Puerta es deuda de ser aqu esta sangre
Umbral es pago, cuenta vieja, el resquicio
Llega el cobrador, llega siempre a las puertas
paga entonces !

(Espacios de ausencia y de luz, 1982)

137
 Sombrero

Del fondo, de la aparicin de lo nocturno

-victoriosa
en medio de los quiebres y la procura
entre espinas y rosas
la ponzoa: la ardiente
erguida lnea vertical
conquistadora y paciente
bebedora del filtro antiguo y secreto
se yergue la seora y se desliza
y se pone su sombrero
de plumas reta al viento el ala
borrando ayer, obnubilando yo y maana
siendo, sindose
entre ventanas y puertas
en trasgresin
trasgrede al trasgresor
Reta.

(Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1983)

Poesa

Quien vive la poesa. Vive la tensin.

El cielo, la tierra. Los hombres les resultan extraos.
Calla: aqu vive un ngel... !un pjaro!
La serenidad y la tormenta conciernen al poeta.
El cielo naranja sobre una colina azul
La sagrada voz del Requiem de Brahms
El plenilunio. La melancola.
Al poeta le gusta el abrazo
el roce, los besos llenos de licor cx
y la caricia, la ltima caricia
la caricia final
susurrada
infinita
Qu es ser poeta?
Llorar.
Llorar. Infinitamente.
Y escuchar una voz de hombre
silente y viril
por su feminidad perdida
porque la poesa es feminidad.
Y los hombres poetas deben ser femeninos.
Y las mujeres poetas deben ser masculinas
Y esta es ley de Dios
Ley sagrada

138
 (El circo roto, 1991)
Orfeo

Te he dado mis sedas

mi baile, mi danza, mis mscaras.
Te he dado mi cama, mis hornos, mis cocinas
la mesa puesta, adornada con flores y copas,
los cubiertos
Y el invitado vena y admiraba
casa y cuadros
alfombras y platos. La belleza.
Te he dado esta larga pasin
que ahora se teje como memoria difcil.
Te ha amado, bajo cielos y techos
en la calle ms solitaria de Pars, de Grecia o de aqu
- desde el abandono.
Te he otorgado poros de poesa, surcos plenos de sudor
Almas, carne, pelo, cuello, manos.
T, hombre irascible... dnde ests?
qu mar te socava en m?
Eres duda y ngel. Promesa incumplida.
Me hiere tu canto, Orfeo. Bacante soy de ti...
Llevo en mi espalda el rasgo de tus manos
la rajada
y en mis pulmones
la respiracin que quiero
la otra acallada respiracin de muerte.
Carezco de maana, mi hoy me rasga
Tu presencia, Orfeo...tu presencia!
Orfeo, dnde ests? Socrreme.
Amado.

(El reino donde la noche se abre, 1987)

Notas sobre un Vestido de Amor

Llevo el vestido de la embriaguez y de la fuerza soy

la portadora de un solo y nico mar soy lo
innumerable de la espuma
Cada fibra del tejido es tu enredo.
Duerme, acgete ente estos hilos
circula entre mi trama secreta que te suea
te borda y te dibuja
Llega
a esta plenitud sin centro.
Entre mis telas se traza el balancn, el columpio,
la risa mientras nos lanzamos al viento
y los velos se avuelan
y los cuerpos se acuerpan.
Ven al abrazo nico de este traje que te cubre, manto
de riegos que adulzura aristas.
Mi traje es de victoria y de reposos

139
 mi traje conduce al blanco del silencio
ms profundo

En su fondo: el cese
la noche apaciguada, acallada.
Entre estas gasas, entre sus transparencias te
inicio, me inicio
me colmo, me vuelco, me abro
al resplandor de la nica conjuncin beso de astros.
Soy la hija profusa, un cuenco de abundancias.
Mira, de este lado del hombro, un poco hacia atrs
casi en la espalda los frutos que se trazan
y ms abajo las semillas
y las aguas, la respiracin, la contraccin.
Llevo mi ms propio traje
el pensado por m, el heredado, el secreto
Lo he tejido desde la niez, lo he amparado lo he recibido
Mi traje es una nica memoria.
Llvame a la Noche
conduce a lo desnudo
despjame de este saber
embriaga la embriaguez de mi embriaguez
desteje estos hilos finamente construidos
hilos de fidelidad
Vulveme tierra absuelta
libre, excusada de sus pesos
Dame, el profundo descanso.
Y el amor
No s qu sea el amor. Estos brazos abiertos quizs
Mi disposicin
Mi apertura
Y este traje
por el que danzo en crculo con mis hermanas Nosotras, las propiciadoras del amor
Musas de Eros
Nias.
Ven, vulvete frtil. entre esta urdimbre
por la que cielos y tierra se mantienen en cohesin
Ven, danza en celebracin mis hilos y mis velos
por ellos todo est atado
junto, unido.
Me deshago en celebracin!
Mira estos brazos abiertos
mira el colmo de mi colmacin Enloquecida, febril me ando y ondulo
Primero un pie, y luego otro,
luego toda la hondura de un lado de m se anda y se desanda.
Vente, de a pasos
-como si no fuese ven de a disimulo
como si no fuese.
Como si fuese
una rara vocacin
teje mi escuela
la maestra sabia
entre los amores del amor.
-Y ayer

