Patricio Guzmn | 29) EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

EL GUION EN EL CINE DOCUMENTAL

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INTRODUCCION
Mucha gente cree sinceramente que el guin documental no existe, que es una simple pauta
una escaleta, una escritura momentnea que se hace sobre la marcha y que no tiene ningn
valor en s mismo. Probablemente tienen razn en esto ltimo. Pero el guin documental es tan
necesario como en una pelcula de ficcin. Es cierto que es un estado transitorio como dice
Jean-Claude Carrire, al referirse a los guiones de ficcin una forma pasajera destinada a
desaparecer, como la oruga que se convierte en mariposa. Con frecuencia dice al terminar
cada rodaje se encuentran los guiones en las papeleras del estudio. Estn rotos, arrugados, sucios,
abandonados. Muy pocos son los que conservan un ejemplar, menos an los que los mandan a
encuadernar o los coleccionan.
Sin embargo una pelcula documental tambin necesita sin duda la escritura de un guin con
desarrollo y desenlace con protagonistas y antagonistas, con escenarios predeterminados, una
iluminacin calculada, dilogos ms o menos previstos y algunos movimientos de cmara fijados
de antemano. Se trata de un ejercicio tan abierto y arriesgado como necesario; es como la partitu-
ra para un concierto de jazz; es casi como el comn acuerdo de lo general con lo particular; es
una pauta que presupone toda clase de cambios. Pero sigue siendo un guin. Muchos dirn que
estoy exagerando un poco, que no es necesario adivinarlo todo y tienen razn. Uno nunca sabe,
en efecto, si va a hacer tales planos con movimientos exactos, tampoco sabemos qu tipo de di-
logos habr, en el caso que aparezcan. Estoy, simplemente, enunciando unos principios gene-
rales para entendernos un poco y seguir adelante.

PRIMERAS REFLEXIONES
Guin cerrado o guin abierto...? De todas las precondiciones que pide la industria, la escritura
del guin documental es la ms difcil de cumplir satisfactoriamente. Si es demasiado cerrado
anula el factor sorpresa y los hallazgos espontneos del rodaje. Si es demasiado abierto supone
un importante riesgo de dispersin. Entre los dos el director est obligado a encontrar un punto
de equilibrio, junto con explorar los lugares de filmacin y hacer una investigacin temtica ex-
haustiva. La nica ventaja del gnero es que el guin documental se reescribe ms tarde en la
moviola (porque se mantiene abierto hasta el final). En realidad el montaje documental no presu-
pone slo ensamblar los planos sino concluir el trabajo de guin iniciado al principio de una ma-
nera tentativa.

EL VALOR DE UNA ESCRITURA TAN LARGA

Hallazgo de la idea y la historia (un minuto, varios aos?)
Sinopsis (un mes)
Investigacin previa (un mes, tal vez mucho ms)
Guin imaginario (dos meses)
Localizacin de los escenarios y personajes (un mes)

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Preparacin del rodaje. Tercera versin (un mes)

Montaje en Avid. Cuarta versin (varios meses o aos).

Este largo perodo de trabajo en el guin meses o aos fija con claridad su enorme impor-
tancia frente a los pocos meses que dura la realizacin de un filme documental tipo (si es que
existe una duracin tipo ya que el llamado documental de autor no tiene plazos fijos).

LA IDEA, LA HISTORIA
La bsqueda y el hallazgo de una idea son la causa frecuente y punto de partida de una pelcula
documental. La idea original desencadena todo el proceso. Para m, una idea buena se reconoce
porque propone un relato o el desarrollo potencial de una historia. Si la idea original carece de
esta facultad, no significa nada. Una idea original debe estar preada de algo; debe contener en el
fondo una fbula, un cuento. Por el contrario, un enunciado, una simple enumeracin temtica,
no tiene ninguna utilidad. Ante todo, una pelcula documental debe proponerse contar algo; una
historia bien articulada y adems construida con elementos de la realidad y un poco (o mucho)
de imaginacin. Es una historia bien narrada con la exposicin clsica del argumento, a veces
con la aplicacin del plan dramtico que todos conocemos (exposicin, desarrollo, culminacin y
desenlace), el mismo que utiliza la mayor parte de las artes narrativas.

