TESE Corpo em Ruínas

Gustavo Moura Bragana
CORPO EM RUNAS: A ESCRITA ENTRE ARQUIVOS

E O TESTEMUNHO DA LITERATURA
PUC-Rio - Certificao Digital N 0912705/CA
Tese de Doutorado
Tese apresentada ao Programa de Ps-

Graduao em Literatura, Cultura e
Contemporaneidade da PUC-Rio como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Doutor em Letras/Literatura, Cultura e
Contemporaneidade.
.
Orientador: Prof. Karl Erik Schollhammer
Volume I
Rio de Janeiro
Abril de 2013
CORPO EM RUNAS: A ESCRITA ENTRE ARQUIVOS

E O TESTEMUNHO DA LITERATURA
Defesa de Tese apresentada como requisito

parcial para obteno do grau de Doutor
pelo Programa de Ps-Graduao em
Literatura, Cultura e Contemporaneidade do
Departamento de Letras do Centro de
Teologia e Cincias Humanas da PUC-Rio.
Aprovada pela Comisso Examinadora
abaixo assinada.
Prof. Karl Erik Schollhammer

Orientador
Departamento de Letras PUC-Rio
Profa. Marlia Rothier Cardoso

Departamento de Letras PUC-Rio
Profa. Madalena Simes de Almeida Vaz Pinto

UERJ
Profa. Eneida Maria de Souza

UFMG
Profa. Tnia Coelli Sobreira Dias

Fundao Casa de Rui Barbosa
Profa. Denise Berruezo Portinari

Coordenadora Setorial do Centro de Teologia
e Cincias Humanas PUC-Rio
Rio de Janeiro, 03 de abril de 2013.

Todos os direitos reservados. proibida a
reproduo total ou parcial do trabalho sem a
autorizao da universidade, do autor, e do
orientador.

Graduou-se em Comunicao Social Cinema
pela UFF (Universidade Federal do Fluminense)
em 2005. Especializou-se em Animao pela
PUC-Rio / Ncleo de Artes e Design e Animao
em 2008. mestre em Estudos Literrios
Literatura Brasileira pelo Departamento de Letras
da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro (PUC-Rio). Tem experincia na rea de
Artes, com nfase em Literatura e Cinema, hoje
atuando no mbito acadmico principalmente nos
seguintes temas: Teoria Literria e Literatura
Comparada, com nfase em relaes entre

imagem, arquivo e memria.
Ficha Catalogrfica
Bragana, Gustavo Moura
Corpo em runas: a escrita entre

arquivos e o testemunho da literatura /
Gustavo Moura Bragana ; orientador: Karl
Erik Schollhammer. 2013.
2 v. : il. (color.) ; 30 cm
Tese (Doutorado)Pontifcia Universidade

Catlica do Rio de Janeiro, Departamento de
Letras, 2013.
Inclui bibliografia
1. Letras Teses. 2. Arquivo. 3. Crtica

textual. 4. Modernidade. 5. Literatura do
sculo XX. 6. Teoria da literatura. 7.
Testemunho. 8. Representao. 9. Memria.
10. Fico. 11. Mito. I. Schollhammer, Karl
Erik. II. Pontifcia Universidade Catlica do
Rio de Janeiro. Departamento de Letras. III.
Ttulo.
CDD: 800
Para minhas meninas.

Agradecimentos
Ao meu orientador Karl-Erik Schollhammer pelo apoio e pela confiana desde o

mestrado.
A Marlia Rothier Cardoso por sua amizade, seu apoio e interesse em minha
pesquisa.
CAPES pela concesso da bolsa de doutoramento e da bolsa do Programa de

Doutorado com Estgio no Exterior (PDEE) sem a qual este trabalho no seria
possvel.
A Helena Carvalho Buescu por me acolher em Lisboa e abrir as portas para a

minha pesquisa em Portugal.
Ao Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de

Lisboa, aos meus colegas e aos funcionrios da universidade.
Aos funcionrios da Biblioteca Nacional de Portugal.
A Thomas Kemme e aos funcionrios do Deutsches Literaturarchiv Marbach.
Aos funcionrios do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de

Rui Barbosa.
A Jernimo Pizarro por nossos dilogos presenciais ou distncia e ainda a Ivo

Castro, Manuel Gusmo, Joo Dionsio, Luiz Fagundes Duarte, Richard Zenith,
Jos Barreto, Jorge Uribe, Isabel Capeloa Gil, Georg Wink, Patrcio Ferrari,
Claudia Souza, Steffen Dix, pelas boas conversas.
A Luana por seu carinho e por estar sempre comigo aonde eu fosse.
A meus pais, meu irmo, pelo cuidado, apoio e todo o incentivo, sempre.
A minha famlia e aos amigos saudades!
A Brbara e a Danusa por dividirem o peso deste esforo de anos.
A Francisca e Daniele e aos funcionrios do Departamento de Letras, por todo o

suporte.
Aos membros do exame de qualificao e aos da banca de defesa de tese por

aceitarem fazer parte desta pesquisa.
Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Literatura Cultura e

Contemporaneidade.
Resumo
Bragana, Gustavo Moura; Schollhammer, Karl Erik. Corpo em Runas: a

escrita entre arquivos e o testemunho da literatura. Rio de Janeiro, 2013.
479p. Tese de Doutorado Departamento de Letras, Pontifcia Universidade
Catlica do Rio de Janeiro.
Corpo em runas: a escrita entre arquivos e o testemunho da literatura. A

tese busca investigar o lugar instvel da literatura do sculo XX atravs de
reflexes no entorno de arquivos literrios ou atravs de escritas que exploram o
arquivo, assim como documentos, testemunhos e outros vestgios do tempo
tomados como artifcios de construo textual, tendo como propsito delinear e
problematizar a presena e a ascenso do arquivo na literatura do ltimo sculo,
propondo, por fim, que tal presena se constituir justamente atravs de um
ambiente literrio esboado ainda em meados do sculo XIX e aprofundado ao

correr do sculo XX, em direo ao nosso sculo, ambiente este em que se poder
apontar, diante da falncia dos modelos estanques da literatura da Modernidade, a
necessidade intrnseca de se buscar, atravs da escrita literria, um lugar outro
para a literatura, atravs do gesto e do esforo da escrita, trilhando-se, para tal
propsito, em trs conceitos, mito, melancolia e impropriedade, e um quarto, a
utopia, tomada a partir da noo de no-lugar. Para tais objetivos, a pesquisa
atravessa por diferentes abordagens os acervos de arquivo e as obras literrias de
Fernando Pessoa, de W.G. Sebald e de Pedro Nava, alm de obras de Valncio
Xavier, entre outros autores. Como temticas complementares, a tese encontra a
filologia e a crtica textual, a memria e o memorialismo, a escrita de testemunho
e a literatura do trauma, a crise da representao e o desvio do realismo ao ndice
afetivo.
Palavras-chave
Arquivo; Crtica textual; Modernidade; Literatura do sculo XX; Teoria da
literatura; Testemunho; Representao; Memria; Fico; Mito.
Abstract
Bragana, Gustavo Moura; Schollhammer, Karl Erik (Advisor). Body in

ruins: writing among archives and the testimony of literature. Rio de
Janeiro, 2013. 479p. Doctoral Thesis Departamento de Letras, Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro.
Body in ruins: writing among archives and the testimony of literature. The
thesis investigates the unstable place of twentieth-century literature through
reflections on literature archives or through writings that explore archives, as well
as documents, testimonies and other vestiges of time taken as devices for textual
compositions, with the purpose of outlining and discussing the presence and the
rise of the archive in the literature of the last century, proposing, finally, that such
presence will be constituted precisely through a literary environment established
in the mid-nineteenth century and deepened in the course of the twentieth century,
toward ours, such an environment in which one may point out, before the failure
of stationary models of modern literature, the intrinsic necessity of searching,
through literary writing, a other place for literature, through the gesture and the
effort of writing, following, for such purpose, three concepts, myth, melancholy
and impropriety, and a fourth one, utopia, seen from the perspective of non-place.
For these objectives, the research goes through, by different approaches, the
archive collections and literary works of Fernando Pessoa, W.G. Sebald and Pedro
Nava, and works of Valncio Xavier, among other writers. As complementary
topics, the thesis finds philology and textual criticism, memory and memorialism,
testimony writing and the literature of trauma, the crisis of representation and a
deviation of realism towards an affective index.
Keywords
Archive; Textual criticism; Modernity; Twentieth-century literature;
Literature theory; Testimony; Representation; Memory; Fiction; Myth.
Sumrio
1. Introduo 14
2. A escrita da arca 29
2.1. De escombros, escritas e memrias 29
2.2. De volta aos bas ou entre exploradores de arcas
perdidas 34
2.3. Editar Pessoa: desassossegos 44
2.3.1. O desassossego do arquivo 44
2.3.2. Duas trilhas estrangeiras sobre escombros do
desassossego 93
3. Escrita e inscrio: o arquivo, a memria, o corpo 154

3.1. Nota literria ou uma epgrafe 154
3.2. Escrita, inscrio, vestgios: derivas da memria 155
3.3. Inscrever-se em memrias, escrever as
memrias: outras arcas, meu p de
velho, o Frankenstein hereditrio, o cadver
dissecado e o assombro de avantesmas entre
os mveis da sala 181
3.3.1. ugure 181
3.3.2. Dissecar o corpo da memria 218
3.3.3. Inveno da memria: o mdico e o monstro 230
4. Assombros: vestgios do ausente, presena da

imagem e e fabulaes do mito 257
4.1. Fantasmas mascarados, memrias mentidas,
topografias do ausente 257
4.2. Memrias forjadas infmia da literatura: arquivo. 294
Memria. Fico
4.3. Foi por no ser existindo: a inveno de Pessoa, a
metade da vida 333
4.3.1. O autor entre os arquivos: uma segunda vida 334
4.3.2. Mitologia pessoana 351
4.3.3. Assim a lenda se escorre a entrar na realidade... 365
5. Melancolia e um sculo 379

5.1. Ensaio preambular 380
5.2. O corpo em runas: um exrdio do fim 383
5.3. Um percurso entre runas 392
6. Concluso 452
7. Referncias bibliogrficas 456

Lista de Figuras
Figura 1 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 5-3V. 44
Figura 2 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 6-1. 62
Figura 5 - Uma das faces infigurveis do Livro

Esplio Fernando Pessoa BNP E3 1-71V. 92
Figura 6 - O desassossego da escrita Esplio

Fernando Pessoa BNP E3 4-10. 93
Esplio Fernando Pessoa BNP E3 9-17.

Figura 8 - 138
Figura 11 - Imagem reproduzida em O mistrio dos sinais da

passagem dele pela cidade de Curitiba. Fonte:
Xavier, 1998. 166
Figura 12 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de

Ossos. Fonte: Nava, 2005. 181
Figura 13 - Fac-smile reproduzido em edio de Cera das

Almas. Fonte: Nava, 2006. 205
Figura 14 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de

Ossos. Fonte: Nava, 2005. 215
Figura 15 - Foto reproduzida em Pedro Nava, o risco da

memria. Fonte: Souza, 2004. 217
Figura 16 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Fonte: Xavier, 2001. 260


Figura 20 - London, 1952. Fonte: Fotografia de Robert Frank. 270


Figura 23 - Imagem reproduzida em Menino Mentido

topologia da cidade por ele habitada.
Figura 24 - Imagem reproduzida em Maus. Fonte:

Spiegelman, 2005. 280
Figura 25 - Still de Frankenstein. Fonte: James Whale, 1931

(Imagem encontrada na internet). 287
Figura 26 - Imagem reproduzida em Os emigrantes.

Fonte: Sebald, 2002a. 298
Figura 27 - Imagem reproduzida em Os emigrantes. 302

Fonte: Sebald, 2002a.
Figura 28 - Do arquivo de Die Ausgewanderten de W.G.

Sebald (Deutsches Literaturarchiv Marbach) 305

Sebald (Deutsches Literaturarchiv Marbach). 312





Fonte: Sebald, 2002a. 317

Sebald (Deutsches Literaturarchiv Marbach). 319
Figura 36 - Fotografia reproduzida em "Verzehret das letzte 321
selbst die Erinnerung nicht?" Fonte: Sebald,1988.



Figura 40 - Imagem de litografia de Jan Peter Tripp

reproduzida em Unrecounted. Fonte:
Sebald; Tripp, 2004. 332
Figura 41 - Imagem de litografia de Jan Peter Tripp

reproduzida em Unrecounted. Fonte:
Sebald; Tripp, 2004. 332
Figura 42 - Nota biogrfica de Fernando Pessoa, de

30 de Maro de 1935. Fonte: Site
da Casa Fernando Fessoa. 351
Figura 43 - Fotografia do tmulo de Sebastio, na Igreja do

Mosteiro dos Jernimos, Lisboa, Portugal. 369
Figura 44 - Fotografia reproduzida nas edies da Assrio &

Alvim da Obra de Fernando Pessoa. 378

1
Introduo
Um primeiro desconforto. Escrever uma tese exige que se busque organizar

e estabelecer em texto, com coerncia e coeso argumentativas e com
fundamentao em estofo material e tcnico, alguma ou algumas perspectivas
singulares (ou originais) atravessando e reafirmando a(s) questo(es) central(is)
que orientou(aram) a reflexo acadmica at ao ponto de emergncia do texto.
Para tal, esperar-se-ia que fosse vivel a suave transio (por mais rdua) das
indagaes investigativas ao conjunto textual; esperar-se-ia, portanto, alguma
estabilidade a fim de que o suporte (o arquivo em computador ou o documento j
impresso e encadernado) comportasse uma escrita suficiente a sustentar aquilo
que se afirmar efetivamente como a tese. No entanto, no mbito da literatura (e

tambm no das artes, talvez no de todas as humanidades), afirmar tal estabilidade
se revela algo, se no inadequado, ao menos instvel qui imprprio. Atendo-
me aqui ao mbito literrio, de onde e para onde partem estas palavras, devo
afirmar que no contexto que busco sugerir aqui, dos rastros de uma
Modernidade crtica e em crise as noes de propriedade e adequao soam
sempre equivocadas ou, pelo menos, insuficientes, pois, afinal, no horizonte, a
literatura que buscamos encontrar, incansavelmente, ainda ser aquela para alm
daquele. E, assim, o texto, irremediavelmente precisar deslizar, precisar errar
nos contornos imprecisos de uma tese, para esbo-la para afirm-la, afinal,
como possibilidade e no mais; mas possvel aceitar tal instabilidade a uma tese?
Segundo desconforto. Reinventar a literatura. Reinventar a teoria. A crtica.
No se trata exatamente de ter a pretenso de absoluta inovao da literatura, da
teoria ou da crtica, mas, ao se escrever o texto de uma tese ou um texto que
almeje se fundamentar como tese, enfrenta-se, desde o incio, o desafio de se
encontrar algum espao para a inveno. A possvel e almejada originalidade
exige, ao menos, a pretenso de inveno de uma perspectiva distinta de
abordagem do objeto ou dos objetos de estudo, ou, talvez, a inveno (ou
descoberta) de um novo objeto de estudo inexplorado, enquanto produz-se a
expectativa, distante, ao horizonte ou alm, de que, ao fim dos estudos (se fim
15
houver), alguma perturbao tenha afetado o lugar (de algum conforto) da

literatura e das teorias literrias. Mas o que se deseja afirmar, aqui, desde j, e um
pouco arriscadamente talvez com alguma arrogncia (porventura necessria) ,
que nenhuma teoria da literatura (e, porventura, da arte, das cincias humanas, ou,
ainda, de todas as cincias) pode pretender se estabelecer sem aquilo que aqui
nomeio reiteradamente, por enquanto, como inveno; e penso (sobretudo em
referncia ao universo das artes e, especificamente, da literatura, mas tambm de
outras humanidades) em uma inveno perigosamente contaminada pela
imaginao e prxima, assim, da fico, se no atravessada por esta.
Talvez, de forma um tanto menos radical e muito mais prudente,
devssemos delimitar tal relao entre inveno e fico diante da teoria ao
mbito de certa(s) via(s) do campo terico ou, especificamente, da teoria literria
aquela(s), dentre outras possveis, que propriamente me instiga(m) (nem seria
preciso diz-lo). Certamente alguns caminhos de estudo terico/crtico da
literatura procuram (e talvez consigam) evitar esse terreno profundamente instvel

e precrio da teoria, estabelecendo rigores e, assim, (de)limitando a abrangncia
de atuao sobre determinados objetos de estudo (digamos, por exemplo, um
levantamento de dados ou um comentrio estritamente tcnico); no entanto,
insistirei que o universo crtico-terico dos estudos literrios atravessa
predominantemente (e positivamente), mesmo quando sonha com os rigores da
neutralidade cientfica, o lugar de uma inveno quase-ficcional, profundamente
arraigada na prpria construo argumentativa atravs da linguagem, sem a qual
no poderia existir.
No se trata aqui de invalidar teoria e crtica, afirmando-as como meras
retricas de linguagem ou como a mera construo de sistemas de linguagem que
possam funcionar pragmaticamente e provisoriamente para sustentar a si
mesmas enquanto necessrio; mas deve-se assumir que h, sim, uma
fundamentao retrica e de construo de/em linguagem na base das teorias e da
crtica, sem as quais estas no subsistiriam ou seriam algo muito limitado e,
porventura, legado a uma morte por indiferena (como uma pilha de papis sem
leitores em um almoxarifado perdido no tempo). Pois sem o carter inventivo
quase-ficcional que quero evocar nestes passos iniciais, a teoria literria
certamente no poderia acompanhar um objeto fluido, movente e, portanto,
sempre precrio e provisrio, como a literatura, ou ao menos, como aquela
16
literatura que surge ao rastro da alta Literatura (disciplina de Belas Letras)

estabelecida na Modernidade histrica (entre os sculos XVI e XIX) e animada
pela crise do moderno discurso de mundo aos fins do sculo XIX uma literatura,
enfim, que j no pode aceitar em si a determinao rgida de modelos de
adequao e perfeio, uma literatura cada vez mais consciente de que no existe
propriamente ou que somente poder existir impropriamente, isto , como uma
literatura imprpria (tendo em mente aqui a partir de palavras de Jacques
Rancire (1995) a inscrio da literatura no mbito de uma escrita rf, errante,
sem dono; reconhecendo, para tanto, que a literatura da Modernidade assumir sua
identidade e seu fundamento na palavra escrita, em uma escrita
incontrolavelmente mundana, afastada das sagradas escrituras e feita artifcio do
homem ao homem).
Em tal contexto, no podemos afastar teoria e crtica e nem, como em
breve poderemos expor, estas de uma prtica literria. As teorias literrias da
Modernidade (aquelas que, enfim, fundariam a noo moderna de literatura que,

hoje, ainda se sustenta) e desde ento se quisermo-nos em uma ps-modernidade
ou em uma contemporaneidade ps-historicista so inevitavelmente
atravessadas pela crtica, isto , pela crtica da prpria teoria literria. Em outros
termos, nenhuma teoria se sustentar se no atravs da crtica da literatura e, para
tanto, da crtica das prprias fundaes e possibilidades de uma dada teoria que
poderia explicar, falar algo a respeito daquela ou fundamentar qualquer explicao
ou posicionamento a respeito da literatura; nesse sentido, toda teoria est, antes de
mais, em busca (da possibilidade) de si mesma, pois, na ausncia de normas de
adequao ou perfeio de qualquer tradio (mesmo com as constantes tentativas
mais ou menos bem sucedidas de fundao de novas tradies), no se sustenta
com firmeza nenhum cho onde apoiar os ps, nenhuma rota demarcada em mapa
por onde seguir, nenhuma hierarquia dominante a ascender ou descender; o que,
evidentemente, no implica o desaparecimento de todas as tradies, de todas as
leis, de todas as ordens hierrquicas. Seramos ingnuos se afirmssemos tais
ocasos com todas as letras. Mas mesmo estas leis, ordens, tradies, quando se
pem de p, exibem (porventura a contragosto) a fragilidade de suas estruturas e
alicerces. Caminhamos por entre edifcios condenados e, nesse ambiente de riscos,
toda a teoria literria precisar alicerar-se sobre escombros, enquanto estes solos
arruinados, perscrutados criticamente, j no podero mais fixar monlitos de
17
integridade e perfeio; talvez, ento, estabeleam-se teorias nmades ou, de

modo mais instigante, teorias mambembes armando suas tendas errantes na
trilha de caravanas sem rumo determinado atravs de dunas de possibilidades.
Nesse sentido, poderamos aproximar crtica e crise as crises da
modernidade e da contemporaneidade (a ebulio do pensamento e do homem
desde que se afirma racional, iluminado, moderno) participariam, afinal, de uma
cultura de crtica, em que a literatura (entre outros campos do saber e do
experimentar), afinal, s pode existir como questo, como problema, como algo
como h pouco sugerido imprprio (no sentido de no possuir nada de prprio
ou de seu que a defina) e, portanto, desde j em crise de identidade ou,
eventualmente, em convulso; em tal contexto, entende-se a via, cada vez mais
recorrente, de desviar a velha indagao ontolgica O que a literatura?, para
outras, de mbito prtico, da ordem do gesto, como O que fazer com a
literatura? ou O que a literatura pode fazer? evocando Csar Aira (2004),
Manuel Gusmo (2010), Tzvetan Todorov (2009), entre outros, e mesmo Jean
Paul-Sartre (2006), que, ao indagar pelo ser da literatura (Qu'est Ce Que La
Litterature?), almeja, afinal, fundamentar o dever de engajamento daquela; isto ,
busca afirmar a literatura como um modo de ao sobre o mundo, ou afirmar uma
literatura que precisa se fundamentar como uma espcie de arte de interveno
para alm da Arte (ou da bela-arte); uma literatura que, na leitura de Sartre, s se
pode alcanar plenamente no campo da prosa (em sua potncia comunicativa) em
detrimento da poesia (que Sartre l como muda e opaca, qui demasiadamente
artstica, demasiadamente mundana palavra feita coisa, pedao de mundo, qui
sem discurso).
Sartre supe, assim, uma distncia entre o engajamento e a poesia
(afastando, assim, esta da literatura ou, ao menos, de uma determinada literatura
engajada). Logo a poesia, mbito em que a literatura parece (ignorando, por ora,
tal rigoroso se no equivocado ou falacioso corte dicotmico entre literatura e
poesia) ser mais incisiva em seu poder de toro da linguagem ou de animao da
linguagem em ao sobre a prpria linguagem e, por conseguinte, sobre o mundo.
Mas preciso reconhecer a ressalva inscrita logo ao incio da argumentao de
Sartre, quando este afirma que ns no queremos engajar tambm a pintura, a
escultura e a msica [postas ao lado da poesia], pelo menos no da mesma
maneira. (Sartre, 2006, p.9) uma outra maneira o que exige a linguagem
18
potica e, na esfera desta, no poderia ser nenhuma outra maneira seno aquela
que se inscreve naquilo que h pouco afirmamos como o gesto incisivo de toro
da linguagem pela escrita potica, assumindo, contrariamente ao que afirma
Sartre, um uso da linguagem, mas outro para alm daquela sonhada comunicao
transparente (que Sartre esperava da prosa do escritor engajado): a linguagem
como instrumento cortante armado a ferir a prpria linguagem
melancolicamente nunca to transparente quanto se poderia sonhar, nunca
suficientemente translcida (seja em prosa ou em verso) como gesto de abalar o
mundo (recorrendo, agora, ao Roland Barthes de Escritores e Escreventes
Barthes, 2007); em outros termos, trata-se de encontrar na linguagem, como na
linguagem cnica de Antonin Artaud, a fora de comoo (fsica, emocional), para
alm de qualquer comunicao; trata-se de se afirmar (insistentemente) a poesia e
toda a literatura como ao gesto e inteno , animada, entretanto, por uma
insatisfao em si, por um querer-ser, a cada gesto.
A literatura que se questiona como um fazer ou, antes, a teoria literria

(intrinsecamente crtica) que reconhece a literatura no mbito de um fazer
portanto, de uma prtica e, possivelmente, de um engajamento , certamente
precisa atravessar o campo tico ao lado do esttico ou, noutra perspectiva,
reconhecer o atravessamento entre os campos tico e esttico da arte ou, de forma
mais abrangente, entre os campos tico e esttico na relao do homem com o
mundo em toda a relao do homem com o mundo que o cerca e de que ele,
homem-mundo (todos ns), participa. Atravs dessa intuio, podemos, ento,
superar o aparente dilema da afirmao de uma inventividade ficcional como
participante das teorias literrias (discursos cientficos ou quase cientficos de algo
que se afirma, pelo prprio discurso, literatura): se parecemos colocar a teoria,
num primeiro olhar, arriscadamente prxima da mera retrica ou de mera
construo em linguagem de um sistema simplesmente funcional (pragmtico) e
fechado sobre si mesmo, ou se sugerimos um parentesco com uma imaginao
descolada do mundo (embora inspirada por este) quando admitimos sua
proximidade com a fico, por outro lado, tendo em vista a face prtica da
literatura (enquanto possibilidade de ao e interveno), podemos reconhecer o
gesto da teoria no apenas como a elaborao de um sistema neutro ou mtodo
tcnico e desinteressado de leitura e, eventualmente, de classificao, mas como
postura fundada em e fundadora de uma viso de mundo, de um modo de estar e
19
se posicionar neste e, dentro deste mbito, no se exclui nem a linguagem em si

(como ato de fala ou de verbalizao) nem a fico (como inveno de mundos
possveis ou possveis do mundo). Colocar-se no mundo: este o gesto inscrito,
desde aquela Modernidade, tanto no ato de criar literatura como no ato de l-la e
reescrev-la criticamente em teorias. Gesto certamente doloroso e arriscado o
gesto tauromquico de Michel Leiris (2003): participante tanto da morte do
autor, quanto de sua volta, duas cenas fulcrais para a literatura do sculo XX.
Gesto, enfim, que reconheci, doutra maneira, como entrelaado a algo que
procurei esboar ao redor de um termo aparentemente negativo, mas, com
freqncia, atrelado criao e arte (desde a Antiguidade Clssica) e ao nome e
obra de autores e pensadores de relevo dos sculos XIX e XX, sobretudo, desde
o Romantismo: a melancolia. , sobretudo, no ltimo sculo o sculo XX que se
inicia ainda maravilhado pelo progresso, mas que ir enfrentar sua face mais cruel
com a ascenso das guerras tecno-industriais neste sculo (que ainda ressoa
em nosso sculo nascente) que a noo de melancolia alcanar o sentido que

mais interessa ao presente estudo: o sentido de uma melancolia crtica, aquela
melancolia entranhada na literatura diante da instigante ou comovente ausncia de
si; diante da ausncia da literatura como fundamento movente da prpria;
melancolia, portanto, da literatura diante de sua face espectral, de seu corpo
errante e fantasmtico presena e ausncia entrelaadas: a literatura nunca est
l onde ela se faz como tal; a literatura vampiro diante do espelho.
Mas, doutra maneira, tambm uma melancolia que passei a considerar,
desde meu encontro com ensaios do professor e poeta Manuel Gusmo, em
Lisboa, como possibilidade de utopia ou, talvez, assombrada pela utopia da
linguagem a espera de uma linguagem por vir, da linguagem como promessa que
no se cumpre, pois promessa em si. Nesse encontro entre uma melancolia
movente e uma utopia infinita reencontro a imagem de uma literatura imprpria,
j aqui sugerida desde Jacques Rancire (1995), e que exige uma teoria
igualmente imprpria e, por isso mesmo, crtica, insistindo aqui naquele gesto
crtico (de crtica, mas tambm crucial) da literatura de se pr em questo de se
lanar aventura (qute quest) de se procurar infinitamente em si mesma e, com
isto, de se lanar ao desafio de se refazer, de se reinventar, de se fazer inveno e,
por isso, to perto da fico, enquanto esta, dentro do gesto literrio, no pode
estar longe da teoria ou da crtica, uma vez que fazer literatura fazer a literatura
20
mais uma vez ou fazer uma possvel literatura pr a literatura em estado

nascente (Gusmo, 2010) e fundar uma possibilidade da literatura, certamente
emersa de uma postura diante do mundo ou como parte desta; postura (penso
neste termo como a posio de um corpo: gesto e performance)
incontornavelmente crtica e tica (e tambm se trata de um gesto poltico num
sentido amplo do termo, que no est longe daquele engajamento sartriano).
Portanto, a questo que a literatura desde o seu estabelecimento (moderno)
impe a si o questionamento reflexivo sobre a sua natureza (o que sou?) j
um questionamento sobre as suas possibilidades de existncia sobre um solo
demoronando ou desmoronado e frente a uma ausncia de fronteiras, ou, ao
menos, diante de fronteiras instveis e mveis. Mais uma vez somos jogados s
perguntas: o que podemos fazer com ela e o que ela pode fazer (para ns, por ns,
em ns)? A resposta dever aceitar a precariedade da literatura e atravessar esta
precariedade, reconhecendo nesta fragilidade no uma parada, uma interrupo,
no um recolhimento em si ou ao silncio de uma melancollia acdica, mas a

exploso do por vir a impossibilidade como abertura de possibilidades, tendo
em mente a afirmao da poesia (que permito estender-se aqui literatura) como
a inveno de possveis da linguagem (Gusmo, 2010, p.183), sugerida por
Manuel Gusmo, no trecho citado, a partir de sua leitura das Illuminations de
Rimbaud, mas que se espalha em seus ensaios como imagem da poesia ou, mais
amplamente, da linguagem potica:
A poesia trabalha a linguagem mas no a tem como seu objeto construdo. O que a
lingstica necessariamente faz. A lingstica precisa de construir um tal objecto
(trata-se mesmo de uma das suas necessidades epistemolgicas) e em certa medida
isso comporta uma reduo. A poesia trabalha a linguagem com a linguagem e esse
seu trabalho ainda linguagem e no em sentido estrito uma metalinguagem. Dito
de outro modo, o conhecimento que a poesia tem da linguagem no tem o estatuto
de relativa exterioridade ou de relativa incontaminao pelo objecto que o da
metalinguagem. este o movimento de auto-reflexividade de um fazer verbal.
Conhecimento, pois, imerso num fazer, na medida mesma em que produz
linguagem. Nesse sentido tambm, o conhecimento que a poesia tem da linguagem
excede uma concepo do conhecimento como pura representao. Trata-se de
uma actividade de demonstrao e de figurao que pode ser internamente
contraditria, no no sentido de vcio lgico mas no sentido da dialctica; de uma
actividade que abre possveis de linguagem, que constri possveis discursivos. Na
poesia pode alis haver uma paixo terica pela linguagem mas que no se deixa
fixar numa teoria estvel. (Gusmo, 2010, p.41-42)
21
A impossibilidade de uma teoria estvel, apontada por Gusmo, no

interior do discurso potico como discurso de linguagem e sobre linguagem
reflete-se ou se entrelaa instabilidade de qualquer teoria potica ou literria; a
poesia que refaz incessantemente a linguagem por dentro da linguagem em
possibilidades infinitas e instveis e que, no mesmo gesto, deve se refazer como
discurso da e na linguagem, provoca, dessa forma, a instabilidade da prpria
possibilidade de qualquer teoria. Dessa forma, a literatura (ampliando o foco para
alm da poesia que move Gusmo) age como perturbao das teorias e estas
devero reagir reciprocamente atuando justamente como perturbao da
literatura, ou, noutros termos, agindo criticamente. Se afirmamos a colocao de
si no mundo, aquele gesto de participao no mundo, de autor e texto e leitor
como superao da dicotomia rgida entre discurso terico (ou terico-cientfico)
e fico, apostando, concomitantemente, numa participao entre os mundos
recorrentemente apartados da tica e da esttica, no quero, a partir disso, esvaziar
a fico de sua fora imaginativa, por assim dizer; muito pelo contrrio, a
construo de imagens, atravs da fico, deve emergir como estratgia
participante, explicitamente ou no, do campo crtico-terico, sobretudo em reas
do conhecimento humano que superam referentes rigorosos ou abstratos, aqueles
que costumeiramente se apresentam entre nmeros, nomenclaturas, medidas e
fatos. Em outras palavras, a teoria e a crtica literrias so e podem assumir que
so atravessadas pela inveno ficcional ou quase-ficcional; e, nesse sentido,
explorar tal via, incisivamente, algo de que no se devem furtar. dessa maneira
que podemos compreender a ascenso da escrita ensastica (a beirar o literrio se
no mergulhada neste) nos domnios mais rigorosos da academia e, nas ltimas
dcadas, a crescente vontade de construo intelectual, no mbito das letras,
sobretudo, atravs de uma escrita enfaticamente literria, como nas teses-
romances ou romanceadas, que geram e ainda geraro por anos controvrsias mais
ou menos intensas (e o problema, a, volta-se para a crtica acadmica, quando
sem cho fica aquele com a incumbncia de avaliar, isto , de reagir a um corpo
selvagem, por assim dizer, sem dever de obedincia, a no ser se domesticado).
Tal resposta no interior da academia certamente animada pela prpria literatura
e, nesse panorama porventura hbrido, de coexistncia ou de co-participao entre
literatura e crtica ou literatura e teoria, num campo de intensos (e tensos)
atravessamentos interdisciplinares e inter-materiais, podemos encontrar de forma
22
enftica os autores que serviro como eixos referenciais ao trabalho da presente

tese, sobretudo, Pedro Nava, Fernando Pessoa, Valncio Xavier e W.G. Sebald.
Winfried Georg Sebald, um acadmico das letras, estabeleceria sua carreira
como escritor apenas tardiamente, aps ter atingido maturidade como professor de
literatura na Inglaterra. Certamente sua obra literria, assim como a sua ensastica
seno, sobretudo, esta expem a convivncia entrelaada entre os gestos de
fazer literatura e o de investigar (criticamente) a literatura, em que o fazer se faz
de investigao e a investigao se faz de fazer. Os fragmentos de narrativas que
compem suas prosas compem-se ao campo de uma escrita aparentemente
estvel, rigorosamente ntegra na fluidez de longos pargrafos que deslizam
habilmente pelo tempo e pelo espao, pela Histria e pelo sonho, mas assombrada
por sua prpria falncia, por sua impossibilidade intrnseca; assombrada, em
outros termos, pela queda da pretenso moderna e historicista de absoluta
representabilidade do mundo por um homem feito imagem do Deus-Razo,
sobretudo diante do inefvel figurado ou infigurvel na Shoah criao

incontornavelmente humana. O fracasso da representao certamente participa da
investigao sebaldiana, no apenas do discurso da Histria, mas do discurso da
literatura onde sua escrita ficcional quase ensastica se inscreve. Contra o silncio
do esquecimento (esvaziamento da representao) e o apagamento pela Histria
(excesso de representao), Sebald apostar na literatura: esta ser, sobretudo,
artifcio a manifestar o fracasso, o vazio, a distncia de onde poderemos no mais
que evocar os fantasmas certamente eloqentes a nos sussurrar e fazer vibrar o
tom (qui o Stimmung de Hans Ulrich Gumbrecht 2009) de suas presenas s
margens da Narrativa histrica/historicista, onde infames so esquecidos
indigentes em valas a cu aberto ou se misturam s nuvens como poeira e fuligem.
Pedro Nava, poeta bissexto e memorialista tardio, leitor vido de tantas
literaturas (para alm dos tratados prprios a um acadmico da medicina), leituras
vrias que se entrelaam sua escrita para alm das mltiplas epgrafes,
reumatologista at a aposentadoria, para ento assumir-se o escritor que escondia
por trs da profisso de mdico, impe-se tarefa do testemunho ntimo de sua
vida e dos seus, de sua famlia e dos arredores tarefa pesada, talvez pesada
demais, que seria interrompida bruscamente quando o escritor atingia o seu stimo
volume das memrias, escritas ento j h cerca de quinze anos, para no cumprir,
at ali, nem uma nfima parte do esforo que se anunciaria a cada pgina dos
23
largos volumes a narrarem, ao desconforto da representao, ao desconforto do

gesto cruel da representao imagem da dissecao e da autpsia dos
cadveres dos tempos da faculdade de medicina , as etapas de sua longa vida,
que quase coincide com o sculo XX, um sculo de extremos, sculo de
transformaes, de velocidade e instabilidade, onde a memria se torna cada vez
mais urgente, como premncia diante da iminncia cada vez mais palpvel da
destruio e como gesto de uma escrita ansiosa, aparentemente insatisfeita com a
literatura que comporta, como se faltasse literatura as palavras e o corpo para
fazer jus ao testemunho, que cede em seu perptuo fracasso, mas insiste.
Valncio Xavier, paulista radicado em Curitiba, expressa, em sua peculiar
escrita beira da literatura, degenerada, imprpria, sem-lugar, as suas
experincias diversas entre a imprensa, onde publicou parte de suas criaes, a
televiso e o cinema, donde sua palavra encontra as imagens que faro parte de
sua literatura montagem de jogos enigmticos onde a representao de si, entre
seus escritos de carter memorial, ser torcida ao imaginrio coletado entre rastros
do mundo, imagens-de-arquivo, vestgios mundanos da passagem de Xavier,
costuradas, tais impresses mundanas s palavras investidas, todas, em seu teor
material, da tipografia ao suporte do livro como desafios compreenso do
leitor, como, afinal, desafios literatura, possibilidade da literatura ou como
instigao de possveis literrios. Em seus rbus da memria, onde se inscreve
como corpo ldico em sombra ou em imaginrio, faz-se destas escritas memoriais
mentiras de perna curta, as mentidas memrias de um menino perdido no tempo
em cuja topografia no se poder encontr-lo, ainda que, talvez, nas entrelinhas.
Fernando Pessoa, por sua vez, um frustrado estudante de literatura
(abandonou o curso superior de Letras em sua juventude e se afastou do meio
acadmico), parece ir um passo alm ou aqum, criando, em sua literatura que
s atingiria o grande pblico tardiamente aps a sua morte aos 47 anos , um
mundo ficcional das letras, atravs de seus jogos cnicos construdos atravs das
heteronmias. Em cada uma das personagens de sua encenao para- e intra-
literria, qui em um dos trs mais conhecidos, aqueles propriamente assumidos
como heternimos e os mais divulgados em vida, Alberto Caeiro, lvaro de
Campos e Ricardo Reis, ou o semi-heternimo Bernardo Soares, ou o ortnimo
Fernando Pessoa, ou, ainda, Antonio Mora, Baro de Teive, Alexander Search,
Thomas Crosse, entre outros mais, todos habitantes dos labirintos de sua arca,
24
esboa-se, em cada um deles, uma particular teoria literria ou, mais amplamente,
uma viso de mundo, entrelaada complexa construo ficcional de suas
personalidades autorais; edificam-se teorias literrias (cruzando s fronteiras da
filosofia, da sociologia ou da poltica), distintas e, porventura, conflitantes, mas
que expem, no que se atravessam (mesmo em suas contradies), uma postura
que as converge (como suplementares) afinal, a postura de Fernando Pessoa,
isto , seu modo crtico (em crtica e crise) de se colocar no mundo, construindo,
da, uma teoria dilacerada, multifacetada ou reverberante, ressonante, vibratria,
em perspectivas suplementares mas no complementares, partes sem um todo ,
postura profundamente elaborada atravs da tecitura ficcional, exibindo, de modo
dramtico/performtico noutros termos, cnico a maneira como fico e teoria
ou como fico e crtica no se repelem, antes se misturam.
Quando Pessoa, em seus projetos de estudo sobre mitos histricos (como
Dom Sebastio, o messinico rei de Portugal, destinado a regressar e recuperar o
Imprio perdido) problematiza o discurso histrico diante do discurso mtico, o

escritor portugus encontra a, no mito como invaso da fico no mundo
revelando o mundo (e a histria que o narra) como embebido em fico
encontra, enfim, neste contra-discurso histrico do mito uma das chaves de
exposio do solo arruinado da Modernidade (assumidamente entrelaada
ascenso da Histria), que, se, por um lado, perturbar Bernardo Soares com a
melancolia e o tdio inscritos na monotonia da Baixa lisboeta (no por acaso,
projeto pioneiro do pragmatismo moderno), instigar, por outro lado, a sua escrita
positivamente melanclica a alimentar o livro infinito do Desassossego livro de
abismos, livro impossvel, ou, numa abordagem talvez mais produtiva, o livro dos
possveis, dos infinitos possveis, mas, de todo modo, livro inacabado e
inacabvel (como escreveria o editor Richard Zenith 2006; 2011), que s pode
ser evocado e sonhado, imaginado (e toda edio uma imagem possvel do livro
que nunca existiu), desde seus escombros, que s poder existir como fantasma (a
sussurrar sua impossibilidade em possibilidades sem fim) ou, qui, como mito:
Foi por no ser existindo.| Sem existir nos bastou. (Pessoa, 2004, p.19).
Mito, aquele que escorre da realidade para a realidade, desfiando a mesma
sem se fazer mentira ou desfazendo a mentira em vida dando corpo
imaginao alimentada porventura por um rei morto nos solos ridos de um pas
doutro lado daquele mar-oceano (no escoamento do Mediterrneo ao Atlntico),
25
incorporado memria do povo memria imaginada e coletiva, sonhada desde

os fatos e para alm da histria, que poderia animar o espectro de El Rei Dom
Sebastio em seu cavalo branco na distncia de uma ilha no Maranho deste nosso
sculo XXI. Memria coletiva, mas tambm ntima, pois no se faz coletivo sem
cada-um; de nossos vestgios de vida, edificamos nossos prprios mitos e vivemos
como to bem nos encenou, em ironia, Pessoa entre seus heternimos nossas
vidas-fices, sinceramente fingidas: fingimos a dor que deveras sentimos1.
Em 1985, o corpo de Fernando Pessoa, autor nesta altura j feito o mito
entre as trs mscaras heteronmicas de Reis, Campos e Caeiro, seria transladado
do Cemitrio dos Prazeres ao Mosteiro dos Jernimos, a habitar estiloso tmulo
no mesmo monumental edifcio a conservar os supostos ossos daquele messinico
Dom Sebastio; o epitfio tumular do rei afirma-nos: se for verdade o que se diz,
esto ali, sob o requinte e o mrmore, os ossos do rei morto em frica; mas no se
nega ali a sua volta proftica: da precariedade de ossos supostos, a imaginao
alimenta o mito e promove uma segunda vida ao rei. Da precariedade dos ossos
literrios guardados por Pessoa em seu ba, por sua vez, far-se- toda uma
literatura, mesmo que embebida em brumas, como o afirma Pessoa e, como
aquele Dom Sebastio, das brumas emergir o mito do maior poeta portugus
desde Cames: tambm Pessoa teria direito a uma segunda vida, evocada desde os
sseos manuscritos acordados do silncio em suas urnas literrias. Mas preciso
pr em questo o ambiente que permitiria a ascenso de uma literatura que,
materialmente, no ultrapassa a condio de escombros, de alicerces, de projetos
desmoronados ou edifcios por fazer e que, enquanto escrita, enquanto criao,
tambm se marca pela disperso, pela fragmentariedade, pela impossibilidade. O
que isso dir da literatura do nosso tempo vidos leitores de sua obra? O que
dir da literatura de seu tempo que j no pode conter o mpeto de criadores do
informe, como Pessoa e tantos outros? Em que a insistncia em reencontrar
Pessoa sempre outro em sua imagem-fragmento desde a escavao das arcas se
encontra com o mpeto de escritores que fazem dos fragmentos mundanos a carne
de suas literaturas frankensteins costuras profanas de corpos humanos?
No universo da desassossegada literatura do sculo XX, sobretudo da
literatura emergida desde os escombros da Segunda Guerra que Pessoa no
1
Referncia a Autopsicografia (Pessoa, 2004, p.92).
26
testemunharia, morto quando o seu assombro, entretanto, j se anunciava

ascenso do fascismo europeu, uma particular via de criao pode ser reconhecida
em uma literatura de fragmentos da histria e da memria, uma literatura de
rastros, uma literatura de ndices e indcios, de corpos entre relquias (para
remeter-me ao ttulo de minha dissertao de mestrado, onde, afinal, dei os
primeiros passos para o que se desenvolveria nesta tese). Embora no seja o caso
da literatura de Pessoa, nem o daquele livro por vir do autor portugus seu Livro
do Desassossego , uma vez que somente postumamente a sua obra tornou-se o
que , erguida desde os rastros de uma escrita interrompida pela morte (erguida a
partir do trabalho de especialistas debruados sobre os arquivos, que de l s
poderiam, afinal, evocar as sombras de livros possveis), fundando uma literatura
animada por assombros do passado (vestgios de um livro inacabado), ainda
assim, a possibilidade de sua existncia (sempre fantasmtica ou, talvez, mtica) e,
insisto, sua particular pungncia e sua relevncia cultural, sobretudo em Portugal,
mas no apenas l (nem mesmo apenas em pases lusfonos), residem no mbito

da ascenso de uma tal literatura de um tempo memorial (penso para alm da
memorialstica de um Nava, por exemplo), isto , uma literatura marcada pela
memria (afetiva), mas tambm pela presena do documento ou do arquivo
(sobretudo o privado ou a coleo, mais do que o institucional, mas tambm este,
no mbito acadmico da crtica) e marcada ainda pelo signo do ndice como
signo de contato (afetivo: fsico e, tambm, emocional).
Aquilo que se defender, nesta tese, afinal, o pertencimento desta via
literria, fundada na ascenso do arquivo e da memria e que pode ser ilustrada
enfaticamente pelas literaturas de Pedro Nava, Valncio Xavier e W.G. Sebald,
mas tambm, de um modo distinto e indiretamente pela de Fernando Pessoa (ou
pelo que ela, afinal, se tornou, enquanto pstuma) , ao contexto (crise da
Modernidade ou Modernidade reconhecida enquanto crise) de esfacelamento
dos solos estriados da literatura; de participao em um universo de errncia e de
instabilidade; e, talvez, diante do infinito, de uma literatura ansiosa e desnorteada
e, por isso, melancolicamente instigada por utopias fraturadas constantemente
em busca de si mesma e de imagens para si , que encontraria na fragmentao do
passado (como objeto inexoravelmente perdido), em memrias afetivas e histrias
marginais e infames, para alm da Grande Histria, para alm do Grande Discurso
Histrico da Modernidade, caminhos para a construo literria para a
27
elaborao de obras literrias, ou de crtica e reflexo terica sobre a literatura, ou

fazendo a fuso de tais universos de criao (escrita) e crtica (leitura), explorando
as possibilidades da literatura at os limites (e quais seriam os limites, se ainda os
h?) no de sua natureza ontolgica, mas do que se pode fazer com ela e do que
ela pode fazer, desfiando e re-tecendo incessantemente a literatura atravs do
gesto (fundamental para a sua sobrevivncia) de insistir-se como literatura
percebendo que esta s pode existir por sua ou como insistncia.
A presente tese se organiza, a seguir, em quatro captulos, que participam,

afinal, do percurso de uma pesquisa realizada nos ltimos seis ou sete anos, ao se
contar os anos de mestrado, em seus caminhos, porventura tortuosos, diante de um
corpo que escapa e que nos instiga o corpo espectral da literatura. O Captulo 2
investiga atravs de uma pesquisa sediada em Lisboa sob apoio do Centro de
Estudos Camparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de Lisboa,
possvel atravs do Programa de Doutorado no Brasil com Estgio no Exterior

(PDEE/CAPES) caminhos da construo editorial da obra de Fernando Pessoa,
um autor tornado pstumo ao correr dos anos, por assim dizer, enquanto, dos seus
arquivos literrios, salvaguardado em sua maior parte, desde os anos 1980, na
Biblioteca Nacional de Portugal, tanto se extrairia a refazer insistentemente o seu
corpus literrio, aos esforos convergentes ou divergentes de muitos
investigadores desde os anos 1940 e, sobretudo, desde os anos 1980;
pesquisadores obstinados alcunhados positivamente ou pejorativamente como
pessoanos. Como objeto central deste empenho experimental, o livro impossvel
de Fernando Pessoa, seu Livro do Desassossego; livro que nunca chegou a ser
definitivamente escrito e que, portanto, nunca encontrar edio definitiva,
ecoando, assim, a impossibilidade intrnseca a seus textos na impossibilidade do
seu ser enquanto obra e, no entanto, insistimos em l-lo como tal, ao esforo
interminvel dos editores a proporem sempre um novo livro que nunca bastar.
No Captulo 3, em certa transio de uma memria da escrita a uma escrita da
memria, seguimos (atravs do acervo da Fundao Casa de Rui Barbosa no Rio
de Janeiro), ao arquivo literrio do mineiro Pedro Nava, cuja escrita entrelaa seus
papis, acumulados infinidade de manuscritos, datiloscritos e outros materiais
perifricos, aos rastros de suas memrias, para fundamentar seu texto literrio;
interessa-nos, dessa maneira, com Nava, a relao entre o esforo memorial da
28
escrita e a fragmentariedade dos arquivos, urgncia que moveria o escritor

mineiro e um tanto carioca de cumprir sua tarefa memorial-testemunhal
presena cada vez mais ntida da morte e, com ela, do esquecimento. De Nava,
tambm instiga sua derivao da memria ntima imaginao outrada de si pelo
advento de seu duplo-eu Jos Egon Barros da Cunha, como fico sincera de si a
torcer o tom memorial da escrita a um romance fingido. No Captulo 4,
entrelaando os procedimentos de outro brasileiro, o inventor de enigmas
Valncio Xavier, aos do prosador alemo da melancolia W.G. Sebald este
tambm visitado em seus arquivos ao Deutsches Literaturarchiv em Marbach am
Neckar, na Alemanha , aprofundaremos uma questo, esboada nos captulos
anteriores, fundamentada em uma noo de profanao dos arquivos, dos
documentos, da histria e da memria, torcidos ao campo imaginrio da literatura.
Neste ambiente, noes como verdade, mentira, forja, fingimento e fico estaro
em pauta tendo como dispositivos de investigao o particular uso de imagens
entrelaadas aos textos em ambos os autores e a presena recorrente de uma

imagem peculiar, presente vivamente em Sebald e em Xavier: a fotografia, como
imagem-arquivo, imagem-morte, imagem-sonho, sempre ao risco da falsificao.
No trecho final do captulo, reencontramos Fernando Pessoa atravs de sua fama e
de seu interesse pelo mito e de seu gesto literrio de mitificao de si de onde se
derivam reflexes para alm de Pessoa sobre os limites da representao diante do
abalo dos discursos do historicismo e do realismo. Por fim, ao Captulo 5, as
diversas apostas da pesquisa inscrita nesta tese se entrelaam a partir de uma
reflexo sobre a Modernidade, atravs da imagem da melancolia da linguagem; de
onde se derivar, sobretudo, com Manuel Gusmo, possibilidade de uma utopia
ainda que interrompida ou fissurada da linguagem, aposta de se encontrar na
impossibilidade a pulso movente das possibilidades, da inveno de possveis da
linguagem (Gusmo, 2010), encontrando o inapreensvel da literatura ou sua
impropriedade naquele gesto de sua insistncia.
29
2
A escrita da arca
2.1
De escombros, escritas e memrias
As retas da Baixa lisboeta se traam nas linhas das ruas e travessas cruzadas
e nas fachadas sistematicamente reiteradas dos edifcios planejados pelos
desenhos pragmticos dos engenheiros militares do rei; hoje, desde o Parque
Eduardo VII, a imagem do Marqus de Pombal observa a cidade que cresceu ao
redor do rigor daqueles edifcios construdos por sobre os escombros da antiga
cidade baixa feita Baixa Pombalina em nome daquele que, poca, ainda no era
marqus e nem havia se estabelecido como figura maior da poltica portuguesa na