140
 Yo te dar t ayer, sombra de sombras antiguo vrtigo
yo devolver t ayer antiguo tejido el vestido otro de la otra en amor.
Yo te reconstruir entre mis ropas yo te arropar
como si no fuese
La Luna y la Noche se andan de a dibujos en mi traje -slo para ti
se acuerpan en m para mi cuerpo de ti.
La Luna, la Noche nicas reinas.
Desciende, desciende a estos intersticios
colma este cntaro
riega
la flor que innumerable se teje entre mi traje
Di, el poema que ahora an no he pronunciado como si esta iniciacin
no fuese suficiente
Di, de lo precario de m
di, de esta rara irregularidad
la irregular palabra de mis palabras la
sombra sombra de mi decir pinta este traje oscurecido
de dobleces
de fisuras
de honduras
Clido. Febril.

(El reino donde la noche se abre, 1987)

La noche y la luz

La Noche se va haciendo en m
profunda
revocable como una estacin
La oscura esfera de lo oscuro
ha inundado mi mbito
y se cierra como el beso de dos cpulas
Ya yo no s cul es mi fondo Soy ahora
noche entera
Conservo palabras
pero hoy
ellas no son lo suficientemente diurnas no
pueden guiarme no son linterna
ni lamparita de media noche
Pienso en Delfos, debo recordar Delfos
cncava
iluminada
abierta
Debo pensar en el espacio ms luminoso del mundo
Delfos, lugar nocturno hecho luz
Es preciso
es preciso realizar de la Noche la Luz

(Hasta que llegue el da y huyan las sombras, 1983)

141
 Ulises, El Gato

Ulises
tiene el pelo negro, suave
los ojos verdes y en la tempestad, azules
y te contorneas al borde del mundo.
Ulises, te amo,
en la Odisea eras rubio, fornido y sensual
en mi vida eres agresivo y hostil. A veces dulce.
Te beso, para ensearte a besar.
Acaricio tu cuerpo
te susurro
te doy mi aliento
y tu cola se mueve suavemente...
Ulises: podremos amarnos?
No araars ms mis piernas?
No me morders ya ms?
No saltars sobre m?
T todo lo hueles
Mi vida, mis gestos
mis pasos, mi mirada
mi comida, mis sueos
Y yo te hablo:
No. S.
Maana. Pasado maana.
Maana Ulises yo te dar mi secreto
As t, as t a m...
Pero es asunto de dioses
Cmo podr conciliar mi beso hacia ti?
Cmo podrs conciliar tu beso hacia m?
(El circo roto, 1991)

Del Jardn

Si fuese esplndido el jardn

con clowns
y ninfas
con fuentes altsimas
para esconder el amor
Y rosas, un jardn de rosas y de clemtides
Si fuese esplndido el jardn
pleno de orqudeas
de susurros
Pero no es se el jardn...
aqu hablamos de lo mustio
de lo seco
de lo sin flor
hablamos de lo ido
el amor
lo esplendente
la maravilla.
(El circo roto, 1991)

142
 Del Pas de la Pena

"te ensear el miedo en un puado de polvo"