LA SINOPSIS
La sinopsis tiene una importancia decisiva. Concreta la idea. Cuenta lo ms destacado de la his-
toria en pocas pginas. Visualiza los elementos principales. Hace posible la ejecucin de un pre-
supuesto. Permite hacer circular el proyecto entre los interesados (los productores independientes
y algunos jefes de las unidades de produccin de los canales de televisin). A veces, la sinopsis
nunca es superada por otras versiones sucesivas. Contiene toda la energa del primer paso. Per-
mite soar ms que las versiones definitivas.
Presenta la idea en tono ms abierto, de tal forma que cada lector puede imaginarla a su mane-
ra. Representa un importante avance y a la vez un peligro... podremos mejorarla o empeorarla
con la investigacin que se nos viene encima?

CINCO CLASES DE IDEAS

Veamos algunos de los tipos de ideas ms comunes que, con frecuencia, emplea el cine docu-
mental (utilizando una lista de ttulos conocidos):

1) (ELEGIR UN PERSONAJE)
Los Belovs (1992) de Vctor Kossakovski
El ltimo bolchevique: Medvedkine (1993) de Chris Marker
Cortzar (1995) de Tristn Bauer
Citizen Langlois (1995) de Edgardo Cozarinsky
La vida es inmensa y llena de peligros (1995) de D. Gherbrandt
Asaltar los cielos (1996) de Lpez-Linares y Javier Rioyo
Wild Man Blues (1998) de Barbara Kopple

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2) (ELEGIR UN ACONTECIMIENTO)
Olimpia (1936) de Leni Riefensthal
Woodstock (1970) de Michael Wadleigh

3) (ELEGIR UNA SITUACION CONCRETA)

Drifters (1929) de John Grierson
Mein Kampf (1960) de Erwin Leiser
Morir en Madrid (1963) de Frderic Rossif
Harlan County (1976) de Barbara Kopple
La batalla de Chile (1973-79) de Patricio Guzmn
The store (1983) de Frederick Wiseman
En el pas de los sordos (1992) de Nicolas Philibert
Los fuegos de Satn (1992) de Werner Herzog

4) (HACER UN VIAJE)
El Sena ha encontrado Pars (1957) de Joris Ivens
Amrica inslita (1958) de Franois Reichenbach
Ruta nmero uno (1989) de Robert Kramer
Diario del Che (1994) de Richard Dindo
The Saltmen of Tibet (1997) de Ulrike Koch

5) (VOLVER AL PUNTO DE PARTIDA)

Hombre marcado para morir (1984) de Eduardo Countinho
Shoah (1986) de Claude Lanzmann
Rminicences dun voyage en Lituanie (1990), de Jonas Mekas
Children of fate (1992) de Andrew y Robert Young
Point de dpart (1993) de Robert Kramer
Saumialouk le gaucher (1995) de Claude Massot
La lnea paterna (1995) de Jos Buil
Pictures of a revolution (1995) de Susan Meiselas
Chile, la memoria obstinada (1997) de Patricio Guzmn

LA INVESTIGACION PREVIA
El realizador debe llegar a convertirse en un verdadero especialista amateur del tema que ha ele-
gido: leyendo, analizando, estudiando todos los pormenores del asunto. Mientras ms profunda
sea la investigacin, mayores posibilidades tendr para improvisar durante el rodaje y por lo tan-
to gozar de una mayor libertad creativa cuando llegue el momento.
No solamente se reduce a una investigacin de escritorio y en solitario. Casi siempre hay que
moverse: localizar peritos, visitar bibliotecas, archivos, museos o centros de documentacin.