Era das Luzes na aurora da Modernidade. A antiga Olisipo, estabelecida ao
perodo do Imprio Romano sobre fundaes fencias ainda mais antigas, cidade
de origens mticas que sonham o viajante Ulisses como seu fundador, passaria
pelo domnio muulmano antes de ser conquistada nas cruzadas lusitanas
lideradas por Afonso Henriques e tornar-se Lisboa, a capital do que, mais tarde,
estabelecer-se-ia como o Imprio de Portugal, sempre s margens do rio-mar Tejo,
de onde, um dia, partiriam as naus para as Grandes Navegaes rumo ao Novo
Mundo. Nem sempre fora seu corao de to rigorosa monotonia e de to
murmuroso tdio; sob os prdios da Baixa, escondem-se memrias doutro tempo,
doutras ruas, casas, edifcios; desordenada construo urbana, a avanos lentos e
espasmdicos de um organismo, vivo em qualquer cidade. Tal desenvolvimento
orgnico do centro de Lisboa, entrelaando ruelas atravs da topografia semi-
alagada de um antigo brao do Tejo, seria interrompido por um evento inesperado,
uma catstrofe: em 1 de Novembro de 1755, o Grande Terremoto, um dos
maiores da histria (segundo estimativas posteriores), estremeceu a terra nas
imediaes de Lisboa e a capital lusitana foi atingida por fora incomparvel os
tremores e reflexos dos mesmos seriam sentidos em vrias partes da Europa e do
Norte da frica, tal fora a sua potncia. A destruio quase completa do corao
30
da cidade se concretizou com o subseqente tsunami e com os incndios que se

alastraram pelas edificaes precrias das antigas ruas-ruelas. Desde os escombros
do centro e do que restou ali de p e que seria arrasado arbitrariamente e
estrategicamente pelas autoridades responsveis , fez-se uma nova cidade atravs
do que ficou conhecido como o Plano da Baixa, posto ao planejamento quase
imediatamente aps o evento e concretizado nas dcadas subseqentes.
Um projeto pragmaticamente moderno: os engenheiros do rei se puseram a
pr nas plantas o rigor de um centro modelado por linhas sistemticas em um
projeto profundamente racional, estratgico e funcional; o eixo da cidade
renasceria na cadeia de ruas quase sempre iguais e que seriam ainda mais
montonas no fosse a imparvel vitalidade das urbes, que, desde as fachadas
reiteradas, encontrariam, j a partir da construo entre o fim do sculo XVIII e o
inicio do sculo XIX, pequenas rotas de desvio e espao para a sobreposio de
marcas da vida na dureza desalmada dos blocos de edifcios irmos
(modernamente pr-fabricados), que continuam a compor a regio da Baixa,

mesmo depois dos processos de reurbanizao da cidade levados a cabo ao longo
dos sculos XIX e XX. Sutis distores na retido vigente desde o Plano de
Manuel da Maia, Eugnio dos Santos e Carlos Mardel penso, mormente, nos
pequenos gestos pontuais, irrefletidos e casuais, e menos nas apropriaes das
fachadas em projetos arquitetnicos que alterariam conscientemente (ainda que
comedidamente, na maior parte dos casos) a face de edifcios como o do antigo
Banco Totta, embora tambm estes se componham ao processo de sobreposio,
desfigurao e refigurao daquela Baixa Pombalina a Baixa anunciadora da
moderna viso de mundo (ou sua vertente mais pragmtica e higienista),
emergente desde as luzes do sculo XVIII no velho continente europeu.
As cidades se escrevem e se reescrevem como textos sobre textos, entre
rasuras, complementos, apagamentos, recomposies palimpsestos urbanos;
textos sobrescritos infinitamente desde os vestgios doutros textos, espectros
talvez enterrados, feitos (como aqueles da antiga cidade baixa tomada por terra,
fogo e mar, esquecidos sob a retido militar) base para os alicerces doutros textos,
na urbe sempre assombrada por seus fantasmas passados e espera de um por vir.
Escrita nem sempre clara ou legvel, mas sempre carregada de signos costurados
num contexto semntico; trata-se de visualizar em tal imagem do texto-
palimpsesto no a simples sobreposio de um texto sobre outros a serem
31
esquecidos ou apagados, como simples rasura e ou substituio cronolgica do

antigo pelo novo no mesmo suporte, mas da convivncia (conflituosa) entre textos
vrios; um entrelaamento de escritas, cada uma a perturbar a outra, mesmo que
as mais recentes inscries possam estar mais vivas (e legveis). Talvez
pudssemos encontrar imagem adequada nos manuscritos de um escritor em
processo de criao, qui compostos, com inmeras variantes, sobre o suporte do
material doutro texto, num intrincado emaranhado de signos, traos, rastros.
Exemplos vrios se encontram no esplio de Fernando Pessoa, entre anotaes
irrefletidas em papis timbrados, datiloscritos em vias de publicao, cartas
pessoais ou comerciais, materiais impressos reaproveitados ou na marginalia de
sua biblioteca pessoal para o desafio de fillogos, pesquisadores e editores
(quase como arquelogos a perscrutar runas de uma cidade perdida e inacabada).
Escreve Andreas Huyssen:
As a literary critic I am naturally attracted to the notion of the city as text, of

reading a city as a conglomeration of signs. Mindful of Italo Calvinos marvelously
suggestive Invisible Cities, we know how real and imaginary spaces commingle in
the mind to shape our notions of specific cities. No matter where we begin our
discussion of the city of signs whether with Victor Hugos reading Paris in Notre
Dame de Paris as a book written in stone, with Alfred Dblins attempt, in Berlin
Alexanderplatz, to create a montage of multiple city discourses jostling against
each other like passers-by on a crowded sidewalk, with Walter Benjamins notion
of the flaneur reading urban objects in commemorative meditation, with Robert
Venturis upbeat emphasis on architecture as image, meaning, and communication,
with Roland Barthess city semiotics of the Empire of Signs, with Thomas
Pynchons TV screen city, or with Jean Baudrillards aesthetic transfiguration of an
immaterial New York a few things should be remembered: The trope of the city
as book or as text has existed as long as we had a modern city literature. There is
nothing particularly novel or postmodern about it. [] (Huyssen, 2003, p.49-50).
A imagem da cidade como organismo instvel de signos se aceitarmos a

sugerida metfora do texto em palimpsesto ou a imagem, talvez mais produtiva,
de um manuscrito de escritor em ofcio ( inquietude da escrita) deve conservar
a con-fuso textual em si e, portanto, no deve conter a imagem de uma
linearidade textual ou a expectativa de um Texto nico e cerrado; seria esse talvez
o sonhado Texto-Mundo, tanto aquele inscrito nos livros sagrados, Livro dos
Livros (que pretende dar-se como forma do mundo: Mundo-Livro), quanto o
Texto Geral da Histria ou do Tratado, reao moderna que, se, por um lado,
32
almeja destituir o poder do texto sagrado, por outro, no deseja outra coisa se no
colocar outros textos narrativos (embora laicos) em tal lugar, em nome da Cincia,
da Histria, do Progresso e do Homem (humilde semideus da Razo; e no seria
este nome a Razo uma nova alcunha para Deus?).
A Modernidade histrica se inscreveria, seguindo a arqueologia de Michel
Foucault (2007), pela transio epistmica de uma viso de mundo determinada
pelo entrelaamento e indiviso entre palavras e coisas (em que o mundo lido
como texto e, por sua vez, os textos sobretudo, o Texto Sagrado so a
reconhecidos como participantes e determinantes do mundo, legveis na grande
narrativa divina), para uma fundamentao discursiva abalizada na separao
entre as palavras (da linguagem) e as coisas (da natureza). Mas se, por um lado,
desde a ascenso dos discursos da Modernidade, as coisas j no podem ser lidas
como signos de um Texto universal, o mundo (moderno) , sobretudo atravs de
palavras escritas (impressas sobre suportes que correm mundo), coberto e
recoberto de textos, de discursos da palavra escrita que pretendem abarcar o todo,

no mais a ser contido na linearidade de um texto-universo (a pica da gnese ao
juzo final, contendo todo o passado e todo o futuro), mas na concorrncia de
inmeros textos-discursos, segmentando o mundo em fatias do saber (mundano e
laico); diversas escritas, diversas narrativas que se atravessam em confluncia ou
coliso e que se reconhecem naquela topografia exemplar da Modernidade, a
cidade, a grande cidade europia, cuja escrita-emblema ser, no momento do
pice e, concomitantemente, da crise da Modernidade, no correr do sculo XIX ao
XX, mais do que a longa narrativa do romance ou a grandiosidade do tratado, a
escrita fragmentada e efervescente do jornal suporte de inmeras formas de
escrita, de inmeras disciplinas do saber e da palavra (comportando, inclusive, a
narrativa fatiada de romances publicados captulo a captulo folhetins). A
cidade, desde a Modernidade histrica, poderia ser lida tal como esta pgina
aberta de um jornal, na coexistncia de inmeras e instveis escritas fragmentadas,
concorrentes e entrelaadas; mas, sob estas escritas que se sobrepem
velocidade das notcias, dia a dia, no se apagam, no entanto, as runas doutros
textos do passado. O sonho moderno do progresso contnuo e linear, em que o
passado est sempre noutro ponto da linha do tempo, no pode esconder a
resistncia deste passado. Reconhecere-mo-nos, porventura, como aquele anjo
33
novo, de p sobre runas de uma catstrofe sem comeo ou fim, por mais que nos
empurre ao futuro a tempestade de progresso?
Poucas dcadas aps a virada do sculo XIX ao XX, a Baixa Pombalina, j
ali envelhecida, enfrentando as agruras dos tempos modernos mais velozes e
urgentes , porm ainda viva e efervescente e longe da decadncia deste sculo
XXI ento vindouro, daria lugar a um morador primeiramente annimo e
posteriormente ilustre, inicialmente na hoje desaparecida Rua dos Retrozeiros e,
em seguida e definitivamente, na Rua dos Douradores. Refiro-me, certamente, a
Bernardo Soares ou quele ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa, uma
das autorias/personalidades evocadas por Fernando Pessoa em sua literatura e que
encontraria no tdio e na monotonia da Baixa o lugar de emergncia de sua escrita
inquieta e inquietante. Desde a janela do escritrio da firma at a de seu quarto
andar, ambos na mesma Rua dos Douradores, Soares encontraria na densidade
daquele ambiente suave e sufocante a matriz de uma escrita desassossegada que
sonharia um livro por vir o Livro do Desassossego , nunca terminado em vida

por Pessoa, escrito prolificamente atravs de diferentes planos durante dcadas e
que resistiria ou encontraria sua fora na potncia do fragmento, da imperfeio,
nas runas dos alicerces de uma obra por fazer, trazida vida uma vida espectral
se no fingida desde o trabalho de pesquisadores e fillogos debruados sobre os
milhares de papis deixados por Fernando Pessoa, entre manuscritos quase
ilegveis e rasurados ou datiloscritos tortuosos, em diversos suportes, de envelopes
a panfletos, de cartas comerciais a folhas de cadernos, em diferentes estados de
conservao. Desde tais escombros de escrita, especialistas tentam, infinitamente
em erro, compor um livro, uma obra, cuja imagem, por um lado antittica, a
daquela Baixa rigorosamente racional e antecipadamente moderna, mas tambm o
pelo que nela j se evidenciava, naquelas primeiras dcadas do sculo XX em
que Pessoa e Soares viveram, como decadente, fracassado, inumano afinal, nas
falhas ou rachaduras da Modernidade ou no que esta se reconhece em fracasso que
emergiria a escrita desiludida de Soares-Pessoa.
Mas nem o ajudante de guarda-livros, nem o audacioso poeta portugus
escreveram qualquer livro de fragmentos, ainda que o livro que podemos ler este
livro de escombros que nos possvel desde as mos de outros (de arquivistas a
editores) reverbera, como poucos, uma escrita em crise; e a impossibilidade de
integridade do livro que nos instigar a busc-lo desde os seus escombros: os
34
editores do Livro, diante dos rastros da obra que nunca foi, tentados a construir a
farsa de uma criao ntegra (que poderia esbarrar na tentao de tudo aterrar para
erguer o novo, como aquela Baixa), enfrentam, desde manuscritos e datiloscritos
dos arquivos, a tarefa talvez ingrata de erguer um edifcio que no se poder
manter de p a no ser provisoriamente tamanha a instabilidade de um solo
desintegrado. O Livro do Desassossego nunca foi e nunca ser e, no entanto,
como assombrao ou como mito, existe; mas esta existncia precria no deve
esconder os escombros que a alimentam: enterrar os mortos e alimentar os vivos,
a doutrina pragmtica atribuda a Pombal, diante da catstrofe de 1755, no pode
caber aqui; trata-se, sim de alimentar os vivos, sim, alimentar a escrita viva em
seus escritos, faz-la viver para outros vivos que a leiam, mas, igualmente, de
evocar e alimentar os mortos no apenas as palavras, mas os silncios, as
lacunas, os vazios, devem ser chamados a testemunhar; preciso ouvir o
testemunho dos documentos na totalidade fraturada de suas imperfeies, de seus
rudos (sujeiras e murmrios); do contrrio seremos, porventura, no futuro,

obrigados a derrubar um belo edifcio para encontrar, sob a terra que o suporta, as
runas de um antigo teatro, como aquele teatro romano revelado ao p do Castelo
de So Jorge na peculiar regio de Alfama e suas freguesias. Alfama, espelho
retorcido da austeridade da Baixa; serpenteada Alfama entre ruelas tortuosas e
entrelaadas, a nos sussurrar as memrias mais remotas de Lisboa entre seus
fados, mesmo que, como quaisquer memrias, contaminadas pelo presente.
2.2
De volta aos bas ou entre exploradores de arcas perdidas
Podemos sugerir que, fundamentalmente, uma instituio de arquivo deve se

dispor a dois objetivos: guardar (o que envolve selecionar, alocar, ordenar,
salvaguardar e manter ou, enfim, conservar gesto que pode estar associado
atividade afim porm distinta da restaurao) determinados materiais de algum
valor documental e histrico (o que determina tal valor outra questo); e, no
menos importante, uma instituio de arquivo deve se dispor a prover
35
acessibilidade a tais materiais postos em guarda o que no se associa

diretamente a qualquer exposio em museu (na verdade, a limitao do objeto
musealizado qui posto atrs dum vidro distncia das mos e dos olhos
contrape-se, at certo ponto, extenso e liberdade do arquivo pblico, por
mais que este tambm comporte suas limitaes). Ser atravs deste acesso (na
maior parte dos casos, efetivamente pblico) que se estabelecer o retorno
daquele objeto outrado em arquivo ao mundo de onde foi arrancado
oficialmente, institucionalmente; o que de fato no se diferencia tanto dos
arquivos particulares, entre colees ntimas e relquias de famlia, mas incluindo,
no caso do arquivo institucional, o rigor de critrios fundados em suposta e
proposta objetividade. Tal acessibilidade intrnseca ao gesto de arquivamento
deve ceder e isso o mais relevante alguma vida ao material arquivado, se
assim se puder afirmar, ainda que uma vida-outra, uma vida espectral (entre o
passado e o presente e espera messinica do futuro ou de um regresso). Pois o
arquivo inacessvel j se pde afirmar noutro momento, noutro lugar, e, mais

uma vez, insisto definitivamente o arquivo morto: nada reverbera dele,
somente o silncio e, por fim, o esquecimento.
Se um objeto arquivado pode ganhar um aspecto fantasmtico ou espectral
ao ser posto em tal suspenso, fora (em efeito) do fluxo espao-temporal
mundano, passando a referir-se no apenas ao tempo corrente (enquanto objeto-
arquivo), mas, sobretudo, se no exclusivamente, a um recorte do passado do qual
ele poder ser um documento, uma prova ou, mais adequadamente, um
testemunho, tal objeto de arquivo no pode ou no deve mesmo se apartado
do mundo em tal movimento de separao artificial ser escondido como um
tesouro secreto; o segredo, afinal, no deve fazer parte efetiva do arquivo. O
segredo, afirma-nos Jacques Derrida, so as cinzas do arquivo (Derrida, 2001,
p.128) ao menos um sisudo segredo mancomunado com o silncio, com o
apagamento, com a morte (queima de arquivo); o arquivo, afinal, no poderia
justamente ser a condenao ou a derrota dum segredo qualquer? A sua queda? A
exposio pblica do rosto por trs da mscara? Ou a sua falha afinal, o vo
onde se guarda aquilo que faz secreto o segredo, aquilo que o segredo insiste em
esconder? O carter fantasmtico do arquivo, afinal, refere-se no somente quela
suspenso performtica e institucional, mas possibilidade e ao dever imposto ao
objeto de arquivo como tal de nos assombrar e inquietar ao soar de seu murmrio
36
em contra-segredo trata-se daquele retorno, regresso messinico, como o

mesmo e como outro, feito sombra, feito imagem; mas imagem impregnada de
mundo, impura, vestigial: ndice. No se trata, no mbito do arquivo, de qualquer
revelao de verdade ou de origem, mas a vibrao de presenas, entre rastros,
runas e ausncias: inquietaes que perturbam discursos oficiais, mesmo quando
estes tentam cooptar o arquivo (o que ele guarda) a seu favor (talvez fora da
queima dos livros, talvez fora da deturpao, da falsificao ou da forja).
Um risco intrnseco atividade arquivstica e, mais, aos estudos de arquivo,
entrever no objeto arquivado, no pedao de mundo que se faz arquivo, a chave
de revelao (mgica) de tudo aquilo que est ausente ali. Como se, do objeto
guardado, rastressemos um fio que nos guiasse ao caminho de uma Verdade
ltima e perfeita, que superaria as lacunas e tornaria, fantasticamente, a ausncia
em presena, no uma presena espectral e, portanto, precria, parcial, vestigial,
mas pura presena, uma espcie de re-presena, e no representao, presena de
alguma maneira ntegra perfeita metonmia ou o sonho (criterioso e cientfico

ainda que imaginativo ou especulativo) de Georges Cuvier. Os arquivos literrios
que so, enfim, o tema deste estudo ou, mais adequadamente, dir-se-ia, um tema
que o atravessa do incio ao fim (nesta investigao que desliza entre centros a
buscar, ao fim e ao cabo, a im-prpria literatura, que nos escapa s mos),
enquanto lidamos com a obra pstuma de Fernando Pessoa e outros autores ou
com obras literrias costuradas entre colees particulares e arquivos para-
literrios (Nava, Sebald, Xavier) parecem surgir animados por tal interesse
hermenutico de decifrao e revelao das origens das grandes obras e das
grandes literaturas (a partir dos rastros de vida, esforo e ofcio deixados pelos
autores considerados igualmente grandiosos), sob uma concepo da relao
obra/artista fundamentada ou estabelecida, sobretudo, atravs do conceito de
Gnio e da noo moderna de Autoria; afinal, os arquivos literrios, desde a
Modernidade histrica, conservam, sobretudo, os rastros da criao de obras de
autor de obras e autores (renomados, certamente) tocados pela genialidade;
estreita faixa em que os arquivos de literatura resvalam na musealizao, em via
distinta, portanto, ao arquivo pretensiosamente indiferente em seu rigor de
salvaguarda de documentos e, dessa forma, menos cannico, por assim dizer,
enquanto deixa-se invadir, na insistente guarda dos papis oficiais do governo,
da justia, das instncias de Estado, mesmo que pelas margens, por rastros de
37
vidas infames como aquelas que surgiriam a Michel Foucault entre os papis da
Biblioteca Nacional Francesa: vidas que no sobrevivem seno do choque com
um poder que mais no quis que aniquil-las, ou pelo menos apag-las (Foucault,
2003, p.210). Os arquivos mesmo se incrustados nos discursos oficiais
permitem a sobrevivncia dos resduos, dos excessos, dos erros, das
marginalidades, ainda que como excrees, dejetos indesejveis, infmias que
podem reverberar contra a oficialidade em que se agregam.
Com Jacques Derrida, em Mal de Arquivo (2001) e este ensaio-
comunicao apresentado sombra de Sigmund Freud (o subttulo justamente
uma impresso freudiana) no ambiente duma casa-museu (no se trata duma
casa propriamente arquivada, portanto) se reitera (talvez at demasiadamente) em
tantos estudos em torno desta palavra, deste objeto ou desta disciplina em sua
acepo moderna e contempornea, o arquivo podemos, enfim, recorrer, com
Derrida, imagem cnica do fantasma. O fantasma do pai de Hamlet (da obra
homnima de William Shakespeare): trata-se da imagem espectral do pai-rei

morto que assombra o filho, o prncipe herdeiro (e o valor de herana a inscrito
relevante, certamente), com presena e voz do passado, voz da ausncia, voz do
morto. Carrega, de fato, o pai, neste murmrio, um segredo ou melhor, uma
revelao; carrega justamente a morte de um segredo, de um silncio, de uma
mentira. Mas o que desta imagem nos interessa consiste, sobretudo, na encenao
em si: as palavras, aquele fantasma a conservar a voz-presena do morto s as
pronuncia quando evocado, indagado e intimado; isto , quando o filho enfrenta a
imagem que o assombra, exige dela a voz que ameaa e pe-se, ento, a escutar.
Diante de arquivos, devemos, talvez, agir tal qual o jovem prncipe Hamlet e nos
dispor a ouvir a voz do fantasma do passado (Speak; I am bound to hear 2) para
que a voz e a presena lacunar desta ausncia reverbere e de alguma forma
sobreviva ou resista hoje e persista em sobre-existir; sem poder, contudo, deixar
sua antittica forma espectral (corporeidade incorprea presena do ausente) ou,
ento, correramos o risco de, afinal, apagarmos o arquivo (suspender a
suspenso) ao devolver o objeto, antes fantasmado em arquivo, ao fluxo espao-
temporal do mundo, do cotidiano, ainda que como um outro, mas um absoluto
outro (sem resduo, sem sombra, inteiro) destruindo sua referncia e evocao
2
Ato I, Cena 5.
38
ao passado e, assim, sua identidade espectral. O arquivo, assim como a

testemunha, deve falar ( a sua obrigao) e, ns, por nossa conta, devemos
deix-lo falar (exigir dele essa fala, se necessrio) e ouvi-lo com ateno ( a
nossa obrigao); e, mais, devemos permitir que outros o escutem (e exigir, se
necessrio for, que estes outros o escutem). Trata-se, portanto, do gesto duplo e
entrelaado de conteno (ou conservao) e reverberao (reiterao e
propagao) o que j se afirmava entre o guardar e o prover acesso: ambas as
pontas a agir contra o esquecimento e o silncio; o silncio do arquivo e o
ambiente da instituio de arquivo o dos silncios e dos sussurros (movimentos
medidos entre os rudos dos papis, rumores, pigarros e tosses) guarda a
potncia da eloqncia, do vozerio, do brado, da exploso; mas preciso silncio
para se ouvir os murmrios que se guardam entre papis e documentos e mais.
Evidentemente, nas vrias gavetas e prateleiras dos arquivos do mundo se
acumulam uma infinidade de documentos e, assim, dificilmente poderamos ceder
nossa ateno a todos; muito do que se guarda carrega o fado do esvaziamento ao

silncio (mas uma fagulha ainda pode se esconder ali e acender aos olhos, ouvidos
e mos de um pesquisador perspicaz). A incontrolvel expanso contempornea
do arquivo (sobretudo dos modos virtuais de arquivamento, num caminho
diferente do trilhado pelas instituies oficiais, pois des-ordenado, des-
organizado, des-hierarquizado, sem centro ou bordas) implica uma potencial
proximidade com a imagem do infinito: impe-se a impresso (falsa) de que nada
mais possa se perder, a no ser por negligncia ou m-inteno, enquanto o
guardar, se virtualmente ilimitado, parece, talvez, um gesto meramente banal.
Esbarramos na imagem de uma morte do arquivo enquanto tudo pode ser
imediatamente arquivado. Mas tal imagem certamente falsa; h sempre algo que
escapa a perda inevitvel; em outros termos, toda guarda supe uma perda.
Entretanto, diante de papis e de tintas, objetos perecveis, mundanos e mortais, a
possibilidade do desaparecimento se impe com maior fora: o papel se deteriora,
a tinta se desvanece, o documento se desfaz sensivelmente com o tempo.
Atravessamos, afinal, o terreno daquilo que Derrida se referia como um mal de
arquivo: doena e paixo, desejo de guarda e desejo de destruio, conservao e
aniquilamento, memria e esquecimento, inseridos no gesto e nas instituies de
arquivamento. Talvez sonhasse o arquivista em guardar o mundo inteiro em fatias
infinitas de espao-tempo s quais pudssemos retornar e encontrar, em cada uma,
39
os exatos momentos do mundo desde e at a eternidade. Quisera o mundo todo

anotado uma enciclopdia infinita de cada mili-partcula de segundo a ocupar
mil e uma prateleiras e mil e uma e outras mais. Sonhos do impossvel como o
sonho da infinita Biblioteca de Babel de Jorge Luis Borges3.
Mesmo que encontremos traos de um arquivo sem fronteiras ou fim no
ambiente da mdia virtual das redes mundiais entre computadores e outros
dispositivos, ainda assim, aquilo que guardamos e o que podemos guardar essa
nossa dor maior sempre uma seleo; uma parcela mais ou menos
representativa de um todo, de um todo que em si mesmo j precrio, pois o
mundo, regido pelo tempo, no de modo algum uno e ntegro e menos ainda
sero suas partes. Estamos no terreno da metonmia mas a parte, afinal, s nos
aponta outras partes, enquanto o todo, se o reconhecermos, ser uma criatura
desintegrada ou em runas, que mal se agenta de p, ou mera quimera, inveno.
Todo gesto de arquivamento atravessa as escolhas e, portanto, as perdas; o que
no escolhido e, assim, posto em guarda, fatalmente se perde ou se transforma,

j que segue no fluxo imparvel e incontornvel do tempo (que carrega em si,
sempre, a injustia do vir a ser para deixar de ser a vibrar o fragmento
vestigial da obra de Anaximandro, conforme a leitura de Nietzsche4 e outros). A
perda, a morte e a destruio so partes do processo de arquivamento; enfim,
trata-se de uma questo econmica, pois no se guarda o que no se pode perder,
isto , a perda trao intrnseco ao prprio objeto arquivado no sentido de que ele
est sob constante ameaa de destruio e desaparecimento; e, mais, ele parte
da destruio e do desaparecimento, que o condicionam inscreve-se a a
afinidade, se no o parentesco, entre o arquivo e a runa.
Assim, a cada objeto conservado, conserva-se tambm ausncia o que no
implica necessariamente esquecimento, mas pode ser. Tudo o que se guarda evoca
direta ou indiretamente, com maior ou menor intensidade, aquilo que est ausente
(por escolha ou no) e assim pode servir como um testemunho. E o primeiro
elemento ausente , inevitavelmente, o prprio objeto arquivado que, enquanto
feito arquivo, enquanto arquivado, j no mais, pois j o arquivo do que foi em
sua vida mundana, mesmo que venha a ser pois o destino que se lhe aguarda
3
La Biblioteca de Babel (no original); encontra-se em: BORGES, Jorge Lus. Fices. Trad.
Carlos Nejar. So Paulo: Abril Cultural, 1972.
4
Nietzsche, 2000.
40
contra o silncio aquilo que com o arquivo se fizer; quem sabe se possa fazer
um estudo histrico-crtico, um levantamento genealgico ou, talvez, literatura.
H um encanto pelo arquivo que talvez se traduza ou se reconhea naquele
j comentado mal de arquivo sugerido por Jacques Derrida naquela paixo,
entre a vida e a morte, entre a guarda e a perda, entre a sobrevivncia e a
aniquilao, por aquilo que fica entre ns, enquanto arquivado, mas que, mesmo
entre ns e ainda no mundo, est ao mesmo tempo fora deste mundo, pois foi
lanado ao intervalo, foi suspenso nesse espao intermedirio do entre (o espao
do arquivo espao espectral, fora do tempo e do uso mundanos) de onde o
arquivo, aquilo que j no mais, mas que nos deixou sua sombra de onde
essas runas, desde os seus silncios, desde os seus vazios, podem (e devem)
sussurrar mistrios ou confessar pequenas verdades dos fatos ou da imaginao;
aqui que runas e arquivos podem encontrar outro encanto e outro risco o canto
da sereia da inveno ou da fico. esta possibilidade de profanao, quase
incontornvel no mbito da criao literria, o que, afinal, seduziu-me, desde o

incio, aos estudos do arquivo quando, por acaso, fui empurrado em minhas
investigaes de mestrado primeiramente aos arquivos de Cornlio Penna (quase
ao acaso que os seminrios acadmicos nos conduzem), depois aos de Pedro Nava
ambos acervos pertencentes ao conjunto da Fundao Casa de Rui Barbosa ,
mas sobretudo ao encontrar-me com Nava entre seus papis. E certamente
inspirado (como sigo) pelas leituras ento inesperadas das criaes de W.G.
Sebald e de Valncio Xavier, nos limites da literatura, nas bordas do discurso da
Histria. Desse lugar, eu chegaria, tempos depois, a Fernando Pessoa,
reencontrando o arquivo e a instituio do arquivo sob outras perspectivas, diante
de uma literatura-mito que, como tal, nunca chegaria a existir propriamente, no
apenas por habitar as runas dos alicerces de uma obra inacabada, ba de
fantasmas a nos perturbar, mas por ser sempre, incisivamente e intrinsecamente,
em seus textos e em seu projeto literrio (se pudermos afirmar a dureza de um
projeto literrio a Fernando Pessoa e creio que, sim, podemos, mesmo se entre
fragmentos e esboos), a mitologia de toda uma literatura, dispersa em
heternimos, semi-heternimos e outras nominadas e inominadas vozes autorais,
nunca coincidentes com um eu-Pessoa que, porventura, perscrutados
obstinadamente os papis todos, revele sua no existncia.
41
Em minhas primeiras aproximaes com o conceito e a prtica do arquivo,

eu era movido, por um lado, pelos problemas suscitados pelo uso do documento
de arquivo (verdadeiro ou forjado) como elemento literrio (ou, mais
amplamente, artstico), como nas citadas literaturas de W.G. Sebald e Valncio
Xavier. Por outro lado, era movido por um questionamento da prpria
possibilidade do arquivo e do gesto de arquivamento: perguntava-me,
ontologicamente, o que ou o que poderia ser o arquivo; o que e o que poderia
ser diante da literatura. Ao mesmo tempo, j me instigava algum teor gentico
reconhecvel nos arquivos literrios como rastros e evidncias do trabalho sujo
do escritor; inspiravam-me as marcas da manipulao, o esforo, a labuta, a
sujeira, a imperfeio, como aquelas imperfeies do trabalho incorporadas s
esculturas de Auguste Rodin e outros seus coevos e posteriores artistas,
imperfeies as quais, sobretudo diante dos arquivos, reconheceria nas escritas
pblicas e publicadas dos autores escritas lacunares, fragmentadas, fraturadas,
que encontraria nas obras de Sebald e de Xavier e as integraria numa possvel

abordagem do que poderamos reconhecer, entre brumas, como literatura na
contemporaneidade, desde suas razes no remoinho das crises modernas entre os
sculos XIX e XX.
Mas eu dizia de um encanto como canto de sereia; de onde vem o canto?
Deve soar de fissuras, onde se escondem as vozes dos fantasmas aos silncios dos
arquivos. Assim, diante de Nava, eu seria guiado, fundamentalmente, por aquele
mistrio do arquivo mistrio que se esconde nas runas do tempo: aquelas
pequenas verdades sussurradas pelas lacunas que habitam os documentos. Nesse
caminho, frente aos arquivos literrios primeiramente os para-literrios de Penna
(ilustrador dissidente e colecionador de objetos vrios), que, afinal serviram-me
apenas como primeira inspirao ou como uma iniciao (o mundo dos arquivos
tem algo que cheira religioso ou seria uma sociedade secreta? em seus
silncios e em sua reverncia aos objetos sagrados de uma temente
admirao/adorao), e, posteriormente e incisivamente, os arquivos de Pedro
Nava, concentrando-me, investigao, naqueles efetivamente literrios (entre,
sobretudo, anotaes manuscritas e originais datiloscritos) enfim, frente aos
arquivos de seu trabalho, eu buscava encontrar rastros de seu mtodo e de seus
procedimentos de elaborao literria, os quais me permitissem encontrar ou criar
uma maneira de ler ou reler suas obras, sempre a partir da chave da memria,
42
traando, assim, uma linha de atravessamento entre memria (pessoal, familiar,

afetiva) e arquivo (desde os objetos vestigiais do passado, para os quais encontrei
no termo relquia por seu valor emotivo e quase mgico, em seu imaginrio
uma expresso se no a mais adequada ao menos produtiva). Para tanto, mantinha,
ao norte, a noo semitica de ndice, a partir da abordagem de C. S. Peirce
(2008), e, da, especularia a possibilidade de uma literatura do ndice ou do
arquivo.
Todas essas intuies e abordagens certamente no foram abandonadas
desde ento, mas, a partir do encontro com Fernando Pessoa e com seu
impressionante esplio composto de quase trinta mil documentos de uma escrita
prolfica (a maior parte referentes a textos nunca editados em vida), assim como
atravs do contato com as polmicas editoriais e filolgicas em torno deste autor,
abriu-se a mim um novo veio de abordagem dos arquivos literrios, nada
inovador, mas que se diferenciava de meus caminhos de pesquisa at ento.
Apesar de ter flertado com uma investigao do processo de escrita a partir do

arquivo, atravs da obra de Nava diante deste, estava, sobretudo, intrigado
quela altura pelos elementos para-textuais, como a incorporao de imagens,
documentos e anotaes pessoais junto ao corpo do texto datiloscrito e manuscrito
a ser publicado , no me inspiraria investigar a fundo uma memria textual, por
assim dizer, uma memria gentica inscrita no texto, e, em tal contexto, pouco me
debrucei sobre questes editoriais. Com a entrada de Fernando Pessoa em meus
estudos, tal postura necessariamente se alterou; na literatura do autor portugus,
em vez de encontrarmos, enfaticamente, memrias-rastro participantes da
construo literria (Pessoa certamente no nenhum memorialista), o que temos
, particularmente em sua obra pstuma (a maior parte do que escreveu, no nos
esqueamos), uma literatura-arquivo ou arquivo-literatura; literatura no
intencionalmente marcada por mas efetivamente feita de vestgios das runas
encontradas na coleo de um escritor arquivista, obsessivo colecionador dos
papis no de uma literatura existente, mas de uma literatura por vir.
Dessa maneira, o que lemos nas vrias edies de seus escritos nunca
editados em vida e, muitos deles, se no a maior parte, claramente em processo
(no-finalizados, portanto, e de forma alguma organizados para uma possvel
edio), so, por assim dizer, os indcios de uma literatura possvel ou as
memrias do futuro de uma obra, nesse sentido, necessariamente espectral e,
43
talvez, messinica espera daquela que nunca chegar. Assim, se pouco me

interessavam discusses editoriais e filolgicas em minhas primeiras abordagens
do arquivo literrio, embora tenha esbarrado em algumas discusses em torno dos
estudos filolgicos modernos, da crtica textual e da crtica gentica; se os
manuscritos e datiloscritos me intrigavam sobretudo por suas condies materiais
enquanto rastros memoriais do tempo ou fantasmas da histria s margens da
Histria e pouco me instigavam no que concerne ao processo de transcrio,
estabelecimento e organizao do produto literrio (como livro ou em outro
suporte de inscrio), diante da literatura de Fernando Pessoa encontrei-me, ento,
obrigado a enfrentar tais questes editoriais antes deixadas de lado realmente
obrigado como se diante de uma tarefa ou de um dever.
Reconheci-me frente a uma perspectiva invertida: j no se tratava, aqui, de
questionar o modo como o arquivo se inscreveria na literatura enquanto artifcio
de linguagem ou de fico, mas, sim, de questionar o modo como o arquivo
literrio ou a literatura deixada em arquivo (indita, qui inacabada) poderia vir a

ser literatura em outras palavras, o problema inseria-se no reconhecimento do
arquivo como condio de existncia de uma literatura aparentemente natimorta e
(artificialmente) rediviva. Em pouco tempo eu me encontraria entre exploradores
da arca perdida, para usar uma expresso carregada de ironia usada para se referir
aos especialistas na obra de Fernando Pessoa quase imediatamente especialistas
nos arquivos (ou arcas) de Pessoa. O termo explorao comporta em si tanto a
condio de trabalho que se implica diante da tarefa de se estudar a fundo ou
publicar a obra de Pessoa hoje (digo hoje porque j no h mais como se esquivar
de sua obra pstuma, impregnada sua literatura, mesmo que se queira,
eventualmente, fincar a postura rgida de se ater somente ao publicado em vida
uma posio certamente vlida, mas talvez falaciosa), quanto comporta aquele
termo explorao os riscos que o trabalho editorial precisa enfrentar quando se
impe a tarefa de construir, desde os resqucios da obra inacabada, uma obra que,
diante de sua precariedade inerente, deve se aceitar inexistente ou
fingidamente existente para no cair no erro de sonhar a Obra ntegra e una que
tanto a precariedade da escrita pessoana quanto a de seus arquivos no poderiam
comportar, de modo algum. A explorao a se desenha pelo risco do abuso, pelo
perigo do uso (ou apropriao) indevido(a) possivelmente para proveito e
benefcio prprios.
44
2.3
Editar Pessoa: desassossegos
2.3.1
O desassossego do arquivo
Figura 1 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 5-3V.
Em 14 de Maro de 2011, cheguei cidade de Lisboa para um ano de

estgio de pesquisa, ainda a certa deriva com relao ao que eu encontraria na
capital portuguesa. Entretido por questes burocrticas relativas autorizao de
permanncia em solo portugus, eu era guiado, nestes meus primeiros passos
incertos, principalmente por algumas indagaes emergidas desde as poucas
leituras que eu havia feito at ento ao redor do Livro do Desassossego, de
Fernando Pessoa, e de seu processo editorial. Obra esta que, enquanto livro, eu
conhecia unicamente, at ento, atravs da edio de Richard Zenith (2006),
embora ciente da existncia de outras, como a pioneira edio de 1982 de Jacinto
do Prado Coelho que assina a organizao a partir do trabalho de seleo e
fixao de textos realizado por Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha (que,
continuidade deste esforo, faria suas prprias edies nos anos subseqentes,
45
impondo a estas importantes escolhas editorais e distintas das adotadas na

publicao de 1982, que, preciso salientar, tambm no foi a primeira tentativa
de organizao do Livro) e a ento recente edio crtica de responsabilidade do
pesquisador colombiano Jernimo Pizarro, publicada (em torno de algumas
polmicas, como muitas das edies pstumas da obra pessoana) em 2010.
Tambm me inspiravam, para a minha pesquisa, algumas intuies surgidas
a partir de leituras a respeito do Grande Terremoto de Lisboa, que arrasara a
cidade em 1755 e deixara marcas na cultura do Iluminismo europeu e ocidental,
na iminncia da Modernidade (cerca de trinta anos depois, os dois
acontecimentos-chave de afirmao da Era Moderna, na leitura historiogrfica
dominante, teriam lugar entre a Frana e a Inglaterra). Nestes meus primeiros dias
em Lisboa afoito por arquivos , adentrei pela primeira e nica vez nas salas de
leitura de documentos na chamada Torre do Tombo, o arquivo nacional portugus,
cujo nome faz referncia ao espao da atual Torre de Ulisses no Castelo de So
Jorge, antiga sede dos arquivos do reino at os abalos daquele mesmo terremoto
de 1755. A questo do arquivo na literatura e na cultura do sculo XX j me
acompanhava desde os anos de mestrado e a possibilidade de entrelaar a
prpria histria da Torre s minhas reflexes sobre arquivo, memria e histria na
literatura, inspirariam o meu mpeto de, poucos dias depois de minha chegada,
adentrar a atual sede do Tombo busca de vestgios dessa possvel narrativa e,
naquele momento, urgia em mim, estando em Lisboa, o nimo de estar diante (to
prximo, a ponto de manipular) daqueles vestgios imediados do Tempo.
No Arquivo Nacional, vizinho ao Centro de Estudos Comparatistas da
Faculdade de Letras de Lisboa, ao qual estive vinculado, e, naquele momento,
profundamente interessado na possibilidade de concentrar parte de minhas
investigaes em questes ligadas ao Grande Terremoto pouco ciente que estava
da imensidade de questes que encontraria atravs das investigaes dos arquivos
da obra (em vida e pstuma) de Fernando Pessoa , procurei documentos originais
referentes quele abalo ssmico e pus as minhas mos, as minhas prprias mos,
em papis do sculo XVI a anunciar, mais do que quaisquer das palavras quase
ilegveis a um amador dos arquivos como eu, o seu desaparecimento em sua
precariedade. Pouco poderia imaginar a esta altura que aquele 23 de Maro de
2011 seria no apenas o ltimo dia em que estaria no Tombo, desviado o rumo das
minhas investigaes, mas, afinal, seria a ltima vez em que eu tocaria com as
46
minhas mos um qualquer manuscrito guardado em arquivo pblico at as ltimas

semanas de minha pesquisa em solo europeu, quase um ano depois, quando estive
nos arquivos literrios do Deutsches Literaturarchiv em Marbach am Neckar, na
Alemanha, para investigar originais do escritor alemo W.G. Sebald.
Em solo portugus, no me demoraria a perceber algo que deveria enfrentar
perante os arquivos de Pessoa: j em minha primeira visita Biblioteca Nacional
de Portugal, ao questionar sobre a possibilidade de perscrutar, eu mesmo, com as
minhas mos, os documentos originais do escritor, a funcionria responsvel pelo
setor de reservados me informou carinhosamente que consegui-lo seria algo
prximo do impossvel, pois, afinal, tratavam-se, os mais de vinte e sete mil
documentos catalogados como o Esplio de Fernando Pessoa, de um tesouro
nacional (nas palavras da bibliotecria). Algo que se confirmaria ao longo dos
meses seguintes feitos os primeiros contatos com especialistas atuantes nos
arquivos de Pessoa quando os mesmos confirmariam que, hoje, mesmo para
eles, muitos deles renomados investigadores com obras de relevo publicadas sobre
o autor portugus, alguns deles responsveis diretos pela presena de muitos dos
documentos reunidos na Biblioteca ou pela difuso dos mesmos em edies
pstumas, mesmo para estes pesquisadores o acesso se encontra atualmente
bastante restrito e, na maior parte dos casos, limitado mediao dos
computadores atravs das cpias digitalizadas com a exceo de situaes
particulares de comprovada necessidade, evidentemente.
Tempos atrs, como muitos deles me confessariam entre velhas anedotas
que demonstram, de certo modo, a prpria evoluo da cincia e das prticas
arquivsticas e de sua importncia na cultura portuguesa e ocidental, ou mundial ,
os arquivos da Biblioteca poderiam ser acessados por quase qualquer indivduo
com as credenciais mnimas e no seria impossvel encontrar algum pesquisador a
perscrutar antigos documentos, materiais nicos e insubstituveis, acompanhados,
em suas mesas de trabalho, de lanches, caf ou cigarros (confisso cujo relator,
em conversa informal, no me recordo). De certa maneira, ao pesquisador de
arquivos e, ao longo dos ltimos anos, tenho estado travestido como um e me
incluo, provisoriamente, ao menos, entre estes torna-se frustrante no poder ter
acesso direto aos documentos, no apenas por uma questo de fetiche, de prazer
pelo encontro com o material mesmo que passou pelas mos, canetas e mquinas
de escrever de Fernando Pessoa, por exemplo; no apenas pela sensao de quase
47
indiferena de se estar ou no em Lisboa, de se estar ou no fisicamente na