-T.S. Elliot

Quin soy?. .. "La luz que ilumina esta verja, esta tierra?"
Soy los rboles y las plantas? Acaso el mar?
Soy colinas, riberas, agua baada de luz
Soy un cuerpo cansado de tanta errancia
un cuerpo y un alma cansados del miedo
Soy el temor.
Desde lo profundo y oscuro escucho y tiemblo
Oigo lo profundo, lo oscuro, lo difcil
las contradicciones, todos los polos opuestos
las negruras, las blancuras, los intercambios
como si lo blanco reuniera a lo negro
como si lo negro reuniera a lo blanco.
Quin soy?
Primero una pena, luego el soportar.
Veo barcos, barcos mltiples que tocan mi orilla
Veo una casa destrozada por el dolor, demasiado cercana.
Los barcos relucen en la noche
-veo sus banderas
ellos son el arribo, la llegada
mas no la cura de la ms antigua herida.
Veo barcos enfermos, antiguos, dolientes
y adentro muletas, invalidez, desazn.
Quin soy?
El sol me quema, incendia mi piel, ilumina mis ojos
Me vuelvo ardiente, soy ardiente respondo con amor a la cancula.
Yo te he buscado para saber quin soy, y yo no
s quin soy
La hojarasca me ha arrastrado
Quizs para salvarme
Mi cuerpo est cubierto por una alfombra vegetal
la pelusa de las hojas me acaricia
me he hundido en lo verde
duermo, duermo, duermo
para que todo pase, para que todo termine de pasar.
Soy ahora el pjaro que enterr en el jardn
duermo bajo la tierra para que todo pase
quiero obviar el dolor y el horror. Olvido, olvido. . .
Pienso, ya no es tiempo de la resaca
cada ola me dicta una continuidad
nos la dicta
mi continuidad es una estacin sutil, imperceptible
a los apresurados.
T llegaste del pas de la pena. Adnde, adnde?
El mar se abre en m, vasto para lavarme,
regarme
poco a poco voy hacia l
con respeto.
Y lejos veo los barcos

143
 barcos cargados de llanto, de indignacin contenida
barcos magdalenas.
"Escribiste el poema, lo lograste hacer bien?
Te pregunto".
Quin soy? Te fui a buscar
Pero fue en Venecia donde te vi
All estaban tus cosas
manteles, bisutera, un granate, topacios
Venecia: reposo para la melancola.
Padezco
Quin soy yo?
Quiero ir a la playa, quiero ver el mar
quiero ver la tierra estremecida por el amor del mar
adorar la belleza, los esplendores
La ciudad me obliga a trabajar
y yo mientras tanto suspiro
suspiro.
Despus de tanto dolor creo que las cosas se acomodarn
un remiendo por aqu, otro por all
estoy extenuada
-tres aos y medio de edad son suficientes
para entenderlo todo
vida, muerte, abandonos, distancias.
No soy hija de la guerra, suspiro...
soy nieta
Este pasado me lo voy a tomar lentamente, con demoras
(mi marido es humorista y re, re de m y tiene razn)
Tambin mi padre deca: "Hay que rerse"
pero no pudo rer, de tanta pena.
Quin soy? Creo que soy una trinitaria encendida
una trinitaria fucsia
colgando sobre el muro.
He colocado mi florecer sobre el muro
para que sea ms hermoso
para que se suavice
quizs quiero ocultar u olvidarme
de esa piedra tan spera. El muro.
El muro de Berln.
No quiero el horror sino la tolerancia
la casa, amigos, libros,
el granate de amor, los hermanos.
Quiero que en m se resuelva el mar, la hojarasca.
Dnde ests? Dime, quin soy yo?
Los rboles estn silentes, no hay grillos
slo lo metlico suena
mquinas y dinero se dejan sentir
oigo carros y al fondo una huelga
nada pasa aqu!
pero las luces estn encendidas
y el corazn arde.
Soy testigo de esto. Y de lo otro
Soy testigo.
No importa. All est la flor del apamate
T dijiste que era la flor del apamate.

144
 He visto la flor del cerezo
era bellsima. Doctor, era bellsima.
Ah, tanto agobio, a veces carezco de fuerzas.
Todo lo que tenemos que cuidar: nosotros, la tierra, el alma
supongamos que la poesa tambin
y los nios, el nio en nosotros
la cocina, la lucidez en la cocina
la lista es demasiado larga
y es demasiado para nosotras
podrn los hombres ayudarnos?
ornos?
demasiado peso; s, demasiado peso demasiado
agobio.
Venecia, Venezuela
Suspiro, tiemblo, ardo
Mi marido trabaja y es de noche. Las gatas chillan.
Oigo el mar, la caracola me informa
No todo es resolucin, pero algo debe resolverse
algo as como una paga
pero qu?, no s...
Qu soy? Escucho algo en m, una voz, quizs
algo que quiere salir
algo claro
que ahora no entiendo, que rumorea.
Soy de la Edad Media?
atrs estn mis muertos
atrs y cerca
ellos, los dolientes
los que no entendieron el absurdo
su propio absurdo
los que no pudieron verse an
ellos, los adolescentes
los que padecan, adolecan.
Una vez dije: El mar en m no deja dormir
Ahora lo s,
s qu significa la vigilia
estoy atenta
llevo algas apegadas a mi cuerpo.
Quin soy? Una ruta? Un camino?
Una carretera entre ciudad y ciudad?
Ser un intermedio, un lapso?
No la conciliacin, no. Sino algo ms
Veamos, debo clarificarme, o quizs no.
Veo una lnea de palmas, una neblina
All hay dos y tres
un hombre, una mujer
dos hombres
lejos, nios
S lo que ello significa
arenisca, polvo visto entre la luz
puntos que atajo
Mi corazn arde, latido a latido
no hay fragua
estoy en calma.