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Sin embargo una pelcula documental hay que recordarlo no es un ensayo literario. No ne-
cesariamente contiene una exposicin, anlisis y conclusin (tesis, anttesis, sntesis) como el
gnero ensaystico lo exige en el mundo de las letras y las ciencias. Puede aspirar a serlo. No
obstante, por regla general un documental suele ser un conjunto de impresiones, notas,
reflexiones, apuntes, comentarios sobre un tema, por debajo del valor terico de un ensayo, sin
que por ello deje de ser un buen filme documental. Puede afirmarse que una pelcula documental
se sita por encima del reportaje periodstico y por debajo del ensayo cientfico, aunque a menu-
do utiliza los recursos narrativos de ambos y est muy cerca de sus mtodos.
La investigacin arroja como resultado una segunda versin del guin, ms extensa y completa,
a menudo un trabajo que nadie lee (muchos ejecutivos estn siempre demasiado ocupados). Pero
es de gran utilidad para el realizador y los colaboradores ms prximos. Es una forma de detectar
los fallos en la historia y el tratamiento. Esta segunda versin es tambin un trabajo prctico. To-
dava nos falta por conocer a la mayora de los implicados. Se trata de un guin imaginario
(completamente inventado a veces). Un guin ideal donde uno sustituye la real realidad, donde
uno escribe lo que uno anhela encontrar.

LOCALIZACION DE LOS ESCENARIOS Y PERSONAJES

Esta fase empieza cuando el realizador conoce los personajes y lugares en el momento que visita
por primera vez el sitio de los hechos. Aqu puede respirar, observar, pasear por adentro de la
historia que desea narrar. Aqu todo cambia. La realidad se encarga de confirmar el trabajo pre-
viamente escrito o lo supera, lo niega y lo transforma. Las premisas tericas pasan a segundo
plano cuando aparecen, por primera vez, los personajes reales de carne y hueso y los agentes na-
rrativos autnticos. Empieza un proceso bastante rpido para reacomodar situaciones, personajes,
escenarios y dems elementos no previstos. A veces la obra antes concebida se transforma en
una cosa bastante distinta.

LOS RECURSOS NARRATIVOS

Los agentes narrativos son los elementos que utiliza el guin para contar la historia. El lenguaje
original del autor es sin duda el primero y el ms obvio. Pero hay muchos tipos de recursos na-
rrativos la lista puede ser interminable y por eso mismo conviene clasificarlos por orden de
importancia y a la vez descartar los secundarios. Estos son los que yo utilizo:
Los personajes
Los sentimientos, las emociones
La accin
La descripcin
La voz del narrador
La voz del autor
Las entrevistas
Las imgenes de archivo
Las ilustraciones fijas
La msica
El silencio
Los efectos sonoros

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La animacin
Los trucajes pticos
Y como ya se ha dicho: el lenguaje propio del autor