Biblioteca de Portugal, uma vez que os documentos possuem uma existncia
virtualizada (embora no se possa negar o lado positivo dessa histria enquanto,
certamente, aguardamos com ansiedade a liberao do acesso distncia aos
originais digitalizados, como a BNP planeja realizar atravs de seu site e como j
est, de fato, parcialmente feito, como com os arquivos referentes a O Guardador
de Rebanhos, por exemplo); mas, sobretudo, torna-se frustrante porque h certas
qualidades materiais nos documentos originais que os arquivos digitalizados, por
melhor que seja o processo de digitalizao (e no exatamente este o caso,
infelizmente), no podem alcanar: textura, tamanho, peso, cheiro, relevo,
translucncia, etc., so informaes que no podem ser contidas nas imagens
pixeladas dos arquivos guardados em computador.
Certamente, o documento digitalizado permite certas manipulaes vedadas
ou limitadas quando diante do original como a ampliao sem o auxlio de
instrumentos pticos, o que pode facilitar a leitura e a transcrio de palavras e

frases de difcil leitura , mas, de todo modo, a digitalizao , inevitavelmente,
uma mediao. O que manipulamos a imagem de um documento uma
representao grfica, embora de teor indicial (pelo registro fotnico). O termo
mediao, desde a vivamente presente em minha pesquisa, viria a se tornar
fulcral s minhas investigaes pouco a pouco concentradas nos problemas
editoriais (problemas metodolgicos, ticos, polticos e, certamente, estticos) da
obra quase integralmente pstuma de Fernando Pessoa. Mediao que se interps,
igualmente, entre mim e aqueles arquivos referentes ao Terremoto de 1755, tema
este no abandonado por minhas pesquisas, e alimentado desde meu encontro com
O mal no pensamento moderno, de Susan Neiman (2005), mas que passou a ser
investigado longe dos arquivos, sobretudo, atravs da pesquisa de outros,
principalmente em livros editados em diversas pocas (entre os sculos XIX, XX
e XXI) sobre o tema. Mas tambm, devo dizer, pela mediao incontornvel do
tempo, palpvel em minhas pesquisas de campo na cidade de Lisboa, incurses
mediadas, por assim dizer, pelas sucessivas e irregulares camadas do
palimpsesto urbano inscrito por sculos sobre o solo da antiga Olisipo,
atravessando os processos de reedificao com as reformas pombalinas, ainda no
sculo XVIII (poucos anos depois das destruies causadas pelo grande sismo),
48
distorcidas, contorcidas ou destrudas pelos processos modernizantes inevitveis

ao longo dos sculos XIX e XX e deste incio de XXI.
Enfrentamos duas formas de mediao ou duas maneiras de se enfrent-la:
como algo que se interpe entre ns e o(s) objeto(s), ainda que sem impedir
(totalmente) o acesso a este ou deste a ns (e, nesse caso, ns estaramos na
posio de objetos), ou como algo que nos convida ao outro (talvez como um
interlocutor), mas que, queira ou no, ainda se coloca neste espao intermedirio
e, dessa forma, necessariamente institui ou depende de uma relao; em outras
palavras, como barreira ou como ponte, h mediao quando h o meio e quando
h ao menos a possibilidade de contato e de participao. Ningum escreve
solitariamente. Atravessamos, como ao caminhar por velhas urbes da Europa,
camadas e camadas de escritas com ou contra as quais nos dispomos a escrever.
Enfaticamente, nos meios acadmicos, pressupe-se a viva colaborao de outros
textos, coetneos ou passados (talvez em detrimento da possibilidade de um
pensamento autnomo, como, dentre outros, denunciaria Fernando Pessoa em

alguns de seus escritos escavados de seus arquivos), e uma parceria, dessa forma,
entre autores distintos e distantes (eventualmente atuantes em diferentes
disciplinas), cientes ou no de tal colaborao, para a emergncia de um novo
texto reencontramos a imagem do texto em palimpsesto.
Dessa maneira, um texto e penso, sobretudo, nestes textos acadmicos,
desde o lugar de onde escrevo est sempre contaminado por outros, presentes de
forma explcita, nas citaes e nas referncias bibliogrficas, ou de forma
implcita, sub-repticiamente, no interior da composio da escrita. Nesta escritura
cooperativa, a noo aqui sugerida de mediao inevitvel: ao tratar de qualquer
objeto de estudo, criticamente, somos impelidos a atravessar outros corpos
textuais, atravs dos quais nos aproximamos nunca solitrios dos nossos
objetos de trabalho, que raramente esto to pertos de ns a ponto de serem
fisicamente manipulados (como se sonharia num trabalho de campo ou na
consulta de acervos em arquivo). Mas no exatamente desta mediao
acadmica que tratamos aqui, ou no apenas dela; a mediao que se torna eixo do
problema central tese est na prpria condio de possibilidade de existncia da
obra de Fernando Pessoa ou da obra pessoana tal como se configurou desde a
incorporao (praticamente irrevogvel) dos escritos no-publicados e
desconhecidos at a sua morte, e, mais, grande parte destes vivamente inacabados.
49
A afirmao ento rigorosa: a literatura de Fernando Pessoa s existe para

ns enquanto escrita mediada e devemos afirmar isso no apenas com relao
parcela postumamente publicada dos seus escritos (certamente, a maior parte de
sua literatura), mas a todo o conjunto de escritos atribudos ao escritor, uma vez
que, libertados os fantasmas que se guardavam em sua arca, nenhum texto sob seu
nome, publicado em vida ou no, subsistir sem a mcula espectral daqueles
escritos extrados dos arquivos (colecionados por Pessoa ou guardados por
outrem). De fato, dificilmente um texto literrio chega a pblico sem alguma
mediao sem a atuao de algum entre o escritor e o leitor, provavelmente um
editor, possivelmente um revisor, ou um tipgrafo. Mas aqui refiro ao fato inscrito
na literatura pessoana desde a abertura de sua arca de que toda a sua obra (ou tudo
o que incorporamos sua obra entre ditos e inditos) passa a ser mediado por
aqueles exploradores da arca perdida fillogos, arquivistas, editores, crticos ,
que precisam intervir sobre um texto cujo autor est incontornavelmente ausente.
Entre as dcadas de 10 e 30 do sculo passado, perodo em que se

estabeleceu a carreira literria de Fernando Pessoa, antes de sua redescoberta post-
mortem, o autor portugus escreveu muito, em muitos gneros, para alm da
poesia que o tornou clebre, e mesmo da literatura considerando, a, para alm
do escopo literrio, seus muitos textos polticos, sociolgicos, msticos e
filosficos (a no ser que se queira abarcar toda a sua produo escrita a um
conceito ampliado de literatura ou, talvez, poder-se-ia julgar todos os escritos de
Pessoa como peas performticas de uma fico literria ou de uma encenao de
literatura, travestidos de filosofia, sociologia, etc.). O escritor tambm elaborou
inmeros projetos de grandes obras ou de literaturas inteiras, incorporadas, como
suas cartas, a sua obra, no como anexos, mas, desde as leituras crticas que se faz
de tais para-textos, como efetivos componentes de sua obra literria; e a qualquer
leitor um pouco mais interessado nos escritos do autor portugus, as variadas
listas e planos de captulos, ou de seqncias de obras a publicar, por um ou outro
autor de sua linhagem heteronmica ou alm, assim como as informaes
editoriais que sugeria em trocas de cartas com seus pares, no sero algo estranho.
Embora seja com freqncia definido como autor fragmentrio ou autor de
fragmentos de literatura, a sombra projetada por ele de uma grande literatura e de
uma grande obra, de um todo por vir, recobriria as fissuras de seus escritos
falhados intrinsecamente ou materialmente. Dessa maneira, pode-se afirmar que
50
uma vida editorial de sua obra (j escrita e por escrever) o habitava como
possibilidade ou talvez expectativa queria ser um Grande Autor; no entanto,
entre o ano de seu nascimento, em 1888, e o de sua morte, 1935, Pessoa publicou
muito pouco, assim como concluiu apenas uma nfima parte daqueles prolferos
planos sugeridos em cartas, listas e outras anotaes. At o seu falecimento, o que
se conhecia de Pessoa era principalmente: seus textos de crtica literria, nas
diversas revistas com as quais colaborou e, eventualmente, em suplementos
jornalsticos; seus textos de interveno, lanados, por vezes, em folhetos avulsos;
poemas, sobretudo os de Ricardo Reis, os de Alberto Caeiro, os de lvaro de
Campos e os de seu ortnimo Fernando Pessoa; alguns sonetos em ingls editados
em livretos; alguma prosa do anunciado Livro do Desassossego, assinados todos
por Pessoa ainda que, aps 1929, atribudos a Bernardo Soares; e, j ao fim
precoce de sua vida, o conjunto de poemas de Mensagem, nico livro editado em
portugus, j em 1934 (com o apoio, a insistncia e a artimanha de amigos).
Do restante de tudo o que escreveu insistentemente pginas e mais pginas

em diversos suportes manuscritos ou datiloscritos , temos hoje a oportunidade de
conhecer muito (pois muito j foi transcrito e editado), pelo fato de que, alm do
escritor absurdamente prolfico (embora assistemtico e, sim, fragmentrio),
Pessoa revelou-se, para evocar expresso-ttulo de uma coletnea de artigos
editada h poucos anos por Jernimo Pizarro, um obsessivo guardador de papis.
Os documentos, contendo o registro de seus manuscritos e datiloscritos,
guardados pelo autor, atravessam dcadas de sua vida, superando at mesmo o
citado perodo em que se compreende sua carreira literria, englobando, entre os
guardados, at mesmo textos de antes dos anos 1910, ainda de sua infncia e
juventude, entre Durban, na frica do Sul, e Lisboa. Certamente, pela celebridade
alcanada pelo autor nos anos subseqentes sua morte, ainda vrios outros
papis seriam incorporados ao conjunto amplo hoje reunido no acervo do Arquivo
de Cultura Contempornea da Biblioteca Nacional de Portugal, compondo os
quase trinta mil documentos que podem ser somados marginalia inscrita nos
livros que compem sua biblioteca particular, cujos volumes esto reunidos na
Casa Fernando Pessoa, tambm na capital lusitana, e que j podem ser acessados
(cpias digitalizadas) pelo site da mesma instituio (em trabalho conduzido por
Jernimo Pizarro, Patrcio Ferrari e Antonio Cardiello).
51
Pessoa morre em 1935, conhecido nos meios literrios portugueses e at

mesmo fora, embora sem grande renome e certamente sem o tamanho que
alcanaria anos depois. No era como por vezes se costuma sugerir
apressadamente um qualquer desconhecido, um annimo ou figura irrelevante,
pois exercia, sim, alguma influncia entre seus pares poca. J ento era
figurado, com alguma freqncia, entre os poetas modernistas de sua gerao e
participava ativamente aquele mesmo homem costumeiramente pintado como
um sujeito recluso e misantropo de importantes crculos culturais na capital
portuguesa, mesmo que eventualmente informais nos tradicionais cafs lisboetas.
Alm disso, bem conhecida a sua contribuio ativa na edio de relevantes
revistas literrias (cito guia, Athena, Orpheu, presena) como organizador,
editor ou colaborador; afinal, sero as revistas o principal meio de difuso de sua
obra em vida. Livros, quase no os publicou, mas aquele nico editado em
portugus enquanto vivia, Mensagem, revela, j pelo polmico processo que
possibilitou a sua publicao (atravs de um concurso literrio), que, se Fernando

Pessoa certamente no construra um amplo pblico leitor de sua obra (como o
faria postumamente, ao correr das dcadas seguintes), exercia, em meados dos
anos 1930, influncia suficiente para levar seu projeto potico publicao, ainda
que exercida, mormente, sobre seus prximos, muitos dos quais o incentivariam a
levar a cabo seus infinitos planos literrios que teimavam em no sair dos papis
(obtendo xito, ao menos e somente, com Mensagem).5
Na dcada seguinte, alguns anos aps seu falecimento, os textos inditos de
Pessoa comeariam a ser publicados sistematicamente, nomeadamente pelos
esforos de Joo Gaspar Simes, ao lado de Luiz de Montalvor, que, juntos,
editariam pela tica, entre 1942 e 1945, um conjunto de textos de Pessoa com
nfase em sua poesia, sob o ttulo Obras Completas de Fernando Pessoa. Um
ttulo certamente pretensioso e que nos soa quase irnico diante da abrangncia
quase absurda de escritos associados ao nome do autor que viriam a pblico em
abundncia nas dcadas seguintes. De todo modo, ser atravs deste trabalho
editorial na tica que se estabelecer a fama do autor e sua celebridade como um
gnio literrio talvez o maior desde Cames ( o que se diz, mesmo sem que se
o tenha lido e no isso que o faz um mito?) , um grande ou um dos maiores
5
Sobre os caminhos da publicao de Mensagem, ver o artigo de Jos Blanco, A verdade sobre a
Mensagem (in: Dix; Pizarro, 2007, p.147-158).
52
da literatura lusitana ou da literatura em lngua portuguesa; ser, portanto, atravs

das escolhas editoriais de Simes e Montalvor como o privilgio dado poesia
, associadas ao que j se conhecia da obra do escritor anteriormente publicada,
que se estabelecer, inicialmente, a figura emblemtica de Fernando Pessoa e
ultrapassando o universo da literatura o seu mito, edificado ao redor de suas trs
mscaras poticas mais reconhecidas (Reis, Campos e Caeiro) e da imagem do
prprio poeta (incluindo sua aparncia fsica: o rosto esguio e alto, o chapu na
cabea, os culos de aros circulares, a gravata ao pescoo e o fino bigode sobre
lbios igualmente finos) desde a j sintomaticamente delimitado alcunha de
poeta, em detrimento do prosador, do polemista, do crtico e de suas outras
facetas, que, ao longo dos anos, viriam tona para perturbar esse primeiro retrato.
Publicado o grosso de sua obra versificada, o crescente interesse por Pessoa,
como autor e, certamente, como a figura excntrica e enigmtica que se desenhava
desde os rastros de sua vida e de sua obra, abriria terreno para outros textos at
ento inditos; textos que ultrapassariam aquela imagem de Poeta, incorporando

sua obra (curiosamente cada vez mais incompleta) uma variedade de escritos em
prosa e, entre estes, alguns de teores aparentemente ou assumidamente no-
literrios (ainda que costurveis ao tecido amplo de seu projeto literrio se
quisermos afirm-lo). Nos anos que passam ao caminhar de dcadas, muito ser
escavado de sua arca, expandindo o monstro cada vez menos apto a ser
contido na imagem que ento se tinha de Pessoa at, enfim, o evento
transformador ou, ao menos, profundamente perturbador que ser a publicao, no
incio dos anos 1980, daquele Livro do Desassossego, na edio de Jacinto do
Prado Coelho, Maria Aliete Galhoz e Teresa Sobral Cunha. Uma obra at ali j
parcialmente conhecida, tanto pelos escassos textos publicados em vida (trechos
isolados editados em revistas) e outros postumamente, mas que agora viria tona
carregando o machado que daria um golpe certeiro nas leituras crticas da obra
pessoana at ali, remetendo-me a um ensaio de Eduardo Loureno, dos mesmos
anos 1980, escrito em reao descoberta do Livro:
53
Acontece apenas que o mesmo Pessoa passou a vida a ordenar as suas fices, a
marcar-lhes distncias e correspondncias, para assegurar credibilidade mtica ao
funcionamento do seu imaginrio. Que alcanou um sucesso sem precedentes, a
mitologia heteronmica o prova. Em Caeiro, Reis e Campos, em outros ainda, a
nossa voluntria ou involuntria ingenuidade hermenutica atribui quele que
nunca se existiu com a espontaneidade salvadora com que a vida nos existe a todos
uma pluralidade de existncias ficcionais suficientemente consistentes para entreter
um jogo que, sendo mais que jogo, pede e exige uma ordenao ntima e acaso
mais sria e mais profunda do que aquela que conforme interpretao mtica
sugerida pelo mesmo Pessoa. Ora a essa interpretao a mais autorizada e
aquela que a todos nos autoriza a sua infindvel glosa e repetio que O Livro
do Desassossego [sic] vibra ou parece vibrar uma machadada textual sem apelo.
nesse sentido e s nesse embora o seja tambm pelo que nele dito que O
Livro do Desassossego [sic] um texto-suicida. Em si, e em relao mitologia
de Pessoa, mas para ns, sobretudo, que j no podemos conviver com ela como se
O Livro [sic] no existisse. (Loureno, 1993, p.88)
Se a edio do Livro do Desassossego suscitava, j pelo que continha em si

e o expressava e como o continha e o expressava, uma virada no modo como a
crtica literria deveria, a partir de ento, portar-se diante da obra de Pessoa
(talvez diante desta nova face ultrapassando a dominncia do drama em

gente Caeiro-Reis-Campos), devemos reconhecer, sobretudo, a relevncia fulcral
do advento de tal edio (pelas escolhas que determinaram seu modelo editorial,
diante do infinito de possibilidades de Livros contidos nos manuscritos e
datiloscritos) para o futuro dos projetos editoriais, no apenas daquele Livro do
Desassossego, mas de todos os escritos inditos e, tambm, dos ditos de
Fernando Pessoa (atravs de reedies) desde aquela dcada de 1980. Justamente
um perodo, chegando ao incio dos anos 1990 e com reverberaes ainda hoje,
nestes primeiros anos da dcada de 2010, em que relevantes edies e reedies
de ditos e inditos foram lanadas a pblico, pela responsabilidade de
investigadores pessoanos de relevo como Teresa Sobral Cunha, Teresa Rita
Lopes, Ivo Castro, Cleonice Berardinelli, entre outros; daqueles anos 1980, seriam
dados passos importantes para os atuais caminhos trilhados por editores e demais
difusores da literatura (em sentido lato, inevitavelmente) de Fernando Pessoa.
Com o Livro, a questo editorial parece ganhar, definitivamente, um lugar
central nas leituras da obra pessoana, no apenas pelo que se evidencia, no prprio
texto, de uma pluralidade criativa que se expande para muito alm do jogo
heteronmico dos poetas em Pessoa, pluralidade que, portanto, exige outro olhar
para tudo o mais que o poeta escreveu; mas, sobretudo, pelo fato de que uma
54
edio do Livro (e, mais ainda, aquela edio de Coelho, Galhoz e Cunha) carrega
a afirmao e a evidenciao da impossibilidade de negar ou escamotear o papel
de mediao que editor ou editores dos textos de Pessoa, no somente aqueles do
Livro do Desassossego, precisam, inevitavelmente, exercer, posicionando-se
arriscadamente entre o texto e os leitores incluindo, dentre estes ltimos, um
crtico como Eduardo Loureno. Este que nos afirma acertadamente, no mesmo
trecho acima citado: [...] j no podemos conviver com [a obra de Pessoa] como
se O Livro [sic] no existisse. (Loureno, 1993, p.88); por outro lado, no
entanto, tal existncia incontornvel ser sempre precria. Afinal, como diversos
comentadores j expuseram enfaticamente, o Livro do Desassossego nunca existiu
propriamente sua existncia, sempre espectral (corpo presente, embora instvel,
de uma ausncia), s se estabelece, enquanto livro (ou enquanto obra editada), a
partir das fices editoriais (conforme nos sugere Pedro Eiras em seu estudo
Esquecer Fausto) em que se selecionam e organizam os textos atribuveis ao
Livro (diretamente, por marcas deixadas por Pessoa sobre os suportes originais,
ou indiretamente, atravs da investigao crtica de documentos sem evidncia
explcita de pertencimento a qualquer projeto realizado ou sonhado pelo escritor).
O modelo quase-crtico apresentado naquela edio de responsabilidade de
Jacinto do Prado Coelho, optando por indicar cotas de arquivamento no esplio,
as dataes (quando presentes nos documentos de fonte), a ortografia original
(peculiarmente arcaica do escritor portugus), entre outras evidenciaes da
precariedade de uma edio possvel entre outras (por vir), estabelece, desde
ento, a possibilidade da reedio (atravs da adoo de outros mtodos editoriais)
e a impossibilidade de qualquer edio definitiva. Com a vidncia sensata de
quem tem clareza do material com que lida e das questes que enfrenta atravs
deles, Jacinto do Prado Coelho escreve em paratexto edio de 1982:
Prevejo que novas edies [...] tragam outras propostas no menos aceitveis.
Ento cada leitor escolher a edio com que mais se identifique ou, no seu
entender, mais prestimosa. Ou leitores haver que procurem em edies
divergentes a oferta de leituras complementares, sob a gide dum poeta mltiplo
para quem toda a verdade mente e nada estvel ou definitivo. (Pessoa, 1997,
XXXIII)
55
As vrias edies emergidas desde a pioneira ou, antes, das tentativas e

esboos feitos j em anos anteriores revelam o acerto da aposta de Prado Coelho
na pluralidade editorial (certamente incontornvel aps a recente queda em
domnio pblico da obra de Pessoa), embora o ambiente aparentemente ameno de
convivncia entre mtodos distintos de edi(fica)o do Livro, sugerido pelas
citadas palavras do editor, no tenha se concretizado. Entre as edies e aos
leitores h certamente tenso e, afinal, h de haver, pois cada edio no pode
supor um jogo indiferente e desinteressado de colagem aleatria ou meramente
afetiva, pois deve exigir-se a a efetiva e prtica construo de uma metodologia
aliada afirmao de uma postura tica com relao aos arquivos e obra de
Pessoa. Tal exigncia de postura, por sua vez, tende a se estender ao leitor o
que sugere Prado Coelho ao falar a respeito da escolha do leitor. Entre a obra
possvel e, portanto, provisria, e o leitor, deve(m) se colocar o(s) editor(es) com a
conscincia da tarefa de mediao (a no ser que o leitor v, por si mesmo, atrs
dos originais em arquivo enfrentando, a, entretanto, outras mediaes, entre as

quais, fatalmente, a da instituio de arquivo, que no pode ser ignorada).
No intuito de no escamotear a precariedade intrnseca de sua edio (e de
qualquer edio do Livro esse o ponto, enfim), Jacinto do Prado Coelho, ao
lado de Teresa Sobral Cunha e Maria Aliete Galhoz, precisam justamente expor a
mediao sem a qual nenhum Livro do Desassossego seria possvel, posto que
no seria possvel vislumbrar, unicamente pelos papis e relatos de coetneos ou
registros em cartas, como chegaria, pelos cuidados de Fernando Pessoa, este seu
livro a pblico. Pelo que, os que desta edio se encarregaram, escrevem Galhoz
e Cunha, mais do que editores de obra literria feita, houveram que assumir com
humildade o estatuto de coleccionadores de fragmentos a que buscou dar-se uma
desambiciosa articulao temtica. (in: Pessoa, 1997, XXV). Ainda que, nesta
citao, Cunha e Galhoz esbarrem na pretenso humilde e desambiciosa de uma
edio desinteressada, assumindo nfase no papel do colecionador e
desvalorizando, parcialmente, a interferncia inevitvel contida na ordenao dos
fragmentos coletados, o que mais relevante aqui que, na sugerida fuso do
trabalho de edio com o trabalho de coleo, insiste-se que, se, por um lado, a
postura metodolgica precisa respeitar a condio precria daquilo que o esplio
de Pessoa nos legou, por outro, nenhum Livro existir sem alguma apropriao
subjetiva e arbitrria (por mais rigorosa) daquele material disperso em numerosos
56
papis organizados e desorganizados entre os milhares de documentos atribudos a

Fernando Pessoa.
Ser somente atravs do trabalho de tcnicos, investigadores e editores,
auxiliados, certamente, pela crtica literria indissocivel (pois conduz as edies
e se reconduz por estas: se Loureno no indiferente edio daquele Livro do
Desassossego, tampouco as futuras edies e reedies do mesmo ou de outras
obras pessoanas podero ignorar, direta ou indiretamente, as questes levantadas
pelas leituras crticas de Loureno e outros); ser somente pelo trabalho destes
mediadores que o Livro se tornar um objeto para alm das meras conjecturas, da
mera possibilidade. Mas o mesmo Livro deve no ultrapassar a sua condio de
objeto possvel, e, portanto, a sua condio insistiremos espectral; nesse
sentido, o gesto de explicitao do prprio trabalho editorial (a instaurao de uma
abertura aos bastidores) fundamental para direcionar a leitura da obra sua
aceitao como objeto precrio e sempre provisrio uma fico editorial,
conforme a leitura j pontuada de Pedro Eiras:
Na verdade, s podemos aceder a fices de Livro(s) do Desassossego, em que o

organizador assume a sua interveno: inconcebvel um Livro unvoco, anterior
edio como leitura construtiva. Qualquer edio do Livro do Desassossego um
inevitvel desvio em relao ao Livro do Desassossego ideal que nunca existiu.
(Eiras, 2005, p.252)
Eiras produtivamente utiliza o termo interveno, que podemos agregar

noo de mediao aqui reiterada, reconhecendo, no entanto a particularidade do
gesto de intervir, e, com astcia, aponta a edio como uma forma de leitura
uma leitura construtiva, evidenciando, assim, a co-participao h pouco
apontada entre edio e crtica. Cada edio do livro , nessa perspectiva, uma
ao (interveno) do editor sobre o material escrito por outro (no caso, por
Fernando Pessoa, travestido roupas fingidas pelas peles, ossos, vsceras de seus
manuscritos em seus outros; ao menos dois aqui: Guedes e Soares), ao esta
que no pode se desatar, certamente, do ato de leitura a interveno efeito
intrnseco sugerida leitura construtiva, uma leitura, portanto, crtica e
interventiva, e que condio de possibilidade (de uma edio) do Livro do
Desassossego e, ao mesmo tempo, condio de impossibilidade (de qualquer
57
edio) do Livro do Desassossego, aquele ideal que Fernando Pessoa nunca

escreveu e nem sequer chegou a efetivamente organizar (apesar das tentativas
esboadas em suas listas e planos). Nesse sentido, o Livro que lemos mediado por
um editor, e, enquanto mediado, perturbado pela leitura deste editor de textos e
fragmentos legados aos arquivos de Pessoa, nunca pde nem poder coincidir
com o Livro inexistente de Pessoa e por isso Eiras poder afirmar qualquer
edio como um inevitvel desvio ou, noutras palavras do mesmo autor, uma
fico ainda que forjada (com o risco da palavra) sobre documentos autnticos.
Mas ao afirmarmos uma incontornvel participao da fico (como criao
imaginria e inventiva) nas edies do Livro do Desassossego, devemos ter todo o
cuidado de no afirmar, no mesmo movimento, a inevitabilidade de uma
apropriao pardica, por assim dizer, entendida aqui como, por um lado,
reinveno irresponsvel da obra, desinteressada pela (e desapegada da) figura
autoral de Pessoa no duplo sentido de autoria e autorizao; ou, por outro,
como interessada toro da obra pessoana a um outro para alm de qualquer

pretenso de autenticidade ou colocando-a em jogo. Bem poderia ser o caso de se
tomar os escombros da literatura pessoana como pedras para erguer outras
escritas, para alm ou aqum do nome de Fernando Pessoa; talvez como os muros
mouros da velha cerca de Lisboa puderam abrigar, como pedras entre outras
(indiferentemente), relquias de tempos romanos. No entanto, ao se pretender
editar o Livro do Desassossego como autntica obra de Fernando Pessoa e
isso o que se faz via de regra e no meramente como obra a partir ou atravs de
documentos pertencentes ao acervo de Pessoa (o que uma possibilidade aberta),
exige-se uma postura mnima de interesse por e respeito pela obra tal qual ela
poderia ter sido (um fantasma que assombra) ou tal qual ela ou no , no que nos
restou dela (entre as runas dos alicerces do teatro nunca erguido, em vida, pelo
autor), habitando a rbita do nome e da vida de Fernando Pessoa. Quando Eiras
afirma que [n]o h critrios universais de edio do texto literrio; este que
deve (re)definir o seu prprio modelo de edio (Eiras, 2005, p.253), deixa-nos
claro que, se h fico, esta s poder se estabelecer no processo editorial
determinada at certo ponto pelo prprio texto, que, portanto, no matria
muda e indiferente de elaborao, mas, justamente, objeto de interveno; e, no
gesto desta interveno, reencontramos a fico (aparentemente necessria):
58
Toda a leitura organiza o texto a partir de uma fico. [...] A leitura um

compromisso onde a participao do receptor tem de interpretar, negar, colmatar as
instrues do texto; a leitura uma (re)criao conjunta, no uma decifrao. A
edio do Livro tambm uma fico plural, que ganha em assumir-se na sua
relatividade; no h uma verdade anterior do Livro de que a edio se aproxime,
porque Pessoa deixou os textos desorganizados, mas sobretudo porque a
polissemia, a focalizao plural, a crise do sentido, teorizadas no Livro, impedem
uma leitura unvoca. O organizador forosamente co-autor. (Eiras, 2005, p.256)
A fico, dessa maneira, como fico editorial, conduz a leitura crtica do

texto (concomitantemente eloqente e afsico), enquanto, ao mesmo tempo,
constitui-se por esta, para forjar (dar corpo, mas tambm fingir esse corpo a) um
Livro, uma obra, que somente pode existir atravs da leitura da leitura crtica
que organiza um livro possvel e da leitura segunda da obra j editada (mediada).
O Livro, um projeto infinito e ou informe (penso em Georges Bataille), desde os
arquivos de Pessoa, em suas indefinies sobre temas, formas e at mesmo autoria
(conhecemos, pelo menos, Bernardo Soares e Vicente Guedes como autores do
Livro, alm do prprio Fernando Pessoa, que assinaria todos os trechos

publicados, alm mesmo que um pouco distncia de um certo fidalgo coevo
ao Desassossego ps-1929, o Baro de Teive, que, embora em nenhum momento
alado posio de autor do Livro, aparece marginalmente entrelaado ao
processo de escrita do mesmo a partir da beira dos nos 1930 e poderia nos fazer
imagin-lo como um extrato da feio mais aristocrtica daquele abandonado
Vicente Guedes dos anos 1910 e, qui, herdeiro de alguns dos escritos que nos
restaram, ainda do perodo de Guedes, como atrelados ao Livro), tal inquieta(nte)
representao falhada do Livro que foi sem ter sido, insinua-nos uma obra por vir
ou um projeto de futuro, e, de certa forma, deve seguir como tal. Consideraremos,
dessa foram, que nem a popular edio de Richard Zenith (que, sintomaticamente,
sofre incessantes reedies com alteraes maiores ou menores, ainda que
mantendo a estrutura o esqueleto fundamental) e nem mesmo a recente edio
crtica de Jernimo Pizarro (em seu projeto de objetividade metodolgica) podem
ter quaisquer pretenses de se tornarem a edio ltima. Assumir tal pretenso
seria, em primeiro lugar, fingir uma infalibilidade que difcil se no impossvel
de ser atingida (grande parte das transcries e fixaes de texto, por exemplo,
dependem de interpretao subjetiva), mas seria, sobretudo, falhar profundamente
tarefa de trazer a pblico o Livro do Desassossego, pois significaria a edificao
59
de uma imagem de completude e integridade que no existe e nem pode existir, a

no ser criando um objeto outro que j quase no pertenceria a Pessoa, se
insistirmos nesta pertena, isto , na compreenso do Livro do Desassossego
enquanto obra de Fernando Pessoa, insistindo, assim, na funo de seu nome.
O nico gesto de coerncia possvel para se alegar um encerramento
(certamente arbitrrio) ao processo de reescritura do Livro em infinitas edies,
afirmando-o ainda como livro de Fernando Pessoa, seria justamente desestabilizar
tal centralidade de autoria de Pessoa ao sustentar, em contraponto, uma entrega do
livro-vestgio em seu esplio (o livro pstumo) autoridade em parte subjetiva e
criativa de um editor um tal editor que pudesse se afirmar, ento, sem grandes
pudores, como uma espcie de co-autor, assumindo, afinal, que tal edio
definitiva seria to-somente a sua definitiva verso do Livro; gesto que carregaria
em si transio do papel de mediador (supostamente em algum grau de
neutralidade) ao papel de criador (ou co-criador), acolhendo incisivamente o lugar
da inveno e da subjetividade e, afinal, sugerindo (ou evidenciando) que

qualquer mediao editorial (e, sobretudo, em se tratando de obras pstumas)
precisa conter em si inveno e subjetividade, alm de incontornvel
arbitrariedade traos daquilo que Pedro Eiras, argutamente, sugeriu atravs dos
termos interveno e, ainda mais agudamente, fico. Talvez devamos reconhecer
na desconfortvel suspeita de co-autoria o que pode sugerir uma apropriao
indbita da escrita alheia por parte do editor uma afirmao no propriamente de
autoria, mas de autoridade, pela qual se poderia imaginar, ento, aquela
definitiva edio do Livro do Desassossego de Fernando Pessoa segundo
determinado especialista (cuja afirmao de autoridade autorizaria tal edio); o
que pode nos remeter quele extenso ttulo concedido ao Livro, titulao freqente
na ltima fase de escrita (ps-1929), conforme indicado (com variaes nos
testemunhos documentais) nos ltimos trechos publicados em vida por Pessoa:
Livro do Desassossego composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-
livros na cidade de Lisboa, contendo ainda (atado ao ttulo), com freqncia um
por Fernando Pessoa ou apenas uma assinatura ao incio ou ao fim do texto.
De modo instigante, encontra-se uma mais antiga variao de ttulo para o
Livro em uma das inmeras listas pessoanas de projetos (esta escrita em 1918,
segundo a edio crtica de Jernimo Pizarro), na qual Fernando Pessoa anotaria:
Livro do Desassocego. escripto por Vicente Guedes, publicado por Fernando
60
6
Pessoa. (BNP E3/ 5-83), adotando, j desde os primeiros investimentos no
projeto daquele livro infinito, uma posio prxima de um editor em seu papel
de mediao (entre o autor fingido e o leitor, atravs do texto). Posio a qual
Pessoa persistiria em ocupar com a adoo de Bernardo Soares como o escritor do
Livro do Desassossego. E, cada vez mais, este Soares, como o autor fingido da
obra por vir, precisaria estar no eixo daquela constelao textual onde circulariam
os trechos no somente pelo ttulo que o supe a figura autoral (o responsvel
pela escrita do livro), nem pela sugesto de Pessoa como um mero publicador na
fico de um livro, mas (e sobretudo) na crescente incorporao da figura ou da
personalidade de Bernardo Soares ao prprio texto das prosas. Pessoa ir estofar
(nos escritos a partir de 1929) aquele Bernardo Soares criatura da Baixa lisboeta
e habitante da Rua dos Douradores, ajudante de guarda-livros em uma firma
sediada naquela mesma rua, uma mesma rua a comportar em si a Vida e a Arte ,
como uma espcie de autor-personagem de uma escrita a beirar, de modo cada vez
mais vivo e ntido, o confessional, e, com isso, a margear, ao mesmo tempo, a

narrativa de uma vida fingida (naquela estranha autobiografia sem fatos),
fazendo-se, por vezes, o esboo de um possvel romance (afastando-se, com isso,
da linhagem simbolista e, porventura, anti-narrativa, mais freqente nos
fragmentos e trechos dos anos 1910) e afirmando, qui, o prprio Livro corpo
textual e suporte fsico como parte de uma fico narrativa (interminada e
interminvel) ou como pura inveno ou mito (e, afinal, o livro nunca existiu).
No entanto, mesmo antes da ascenso de Soares, ainda pelos anos 1910,
Pessoa esboaria, nas variaes de um possvel prefcio ao Livro e h tantos no
esplio pessoano que quase poderamos sonhar um livro de prefcios , a
narrativa de seu encontro, em um restaurante da Baixa lisboeta, com o autor-
personagem daquela obra figura curiosa e estranhamente ntima da voz autoral
daquele Fernando Pessoa, que imaginamos ser o autor do escrito prefacial. Aquele
sujeito abatido e angustiado, notvago escritor em seu quarto alugado no tendo
6
Os trechos publicados em vida, como dito, todos contm o nome de Pessoa (ou seja, em nenhum
momento Pessoa simplesmente cede a autoria dos textos a Soares ou a outro) e, com exceo do
primeiro a ser editado, ainda na primeira fase de escrita, intitulado Na Floresta do Alheamento, em
que Pessoa subscreve com Do Livro do Desasocego, em preparao. (Revista A guia, de
Agosto de 1913 lido em: Pessoa, 2010, pp.42-47), todos seguem mais ou menos a frmula Livro
do Desassossego, composto por Bernardo Soares, ajudante de guarda-livros na cidade de Lisboa
(entre algumas alternativas ortogrficas, com maior recorrncia daquele Desasocego que seria
adotado por Jernimo Pizarro em sua edio crtica escolha que ser comentada em pginas
posteriores deste estudo).
61
para onde ir nem que fazer, nem amigos que visitasse, nem interesse em ler
livros (Pessoa, 2010, p.142)7 e, curiosamente, um leitor da Orpheu um dos
poucos , estranhamente familiar, estando, como Pessoa, naquele ano de 1917,
prximo dos 30 anos de idade, igualmente magro, mais alto que baixo, a roar,
talvez, a figura de um duplo fantstico, qui William Wilson, qui Jos Egon
Barros da Cunha; aquela criatura da Baixa a se esgueirar por entre as sombras
retas daquelas estreitas ruas do centro de Lisboa legaria a Pessoa, ao final
daqueles breves rascunhos de trama, a incumbncia de publicar em forma de livro
aquele seu Desassossego manuscrito tarefa que, afinal, Pessoa no cumpre.
De fato, refiro-me aqui, sobretudo, narrativa que se monta de uma
colagem, realizada por Richard Zenith em sua edio do Livro, de dois
fragmentos, no exatamente coevos (um provavelmente escrito em 1915 e outro
em 1917, segundo a investigao para a edio crtica de Jernimo Pizarro) e,
aparentemente, nem to complementares, mesmo que infalivelmente habitando o
mesmo campo narrativo o que permite, certamente, a convivncia dos

fragmentos num nico corpo textual, com os riscos que tal procedimento assume.
De tal encontro entre o outro autoral e Pessoa, que, assumimos, seria o narrador
do(s) prefcio(s) nunca assinado(s), desenham-se as figuras do autor (ainda
Guedes, naquela altura) e do Livro como uma espcie de manuscrito encontrado
ou, mais apropriadamente, (casualmente ou fatalmente) herdado:
Nada o approximou nunca nem de amigos nem de amantes. Fui o nico que, de
alguma maneira, estive na intimidade delle. Mas a par de ter vivido sempre com
uma falsa personalidade sua, e de suspeitar que nunca elle me teve realmente por
amigo percebi sempre que elle alguem havia de chamar a si para lhe deixar o
livro que deixou. (Pessoa, 2010, p.125) 8
7
BNP E3/ 6-13.
8
BNP E3 7-21 e 22.
62
Figura 2 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 6-1.

O desassossego ainda no pertence quele Bernardo Soares, cuja

autobiografia sem fatos guiaria os passos para o Livro em sua segunda fase de
elaborao, pois tais textos prefaciais referidos so todos fio-me nos dados da
edio crtica da primeira fase de escrita, isto , ainda dos anos 10 do sculo
XX, quando a alcunha do autor fingido das prosas magoadas e melanclicas seria
ainda (mesmo que de modo menos intensamente estabelecido do que o seria com
Soares) a de Vicente Guedes nome (e, eu diria, personalidade) que j no
reapareceria (ao menos no no contexto do Livro) aps o hiato dos anos 1920.
Nome, no entanto, que o nico que aparece entre tais fragmentos prefaciais que
esboam a narrativa de uma relao entre o publicador Pessoa e o autor do Livro,
embora de fato o nome de Guedes no aparea nos dois trechos justapostos por
Richard Zenith que dificilmente os editaria com destaque caso o nome daquele
surgisse em tais esboos de prefcio (e certamente por sua metodologia de
trabalho no ousaria cortar ou substituir o nome de Guedes pelo de Soares, pois,
nesse caso, arriscaria estar para alm de uma traio editorial inevitvel).
63
Empenhado em montar uma edio composta por Bernardo Soares, isto ,

comprometido em costurar a sua verso editorial do Livro atravs do nome e da
personalidade de Soares (no to arbitrariamente, pois Richard Zenith se orienta
por indicaes editoriais registradas em nota datilografada por Pessoa aps 1929),
o editor norte-americano optaria por deixar ao apndice (includo ao fim de sua
edio Pessoa, 2011a, pp.493-511) outra variao de prefcio, provavelmente
tambm escrita no ano de 1917 (segundo a pesquisa coordenada por Pizarro),
contendo aquele nome de autor posteriormente preterido:
O meu conhecimento com V[icente] Guedes formou-se de um modo inteiramente

casual. Encontravamo-nos muitas vezes no mesmo restaurante retirado e barato.
Conheciamo-nos de vista; descahimos, naturalmente, no cumprimento silencioso.
Uma vez, que nos encontrmos mesma meza, tendo o caso proporcionado que
trocassemos duas phrases, a conversa seguiu-se. Passmos a encontrarmo-nos alli
todos os dias, ao almoo e ao jantar. Por vezes sahiamos juntos, depois do jantar, e
passevamos um pouco, conversando.
_________
V[icente] G[uedes] supportava aquella vida nulla com uma indifferena de mestre.
Um stoicismo de fraco alicerava toda a sua attitude mental.
A constituio do seu spirito condemnava-o a todas as nsias; a do seu destino a

abandona-las a todas. Nunca encontrei alma de quem pasmasse tanto. Sem ser por
um ascetismo qualquer, este homem abdicra de todos os fins, a que a sua natureza
o havia destinado. Naturalmente constituido para a ambio, gozava lentamente o
no ter ambies nenhumas.
[...] (Pessoa, 2010, p.146) 9 10
9
BNP E3/ 6-3.
10
Optarei, sempre, por usar a edio crtica como fonte de citao pelo carter de estudo que
carrega em si, contendo a ortografia original de Pessoa e as indicaes, no corpo do texto, de
lacunas, erros e outras marcas contidas nos originais do esplio; sem, com isso, desprezar a edio
de Zenith e as demais, que sero citadas quando necessrio ou produtivo.
64
Zenith tambm deixaria fora do corpo principal de seu Livro do

Desassossego um segundo trecho (tambm de 191711, segundo Pizarro),
assumindo claramente o critrio de excluir o nome de Vicente Guedes; mant-lo,
fato, quebraria o projeto do editor de elaborao, em torno da fico de Bernardo
Soares, de um possvel Livro e de um Livro possvel (enquanto obra) por mais
fragmentrio. preciso reconhecer a relevncia e pertinncia desse gesto de
Zenith em insistir em uma s autoria ao menos, no contexto de uma edio que
afirma um livro. Se h incertezas e mudanas de rumo ao longo do processo da
escrita do livro infinito de Pessoa escrita dispersa ao longo de dcadas, do incio
dos anos 1910 a meados dos anos 1930 (interrompida quase altura da morte de
Pessoa) , uma certeza se afirma reiteradamente: o Livro, em sua fico de livro,
giraria sempre ao redor de uma nica autoria fingida, seja ela a de Guedes ou a de
Soares, ou, qui, a de outro. No h qualquer sugesto de ausncia de uma
autoria ficcional (pois, mesmo se assumido o nome de Pessoa como autor de fato,
sempre h um outro entrelaado aos textos) e nem se pode sugerir convivncia

pacfica de uma dupla autoria; o livro, em outros termos, constitui-se por e
procura constituir, em si, esta nica figura autoral a voz desassossegada que d
corpo ao livro e que deslizaria de Vicente Guedes a Bernardo Soares, no como
mera alterao de nome de autor, mas como transformao do Livro, incompleta
transio de um a outro que nunca chegou, nem um nem outro, a ser para alm de
trechos e fragmentos.
Diante da impossibilidade de convivncia em um mesmo Livro daqueles
dois autores e reconhecendo singularidade queles para alm do nome, Teresa
Sobral Cunha, ao insistir na afirmao de tais singularidades autorais como chave
de entendimento daquela obra nunca terminada por Pessoa (num caminho de
algum modo prximo ao que sugeriria Jorge de Sena no prefcio a uma edio
nunca realizada), precisar dividir o Livro em dois: um volume dedicado escrita
de Guedes enquanto o outro de Soares, apostando, com isso, em alguma clareza
de distino entre os dois nomes de autor e suas personalidades literrias,
demarcadas em duas fases de escrita intervaladas por um perodo de silncio.
Teresa Sobral Cunha fundamenta esta partio autoral da obra, mormente, atravs
de sua insistncia em Vicente Guedes como uma das figuras autorais de Pessoa;
11
BNP E3/ 8-3.
65
precisa afirm-lo diante da presena mais viva e palpvel (pois pblica) de

Bernardo Soares a partir dos escritos da segunda fase. Afirma este Guedes em
nome e personalidade no apenas atravs das referncias (ento parcialmente
inditas) a ele em trechos (sobretudo aqueles prefaciais que o afirmam uma
personagem e uma personalidade), nem por aparecer em listas e planejamentos de
projetos ligados ou no ao Livro (Guedes seria apontado ainda como contista,
poeta e tradutor), mas, sobretudo, por reconhecer nos textos que lhe seriam
atribuveis, pelos anos 1910, um estilo particular e posteriormente distinto daquele
que seria cultivado atravs de Soares, na beira dos anos 1930; estilo este, de
Guedes, que Cunha sugere como alheio, referindo-se a uma carta no enviada a
Joo de Lebre e Lima de 1914 12, em que Pessoa comenta a escrita de Na Floresta
do Alheamento, primeiro trecho do Livro publicado e que seria o nico a vir a
pblico poca de Guedes (embora sem qualquer referncia a este na publicao).
Ao afirmar esta personalidade desde o nome de Vicente Guedes, a
organizadora, entretanto, no supe uma distino absoluta e de modo algum uma

oposio entre autores (entre as duas figuras autorais), mas antes um movimento
imperfeito de transio entre os dois: um definhando sob a veste de heternimo
[da] discreta galeria dos heternimos anteriores poca triunfal, o outro
emergindo e fixando-se em semi-heternimo, quase ortnimo, gmeo de Campos
[...] (Pessoa, 1990, p.18); considerando o perodo lacunar entre as duas fases de
escrita como indeciso territrio [de] oscilao do decadente rendido ao novo e do
modernista movido por pressupostos que lucilaes esteticistas ainda iluminam e
ho-de atravessar, sempre, a sua escrita. (p.20). Numa leitura que se assemelha
de Jorge de Sena, ao encontrar dois livros entre os manuscritos e datiloscritos do
Livro, embora para Sena apenas o segundo conjunto, sob o nome de Bernardo
Soares, seja verdadeiramente o Livro do Desassossego passando, assim, a expor
uma rejeio ao suposto Livro de Vicente Guedes:
12
Zenith publica excerto da carta nos apndices de sua edio cito trecho: No sei se lhe
agradar o estilo em que est escrito: um estilo especialmente meu, e a que aqui vrios rapazes
amigos, brincando, chamam o estilo alheio, por ser naquele trecho [Na floresta do alheamento]
que aparece. E referem-se a falar em alheio, escrever eem alheio, etc. (Pessoa, 2011a, p.504
BNP E3 114/67).
66
Em fins de 1913 ou princpios de 1914, estava Fernando Pessoa a braos com um

exacerbamento simbolista [...] quando, desde 1914 [...], Alberto Caeiro, Ricardo
Reis e lvaro de Campos haviam desfraldado a bandeira do Modernismo. Se estes
so complexamente a stira do saudosismo, a rebelio contra o cristianismo
(catolicizante ou no) que era um dos apoios das emoes simbolistas, a busca de
uma autenticidade no-literata (ainda, que, como no caso de Reis, atravs da mais
literata das imitaes), a afirmao da liberdade de expresso, o caso que, em
prosa e em verso, o Fernando Pessoa ortnimo (ou os heternimos pela metade de
que ele j se compunha) continuou ainda submetido aos arrebiques esteticistas,
pelo menos at 1917, e pode dizer-se que [...] nunca inteiramente se livrou deles.
[...] O verdadeiro livro do verdadeiro desassossego iria ser outro, como j era
prenunciado pela retirada, do plano, de um trecho no pessoal, mas de apoteose
fnebre, como o dedicado memria do Rei que foi um dos mitos do Simbolismo
(atravs do culto de Wagner que o simbolismo teve). (Sena, 1982, p.205-206)
Na leitura de Jorge de Sena, pendente a Soares e, com isso, induzindo o

pioneiro Guedes anulao ou indiferena, existiriam trs fases de escrita do
Livro do Desassossego, entrelaadas s fases literrias de Pessoa como autor e,
afinal, atravessando toda a sua carreira e obra:
[...] a primeira, de um livro muito simbolista e esteticista, literrio por de mais, e

anterior, na concepo, descoberta da heteronimia profunda [...],
fragmentariamente escrito, e necessariamente irrealizvel por contrariar o
modernista que vegetava em Pessoa [...], escrito at 1914, e com recorrncias at
1917; uma segunda fase, durante a qual, at cerca de 1929, o livro ficou em
dormncia hesitante e muito fragmentria (a ponto de nada ser datado) [na verdade,
salvo engano, sabe-se que neste perodo, Pessoa nada escreveu, com exceo,
segundo a edio crtica, daquilo que escreveu at 1920]; e uma terceira fase que
corresponde massa de datas que possumos entre 22/3/29 e 21/6/34. O livro que
nos importa , com raras excepes, este ltimo, at porque os fragmentos (quando
no so meras anotaes) no so trechos inacabados, mas fragmentos completos.
So, efectivamente, o desassossego. (Sena, 1982, p.206-207)
A postura de seco do livro em dois (a ignorar o livro intermedirio da

dcada de 1920 que no chegou a existir para alm da especulao de Sena) se
reiteraria em Teresa Sobral Cunha, como j exposto, mas, se em Sena a autoria de
Guedes nem mesmo propriamente reconhecida e os textos daqueles primeiros
anos do Livro so vistos como pouco importantes (com raras excees), Cunha
no apenas subscrever a pertinncia de Vicente Guedes como de modo algum
rejeitar os textos a ele atribuveis. A afirmao daqueles textos a afirmao
daquele nome e de uma personalidade, na leitura de Teresa Sobral Cunha; nesta
perspectiva, o Livro ou os Livros existem atravs dos seus autores, da construo
67
inseparvel das autorias (e no seria assim toda a obra de Pessoa dispersa em

personagens e seus respectivos escritos?). No texto registrado no documento de
cota 8-3, do Esplio de Fernando Pessoa (E3), da BNP, documento que contm
aquele segundo trecho posto em apndice por Richard Zenith (por conter o nome
de Vicente Guedes coerentemente, insistimos, de acordo com seus critrios de
organizao que excluiriam a presena de Guedes do Livro em favor de Soares),
Pessoa escreveria pungentemente, na variante escolhida por Zenith: Este livro a
biografia de algum que nunca teve vida... (Pessoa, 2011a, p.496); Jernimo
Pizarro, na edio crtica, editaria prioritariamente, desde o mesmo documento,
outra variante: Este livro a autobiographia de quem nunca existiu. (Pessoa,
2010, p.149). Se for o caso, tanto a biografia ou a autobiographia, quanto o livro
que a conteria, nunca poderiam ter vida ou existir diante de algum sem vida ou
existncia a no ser enquanto mera mentira (que no nos interessa) ou enquanto
inveno ficcional (e aqui, certamente, estamos prximos do terreno em que
caminha Pessoa e em que este estudo procura caminhar: a literatura).

Concomitantemente, sobretudo na afirmao de uma autobiographia,
insiste-se na imagem de uma obra atada a um autor, por mais inexistente. No
centro da construo do livro, como fim e meio, estaria, dessa forma, uma figura
autoral, que, at certo momento se esboaria pela personalidade, ainda que pouco
lapidada (porm, de qualquer forma, mais do que simplesmente um nome), de
Vicente Guedes. Posteriormente, depois de um afastamento de anos daquele
projeto literrio, Pessoa decidiria ceder ao Livro no apenas outro nome de autor,
mas outra personalidade, ou outra psicologia, para usar termo explorado por
Pessoa na mesma nota (supostamente de 1931) que guiaria o caminho editorial de
Richard Zenith em favor da costura de um Livro nico, sob o nome de Soares, e
em volume nico, apesar da subdiviso central entre um corpo textual e um
apndice (contendo escritos relevantes, mas que apenas perifericamente
participariam da obra ao menos daquela construda por Zenith) e,
principalmente, de uma diviso (optando, no entanto, por manter o volume nico)
entre trechos e grandes trechos, estes grandes, classificveis sob titulos
grandiosos, como a Marcha Funebre do rei Luiz Segundo da Baviera, ou a
Symphonia de uma Noite Inquieta que na mesma anotao, Pessoa cogita excluir
68
do Livro e transferir a outro em que ficassem os Grandes Trechos juntos.