145
 La casa est aqu, aqu los fuegos y las aguas
aqu el lar
"Pero t, t sufriste tanto, para todo esto"
Ah... mi pasin. Ah... mis perdones
Claridad, luz divina, ven a m.
El sol arde y quema, se consagra frente a mi otoo
El sol me habla, contra el otoo, contra la ruina
-pero tambin soy el otoo.
Ah fruta veloz pronta a la tristeza
todo lo bello en ti, pelusa de durazno
se regala para ser higo
como si fuese un intercambio
entre lo difcil y lo fresco.
Mi mbito, cunta claridad!
Oh tierra, cunto debo hacer para comprenderte
cun minuciosa debo ser.
Ahora vivo en el detalle, en fragmentos, en trazos
sobre la lnea de un rostro.
Quin soy?
No tengo cara, seguro, es seguro, no tengo cara
mis ojos vuelan ms all
mis pmulos son contundentes
mi cabello revolotea o se hace dcil
la luz lo abrillanta, lo achica
fuegos en m arden
Y ahora quiero algo parecido a la paz
algo as como lo regular
tiemblo encendida de tanta pasin
(Mi marido est durmiendo... , al fin; as no me oye
mi marido sabe cuando pienso, cuando siento,
la resonancia de m le llega y es fuerte).
Estoy en mi cuarto, en mi "cuarto propio"
All est la ardilla alemana
las muecas: la inglesa, la meridea
la venezolana, la italiana
all est el pjaro primitivo
la talla
all la foto del balcn hacia ningn lugar
Grecia, Alemania, Venezuela, Londres, Venecia, Egipto.
Los cuidos.
Es demasiado. Suficiente. Suficiente.
Carezco de fuerzas
He dejado el poema, la palabra
He hablado demasiado.
Ya casi no hay culpas
slo la sombra desfalleciente de lo que somos
amparo
queremos amparo
los buques con sus luces
las banderas
los caones, las balas, las invisibles balas
ya no entran en m
oigo slo la voz de los grillos
la voz de la tierra

146
 la voz de la naturaleza
queda, casi mugiente
como una imploracin
quin oye?
quin est all?
quin habla?
Toco a
las puertas
No es el de adentro quien pregunta
Es el de afuera
el demolido
el cansado
el exhausto
Y mi voz se alarga, se extiende
Quin est all
El rayo de luz se ha acortado
debo dormir, es de noche
los ngeles nos cubrirn
como a una pareja de amor
en cuido
Mi alma sola late y veo los reflejos
hay all un cuaderno, hay all un lpiz
un molinillo de caf
y est la firma de Steinberg, a quien no conozo
El grillo salta y salta -lleva la libertad en s
Acciono, acciono y no comprendo
trato de comprender, lentamente
mi niez y mi vejez lo impiden
tengo cuarenta aos.
Dios, qu significo. .. quin soy?
Hay un alba, s
y una medianoche
hay un cuerpo que ondula
hay mujeres con un pauelo amarrado a la cabeza
y eso significa algo, un luto quizs
pauelos negros para sujetar la desesperacin
creo que todo tiene significado
s de todo lo que significa
Quin soy? Tengo yo un significado?
Soy una palabra, un viento, una planta?
Mi corazn arde. Lloro, ardo...
Ah voy, como a la sombra de destinos
La pluma de mi pluma est ardiente
revoloteando, siguiendo la brisa
Mar, en ti confo para que des a los otros su lmite
como a la playa
Estoy absorta ante ti, casi espantada
todos mis riesgos se retraen
Cuido. Cuido. Cuido. Habr que ir con cuido.
Qu mas? Las estrellas estn all. Silentes.
Y hay obra. Corazn.
Si todo esto ha sido malo... entonces?
Entonces no habr correccin.
Quin soy? El milagro de un error?

147
 La ventana se abre
La culpa se ventila
El sol irradia
En la costa yace un marinero
la mujer llora
desconsuelo, desconsuelo, desconsuelo
No hay punto final para esta guerra
esta guerra horrible
esta destruccin
mi alma ha sido partida en dos
piedad por mis ngeles
Santa Cruz
He llorado. La tierra me sublima. Los vegetales
La carne
El hombre me sublima
y estoy por l ms all de l
entre cacharros y suspiros
Por ello lavo la casa
Y este grito solitario... qu ser?
Suficiente.
Es la luz de la Luna lo que hoy me ilumina.

(El reino donde la noche se abre, 1987)

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