LOS PERSONAJES, LOS SENTIMIENTOS

La mayor parte de las emociones, en las pelculas de ficcin, son el resultado del trabajo que
hacen los actores. Sin embargo esta difcil tarea de los intrpretes una labor ensayada y pla-
nificada minuciosamente siguiendo las rdenes del director no existe, no tiene lugar, en los
filmes documentales. En los documentales, la nica manera de transmitir sentimientos es aprove-
chando las condiciones espontneas de los personajes reales que aparecen. De modo que, si estos
personajes se limitan a exponer y repetir de una manera mecnica nuestro tema, no podemos ex-
traer ninguna emocin para los espectadores.
Son insustituibles: casi todos los films documentales hoy da se estructuran con la interven-
cin de personajes. Ellos articulan la historia, exponen las ideas y concretan el tema. Son los
agentes narrativos ms necesarios. Por lo tanto, su eleccin es bsica. No slo hay que buscar a
los sujetos que conozcan ms el tema sino a los mejores expositores del mismo; a quienes sean
capaces de transmitir una vivencia, implicndose, ofreciendo un testimonio poco comn. Si los
personajes no son capaces de mostrar sentimientos delante de la cmara se convierten en perso-
najes secundarios. Obligan a los otros recursos narrativos a efectuar un trabajo doble: contar la
historia correctamente sin sus apoyos naturales. La ausencia de protagonistas desequilibra el re-
lato. Hay que repetirlo una y otra vez: una pelcula documental muy raras veces funciona sin
protagonistas y por lo tanto sin emociones.
Sin embargo tambin hay muchos documentales sin personajes. Las emociones tambin pue-
den caer en otras manos. Por ejemplo, en la voz de alguien habla afuera de la pantalla, o bien con
imgenes que no tienen personas, sino objetos, casas, dibujos, mapas, avenidas solitarias, en fin.
Tambin hay obras sostenidas por el tejido invisible de una narracin abstracta. Finalmente por
otros recursos, tales como la msica, el silencio, los ruidos, los planos de archivo.
Creo que la emocin es irreemplazable. No pudo imaginar un documental sin ella. La emocin
es un sentimiento que se esconde detrs de casi todos los movimientos de la vida y por lo tanto
nadie puede escapar de ella.

ELEGIR LOS PERSONAJES

Es quiz la tarea ms importante del director cuando explora sus escenarios. No es la bsqueda
acumulativa de algunas personas vinculadas al tema sino el arduo trabajo de detectar, descubrir
verdaderos implicados en el asunto y construirlos para el cine. Hay que localizarlos, foto-
grafiarlos y despus rodarlos en muchas actividades de su vida: monologando, dialogando, traba-
jando, viajando o guardando silencio. Los personajes principales son el cuerpo dinmico de la
idea central. Son los portavoces del guin y casi siempre son mejores que el guin.
En posible haya que jugar con protagonistas y antagonistas, es decir, es interesante que haya que
trabajar personas que entren en conflicto y se contradigan delante de nosotros, buscando siempre
el contrapunto, para que el tema fluya por si mismo. As nos separamos de partida y para siempre

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de los documentales con personajes opacos explicativos que tienen un narrador poderoso que se
traga literalmente toda la pelcula.
Una ltima observacin. Los personajes del cine documental no son pagados. Para tomar algo de
ellos hay que convencerlos, persuadirlos. Muy raras veces se construye un personaje con sus
imgenes robadas. An cuando el director discrepe con alguno de ellos, tiene la obligacin de
respetar su punto de vista.
El autor documentalista debe tener una mirada que comparta con ellos. Esta generosidad en am-
bos sentidos no se da en esta forma tan clara en la ficcin. En el cine documental se establece un
compromiso tico del autor con sus personajes. Naturalmente, esto no quiere decir que el direc-
tor asuma como propias todas las opiniones ajenas. Pero cada personaje tiene el derecho a ser lo
que es adentro de la pantalla (y no afuera). Uno puede ejercer presin, discutir, callar, mostrar
desconfianza, irona, sarcasmo, etctera, con ellos, pero siempre adentro del cuadro y por lo tanto
delante del espectador.