(Pessoa, 2010, p.453)13.
Ao incio da curta nota, escrita em dois pargrafos, Fernando Pessoa afirma
que a organizao do livro deve basear-se numa escolha, rigida quanto possivel,
dos trechos variadamente existentes adaptando-os, quando necessrio (sobretudo
os mais antigos, escritos vigncia de Vicente Guedes) vera psychologia de
Bernardo Soares, tal como agora surge, executando, ainda, uma reviso de
estylo, mantendo, porm, na expresso intima, o devaneio e o desconnexo logico
que o caracterizam. (p.453). Ainda que, por esta nota datilografada ao incio dos
anos 1930, nada se evidencie de to determinado numa possvel edio do Livro
do Desassossego por Fernando Pessoa (at mesmo por que os planos do autor
nunca foram estveis), e se implique que, para o advento possvel do Livro,
Pessoa ainda se imporia muito esforo no apenas de escrita, como de reviso,
insiste-se, agora em torno de Bernardo Soares, na imagem de um autor como eixo
estrutural da obra, mesmo se habitada por devaneios e desconexos lgicos. O

Livro certamente ainda estava em meio ao caos de sua construo e no se pode
querer retirar desta anotao uma lei mas, de todo modo, nesta importante nota
encontra-se no apenas o intuito de subscrever o Livro do Desassossego
personagem semi-heteronmica de Bernardo Soares como tambm se encontra a
afirmao de uma continuidade, pois interessavam a Pessoa os trechos mais
antigos e os grandes (tambm antigos), mesmo se o autor cogita para estes outro
livro (tambm da autoria de Soares ou teramos, para estes, ainda outro autor?).
Por outro lado, no jogo literrio sugerido em textos e para-textos e por
aquele largo ttulo (que no apenas inclui o nome do autor ficcional como tambm
o localiza espacial e socialmente, como ajudante de guarda-livros na cidade de
Lisboa), sendo o Livro do Desassossego uma obra publicada por Fernando Pessoa
(eventualmente como aquele herdeiro quase casual dos escritos de Guedes ou
Soares), no se pode desligar do Livro (por vir) a figura de um mediador; figura
esta que, tornando-se o Livro obra pstuma e fragmentria obra que nunca
existiu propriamente , voltar a habit-lo, no mais em Pessoa como autor de fato
ou como um fingido publicador, mas nos corpos mundanos de fillogos, crticos
textuais, organizadores, editores, todos a testemunhar aquele Livro ou a evocar
13
BNP/E3 2-60.
69
(dar voz a) os testemunhos documentais daquele (que nunca chegou a ser, mas
que, por suas lacunas, viria a ser muitos e voltar a ser sempre outro enquanto se
insistir em Pessoa a cada nova edio, nenhuma delas jamais definitiva).
Podemos afirmar que o Livro do Desassossego precisa de um autor e sua
escrita sua busca precisa encontrar e edificar este autor; funda-se, portanto, na
elaborao de uma personalidade intratextual (para alm de um simples nome,
mas tambm por este nome) que se confunde com o prprio livro. A construo
do livro a construo de sua autoria fingida; a construo deste autor que
carrega um nome, uma vida (mesmo que inexistente) e uma voz literria; uma voz
autoral, que, afinal, a sua prpria vida pois sua vida o livro. Nesse sentido,
podemos aceitar a afirmao de uma (auto)biografia e compreender por que
muitos debates crticos sobre o Livro do Desassossego e seus caminhos editoriais
giram em torno do reconhecimento e afirmao deste(s) autor(es) e de seu(s)
nome(s). Mas, no mbito de tais discusses, no se pode deixar de reconhecer que,
entre Guedes e Soares, o nome de Fernando Pessoa est sempre presente nos
trechos do Livro do Desassossego publicados coetaneamente e acompanha muitos
dos escritos (registrados em papis, hoje arquivados institucionalmente como
documentos) que s vieram a ser conhecidos postumamente algo que de modo
algum se pode perder de vista, sobretudo no mbito da obra de um autor, Pessoa,
que se dispersa em tantos outros autorais (e, com freqncia, escondendo-se por
trs de suas mscaras-outros a fazer de si, ortnimo, uma mscara).
O nome de Vicente Guedes recordemos nem mesmo aparece ao pblico
naquele nico texto publicado em sua (instvel) vigncia como autor do Livro
(pois quem efetivamente assina Na Floresta do Alheamento, publicado
originalmente na revista A guia de agosto de 1913, Fernando Pessoa14),
enquanto Bernardo Soares, mesmo se, a partir de 1929, ter sempre seu nome
vinculado ao Livro nos trechos publicados, em nenhum momento ser assumido
(disfarado) como um autor revelia de Pessoa; de fato, Soares se afirma autor
enquanto personalidade literria ou, talvez mais apropriadamente, personagem,
sempre subordinada presena de Fernando Pessoa e de seu nome autoral a
subscrever, sintomaticamente, todos os textos publicados. Algo que parece
corroborar, de certa maneira, aquilo que, em julho de 1932, Pessoa escreveria em
14
Pessoa, 2010, pp.42-47.
70
carta a Joo Gaspar Simes15, sugerindo que tendo em mente, no caso, os trs
heternimos mticos (Caeiro, Reis e Campos) passaria a assumir seu nome e sua
autoria (a partir, ao menos, do vindouro Fices do Interldio, que reuniria
escritos dos trs poetas), pois, segundo Pessoa, j no seria o tempo de sustentar
qualquer disfarce absoluto, afinal, quela altura mesmo sem ainda ter publicado
aquele planejado Portugal (posteriormente, Mensagem) , podemos sugerir que j
caam ou se expunham suas mscaras literrias diante da ascenso (mesmo que
tmida diante do gigantismo do Mito que se ergueria de seus fantasmas) de seu
nome (e sua fama) como autor e especulo diante de sua vontade (ou seria a
vontade de seus amigos e pares, os mesmos que lhe insistiriam a publicar
Mensagem?) de se afirmar (e de se estabelecer) como tal.
Talvez as mscaras heteronmicas ou semi-heteronmicas e mesmo a
mscara daquele ortnimo j no pudessem esconder, ao caminhar dos anos
1930, um rosto autoral a Fernando Pessoa. Qui no estaria a mscara do Autor a
se sobrepor a todas as demais? De todo modo, em seu jogo literrio, em sua

performance dispersa em diversas personagens efervescentes ou ainda latentes e
cenas de um drama em textos pois sem atos, como longas falas desatadas das
cenas, Pessoa insiste mesmo se depostos os disfarces ou justamente por isso
em lanar-se performaticamente por dentro dos textos em uma posio
intermediria, intervalar, convivendo (pois feito tambm personagem do drama,
ainda que com um p fora deste) em meio s demais personagens e permitindo-se,
ainda, fingir-se mediador, como no caso do Livro do Desassossego, que, como
visto, poder-se-ia afirmar como uma fico de manuscrito encontrado (a nos
remeter a Edgar Allan Poe ou, qui, a Camilo Castelo Branco). Imagem que se
reiteraria e mais enfaticamente atravs do fidalgo Baro de Teive,
contemporneo de Bernardo Soares (e quase um seu duplo aristocrtico), autor
pstumo (pois suicida) doutro manuscrito, este encontrado em uma gaveta.
Se, por um lado, Pessoa cogita, em meados de 1932, abandonar aquele
disfarce absoluto sugerido por seus heternimos, ser, por outro lado,
justamente naqueles primeiros anos da dcada de 30 (por acaso, os ltimos da
vida de Pessoa) que o autor mais investir naquele Livro e o far, intensamente, o
livro de outro, da personagem literria Bernardo Soares far do Livro as
15
BNP E3/ 114-15 a 17 Pode ser lida em http://arquivopessoa.net/textos/1087.
71
confisses daquele guarda-livros lisboeta habitadas por esboos de fices

narrativas, que nos fazem imaginar, ao longe, aquele romance que a voz literria
do Livro lamenta-se, em um dos trechos, no ser capaz de escrever rastros de
uma narrativa, entre romance, ensaio e crnica, a vaguear em torno da monotonia
do escritrio e da vida, sob a presena do patro Vasques, do guarda-livros
Moreira, dos empregados todos, do moo, do garoto e do gato (Pessoa, 2010,
p.191) e ao assombro da Rua dos Douradores naquela Baixa Pombalina.
Entretanto, ns s poderemos encontrar este livro de outro pelas mos de
um terceiro, segundo a sua leitura. A imagem que se pode derivar de um Livro do
Desassossego (de Guedes ou Soares) por Fernando Pessoa segundo... qui
segundo Richard Zenith, ao assumir enfaticamente uma posio subjetiva (ainda
que, indiscutivelmente, com metodologia e rigor), qui segundo Jernimo
Pizarro, ao buscar uma mediao neutralizada (ou amenizada) atravs de uma
metodologia rigorosa fundada em modelos da crtica textual moderna, que supere,
ao menos parcialmente, posicionamentos meramente subjetivos (embora ele

cautelosamente no recuse integralmente a participao de alguma subjetividade
criativa no processo de sua edio ou de qualquer trabalho de crtica-textual) , tal
imagem de conformidade a um nome (que carrega sempre, ao mesmo tempo, uma
metodologia e uma tica) para alm de Pessoa, poderia nos remeter, mesmo que
tortuosamente e distncia da analogia, quela reunio de epstolas e evangelhos
do Novo Testamento, pela presena daquela mesma conjuno sugerida, atravs
da consagrada formulao: o evangelho segundo Marcos, Mateus, Lucas, Joo.
Com o Livro do Desassossego, a imagem de conformidade a um nome se duplica:
o publicador fingido do Livro de Vicente Guedes/Bernardo Soares ecoar no
incontornvel publicador do Livro de Fernando Pessoa (daquele livro-fantasma
que resistiria nos papis acumulados de um obsessivo arquivista de si); publicador
(nem sempre um, possivelmente toda uma equipe dedicada ao labor da edio,
desde a transcrio dos manuscritos e datiloscritos at a organizao sobre o
suporte editorial, mas correntemente reunido em torno de um nome de autoridade)
que precisa subscrever a obra (ainda que discretamente) ao lado de Pessoa e
assombrado por este ( sua presena em ausncia) enquanto, sombra deste,
pem-se Guedes e, sobretudo, Bernardo Soares e sua vera psychologia.
O fundamental, para ns, reconhecer que a afirmao de conformidade a
um nome, isto , a afirmao de pertencimento (ou subscrio) do texto a um
72
autor-testemunha (esta voz segundo a qual se faz o texto) est embebida na

afirmao de sua autoridade isto o que aquele termo segundo comporta no
contexto dos evangelhos e o que comportaria na sugerida aluso ao Livro do
Desassossego. Todos santos, Marcos, Mateus, Lucas ou Joo, certamente so
autoridades a subscrever as sagradas escrituras e afirm-las sagradas. Com todo
o cuidado que se deve ter diante do risco de se sugerir uma sacralizao de Pessoa
atravs da imperfeita analogia que se prope aqui (e alguns crticos realmente
parecem querer colocar Pessoa num pedestal de templo qui um templo pago,
ao menos), deve-se reconhecer similar necessidade de afirmao de autoridade no
mbito editorial da obra (sobretudo a pstuma) do escritor portugus; o que se
quis inferir, analogicamente, a inevitabilidade de se afirmar, ao lado dos nomes
de Guedes, Soares e do prprio Pessoa, a presena de ainda outro nome: o daquele
mediador (espcie de testemunha de segundo grau) entre os papis de Pessoa e o
Livro (em cada verso editorial deste) que ns, leitores, crticos ou no, podemos
ler; o nome de um mediador segundo o qual (mediante o qual) a obra pessoana

inexistente (para alm dos papis incertos e instveis) ganhar vida provisria.
No contexto mundano do Livro do Desassossego, evocaremos os nomes (e a
autoridade) de Zenith, Pizarro, Prado Coelho, Cunha, Galhoz ou Quadros a
subscrever suas edies; no entanto, no se trata da palavra de santos e nem de
qualquer sagrada escritura (pelo contrrio, na literatura desassossegada de Vicente
Guedes ou Bernardo Soares, Deus est morto e, com ele, as pretenses de um
humanismo que veria ruir, estupefato, os solos da Modernidade sob seus ps).
Afinal, trata-se de uma afirmao de autoridade aquilo que buscam (a fim de
sustentar suas verses) os editores do Livro do Desassossego um texto (ou
conjunto textual) que, por sua dificuldade ou impossibilidade de
estabelecimento (questes de pertencimento ou no ao corpus sem fronteiras
aparentes daquele Livro infinito; questes hermenuticas e filolgicas de
transcrio e fixao dos textos) tambm se reconhece na instabilidade e na
precariedade do texto bblico (e aqui se inclui tambm o Antigo Testamento), que
s poderia vir a existir, como unidade e como livro (ainda que no se trate
exatamente de Obra este um conceito da Modernidade), arbitrariamente e
submetendo os nomes daqueles autores-testemunhas (santos evangelistas) ao
inominvel divino, pela afirmao da autoria-autoridade em Deus (para alm de
um Autor pois Deus no escreveria qualquer Bblia; as palavras das escrituras
73
antes participariam da palavra inefvel e criadora de Deus), e, para alm dos

dogmas e da f, sob determinao institucional (atravs dos regimentos bastante
mundanos, alis das Igrejas). Noutros termos, o livro que reconhecemos como a
Bblia, enquanto texto costurado pelas palavras de muitos, na articulao, afinal,
arbitrria, desde as decises das autoridades (e da Tradio), s poder se afirmar
como um (e, na verdade, no se trata de apenas um, mas de concorrentes que se
afirmam todos o nico em cada linhagem religiosa) pela fundao de um
Cnone. E a partir desta palavra, podemos reencontrar o problema editorial em
Pessoa, pois, afinal, no esto a discutir fillogos, editores e crticos, no mbito
literrio e diante dos desafios que nos impe a literatura de Pessoa, em torno de
um (impossvel) cnone ao Livro do Desassossego? A insistncia em novas
edies no , porventura, a afirmao da impossibilidade desse cnone e, ao
mesmo tempo, a afirmao da necessidade de busc-lo ao infinito? No ser a
afirmao do fracasso intrnseco ao cnone pessoano qui a maior importncia de
uma edio intrinsecamente precria como a edio crtica de Jernimo Pizarro ao

explicitar as lacunas e imperfeies e a prpria impossibilidade (um fracasso ou
um erro terico, para reverberar palavras informais de Luiz Fagundes Duarte16) de
seu projeto de edificao mesmo provisria de um livro (que se afirma e se
nega)? No ser esta a importncia maior da instabilidade da organizao de
Richard Zenith, ao reinventar-se, pouco a pouco, a cada reedio e ao afirmar-se,
desde o incio, no mais que um Livro possvel entre outros? No entanto, no ser
o estabelecimento (porventura falso) deste cnone pessoano e penso, aqui, para
alm do Livro, em todos os seus escritos pstumos e aqum um fim inevitvel
deste processo? No nos saciaremos, um dia, a ler determinadas edies de Pessoa
(possivelmente as mais bem sucedidas comercialmente ou as subscritas pela
crtica literria), talvez um dos Livros do Desassossego, como se fosse a obra
(imediata) de Pessoa? J no fazemos isso, muitos de ns, indiferentes condio
fantasmtica de sua literatura? No somos enganados? No nos enganamos?
No ano de 1611, no mbito do que poderamos considerar, porventura, uma
primeira modernidade com o estabelecimento dos estados nacionais na Europa, a
ascenso do humanismo renascentista e o avano das reformas religiosas, seria
16
Afirmo isto inspirado pelas palavras do professor e fillogo Luiz Fagundes Duarte em uma
conversa informal, durante meu estgio em Lisboa, quando me sugeriu qualquer edio do Livro
do Desassossego como um erro terico um erro de partida; e esta abordagem sugestiva e
produtiva, alm de inquietante, ser reiterada outras vezes nesta tese.
74
publicada a primeira edio da conhecida verso da Bblia vinculada ao nome do

rei ingls James I a sua verso autorizada: Authorized King James Version. O
rei-editor de fato no mais que um poderoso fiador do trabalho de
especialistas poderia estar a se arriscar, ao subscrever com seu nome tal verso
editorial das sagradas escrituras, a uma reivindicao de co-autoria ante a palavra
do prprio Deus Todo-Poderoso; por outro lado, ningum seno um rei para
lanar-se a tamanho risco sem maiores pudores ou receios. Tal verso pautou-se
por uma nova fixao do texto bblico diante do reconhecimento de erros de
traduo e de variaes incompatveis e incongruentes desde as fontes distintas e
registradas em diferentes lnguas; para tanto, dezenas de especialistas envolveram-
se no processo editorial, trabalhando sobre materiais diversos em hebreu, grego e
latim, a fim de apresentar, a partir de tais fontes distintas e possivelmente
divergentes, um Texto um Livro uma Bblia. A participao do rei est,
portanto, inscrita em sua subscrio ou, no termo perfeitamente adequado de sua
edio, autorizao de um novo corpo textual estabelecido para a lngua inglesa;

a fora de sua autoridade (institucional e moral) que far de sua Bblia (de sua
verso autorizada) a (correta e, portanto, justa) palavra de Deus. No se trata,
ento, de competir com a autoria divina, mas de conter a autoridade desde um
texto incerto e instvel, constitudo atravs de muitas fontes testemunhais
(certamente com suas inconsistncias intrnsecas), no caminho tortuoso das
tradues para afirmar no a autoria de Deus (pois, como dito, no se trata
disso), mas o justo testemunho da palavra divina (inefvel) que se supe (pela
religio e pela f) encontrar atravs das palavras (sagradas) da Bblia.
Noutra perspectiva, o que o rei James autoriza, afinal, o trabalho dos
fillogos. este trabalho que necessita, diante da precariedade do texto original
em contraponto ao poder contido neste, de autorizao. Nesse sentido,
poderamos retornar ao caso de Pessoa e reiterar: o editor de uma obra pstuma de
Pessoa e, mormente, de um livro inexistente como o do Desassossego, para
estabelecer a sua verso da obra no deve suplantar a autoria pstuma de Pessoa,
mas necessita autorizar a sua leitura crtica e editorial da obra para alm de sua
subjetividade ou, qui, assumindo-a rigorosamente como critrio. E, para tal,
assumindo ou no sua subjetividade como centro do esforo editorial, precisa,
inevitavelmente, autorizar-se enquanto editor e, para isso, dar autoridade a suas
escolhas, sua metodologia. No afinal para tanto que l esto nas primeiras
75
ou ltimas folhas das edies aqueles textos prefaciais ou de apresentao

metodolgica? No o tanto que se exige de um modelo filolgico-editorial
(mesmo se numa linha no-crtica ou modernizante, como as edies da Assrio &
Alvim de Lisboa, por exemplo) para validar aquilo que, com Pedro Eiras e
reconhecendo a precariedade de toda edio, afirmamos, uma fico editorial?
preciso insistir: se h o elemento ficcional atuando sobre os frgeis
documentos da arca que esto longe de constituir uma Obra, se h a inveno
incontornvel como artifcio de animao das runas para suplementar (e no
complementar) o que est perdido ou, afinal, o que nunca existiu, se da se
especular, enfim, um livro possvel diante de uma literatura de instigao de
possveis da literatura, deve haver, concomitantemente, o estabelecimento de
alguma coerncia metodolgica, algum rigor de objetividade em convivncia com
a subjetividade inevitvel e indisfarvel: nesta colaborao entre especulao
imaginativa e rigor tcnico-metodolgico que um editor poder demandar a
autoridade necessria para estabelecer e afirmar a sua edio sem que esta sua
autoridade desbanque a autoria (material, criativa e afetiva) do escritor; sem que a
sua edio, sempre uma edio possvel, travista-se deposto o autor fantasma
de edio verdadeira ou, talvez, definitiva. Pois no h nenhum Livro (e por isso
haver muitos).
Entre os cerca de vinte e sete mil documentos do esplio, atravessando
dcadas de escrita em vida, entre tantos e tantos autores fingidos por Pessoa a
assinarem ou no (e sempre incertamente) textos vrios e to variados, muitos dos
quais inacabados, tantos aparentemente sem fim possvel, entre todo esse
montante de papis guardados na desordem do colecionador de si (por maior
organizao que talvez tenha existido um dia pelas mos do prprio autor, como
supe, por exemplo, Teresa Rita Lopes) e ainda mais desordenados pelo trabalho
impreciso dos primeiros responsveis por catalogar o arquivo pessoano (a mesma
T.R. Lopes, sugere o resultado do arrolamento oficial realizado a partir de fim dos
anos 1960 como coisa de bric-a-brac, deixando, ao pesquisador do arquivo
gavetas mal arrumadas Lopes, 1990, p.15) e ainda maculado por anos de
manipulao descoordenada pelos pesquisadores antes do depsito do esplio na
Biblioteca Nacional portuguesa, no meio de todo esse turbilho de papis e letras,
no se encontra e nem se encontraria nenhum Livro do Desassossego, nem mesmo
escondido e nem desmembrado em folhas avulsas: nenhum trabalho arqueolgico
76
poder sonhar ach-lo escondido entre papis de gavetas mal arrumadas (mesmo
se re-arrumadas) ou mont-lo tal qual um quebra-cabea a revelar aquele Livro.
Diante da possibilidade, aparentemente mais coerente, sob certa perspectiva,
de se publicar o Livro do Desassossego como no-livro, talvez em pginas
soltas e desordenadas, ou, mais radicalmente, fac-similadas desde os originais em
arquivo17, ou, como j nos possvel, atravs de um meio eletrnico interativo
(como j se esboa, com mritos mas com muitas falhas, no site
arquivopessoa.net), no se pode perder de vista a afirmao, intrnseca ao projeto
literrio de Pessoa, de seu Desassossego como Livro no apenas em nome, em
ttulo, mas na afirmao intratextual (e o ttulo parte do texto, afinal) deste
suporte e desta materialidade literria justamente por sua ausncia, pela
afirmao de sua impossibilidade, pela insistncia em seu fracasso: escrita de
devaneios e desconexos lgicos, sim, mas atados como trechos no percurso sem
rota de um livro por vir. O livro: materialidade que se confunde com a Literatura
desde a Modernidade ou, porventura, desde a afirmao moderna de uma

Literatura como arte, tcnica ou disciplina do saber, construda em torno da
palavra escrita e, portanto, inscrita. Desde o seu ttulo e alm, a obra por vir de
Pessoa conclama o livro (enquanto afirmao e ausncia) e, mais, o Livro,
enquanto instituio ainda que possamos ler tal conclamao com ironia ou,
qui, como um lamento melanclico como esteio de sua escrita.
Entretanto, o Desassossego a impossibilidade deste livro que por si se
afirma. De uma perspectiva, como se sugere na imagem de um lamento
melanclico, enquanto projeto, o livro forma e suporte no chega ou
excedido, esgarado, explodido, a remeter-nos, talvez, ao Livre de Mallarm e
concluirmos, como concluiria Helena Buescu em artigo costurado entre Pessoa e
Mallarm: O Livro do Desassossego [sic] est, simultanment, un livre impossible
et le seul livre vraiment possible. (Buescu; 2003, p.59).
Segundo Buescu, no mesmo artigo:
17
O Livro editado em fac-smiles apareceria, afinal, como afirmao da impossibilidade de sua
edio como livro ou sua inexistncia para alm do arquivo. Pessoa, afinal de contas, almejava
editar seus escritos e uma edio comporta diversos procedimentos sobre os manuscritos e
datiloscritos originais. H casos outros, doutras escritas, em que porventura o arquivo contenha no
original a inscrio de algo que a transcrio no devesse apagar, pois, apagando, atuaria contra a
obra, por assim dizer, como aconteceria creio no caso dos desenhos-escritos de Antonin
Artaud, nos quais palavras e imagens se atravessam e toda transcrio, afinal, ser
incontornavelmente um equvoco.
77
O Livro do Desassossego [sic] jamais ne trouvera-t-il de forme fixe qui abollisse

toute autre forme - les fragments comme des coups de ds, les lacunes comme les
formes de hasard qui, elles, ne seront jamais abolies. Et je voudrais encore rappeler
que c'est cette potique de la lacune (et non plus seulement cele du fragment) qui
est la base de plusieurs titres, rpts (comme autant de coup de ds qui
apparemment se rptent, et pourtant vraiment pas), de plusieurs fragments de O
Livro [sic], tels que Intervalo ou bien Intervalo Doloroso car justement ce qui
est lorigine de la douleur et de la souffrance, ce nest ps seulement ce qui est de
faon intermittente et incomplte mais qui est dans ce qui nest ps, dans ce qui
na jamais t, tre lintervalle lui-mme. (Buescu, 2003, p.46-47)
O livro que se afirma pelo Livro do Desassossego justamente aquele que

ele no poder ser, mas anuncia pois o Livro est inscrito no interstcio entre o
ser e o no-ser, na impropriedade, no intervalo espectral onde habitam os
fantasmas ou, qui, no mito livro que foi por no ser existindo. O que no se d
sem dor, sem sofrimento o Livro a sua convulso e a sua melancolia. A
impossibilidade do livro se inscreve na prpria materialidade do que nos foi
deixado por Pessoa, nos rastros da fragmentariedade de sua literatura de intervalo.

A analogia possvel entre os manuscritos e datiloscritos atribudos e atribuveis ao
Livro do Desassossego e a figura literria de um manuscrito encontrado
incontornavelmente falhada, pois devemos insistir de modo algum se trata de
um livro aquilo que Pessoa nos deixou entre seus papis, enquanto at mesmo esta
noo de herana ou legado (de um livro deixado para ns) discutvel uma
vez que os trechos e os fragmentos do Livro no foram destinados (ao menos no
na forma em que se encontram entre os arquivos do esplio pessoano) para
publicao e no aguardavam um herdeiro a public-lo como aguardaria o Livro
de Guedes e Soares na fico do comentado prefcio disperso em esboos dos
anos 1910. Muito embora, de fato, a publicao (do Livro e de tantos escritos
guardados pelo escritor na latncia do vir a ser) no estivesse fora do horizonte do
autor, pois no se pode pensar que Pessoa escreveria solilquios fadados ao
silncio das gavetas; pelo contrrio, Fernando Pessoa reconhecia-se e afirmava-se
escritor e, naqueles anos 1930 que chegariam metade no ano de sua morte, tal
afirmao de si como autor literrio parecia, enfim, concretizar-se para alm da
promessa (sobretudo com a publicao de Mensagem) e talvez os inmeros
projetos literrios de Pessoa enfim pudessem comear a ser editados para alm do
suporte das revistas com as quais colaborou ao longo de toda sua carreira literria.
78
Se o Livro (a forma-livro) apenas esboo e possibilidade e aquilo que

temos em nossas mos no mais que fragmentos, fragmentos, fragmentos18,
ento no seria absurdo investir-se noutra forma de publicao para alm do
suporte-livro. Richard Zenith, na apresentao de sua edio do Livro do
Desassossego, ao comentar sua organizao editorial, sugere a possibilidade de
uma edio de peas soltas, arrumveis a bel-prazer de cada leitor, assumindo,
trechos e fragmentos de trechos do Livro, como pedaos de um puzzle sem
desenho reconhecvel (Pessoa, 2011a, p.34), embora esta no seja a via editorial
de sua organizao do Livro. Ainda assim, afirmar que tal possibilidade de
edio em pginas soltas uma sombra presente uma imagem do Livro que
ressoar, se no numa edio experimental a efetivamente desfazer ou refazer,
desfigurar ou refigurar o suporte-livro, ao menos na convivncia entre as distintas
(conciliveis ou inconciliveis) apostas editoriais. Tendo, diante de si, a
reverberao das variadas edies do Livro do Desassossego, algumas anteriores
sua primeira, de 1998, e outras posteriores, Zenith manter, em sua 9 edio

(publicada em 2011), a seguinte afirmao, contida no texto introdutrio:
Uma edio de pginas soltas pouco praticvel, mas consegue-se uma certa
aproximao a este ideal pelo facto de as sucessivas edies terem organizado os
trechos de formas radicalmente diversas. Oferece-se, agora, mais uma arrumao
possvel, sem desassossego pelo que tem de arbitrrio e com a esperana de que o
leitor invente a sua prpria. que arrumao possvel no h, muito menos
definitiva. Ler sempre fora de ordem: eis a ordem correcta para ler esta coisa
parecida com um livro. (Pessoa, 2011a, p.34)
Em linha semelhante, Pedro Eiras, em sua leitura crtica do Livro do

Desassossego, tambm cogitar a edio em pginas soltas como soluo editorial
uma soluo de jogo, escreve Eiras, tendo em mente a mesma imagem do
puzzle, levantada por Richard Zenith:
18
Refiro-me e tendo a referir-me reiteradamente por seu teor emblemtico a um trecho de uma
carta a Armando Cortes-Rodrigues, de 19 de Novembro de 1914: O meu estado de coisas obriga-
me agora a trabalhar bastante, sem querer, no Livro do Desassossego. Mas tudo fragmentos,
fragmentos, fragmentos. (Pessoa, 2011a, p.505)
79
Em vez de tentarmos, num momento de ps-modernidade, terminar um texto

moderno de forma moderna, talvez seja prefervel repensarmos o texto como plano
de imanncia (Deleuze), admitirmos uma soluo de jogo, puzzle, e aproximarmos
o Livro do Desassossego de um livro de humor e de fantstico, como diz
Eduardo Prado Coelho [...]
[...] Escrita e livro contestam-se, como a fragmentao contesta a totalidade; mas a

edio em folhas soltas tem o privilgio de conferir escrita (eterna remontagem)
uma oportunidade indita de no-finalizao (mesmo que ilusria) que seria fulcral
no Livro do Desassossego [...] (Eiras, 2005, p.259-260)
Tal edio de pginas soltas em puzzle, sugerida por Eiras, configuraria,

afinal, uma iluso da ausncia do livro, que, sub-repticiamente, ainda estaria
presente; assim como, mesmo ao insistir no valor (ao menos terico) de uma
edio de pginas soltas (ainda que pouco praticvel, por estar, talvez, no
plano ideal), Zenith, ao oferecer sua arrumao possvel, no faz desta uma
aberta contestao do livro (contestao talvez mais viva na edio temtica de
Jacinto do Prado Coelho ou na tentativa de edio cronolgica na verso crtica da

Equipa Pessoa), mas, antes, uma proposta de livro (de um livro provisrio) que
em sua articulao semi-cronolgica (apesar de recusar o critrio cronolgico) e
vivamente subjetiva em torno de uma Autobiografia sem Factos de Bernardo
Soares de modo algum sugere aquela leitura fora de ordem que o prprio
editor afirma como a ordem correcta para ler esta coisa parecida com um livro
(Pessoa, 2011a, p.34). Mesmo se ilusoriamente ausente, mesmo se o suporte
escapar ao livro em uma dada edio de folhas soltas, esta forma-livro qual os
escritos de Pessoa se filiam, pela afirmao enftica do prprio autor mesmo se,
porventura irnica, mesmo se anunciadora do seu fracasso , no parece
confortavelmente abandonvel nem mesmo facultativa; a forma-livro precisa
resistir ao menos como fantasma e certamente como problema. Talvez isto, mais
do que qualquer coisa, justifique a insistncia em se editar tais trechos e
fragmentos de trechos como um livro (mesmo se em suporte eletrnico, mesmo se
dividido em distintos volumes) e no apenas como escritos dispersos sob este
ttulo como poemas desgarrados. Ainda que Eiras aponte, atravs de Fernando
Cabral Martins, que os aparentes fragmentos do Livro constituem, vrios deles
ao menos, poemas em prosa completos (Fernando Cabral Martins apud Eiras,
2005, p.255), contra a leitura fragmentria do Livro (leitura presente nos prprios
escritos de Pessoa do Livro e a respeito deste), tais poemas completos so ainda
80
trechos daquele livro por vir, trechos do percurso de uma obra, por mais precria,
por mais instvel, por mais irnica ou impossvel.
Mas, se a forma-livro se insiste, a partir do momento em que determinado
editor decide publicar os fragmentos pertencentes ou atribudos ao Livro do
Desassossego como um livro, tal forma-livro precisa ser mantida tambm como
um problema a este editor; e o leitor, por sua vez, no deve estar alheio ou imune
a isso. Em outras palavras, tanto o gesto de assumir quanto o gesto de abandonar o
livro enquanto meio literrio para a edio do Livro do Desassossego, ambos os
gestos, de negao e de afirmao, devem reconhecer e expressar a questo que
enfrentam: o cho em falso que Pessoa nos legou o livro que se afirma e se
anuncia como tal sem nunca chegar a s-lo, pois no poder ser nada alm de um
livro imprprio impropriedade do livro; o Livro que Pessoa nos deixou (em
rastros, em sombras, em vultos) o seu mito; o mito messinico de um livro que
nunca chegar, mas que, ao menos desde 1982, ir nos assombrar e assombrar
nossas leituras de toda a obra ou da impossibilidade da obra de Fernando Pessoa.

Desde aquela edio sob o nome de Jacinto do Prado Coelho, garantida
pelos nomes e pelo trabalho de pesquisa e transcrio de Maria Aliete Galhoz e
Teresa Sobral Cunha edio que j se anunciava vindoura desde outras
tentativas (como aquela de Jorge de Sena, que daria origem sua importante
introduo prefacial a uma edio que no ultrapassou a possibilidade); desde a
emergncia do Livro como um livro possvel, para alm dos trechos e fragmentos,
alguns conhecidos, outros guardados no ba de relquias; desde aqueles anos 1980
que ento se iniciavam a ressoar o recente fim do regime salazarista em Portugal;
desde a ampla abertura da arca pessoana aos pesquisadores com a compra e a
incorporao do esplio pessoano Biblioteca Nacional portuguesa entre 1979 e
1980, apesar das dificuldades de acesso pelo menos at meados daquela dcada;
desde os imbrglios envolvendo os direitos autorais de Pessoa nesse momento;
desde tal perodo efervescente, os estudos pessoanos parecem ter se estabelecido
como uma disciplina literria e cultural, ganhando fora e cada vez mais empenho
em desbravar milhares de papis, s agruras dos arquivos de Pessoa entre
escombros e runas, a evocar os inditos que, pouco a pouco, redesenhariam a
geografia daquela obra para muito alm do Gnio Poeta rodeado por seus trs
heternimos, cuja imagem emergiria, sobretudo, das pioneiras edies da tica j
81
na dcada de 1940 e, afinal, monumentalizar-se-ia no translado de seu corpo ao

Mosteiro dos Jernimos j ao fim da dcada de 80 do sculo XX.
Cada vez mais se desenharia por um lado a favor e, por outro, na
contramo de sua crescente (e perigosa) mitificao a imagem de um infinito
Pessoa por conhecer, aproveitando-me aqui do ttulo do livro-estudo publicado
em 1990 por Teresa Rita Lopes em que a autora-editora costuraria, a partir de
inditos e de seus comentrios a estes, roteiros para uma expedio esboados
sobre um novo mapa da literatura de Fernando Pessoa (referindo-me aos
instigantes subttulos dos dois volumes). O nome de Teresa Rita Lopes
importante pesquisadora e editora da obra de Pessoa ascenderia, ao lado de
outros, atuantes, como Lopes, at hoje em tal ambiente vivo dos estudos
pessoanos, naqueles anos de crescente difuso da literatura do escritor portugus;
difuso esta, mais do que nunca, estabelecida a partir do seu esplio, a partir dos
documentos, a partir do testemunho dos arquivos que se tornariam mais
acessveis com o depsito do material na Biblioteca Nacional e, posteriormente,

com a microfilmagem dos documentos (e, anos mais tarde, com a sua
digitalizao). Esta a virada fundamental daqueles anos 1980, em que se
inscreve a fundao do IEMo (Instituto de Estudos sobre o Modernismo), da
Universidade Nova de Lisboa, rgo coordenado por Teresa Rita Lopes e onde se
concentram os trabalhos daquela e de outros importantes investigadores da obra
de Fernando Pessoa (muitos deles responsveis por edies e reedies de ditos e
inditos) e onde se formam e especializam jovens estudiosos da literatura (e da
vida) do autor lisboeta.
No mesmo ano de criao do IEMo, outro fundamental projeto no mbito
dos estudos pessoanos lanaria suas bases: naquele 1988, a Secretaria de Estado
da Cultura de Portugal instituiria, sob a coordenao de Ivo Castro, o Grupo de
Trabalho para o Estudo do Esplio e Edio Crtica da Obra Completa de
Fernando Pessoa, conhecido pela alcunha de Equipa Pessoa. Inicialmente sediada
na Biblioteca Nacional de Portugal, em Lisboa, a Equipa, sem manter, hoje, uma
estrutura to regular de grupo de trabalho, mantm-se quase informalmente, por
assim dizer, ou dispersa entre investimentos distintos, com o seguimento das
edies crticas organizadas por diversos especialistas de variadas nacionalidades
(Pessoa nunca foi um assunto exclusivamente portugus) e coordenadas
(centralmente) por Ivo Castro; edies que j ultrapassaram uma dezena de
82
volumes entre as quais aquela do Livro do Desasocego (editada com esta grafia
em 2010, sob a coordenao de Jernimo Pizarro) e que ultrapassaram, ao
mesmo tempo, o intuito inicial de encerrar o trabalho na obra potica de Pessoa;
revirados os arquivos do esplio e, certamente, diante do assombro proveniente
das prosas j conhecidas (entre as quais, desde 1982, aquele perturbador Livro do
Desassossego), seria quase impossvel manter silncio crtico com relao vasta
produo em prosa do escritor (e cada vez mais vasta, emergido tanto daquela
fonte quase inesgotvel em arquivos), apesar das dificuldades seguramente
maiores de estabelecimento e organizao dos textos e destes em obras, ausncia
dos rigores mnimos, por mais transgredidos, que envolvem um poema19.
As duas iniciativas pessoanas (o Instituto de Estudos sobre o Modernismo e
a Equipa Pessoa) fundadas no mesmo ano no por coincidncia, mas pelo
simbolismo do centenrio do escritor expem-se em alguma discordncia,
evidenciada pelas divergentes linhas metodolgicas adotadas pelas edies
coordenadas por alguns de seus membros, ainda que haja convergncias, mesmo
se pontuais ou temporrias. Comparativamente, poder-se-ia pr de um lado as
edies modernizadas da editora Assrio & Alvim (em que, entre outros, Teresa
Rita Lopes, Fernando Cabral Martins, Manuela Parreira da Silva e Richard Zenith,
membros participantes do IEMo publicariam regularmente obras de Fernando
Pessoa nas ltimas dcadas) e, doutro, as edies crticas vinculadas quela
Equipa Pessoa, publicadas pela editora Imprensa-Nacional Casa da Moeda
(organizadas por Ivo Castro, Joo Dionsio, Lus Prista e, entre outros, Jernimo
Pizarro, que assumiria, recentemente, a coordenao da nova srie da Editora
tica, publicando edies estabelecidas e fixadas atravs de linhas prximas
quelas da Equipa Pessoa como uma extenso do mesmo esforo). Mas, ainda
que em discordncia (e em alguma concorrncia), a co-existncia dos projetos
expe e alimenta, justamente por suas diferenas (o que no significa
impossibilidade de colaborao e convivncia), a efervescncia dos estudos da
19
Poemas, em sua maioria, contm as pistas do ritmo, da mtrica, da estrutura estrfica mesmo
se irregulares a guiar a interpretao das variaes e lacunas desde os manuscritos e os
datiloscritos. Pistas estas que sero se presentes seguramente mais sutis no universo da prosa,
tendencialmente irregular e informe. Alm disso, podemos aceitar, sem grandes discusses, que
poemas tendem a ter unidades mais sintticas, mesmo que se alonguem em conjuntos a formar
uma largura pica; ao passo que um fragmento de prosa poderia participar tanto da conteno de
uma mxima quanto das magnitudes do romance e do tratado.
83
obra literria (e para alm da literatura) de Fernando Pessoa, sobretudo em

Portugal, onde est em constantes debates por vezes, acalorados.
O fundamento de ambas, de todo modo, parece encontrar-se na nfase dada
aos arquivos destes que se deve extrair, de um modo ou doutro, a literatura de
Fernando Pessoa; a obra pessoana, incluindo aquela publicada em vida, est, a
partir da abertura das arcas, contaminada pela presena problemtica dos
arquivos, por mais instveis, onde resistem os testemunhos materiais da escrita de
Fernando Pessoa. Nesse sentido, as metforas sugeridas por Teresa Rita Lopes de
uma expedio e de um novo mapa se reiteram pela necessidade de imerso entre
os quase trinta mil documentos, com o cuidado de no se aguardar encontrar, em
tal expedio, qualquer tesouro arqueolgico como um livro perdido, chave do
mistrio da literatura do enigmtico escritor; talvez, antes de tesouros, antes
daquele tesouro nacional que me seria sugerido por uma funcionria da Biblioteca
Nacional de Portugal naquele meu j comentado primeiro encontro com os
arquivos pessoanos, deveramos pensar nem mesmo em ossos que suponham um

corpo ntegro e organizado, mas em runas de alicerces de uma obra por vir
porventura os ossos, sim, mas tambm rgos e vsceras, mas desfeitos em uma
criatura em desenvolvimento e transformao larvar, embrionria.
Ao final dos anos 1980, em tal ambiente de investimentos sobre arquivos
literrios que se impem, cada vez mais, como condio de leitura crtica da obra
de Fernando Pessoa, no ambiente de uma cada vez mais ntida indissociabilidade
entre a obra em vida e a obra pstuma (e a distncia entre vida e morte em Pessoa
se reduz), a emergncia de uma edio crtica da obra pessoana (isto , edio
estabelecida sobre fundamentos da filologia moderna e da crtica textual) se faria
iminente. Tal iminncia seria j cogitada e alimentada, por exemplo, pelo modelo
editorial daquela edio do Livro do Desassossego de 1982, a roar a crtica
textual. Ao expor as cotas de arquivo, as lacunas, as dvidas e os silncios e ao
afirmar, nos escritos perifricos, o carter provisrio de sua organizao (que,
portanto, aguardaria novas e divergentes edies futuras), tal modelo editorial
expe que qualquer publicao de inditos de Pessoa, enfaticamente a publicao
dos textos daquele incerto Livro do Desassossego (sem corpo e sem forma, sem
incio ou fim), deve aceitar suas limitaes, ao risco de fingir obra que nunca
existiu, ao risco (maior) de esconder aquela mediao inevitvel. As edies
crticas (ainda que no apenas estas) se fiam nesta aceitao de limites (e
84
impossibilidades), ao risco, outro, de, ao evidenciar lacunas, imperfeies, rudos,

ao assumir enfaticamente o rudo do documento e permitir a entrada doutros
rudos (aqueles produzidos pelo editor para explicar as condies do documento e
do texto original), deixar este barulho perturbar a leitura do texto (ao menos
uma leitura fluente) algo a que se deve dar merecida ateno a se considerar,
afinal, a leitura (e no a obra) como fim e objetivo de qualquer publicao (em
seu gesto de tornar pblico). Neste sentido, por outro lado, a crtica textual
justamente se preocupar com o que lemos o que efetivamente lemos quando
afirmamos estar a ler, neste caso, Fernando Pessoa.
Cito longamente Ivo Castro, em sua defesa da necessidade da edio crtica,
ao anncio do incio dos trabalhos (ou dos resultados de trabalho) da Equipa
Pessoa no ano de 1990:
Pessoa existe nos seus papis. medida que vo desaparecendo os homens que o
conheceram e dele deram testemunho (e cujos evangelhos nem sempre so

fundamento de f, sobretudo se interpretativos), mais evidente se torna que s resta
uma forma de at ele chegar: l-lo. Ler o que escreveu. Mas ler o que efectivamente
escreveu.
segredo desvendado que a maior parte da obra de Pessoa no se acha publicada

satisfatoriamente. Muita vez, quando possvel conhecer com alguma exactido a
vontade de Pessoa no respeitante forma final de um texto, verifica-se que as
edies correntes reflectem distorcidamente essa vontade. E, quando ela no
conhecida, o arbtrio das edies corre em liberdade, furtando-se a uma disciplina
que defina nesse particular os procedimentos editoriais lcitos.
Ler Pessoa ainda caminhar no nevoeiro, topando ora em verso de lei, ora em
fantasma, sem saber distinguir um do outro. Sem saber sequer que h uma
distino a fazer.
Por isso, s faz bem suspender por um tempo o crdito s edies e visitar a sua
fonte: os manuscritos de Pessoa, os seus dactiloscritos e os poucos textos que ele
prprio fez editar, sabendo muito bem o que queria. Pessoa encontra-se entre os
seus papis: vai sendo hora de a o procurar. (Castro, 1990)
Curiosamente, Castro comearia esta sua apresentao de Editar Pessoa

publicao de carter introdutrio e, de certo modo, memorial, composta de
apresentaes, relatos e esboos de ensaios em torno do projeto (quela altura em
seu comeo) daquele Grupo de Trabalho para o Estudo do Esplio e Edio
Crtica da Obra Completa de Fernando Pessoa (Equipa Pessoa) que coordena
desde 1988 Castro comearia esta apresentao ressoando algo que Teresa Rita
85
Lopes afirmaria, por sua vez, no primeiro volume de Pessoa por Conhecer, uma
coletnea de ditos, inditos e comentrios crticos e ensasticos igualmente
editada no ano de 1990 e um dos frutos editoriais do ento tambm nascente
Instituto de Estudos sobre o Modernismo (IEMo):
H os que dizem que o que se no conhece so insignificncias ou rascunhos o

que uma mentira. Mas h uma nica maneira de tirar a limpo essas mentiras e
verdades: dar a conhecer essa obra. No basta falar dela, preciso deixar que ela
fale por si prpria. (Lopes, 1990, p.13)
Em ambos os projetos, indubitavelmente distintos, Ivo Castro e Teresa Rita

Lopes concordam que Pessoa precisa ser publicado e insistem, tambm em
acordo, na necessidade de uma aproximao com as palavras de Pessoa (inscritas
nos inditos, sobretudo) e de se ler o que efetivamente Pessoa escreveu uma
leitura que no rejeitaria manuscritos ou datiloscritos, por mais rascunhados ou
insignificantes que nos pudessem parecer para permitir (se obra h entre os
escritos de Pessoa no esplio) que a obra que buscamos possa falar por si prpria.
Trata-se, portanto, de ler de fato ou escutar metaforicamente o que diz; mas nesta
sutil divergncia entre efetivamente ler (materialmente o que est escrito e
inscrito) e ouvir uma fala (em uma voz figurada contida no texto), assim como no
contraste entre a afirmao de uma obra por Lopes, frente insistncia de Castro
em texto, papis, manuscritos, datiloscritos, enfim, nestes aparentemente leves
distanciamentos, certamente sutis, implica-se uma importante diferena de
abordagem que afasta, inevitavelmente, os dois estudos comentados e, afinal, os
projetos editoriais e metodolgicos dos citados pesquisadores (e grupos de
pesquisa). Mas certamente nada ser mais decisivo para a explicitao de tal
distncia metodolgica do que a escolha de Teresa Rita Lopes por ocultar, em seu
Pessoa por Conhecer, as cotas de arquivo dos documentos de onde transcreveria
os inditos (e, se hoje, tal questo j se ameniza pela publicao, noutros lugares,
de boa parte dos textos fixados naquela edio por Teresa Lopes, estes eram,
entretanto, a maior parte deles, efetivamente inditos naquele momento) algo
certamente incompatvel com qualquer projeto de edio crtica, revelando, assim,
portanto, a enorme distncia entre as duas propostas de trabalho.
86
Lopes justifica, em tom que ressoa alguma ironia, que, por no estar a fazer
nenhuma tese nem um livro de especialistas nem para especialistas e este livro
de especialistas bem poderia ser uma edio crtica (que, no por acaso, afirma-se
edio para estudos) permiti-me guardar as cotas para mim e para quem nelas
se manifestar interessado (porque, para meu governo, as conservei todas).
(Lopes, 1990, p.26). Para seu governo. Ao nem mesmo lanar a informao sobre
as cotas para notas ou apndices ao fim dos volumes, ao excluir completamente de
sua edio as identificaes em arquivo daqueles textos que, enquanto inditos (a
maior parte era ento indita), no poderiam ser consultados a no ser na
instituio de arquivo em nenhum outro lugar, Lopes no apenas direcionava
sua obra ao leitor comum (no especialista e, supostamente, desinteressado de
informaes tcnicas mais complexas), como, em parte, impedia a entrada do
especialista ou o limitava sua explcita mediao a no ser que este
especialista se dispusesse a ir, por si prprio, ao esplio, busca, entre vinte e sete
mil e mais documentos, do papel original que contivesse tal escrito de Pessoa
(pois, mesmo que sugira no impedir o acesso s cotas a quem nelas se manifestar
interessado, Lopes mantinha-se, com seu gesto, proprietria do segredo).
No sendo aqui o caso de se procurar alguma justificativa extra-
metodolgica, que pudesse, quem sabe, envolver conflitos editoriais (num
momento de tenso com relao a direitos autorais e vindoura queda em
domnio pblico da obra pessoana, adiada de 1985 a 2005, e diante da crescente
profuso editorial dos inditos) e sem desejar sugerir que seria esse o caso (no
nenhuma ressalva nem uma acusao, longe disso), quero ater-me ao efetivo fato
de que Teresa Rita Lopes optou por no informar as cotas e assumiu
(corajosamente) tal escolha em sua apresentao metodolgica como parte de seu
critrio de trabalho (no se tratando de negligncia ou de impossibilidade,
portanto). O eixo da argumentao de Lopes est, por um lado, em sua abordagem
cida da figura do especialista, o qual recusa apoiada, sobretudo, em um texto do
heternimo pessoano lvaro de Campos20, e, por outro, na afirmao indisfarada
20
Um especialista um homem que sabe qualquer coisa de uma coisa e nada de todas as coisas.
De uma coisa no se pode saber seno qualquer coisa, porque o conhecimento humano limitado.
E, para perceber qualquer coisa seria preciso perceber todas as coisas, pois uma coisa parte de
todas as coisas. O especialista, pois, um homem que no sabe nada e vive dessa cincia. [...] (in:
Pessoa, Fernando. Vida e Obras do Engenheiro lvaro de Campos. (Org.) Lisboa: Estampa, 1990.
151. / Transcrito em http://arquivopessoa.net/textos/3830).
87
desta sua mediao para quase alm de uma mediao, a permear uma apropriao
potica, como se torna evidente ao longo de sua apresentao metodolgica (e,
decisivamente, o livro , antes, seu e no de Fernando Pessoa21). Com relao ao
primeiro volume, onde a sua presena autoral mais viva, Teresa Lopes afirmaria
sintomaticamente: conto o conto que foi a obra-vida de Pessoa por palavras
minhas e dele e preciso enfatizar esta convivncia de palavras minhas e dele
; deixando ao segundo: a fico [que s seria] entretecida com palavras dele.
(Lopes, 1990, p.25) com palavras dele, de Pessoa, certamente, ainda que,
evidentemente, atravs da intermediao do trabalho de recolha, seleo,
transcrio, fixao e organizao editorial, incluindo a atribuio de ttulos
inexistentes retirados ou montados a partir de palavras do texto aos trechos e
fragmentos (ttulos inventados, mesmo que provisrios), na costura
assumidamente ficcional de Teresa Rita Lopes, que, embora tente escapar, de
algum modo, condio de especialista, precisar, ainda, afirmar-se em sua
autoridade para (esta) afirmar sua edio de tantos inditos em um livro.

No fosse a autora deste roteiro de expedio uma especialista a perscrutar a
obra em arquivo de Fernando Pessoa desde os anos 1960, ainda antes do
arrolamento do esplio e de sua incorporao ao acervo da Biblioteca Nacional
em Lisboa, dedicando dcadas de estudos literatura de um autor que, pouco a
pouco, seria estabelecido como gnio e figura maior da literatura portuguesa do
sculo XX (e Lopes uma das culpadas por tal estabelecimento, no tenho
dvidas), a recepo deste seu livro feito de palavras minhas e dele seria
certamente outra. Mesmo que, apoiada em lvaro de Campos, Lopes rejeite o
especialista, ela ainda precisa afirmar que um editor da obra de Pessoa teria que,
primeiro, longamente estudar a estrutura e os tropismos dessa obra, em geral, e de
cada um dos seus autores, em particular, insistindo que s depois, muito
depois, [poderia] arriscar as suas propostas, sempre provisrias, de apresentao
dos textos. (Lopes, 1990, p.17). Enquanto desconfiada das possibilidades de
uma edio crtica das obras de Pessoa, j anunciada e iniciada dois anos antes por
aquela Equipa Pessoa afirmaria incisivamente:
21
O livro, diferentemente das edies da obra pstuma pessoana, posto, em termos de
catalogao bibliogrfica, sob autoria de Teresa Rita Lopes e no sob sua organizao; trata-se
mesmo, portanto, de uma apropriao crtica, embora Lopes estivesse apresentando um conjunto
amplo de inditos, costurados atravs de sua leitura crtico-ficcional.
88
A fixao e articulao das folhas soltas tentando reunir os conjuntos esfacelados

a que pertenciam ou respeitando esse carcter de escrito ocasional, pginas de
dirio a que s o passar dos dias dos seus autores, reais ou fictcios, introduz
coerncia e ritmo trabalho de anos para uma equipa diligente e fervorosa. A sua
edio crtica a valer tem que ser posterior a esta articulao. (Lopes, 1990,
p.19)
Lopes refere-se, ao afirmar tais conjuntos esfacelados, mormente, ao

confuso processo de catalogao dos documentos de Fernando Pessoa, grande
parte destes originalmente (isto , na forma que o escritor deixou ao morrer)
organizados em pastas, sob critrios do prprio autor; ordenao esta perdida em
parte pelo manuseio no controlado dos documentos por parte de editores e
pesquisadores a consultar e arrumar os papis ainda em guarda da famlia, entre os
anos 1930 e os anos 1960, e, sobretudo, durante o j comentado trabalho de
arrolamento oficial iniciado em Novembro de 1969, pelas mos da bibliotecria
Maria Laura da Silva Pereira e da conservadora Alexandrina de Abreu Freitas
Cruz, sob orientao de Jacinto do Prado Coelho. Em jornadas de apenas quatro

horas dirias, por exigncia da famlia (o material se encontrava na casa da
herdeira Henriqueta Madalena Nogueira Rosa Dias), o trabalho se estenderia por
anos e com dificuldades at 1983. Neste processo, a organizao do material pelas
mos do autor (no a definitiva organizao, mas a ltima feita em vida), teria
sido profundamente alterada, e os escritos e fragmentos de escritos pessoanos
teriam sido deixados naquelas j citadas gavetas mal arrumadas, em envelopes
de vagos rtulos, reunidos a partir de uma ateno superficial ao documento,
em termos de Teresa Rita Lopes (Lopes, 1990, p.15). Enquanto supe uma viso
de obra (mesmo imperfeita) no conjunto dos documentos pessoanos, obra que
estaria esboada na organizao perdida de seus papis em seu arquivo pessoal,
Lopes ir, portanto, inferir a necessidade de uma investigao ampla, profunda e
detalhada da totalidade dos documentos guardados (e, quela altura, mesmo se
cientes da disperso de muitos documentos, no se tinha conscincia da existncia
de uma segunda arca contendo muitos documentos, muitos dos quais de grande
relevncia, como seria revelado em 2008 em torno de um polmico leilo) como
requisito mnimo possibilidade de uma edio crtica (para alm da publicao
de inditos avulsos ou, talvez, de edies experimentais) da obra de Pessoa.
89
Ciente das dificuldades particulares para a concretizao de um projeto de

crtica textual e de edio crtica da obra estilhaada que se revela entre os papis
de Fernando Pessoa, como aquele puzzle infigurvel (de Zenith ou de Eiras), Ivo
Castro, no to distante da desconfiana de Teresa Rita Lopes, assume a
impossibilidade de ultrapassar certo nvel hipottico ou especulativo, sem o teor
pejorativo que se pode inferir, mas contendo o que h de duvidoso ou incerto no
ambiente terico. No entanto, a impossibilidade de assero absoluta no surge a
como parada, interrupo ou impedimento, mas como afirmao da necessidade
de se insistir, atravs de uma metodologia rigorosa e supondo-se objetiva ainda
que, parcialmente ao menos, submetida subjetividade de pesquisadores e
editores que possa, se no recuperar a obra nunca feita ou (em parte) perdida, ser
minimamente fiel (caso possamos usar tal palavra perigosa) ao texto isto ,
quilo que Pessoa efetivamente escreveu e que se registra nos testemunhos
materiais que puderam ser salvaguardados em arquivo ou na mo de particulares.
Passo s palavras de Castro, diante das inmeras questes que se acumulam

frente s possibilidades e impossibilidades implicadas em qualquer edio da obra
pessoana; questes estas que, pela leitura de Castro, justamente encontraro, como
resposta possvel, os modelos da crtica textual e a forma de edio crtica, por
mais longo e imperfeito que seja o trabalho e, enfim, o resultado deste trabalho e
no se poderia aguardar perfeio ou integridade de uma literatura (aceitando a
incorporao dos milhares de textos encontrveis entre os papis do esplio,
enquanto tal aceitao parece hoje incontestvel, mesmo se no interrompa a
discusso, pois no deve ser interrompida) composta de fragmentos informes,
trechos sem incio ou fim, lacunas e vazios ao abismo, esboos inacabados e
inacabveis. O silncio destes monstros seria, afinal, o apagamento de sua
potncia (potncia do informe, do infigurvel, do infinito, do por vir).
Cito Ivo Castro (uma vez mais, longamente):
A resposta, quanto a Pessoa, poderia talvez sintetizar-se assim: autor que no

chegou a publicar a sua obra e que, em mais de um sentido, no acabou de a
escrever, no existe uma forma textual autoralmente fixada que a edio deva
reproduzir fielmente (sendo isto verdade inclusivamente para os raros livros que
Pessoa publicou, e depois continuou a reescrever). O que existe os papis sobre
os quais a mo de Pessoa desenhou gestos com inteno e traos com sentido.
Compete edio reconstituir o texto que teria sado desses papis, se Pessoa, sem
qualquer acrescento ou retoque, os tivesse publicado tal como esto. Esta
90
reconstituio resulta hipottica a vrios nveis: pode ser posta em causa por papis
hoje transviados; assenta numa decifrao paleogrfica que nem sempre consegue
ser levada at ao fim e que carece frequentemente de meios de contra-prova; tem
de fazer escolhas no lugar do autor, quando este deixou variantes em alternativa
sem qualquer indcio de preferncia; nestes casos, a edio escolhe a ltima
variante a ser escrita, tal como, entre vrios manuscritos do mesmo texto, escolhe o
mais recente, sem garantias de que tal escolha viria a ser apoiada pelo autor; tem,
finalmente, de fazer escolhas quanto sequncia das folhas que constituem um
texto, dos fragmentos soltos que constituem uma obra e, no caso dos nomes
poticos, quanto estrutura dos respectivos volumes e quanto atribuio de
determinados textos a uma ou outra autoria. Em todos estes domnios, e em outros
que talvez me escapem, a edio forada a interpretar indcios nebulosa ou
reticentemente deixados por Pessoa. Se toda edio crtica hipottica, no grau em
que depende do apport pessoal do editor, ento a edio crtica de Pessoa -o
multiplamente. (Castro, 1990, pp.7-8)
E, com a conscincia da ebulio crtico-terica que se alimentaria pelos

problemas e questes que seriam suscitados pelas edies crticas e no s, Castro
segue, com viso de futuro qui to aguda quanto quela de Jacinto do Prado
Coelho ao prever o futuro do Livro do Desassossego:
Mas isso [o carter multiplamente hipottico das edies crticas] no mau: os

dados materiais existem e so relativamente estveis, se descontarmos a
degradao de papis e tintas; as reinterpretaes so, pois, possveis. de prever,
e de desejar, a abertura de uma nova linha de discusso pessoana, centrada na
interpretao dos materiais do Esplio e visando melhorar ou corrigir as solues
encontradas pela edio. A discusso ser proveitosa, porque necessria, desde que
se situe no quadro da validao dos documentos escritos, como a Filologia e a
Histria consagradamente a praticam, e no parta de pressupostos que nivelem o
peso do documento e o peso do gosto (de leitor ou crtico) ou de hbito (criado
pelas edies at aqui correntes). (Castro, 1990, p.8)
A importncia maior do projeto das edies crticas, mesmo que se discutam

os modelos de trabalho da especfica coleo produzida desde 1988 pela Equipa
Pessoa (atravs de certas determinaes mantidas, em maioria, desde o primeiro
volume, a partir dos critrios estabelecidos por Ivo Castro ao lado de seus
colaboradores) e ainda que se questione, de forma mais ampla, os modelos da
crtica textual moderna (e h diversas linhas, certamente; e, dentre estas,
divergncias, sobretudo, quanto ao estabelecimento e apresentao do texto
exumado e redivivo); a importncia maior das edies crticas da obra de
Fernando Pessoa consiste em seu papel associvel quele termo to caro a Pessoa:
91
trata-se de impor (ao reconhec-lo entre os papis) um desassossego. O que a

edio crtica no sozinha, evidentemente, pois ladeada por outros importantes
investimentos editoriais em linhagens distintas de trabalho , o que as edies
fundamentadas na crtica textual moderna podem e devem fazer (trata-se
efetivamente de sua tarefa) , justamente, desassossegar, abalar o j estabelecido,
levantar problemas para o futuro, criar desconfortos diante da precariedade da
obra pessoana, que, enquanto se expande desde os seus arquivos, no pode
esquecer ou apagar o fato de que aquela obra emergiu daqueles arquivos (isto ,
no indiretamente presena do autor dos escritos originais de um texto, mas
efetivamente desde aqueles documentos instveis, inacabados e, afinal, infinitos) e
no poder, portanto, ser mais do que uma inveno coletiva e instvel (erguida
precariamente aos esforos de muitos atravs daquilo que o autor nos deixou) ao
menos desde que assumida sua face pstuma. O dever inscrito em tais edies e
no s nelas, afinal, ou no deveria ser, mas nestas se inscreve como um
mandamento o de insistir que a literatura de Fernando Pessoa (ou a maior

parte dela ou o que ela se tornou desde que assombrada pelos fantasmas da arca
profanada) afinal no existe a no ser por ns, leitores (crticos ou no), atravs
daqueles rastros materiais de sua escrita, seus testemunhos.
No se deve implicar disso uma reverncia s edies crticas, como se
infalivelmente verdadeiras e justas em seu propsito, pois o desconforto
provocado por uma edio crtica deve certamente atingir a mesma e nenhuma
edio crtica poder ser confundida com edio definitiva. As edies crticas,
portanto, devem ser perturbadoras e, enquanto tal, perturbaro, sim, a leitura; mas
o que tais edies fazem, em primeiro lugar, afirmar, atravs de tal perturbao
praticamente incontornvel, o processo editorial como parte inseparvel, mesmo
se disfarada, do texto que poder ser lido; e, dessa forma, afirmam
pungentemente a intensa mediao (que vai para alm do trabalho do editor,
passando, por exemplo, pelo trabalho de bibliotecrios e arquivistas nas
instituies de guarda e conservao dos originais) mediao que h entre o que
Pessoa efetivamente colocou no papel e aquilo que podemos ler. Certamente, o
modelo da crtica-textual, mesmo em suas variaes, no a nica maneira de se
afirmar tal mediao; existem outras, tais como a recorrente suplementao do
texto pessoano com outros textos perifricos a nos relatar (em prembulo,
prefcio, psfcio, ps-escrito, etc.), mesmo se brevemente, as escolhas
92
metodolgicas do editor com relao ao estabelecimento dos textos e

organizao da obra publicada. Mas, contrariamente ao que coerentemente guia
Richard Zenith, a edio crtica no pretende ser, entre outras, meramente uma
arrumao possvel, ainda que no queira (e no possa) ser de modo algum uma
edio definitiva; a edio crtica afirma, talvez melancolicamente, a prpria
impossibilidade da edio ou a sua impropriedade (no haveria nenhum mtodo
ou modelo prprio, adequado, suficiente a seu propsito todos fadados a algum
fracasso), ao tentar erguer uma espcie de ponte at os documentos, at os
manuscritos e datiloscritos, at aquilo que efetivamente Pessoa escreveu. E, a,
onde est o seu xito (ao fazer vibrar as palavras inscritas por Pessoa em sua
materialidade precria), est o seu fracasso intrnseco (assumido, em parte, por
Castro atravs daquela afirmao do carter hipottico das edies), pois toda
edio crtica acaba por ser, contra sua vontade, ainda uma arrumao possvel. A
edio crtica do Livro do Desasocego, exemplarmente, ao anunciar em si (a cada
texto e fragmento textual transcrito) que o Livro afinal nunca existiu (ou nunca
chegou a existir para alm dos esforos de Pessoa que resistem como
fragmentos) e que, portanto, suas verses editoriais vrias, desde 1982, so
invenes ou fices editoriais possveis (o que no quer dizer que sejam todas
igualmente vlidas ou valorosas), efetivamente no pde evitar, ao fim e ao cabo,
de nos entregar uma nova verso ou uma nova possibilidade de arrumao uma
outra arrumao possvel do Livro do Desassossego.
Figura 5 - Uma das faces infigurveis do Livro Esplio Fernando

Pessoa BNP E3 1-71V.
93
Figura 6 - O desassossego da escrita E splio Fernando Pessoa

BNP E3 4-10.
2.3.2
Duas trilhas estrangeiras sobre escombros do desassossego
Nas ltimas pginas como h alguns anos, ao menos em Portugal

inflama-se uma divergncia metodolgica entre duas correntes entre os pessoanos,
que se reafirma na polarizao recente entre duas edies do Livro do
Desassossego (ou Desasocego)22 que nos servem de apoio presente pesquisa: a
22
Opto por referir-me ao Livro do Desassossego sempre com esta grafia quando estiver a me
referir ao Livro de um modo mais generalizado, adotando, assim, a ortografia atualizada por ser, de
certa maneira, a mais genrica e, sobretudo, por ser a mais difundida, mesmo ciente da importncia
e da peculiaridade da orthographia em Pessoa, deixando, portanto, a forma alternativa Desasocego
para quando estiver a me referir edio de Jernimo Pizarro, que enfaticamente adota esta forma
desatualizada (por ser a forma mais recorrente nos arquivos de Pessoa, segundo o investigador e
certamente a mais recorrente entre os publicados), como o faria tambm em sua edio crtica de A
Educao do Stoico (2007).
94
saber, entre a edio modernizada ou atualizada de Richard Zenith (expandida

por sucessivas edies desde 1998, a atingir a nona em 2011) e a edio crtica de
Jernimo Pizarro (publicada em 2010). Tal polarizao se acende no apenas no
campo da recepo crtica ou no das discusses perifricas a respeito das
metodologias editoriais (frente precria obra de Fernando Pessoa); inscreve-se j
no prprio corpo textual das edies, que, de certa maneira, respondem por suas
escolhas, por seus caminhos uma outra (mesmo quando, para Zenith, a edio
crtica era apenas uma possibilidade); e ser deste dilogo, embutido
explicitamente ou no nas prprias obras, vivo e visvel ao menos nos textos
perifricos escrita pessoana, mas creio tambm na forma como esta escrita
de autor organizada e oferecida ao leitor; ser, enfim, atravs deste dilogo
discordante que poderemos extrair, pelas diferenas, importantes indagaes para
se discutir os limites do gesto editorial, sem o qual a obra de Pessoa continuaria
limitada aos poucos textos editados em vida, enquanto a literatura portuguesa e
lusfona seguiria outros rumos, inconsciente do grande vazio que a assombraria

em silncio (e quantos fantasmas silenciosos ou silenciados existiro mais no
esquecimento e nas runas do tempo em gavetas e papis perdidos?).
A divergncia entre os rumos editoriais de Zenith e Pizarro, sobretudo pela
iniciativa deste, que parece por vezes agir em reao ao modelo do editor norte-
americano (ou no exatamente apenas ao especfico modelo deste, mas tendo-o
por referncia diante da larga difuso de sua verso do Livro do Desassossego) se
torna mais ntida e explcita nos textos de apresentao ou de justificao
metodolgica, em que se reconhece um cada vez menos velado debate editorial,
que desliza ao campo pblico dos encontros, colquios e seminrios pessoanos.
No caso de Zenith, somente a partir da nona edio (2011), posterior edio
crtica (e creio que tenha Zenith lanado uma nova edio justamente em reao
ou resposta ao esforo filolgico de Pizarro), o dilogo com a crtica textual, que
j se anunciava perspectiva de uma ento futura edio crtica (como j se
esperava pelo menos desde os anos 1980), ir finalmente se impor, embora
comedidamente. Na edio de Pizarro (2010), por sua vez, como h pouco
comentado, parece se assumir efetivamente aquela contestao do modelo
editorial estabelecido por Zenith em suas sucessivas edies contestao
metodolgica que j se faria viva, na verdade, diante de A Educao do Estoico
(ou Stoico, conforme Pizarro), outra obra pessoana (sob o nome do suicidado
95
Baro de Teive), cuja edio organizada por Zenith receberia uma resposta
crtica por parte do editor colombiano (2007).
Evidentemente, no menos conflituosa seria a presena de Teresa Sobral
Cunha e suas verses do Livro entre aqueles dois citados editores, com todo o
peso do pioneirismo da pesquisadora portuguesa, cujo trabalho de exumao de
desassossegos j se iniciara ao tempo da elaborao da edio de 1982 e o qual
seguiria nas edies sancionadas sob seu nome e sua autoridade em anos
posteriores. Mas creio que, hoje, em Portugal, na esfera do Livro do Desassossego
e sob uma perspectiva acadmica, h uma tendncia de polarizao entre a muito
bem sucedida edio de Zenith (em termos de difuso, aceitao do pblico e de
avaliao crtica, apesar das inevitveis polmicas, envolvendo, em seus primeiros
passos, o nome daquela T.S. Cunha) e a edio preparada por Jernimo Pizarro
segundo os preceitos da Equipa Pessoa (verso que se tornaria igualmente eixo de
relevantes e, porventura, exaltadas discusses no mbito dos estudos pessoanos
desde o seu lanamento em 2010, a despeito dos indiscutveis avanos atingidos

pela minuciosa pesquisa documental que j se refletiriam, afinal, na edio de
2011 de Zenith, apesar das desconfianas deste em relao a determinadas
decises editoriais por parte de Jernimo Pizarro).
Curiosamente dois estrangeiros do Novo Mundo, oriundos de pases no
lusfonos (Zenith norte-americano e Pizarro, colombiano), dedicados ao autor
maior do modernismo portugus ou da literatura de Portugal (segundo o cnone
dos estudos literrios portugueses e, ao mesmo tempo, segundo o ambiente
cultural do pas trata-se de uma figura popular e emblemtica, afinal, espalhada
por todos os lados, sobretudo, em Lisboa, insistentemente, exaustivamente); dois
forasteiros radicados em Portugal, esta terra de navegantes, mas que ser tambm
porto de entrada de importantes investigadores dos enigmas pessoanos; enigmas
que, se, por um lado, enraizados nos mistrios lusitanos e em projetos e sonhos de
Nao, por outro lado, ultrapassam, indubitavelmente, as fronteiras daquele pas e
os limites da lngua-ptria, mesmo por dentro da lngua portuguesa.
Fernando Pessoa, nascido em Lisboa, passaria sua infncia tambm como
um estrangeiro, vivida parcialmente em Durban, na frica do Sul, antes do
retorno definitivo terra natal e nunca mais deixaria Portugal no incio do
sculo XX. Sem nunca ir alm das fronteiras lusitanas, Pessoa visitaria Europa,
Oriente e mais alm em sonhos literrios, como se o corpo, pelas palavras, nunca
96
mais deixasse de navegar, assim como longamente navegara entre Europa e frica
em sua infncia e primeira juventude. O enraizamento que o atou a Portugal e o
fez pensar Portugal em mitos de nao, de Ulisses a Dom Sebastio, no o fez
menos cosmopolita e universal e, dessa forma, no deve ser de se estranhar o
interesse que despertaria em pesquisadores doutros pases, como instigaria, j na
dcada de 1960, o importante trabalho do alemo Georg Rudolf Lind, quando
ainda pouco do muito que se esconde na arca chegara ao conhecimento pblico;
assim como instigaria o trabalho editorial do norte-americano Richard Zenith e,
posteriormente, o do colombiano Jernimo Pizarro. H de se pensar o valor do
estrangeiro e da lngua estrangeira a rodear o ofcio de fillogos e editores de
obras pstumas, a se recordar, por exemplo, Giorgio Colli e Mazzino Montinari,
fillogos italianos que se dedicaram ao projeto de reviso completa da obra de
Friedrich Nietzsche. Mas na imagem destas trilhas estrangeiras (postas ao ttulo
desta seo de captulo) devemos reconhecer tal condio estrangeira como
emblema da distncia entre os dois projetos editoriais que nos serviro como
objetos de experimentao crtico-terica; trilhas concorrentes, por vezes quase a
discursarem em lnguas estranhas, idioletos imiscveis, embora empenhadas no
propsito comum de dar a conhecer aquele Pessoa por conhecer entre inmeros
documentos, incontveis escritas, dezenas ou mais, qui, de autorias fingidas.
Ao introduzir um embate metodolgico, por assim dizer, entre Richard
Zenith e Jernimo Pizarro diante do Livro infinito de Pessoa, deve-se
primeiramente insistir que tal confronto , antes, um dilogo (mesmo se por vezes
veladamente inflamado) e que o primeiro e inevitvel embate travado por ambos
se dar no por um choque entre seus mtodos divergentes de trabalho, mas, sim,
ao encontro necessrio de ambos com a materialidade (vestigial, instvel e
inquietante) da escrita pessoana, esta que, na ausncia do autor, s poder estar
em um lugar: em seus (muitos) papis em outros termos (para seguirmos Helena
Buescu na trilha de Aguiar e Silva23), na ausncia do autor emprico, resta-nos
seus parcos vestgios de vida e o autor textual onde ele se guarda: nos textos. A
ambos os editores exige-se esta dura tarefa, este duro combate pois no se trata
de uma convivncia suave; diante da precariedade da obra de Fernando Pessoa,
no resta outra reao se no a perscrutao por entre papis e palavras, isto , a
23
Referncia: Buescu, 1998. O tema ser retomado, a partir do dilogo de Buescu com Aguiar e
Silva, no captulo 4, seo 4.3.1.
97
interveno; do contrrio, o que nos resta so, nomeadamente, incertos papelotes

aos milhares escritos a mo ou mquina, de difcil leitura quando no impossvel e
que, salvo raros casos, no chegam a constituir a integridade estvel que poderia
se aguardar de uma obra publicvel ou de uma qualquer literatura. O dilema que
se impe a qualquer um que se disponha a enfrentar esta obra ou ausncia seria
talvez: o que fazer com ela, com estes papis e estas palavras, estes rascunhos,
estes rabiscos, estes vestgios desfigurados qual postura tomar?
Afastamos Pizarro e Zenith compreenso, entretanto, de uma proximidade
metodolgica que nos joga a uma palavra perigosa, pois tambm instvel em seus
conceitos e em seus usos desde o sculo XIX: filologia. Ambos editores-
pesquisadores fundamentam (e no h outro meio mais respeitvel) suas edies
do Livro em leituras investigativas instigadas e alimentadas no apenas pela
tradio recente das edies publicadas (que podem e devem ser questionadas
contra o cnone impossvel), mas, sobretudo, pelos originais sobreviventes e
outras fontes, dentro e fora do arquivo oficial; leituras crticas que poderamos
afirmar filolgicas. Para ambos, a possibilidade de edio (ao limite da
impossibilidade com que ambos flertam e que est inscrita em suas tarefas atravs
de gestos editoriais inevitavelmente provisrios ou experimentais) s poder se
fundamentar atravs de um investimento filolgico, que podemos inferir, por ora,
como fiao e filiao crtica e ctica (desconfiada, portanto) escrita (material e
indicial) do autor (de Pessoa) como primeiro critrio para qualquer ato de
manipulao em favor da organizao e da publicao da literatura pessoana,
assumindo tal vnculo como carregado de um peso ou pesar tico; a tarefa, por
um mtodo ou por outro, deve ser atravessada pelo questionamento de seus
limites e pelo reconhecimento de seu incontornvel fracasso: s a uma edio
poder se aproximar sinceramente e, talvez, verdadeiramente (em tal perspectiva
tica) da obra pessoana uma obra que, devemos insistir, nunca existiu. Assim,
para Zenith ou Pizarro, ou para qualquer editor que deseje realmente enfrentar a
empreitada de erguer uma edio, por exemplo, do Livro do Desassossego (mas
no um caso exclusivo desta obra nem da literatura pessoana, ainda que
exemplar), ser inevitvel questionar as palavras e articulaes destas desde suas
fontes fsicas, indiciais, vestigiais; o que significa, em outros termos, dispor-se a
ouvir o que falam e o que calam, escutar vozes, silncios, lacunas, rudos e
murmrios, sem a pretenso de encontrar, entre trechos e intervalos, entre
98
presenas e ausncias, nada alm de possibilidades inquietantes e animadoras,

diante das quais, no intuito de propor qualquer edio, devemos nos posicionar;
noutros termos, devemos propor e impor, por dentro do texto e em seus arredores,
uma metodologia de trabalho.
Mas, recuando alguns passos, devemos nos perguntar: qual filologia ser
esta que nos seria imprescindvel ao trabalho editorial diante dos desafios da obra
por fazer de Fernando Pessoa? Num primeiro momento, as questes resvalam na
incontornvel presena dos arquivos do esplio pessoano como fonte
problemtica e perturbadora das edies vrias de uma obra em expanso pstuma
uma expanso, para o bem ou para o mal, sem rumo e desordenada, pautada por
nenhum plano geral, mas pelas incurses pessoais dos pesquisadores (segundo
seus interesses, por mais desinteressados) ao ritmo dos acasos da vida e da
academia e das demandas editoriais e comerciais. O investimento filolgico
emergiria do nosso assombro ante palavras arquivadas que somente sero
eloqentes se animadas por aquela interveno (externa pelas mos de outro); o

investimento filolgico esta interveno, ou melhor, a primeira interveno,
necessria e fundamental: somente sobre seus alicerces se poder sustentar
qualquer modelo editorial. Mas h filologia para alm da crtica textual? Pois,
afinal, bem poderamos partir de uma identificao recorrente e vlida entre
crtica textual e filologia, dois termos freqentemente considerados como
anlogos ou, mais incisivamente, como sinonmicos: supor um afastamento
comportaria, em tal perspectiva, um erro de princpio. No entanto, se lanarmos
em jogo uma noo de leitura filolgica, no inteiramente coincidente com a
crtica textual enquanto disciplina estrita da filologia, mas participante da filologia
em sentido lato, poderemos assim ultrapassar a aparente incoerncia.
Pois no o caso de se propor o modelo das edies crticas (pensamos
certamente nas edies daquela Equipa Pessoa, incluindo as de Pizarro, mas h
distintas metodologias de trabalho) como nico modelo editorial vlido. No se
trata disso, de modo algum nem mesmo estes editores concordariam com tal
postura excessiva. A afirmao da necessidade de se ler materialmente o texto
pessoano em seus originais (testemunhos materiais do texto), no determina o
modelo editorial correto que partiria desta primria leitura filolgica (e
inevitavelmente crtica) feita por parte de um editor ou equipe editorial; ainda que
se exija, sim, desde esta compreenso e postura, que os documentos textuais (em
99
suas condies materiais e atravs das indicaes vestigiais que se guardam neles
explcitas ou no; todos os fantasmas) estejam inscritos de algum modo no texto
a ser publicado, participando da obra pessoana como estigma da precariedade. O
que se prope ou se insiste, ento, a compreenso de que no se pode editar
devidamente uma obra de Fernando Pessoa revelia de seus papis. a
maldio liberada pela abertura das arcas. No h nada de novo nisso: como
sugerido reiteradamente com Ivo Castro, exige-se de um editor que este leia e
releia o que Pessoa efetivamente escreveu. E o que escreveu est em seus
papis. Entretanto, essa leitura nunca to fcil uma leitura necessariamente
investigativa que induz interveno. Sendo assim, compreende-se que tal
exigncia de leitura dos textos autnticos se aplica diretamente apenas ao
investigador de arquivos ou, porventura, ao editor e no se impe ao leitor
(secundrio) da obra por aquele editada, porquanto a este leitor da obra editada a
exigncia seria, assim, indireta, pois, afinal, mediada ou conduzida; mas ainda h
ou deveria haver essa imposio sub-reptcia ou vivamente explcita de

reconhecimento de uma distncia entre o texto impresso (numa matriz
provavelmente limpa muito distinta do terreno de escombros dos manuscritos e
datiloscritos em arquivo) e os materiais que lhe estofaram, pois nessa distncia
que pode se abrigar a farsa, a falcia, a falsificao, a mentira.
Recuando ainda outro passo, devemos indagar ainda uma vez mais pela
filologia compreenso e insistncia de que esta, enquanto disciplina ou cincia,
afinal, no apenas uma, conforme nos afirma a pesquisadora portuguesa Rita
Marquilhas (2010); a ampla filologia do sculo XIX, que atravessaria estudos de
formao de lnguas nacionais e a cincia lingstica nascente, contendo a crtica
textual como uma dentre as disciplinas cobertas por seu nome (associada ao
trabalho de Karl Lachmann, fundamental para o advento da crtica textual
contempornea), no se confunde corrente (embora no definitiva) compreenso
contempornea da filologia como anloga ou idntica disciplina da crtica
textual. J ao anncio de um sculo XXI por vir e sombra daquele sculo de
extremos que anunciava seu fim (qui apocalptico), em anos de profundas
transformaes e reformas polticas, ideolgicas, mas tambm crtico-tericas no
mbito dos estudos literrios e para alm, encontra-se um ensaio escrito por Paul
De Man intitulado The Return to Philology (1986), anunciando o regresso a uma
via filolgica nos estudos literrios. Assim como o autor redivivo aps o atestado
100
simblico de seu bito pela voz de Roland Barthes e de outros, tambm a filologia
aparentemente, portanto, tambm morta ou desaparecida poderia ser
anunciada em retorno, embora agora o retorno seja o nosso, como um regresso
ptria perdida; mas a qual filologia regressaramos segundo esta leitura de Paul De
Man? Para Manuel Gusmo, ante o artigo em questo e uma comunicao de
Margarida Vieira Mendes estabelecida sobre a mesma imagem messinica, um
retorno ao paradigma da filologia seria impossvel a no ser que se considere
que o que retorna j no o mesmo, antes devm outro (Gusmo, 2010, p.81)
e esta uma compreenso fulcral: nem ns, nem a filologia podemos ser os
mesmos.
O artigo de De Man certamente no caminharia solitrio; o anncio de um
regresso filologia se inscreve num ambiente de reviso do conceito e dos papis
da filologia em mbito literrio (isto , no campo da teoria e da crtica literrias
deslizando, certamente, produo editorial). Ivo Castro, em artigo de 1995 que
reagiria s palavras de De Man (1986), comentaria o crescente interesse dos

crticos e tericos de literatura pela filologia (e ou pela crtica textual) ao correr
daqueles anos; interesse expresso pela crescente produo acadmica sobre a
questo (em artigos, colquios, livros) e pela incorporao das preocupaes
filolgicas aos discursos sobre a ou atravs da literatura. Entretanto, na
interpretao de Ivo Castro, a leitura de De Man inscrita em tal artigo se
estabelece por uma vinculao talvez inexata entre filologia e estudos de
linguagem. Assim se entenderia a recusa, por De Man, do ensino da literatura
como matria histrica e humanstica, a favor de seu ensino como retrica ou
potica, compreendendo os discursos retricos e poticos no gesto de se
conceder prioridade ao exame das estruturas da linguagem sobre o exame dos
significados que a linguagem produz 24, concluindo Castro que essa prioridade
concedida a anlises de natureza lingustica que Paul de Man designa por regresso
filologia. (Castro, 1995, pp.511-520). Leitura que soa desconfortvel ao
fillogo portugus, talvez por demais redutora, pois
24
Aqui, Ivo Castro refere-se afirmao sucinta de De Man que, certa altura de sua
argumentao, impe o regresso filologia como an examination of the structure of language
prior to the meaning it produces (De Man, 1986, p.24).
101
[...] quando [...] se conhece a enorme variedade de sabedorias e de peritagens que a

filologia pode colocar ao servio do apuramento do texto, desde a recuperao da
parte oculta do palimpsesto at despistagem das variantes entre dois exemplares
da mesma edio, no pode deixar de parecer pouco reduzi-la ao papel de
classificadora das estruturas sintcticas e lexicais de um texto. (Castro, 1995,
p.511-520)
De todo modo, Ivo Castro ressaltaria que o impacto do artigo de De Man

evidenciou e contribuiu para incitar um momento de efervescncia dos estudos
filolgicos entre os anos 1980 e 1990 (perodo em que se enquadra, no por acaso,
o incio da srie crtica da obra de Fernando Pessoa e em que sucedem as
primeiras edies do Livro do Desassossego) efervescncia que alimentaria o
interesse de tericos e crticos da literatura pela filologia, enquanto cada vez mais
se explicita a relevncia do ofcio de fillogos (ao lado dos arquivistas) leitura
crtica de obras literrias, mormente daquelas pstumas, no por acaso, cada vez
mais incorporadas e, concomitantemente, problematizadas enquanto parte da obra
do autor a tal ponto que a morte do autor (a morte de fato, no aquela simblica
e estratgica) parece implicar um renascimento ou uma segunda vida sua obra,
atravs da revelao da obra secreta ou perdida (ocultada pelo autor e profanada
da morte pelo fillogo que ousa decifr-la) ou da obra por vir (embrionria
inerte, mas animada pelo gesto crtico-filolgico a energizar sua potncia de vida).
De facto, em nenhuma outra poca os manuscritos e restante documentao da

actividade criativa dos escritores foram to apreciados como na presente, por parte
dos estudiosos da palavra escrita (linguistas e crticos literrios). Esse acrscimo de
valia deve-se certamente mais ao crtico literrio que ao linguista: para este, o
manuscrito de autor tem basicamente o estatuto de documento autntico e original
da actualizao de um idiolecto privilegiado, estatuto que j era reconhecido aos
monumenta pelos linguistas do sculo passado. Cabe ao crtico literrio o mrito
maior pelo novo e acrescido interesse do manuscrito autoral, que fornece matria
para disciplinas despontantes, como a crtica gentica, e que tem implicaes
tericas, sobretudo em torno dos conceitos de texto, autor e produo textual. E,
bem entendido, de edio de texto. Mas a edio j territrio prioritrio de outro
estudioso, o crtico textual, ser anfbio que tem por habitat ideal aquela faixa das
praias da linguagem que constantemente banhada e fertilizada pelas mars da
literatura. (Castro, 2001, p.69-81)
Seguimos a imagem: a crtica textual ao lado ou atravessada pela filologia,

ambas, se distintas ou sinonmicas, banhadas pelas mars frteis da literatura; mas
devemos reconhecer, tambm, no recuo desta mar, outra imagem: a filologia e a
102
crtica textual, ambas a fertilizarem os estudos literrios, estes cada vez mais
alimentados pelo trabalho de fillogos e crticos textuais e, por isso, aproximados
os estudos literrios e a crtica literria , como ofcios entrelaados. O caso
emblemtico do Livro do Desassossego j foi comentado atravs das palavras de
Eduardo Loureno: o seu surgimento, em 1982, embora no se trate de uma
edio crtica em sentido estrito (por mais que contenha traos desta linhagem em
seu modelo editorial) corresponde a um baque sobre as leituras crticas da obra de
Fernando Pessoa, assim como ser um baque aos projetos editoriais publicados
dali em diante e tal impacto est implicado pelo resultado de um investimento
filolgico. Somente atravs deste investimento se pde edificar (ainda que sem o
rigor da estrita crtica textual) um livro ao Livro do Desassossego e acordado o
fantasma, este no mais descansaria. No toa, dos debates relativos s
dificuldades editoriais frente ao caso peculiar dos documentos textuais de Pessoa
para alm do Livro , logo cresceria, nos anos 1980, a urgncia por uma
publicao ampla e efetivamente crtico-filolgica da obra pessoana, qui

integridade dos mais de vinte e sete mil documentos; isto , aguardava-se, com
alguma inquietao, uma publicao atada perscrutao dos documentos e
empenhada em transcrev-los rigorosamente segundo a materialidade dos
originais e contendo, ao mesmo tempo, a conscincia crtica dos sentidos
possveis do texto diante da obra e da persona literria de Fernando Pessoa.
O avano das indagaes filolgicas em sua urgncia significava e significa,
ao mesmo tempo, uma crescente desconfiana editorial; tal desconfiana
alimenta, por sua vez, a urgncia da crtica textual: a obra, porventura literria,
est sob suspeita ao olhar do crtico textual, mas tambm deve estar como tal sob
o olhar do crtico literrio ou de qualquer editor sinceramente empenhado em sua
tarefa profana de animar documentos mortos. Somente o documento, afinal,
estar apto a falar, s ele ser confivel em seu testemunho: s um regresso ao
exame minucioso, quase laboratorial, das fontes materiais permitir eliminar do
texto todas as impurezas e rumores que ele recolheu no percurso entre as mos do
autor e as do leitor (Castro, 1990, p.18-19). A filologia para Ivo Castro, bem
entendido, ou deve ser lida atravs de uma compreenso do trabalho intrnseco a
esta crtica textual e de seu conceito fundamentado a partir de uma disciplina
disciplina bastante rigorosa erguida atravs da ampla extenso que o termo
filologia alcanava no sculo XIX; afinal, uma abordagem estrita de filologia o
103
que lhe interessa discutir diante da imagem de um regresso filolgico (para

Castro, em nenhum regresso; qui em ascenso no contexto cultural
contemporneo ou, mais especificamente, no contexto dos estudos literrios desde
as ltimas dcadas do sculo XX). Seria o caso, ento, de se buscar uma
compreenso desta filologia estrita pelas palavras de Ivo Castro:
Esta filologia estrita equipa-se com recursos tcnicos muito desenvolvidos

(contributo das cincias da escrita e do livro, da histria e da lingustica) para
desempenhar a sua misso, que no esttica nem semntica, mas tcnica e, de
certo modo, tica: a misso de interrogar os objectos escritos sobre a sua
provenincia e a sua existncia, antes de os declarar aptos a serem lidos pelos
outros, os literatos, os linguistas e outros que, distrados pelas suas especialidades,
tendem demasiadas vezes a confiar em que a palavra escrita sempre a palavra do
seu autor [...] (Castro apud Marquilhas, 2010, p.362-363)
Ou, ainda, em outras palavras:

Para dizer as coisas de uma forma muito esquemtica, o estabelecimento do texto

a tarefa para que convergem directa ou indirectamente todos os esforos do
fillogo, consistindo em preparar para uso do leitor uma cpia de determinado
texto, geralmente sob a forma de edio crtica: por um lado, so eliminados os
erros introduzidos no decurso da transmisso textual e, por outro, so mantidos
todos os traos que, sendo coerentes entre si e coerentes com o sentido e a natureza
do texto (tal como o fillogo o entende), se presume sejam de origem autoral. Se se
quiser, estabelecer um texto consiste em preparar, a partir de um seu exemplar
cuidadosamente escolhido, uma cpia em que alternam a reproduo dos elementos
grficos atribuveis ao autor (transcrio) e a substituio dos elementos reputados
no-autorais (erros) pelos seus correspondentes conjecturadamente originais
(emenda). Este mtodo de editar um texto anulando ou reduzindo ao mnimo as
suas diferenas com aquele que saiu das mos do autor (neutralizando o rumor
adquirido pela mensagem durante a transmisso) aspira, evidentemente, a habilitar
qualquer leitor a extrair do texto a exacta interpretao que o autor tencionou. Mas,
evidentemente, no o consegue na totalidade. Apesar de todos os extremos de
rigor, erudio e crtica que pode atingir, o mtodo oferece, durante a operao
final de estabelecimento do texto, pelo menos quatro momentos em que o fillogo,
em vez de recuperar dados objectivos e exteriores, corre o risco de oferecer o
resultado de uma opinio sua acerca desses dados, ou seja, pura e simplesmente
uma sua interpretao. O risco de a cincia e o gosto do fillogo (a sua
subjectividade) interferirem no estabelecimento do texto surge nos seguintes quatro
momentos: quando ele julga identificar o erro, quando ele conjectura a respectiva
emenda, quando decifra o original (podendo a sua expectativa quanto ao que o
texto quer dizer sobrepor-se ao que o autor disse) e, finalmente, quando escolhe os
signos grficos que, na sua transcrio, vo equivaler aos do exemplar. deste
ltimo aspecto, aparentemente o mais inofensivo de todos, que se ocupa Claire
Blanche-Benveniste: quando o fillogo erra na transcrio, cria um facto
104
lingustico novo, que parece pertencer ao texto original do autor, mas na realidade
se deve ao seu editor. (Castro, 1995, p.511-520)
A filologia estrita configura-se, portanto, como uma cincia aplicada, por

assim dizer, praticamente indissocivel do ofcio da edio (ao menos, at as
etapas de transcrio e estabelecimento textual, embora dificilmente esteja longe
da etapa de publicao), que , afinal, o eixo de nossos problemas frente obra
infinita de Fernando Pessoa. Tais problemas se inscrevem justamente nas regies
da transcrio, do estabelecimento, da organizao e, ao final, da justificao
(crtica, esttica e tica) de cada trabalho editorial elaborado a partir de papis
incertos (a maior parte muito longe de constituir qualquer obra), mas costurados
ao redor de um nome de autor tendo sempre ao horizonte a imagem de uma obra
quele pertencente. A atribuio de uma funo tica misso filolgica e a
confisso de sua limitao (ou de seu fracasso intrnseco e necessrio), expem os
riscos que esta cincia, em parte conjectural, precisa enfrentar; mas expem,
sobretudo, a conscincia crtica embutida na tarefa filolgica (ao menos em sua
via contempornea), conscincia crtica que se implicaria na crescente recusa de
prometer resultados absolutos e definitivos (Castro, 1995).
Reverberamos aqui, novamente, palavras de Castro, dessa vez em dilogo
com Jonathan Culler (1990), que questionaria uma filologia fundacional ou
bsica, isto , uma filologia que antecedesse e condicionasse as crticas literrias
e culturais, diante da possibilidade (grande ou inevitvel) de que o prprio
trabalho filolgico contenha, em si mesmo, alerta Castro com Culler, um vis
terico e crtico em mbito literrio-cultural que se impusesse leitura; Castro,
diante do pertinente questionamento de Culler, argumentaria, ento, que reside
justamente na disponibilizao de instrumentos crticos, que assume por vezes a
feio de uma auto-crtica, [...] uma das foras da filologia, concluindo que ser
mais rigoroso o rigor que conhece e d a conhecer os seus limites. (Castro,
1995, p.511-520) em outros termos, o rigor crtico. Convocando Claire
Blanche-Benveniste, afirmar, pelas palavras desta, que o estabelecimento textual
ser tarefa intrinsecamente inconclusa da filologia, enquanto o verdadeiro texto
nunca poder ser propriamente atingido, pois s poder ser-nos aproximado em
incurses de uma busca infinita entre objetos provisrios, num jogo entre texto
(inexistente ou existente enquanto vestgio) e interpretao.
105
O original perdido irrecupervel. A sua reconstituio, mesmo que seja certeira,

no tem meios de saber que o . Os originais examinados pelo geneticista apenas
revelam uma fraco do processo criador do texto. A inteno autoral impalpvel,
s as suas manifestaes materiais podem ser consideradas. Nenhuma edio
crtica mais que uma "proposta de trabalho", nenhuma encerra definitivamente a
forma e a significao de um texto. A letra do texto no segrega um sentido literal.
Assim como muito autor compartilha com outros participantes a responsabilidade
final pela obra, assim nenhum fillogo trabalha liberto das condies do seu tempo.
(Castro, 1995, p.511-520)
Onde o discurso filolgico, de certo modo, vacila prudentemente e

criticamente e assim se reconhece em suas limitaes, percebe-se que a distncia
entre o esforo editorial de edies crticas e o das edies atualizadas ou
modernizadas pode no ser to grande, sobretudo compreenso de onde nos
desviamos longamente no curso dessas indagaes e enveredamos no discurso da
crtica textual com Ivo Castro de que h ou deve haver em ambos os esforos
um investimento filolgico, mas que deste no se atingir (numa via nem noutra)
um corpo definitivo e nem mesmo ntegro. na intuio da inapreensibilidade do

original e da impossibilidade inscrita em qualquer esforo de restaurao diante
de um Livro do Desassossego que se anuncia sem nunca chegar e se insiste livro
sem corpo que poder se infiltrar outro caminho, talvez no menos rigoroso,
mas j despreendido do mpeto de se aproximar da obra-em-si-mesma (pelo que
dela nos restou como vestgio) e entusiasmado pela possibilidade de animar a
literatura (ou uma obra de literatura) pelo que ela poderia ser (efetivamente,
estamos no terreno daquela fico editorial); mas esta via no-crtica ainda exige
uma aproximao filolgica uma leitura filolgica e rigorosa dos papis, dos
textos, de sua materialidade precria, pois s assim se justificar. Foi afinal esta
imposio que sugerimos como um momento de encontro entre esforos editoriais
distintos e, por vezes, combatentes. Afinal, neste momento de encontro com a
escrita nua ou exposta em vsceras que a convergncia filolgica se quebra; mas,
afinal, somente se houver divergncia se justificar a pertinncia de distintas
edies e seus distintos modelos editoriais, uns diante dos outros; uma nova
edio s se justifica na centelha de uma nova possibilidade, de uma nova
perspectiva, de um novo Livro e muito para alm do jogo do acaso; uma nova
perspectiva perturbadora, pois cada nova edio e, mais, cada modelo editorial,
106
deve ser um espelho, entretanto partido, apontado para seus pares espelho onde
se expem, em imagem distorcida e estilhaada, seus defeitos e os dos outros.
Ser, portanto, a divergncia metodolgica o que poder criar a sensao de
vivacidade nesta coexistncia editorial justamente isso o que Richard Zenith,
com a clarividncia j presente em Jacinto do Prado Coelho, apontaria com a
sugesto da correlao entre a sucesso de distintas edies do Livro e aquela
pouco praticvel edio em pginas soltas (arrumvel ao acaso ou ao gosto ou
interesse pessoal); isto , a leitura incerta e instvel de uma edio sem livro (isto
, sem suporte fixo e estvel) encontraria ressonncia no confronto
desassossegado entre edies divergentes nenhuma delas suficiente. E, afinal, a
leitura que os editores efetuam para fundamentar suas verses do Livro no ser,
na prtica, nenhuma outra se no uma leitura de pginas soltas uma imensido
de pginas soltas e mal organizadas em pastas de arquivo ou dispersas entre os
milhares de documentos do esplio oficial e ainda fora dele. Como o anunciava
Jacinto do Prado Coelho em seu texto introdutrio edio pioneira de 1982, o