LA ACCION
No siempre los personajes principales ofrecen una rica accin que mostrar en la pantalla. Mu-
chas veces narran su historia sin abandonar el silln, estticos, sin moverse un centmetro. En
estos casos hay que tomar nota de las acciones implcitas que nos estn contando acciones en
el pasado o en el presente para visualizarlas ms tarde con la ayuda de imgenes complemen-
tarias: fotos, dibujos, ilustraciones e imgenes de archivo. De esta manera el personaje abandona
el silln y empieza a desplazarse por el interior del relato, creando as un poco de accin para
nuestra pelcula. Precisamente, una forma de evaluar la calidad del personaje es anotando las ac-
ciones, hechos y situaciones que nos propone. Es una forma de medir su elocuencia cinema-
togrfica. Un sujeto demasiado parco que calla todo el tiempo puede convertirse en algo intere-
sante, singular, pero lo habitual es que hable un poco o mucho del tema, an cuando tenga
dificultades fsicas para expresarse Los personajes ms apetecibles son aquellos que no slo
recuerdan y evocan una determinada historia, sino que empiezan a reconstruirla, a revivirla de-
lante de nosotros, frente al equipo, desplazndose de un lugar a otro y por lo tanto generando ac-
ciones y, con ello, reforzando su credibilidad.
En una oportunidad, Chris Marker me confes que para l no exista nada tan importante adentro
de un documental como la accin. Por ejemplo, deca, si estamos haciendo una pelcula sobre
el cuerpo de bomberos hay que mostrar con detalles un incendio completo, como mnimo. Nunca
tendr el mismo efecto para los espectadores filmar a posteriori los restos de la casa destruida. El
equipo de documentalistas debe saber estar cerca de los hechos y de las acciones. Sin embargo,
como no somos periodistas, estos hechos pasan inadvertidos para nosotros, no nos damos cuenta
de esos instantes preciosos. Estamos dispuestos a trabajar mucho tiempo en una determinada his-
toria, sin la urgencia a la que estn obligados los periodistas. Muchas veces nos falta la pasin de
ellos. Hasta aqu un pensamiento de Chris Marker que me transmiti personalmente.

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PREPARACION DEL RODAJE

El que hace no-ficcin
se lanza siempre a un viaje
hacia lo desconocido, a lo incierto
(Erwin Leiser)

As llegamos a la tercera versin del guin, que surge inmediatamente despus del viaje de loca-
lizaciones. Muchas veces ni siquiera se escribe esta versin sino que aparece de forma frag-
mentada: pequeas anotaciones al borde de la pgina, rpidos apuntes manuscritos en papeles
separados, cuadernos de viaje con observaciones, escaletas con nuevas secuencias. Son los pri-
meros sntomas de una eficaz improvisacin avalada por la investigacin ya hecha. Con estos
papeles en la mano uno puede empezar el rodaje de manera controlada, siempre atento a la apa-
ricin de cualquier sorpresa.
Mantener la mirada abierta es un requisito insoslayable. Si uno acta demasiado apegado al
guin primitivo corre el riesgo de abandonar la energa de los hechos inesperados que nos pre-
senta el rodaje. Una pelcula documental constituye una bsqueda una expedicin donde los
imprevistos son tan importantes como las ideas preconcebidas. Esta es la esencia de la creacin
documental. Mantener el equilibrio entre lo nuevo y lo ya previsto es una facultad que el cineasta
documental debe aprender a ejercer todo el tiempo, tanto como el cameraman a dominar la luz
en las condiciones ms inesperadas y al sonidista a buscar la acstica y sortear los ruidos moles-
tos. Todo ello sin renunciar al nivel esttico. Abrirse a la realidad no significa abandonar el buen
gusto ni justificar los fallos artesanales que puedan ocurrir.
Asimismo hay que respetar la frontera econmica el dinero, el presupuesto que es el resulta-
do de las versiones anteriores del guin. Hay que jugar con los nmeros, intercambiando las
primeras necesidades econmicas por otras nuevas, pero del mismo valor. Es decir, eliminar una
secuencia y reemplazarta por otra que cueste lo mismo, sin asfixiar los medios ya previstos o
hablando inmediatamente con el productor cuando se descubren cambios muy buenos ms all
de todas las previsiones.
Aunque a primera la relacin dinero-improvisacin parece bastante complicada no lo es tanto
en la prctica. Todo depende de la flexibilidad del productor. Las obras documentales pueden
tomar varios caminos a la vez sin traicionar su significado. Al contrario que en la ficcin, la es-
tructura de un guin documental est abierta todo el tiempo. El trabajo de guin continuar en
el montaje. Esto permite muchos cambios y reajustes de la pelcula y de su presupuesto. Al me-
nos ms que en la ficcin y sin alterar el precio final que ya estaba previsto.

EL GUION FINAL SE REESCRIBE EN LA MESA DE MONTAJE

La versin nmero cuatro y definitiva del guin se hace en la oscuridad de la sala de montaje. Es
aqu donde por primera vez se pondrn a prueba los distintos mtodos del rodaje y la eventual
eficacia de los guiones precedentes.
Al llegar a la sala de montaje hay que considerar, en primer lugar, que la obra sigue abierta.
Esta abierta porque los resultados de la filmacin fueron ligeramente o profundamente distintos
que las ideas que estaban marcadas en el guin. Siempre son distintos los resultados. Esto es

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normal, siempre ocurre asi. Nunca las premisas establecidas pueden trasladarse intactas a los
planos filmados. No existe una equivalencia exacta entre un texto escrito y una imagen.
Pero en este gnero, incluso una filmacin que modifica mucho el guin acordado, es una garan-
ta para ser visto como un buen copin1. As ocurre siempre. Pueden citarse innumerables ejem-
plos: algunos personajes que eran claves se convirtieron en secundarios y viceversa; ciertos es-
cenarios resultaron mejores que lo planeado; aquella secuencia explicativa qued en realidad
muy confusa; etctera.
Esto nos obliga, en la sala de montaje, a buscar una estructura nueva (o varias estructuras
nuevas), reescribiendo con estas imgenes la pelcula definitiva. No es que el montaje nos
fabrique la pelcula, al ensamblar milagrosamente algunas pocas (o muchas) imgenes sueltas o
improvisadas. Lo que realmente ocurre es que tanto el montaje como la escritura del guin
unidos en la bsqueda comn de una obra avanzan juntos en la oscuridad de la sala. Hay un
momento en que el montaje se aduea de la pelcula y avanza ms all de su propio terreno (el
ritmo, la continuidad, la sntesis) entrando en otra fase, codendose con el guin. Pero hay otros
momentos en que el montaje sucumbe, cuando la fuerza documental de las imgenes, con su
tiempo real, no admite un exceso de manipulacin; cuando la energa de los planos de la vida
real se sita por encima del tiempo que debe durar la pelcula. Es decir, cuando la realidad
supera al cine.
En todo caso, buscar una estructura nueva al pie del Avid no significa rechazar todo lo que se ha
hecho en el rodaje. Muy por el contrario. La mayora de los aciertos se sostienen solos. Si no se
conservaran estos elementos hondos de la obra, su energa mgica, no podramos montarla con
ninguna estructura nueva. Los sentimientos, las emociones, por ejemplo, que proyectan algunos
personajes se mantienen; las contradicciones que hay entre ellos tambin; el efecto realidad que
emana de las principales situaciones tambin, as como la elocuencia y extensin de algunos pla-
nos; etctera. Estos materiales de buena calidad nos conducirn a un montaje de buena calidad.
No es milagroso el montaje documental. Unos planos dbiles darn como resultado un montaje
mediano. Muy raras veces el montaje documental altera la substancia primitiva del material.

EL NARRADOR, LAS ENTREVISTAS

Sin abandonar la sala de montaje, es oportuno hablar de otros dos agentes narrativos ya seala-
dos en la lista precedente: las entrevistas y la voz del narrador, esta ltima muy fomentada por la
escuela de John Grierson en los albores del gnero.
En los aos 1920 y 1930 todo era imagen. No haba nada que disminuyera la grandeza de la
imagen. La totalidad de los documentales de los tiempos de la fundacin eran pura imagen, des-
de Nanook (Flaherty) hasta Tierra sin pan (Buuel). Despus, con la aparicin del sonoro, llega-
ron los documentales cubiertos de palabras. Eran filmes narrados, explicados y a menudo grita-
dos por la voces de los narradores. Durante muchas dcadas los documentales habran podido ser
escuchados en lugar de ser vistos, como los programas de la radio. La voz en OFF invada todo y
haca polvo el significado de las imgenes.
Afortunadamente hoy da estamos atravesando un perodo intermedio. Con la invencin del so-
nido sincrnico en los aos 60 gradualmente apareci una tendencia nueva: algunos films

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Copin es una forma tradicional de referirse al primer armado, la primera visualizacin.