Livro do Desassossego estava desde ali e, na verdade, desde os papis de Pessoa
e, antes, desde aquilo que publicou em vida (como trechos de um livro sem corpo
e sempre por vir) o Livro estava fadado a ser muitos: os tantos que vieram e os
tantos que viro enquanto Pessoa, poeta mltiplo para quem toda a verdade
mente e nada estvel ou definitivo, seguir a nos provocar a l-lo e public-lo
(in: Pessoa, 1997, XXXIII). E cada edio que reinventa o Desassossego em livro
e em obra no basta e no bastar; mas isso no impede ou impedir que cada
nova investida editorial, se sincera em seu propsito, busque, a sua maneira,
aproximar-se honestamente da imagem de um livro que no existe: est a o xito
e o fracasso inscritos em todo projeto editorial do Livro do Desassossego.
Desse modo, nenhuma boa edio do Livro se estabelecer sem criar
problemas s demais, existentes e futuras; creio que as edies de Zenith e Pizarro
criam bons problemas, sobretudo uma outra. Apontava-se uma polarizao
recente, sobretudo no contexto dos estudos pessoanos em Portugal, entre as
edies de Richard Zenith e Jernimo Pizarro como critrio central para a
proposta de uma leitura comparativa entre seus mtodos e respectivos Livros;
acrescenta-se, diante da imagem dos espelhos rotos encarados (h pouco
sugerida), que as duas edies, em seus xitos e seus fracassos, postas uma diante
da outra, explicitam justamente tais xitos e fracassos ou, noutros termos, expem
107
as possibilidades e as impossibilidades inscritas em duas metodologias distintas,

embora edificadas desde um mesmo material textual (com poucas discordncias
nesse sentido, embora relevantes) e sob um mesmo nome de autor. Por um lado,
Zenith supor-se-ia incumbido da tarefa de sonhar/realizar uma arrumao
possvel do Livro, com a conscincia de que nenhum livro seria possvel alm de
uma possibilidade, pois nenhuma arrumao poderia ser definitiva, assumindo,
diante de tal constatao, uma abordagem vivamente subjetiva, mas com rigor e
mtodo a conduzirem tal tarefa guiada pelas pistas deixadas pelo autor nos
prprios trechos atribudos ou atribuveis obra embrionria ou inscritas em
cartas e anotaes manuscritas e datiloscritas por Fernando Pessoa. Por seu lado,
Pizarro atuando como crtico textual tentaria fazer de sua edio a mais
objetiva possvel (sem ultrapassar o fracasso desta pretenso, certo, pois no h
como se escapar integralmente quele apport pessoal do editor e aos limites que
os documentos impem), conclamando uma espcie de anti-Livro, sem arrumao
possvel, sem lei e sem ordem, a no ser atravs de um critrio supostamente

neutro, assumidamente arbitrrio e externo aos textos e, portanto, pretensamente
desinteressado, pois absolutamente objetivo, como aquela ordenao cronolgica
(fruto de um intenso trabalho de pesquisa quase policial sobre os arquivos), a qual
seria utilizada nesta edio que, de todo modo, ainda nos apresentaria um Livro.
Como passo seguinte, antes de nos atermos mais dedicadamente ao modo
como se constroem as efetivas edies de Zenith e Pizarro daquele Livro, uma
sombra da outra, prope-se percorrer os textos introdutrios e de apresentao
metodolgica contidos nas primeiras folhas das edies de selecionadas obras de
Fernando Pessoa estabelecidas pelos citados pesquisadores, sempre em
contraponto. As obras so, a saber, evidentemente, Livro do Dessasossego ou
Livro do Desasocego, mas recorro inicialmente tambm s duas verses de A
Educao do Estico ou A Educao do Stoico respeitando as escolhas de grafia
usadas nos respectivos ttulos nas edies de Zenith e de Pizarro; escolhas estas
que, expandindo-se dos ttulos ao texto pessoano (em Richard Zenith, grafia
atualizada, em Jernimo Pizarro, contendo a ortografia peculiar do autor), j nos
expem algo dos respectivos modelos editoriais adotados por cada um. No se
pretende aqui deve-se insistir apresentar um posicionamento definitivo em
favor de um ou de outro mtodo e, assim, sua defesa em detrimento via
metodolgica alternativa; o que se intenciona, atravs da aproximao entre duas
108
linhas distintas de trabalho e do dilogo (ora velado, ora indisfarado) entre os

dois investigadores inscrito nos textos introdutrios , levantar problemas
relevantes e, mais do que tudo, explicitar como um mesmo ou aproximado
conjunto de textos (atribuveis a Fernando Pessoa e, de maneira instvel, ao
projeto do Livro) pode gerar corpos distintos (sempre espectrais) a partir de
mtodos editoriais dspares e, porventura, conflitantes; explicitar, assim, que,
profanada a arca, a literatura pessoana ser nenhuma (quando no chegou a ser) e
ser muitas (ossos de um animal inexistente s mos de anatomistas sonhadores),
para alm da pluralidade j incorporada pela escrita heteronmica de Fernando
Pessoa e por suas encenaes literrias, meta- ou para-literrias.
Devemos destacar ainda outro ponto em comum entre Zenith e Pizarro, para
alm da ou, mais acertadamente, atravessando aquela convergncia em torno de
um necessrio investimento filolgico inscrito no esforo editorial: para ambos os
editores e certamente no se trata de uma exclusividade de ambos, mas antes de
uma exigncia intrnseca tarefa de edio de Pessoa ou, antes, tarefa da edio
pstuma de qualquer autor, mas, sobretudo, de uma escrita instvel e inacabada
impe-se a necessidade de contextualizao e afirmao da edio a partir de um
ou mais de um texto perifrico (no caso de ambos, introdutrio); ambos
concordam, dessa maneira, que os escritos editados a partir do material pstumo
de Fernando Pessoa e mesmo a reedio dos ditos (que no sero os mesmos
desde que expostos aos fantasmas da arca), no podem ser postos em livro ou
qualquer outro suporte lanado a pblico sem uma mnima elucidao preambular,
primeiramente, a respeito do estado original dos materiais transcritos e do prprio
estatuto de obra pstuma (de um texto nunca estabelecido em vida) e, em segundo
lugar, a respeito da metodologia de trabalho empregada pelo editor a fim de
estabelecer (mesmo se provisoriamente) aquela obra, que no mais ser
solitariamente de Fernando Pessoa.
Dessa forma, torna-se coerente iniciar um olhar crtico-comparativo entre as
edies de Zenith e Pizarro a partir da maneira como ambos apresentam suas
metodologias e, mais, como justificam suas decises, e, assim, autorizam as suas
verses; com a clareza de que tais textos supostamente perifricos no podem ser
recebidos como absolutamente externos obra (ou como externos edio que
prope uma obra), posto que e isso fundamental tais obras extradas aos
pedaos e fragmentos dos arquivos s podero existir, somente ganharo corpo de
109
obra, a partir dos esforos de perscrutao e costura que so, portanto, sua
condio de existncia (por mais precria), e que se inscrevem tambm em
introdues e apresentaes agregadas obra; de modo que considerar tais textos
supostamente perifricos como simplesmente alheios obra entendido que o que
temos como obra no pode ser mais que uma verso editorial (de algo que no
existiu ou cessou de existir solitariamente) seria um equvoco; noutras palavras,
se somente posso ler uma obra enquanto mediada, ento esta mediao no pode
ser desatada da mesma, mesmo se no esteja sob o nome de Fernando Pessoa
(mesmo se quem assina o editor) e aqui nos reencontramos com aquela
formulao estratgica, que desviaria o Livro do Desassossego, como desviaria A
Educao do Estico, dos nomes fingidos de Bernardo Soares ou do Baro de
Teive, passando pelo nome do autor de fato e editor fingido, Fernando Pessoa, aos
nomes de Richard Zenith ou Jernimo Pizarro, ou ainda Teresa Sobral Cunha,
Maria Aliete Galhoz, Jacinto do Prado Coelho, Maria Alzira Seixo, Antonio
Quadros (ou, no contexto doutras obras, de Teresa Rita Lopes, Fernando Cabral
Martins, Cleonice Berardinelli, Lus Prista, entre outros), a autorizarem suas
verses (sempre provisrias) das obras em suas respectivas edies, qui sob a
forma: Livro do Desassossego (ou Desasocego) por Bernardo Soares (ou Guedes
e Soares) publicado por Fernando Pessoa segundo (a leitura crtica e filolgica
de) seu editor porventura Zenith, porventura Pizarro.
Na seo Critrios e organizao da presente edio, conforme a segunda
edio de A Educao do Estico por Richard Zenith (publicada pela Assrio &
Alvim em 2001), o editor comea por explicar que A Educao do Estico uma
das muitas obras, dentro da obra geral de Pessoa, que ficaram longe de ser
concludas, ou sequer organizadas (Pessoa, 2001, p.9) e indica que o autor
fingido da obra, o fidalgo Baro de Teive, no chegou a ser integralmente
estabelecido por Pessoa (em personalidade, estilo e literatura); um alerta
aparentemente banal, mas de grande importncia ao evidenciar, no
reconhecimento da precariedade da obra e de seu autor-personagem, a
incontornvel mediao que h entre o leitor e os originais, sem a qual
dificilmente transpassaramos as lacunas, e por nos insistir que, dessa maneira,
aquele produto que podemos ter em mos o resultado de um esforo editorial.
Entretanto, resta, da citao transcrita, uma ponta de desconforto na afirmao de
uma obra geral de Pessoa, expresso que no consegue dar a dimenso da
110
imensido dos escritos guardados por dcadas pelo escritor e o que mais
perigoso ainda pode sugerir uma integridade nesta imagem de uma obra geral,
algo que efetivamente no existe. Em seguida, d crditos aos demais
pesquisadores que trouxeram Teive ao mundo ao evoc-lo de entre os papis da
arca (expondo, ainda mais uma vez, a intermediao necessria) e, finalmente,
discorre sobre os critrios de organizao de sua edio momento em que surge
um dilogo direto com os procedimentos das edies crticas, que parecem
positivamente assombr-lo:
Apresentar os trechos do caderno de capa preta (cota 144Q) numa seco parte,
deixando intacta a sequncia, seria um procedimento editorial plenamente
justificvel (e que uma edio crtica imporia), com a vantagem de deixar
transparecer o percurso criador que vai de idia para ideia, de assunto para assunto,
ora voltando atrs, ora pulando para outro caminho. Infelizmente, h muito
apontamentos que, de to isolados, ficariam perdidos nesse labirinto, ou ficaria o
leitor perdido nele. Por isso, optei por entrelaar a matria do caderno com os
outros trechos de Teive, aproximando determinados pormenores biogrficos que
se encontravam desgarrados (dois apontamentos sobre a infncia, por exemplo), ou

reunindo reflexes dispersas sobre um tema comum. (in: Pessoa, 2001, p.10-11)
Zenith sabe que tal assumida interferncia criativa delicada e

imediatamente polmica e, por isso, logo a seguir afirmaria pungentemente:
No se trata de uma interveno cirrgica, pois a integridade de cada trecho

autnomo respeitada, nem de uma factcia reconstituio de um corpo uno que
nunca houve. apenas uma tentativa de destacar melhor as pedras talhadas ou
por talhar do monumento que no chegou a erguer-se do cho. (in: Pessoa, 2001,
p.11)
O editor parece ter clareza dos riscos a que se expe e se coloca desde a a
se defender dos possveis e certamente inevitveis ataques que sofreria por suas
decises editoriais e que, quela altura, j estava a receber por sua edio do Livro
do Desassossego publicada trs anos antes. Uma estratgia que, por outro lado,
abre a guarda a novos ataques. De partida, por exemplo, no seria difcil
argumentar contra a retrica da negao da imagem da interveno cirrgica,
mantendo a analogia, mas tendo em conta que, mesmo em se insistindo na
integridade de cada trecho autnomo, alterar um rgo de lugar ou mesmo
111
extirp-lo constituiria ainda ato cirrgico; embora, ao negar o corpo uno que
nunca houve, esclarea que estar como anunciava ao Livro do Desassossego
mais prximo do puzzle sem figura, a montar uma imagem possvel entre outras
no sem rigor. Destaca-se, neste contexto, o uso prudente da palavra tentativa,
mostrando, positivamente, que sua edio abordagem possvel (entre outras
imaginveis) do corpo varivel de textos que podem ser atribudos desde os
originais de Pessoa ao Baro de Teive e, porventura, reunidos em um livro.
Neste mesmo sentido, entende-se a rejeio do editor americano a qualquer
reconstituio, pois a obra que temos em mos nunca foi efetivamente planejada
e certamente no foi organizada por Pessoa em vida e por isso, para usar
palavras de Zenith, no chegou a erguer-se do cho. Mas deve-se problematizar
uma vez mais sua afirmao de uma integridade de cada trecho autnomo, pois
se pode pressupor da (equivocadamente, ao olhar do prprio Richard Zenith,
posso crer) uma independncia absoluta entre os textos, evidentemente falsa,
mesmo se tratados como meros verbetes de uma enciclopdia, e ainda mais a

consider-los, com Pessoa, que assim os anunciava no contexto do Livro, como
trechos. Como se um livro (mesmo uma enciclopdia, livro de consultas que no
supe incio, meio ou fim) se constitusse de peas isoladas e sem participao
umas nas outras e ainda sem qualquer afetao do fluxo de leitura, pgina a
pgina, sobre o texto enquanto obra e unidade. Parece algo evidente que toda
reunio de textos, sobretudo quando se os rene sob um ttulo e uma autoria
(mesmo se ficcional ou, sobretudo, por isso) em um livro, provoca a participao
de um texto no outro e a ordenao aspecto fundamental em tal processo
(mesmo se como obstculo a ser ultrapassado), interferindo ativamente em cada
texto que, enfim, no pode ser isolado dos demais. Isso se torna ainda mais
pungente na situao da obra vestigial de Pessoa, pois quase sempre nos
encontramos diante de fragmentos e escritos inacabados; as lacunas de uns
evidentemente vo se alimentar pelo corpo fraturado dos outros no se imagina
e nem se sustenta qualquer leitura absolutamente autnoma de cada fragmento ou
trecho como justificvel ou mesmo vivel. E se pode bem supor que Zenith
estivesse bastante consciente disso ou ento certamente optaria por uma forma
supostamente mais neutra de organizao editorial, algo que, sintomaticamente,
deixa aos crticos textuais.
112
Jernimo Pizarro, na Introduo sua edio crtica de A Educao do

Stoico (publicada em 2007), responde diretamente aos critrios de Zenith e
metodologia de trabalho deste, mesmo que no nomeie seu interlocutor. Pizarro
insiste que uma Edio Crtica procura um maior compromisso entre
materialidade e sentido e, em seguida, afirma, remetendo-se semi-veladamente a
Zenith, que o facto de dois escritos se referirem infncia, por exemplo,
considerado (Pessoa, 2007, p.10), no mbito da crtica textual, um critrio
insuficiente para aproximar e publicar juntos dois textos com caractersticas
materiais diferentes; rejeita a quebra da unidade do documento original em
favor de uma leitura menos sinuosa e no aceita que sejam aparados os
fragmentos que ficaram para que se encaixem melhor uns com os outros
(Pessoa, 2007, p.10). So evidentemente respostas ao mtodo editorial implcito
nas publicaes sob a organizao de Richard Zenith, que executa pelo menos a
maior parte dos gestos criticados (se no condenados) por Pizarro embora seja
preciso deixar claro que Zenith nunca se props a realizar uma edio crtica da
obra de Teive e, desse modo, os patamares metodolgicos de Zenith e Pizarro
sero constantemente distintos e distantes.
Porm, mais do que como uma simples crtica edio concorrente de
Zenith ou como uma apresentao de via alternativa, podemos ler as afirmaes
de Pizarro presentes nesta Introduo como uma defesa da crtica textual e da
edio crtica; como uma afirmao (tendo por contraponto uma edio de cunho
popular, a de Zenith, no-crtica ou modernizada) da necessidade de uma edio
pautada pelo rigor de uma filologia estrita (crtica textual); da necessidade, num
mais amplo escopo de abordagem, de elaborao de edies estritamente
filolgicas de tudo aquilo que problematicamente aceitamos, a partir dos arquivos
de Pessoa, como obras do escritor, entre ditos e inditos. Evidentemente, essa
leitura s se pode dar compreenso de que a crtica textual (a disciplina
filolgica, mais do que o particular resultado editorial deste ofcio, que pode
seguir linhas de elaborao distintas) teria papel preponderante como ferramenta
para se lidar com literaturas cujos corpos foram esgarados aos inditos e aos
arquivos, atingindo um espao dbio, de textos incertos e instveis, e onde uma
escrita supostamente pblica se esbarra com escritas privadas e, qui, secretas.
Uma preocupao central e reconhecvel nos pargrafos que se seguem no
comentado texto de Pizarro (introdutrio quele livro-manuscrito do suicidrio
113
Baro de Teive) reverbera em certa medida uma ansiedade tambm presente em

Zenith, que levaria o editor americano a recusar qualquer reconstituio de um
corpo uno que nunca houve; pergunta-se, por sua vez, Jernimo Pizarro: Como
editar o Baro? Como editar Pessoa?, para afirmar: Sem tentar reconstituir uma
imagem desejada com fragmentos de um espelho partido. (Pessoa, 2007, p.10).
Revela-se a, entretanto, uma sutileza que novamente os afasta: se, por um lado,
Jernimo Pizarro deixa-nos claro que concorda com a inexistncia de qualquer
corpo uno, tal como anunciado por Zenith, isto , se o editor recusa igualmente a
existncia (e, portanto, a recuperao) de uma obra perfeitamente ntegra e
coerente a partir de rastros do que nunca chegou a ser (nunca chegou a ser escrita
para alm de esboos e nem mesmo foi suficientemente planejada em listas ou
anotaes), acrescenta outra camada argumentativa ao negar, no mesmo
movimento, uma imagem desejada composta por fragmentos de um espelho,
alertando, afinal, para o risco narcisista de, na ausncia daquele corpo que no h,
evocar-se, para seu lugar, uma imagem textual qui semelhana do editor ou
dos desejos do editor, o que imporia uma aparente distoro subjetiva
certamente um problema para a postura objetiva esperada de um crtico textual.
Digamos que existem duas lgicas. Uma de reconstituio, outra de apresentao.

De acordo com a primeira, possvel reconstituir uma obra mais unitria e coesa,
ao nvel do contedo; de acordo com a segunda, convm apresentar o que ficou
sem ensaiar reconstrues pstumas e dando maior relevo materialidade dos
suportes, para partir de um aspecto concreto. (Pizarro in: Pessoa, 2007, p.11)
Desde a leitura de Pizarro, podemos pensar a lgica de apresentao, ou

material, fundamentando-se sobre solos mais seguros e mais estveis, embora
possivelmente numa via mais inacessvel aos leitores cotidianos; a aposta est na
possibilidade de levantamento intenso e crtico dos rastros vestigiais de uma obra
que talvez, afinal, no exista e nem possa vir a existir, recusando, assim, a
possibilidade de estabelecimento definitivo e ntegro de uma obra (ou vrias
obras) ao investir sobre o que ficou sem ensaiar reconstrues pstumas. Neste
mbito estamos, para diz-lo em outras palavras, aqum da obra, se entendermos
obra por alguma integridade ou fechamento; a obra de Fernando Pessoa, que aqui
nos ocupa problematicamente, no pode ser vista e aceita, dentro desta
114
perspectiva, a no ser como precria e aberta. A lgica reconstitutiva, por sua

vez, pressuporia a possibilidade de integrar os rastros materiais em alguma
unidade coesa, em favor de uma obra possvel, fundada a partir dos vestgios
materiais, mas tambm atravs de um esforo interpretativo e especulativo
(hermenutico) que intentar responder, dessa maneira, nas prprias edies, s
lacunas da materialidade, preenchendo ou costurando os vazios
experimentalmente. O risco de tal lgica editorial, acrescentamos, disfarar que
a obra que se constitui em uma edio , afinal, no mais que aquela obra possvel
entre possveis e nenhuma definitiva; o risco da primeira lgica , por sua vez,
sugerir-se como o nico caminho possvel, o nico verdadeiro ou correto,
pois nico objetivo, cujo resultado, portanto, ainda que em aberto, estaria no
muito distante de um trabalho definitivo se aceitarmos que todos os outros
caminhos editoriais nos levariam a pisar em falso e cair em erros ou mentiras.
Certo que dificilmente uma edio no-crtica ou modernizada se
arriscaria simplesmente a apagar ou disfarar todas as lacunas e imperfeies em

favor da apresentao de uma obra ntegra e coesa, enquanto, por outro lado,
mesmo em uma edio estritamente filolgica h algum aspecto (aparentemente
inevitvel) de reconstituio de uma obra (rigorosamente experimental), por mais
que afirmada em sua inexistncia para alm dos papis originais. Encerrar uma
edio, qualquer edio desde os materiais pstumos de Pessoa, sob um tema, sob
um ttulo, sob um dos inmeros e mutantes projetos do escritor, apostar e
investir em alguma reconstituio. Sobretudo em se tratando de Fernando Pessoa,
mesmo os projetos mais claramente estabelecidos pelo prprio escritor portugus
em vida (para alm daquilo que foi publicado), em manuscritos, datiloscritos,
listas e cartas, ainda so tomados por hesitaes do prprio autor ou,
postumamente, dos investigadores a tentar decifrar manuscritos e datiloscritos.
Um dos exemplos mais recorrentes da hesitao pessoana est no
documento que aparece na primeira pasta do esplio na Biblioteca Nacional de
Portugal, em que o autor inscreve a sua incerteza como sinal da doena que
habitar toda a obra e, de fato, toda a sua literatura ao lado do L. do D. com o
qual marcava grande parte dos textos que deveriam estar atrelados ao Livro do
Desassossego: A. de C. (?) ou L. do D. (ou outra coisa qualquer)25; isto , um
25
BNP E3 1-1.
115
mesmo texto poderia pertencer a lvaro de Campos, a Bernardo Soares (ou

Vicente Guedes), qui ao ortnimo ou a alguma das outras personagens
literrias de Fernando Pessoa at ali j reveladas ou que talvez pudessem ainda
surgir, tivesse o escritor mais anos de vida. Outra sombra autoria de Soares, na
segunda fase de escrita do Livro, seria como antes sugerido aquele estico
Baro de Teive, cujos escritos (usualmente marcados com um Teive ao
cabealho) habitavam papis contguos e coevos aos do Desassossego; e se
recordarmos que Guedes, em seu tempo, e Soares, posteriormente, circulariam por
outros escritos para alm do Livro, autores supostos que seriam os dois de contos
ou poemas, e que muitos papis pessoanos poderiam no guardar as pistas do L.
do D. ou do Teive ou indicao outra qualquer em cabealhos, ficando
relegados interpretao de editores e pesquisadores tentativa de aloc-los na
constelao de autores (vidos os crticos por um autor, por um heternimo ou
outra figura da literatura de literaturas de Fernando Pessoa), compreenderemos a
instabilidade do terreno em que pisamos.
Figura 7 Esplio Fernando Pessoa BNP E3 1-1.
Ainda assim, em nota sua segunda edio26 do Livro do Desassossego,

Zenith sugere que estamos a chegar, no meu entender, a um texto relativamente
fiel, em termos de lio dos manuscritos. (Pessoa, 2006, p.7). Mas a dificuldade
26
Fundamento o trabalho na edio brasileira do Livro, publicada pela Companhia das Letras em
2006; no h, na referncia bibliogrfica impressa no livro, qualquer indicao de se tratar da 2
das tantas edies de Zenith, que j ultrapassavam a 2 pelos idos de 2006, chegando 7 no ano
seguinte, mas suponho ser construda a partir da segunda justamente pela incluso desta Nota 2
edio, infelizmente tambm no datada.
116
com relao ao L. do D. reside, fundamentalmente, noutro lugar: para alm da

tarefa de decifrao dos manuscritos e datiloscritos, que evidentemente abrange
todos ou quase todos os inditos pessoanos como necessidade, a dificuldade e o
desafio habitam, mais do que em qualquer outro lugar, na aparente
impossibilidade de estabelecer o que cabe, ou, melhor, o que pertence a este Livro
quase infinito um livro que nunca existiu, propriamente falando, e que nunca
poder existir (Pessoa, 2011a, p.13), como nos escreve Zenith na Introduo a
sua edio do Livro do Desassossego. Antes, a questo no est tanto em fixar
esta ou aquela palavra ou frase (mesmo que se possa inscrever em uma ou outra
palavra singela a cifra cuja decifrao se revelaria relevante ao esforo de
interpretao textual); a questo encontra-se, sobretudo, em definir o corpus de
textos (mesmo que repletos de lacunas e instabilidades) que participam do Livro
e parece-nos irremedivel distinguir o caber do pertencer, pois, na abrangncia do
Livro do Desassossego, muito do que cabe no pertence a este e isso configura
um problema incontornvel aos editores.

Escreve ainda Zenith: Dvida e hesitao so os dois absurdos pilares
mestres do mundo segundo Pessoa e do Livro do Desassossego, que seu
microcosmo. (Pessoa, 2011a, p.13); e a instabilidade que j ressoa da das
dvidas e hesitaes do autor e, posteriormente, transferida aos pesquisadores e
crticos se aprofunda diante da imensido de textos mais ou menos ntegros ou
pequenos sussurros ou espasmos em palavras que se agregam ao Livro rodeados
por outros que poderiam (ou podero) tambm a este pertencer, segundo critrios
variantes (e, aparentemente, nunca suficientes). No mbito destas preocupaes,
Jernimo Pizarro afirmaria em sua Apresentao ao Tomo I do Livro:
A partir da dcada de 1990, o Livro do Desasocego tornou-se uma espcie de arca

em que foram sendo depositados novos escritos; era O Grande Livro, e tudo o
que Pessoa escreveu [...] parecia ter cabimento nessas pginas. Alguns desses
escritos j tinham sido publicados e foram redireccionados para o Livro; outros
eram inditos e permitiam criticar a louvvel edio de 1982. Dada a existncia de
uma tendncia inflacionria, o primeiro passo que se imps foi de ndole filolgica:
estudar cada texto, quer da primeira edio, quer das subseqentes, suspender o
juzo por um momento e perguntar: este texto ser mesmo do Livro, esse seria o
seu destino? (in: Pessoa, 2010, p.7-8)
117
Pizarro reverbera, em contraponto, a polmica afirmao de Teresa Rita

Lopes, publicada em seu Pessoa por Conhecer, atravs da qual a pesquisadora
definiria o Livro do Desassossego como uma espcie de arca menor, dentro da
arca maior, em que Pessoa foi armazenando todos esses filhos do acaso, sem
paternidade garantida, que a esperaram longamente a hora de serem dados luz.
(Lopes, 1990, p.116); posio que, de certa maneira, justificaria o caminho
editorial problematizado por Pizarro e localizado nos anos 1990, tendo em mente,
para alm da de Zenith e outros, a edio de Teresa Sobral Cunha, que
apresentaria uma larga expanso do corpo textual do Livro atravs de uma ampla
pesquisa no esplio, ultrapassando o mbito das nove pastas associadas
diretamente ao projeto. A resposta de Zenith, neste dilogo aqui artificialmente
costurado (recorrendo aos comentrios Organizao da Presente Edio):
Fiquei tentado a restringir o corpus desta edio aos textos cuja atribuio no
levanta dvidas. Seria, pelo menos, um critrio claro e simples. No sei, porm, se
seria mais fiel. (in: Pessoa, 2011a, p.32). A questo da fidelidade para Zenith
atravessada pela especulao crtica e interpretativa, carregada de um indisfarado
teor subjetivo, que o faz assumir que sua edio do Livro apenas configurao
possvel. Postura marcadamente subjetiva e conjectural que justo aquilo que a
crtica textual procura evitar; a especulao s atua, no mbito da crtica textual, a
partir de critrios materiais evidentes, que rigorosamente justifiquem uma ou outra
escolha. Zenith e outros aceitam a especulao imaterial, por assim dizer, como
critrio editorial, apostando no fato (este, sim, materialmente comprovado) de que
Pessoa mudava constantemente de opinio, desbancava decises, abandonava
escritos aparentemente prontos, alterava atribuies de autoria entre seus
heternimos e outras de suas figuras literrias; enfim, o critrio documental e,
sobretudo, o critrio, naquele embutido, da integridade documental (que
implicaria no interferir sobre o texto no cort-lo, no reinseri-lo, no atualizar
ortografia, etc.) do ponto de vista de Zenith e outros, forte porm insuficiente,
sobretudo se especularmos as intenes do autor ausente e neste vazio que se
infiltra a arbitrariedade crtica do editor e, inevitavelmente, sua subjetividade
crtica. Nesse sentido, pode-se voltar a sugerir que a postura de editores como
Zenith est mais prxima ou mais despudoradamente prxima de uma coautoria.
Ainda em franco dilogo com a crtica textual, Zenith rejeita, com relao
organizao do material textual reunido, um critrio aparentemente neutro e
118
objetivo como a cronologia dos documentos, justificando sua posio exatamente

pelo fato de que sua edio no uma edio crtica. E mesmo que fosse, valeria
a pena orden-la assim? Seria possvel?. Em seguida, arremata sua posio,
recorrendo novamente a uma indagao sobre as intenes do autor: Pessoa
contemplou vrias possibilidades de organizao, mas nunca falou em ordem
cronolgica. A seguir, apontaria a impossibilidade de seguir as sugestes de
organizao do autor, deixadas em anotaes no esplio, concluindo que nem ele
sabia como ordenar os trechos (in: Pessoa, 2011a, p.33). Flertando com aquela
possibilidade de uma edio de pginas soltas, mesmo se impraticvel, assume,
como anteriormente citado, que a sua edio mais uma arrumao possvel,
sem desassossego pelo que tem de arbitrrio e com a esperana de que o leitor
invente a sua prpria, para arrematar afirmando a falta de ordem como nica
ordem justa para se ler esta coisa parecida com um livro. (Pessoa, 2011a, p.34).
No entanto, Zenith institui, sim, uma ordem (assumidamente semi-cronolgica) e
induz, vivamente, uma seqncia de leitura, mesmo que a assuma como uma
ordenao dentre as possveis; Zenith, afinal, ordena e numera os trechos, compe
uma segunda parte com os chamados Grandes Trechos e ainda, quando julga
necessrio ou produtivo, permite-se montar textos de diferentes documentos num
nico trecho (caso emblemtico o de seu prefcio). Se no considerasse uma
ordenao como relevante, por que ainda se daria ao trabalho de costurar uma
estrutura de coeso e fluncia textual? E por que, afinal, rejeitaria de partida uma
ordenao cronolgica? O que a ordem cronolgica se oporia ao modelo ideal de
uma leitura fora de ordem? A possvel desorganizao temtica, nas idas e vindas
ao longo das dcadas (ainda que exista uma clara distino de tonalidade temtica
entre a primeira fase de escrita, dos anos 1910, e a segunda, desde o fim da dcada
de 1920, como defenderiam T.S. Cunha, Antonio Quadros, Jorge de Sena, entre
outros), tal instabilidade casual de uma escrita sem planejamento ou sob vrios
planos cambiveis ao derivar do tempo, justamente no contribuiria para os saltos
entre um trecho e outro, para a rarefao da ordenao de leitura (pois alheia a
qualquer inteno semntica de autor ou editor em favor de um sentido de obra) e
para a afirmao do Livro como alm ou aqum do suporte-livro (sendo coisa
parecida com um)?
De todo modo, a estrutura material do suporte de todo livro pressupe, em
geral, uma seqncia e, a no ser que seja estabelecida uma organizao em jogo,
119
fundamentada sobre o acaso (mas o jogo no um acaso fingido?), todo livro

supe uma primeira e uma ltima pgina e um caminho entre estas, por mais
tortuoso, mesmo que o livro esteja subdividido em partes e que estas se
apresentem como independentes. Enfim, a no ser no sonho da edio de pginas
soltas ou hoje, talvez, atravs das possibilidades abertas com as edies digitais,
uma ordenao seqencial parece inevitvel e no pode ser desprezada e, por
isso, provoca questionamentos e suscita defesas. A ordenao cronolgica,
rejeitada por Zenith, e, no se pode ignorar, tambm rejeitada por Jacinto do
Prado Coelho (ao lado de Galhoz e Cunha, naquela pioneira edio), no por
acaso justamente o que vai buscar Jernimo Pizarro em sua edio crtica do
Livro publicada em 2010. Para o investigador, a cronologia entrelaa-se com a
objetividade que almeja: A organizao do presente volume [...] procura ser
cronolgica e o mais objetiva possvel (in: Pessoa, 2010, p.9), seguindo o modelo
estabelecido, segundo o editor, na j comentada edio crtica de A Educao do
Stoico, insistindo no compromisso entre materialidade e sentido:
Se este Livro do Desasocego no prope uma nova arrumao subjectiva e quase

espectacular da obra j Sidnio Paes e Fernando Cabral Martins falaram numa
montagem de atraes (in Colquio-Letras, n 155/156) porque se apia num
paciente trabalho de arquivo. (Pessoa, 2010, p.9)
A ordenao cronolgica, se vivel e na falta de indicao inequvoca de

organizao por parte do autor em vida ou inscrita em documento, parece ser
efetivamente a mais objetiva e neutra possvel. Noutros termos, podemos sugerir
como um modelo anti-hermenutico. A questo saber se o critrio mais justo,
se pudermos usar esse termo, com relao obra de Pessoa (ao sentido dela) e
essa resposta passa necessariamente por interpretao e subjetividade e por uma
hermenutica, pois uma obra literria no pode comportar uma leitura
absolutamente objetiva, ao menos no no que diz respeito ao que h de literrio,
potico ou artstico nela. Isso algo fundamental: uma distino entre
objetividade e justeza, pois no se deve misturar estes conceitos como
imediatamente ntimos ou sinonmicos, pois a objetividade, supostamente neutra
ou carregada de neutralidade, no se traduz necessariamente em critrios de
respeito, conformidade e adequao quando estes esto embebidos na
120
subjetividade crtica que uma obra literria exige e sem a qual esta simplesmente
no existe. Nesse sentido, cabe recorrer ao trecho em que Jacinto do Prado
Coelho, como comentado, rejeita a cronologia (uma possibilidade ento distante)
como critrio editorial, mas, ao mesmo tempo, questiona a imagem do puzzle que
seria ressuscitada por Richard Zenith. Cito Jacinto do Prado Coelho:
A ordem aleatria da inventariao do esplio literrio de Fernando Pessoa

pareceu-me de rejeitar in limine, j que, desorientando a leitura, obrigaria cada
leitor a fazer ele prprio uma montagem, jogo de puzzle que, alm de penoso,
exigiria um poder de construo de que s disporiam leitores privilegiados. No era
decerto o Livro do Desassossego em estado informe, catico, que se esperava dos
responsveis por esta edio. Outra hiptese, aparentemente plausvel, seria
adoptar a ordem cronolgica. Tambm ela, porm, me pareceu inadequada. Em
primeiro lugar, a grande maioria dos textos e fragmentos a integrar nem se
encontravam datados nem eram datveis. Certo que, tanto pela anlise dos
contedos como pelo exame pericial da letra, do papel e, eventualmente, da tinta,
se poderia tentar situ-los em determinado perodo da vida de Pessoa. Mas valeria a
pena? Seria pertinente a inteno? [...] se [Pessoa] resolvesse datar os textos,
provavelmente fingiria uma cronologia, ajustada ao estatuto ficcional de Bernardo

Soares, de acordo com uma biografia interior em que o outrora se produz agora,
como diz um verso famoso do poeta; essa cronologia iria obedecer, por outro lado,
a uma estratgia para a leitura, que se queria literria (Pessoa, 1997, p.XXXI-
XXXII).
A leitura objetiva que se supe em uma organizao por cronologia

documental parece-nos, primeira vista, compatvel de um historiador ou de um
arquivista, mesmo que o ofcio destes dificilmente deixe de ser contaminado por
alguma subjetividade; de todo modo, a cronologia certamente um dos critrios
cientficos que conduzem os trabalhos de historiadores e arquivistas e, estivessem
os papis de Pessoa marcados em sua totalidade por datas ou deixassem pistas
conclusivas, no seria de surpreender que os documentos pessoanos estivessem
catalogados e organizados por tal critrio no Esplio. No entanto, ao fillogo
interessado no estabelecimento de um texto desde seus escombros, ainda que
arquivados, a absoluta objetividade do critrio cronolgico certamente um
critrio rigoroso e aparentemente neutro no constitui premissa editorial e, em
raros casos, creio, poder constitu-la, sobretudo por no coincidir como
insistem, quase com os mesmos argumentos, Zenith e Prado Coelho com as
intenes do autor; e no sero estas intenes o esteio (problemtico, certo) da
maior parte das edies crticas? No ser a ausncia ou presena das intenes de
121
um autor ao que respondero os diversos investimentos editoriais realizados, por

diferentes caminhos, pelos crticos textuais? O caso que o Livro do
Desassossego no chegou a esboar nem mesmo uma sombra legvel ao seu corpo
vindouro; as intenes editoriais do autor, j dispersas pelas dcadas e pela
multiplicidade autoral entre Pessoa, Soares e Guedes, apesar de sugeridas atravs
de listas, comentrios em cartas e raras notas, no podem ser consideradas
esclarecedoras ou definitivas, abrindo terreno emergncia de critrios arbitrrios
e externos, que no excluem o modelo cronolgico explorado pela edio crtica,
mas que podem ser, como na edio de 1982, temticos, ou, como naquela de
Zenith, entre o esforo cronolgico e a arbitrariedade temtica, alimentando-se
ainda por intuies apoiadas sobre algumas daquelas incertas notas (sobretudo
aquelas posteriores a 1929) escritas pelas mos de Pessoa a imaginar, muito
incertamente, muito nebulosamente, a organizao daquele Livro.
O que no se pode perder de vista que o recurso ao critrio cronolgico,
mais do que como uma aposta em um critrio objetivo como modelo correto (ao
menos, na falta de outro com a mesma objetividade tcnica), deve ser
compreendido, prioritariamente, como a afirmao de que toda organizao
editorial dos trechos e fragmentos de trechos do Livro num corpo de obra
construo precria e provisria e necessariamente arbitrria, pois no estamos
lidando com os manuscritos organizados de um efetivo livro de contos, de
mximas, um relato ou um romance espera da publicao; lidamos com uma
variedade imensa de textos que se acumulam e que problematicamente se
subscrevem como trechos de um livro que no h. Nesta perspectiva, o recurso
cronologia documental implica e expe a ausncia de modelo editorial correto.
Tomssemos como se sugeriu com Fernando Cabral Martins, ao afirmar os
fragmentos em torno do projeto do Livro como poemas em prosa completos os
trechos do Livro como tais poemas em prosa, ou, talvez, pequenas narrativas ou
ensaios breves, e se considerssemos, ainda, o ttulo que os cerca como no mais
que um nome (e no a afirmao de um livro, como forma e suporte, que os
reuniria ao lado da afirmao de um autor fingido, que subscreve a reunio dos
escritos em uma obra), o problema seria possivelmente menor; assim como
menores parecem os problemas enfrentados, por exemplo, pelas edies crticas
dos Poemas de Fernando Pessoa (pelo menos no que diz respeito organizao),
editados tambm por organizao cronolgica (a saber, em cinco tomos: at
122
191427, 1915-1920, 1921-1930, 1931-1933, 1934-1935), mas sem a sombra de

uma obra (de um livro de autor) a atorment-las.
A edio de Jernimo Pizarro, dcimo segundo volume da Srie Maior da
coleo de Edio Crtica de Fernando Pessoa28 organizada em dois tomos,
divididos, fundamentalmente, entre texto crtico e aparato gentico, sendo que o
tomo primeiro, dedicado ao texto crtico, divide-se ainda entre o conjunto de
textos referendados, segundo o editor, como pertencentes ao corpo do Livro do
Desasocego e outro conjunto de apndices (divididos em duas sees) contendo
textos problematicamente participantes do Livro, seja pela incerteza material
(ausncia de indicaes do autor, mltipla atribuio, textos demasiadamente
fragmentados, etc.), seja pela suspeita de erro interpretativo (por parte dos
responsveis por edies anteriores) quanto ao pertencimento do fragmento ou
trecho ao cnone do Livro cnone este pouco a pouco estabelecido (mesmo que
em constante re-estabelecimento) na recente tradio dos estudos pessoanos.
O primeiro tomo contm uma Apresentao, j citada em trechos

anteriormente, em que o editor contextualiza seu projeto editorial e,
fundamentalmente, expe e defende o modelo de trabalho adotado sombra de
caminhos editoriais distintos ou efetivamente rejeitados (ainda que sucintamente,
deixando ao Estudo, abertura do segundo tomo, uma apresentao tcnica
essencialmente atravs de exemplos de seu mtodo e procedimentos de trabalho).
Encimando as primeiras linhas do texto de apresentao, a epgrafe nos d o tom
ao expor imediatamente o propsito do editor de se inscrever e inscrever esta sua
edio num longo processo de trabalho, divido entre as mos de muitos, que
traria, pouco a pouco, ao longo de dcadas, das entranhas dos arquivos, aquele
Livro infinito em muitos livros: Pizarro cita, nesta epgrafe, um curto trecho de
uma carta da pesquisadora Maria Aliete Galhoz a Jorge de Sena (dois nomes
importantssimos aos estudos da literatura de Fernando Pessoa) datada de maio de
1960 Comeo amanh, sbado, a procurar e juntar os papis do Livro do
Desassossego (cit. in: Pessoa, 2010, p.7). Ao anunciar em seguida a sua como a
primeira edio crtica, Jernimo Pizarro, de certo modo, esboa o fechamento de
um ciclo: cinqenta anos depois daquele gesto inaugural de Galhoz, enfim seria
27
Ainda no publicado (at o momento em que escrevo a tese).
28
Srie organizada pela Equipa Pessoa que comporta as edies elaboradas atravs de preceitos da
crtica textual e assumidas como edies de estudo, relegando Srie Menor verses editoriais
voltadas a um pblico consumidor.
123
publicada uma edio crtica. Mas por coerncia viso ctica que se implica na
crtica textual, afastando-se de qualquer intuito de estabelecimento de edio
definitiva, como exposto, por exemplo, atravs de Ivo Castro, coordenador da
Equipa responsvel por esta srie de volumes crticos, mesmo se se pudesse ler
um fim de ciclo no gesto da publicao do Livro do Desasocego, este ainda
implicaria o incio de outro ainda que, de minha perspectiva, no se possa
afirmar que o fluxo seja to fluido assim ao abrir e fechar de ciclos. De todo
modo, uma edio crtica sobretudo da obra instvel de Fernando Pessoa no
pode ser uma interrupo, mas, ao contrrio, deve ser gatilho de novas
investigaes e reflexes filolgicas e crticas. Como se intui atravs das prprias
palavras de Pizarro, em outro texto de defesa de sua edio crtica (publicado
posteriormente publicao da mesma), em que o autor afirma, como esteio de
sua edio, a possibilidade de
Oferecer, mais arrumado e numa espcie de caixa, um novo Livro que chamasse a
si novos estudos crticos, atendendo aos poucos ensaios de relevo que tm sido
escritos sobre a maior obra em prosa de Pessoa e uma das maiores da literatura
portuguesa. Porque o Livro, passados cinquenta anos desde que comeou a ser
preparado, aguarda novos leitores fortes, como j o foram Jorge de Sena e Eduardo
Loureno, que souberam iluminar e interpelar o texto com a sua sabedoria. Espero,
assim, que a edio crtica do Livro do Desasocego que ser reproduzida com
ortografia actualizada e despida de notas textuais na Srie Menor , se possa
revelar til para incentivar novas incurses crticas e ajude a valorizar o notvel
legado pessoano. (Pizarro, 2012, p.281)
O que h de mais relevante na justaposio sutil entre o gesto de Galhoz a

anunciar o incio dos trabalhos e o fechamento da edio crtica de Pizarro ,
afinal, a sugerida inscrio desta verso editorial num amplo esforo coletivo de
intentar evocar uma obra e um livro atravs daqueles papis pstumos remexidos
pelo menos desde o incio da dcada de 1960 e ainda em ebulio. Resta justificar
a entrada desta edio crtica no rol desta tarefa coletiva e encontrar nela a
semente a alimentar outras e tantas mais incurses filolgicas e literrias ao
mesmo terreno movedio. Sintomaticamente, Pizarro inicia sua Apresentao por
defender a adoo da grafia desasocego, que se tornar, efetivamente, um
emblema desta edio; recusar o lugar-comum da grafia corrente (e modernizada
ou atualizada) implica, de antemo, pr-se numa posio diferente e esta distinta
124
posio nos deixaria mais prximos dos arquivos, daqueles mesmos papis
(efetivamente os mesmos, acrescidos doutros ento desconhecidos ou
inacessveis) que Galhoz comearia a procurar e juntar nos anos 1960.
A forma desasocego certamente no a nica usada por Pessoa para
escrever esta palavra, mas, segundo Pizarro, a opo corrente em seus ltimos
anos de escrita e vida (sendo inclusive publicada nesta forma nos poucos trechos
editados em vida depois de 1929). A deciso editorial por intitular o Livro de
Pessoa por esta grafia reflete uma postura rigorosa da Equipa Pessoa: salvo raras
excees, diante de variantes alternativas de uma palavra, de uma frase, de um
trecho, a opo ser sempre pela ltima verso inscrita pelo autor, respeitando o
critrio de ltima inteno registrada (que no pode se confundir com inteno
final, que inferiria uma interpretao da vontade pstuma do autor ausente). Mas,
ao mesmo tempo, a escolha de Pizarro funda-se no respeito pela peculiar
ortografia de Fernando Pessoa, longe de ser uma peculiaridade meramente
idiossincrtica e irrefletida de seu autor. Como o exps em alguns textos e

projetos, a incomum escritura de Pessoa, qui influenciada por sua educao em
lngua inglesa e a visitar a lngua francesa, faria parte do projeto literrio do
escritor algo que se evidencia, por exemplo, em um trecho do prprio Livro, em
que a voz autoral recusa a pobreza ortogrfica e anuncia a orthographia (assim
escrita) como gente; alm de outros planos, entre os quais os de um ensaio
intitulado sintomaticamente A importncia social da orthographia. Entretanto, a
escolha pela forma desasocego, antes de mais, reafirma aquela filiao lio dos
documentos, ao testemunho nestes maculado, como se contivesse a afirmao de
que aquilo que se inscrever nesta edio (e que a far crtica, atada a uma
filologia estrita) consistir, ao limite do possvel, na transcrio (supostamente
neutra? talvez no, mas certamente busca de objetividade) daquilo que Fernando
Pessoa efetivamente escreveu, por suas mos a lpis, caneta ou mquina e que,
por critrios to rigorosos quanto, podemos atribuir ao Livro.
Que era preciso ento para propor um novo texto?, indaga-se Pizarro ao
introduzir e justificar sua edio; Rever leituras e analisar com serenidade
cientfica o desasocego editorial do Livro, isto , pr-se um passo atrs, a fim de
introduzir alguma ordem e privilegiar a transparncia [...] depois de ter
procurado obter uma viso de conjunto. (in: Pessoa, 2010, p.7). Ou, como afirma
125
por outras palavras e mais incisivamente, naquele texto de defesa j posterior ao

lanamento de sua edio (e, creio, j diante das polmicas por ela suscitadas):
Porqu uma nova edio do Livro do Desasocego? Porque o campo bibliogrfico

ideal aquele em que, de um texto, existem no mercado, ou so facilmente
acessveis, exemplares de todos os tipos de edio capazes de satisfazer as
necessidades de todos os tipos de leitor potencial (Castro e Ramos, 1986, p. 112);
e, no caso do Desasocego, faltava uma edio crtica. Porque algumas edies no
tinham o necessrio rigor filolgico (Castro e Ramos, 1986, p. 114), e o campo
bibliogrfico tinha de ser parcialmente reconstrudo. Porque era necessrio
disponibilizar uma edio diferente, em que no se intercalassem com violncia
textos de fases afastadas no tempo, e em que no se inflacionasse a obra com textos
que no lhe pertencem. (Pizarro, 2012, p. 281)
No preciso reiterar o rigor de objetividade almejado pela crtica textual e

que conduziria em postura de prudncia e austeridade o processo de
elaborao deste Livro do Desasocego. Mas cabe ainda um olhar mais atento ao
rduo labor editorial, arquivstico e filolgico que condicionaria esta edio em

particular; trabalho, embora de grande complexidade, apenas superficialmente
descrito por Pizarro nas palavras introdutrias desta edio crtica; para a
construo do corpo textual desta edio exigiu-se, segundo ele, o exame fsico
dos originais e a conferncia global de todas as peas, dispondo-as em simultneo
[...] lado a lado sobre um conjunto de mesas. (in: Pessoa, 2010, p.9). Em se
tratando de centenas e qui milhares de documentos ladeados comparativamente
e a se imaginar o inumervel de variveis materiais (entre tintas, papis, cores,
etc.), mal se pode imaginar o tamanho do esforo envolvido nesta tarefa de
investigao cientfica. Possibilidade rara, hoje, com os documentos do esplio
disponveis em arquivos digitalizados tornando, em contrapartida, o acesso aos
originais algo extremamente restrito; e, afinal, recurso decisivo para o
estabelecimento do corpus textual da edio crtica, no tanto por proporcionar
uma nova possibilidade de transcrio desde os originais ou por afirmar o
pertencimento ou no de um texto ou outro ao Livro, mas, sobretudo, por
concretizar o ambicioso propsito, sempre cogitado em edies anteriores ainda
que nunca efetivamente executado e por vezes de antemo recusado de
organizao cronolgica dos escritos pessoanos:
126
O tamanho exacto de uma folha, a existncia de uma marca de gua (menos visvel
quando uma folha mais espessa), a irregularidade de um corte, a cor e o matiz da
tinta, etc. so elementos preciosos para aproximar documentos dispersos no esplio
pessoano e, em alguns casos, para propor uma datao. (Pessoa, 2010, p.9)
Sobre este processo (o qual descreveria como aquele paciente trabalho de

arquivo), Pizarro voltaria a escrever, com mais empenho e maior fundamentao,
naquele j citado texto de justificativa e defesa de sua edio. Cito:
Para datar cada um dos textos do Livro, baseando-me na detida observao de cada
original, num amplo conhecimento do esplio pessoano e em tcnicas de
tratamento informtico de dados, foi necessrio conjugar vrias disciplinas como
a codicologia, a paleografia, a lingustica, a literatura e a histria , atendendo a
que todas as caractersticas do objecto a datar eram preciosas: refiro-me ao tipo de
papel e s suas particularidades, ao tipo de letra e aos instrumentos de escrita, ao
vocabulrio e sintaxe do texto, ao estilo e s fontes do mesmo, e s referncias
internas e externas ao texto, a factos e figuras do passado. A certa altura, depois de
cruzar muitos dados e de esboar uma primeira cronologia, tambm foi necessrio
conferir em conjunto todos os originais do Livro e no s privilgio que agradeo

direco da BNP, que me disponibilizou uma sala pequena, com vrias mesas,
para visualizar todos os documentos requisitados de modo a obter uma viso de
conjunto, para confirmar mais rapidamente algumas afinidades e para circunscrever
melhor uma tipologia que, mais tarde, viria o facilitar novas incurses no esplio
pessoano procura de certas raridades, como uma folha com uma determinada
marca de gua ou os fragmentos restantes de um recorte rasgado em trs pedaos,
sempre na esperana de que essa folha ou esses fragmentos restantes contivessem
elementos novos que tornassem a datao crtica mais exacta. Este foi um trabalho
detectivesco, de pequenas, mas constantes descobertas, cuja importncia se revelar
completamente quando se descreverem em termos materiais mais esplios
portugueses e estrangeiros, e se fizerem sobre eles estudos comparatistas. (Pizarro,
2012, p.276-277)
Ao ser organizado atravs da datao cronolgica, o texto crtico tende a

escapar a qualquer configurao estritamente semntica, temtica ou estilstica
que porventura possa ser externamente imposta por uma leitura crtico-literria
(como a que conduz, por exemplo, Richard Zenith, ou a que conduziu a pioneira
edio do Livro, mesmo se estas tenham comprometimento com os papis
pessoanos), embora possa evidenciar como antes sugerido uma tematizao e
uma estilstica envolvidas no prprio processo da escrita ou, ao menos, uma
tendncia temtica e estilstica, intencionalmente planejada ou ocasionalmente
estabelecida, ao ritmo do fluxo de escrita e esta ao fluxo da vida. At mesmo
porque seria pouco pensar no Livro como aquela arca menor a guardar escritos
127
sem nome de autor e sem tema na fico de literaturas de Pessoa, como se sugere
por Teresa Rita Lopes inferindo um acmulo porventura ao acaso de escritos em
prosa sob o ttulo do Desassossego uma leitura pouco produtiva. Certamente, os
trechos se acumularam, ao longo das dcadas, nos dois perodos em que Pessoa
dedicou-se ao Livro, em coerncia com a figura (mesmo instvel) de um livro por
vir, composto por trechos que, se assumidamente desconexos, esto atrelados ao
guarda-livros de Lisboa, seja Guedes ou Soares, cuja escrita se fundar em torno
do desassossego da Modernidade do sculo XX nascente, diante de um Deus
moribundo e da morte anunciada tambm daquele humanismo que pensara ocupar
seu lugar. Mas, conforme ainda aos anos 1960 intura Jorge de Sena (mesmo sem
acesso a todos os papis do esplio), configurar-se-ia ao Livro, em torno daquele
habitante da Baixa lisboeta, uma dupla face (que T.S. Cunha tenderia a associar s
personalidades de Vicente Guedes e, posteriormente, de Bernardo Soares):
simbolista e decadentista, na dcada de 1910, e propriamente modernista, ao fim
dos anos 1920 e at 1934, conforme destacaria Jernimo Pizarro:
Sem todo o conhecimento que hoje temos do esplio pessoano, Sena compreendeu
muito cedo que o Livro representa e testemunha duas fases muito distintas da
produo literria de Fernando Pessoa: uma, de meados da dcada de 1910, que se
pode associar ao primeiro modernismo portugus e s ltimas paisagens
imaginrias de um certo esteticismo literrio; outra, de finais de 1920 e princpios
de 1930, que se pode relacionar com o segundo modernismo portugus e com a
prosa posterior ao poema Tabacaria (1928), que a mais esplndida de Pessoa.
(Pizarro, 2012, p.275-276)
De 1913 a 1934, seguimos, dentro do espao restrito deste texto crtico e

Pizarro conscientemente estabelece um corpus menor pressionado pelo rigor
metodolgico que o guia desconfiana e ao ceticismo atravs da prudncia ao
longo de 445 trechos ou fragmentos de trechos (numerados pela ordem), todos
datados por ano, separados em duas fases de criao indicadas sutilmente por uma
pgina (a de nmero 168) com a inscrio [Interldio], indicando o hiato entre
os anos de 1920 (data suposta do ltimo trecho da primeira fase) e 1929 (data
suposta ao primeiro da segunda fase). O rigor que se desenha por esta organizao
cronolgica , no entanto, abalado pelo excesso de conjecturas ou, ao menos, por
um excesso de prudncia, pois certamente a maioria dos trechos apresenta um
sinal de interrogao ao lado da data estipulada (por exemplo: [1913?]),
128
apontando a resistncia da incerteza e a impossibilidade de afirmao

absolutamente rigorosa, e, portanto, estritamente cientfica e, porventura,
indubitvel daquela indicao cronolgica. Quando Pizarro afirma (no Estudo que
precede o aparato gentico) sua datao como uma hiptese de trabalho (2010,
p.517), parece, mais uma vez, assumir a incerteza, mas inscrev-la enquanto
hiptese no discurso cientfico e, assim, subscrever o rigor. Mormente, sero os
textos com data inscrita sobre o papel original ou publicados em revistas aqueles
que recebero dataes sem indicao de dvida; e se, porventura como Jacinto
do Prado Coelho ao sugerir que Pessoa, se fosse o usar o critrio cronolgico,
inventaria sua prpria cronologia estivermos dispostos a desconfiar das datas
anotadas de punho ou mquina por Pessoa, todo o esforo filolgico de
estabelecimento de uma cronologia, se no se desfaz, certamente se arrisca a se
pr em suspenso. certo que, a qualquer crtico textual, mesmo as datas
anotadas pelo punho do autor devero ser, de partida, alvo de desconfiana,
sobretudo ao se tratar de um fingidor exemplar como o escritor portugus.

O texto em si, posto o aparato gentico em suporte separado (no segundo
tomo), no , como se poderia imaginar diante dos pesados investimentos
filolgicos inscritos em cada trecho, um empecilho maior leitura, embora este
Livro do Desasocego no fornea uma leitura to suave como, de modo geral,
supe-se alcanar em edies no crticas, voltadas ao pblico consumidor. O que
se impe como advertncia da condio precria da obra, para alm da datao
e da organizao cronolgica dos trechos, a indicao de cotas de arquivo e o
respeito integridade do documento, inclusive em seus rudos, alm da insero
de poucos sinais postos sobre a escrita, que tambm mantida (como anunciado
ao ttulo) em sua incomum grafia original. Os sinais, alm das referncias a notas
de rodap ou de fim (includas no segundo tomo), limitam-se a: (lacuna deixada
pelo autor), * (leitura conjecturada), / / (lio dubitvel) e (palavra ilegvel).
Editado em volume separado (o que facilita sua leitura como material de consulta,
em articulao com o texto estabelecido criticamente), temos o aparato gentico,
em que a intrincada escrita para especialistas e estudantes (apenas os mais
interessados!) ganhar corpo; ali se inscreve uma escrita outra que ao desavisado
parecer, talvez, alm de um desconvite leitura, um estranho segredo cifrado
pois se trata do idioma particular de uma linguagem tcnica, contendo detalhes do
129
processo de estabelecimento e fixao textual, alm de outras informaes sobre o

processo de construo daquela edio do Livro.
No se trata de um relato (histrico ou narrativo) do processo de trabalho,
mas de uma cartografia tcnica que expe, em contraponto ao texto criticamente
conformado, todas as escolhas do editor, permitindo ao leitor aproximar-se, de
certo modo, dos papis originais, ao ser apresentado, atravs dos bastidores do
ofcio de edio, s variantes que se inscrevem nos documentos manuscritos e
datiloscritos; ainda que se trate de uma aproximao mediada, pois os papis
seguem guardados nos arquivos (e no o caso de uma edio fac-similada, cuja
possibilidade, de certa maneira, sempre ir sobrevoar as edies crticas e os
aparatos genticos, pois a reproduo visual dos documentos se sugere imediada
mesmo se no o seja tanto assim e ainda mais colada ou fiel aos originais).
Mas as edies crticas no almejam, de modo algum, esconder ou disfarar a
mediao; pelo contrrio, o que se supe a impossibilidade de no-mediao (o
que, afinal, fundamenta a necessidade de edies crticas no ambiente de escritas

pstumas e fragmentadas). Uma edio crtica deve ser evidncia desta mediao
incontornvel, contendo, assim, os passos do esforo de estabelecimento textual e
do labor editorial (e, logo, de qualquer ato de interveno sobre o original inscrito
em documento) e, concomitantemente, tal edio deve tambm propor ao menos
um esboo de defesa das eleies por parte do editor (defesa presente tanto nos
textos perifricos quanto inscrita na prpria elaborao textual), a justificar,
criticamente, cada gesto editorial. Para estes objetivos, o aparato gentico pea
fundamental. Deve-se compreend-lo, ento, justamente como pea de mediao.
E o texto crtico, por sua vez, configura-se, sob tal perspectiva, enquanto
apresentao ainda que sob intenso rigor metodolgico de uma possibilidade
editorial edificada a partir da investigao gentica. No parecemos estar to
distantes, portanto, da viso de Richard Zenith e outros. Entretanto, diante do
aparato gentico, somos levados a um ambiente anterior ao Livro, por assim
dizer; um ambiente, afinal, de dilogo com todas as edies j publicadas e
mesmo com as vindouras (porventura, uma nova edio crtica). O que no pode
deixar de ser compreendido que uma edio crtica deve ser um entrelaamento
dos investimentos filolgicos contidos no texto crtico e no aparato gentico:
130
Este volume demonstra, a meu ver, no s a necessidade de certos apndices e

quadros algo demorados, como a complementaridade entre o Texto Crtico e o
Aparato Gentico. Este ltimo parece-me capital para se perceber como um dos
livros cannicos da literatura portuguesa foi mudando com o tempo, como foi
canonizado antes de ter alcanado uma relativa estabilidade. A histria do Livro do
Desasocego tambm a das suas edies, e com essa histria que esta nova
edio dialoga: nomeadamente com a primeira edio, da qual, como se de um
manuscrito mais antigo se tratasse, as outras edies se afastam ou a que se
mantm fiis; ou, s vezes, afastam-se, para mais tarde a ela regressarem. (Pessoa,
2010, p.9-10)
Embora no se possa dissoci-lo do texto crtico e isso Pizarro afirma por

aquela complementaridade , o aparato gentico ainda uma ferramenta que,
sobretudo se editada parte (distanciada do corpo crtico do texto e isso no
regra, pelo contrrio), coloca-se visivelmente aqum do Livro em si, inscrevendo-
se na histria deste e de todas as suas edies, qual o aparato se constitui um
instrumento de investigao e de crtica; nesse sentido, aquela relao histrica
inscrita entre a epgrafe (a citar a carta de Maria Aliete Galhoz) e a edio crtica
de Pizarro, como sugesto de um fechamento de ciclo, no ser to problemtica,
pois se pode inferir uma inscrio do projeto editorial de Pizarro em uma
linhagem complexa do Desassossego entre muitos livros na histria editorial,
elegendo aquele editado em 1982 simbolicamente como imagem impossvel de
um manuscrito original. No ser nada absurdo afirmar-se que o corao da
edio crtica, aquilo que afinal a justifica e a impe como necessidade, este
aparato gentico ou o profundo estudo filolgico que nele se apresenta e
representa, diante de um texto (o texto crtico) que resultado deste estudo; para
tal carter de estudo inerente s edies crticas, o instrumento fundamental ser
exatamente este aparato, esteja ele emaranhado ao texto criticamente estabelecido,
como o caso doutras linhas editoriais, esteja posto em separado, como na edio
do Livro do Desasocego. Ivo Castro, em artigo a respeito do aparato gentico,
salientaria que
[...] o polimorfismo das edies crticas de textos modernos, especialmente no que

respeita ao aparato [gentico], muito grande e resiste a tentativas de
sistematizao. Deve-se isso, em parte, ao carcter relativamente acessrio do
aparato, que em nada contribui para a leitura "normal" do texto e que no se integra
na relao linear, sintagmtica, que o acto de leitura estabelece entre leitor e texto,
e que, para mais, requer um esforo de aprendizagem. O aparato um instrumento
131
de trabalho que requer estudo e lpis na mo antes de se prestar a fazer a histria

do texto e a corroborar a edio. (Castro, 2001, p.69-81)
O lxico tcnico presente na abordagem editorial do aparato gentico

visivelmente mais complexo do aquele restrito aos quatro sinais usados no texto
crtico do Livro do Desasocego; alm destes, acrescentam-se mais oito sinais, a
saber: (segmento riscado); / \ (substituio por superposio); []
(substituio por acrscimo em entrelinha superior); [] (acrscimo em entrelinha
superior); [] (acrscimo em entrelinha inferior); [] (acrscimo margem
direita); [] (acrscimo margem esquerda); (segmento riscado e ilegvel).
Smbolos utilizados por esta edio pela qual nos guiamos, mas que no so os
nicos utilizados em edies crticas h na verdade, uma boa variedade de
modelos e de idiomas. De todo modo, tal lxico simblico expe a variedade de
percalos que o editor deve enfrentar e pelos quais, ao menos em uma edio
crtica, deve fazer tambm o leitor ultrapassar. Com passos marcados, certo, mas
nada suaves, no entanto, caminhamos, afinal, sobre escombros. Ler, com mnima
fluncia, a construo textual gentica do Livro a partir de seu idioleto particular
no tarefa das mais simples exige-se um esforo tcnico, mesmo se aquela
separao em dois suportes (distintos entre texto crtico e aparato gentico)
permita um duplo investimento de leitura, salvaguardando alguma fluidez ao texto
crtico, minimamente independente da truncada leitura tcnica do aparato.
Leitura esta para se fazer a lpis na mo, conforme observa Ivo Castro, e
que, por sua vez, exige a co-presena do texto criticamente edificado; pois, de
fato, apenas na convivncia e no entrelaamento entre texto crtico e aparato
gentico encontra-se a potncia da edio crtica. o que Pizarro denominou
complementaridade entre uma abordagem e outra. Pois, afinal, mesmo se nos
parea mais ntegro em sua fluidez, falta algo fundamental ao texto crtico; e
esta sua alma se guarda no aparato somente este o justifica, d-lhe cho e
propsito. , ento, entre os dois livros que dever encontrar-se a profunda
leitura crtica evocada por esta edio em suportes separados o esforo maior,
de certa maneira, no afast-los (esforo inscrito, neste caso, at no gesto de se
manusear dois livros os dois pesados tomos do Livro , ambos com mais de
quinhentas pginas; e mil vezes a inexistncia daquele livro fantasma a nos
132
sussurrar aos ouvidos a sua ausncia assombrosa, a cada fratura, a cada lacuna ou,
mesmo, em suas incongruncias, que no so to raras).
Complementando-se ao estrito aparato gentico, organizado trecho a trecho
segundo a ordem e a numerao do texto crtico, contendo dados esquemticos do
estabelecimento do texto segundo as leituras variantes, alm de comentrios,
sobretudo, a respeito de aspectos materiais do original, o segundo tomo apresenta
ainda uma tbua cronolgica, na qual aquela hiptese de datao apresentada
esquematicamente ao correr dos anos entre 1913 e 1934, alm de uma tbua de
concordncias entre edies anteriores do Livro, embora incompleta. Sem fazer
um levantamento de todas as verses, esta ltima tbua se refere, segundo Pizarro,
s principais edies da obra (in: Pessoa, 2010, p.517), abrindo mo, por
exemplo, da sucesso editorial na verso de Richard Zenith (refeita pouco a pouco
a cada edio a acompanhar os investimentos filolgicos do prprio Zenith ou
de seus colegas concorrentes , da primeira, de 1998, at a nona, publicada em
2011). Esta tbua de concordncias tem como objetivo localizar todos os textos
(fragmentos e trechos supostamente completos) editados como pertencentes ao
Livro nas distintas edies (e identificar cotas de arquivo, onde no h esta
referncia), desde a edio de 1982, sugerindo, assim, um breve esboo
esquemtico e superficial daquela antes sugerida histria das edies.
Alm destas ferramentas complementares, h, ao fim do tomo, um conjunto
de ndices, dentre os quais se destaca o ndice topogrfico ordenado segundo a
numerao de cotas do Esplio e a presena do nmero de cota nos demais
ndices, permitindo ao leitor, possivelmente um especialista ou estudante,
localizar o trecho segundo a fonte de arquivo e, com isso, no s admitir a
consulta ao original (caso seja possvel uma visita ao acervo em instituio ou,
eventualmente, distncia), como tambm se admite o cruzamento comparativo
entre verses editoriais distintas do Livro isso, evidentemente, se os editores
tivessem o cuidado (como tiveram, por exemplo, Jacinto do Prado Coelho e
Richard Zenith) de registrar as cotas dos originais (o registro institucional de
acervo) em suas edies (ausncia que aquela tbua de concordncias procura
suprir quando necessrio). Mesmo se, com a edio de Jernimo Pizarro, parte
desta tarefa de comparao e crtica entre as edies do Livro esteja realizada ou
ao menos esquematicamente apresentada, um investimento filolgico, seja de
cunho editorial ou de mera investigao histrico-textual e mesmo um estudo
133
crtico-literrio (que, de fato, no pode ser desatado de alguma filologia ante

escritos pstumos e fragmentrios) deve desconfiar uma vez mais e sempre. O
registro de cotas dos documentos, sobretudo apresentado num ndice que segue a
ordenao (desordenada, fato) do Esplio em arquivo (trata-se do Esplio oficial
de Fernando Pessoa salvaguardado na Biblioteca Nacional de Portugal), abre as
portas para tal postura ctica justamente a partir da nica referncia confivel: os
papis de Fernando Pessoa ainda que referncia instvel, tortuosa e
fragmentada, e, afinal, cunhada pelas mos daquele poeta fingidor e criador de
mitos. E por isso mesmo, diante de uma literatura em irnico trompe loeil, temos
de nos fiar obstinadamente nos documentos em seus testemunhos.
Se, como vimos argumentando, toda edio, crtica ou no, uma
construo, uma inveno no to distante de uma fico editorial ou uma
construo entrelaada numa rede de construes (desde e atravs dos vrios
investimentos editoriais), ento somente diante dos documentos materiais
(somente pondo-se um passo atrs da obra) poderemos encontrar algum lugar para
nos apoiar e neste lugar que tentam se apoiar as edies crticas, mesmo se em
algum inevitvel fracasso, mesmo se entre tropeos, mesmo sem conseguir
manter-se de p, pois estamos a caminhar, afinal, sobre um cho de escombros,
em uma cidade arruinada, repleta de alicerces do por vir; e quando, sob o rigor da
crtica textual, um livro inexistente nos apresentado e, espectralmente, feito
existente por mais que grite sua inexistncia em cada trecho alquebrado , a face
do fracasso e precisa ser exposta. Uma edio crtica do Livro do Desassossego,
sobretudo com relao ao estabelecimento do corpus textual (na tentativa sempre
frustrada de estabelecimento de um cnone que no poder se estabilizar) e com
relao organizao/ordenao do material a fim de construir um texto, no
poder (e no dever pensar ser possvel) superar os problemas que a moveram at
ali os problemas precisam vibrar, ao menos em latncia.
Noutras palavras, preciso insistir que uma edio, mesmo se feita ao rigor
da crtica textual ou justamente por isso, ainda estar longe de determinar
qualquer encerramento dos trabalhos ou justo o contrrio; toda edio crtica
(esta sua tarefa intrnseca e incontornvel) ou mesmo no-crtica deve se insistir,
diante da obra por fazer de Pessoa, como abertura a novas perspectivas, como
meio de deflagrao de novos problemas ou qui de antigos postos de lado ou
esquecidos dever ser uma fonte de ebulio crtica, no de apaziguamento.
134
Dessa forma, que o Livro do Desasocego tenha despertado discusses e acirrado

debates, no , de modo algum, uma surpresa o oposto sim o seria; que Richard
Zenith e outros editores do Livro ignorassem a presena da edio crtica de
Pizarro, esta seria a sua derrota e esvaziamento; e, na verdade, uma derrota para os
esforos editoriais e para os estudos pessoanos no para Pizarro ou para a edio
crtica particularmente. Assim como a edio de Zenith sempre se evidenciou
como algo a se enfrentar, tambm a edio crtica concebida por Pizarro seria, a
partir do momento de sua publicao, um problema de fato (para alm do
problema terico) para a verso editorial proposta e realizada por Richard Zenith.
Em nota nona edio de sua organizao do Livro do Desassossego,
publicada em 2011, Richard Zenith, aps reportar-se nos textos introdutrios
desde 1998 imagem de uma edio crtica como possibilidade futura e como
modelo de referncia e contraponto para a sua edio, discorrer, enfim, a respeito
da ento recentemente publicada edio de Jernimo Pizarro. Aquele dilogo,
costurado aqui quase artificialmente atravs da comparao textual, desde 2011 se

estabelecer bilateralmente, pois se, de fato, a edio de Pizarro j tinha por
referncia, diretamente ou indiretamente, o trabalho de Zenith (o que j se
esboava por aquela edio crtica de A Educao do Stoico), somente aps o
lanamento desta nona edio do Livro certamente em alguma reao
publicao do ano anterior teremos a perspectiva do editor norte-americano em
resposta ao trabalho concorrente do editor colombiano. Zenith no se prope a
se alongar profundamente numa anlise da edio crtica, mas busca, sobretudo,
responder a algumas provocaes, por assim dizer, contidas naquela verso,
sem deixar de, diplomaticamente, elogiar os avanos e as qualidades daquele
esforo editorial, consciente de que, ao menos na Srie Maior29, no se trata
efetivamente de uma edio concorrente no meio cotidiano do consumo literrio
desta obra de Fernando Pessoa. Embora a presena de uma edio crtica
recorrendo imagem daqueles espelhos fatdicos a revelarem suas rachaduras um
ao outro reflita ou exponha os problemas e os limites (sobretudo em mbito
29
A Srie Menor da coleo de Edio Crtica de Fernando Pessoa (pela Equipa Pessoa, editada
pela editora Imprensa Nacional - Casa da Moeda, de Lisboa) consiste na verso modernizada ou
atualizada e sem tantos elementos para-textuais elaborada a partir do texto estabelecido pela edio
crtica na Srie Maior. A verso menor do Livro do Desasocego, com edio de Jernimo
Pizarro, est, at o momento em que fao esta anotao, ao aguardo de sua publicao.
135
filolgico) da bem sucedida edio de Zenith, principalmente no mbito de um

pblico mais especializado e, por isso, desassossegado com o Livro.
De partida, nota-se, nas primeiras linhas da nota de Zenith, a conscincia de
que a edio de Jernimo Pizarro uma e nenhuma definitiva edio crtica do
Livro e que esta, afinal, ser, primordialmente, um instrumento utilssimo para
investigadores e leitores interessados no processo redactorial do autor,
destacando, em seguida o esforo de datao cronolgica, com a ressalva de que
esta permanea sempre sujeita dvida, por falta de indcios, pois ainda
depende de alguma conjectura e intuio, sendo, de todo modo, decerto muito
superior a tentativas superiores no mesmo sentido. (in: Pessoa, 2011a, p.37). A
seguir, a breve discusso esboada nesta nota procura tratar das diferenas
editoriais, sobretudo, a respeito da composio do corpo textual, menos quanto
organizao e mais quanto estruturao do elenco de trechos que comporia a
obra; se a edio crtica se restringe a 445 trechos, alm daqueles postos em
apndice, a edio de Zenith comporta 481 trechos, na seo intitulada

Autobiografia sem Factos, sendo que alguns destes (poucos) so montagens a
partir de distintos documentos (por critrios arbitrrios de interpretao,
sobretudo, temtica), alm dos 31 textos postos na seo de Grandes Trechos e
dos demais escritos lanados aos apndices.
Causa espanto a Zenith a excluso, por Pizarro, de alguns textos sempre
tidos como cannicos, incluindo a retirada de alguns escritos encontrados, no
Esplio, em pasta sob o ttulo do Livro do Desassossego; deciso, segundo Zenith,
tomada com base em critrios que se afiguram despreocupadamente
intervencionistas (Pessoa, 2011a, p.37). Menos do que uma abusiva interveno,
no entanto, o extremo rigor metodolgico da edio crtica, segundo os preceitos
do trabalho conduzido em diferentes edies pela Equipa Pessoa, exige agir, por
vezes, contra a interpretao que os prprios textos induzem, para seguir com sua
coerncia e objetividade materiais; nesse sentido, voltamos questo da diferena
entre o caber e o pertencer. Seguindo sua argumentao, Zenith levantaria o caso
de uma passagem do texto dramtico A Morte do Prncipe presente num envelope
do L. do D., mas que, por pertencer a outro projeto literrio, no pertenceria ao
Livro do Desassossego (sendo assim, de acordo, excluda de seu corpus), mas, no
entanto, segundo Zenith, a dita passagem, pelo tom e pelo tema, caberia bem no
Livro, no sendo impossvel que Pessoa tenha encarado a hiptese de a inserir no
136
mesmo, separando-a do drama. Se eu fizesse uma edio crtica, segue Zenith,

estaria pelo menos tentado a inclu-la num apndice. (in: Pessoa, 2011a, p.38).
Tendo em mente, por exemplo, que textos escritos para cartas pessoais poderiam,
segundo indicaes do prprio Pessoa, migrar ao Livro, como uma carta escrita a
sua me encontra-se entre os arquivos do Livro uma transcrio datilografada
com a indicao (cop.[ia] duma carta para Pretoria)30 e que outros tantos
escritos so de autoria incerta (certamente de Pessoa, mas incertamente de
qualquer um de seus heternimos e personagens literrias) como aquele texto j
citado (curiosamente o primeiro do Esplio: BNP-E3/1-1) a oscilar entre o
poeta lvaro de Campos, o ajudante de guarda-livros (Guedes ou Soares) ou ainda
outro qualquer , pode-se cogitar a incluso de qualquer texto a circundar o Livro
ao menos no espao dos apndices, local para onde foram relegados, por Pizarro,
estes dois incertos escritos acima citados, na seo de Textos com destinao
mltipla (ainda que esse ttulo seja um tanto problemtico no caso daquela carta
citada, marcada com a insgnia L. do Des. e nada mais, mesmo que seja
originalmente alis, no a cpia que lemos, mas somente o texto da carta
transcrita um material epistolar), mas no aquela passagem de A Morte do
Prncipe, comentada por Richard Zenith.
O rigor dos critrios usados pela edio crtica pode gerar alguns
desconfortos e isso o que Zenith est, afinal, a apontar; mas no se trata
daquela sugesto de intervencionismo com que acusa o proposto equvoco na
edio crtica, mas justamente de um esforo de no-interveno ou mnima
interveno, ou, ainda, de limpeza de rudos externos, isto , da tentativa de
afastar tudo aquilo que no pertena objetivamente (materialmente,
comprovadamente, indubitavelmente) ao Livro ao risco e sem receios de ferir o
jovem, precrio e sempre imprprio cnone desta obra. Particularmente, um caso
atrai minha ateno confesso que se trata de um trecho caro a mim, desde minha
primeira leitura a partir de edio de Richard Zenith, cuja ausncia no corpo
principal da obra (a edio crtica a coloca entre os apndices) inevitavelmente me
incomoda, mas no por um simples apego; trata-se do texto contido nos
documentos de cota E3 9-18 a 9-21, cuja temtica e abordagem, ao leitor do Livro,
certamente o aproxima dos escritos do Desassossego, sobretudo por ressoar outros
30
BNP-E3/7-48.
137
textos geracionais, por assim dizer, em que a voz declamadora discorre sobre a
decadncia da e na Modernidade: Desde o meio do sculo dezoito que uma
doena terrivel baixou progressivamente sobre a civilizao. (Pessoa, 2010,
p.486), anuncia a primeira linha do trecho, reverberando, imediatamente, outros
includos no texto crtico, como aquele que anuncia: Perteno a uma gerao que
herdou a descrena no facto christo e que creou em si uma descrena em todas as
fs. (BNP-E3/6-13 Pessoa, 2010, p.142); ou ainda outro (relevante at pela
indicao do carter introdutrio, suposto pela indicao, sob o L. do D., de
tratar-se de um 1st. article): Quando nasceu a gerao, a que perteno,
encontrou o mundo desprovido de apoios para quem tivesse crebro, e ao mesmo
tempo corao. [...] Nascemos j em plena angustia metaphysica, em plena
angustia moral, em pleno desasocego poltico. (BNP-E3/5-36 Pessoa, 2010,
p.144). Quando, entre os arquivos, verifica-se que o trecho imediatamente anterior
(de cota BNP E3/9-17) na organizao do Esplio embora esteja noutro suporte
contm a marca do Livro (aquele L. do D.), alm de ser, segundo a pesquisa

do prprio Pizarro, do mesmo ano daqueles dois outros textos geracionais
(1917), e diante da semelhana entre os suportes, as caligrafias e as tintas de
caneta, cresce a suspeita de que a ausncia de um L. do D. (cota E3 9-18 a 21)
encimando aquele citado texto to caro a mim e, creio, a outros possa ser um
mero acaso. Entretanto, sob a severidade da organizao crtica, talvez no haja o
que se questionar quanto deciso de Pizarro, at porque, mesmo se
perifericamente, o trecho foi mantido no corpo da edio (embora fora do texto
crtico e do aparato gentico); mas por outro lado, no seria de se condenar, de
modo algum, a deciso tomada por Richard Zenith de incluir o comentado
texto entre os trechos do Livro.
138

Ao seguir da nota editorial que acompanhvamos, Zenith levantar outros

erros e acertos da edio crtica, segundo sua perspectiva, com ateno maior para
a fixao dos textos diante das dificuldades de leitura desde os originais. Dos
breves comentrios feitos a partir de casos pontuais destaca-se a concluso a
que o editor chega aps retificar a transcrio de uma palavra, instigado por uma
leitura feita pela edio crtica (que considera, entretanto, errnea):
H tambm leituras novas propostas pela EC [edio crtica] que no me

convencem [...] No trecho 75 [trata-se do texto sob a cota 7-12], onde se lia uma
atitude constante e instantnea de anlise, a EC prope uma atitude matemtica e
instantnea de anlise. Revendo o original, ou a digitalizao do mesmo, leio
agora: uma atitude instintiva e instantnea de anlise. Que uma palavra pode ser
lida ora constante, ora mathematica, ora instinctiva (na ortografia original) ilustra
bem a dificuldade e o desafio de decifrar a caligrafia do autor. (in: Pessoa, 2011a,
p.38)
A dificuldade e o desafio aplicam-se no apenas decifrao caligrfica a

fim de estabelecer um texto desde uma palavra ou palavras de difcil leitura; fosse
este apenas o terreno de dvidas e discusses de transcrio textual e certamente
no seria tema de maiores reflexes, enquanto no discorreramos tantas pginas
139
entre as edies de Richard Zenith e Jernimo Pizarro. Mas, como to reiterado, o

Livro do Desassossego no se estabelece a partir de um conjunto documental
ntegro, cujo nico esforo estaria, qui, em ler corretamente as palavras e
superar eventuais lacunas. Ainda no que concerne ao texto, isto , ao problema do
estabelecimento do texto desde os originais, j devemos aplicar o esforo de
decifrao s inmeras variveis, que podem sugerir distintos resultados textuais
e se uma palavra no fosse fundamental numa obra literria, no haveria motivo
para Pessoa seguidamente debater-se diante de uma ou de outra. Nesse mbito, j
estamos um passo frente no problema editorial inscrito na obra de Fernando
Pessoa; j aqui, mais do que decifrao, trata-se de decises, de escolhas; trata-se
de escolher em nome daquele ausente o autor. Um passo frente e comeamos
a lidar com as verdadeiras dificuldades e com os pesados desafios impostos pelos
arquivos pessoanos e a j estamos propriamente no campo da deciso editorial,
da composio do livro: seleo, descarte e montagem.
O caminho da crtica textual, seguido pela Equipa Pessoa e por Jernimo

Pizarro, infere o estabelecimento de regras arbitrrias, bastante explcitas,
norteadas pela objetividade qui inalcanvel, mas ainda esteio onde se apoiar;
arrisca-se, certo, a abrir mo de certas peas, compreendidas como
materialmente excedentes ou, ao menos, incertas, mas procura jogar no apenas
com todas as cartas viradas para cima, como com a certeza de que todas as
cartas pertencem ao baralho. Resta orden-las e a opo de Pizarro seria por um
critrio externo e neutro, pois, de certo modo, indiferente ao contedo do livro
enquanto obra a supor alguma coeso seqencial, embora esta postura em parte
disfarce sem disfarar que, de fato, a cronologia, no caso do Livro do
Desassossego, carrega algum valor semntico, a distinguir aquilo que outros j
haviam intudo, isto , que o Livro, de certo modo, ao menos em perspectiva
histrica, so dois, no necessariamente um pertencente a Guedes e outro a
Soares, mas, certamente, um escrito por um Fernando Pessoa ainda a lanar-se
mais agudamente em uma carreira literria, entre os 25 e os 32 anos,
aproximadamente, e outro escrito por um Pessoa minimamente estabelecido como
figura de alguma relevncia no cenrio literrio portugus a comear esboar uma
carreira de autor, j depois dos 40 anos de vida e, certo, um a caminhar num
terreno simbolista-esteticista e outro mais prximo do modernismo portugus.
140
Richard Zenith, por sua vez, buscando se pr mais prximo, se possvel, das
intenes do autor (no caso, deste segundo autor, ps-1929) ou ao menos de
uma especulao desta autoria atravs das indicaes deixadas por Pessoa a partir
da emergncia de Bernardo Soares (e de sua psychologia), assumir uma linha
editorial profundamente diversa dos caminhos da edio crtica e, afinal, das
demais edies; linha esta que implica, no movimento de seleo e montagem,
alguma interveno criativa sobre os materiais textuais de Fernando Pessoa algo
curioso para quem, naquela citada nota ao fim da 9 edio, acusaria a edio
crtica de algum intervencionismo. No cabe retornar longamente aos argumentos
do editor americano; mas cabe uma descrio mais precisa de sua edio do Livro
do Desassossego. Diante das variaes (mormente, sutis) que h ao longo das
incessantes reedies, necessrio estabelecer, com clareza, que os comentrios
que se seguem so voltados especialmente edio de 2011, lanada j sob a
presena da edio crtica. De fato, no h, entre as reedies, mudanas to
profundas em termos de ordenao e organizao textual, entretanto existem, em

termos de fixao dos textos assim como de eleio dos textos a serem includos
no corpus textual, alteraes relevantes (ainda que, na profuso de escritos
fragmentrios e, sobretudo, pela manuteno de numerados 481 trechos, as
mudanas possam nos passar despercebidas). Sob a compreenso de que o Livro
do Desassossego, inventado por Pessoa, nunca existiu, propriamente falando, e
[...] nunca poder existir, ciente de que aquilo que se prope a editar e, portanto,
apresentar como um livro antes a sua subverso e negao, o livro em potncia,
o livro em plena runa, o livro-sonho, o anti-livro, alm de qualquer literatura (in:
Pessoa, 2011a, p.13), podemos supor que Zenith tenha a conscincia de que aquilo
que se prope realizar est, inevitavelmente, em erro (o incontornvel erro terico
que me sugeriu em conversa o professor Lus Fagundes Duarte) mas deste erro,
e da impossibilidade de xito, Zenith encontra a potncia da inveno, mesmo que
fronteira da distoro; se no h livro ou se h em tantos textos tantas negaes
do livro, apresentar um livro ser necessariamente uma inveno, comportando e
exigindo, sim, uma interveno sobre aqueles materiais a fim de criar um possvel
embora certamente nunca definitivo. A grande aposta de Richard Zenith est
nesta potncia de interveno, como estopim da possibilidade de costurar os
escritos atravs de uma abordagem que no ignora a cronologia de escrita e,
justamente por isso, procura, na inveno desta obra impossvel, reverberar algo
141
do que se apontava nos ltimos passos de Fernando Pessoa em torno deste Livro,
entre os anos de 1929 e 1934; por isso, o seu ponto de partida a afirmao de
Bernardo Soares. o livro deste que Zenith almeja esboar, no atravs do
abandono dos textos mais antigos, mas atravs da conformao (explorando
principalmente jogos de montagem e de modo algum caindo no recurso de uma
manipulao grosseira) do conjunto textual (que, filologicamente e
hermeneuticamente, o editor pde supor e eleger como pertencentes ao Livro)
figura, ao estilo e personalidade de Bernardo Soares, personalidade que se pode
delinear (precariamente) pelos textos pstumos e pelos poucos publicados a partir
de 1929, quando Soares surge e, mais intensamente do que ocorrera com Vicente
Guedes (em poucos textos, como aqueles prefaciais), apresenta-se como uma
personagem de uma quase narrativa semi-confessional, ou, qui, para adotar a
expresso pessoana que guiaria a edio de Zenith, personagem (e narrador)
daquela Autobiografia sem Factos expresso que d nome e norte ao eixo do
Livro segundo Zenith, contendo a massa dos trechos selecionados desde os

documentos originais, com exceo daqueles integrados tambm em
considerao a anotaes de Pessoa ao conjunto dOs Grandes Trechos.

142
A estrutura bsica do Livro do Desassossego segundo o modelo de Richard

Zenith consiste em Prefcio, seguido de duas sees de textos e fragmentos,
intitulados Autobiografia sem Factos e Os Grandes Trechos, alm de
excedentes textuais, em Apndice, subdivididos em algumas categorias. O
Prefcio, que abre o corpo literrio do Livro, mais do que apenas uma
apresentao da obra que ali se iniciaria, aparece, a um olhar mais atento, como
uma apresentao do prprio modelo editorial de Richard Zenith. Sobre esta
montagem, muito j se comentou quando se discutia a dupla autoria entre Vicente
Guedes e Bernardo Soares; recordemos que Zenith propositadamente descarta os
trechos em que o nome do primeiro aparece (lanando-os ao Apndice) dentro do
seu propsito de alinhamento ao nome e personalidade de Soares, ainda que os
trechos costurados para edificar o prefcio sejam coevos de Guedes, escritos
(segundo a edio crtica) nos anos 1910. Alm disso, a prpria colagem de dois
trechos distintos, retirados de documentos separados (o primeiro de cotas 6-1 e 6-
2, datiloscrito, e o segundo de cotas 7-21 e 7-22, manuscrito), escritos (tambm

segundo a edio crtica) em anos diferentes (embora prximos, 1915 e 1917),
montando um s esboo narrativo, cuja nica pista dessa costura ao leitor alm
da explicao em nota de fim um sinal de asterisco a dividir os trechos (pouco
perceptvel no fluxo de leitura a leitores menos atentos), alm de uma diferena de
tonalidade, demonstra a estratgia editorial de Zenith, a roar aquela interveno
cirrgica, que, no entanto, o editor negaria veementemente em texto de
apresentao sua segunda edio de A Educao do Estico. Na nota ao fim do
volume do Livro, embora comente a respeito das condies dos originais,
expondo a colagem arbitrria, curiosamente no chega a justificar sua deciso:
Apenas dois dos vrios textos prefaciais que o autor escreveu para o Livro
aparecem integrados nesta rubrica. O primeiro, assinado por Fernando Pessoa, foi
provavelmente escrito entre 1915 e 1918, antes da morte definitiva de Orpheu.
Quanto ao segundo, se no ostentasse a sigla L. do D., poderamos pensar que dizia
respeito ao Baro de Teive, pois o autor ficcional ali descrito parece no ter sofrido
dificuldades econmicas, habitando no num quarto mas em dois, que no eram
propriamente reles, adjectivo utilizado pelo narrador do Livro para caracterizar a
sua morada. Talvez o narrador, que naqueles tempos se chamava Vicente Guedes,
no estivesse ainda bem delineado na mente de Pessoa, embora o mesmo Guedes
fale, no trecho AP3 [refere-se ao texto de cota BNP/E3 7-17], do seu quarto
(singular) num 4 andar da Baixa e do seu trabalho como ajudante de guarda-livros.
No APNDICE, figuram dois textos prefaciais que nomeiam Guedes (AP1 e AP2),
143
enquanto outros textos destinados a um prefcio mas j do ponto de vista do

narrador e no de Pessoa esto integrados no corpus. (in: Pessoa, 2011a, p.515)
O nico critrio mais evidente para a costura apresentada parece aquele da

excluso do nome de Vicente Guedes (que embaralharia a atribuio a Bernardo
Soares); alm do interesse em nos sugerir, com Pessoa, a imagem de uma espcie
de manuscrito encontrado (explicitado ao fim do segundo trecho na organizao
de Zenith) e, assim, insistir no jogo literrio de Pessoa a se afirmar um publicador
da obra de outro: aquela personagem cujo nome ser, desde o retorno tardio ao
Livro aps um hiato de quase uma dcada, Bernardo Soares. A Autobiografia sem
Factos conduz-se por esta sugesto biogrfica e pela construo desta
personagem; os textos em que a vida deste sujeito nos ser narrada, sobretudo nos
ambientes do escritrio e de seu quarto Rua dos Douradores, da Baixa e doutros
cantos de Lisboa, sero, entretanto, intercalados com os demais fragmentos
(possivelmente externos quele esboo de narrativa confessional apresentado, com

maior vivacidade, depois de 1929), realizando, nesta costura textual, ao menos
parcialmente aquele propsito pessoano de adaptar os trechos mais antigos vera
psicologia de Bernardo Soares.
No por acaso, aps o comentado Prefcio, o primeiro trecho editado, que
ser mais um daqueles comentados trechos geracionais, inicia-se com um verbo
em primeira pessoa na voz supostamente de Soares a afirmar: Nasci em um
tempo em que a maioria dos jovens haviam [sic] perdido a crena em Deus, pela
mesma razo que os seus maiores a haviam tido sem saber porqu. (Pessoa,
2011a, p.49) [grifo meu]; ao fim, o mesmo trecho contm um encerramento
certamente instigante e que serve como um anncio do Livro que se seguir e das
posturas de seu autor: Se o que deixar escrito no livro dos viajantes puder, relido
um dia por outros, entret-los tambm na passagem, ser bem. Se no o lerem,
nem se entretiverem, ser bem tambm. (p.51). No se trata propriamente de um
trecho escolhido ao mero acaso ou por afinidade ao intuito editorial desta verso,
pois o documento original (cota BNP/E3 4-38 e 39) est datado de 29 de Maro de
1930, perodo em que h no tanto tempo Pessoa havia retomado a escrita
daquele livro por vir, depois de um longo silncio, o qual seguiria a escrever
prolificamente nos anos seguintes, e, alm disso, marcado no original sob a
insgnia do L. do D. com a inscrio (trecho inicial) estranhamente
144
excluda por Zenith (que manteve outros parnteses dessa ordem). Trata-se,
portanto, de um trecho previsto para ser o primeiro ou um dos primeiros, embora
Pessoa tenha esboado, como aqueles variados prefcios, outros tantos trechos sob
esta condio introdutria ou inaugural.
De todo modo, o que se intui desde o prefcio at este primeiro trecho, e,
antes, desde a afirmao daquela Autobiografia sem Factos, que ser a imagem
desta (a partir da figura de Bernardo Soares como fingido autor-personagem) o fio
condutor da composio de fragmentos e trechos proposta por Richard Zenith para
o Livro do Desassossego. Uma abordagem certamente mais subjetiva e, talvez,
mais literria, por assim dizer, do que aquela quase-neutra em subdivises
temticas (recorrente em muitas edies desde a princeps), que se impem,
mormente, de fora para dentro, arbitrariamente. E talvez mais literria do que
aquela objetividade pretendida por uma organizao cronolgica (explorada pela
edio crtica e esboada noutras). O que no significa que o modelo aplicado por
Zenith no esteja intensamente arraigado na leitura dos documentos pessoanos,

pois destes, das pistas inscritas nestes, que Zenith ir alimentar a sua proposta
editorial no se trata de mera apropriao dos escritos como peas indiferentes.
O puzzle pode no montar uma figura estvel e ntegra, mas, a cada composio,
produz imagens. Talvez grande parte da boa recepo de pblico desta verso
(com grande difuso em Portugal e alm, como no Brasil), a ponto de sugerir-se
dela uma edio cannica, encontre-se justamente em seu mpeto de propor
efetivamente um livro, uma obra, e no uma coleo de fragmentos de uma obra
insuperavelmente ausente, sem deixar, no entanto, de meter um p firme no cho
sem vedar por completo o processo filolgico-editorial que permitiria e
autorizaria aquela construo. Noutras palavras, a edio de Richard Zenith flerta
com a edio crtica, mesmo ao se colocar em contraponto. Ainda que, por outro
lado, arrisque-se, sim, a disfarar, amenizar ou ocultar a inexistncia daquele
Livro do Desassossego, mesmo se anunciada de partida nos textos introdutrios.
Diante da polmica que, afinal, atravessamos nesta seo de captulo
estabelecida entre edies crticas e edies atualizadas, modernizadas ou no-
crticas, embora inicialmente atendo-se ao problema estrito da conformao do
texto a uma ortografia antiga ou transladao ortografia atual (num movimento
prximo ao da traduo), o acadmico Jerome McGann (1985) sugere que uma
edio supostamente para no-especialistas poderia ou, talvez, deva exigir igual
145
ou maior esforo de investigao e anlise textual do que aquele exigido a uma

edio estabelecida por modelos da crtica textual precisely because the editor of
a nonspecialized text is required to incorporate in the reading text alone a process
of historical translation analogous to what the scholar sets forth through his
critical apparatus. (McGann, 1985, p.95-96). Certamente o caso de Fernando
Pessoa ou do Livro do Desassossego em particular, embora tambm envolva
problemas de transcrio e de adequao ortogrfica, algo muito mais complexo,
pois se trata de obra que no chegou a ter corpo que no chegou a ser obra.
Diante deste cenrio, tanto ao rejeitar a objetividade da cronologia (mesmo se
inacessvel poca de sua edio, a no ser que se pusesse tarefa detetivesca de
Pizarro), quanto ao recusar critrios postos sob alguma neutralidade, como a
organizao estritamente temtica (ainda que os temas sejam extrados ou, ao
menos, encontrados no conjunto de textos do Livro), critrios tais que condizem
com a imagem h pouco apresentada de uma catalogao de trechos e fragmentos
de trechos, Zenith se prope a efetivamente elaborar uma imagem do Livro, cuja

existncia precria exige uma apropriao criativa (por mais rigorosa e respeitosa
com relao aos documentos) dos escritos pessoanos a fim de propor uma
possibilidade de obra; Zenith, a favor do possvel, do livro possvel, abandona
qualquer neutralidade trata-se, em sua abordagem, de uma efetiva participao.
De fato, de acordo com o que se sugere com McGann, exige-se, para
realizar tal propsito, grande esforo crtico e investigativo, porventura ainda mais
agudo do que o que se exigiria de um editor crtico (um fillogo estrito), pois,
onde a crtica textual prudentemente interrompe seu investimento e, em recuo,
pe-se a expor os bastidores de seu ofcio e os bastidores dos arquivos, para fiar-
se ao que ficou nos arquivos, Zenith ousa dar um passo alm e sugerir-nos um
Livro. Ao risco, no entanto, de fazer esta imagem do Livro fingir-se o prprio
(fazendo-o equivocadamente existente), ao menos quele leitor no-especialista.
Algo que Zenith, por mais que anuncie o contrrio, alertando insistentemente para
a precariedade intrnseca a sua edio, parece no impedir e, por outro lado, at
alimentar, como, por exemplo, ao problematicamente manter, a cada edio, o
mesmo nmero de trechos (aqueles 481 que compem a Autobiografia sem
Factos), apesar de algumas profundas alteraes, incluindo substituies de textos
e colagens doutros, expondo o esforo por mais que aceite a necessidade de
atualizao constante (e por isso j se contam nove edies) de manter
146
inalterada, a despeito de novas leituras e descobertas filolgicas sistematicamente

incorporadas, a unidade daquela sua primeira edio, como se tivera atingido ali
uma forma cannica, ou, ao menos, a forma cannica do Livro segundo Richard
Zenith. Este empenho por no alterar a numerao dos trechos parece ter ainda
como propsito manter a referncia ordinal ao menos dos fragmentos mais
relevantes, mantidos, assim, em sua posio no corpus, o que implica, certamente,
grande concordncia entre as reedies e, sobretudo, permite que a referncia de
outrem aos trechos (qui numa citao) tenda a ser mantida segundo a sua
numerao (e no incomum que algum estudioso, na falta de ttulos para os
fragmentos e distantes que estamos dos arquivos e suas cotas, refira-se a
determinado trecho pela numerao de Richard Zenith sugerindo, num gesto
quase irrefletido, a possibilidade de canonizao desta edio).
No por acaso, Jernimo Pizarro crtico deste procedimento, considerando
inquietante que acrescentos e excluses em nada [tenham alterado] a
quantidade de trechos e tenha sido possvel salvaguardar, mais uma vez [refere-
se ainda edio de 2009 e o mesmo ocorreria com a de 2011], a contabilidade da
sua verso do Livro (Pizarro, 2012, p.270). O que Pizarro denuncia, sobretudo,
a maneira como a verso de Zenith permite-se intervir (e de modo no to
explcito, pois somente uma leitura comparativa entre as edies permitiria
visualizar vivamente as transformaes editoriais a cada reedio o que seria
quase o trabalho para uma edio crtica da edio de Zenith, trabalho um dia,
talvez, necessrio) sobre os fragmentos textuais em favor da imagem de obra que
procura apresentar. A uma edio crtica interessaria exatamente a expulso de
qualquer toro ou distoro que por esse procedimento se sugere. Com tal
postura, as edies crticas certamente geraro aquela inquietao s distintas
propostas de elaborao editorial edificadas sobre um mesmo corpus textual
nesse sentido, uma edio crtica pode funcionar com uma espcie de
desambiguao, ao menos entre as edies j publicadas. Mas se, de certo modo,
a funo da crtica textual e de suas edies inquietar outras edies (mormente
no-crticas) e expor os procedimentos que, talvez, no se evidenciem em si,
contrapondo-se, no caso da obra por fazer de Pessoa, a qualquer cnone
(afirmando-o uma impossibilidade), tambm as edies modernizadas (em suas
diferentes vertentes) ou ao menos as boas edies atuaro para problematizar
147
no apenas outras edies no-crticas, mas tambm a crtica textual, como se

sugere novamente com Jerome McGann, quando este afirma que editores crticos
Take it as a matter of course that their scholarly methods can judge the editorial
work that produces modernized texts, but they rarely see that the theory and
methods of nonspecialist editing might be necessary to pass a corresponding
judgment upon the work of critical editors. (McGann, 1985, p.96)
Sem dvida, quando Zenith imagina um Livro alimentado por uma das
poucas notas editoriais de Fernando Pessoa, e tendo-se em conta que, nesta breve
anotao escrita aos anos 1930, Pessoa infere um intenso trabalho editorial sobre
aqueles tantos textos guardados, a partir de uma sugesto de conformao dos
antigos aos novos que no pararia de escrever, Zenith insiste na condio de obra
em processo e, de fato, revela mais agudamente o processo em que a obra fervia
ao momento de sua interrupo do que a aposta cronolgica de Pizarro, por
exemplo; e, to importante quanto, a organizao realizada pelo editor americano

expe talvez com maior fora, ainda que quase performaticamente, algo que
muitas vezes se dilui na objetividade de uma edio crtica: uma obra fruto de
um processo editorial no se desprende, com rarssimas excees, diretamente
das mos do autor (e de suas intenes) ao material editado; a viva presena do
editor expe, dessa forma, um processo de organizao em livro inevitvel e,
certamente, previsto e aguardado pelo prprio Fernando Pessoa. Se recorrermos,
comparativamente, ao nico livro editado em vida pelo autor, seu livro de poemas
Mensagem, de 1934, pode-se inferir que o prprio Pessoa no estaria alheio
composio do Livro e, talvez, sua edio em vida resultasse, conforme Zenith,
naquele verdadeiro livro, polido e fluido, com talvez metade das pginas que
afinal tem, e talvez metade da sua graa e gnio. (in: Pessoa, 2011a, p.31). Com
Zenith, estamos no terreno da especulao; mas ser papel desta especulao,
compreendida criticamente, indagar os papis em suas possibilidades.
No entanto, apenas uma percepo interessada e crtica poderia reconhecer o
efeito destas especulaes editoriais; pois, doutra perspectiva, portanto, o perigo
maior a rondar as edies no-crticas, como as de Richard Zenith e outras ainda
mais, justamente a tendncia a nos deixar, como leitores (principalmente, se no
somos aqueles especialistas), muito distantes do processo de construo mediada
148
das obras de Fernando Pessoa, isto , do quase sempre complexo processo

editorial que possibilita emergir, de manuscritos e datiloscritos, uma edio
tipografada e ntegra sobre um suporte estvel como o livro; e, se favorecem uma
leitura mais suave e fluida, mais literria, por assim dizer, podem disfarar o
fato de que aquela obra que ali lemos, naquelas pginas bem diagramadas e
provavelmente impressas em folhas limpas e lisas de um livro, s existe a partir de
um processo tcnico, inevitavelmente esttico e fatalmente subjetivo de
estabelecimento arbitrrio de uma literatura que poder ser reinventada a cada
edio. Pois, tanto quanto nas edies crticas, h, nesta linha editorial (em que
aqui enquadro como referncia as obras editadas por Richard Zenith), muitas
interferncias e intervenes sobre o texto original de Pessoa, mas tais
interferncias no se impem entre ns e a escrita pessoana e, positivamente, no
se interpem nossa leitura dos textos. Enquanto meros leitores, ns no teremos
em mos a referncia dos originais (por mais que tenhamos, qui, os nmeros das
cotas e qualquer outra informao mais precisa em notas) e, dessa maneira,

seremos obrigados a acatar (sem discusso pois no temos argumentos) as
decises e interpretaes do organizador-editor, que, nesses casos, pode
aproximar-se, como j reiterado, da figura de um coautor, e certamente, para tal,
precisa exercer sua autoridade.
As edies crticas, por sua vez, por mais que contenham algo de subjetivo e
arbitrrio (e, por mais que elas eventualmente busquem sustentar alguma
neutralidade, elas sempre contm subjetividade e arbitrariedade), tais edies
buscam expor, a cada pgina, pargrafo ou linha, e, sobretudo, no aparato
gentico, rastros do processo de mediao inevitvel que constitui aquela edio e,
com isso, nos alertar, ao custo de uma leitura fatalmente mais fragmentada e
encavalada, afetada pelo arcasmo da ortografia original, que a obra pessoana ser
sempre, desde que aberta a arca e libertos seus fantasmas de literatura, uma
construo coletiva e, por isso, aberta uma escrita intermediada pelo trabalho de
um ou mais investigadores, a partir de um conjunto de vestgios materiais em sua
maioria inconclusos e, portanto, abertos especulao, inveno ou quela
fico editorial a se infiltrarem por suas lacunas e silncios. Em entrevista
realizada por mim a Jernimo Pizarro, em trocas de e-mails entre Julho e Agosto
de 2011 (publicada em Revista Escrita n 13), o pesquisador colombiano afirma:
149
Pessoa e ser cada vez mais um autor pstumo e construdo. Esse o seu fado,
e tambm o nosso, enquanto leitores, crticos e editores de uma obra que ficou por
armar, para citar Julio Cortzar. Ora, esta condio obriga a relativizar um dos
ideais implcitos de muitas teorias da edio: o da neutralidade tcnica/cientfica
que deveria assumir o editor. No porque o editor no deva procurar uma alta
objectividade, mas porque no caso concreto de editar Fernando Pessoa quase
conveniente e inevitvel que o editor seja um agente ativo e autnomo, que faa
novas propostas de edio, e essa neutralidade no pode ser absoluta. Explico
melhor. Estando, como estamos, ainda muito longe de um cnone textual mais
ou menos estabelecido das obras de Fernando Pessoa; estando, como estamos,
ainda muito longe de ter transcrito a totalidade do seu legado literrio; estando,
como estamos, ainda muito longe de uma datao crtica da maior parte dos seus
escritos; e no dispondo, como no dispomos, de indicaes do autor referentes
organizao da maior parte das suas obras; nestas condies, perante estas
incertezas, o mais urgente um apelo ao rigor e prudncia, mas a um rigor e uma
prudncia que no inibam completamente o editor, pois o editor de Fernando
Pessoa um editor que deve trair o autor constantemente, quer optando por
ttulos que este no concebeu, por exemplo, quer organizando um conjunto textual
de uma forma que este no chegou a deixar bem definida. A neutralidade absoluta
no possvel a partir do momento em que temos que agir para alm do autor, em
que devemos, conscientemente, tomar decises mesmo sem gozar de todos os
elementos necessrios ou todas as informaes desejveis para o efeito.31
Pizarro opta por trazer mesa o termo traio, bastante comum no mbito
dos problemas que envolvem outra rea complexa e, com freqncia, polmica: a
traduo. rea da qual tambm se ocupou Fernando Pessoa, como espordico
tradutor literrio, e que, em The Art of Translation, afirmaria: a translation is
only a plagiarism in the authors name ou a translation is a serious parody in
another language. Aqui a noo de traio aparece mais atrelada ao problema da
autoria, mas tambm idia de uma integridade da obra. The only interest in
translations is when they are difficult32, afirma ainda Pessoa no referido texto,
mostrando-se instigado na traduo como tarefa (task), reconhecendo-a como
rdua ou, em certos casos, irrealizvel; a traduo entre lnguas irms, como entre
o espanhol e o portugus, no lhe causa maior interesse poderamos
compreender que a traduo que lhe atrai aquela que exige e impe a traio (o
plgio, a pardia). Podemos pensar no paralelo entre o problema editorial e o
problema da traduo sombra da traio a partir de uma abordagem mais
mundana: toda traduo uma traio. Uma afirmao do senso comum. A
traduo participa da traio, sobretudo, por ser insuficiente, pois resiste um
31
Revista Escrita (revista dos alunos do programa de mestrado e doutorado em letras da PUC-
Rio), Ano 2011, n13.
32
Lido na verso transcrita em http://arquivopessoa.net/textos/3911
150
resduo intraduzvel nas palavras de uma lngua, assim como no contexto em que
so proferidas ou impressas, que no pode ser transferido a outra. Trai-se, afinal,
por se fingir que h suficincia; por se fingir que a traduo ntegra e
completa possvel talvez uma questo de m-f. Entretanto, como uma via
sem outra sada fora desta rota s resistiria a completa negao de sua
possibilidade; noutras palavras, a traio, assim compreendida, condio de
qualquer traduo. Sintomaticamente, quando aqui aproximamos o ambiente dos
arquivos literrios (no mbito dos problemas editoriais) ao ofcio da traduo,
poderamos reencontrar Jacques Derrida a afirmar, diante do que compreende
como perturbao do arquivo e em alguma proximidade ao que aqui nos
incomoda ou perturba, que o arquivo
Reserva sempre um problema de traduo. Singularidade insubstituvel de um

documento a interpretar, a repetir, a reproduzir, cada vez mais em sua unicidade
original, pois um arquivo deve ser idiomtico, e ao mesmo tempo ofertada e
furtada traduo, aberta e subtrada iterao e reprodutibilidade tcnica.