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consiguieron expresarse por si mismos (sin voces en OFF ni tampoco con letreros escritos). Por
ejemplo, las obras de Marker, Haanstra, Rouch, Weisman, Malle, Van Der Keuken, tienen esta
caracterstica.
El sincrnico, sin embargo, nos trajo una calamidad nueva: las entrevistas convencionales que
hoy da ocupan tanto espacio como el antiguo narrador. Muchas pelculas se llenaron de rostros,
figuras y bocas parlantes que echaron por tierra toda la evolucin conseguida. Creo que ya lo dije
antes: una entrevista deja de ser convencional cuando desde ella empieza a surgir un personaje
autntico, de carne y hueso, que nos conmueve y nos lleva hacia otra dimensin de la comunica-
cin una dimensin ms honda. Deja de ser convencional cuando se alternan los escenarios
donde aparece; cuando la iluminacin y los movimientos de cmara se ponen a su servicio;
cuando el lenguaje cinematogrfico supera al busto parlante; cuando se ejercita una puesta en
escena. Las entrevistas rpidas y convencionales quedan reducidas a los personajes secundarios,
dosificando su utilizacin. Las entrevistas ms brillantes son reservadas para los protagonistas y
seguirn llamndose entrevistas, en la jerga del cine, pero slo desde un punto de vista tcnico.
En realidad se trata de secuencias.
Evolucion del mismo modo la voz en OFF...? Tambin el narrador ha recuperado ahora su
verdadero lugar. Se le emplea cuando hace falta: para explicar o aadir algunos pormenores ne-
cesarios en la historia o para sintetizar otros. Una mayora de realizadores lo utiliza de esta ma-
nera o ms ampliamente. Hoy como ayer, sigue habiendo grandes cineastas de la palabra
(Chris Marker en Francia y Pierre Perrault en Qubec, los ejemplos ms intimistas) y tambin
continan existiendo realizadores que escriben mal. Una importante cantidad de filmes zoolgi-
cos y de divulgacin sigue anclada en la voz en OFF de los aos cuarenta.

LA VOZ DEL AUTOR

Desde antes de la aparicin del directo, un nmero de directores utiliz su propia voz para contar
la historia que nos proponan: Franois Reichenbach en Amrica inslita, Henri-Georges Clouzot
en El misterio Picasso, el mismo Perrault en Cabeza de ballena. Otros utilizaron textos de gran
intensidad, ledos por actores, controlados por el realizador, como Morir en Madrid de Frderic
Rossif. En el fondo eran las voces de recambio de los propios autores, que buscaban una co-
municacin ms dramtica y ms acorde con su sentimientos. Ms tarde con la llegada
definitiva de la subjetividad en los aos 1980 y 1990 la voz del autor ocup un espacio cada
vez ms interesante y protagnico.
Susan Meiselas, Pia Andell, Mercedes Alvarez, Franois Caillat, Ricardo Iscar, Raymond De-
pardon y muchos otros relatan ellos mismos sus obras. Tambin han surgido documentales con-
tados por autores (en OFF) que nos hablan de cualquier cosa, a veces, sin tener ninguna relacin
directa con la imagen que estamos viendo (Moscow X, de Ken Kobland, por ejemplo).
Todo lo anterior viene a indicarnos que el empleo de la voz en OFF como recurso ha superado el
abuso y manierismo a que fue sometido durante tanto tiempo como las lentes angulares o el
zoom en el campo de la ptica y que hoy da es un recurso mucho ms libre, ms personal,
ms ntimo, ms cerca de los autores (y de la forma) para que cuenten su historia.

Patricio Guzmn, Montral, 1997.