(Derrida, 2001, p.118)
Curiosamente, estamos diante de dois editores no-lusfonos; de certa

maneira, portanto, algum esforo de traduo deve estar inserido em seus
trabalhos editoriais, embora certo ambos dominem com boa fluncia o
idioma portugus. De todo modo, resiste alguma distncia. Richard Zenith
tambm tradutor do Livro do Desassossego para a lngua inglesa e possui um
breve artigo sobre o seu modelo de trabalho nesta rea; breve escrita que, no por
acaso, d boas pistas sobre o seu modelo editorial. Subtitulado Notas para uma
No-Teoria (talvez inspirado por uma daquelas frases-borboletas de Pessoa
capturadas pelo autor e colecionadas entre seus papis: ... o sagrado instincto de
no ter theorias... Pessoa, 2010, p.465), o artigo inicia-se pela afirmao, por
parte do autor, de sua poltica de traduo como uma pragmtica: Estou, ou no,
a prestar um bom servio a Fernando Pessoa e ao Livro do Desassossego? Esta a
pergunta que me fao de uma maneira latente. Em seguida, afirma sua
preocupao em tornar Pessoa apetecvel ao leitor (no caso, anglfono), embora
recuse qualquer preocupao comercial, pois assevera respeitar a vontade do
autor. Pessoa jamais teria publicado os seus textos com variantes e lacunas e notas
151
a salpicar as pginas. (Zenith, 2006, p.37). Insiste, mais frente, na necessidade

de um equilbrio entre o respeito ao autor e o respeito ao texto (p.40),
compreendendo que, neste jogo, h espao para alguma interveno: desde que a
interveno seja mnima e se encontre no estilo de Pessoa (p.37) resta saber
qual o limite deste mnimo e como afirmar (e reproduzir, ainda noutra lngua) o
estilo pessoano. Sobre o efetivo processo de traduo em certo contraponto ao
rigor que ora parece evocar (ainda que na ausncia de mtodo) revela que se
trata de um acto visceral, intuitivo, directo como o de escrever. (Zenith, 2006,
p.37), evocando a noo de uma ertica da arte, contra a interpretao, segundo
Susan Sontag, como o seu ideal para o que define como arte da traduo
(p.38). Enfim, diante de qualquer texto literrio, mas, sobretudo, do Livro do
Desassossego objecto complexo, multifacetado, com vrias leituras possveis
insistir que uma traduo deve conservar esta complexidade, esta variedade de
leituras. (p.38), admitindo, ao final do artigo, que a traduo uma arte confusa,
aproximativa, condenada imperfeio. Cada traduo um conjunto de decises

difceis, de ganhos aqui e perdas ali, para concluir, ao final, que [r]aramente h
escolhas totalmente felizes. (p.41). Parece incontestvel que, desde este modelo
pragmtico de traduo, poderemos pensar o modelo editorial de Richard Zenith
e, por contraponto, o modelo que fundamenta as edies crticas.
Com respeito ao trabalho de edio, o problema distinto ao da traduo,
mas envolve tambm uma insupervel insuficincia, pois nenhuma edio (crtica
ou no) poder reconstruir a obra que no foi construda e nem mesmo projetada
em sua integridade. Dessa maneira, o editor deve sempre trair as decises que
Pessoa poderia tomar, pois estas, a no ser se inscritas em algum lugar evidente
(qui em carta, em anotaes pessoais ou de trabalho ou, ainda, na memria
mais ou menos fivel de um amigo coevo), so inacessveis, e, mesmo se
acessveis, tambm instveis, pois um homem pode mudar de idia e Pessoa, entre
suas muitas mscaras, talvez pudesse mais do que todos. A primeira questo a se
enfrentar diante da tarefa editorial da obra pstuma pessoana e que se pode ler
em Zenith e igualmente em Pizarro, e noutros editores a ausncia do autor.
Certo que no se trata apenas de uma escrita pstuma, isto , da ausncia do
autor de fato, do autor emprico; o prprio autor textual est fraturado. Ao lado
da primeira, uma segunda questo se impe, uma questo que se afirmaria tica:
at onde pode caminhar o editor, se alguma traio ou, mais apropriadamente,
152
interveno inevitvel? qual o limite para esta interveno, qual o seu

pudor? at onde se autoriza o gesto editorial?
A nica maneira de tornar Pessoa pblico, em mbito editorial, reinvent-
lo sua revelia; trair, de algum modo, a lio dos textos. Algo prximo do plgio
ou da pardia sugeridas por Pessoa no mbito da traduo. Diante dos seus quase
inumerveis papis, seja na linha pragmtica de Zenith, seja no modelo da crtica
textual, de Pizarro e da Equipa Pessoa, preciso intervir sobre a sua escrita ao
risco daquela traio incontornvel. Mas uma traio, se inevitvel, deve ao
menos respeitar o assombro que sobrevive nos rastros materiais de sua arca esta
a exigncia tica que deve afligir todos os editores e tambm todos os leitores,
sobretudo, todos os leitores especializados e, certamente, todos os crticos de sua
literatura. O risco maior que Pessoa enfrenta, enquanto um autor em domnio
pblico com uma obra to fragmentria e lacunar e, ao mesmo tempo, vasta, quase
infinita se contarmos tudo o que escreveu e se guardou por sua vontade ou pela
de outrem , o de tornar-se to malevel, a partir da vastido de leituras parciais

possveis, que possa ser transformado em quase qualquer coisa;
involuntariamente, a partir de um trabalho malfeito de edio, ou
voluntariamente, o que pode abrir caminho para uma manipulao, se no uma
falsificao. Dessa forma, apenas lendo criticamente aquilo que Fernando Pessoa
efetivamente escreveu e certamente com uma ponta de prudente desconfiana
aquilo que foi publicado em seu nome, somente sob esta leitura intensiva
poderemos enfrentar tais abusos e distores uma tarefa, talvez, infinita.
Aos crticos textuais, elaborar a edio crtica possivelmente de toda a
obra pessoana uma etapa necessria e fundamental para se lidar com a obra de
Fernando Pessoa, seja no mbito intensivo dos estudos acadmicos, seja no
mbito de uma leitura recreativa embora a esta uma nova etapa seja necessria
aps a fixao e o estabelecimento dos textos desde os originais. Escreve Pizarro
ao fim da Introduo sua edio de A Educao do Stoico: Sem ser definitiva,
toda a edio visa ser o mais definitiva possvel, como a obra mais perfeita (in:
Pessoa, 2010, p.14); pois nunca uma edio de Pessoa poder ser efetivamente
definitiva: as publicaes construdas a partir dos alicerces de criaes nunca
concludas por Pessoa em vida jamais recuperaro o irrecupervel que a obra
que Pessoa, enfim, nunca escreveu. Lidamos com fantasmas que evocamos dos
restos memoriais de uma obra por vir; uns como Zenith, atrevem-se a
153
incisivamente intervir sobre os vestgios para erguer uma obra possvel (entre
outras); outros buscam expor objetivamente os vestgios e povo-los com marcas
perifricas que nos deixem o caminho aberto para, talvez, imaginarmos uma obra
possvel a partir do fato um pouco melanclico de estarmos enfrentando uma obra
impossvel. Fato insupervel que, tanto num caminho como noutro, a obra
pessoana (penso na obra pstuma e, indiretamente, em toda ela, j que a
incorporao da obra pstuma contamina toda a sua literatura) fatalmente
mediada e deve ser lida como tal e, portanto, sempre exposta como tal.
Embora possa parecer que esta argumentao esteja a pender em favor da
metodologia das edies crticas, quero antes afirmar que o que se buscou e se
busca aqui, em primeiro lugar, discutir as diferentes posturas ticas diante do
trabalho de construo de uma obra a partir dos vestgios do que ela no chegou
propriamente a ser ou, se chegou a ser, foi como obra por vir. O que parece
evidente que no se deve disfarar o estatuto precrio da obra pessoana; muito
pelo contrrio, a precariedade deve ser exposta, pois dela faz parte e tal tarefa de
exposio faz parte do projeto que conduz as edies crticas. Devemos mais uma
vez reconhecer e reafirmar que a literatura pstuma de Fernando Pessoa s pode
existir para ns ou em seus arquivos brutos, no constituindo propriamente
literatura ou o que podemos entender por uma obra, ou, doutra perspectiva,
enquanto obras mediadas por edio e o conceito de edio envolve, de forma
evidente, apropriao, seleo, corte, abandono e perda, assim como os arquivos
(que do possibilidade a estas edies) carregam em si o guardar e o perder, o
escolher conservar e o deixar perecer ou se perder. Em suma, temos que afirmar
a precariedade inerente obra de Fernando Pessoa ou, do contrrio, podemos ser
levados a encontrar ou inventar uma integridade impossvel as especulaes so
inevitveis, pois de lacunas e vazios, das instabilidades e incertezas, s podem
emergir o silncio do morto (o que no queremos) ou a eloqncia dos fantasmas.
Fiquemos do lado dos fantasmas, aceitando os riscos.
154
3
Escrita e inscrio: o arquivo, a memria, o corpo
3.1
Nota literria ou uma epgrafe
(De um monte de papis, entre letras, palavras, lacunas e rasuras, imaginar

um livro, e toda uma obra, toda uma literatura; de um monte de ossos, peles e
carnes, vsceras e sangue, imaginar um corpo, uma vida inteira e uma vida a mais
para alm de qualquer morte; dos vazios, preenchidos de imagens, e de corpos e
doutros vestgios e doutras imagens, fabular um mito ou mais e toda uma
mitologia. Daquela literatura desassossegada entre escombros-alicerces do por vir,
messinica escritura cujo livro ou cuja obra sempre e nunca chegar, vislumbra-
se, entre outras brumas, uma escrita outra, outra literatura, cujo corpo no estar
naquela escrita informe entre papis avulsos a nos anunciar a emergncia de um
corpo-texto, de uma obra fingida desde uma matriz desorganizada e visceral, a
depender dos gestos doutras mos e doutra escrita, escrita segunda de bastidores,
mas, sim, uma escrita erguida, j ao gesto autoral, com pedaos de palavras
perdidas, talvez em cartas ou gavetas, mas tambm com pedaos de corpos, do
escritor e doutros, pedaos do mundo que so memrias, recordaes,
reminiscncias, relquias, apropriados todos os dentes, costelas, meros, fmures,
e rgos dilacerados, qui ainda palpitantes, e a prpria terra em que se
escondem os restos da vida, tomados todos nessa apropriao profana com
rumor de ironia, mas sem serem abraados, tais nacos arrancados do mundo e
costurados num tecido textual, por mentira alguma ou, qui, abraados, sim,
maior e mais sincera, mentira profunda, mentira do in-fante que faz da vida
inveno, fico lugar de fundao desta escrita da memria e das runas,
imagem do cientista louco a criar vida, de onde se ergue uma literatura anmala,
monstruosidade impregnada de mundo, mundana, ch, marcada na pele pelos
corpos de que se faz mundo, mas tambm pelo corpo de quem a escreve ao mundo
e a inscreve neste, mundanidades escatolgicas cujos rastros viscerais evocam ou
155
evacuam ou regurgitam os murmrios memoriais de fantasmas fantasiados para

um baile de mscaras a comemorarem, tais espectros todos reunidos
comunidade de defuntos , as reminiscncias dos ausentes, que so todos e todos
eles, entre os quais o escritor melanclico, desgarrado de si fabulao de um
duplo zona de risco, tauromaquia, onde um mdico, ao gesto generoso de se
expor nudez, encontraria sobre a pele uma fantasia e, ao espelho, um monstro,
escondido por entre as rugas da mscara-rosto, a assombr-lo at o fim...)
3.2
Escrita, inscrio, vestgios: derivas da memria
Como invejo os que escrevem romances, que os comeam, e os fazem, e os acabam! Sei
imagin-los, captulo a captulo, por vezes com as frases do dilogo e as que esto entre o
dilogo, mas no saberia dizer no papel esses sonhos de escrever,
Fernando Pessoa
Presente: ter o nariz colado pgina; como escrever longamente,

correntemente (de modo corrente, fluido, seguido) tendo um olho sobre a pgina e
outro sobre aquilo que me acontece?, perguntar-se-ia Roland Barthes, ao
horizonte de um romance por vir (Barthes, 2005, v.I, p.36). Em primeira instncia,
todo ato de escrita participa do presente (de modo incontornvel), pois, noutras
palavras, a escrita algo que me acontece enquanto escritor; mas tambm
participa do presente, pois, reconhecendo em toda escrita um gesto, uma ao,
atravs de um golpe de caneta sobre uma folha avulsa, lpis sobre caderno ou
dedos sobre teclas, irremediavelmente, como condio de seu ser, a escrita deixa
marca ferida; no apenas sobre a pgina ou qualquer outro suporte, mas marca
(fere) o seu autor. , assim, que acontece em mim e no mundo. Por ora, o que
se deve insistir desde estas primeiras intuies que somente se pode escrever
agora (onde encontramos o nfimo momento da inscrio) mesmo que em
direo ao futuro (de uma obra, de um romance, mesmo de uma frase libertada
pela inspirao, que s ser efetivamente ao fim da ltima letra da ltima palavra)
156
e ainda agora mesmo que em referncia ao passado (do narrado ou do vivido

ou do imaginado); enfim, s se pode escrever a cada instante em que escrevo.
Por outro lado, como Roland Barthes nos alertaria em suas aulas transcritas
nos volumes de A Preparao do Romance (2005 I e II), toda construo
narrativa, sobretudo de uma narrativa longa (cuja forma exemplar, desde a
Modernidade, , na literatura, o romance), tende a olhar para o passado, isto ,
para uma estrutura ou configurao que supe uma figurao do passado que
no precisa (mas pode) coincidir com qualquer passado histrico especfico ou
com qualquer memria. Narrar pressupe contar uma seqncia de
acontecimentos e disp-los em efeito como virtualmente j acontecidos no
momento em que se narra (no momento em que a voz do narrador proferida, por
um orador ou pelo leitor), como algo que, no contexto da narrativa (ou justamente
como aquilo que permite a contextualizao de uma narrativa), j se passou e
sobre o qual, por isso, pode-se falar (ou escrever) como um todo (ou uma parte de
um todo); o tornar-se esse objeto aparentemente apreensvel do passado ou de

uma figurao de passado (que seria apreendida ao fim da ltima frase) o que
permite abraar um conjunto de eventos como uma narrativa: aquilo que se
passou, mesmo se travestida, qui, na forma daquilo que se passar. Conter
uma seqncia de acontecimentos numa narrativa , assim, oferecer-lhe imagem
que reconhecemos no passado pois, em nossa relao com o mundo e com o
tempo, somente o passado ou a figurao do passado pode sustentar a
circunscrio de acontecimentos em seqncia; o presente por demais nfimo e o
futuro est aberto. Afastar-se de tal configurao de passado infere um
afastamento do campo narrativo e, se a narrativa se deslizar ao presente do ato de
escrita ou ao presente do autor, pode significar uma aproximao ao campo
instvel do evento, do puro gesto, j no mais propriamente narrativo em si,
mesmo que possa tornar-se um que dificilmente poderia ser comportado pela
escrita evento espetacular (podemos pensar, experimentalmente, em danas,
rituais, performances, mas tambm em esportes, jogos ou eventos televisivos e
audiovisuais variados de transmisso ao vivo, do telejornalismo aos reality shows,
passando por programas de auditrio, mesmo que muitos destes sejam
apreensveis por uma retrica narrativa como os tais shows de realidade, que
tendem a compor narrativas, contendo enredo, tramas, personagens, protagonistas
e coadjuvantes, heris e viles, etc.) ou que possa, tal corporeidade em evento, ser
157
incorporada em performances (caminho recorrente, no por acaso, nas artes

contemporneas incluindo a literatura e, destacadamente, a poesia).
Haicai = forma exemplar da Anotao do Presente = ato mnimo de
enunciao, forma ultrabreve, tomo de frase que anota (marca, cinge, glorifica,
dota de uma fama) um elemento da vida real, presente, concomitante. (Barthes,
2005, v.I, pp.47-48). Roland Barthes encontrar na forma breve a possibilidade de
uma escrita (e de uma literatura) prxima ao presente do acontecimento,
exemplarmente no haicai japons (ou melhor, em sua leitura francesa de haicais
escritos e traduzidos) e o que particularmente nos interessa na escrita (que o
haicai absorve no gesto performtico da composio impressionista) quase
irrefletidamente anotada notas talvez rascunhadas em um caderninho de escritor
em vias de elaborar uma longa prosa, enquanto sempre vem mente a figura de
Joo Guimares Rosa pelos sertes a rabiscar os jeitos das pessoas, das coisas e,
sobretudo, das palavras. A anotao estaria impregnada de presente e, por um
breve instante, mnimo e fugitivo, estaria, nesse sentido, plena de presente, quase
a transbordar, para, no momento seguinte, no entanto, j ver o presente dispersar-
se e restar como vestgio, marca de presena fantasmtica (latncia) de um
presente que j no mais; de todo modo, guarde-se por ora a anotao como esta
possibilidade de inscrio do presente vivido sobre a pgina, para alm da
inscrio inevitvel ao ato de escrita que condiciona no apenas qualquer
anotao. Pode-se escrever o presente anotando-o medida que ele cai em
cima e embaixo de ns (sob nosso olhar, nossa escuta), anota Barthes:
A Notatio [prtica de anotar] aparece de chofre na interseco problemtica de um

rio de linguagem, linguagem ininterrupta: a vida que texto ao mesmo tempo
encadeado, prosseguido, sucessivo, e texto superposto, histologia de textos em
corte, palimpsesto , e de um gesto sagrado: marcar (isolar: sacrifcio, bode
expiatrio etc.) (Barthes, 2005, v.I, p.37)
Mas como escrever uma narrativa, como contar uma histria, compor um
romance atado ao que acontece agora, com o corpo e a alma colados ao presente
ao momento absoluto e nfimo de um agora sempre provisrio, ponto-fronteira
entre o que foi e o que ser, instante intimamente colado ao prprio ato de
escrever? E, por outro lado, como escrever, narrativa ou romance, ou o que mais
158
se configure desde uma escrita (poesia, tratado, dirio, historiografia, contrato,

sistema, evangelho), sem ter aquela alma e aquele corpo nossos colados ao
presente como escrever fora deste absoluto agora inseparvel do gesto de
compor uma escrita (por mais impessoal)? Em outras palavras: como escrever
sem se inscrever? Mas, por outro lado, como fazer deste inscrever de si se
necessariamente contemporneo ao escrever uma parte daquilo que se escreve,
isto , no apenas um efeito (colateral) da escrita, um defeito, no apenas (mas
tambm) um resduo detestvel, um excremento, como fazer da inscrio gesto
mesmo de escrita, participante no caso em questo do qual partimos de uma
narrativa, talvez de uma longa narrativa, porventura daquele romance em
preparao que preocuparia Roland Barthes?
A Preparao do Romance, bem entendido, no um ensaio; no um
livro; no propriamente uma obra filosfica e nem mesmo de teoria literria.
No ainda texto; no ainda obra. no mais que (e no se trata de
menosprezo) um esboo ou um anncio, que aguarda costuras e palavras isto ,

aguarda um texto, um efetivo texto que nunca chegar ou s chegou uma vez, nos
gestos fugidios contidos numa sala de aula, na interao entre orador e ouvintes,
diante da performance mestre-aluno. E nem mesmo as notas inseridas pela
organizadora da edio podero suplantar ou suplementar a falta deste texto que
no se inscreve embora se anuncie e se aguarde naquela escrita. Este texto
latente seria e, de fato, chegou a ser, uma fala, para alm da escrita. O que se
constri em livro e, dessa forma, desde este gesto editorial, impe-se entre as
obras de Roland Barthes (como parte de sua escrita, de sua obra) so suas
anotaes para um curso (dividido em duas partes) ministrado no Collge de
France entre 1978 e 1980, pouco tempo antes da morte do autor. De fato, o
acidente que o levaria morte ocorreu dois dias depois de encerrada a segunda
parte do curso, ainda que tal coincidncia no signifique necessariamente (a no
ser por uma leitura externa) qualquer fim de ciclo ou encerramento; querer
encontrar naqueles papis uma carta de despedida um gesto ficcional,
certamente. A morte tende a ocupar esse lugar de captulo final de uma narrativa
de vida, como se toda vida comportasse um fluxo narrativo mais ou menos
evidente (ainda que escondido no cotidiano) em que o ltimo passo desse o tom e
o significado ltimo de todos os passos anteriores. Talvez tenhamos receio de que
159
a morte e, por conseqncia, a vida, no signifiquem nada e busquemos, no

momento em que a vida toca a morte, uma explicao ou justificao para a vida.
De todo modo, a morte de Roland Barthes significaria, ao menos, a
inscrio daquele texto ou murmrio de texto no ambiente de uma obra pstuma.
Ainda que se deva manter alguma ressalva: no apenas quanto afirmao
daquele conjunto textual precrio como obra, mas tambm quanto ao fato simples
de que aquelas notas para o curso, afinal, no eram propriamente inditas no
momento da publicao impressa, pois foram postas a pblico ao longo das aulas,
mesmo se no na forma de um texto fechado no se trata, portanto, de uma
produo exclusivamente conhecida e publicada post-mortem desde papis
encontrados. Entretanto, h, sem dvida, uma grande distncia entre aquilo que
Barthes apresentou a seus alunos (aquilo que, de certo modo, publicou) e o que
podemos ler (em texto), pois no apenas no estamos ao ler o texto editado
diante da re-leitura presencial do autor (de sua apresentao oral e gestual que iria
para muito alm de uma transcrio da escrita voz) apresentada em pblico (e,
por isso, publicada), como tambm no lemos os prprios papis de Barthes,
desde as letras inscritas pelas mos do autor, mas lemos uma organizao textual
desde os papis (por mais austera e neutra) em forma de livro. Trata-se, portanto,
de um curso torcido a livro atravs da transcrio dos manuscritos e da
interveno de Nathalie Legr (organizadora dos volumes); se se trata (conforme
sugerido, com ressalvas) de uma obra pstuma caso insistamos na afirmao
das notas como obra , ser, como tal, inevitavelmente mediada, mesmo que se
procure respeitar na edio, sempre que possvel, a escrita tal qual costurada por
Roland Barthes.
Em prefcio edio, Nathalie Legr insiste na integridade do material
original, constitudo por quase duzentas laudas contendo poucas rasuras e
correes, ao que a organizadora completaria: Alguns arrependimentos,
hesitaes, correes, mas o conjunto impressiona por sua homogeneidade e sua
notvel regularidade de escrita. (Barthes, 2005, v.I, p.XIX); em outras palavras,
Legr deseja assegurar um texto original, assegurar a presena desse texto ainda
que numa linguagem precria e mesmo se dele se aguarde e se tenha, de fato,
desprendido uma fala. Poucos [dos ouvintes dos cursos] se lembram de que ele
lia um manuscrito, escreve Legr; no entanto insiste Roland Barthes lia, e
muito escrupulosamente, o manuscrito aqui transcrito, o qual contm, sem restos,
160
assevera a organizadora, os desafios do curso. (p.XX). De todo modo, ainda que

em pginas bem compostas e ainda que a fala do orador se fiasse aos papis
trata-se de uma leitura, ela insiste , este curso em livro apresenta-nos
curiosamente diante da perspectiva de uma escrita longa e corrente que por si se
anuncia espera e especulao daquele romance (que talvez Barthes quisesse e
pudesse um dia escrever) um conjunto de escritas breves entrelaadas que mal
comportam um texto propriamente dito, mas esboo, numa linguagem quase
esquemtica repleta de sinais sintticos de uma escrita particular, que, na falta
doutro nome, somente poderemos (influenciados por Barthes), pensar em
anotaes. Esta sua preparao do romance , antes, a preparao de um texto,
num sentido amplo, cuja existncia de fato s teve lugar, insitimos, no gesto
irrepetvel das aulas ministradas no Collge de France; texto que, enquanto
gesto, somente ganharia presena (enquanto Legr comenta as qualidades de
orador de Barthes) no ato de fala (que comporta, alm de palavras, tambm
corpos e interlocuo, alm do mundo ao redor), mesmo se atado a um ato de

leitura; mas, nestas anotaes mantidas como anotaes (ainda que transcritas e
arrumadas, por mais austeramente), mantidas em suas brevidades e
fragmentariedades, no seu esboo de texto e de fala , nesta escrita anotada, algo
do gesto do autor se mantm atravs do manuscrito (escrita que sai das mos do
autor); vibra a algum vestgio de um presente de escrita, de um presente do
gesto, que a escrita longa (ou longamente costurada em um nico tecido fluente)
tende a esmaecer, quando no apagar. E, de certa maneira, este o esforo do
escritor, o seu ofcio a tecer texturas de palavras no mbito das teorias, a propor
uma escrita atemporal (desatada do tempo, lanada ao campo da verdade
intemporal), enquanto que, no mbito da narrativa (que seria o campo da longa
escrita literria por excelncia qui no corpo de um romance), seramos
lanados, mormente, ao passado do tempo que foi.
Reitera-se: a escrita narrativa pende ao passado por sua prpria configurao
seqencial (fundada numa lgica causal de representao do mundo no espao-
tempo corroborada pelo moderno discurso histrico ou historicista e estabelecida
atravs de uma escrita a ocidental que comporta a mnima linearidade de
leitura da palavra, da esquerda para a direita, e, desta palavra, no mesmo fluxo, ao
seguir das frases, de cima para baixo); mesmo sendo possvel verbalizar uma
narrativa em tempo presente (da forma, por exemplo, como se narra na escrita
161
dramatrgica ou em roteiros para cinema) ou, talvez, futuro, numa especulao ou

afirmao do que vir, como numa profecia, h como uma atrao da narrao ao
tempo passado, pois o olhar para trs, para o que se passou, permite um
fechamento, uma concluso uma apreenso da histria; presente e futuro
supem uma abertura (final em aberto), o que os afasta da narrativa. O presente,
mesmo se supostamente narrativo ou em narrao, parece o reino da descrio
(como a descrio do que o ator deve fazer em cena ou do que deve ser filmado,
por exemplo), enquanto o futuro, apresentando-se em narrativa, soa como a
negao de si, uma distoro, como um passado que vir talvez como o regresso
de um messias. Mas, de todo modo, uma escrita narrativa no deixa, por outro
lado, de conter em si (esta escrita, por mais narrativa e, por isso, atada a um
passado estrutural) uma inevitvel inscrio no presente fugidio, pois toda escrita
comporta aquela inscrio do seu gesto; mas este, no momento seguinte, j
rastro ou deixa para trs o rastro de si e, cada vez mais, tornar-se- um vestgio
daquele gesto j no mais presente da escrita e do distanciamento entre esta

escrita e o escritor. Podemos supor, assim, em uma escrita narrativa, a presena
fantasmtica de dois passados: o passado fingido ou ficcional da narrativa, que se
configura como seqncia de acontecimentos passados (o que, certamente, no
pressupe nenhuma necessidade de absoluta linearidade narrativa e nenhuma
filiao a um tempo histrico evidente ou propriamente existente) embutida no
verbo contar (que supe uma ordenao e uma seqncia de eventos), um
passado, portanto, participante da estrutura da narrao; e, ainda, o passado
material da escrita, a habitar o campo do ndice, que ganha corpo desde o
afastamento cronolgico entre o presente do leitor e o presente (cada vez mais
passado) do autor ou, melhor, do ato de escrita ligado ao corpo do escritor.
O tempo presente da leitura, no entanto, nunca se desfaz completamente,
pois se renova a cada leitura, embora possa igualmente inscrever-se no tempo
atravs de escritas outras: comentrio, crtica, anotao, estudo, etc; momento em
que a leitura se translada em escritura e se afasta do gesto interpretativo que a
condiciona, ainda que tal gesto possa continuar a vibrar, sobretudo em letras
manuscritas talvez na precariedade de uma anotao marginal a invadir o espao
bem comportado das letras impressas. Recentemente, em Portugal, vem se
aprofundando o estudo da marginlia de Fernando Pessoa das anotaes
(mormente atadas ao imediato gesto de leitura) marcadas, sobretudo, no corpo das
162
pginas impressas, s margens do texto, mas tambm em capas e contracapas dos

livros que, hoje, em sua maioria, compem a biblioteca pessoal do autor
salvaguardada na Casa Fernando Pessoa em Lisboa. Instigado por letras impressas
em seus livros (de gneros e disciplinas vrios), o gesto de leitura de Pessoa
inscreve-se em anotaes distintas de comentrios a esboos literrios ,
proporcionando um desvio do impresso (minimamente ntegro e estvel)
fragmentariedade da anotao. Noutra via (ou em via contrria), os estudos
crticos deste material arquivado curiosamente propem, de certa maneira, o
movimento inverso ao gesto de Pessoa: em vez da palavra estabelecida num texto
publicado instigar a escrita marginal das notas de leitura, agora, da anotao
manuscrita, chegar-se- a um texto publicvel ou publicado (um estudo crtico,
por exemplo, publicado em revista especializada ou a incorporao de anotaes
marginais a obras do prprio Pessoa), transpondo, assim, as palavras rabiscadas
em lampejos manuscritos (a agir sobre o corpo-suporte de letras impressas, de
onde parte, no ato de leitura) de volta ao terreno da palavra conformada (editada e

publicada) que as alimentara incorporando-se, porventura, aquelas notas
fragmentrias que no imaginavam sair das margens privadas do livro (a no ser,
talvez, noutro texto noutra escrita) ao corpo textual de um estudo filolgico ou
crtico-literrio, como no trabalho, por exemplo, de Patrcio Ferrari (pesquisador e
autor de relevantes artigos a respeito de Fernando Pessoa, compreendido por
Ferrari como escritor-leitor e leitor-escritor, e um dos responsveis pelo esforo
de digitalizao e publicao em mdia pblica e acessvel por internet, daquele
importante acervo guardado na Casa Fernando Pessoa, que se revela cada vez
mais produtivo nas mos de especialistas, sobretudo, no que concerne ao estudo
histrico-biogrfico-contextual da obra do autor portugus).
O problema que tentamos conter aqui perpassa o atravessamento entre
escrita e inscrio e, portanto, estamos caminhando no mesmo terreno de
problemas que enfrentamos diante dos arquivos literrios de Fernando Pessoa,
indistintos de sua obra, afinal, e das dificuldades editoriais em torno desta obra
ou ausncia de obra. Entre seus papis, no h, certamente, nenhuma estrita
preparao de romance, mas h, por outro lado, variadas construes narrativas e
largos projetos literrios, grandiosos, ainda que Pessoa no fosse nenhum
romancista ou, qui, justamente porque no fosse e nem pudesse ser romancista
(e poderamos recordar o trecho do Livro do Desassossego em que a voz
163
confessional lamenta no ser capaz de escrever romances, apesar de imagin-los

em todos os detalhes aqui posto como epgrafe) e, assim, explorasse, naquele
Livro e noutros lugares, caminhos de uma escrita contra-narrativa ou anti-
narrativa ou, talvez mais apropriadamente, supra-narrativa, dispersa em seu
drama em gente, compondo personagens com histrias de vida para alm da
narrativa do drama ou de qualquer romance, ou mesmo para alm da narrativa
estrita, em uma performance de literatura ou de vrias literaturas, num mundo-
palco habitado por Caeiro, Campos, Reis, Mora, Teive, Soares e outros, na
composio intertextual de suas vrias faces-mscaras literrias suplementares.
No por acaso, o seu grande livro de prosas, construdo (principalmente
aps o surgimento de Bernardo Soares) por pequenas prosas narrativas ou quase-
narrativas inspiradas na escrita de um dirio ntimo fingido ou de uma
autobiografia sem fatos ainda que esta obra por vir sugira a presena de um
protagonista, de uma espcie de heri ou anti-heri (ao menos na fase final de
escrita, a orbitar a vida daquele ajudante de guarda-livros, cercado por

coadjuvantes, sobretudo no ambiente recorrente da firma, e por ensaios de
narrativas encenadas, quase todas, nos cenrios da Rua dos Douradores e
arredores ou noutras paisagens da Baixa ou de Lisboa, embora sem nunca seguir
alm da linha de Cascais a no ser em sonhos) ainda assim, o grande livro de
prosas de Pessoa (que, afinal, nunca chegaria a ser qualquer livro, a no ser por
mos alheias) no poder configurar em si nenhum Romance, nenhuma Grande
Narrativa. Antes, seria o Livro do Desassossego a exploso do romance, da prosa,
do livro e de suas possibilidades no toa, Pedro Eiras e Richard Zenith, entre
outros, sugeririam aquela edio em pginas soltas e desordenadas, puzzle sem
figura; pois, antes, seria o Livro uma descostura de escritas breves ou, talvez
mais adequadamente, um livro de anotaes literrias cuja integridade, se
possvel, estaria no na seqncia de, talvez, um dirio, no no estabelecimento de
um fluxo (porventura narrativo) de leitura seqencial trecho a trecho, mas na
convivncia e, sobretudo, na reverberao de uns textos nos outros.
Afinal, aquilo que podemos ler os trechos de prosa com que se podem
montar as infinitas verses do Livro no apenas se enquadra em alguma noo
de forma breve de escrita (mesmo os grandes trechos contm alguma brevidade
em sua fragmentariedade), por vezes brevssima no lampejo de uma frase sem
comeo ou fim (fasca, inspirao, estalo), como tambm se enquadra na imagem
164
ou, mais apropriadamente, no exatamente na imagem, mas precisamente no

ndice da anotao, enquanto escrita ancorada no presente do gesto de escrita.
Pois, nunca demais reiterar, o efetivo texto do Livro no (a no ser
provisoriamente) aquele publicado (em letras impressas, em um ou dois volumes,
sob a arbitrariedade de uma organizao possvel), mas o texto manuscrito ou
datiloscrito tal qual marcado sobre os respectivos suportes por Fernando Pessoa
(com exceo, evidentemente, daqueles poucos publicados em vida, mas que no
deixaro de ser assombrados pelos originais, se estes tiverem resistido em
arquivo). Mesmo quando reconhecemos variadas campanhas de reviso sobre os
textos (em um manuscrito ou em um datiloscrito), indicando uma escrita que se
afasta da imagem do instante nico (e mesmo de uma inspirao) ao se alongar
em releituras criativas, ainda assim, ao lermos desde os documentos originais,
feitos mo, encontraremos, afinal, camadas acumuladas de anotao; e, disso,
podemos sugerir o ato de escrita, de qualquer escrita criativa, como um acmulo
de anotaes justapostas ou sobrepostas disfaradas ou distanciadas,

eventualmente, pelo processo editorial (possivelmente voluntrio e com a
participao do autor), mas expostas visceralmente nos arquivos, ou, qui,
mesmo se a alguma distncia, em edio crtica ou, porventura, fac-similar.
Lidamos com uma dupla instncia da escrita: o texto como composio
semntica, de um lado, e, de outro, o gesto (em certa medida, tambm semntico)
de inscrio do texto (reconhecendo, certamente, a inscrio como condio da
composio e esta como fundamento do gesto de inscrio). Diante daquela
literatura de Fernando Pessoa, isto , daquela que hoje podemos ter em mos,
vemo-nos cercados por rastros (passados) do gesto de sua escrita, pois aquilo que
temos como sua obra (quase inteiramente pstuma) provm enfaticamente de
documentos onde sua escrita materialmente se inscreveu, precria, provisria e
instvel, nas letras ora caligrficas ora garrancheadas dos manuscritos ou nos tipos
ora limpos ora desarrumados dos datiloscritos, e, ao mesmo tempo, percebemo-
nos cercados por aquilo que efetivamente lemos em sua literatura comportando
uma construo de signos, ora narrativa, ora ensastica, ora sentimental, ora
filosfica, ora poltica , isto , aquilo que lemos por suas palavras, desde uma
escrita, animada (rediviva) pelo processo editorial ainda que espectral (pois
sempre mediada ou medinica, sempre uma presena incorprea, mtica), a
reverberar aquilo que propriamente no existiu, mas que passou a existir como
165
fantasma ou mito a partir de outro gesto perifrico de escrita: o gesto editorial.

Podemos, com esta abordagem, reiterar a compreenso da obra pessoana (e,
sobretudo, mas no apenas, daquele Livro do Desassossego) como obra
construda coletivamente, mesmo se diante de um autor que no se dispersa ou se
ultrapassa (para ser esquecido), e, certamente, construda, mesmo se pelas mos
de muitos e ao longo de dcadas, a partir da ossada esculpida por aquele mesmo
autor (desde os seus sonhos literrios), atravs de um processo de transcrio (e
inevitvel toro/distoro) a montar (ficcionalmente) a criatura imaginada (qual
Georges Cuvier) e erguida sobre os terrenos institucionais da Literatura.
Talvez pudssemos tratar a questo atravs do reconhecimento de
distncias: entre a mo que escreve e o papel onde a tinta se marca; mas tambm a
distncia entre um momento vivido e aquele contado, ou de um momento da
Histria (ou sonhado como histria) e a voz que eventualmente o narra; distncia
entre o leitor e a palavra do autor, entre leitura e escritura; distncia entre a obra
editada e o manuscrito original, etc. Nesse sentido, a inscrio ou o momento de

inscrio o instante de abolio (provisria) das distncias ou de uma mnima
distncia; instante de contato tctil e, portanto, afetivo, entre autor, letra, palavra,
tinta, papel, mundo, no regime precrio do agora, do absoluto presente que se
esvai, ponto-fronteira entre passado e futuro o lugar em que estamos e nunca
estaremos propriamente. Aquilo que resta destes encontros ser, eventualmente,
uma obra literria; pode se excretar, por assim dizer, uma literatura dos rastros
dos momentos nfimos de contato entre autor e criao (que j no sero mais to
perceptveis no mundo digitalizado dos computadores, posto que o toque no mais
deixa marca, apenas informao e, porventura, apenas temporria). Uma escrita
(seja literria ou no) , por assim dizer, inscrio e excreo marca-se sobre um
terreno, inscreve-se desde o gesto de escrever, e, enquanto isso, excreta-se
resduos dos quais no se descola, pois so a escrita, mas esto,
concomitantemente, para alm da escrita so vestgios do gesto, do corpo e do
esforo de criao. Um gesto certamente mundano, sujo e visceral, qui to
visceral quanto um vmito, regurgitao, evacuao reversa, um refluxo s
imagens do protagonista de Fome, de Knut Hamsun (que precisa escrever, mas
no pode escrever, e expulsa sua escrita; enquanto precisa comer, mas expulsa o
que engole) ou de Antonin Artaud a refazer a lngua desde as entranhas plsticas
da linguagem ou, talvez, um parto, com a dor que o memorialista Pedro Nava
166
confessaria em texto publicado na revista Ele e Ela de 1977: Eu fiz esse trs
livros [os trs primeiro volumes das memrias, quela altura] sem a menor
satisfao, pelo contrrio, um parto (cit. in: Chiara, 2001, p.68).
Figura 11 - Imagem reproduzida em O mistrio dos sinais da passagem

dele pela cidade de Curitiba.
Fonte: Xavier, 1998.
Em um conto estranho ou um mistrio (que me aflige h alguns anos), O

mistrio dos sinais da passagem dele pela cidade de Curitiba (Xavier, 1998),
estranho como quase todos os escritos (para alm das palavras) de Valncio
Xavier, o autor nos apresenta uma fotografia e os seus rastros literrios:
Indiscutivelmente so sinais da passagem DELE, anuncia-nos diante da
imagem, pouco abaixo impressa, a nos representar fezes humanas, restolho de
jornal, trs fsforos quebrados ao meio (porventura a formar a letra V de
Valncio), num solo de terra marcado por pegadas caladas e por uma rea
escurecida que o narrador sugerir como rastro de uma poa de urina. Destes
sinais, a escrita (ou ex-crita) escorre como uma leitura pericial do local de um
crime e um crime, ocorrido no mesmo local, aparece (atravs de comentrios
repercusso em jornais) nos primeiros pargrafos que antecedem a fotografia;
desde a imagem e deste estigma do crime, um esboo de narrativa esvai-se da
ausncia do homem, DELE, aquele que nos anuncia sua presena em sua falta e
167
nos instiga por esta falta e no ser este ELE o escritor? No este ELE
aquele que nos deixa o seu rastro em palavras excretadas de seu corpo, mas que
no pode estar com seu corpo no texto? Talvez antes desse mistrio de Xavier,
pudssemos recorrer imagem, evocada pelo alemo W.G. Sebald em Os
Emigrantes, de uma obra cujo resultado mais sincero e verdadeiro no a tinta na
tela (cuja representao j o resultado fracassado de um combate entre um pintor
derrotado e seu modelo, que tambm no ser vencedor), mas a tinta a se
acumular loucamente, como lava, como um desastre natural, no cho do ateli:
estaria a obra mais sincera nos arquivos de um escritor? Estaro as memrias mais
sinceras de Pedro Nava no nas pginas impressas de seus volumes memoriais,
mas em seus datiloscritos habitados por anotaes pessoais quando no por
fotografias, cartes postais, mapas, recortes de jornal e coisas mais a nos deixar os
sinais da passagem DELE, do autor, ser mundano, feito de carne que certo
no se separa da alma, e ossos, a deixar seus vestgios, dejetos, rastros, sobre
aquelas folhas de papel? Onde encontrar com mais urgncia a urgncia daquele
tempo que urge nas memrias de Nava contra a morte e por filiao a esta se no
nas folhas precrias, frgeis, amarelecidas e perecveis de seus originais? Onde
mais impossvel a impossibilidade do Livro do Desassossego se no na fragilidade
dos seus papis, na instabilidade de sua caligrafia, na confuso de suas variantes
indecididas e indecidveis, na vibrao de uma escrita que no escolhe suporte (a
vibrar em papis timbrados, envelopes de cartas, impressos avulsos, cantos de
livros ou sobrecapas) e espalha-se no corpo desorganizado de um manuscrito
encontrado numa arca e alm a sonhar e a reverberar outro manuscrito
fingidamente encontrado ao acaso dum encontro com um duplo escritor
sobreloja dum restaurante da Baixa lisboeta a ser publicado por um Fernando
Pessoa outrado em si mesmo?
Entre tanto, mesmo se efetivamente publicado, mesmo se um texto for
polido e afastado desta matriz viscosa, de uma intimidade orgnica e material, de
sua precariedade original, ainda assim, ainda que numa edio bem comportada
em pginas limpas e em texto ntegro, resistir algo desde estas vsceras e
vestgios desta corporeidade mundana. Apagar essa visceralidade efervescente
num manuscrito seria, a princpio, um equvoco uma traio e para alm da
inevitvel. No entanto, o autor, por si s, j tende a contrapor-se a esta pungncia
visceral que sua: escrever correntemente, sobretudo longamente, numa obra
168
extensa e pretensamente ntegra como um romance (ou uma tese acadmica),

implica ou sugere, ao menos, o gesto de borrar, pouco a pouco, os rastros ou,
noutros termos, clama o estabelecimento de distncias ao menos seria esta a
pretenso do grande romance modernamente clssico, lmpido e fluente, a
contrapor-se ao gesto sujo da escrita e pr-se a favor da Obra, da Grande Obra,
esta que, sintomaticamente, s poderia encontrar no Gnio quase um semideus
sem cansao nem mos sujas a sua figura idealizada de criao. Pretenso
fadada ao naufrgio figurado ou performado, entre outros, em Moby Dick, de
Herman Melville, romance alquebrado em incongruncias, onde nem a narrativa e
nem qualquer outra estrutura literria resistem nsia da obra pelo Todo que no
pode conter em si (mas, por outro lado, ser justamente este fracasso do romance
realista ou do realismo em romance o lugar onde se encontra a ebulio e a fora
do livro de Melville). Poderamos evocar novamente a figura do pintor Max
Aurach (ou Ferber, dependendo da edio), de Os Emigrantes, de W.G. Sebald
melanclica representao do pintor perturbado por sua obra impossvel, cujo

nico resultado verdadeiro de seus esforos no a imagem na tela escavada por
suas incessantes tentativas falhadas de representao fiel, mas, sim, a sujeira
multicor que sobra ou que se excede ao esforo; personagem que se reverbera, na
narrativa de Sebald, em seu autor-personagem ou personagem-autor, cuja escrita
lamenta-se o narrador viajante nunca suficiente e o verdadeiro resultado de sua
obra parece ser no o texto bem comportado e publicado (e aquele que, afinal,
efetivamente lemos), mas os rascunhos rasurados e fragmentados que se
acumulam ao gesto doloroso e melanclico de escrever (escrita-gestao), to
derrotado o escritor quanto aquele pintor diante do modelo que escapa a qualquer
representao, enquanto o fracasso doloroso denuncia a distncia insupervel em
que qualquer representao se edifica e, por outro lado, evidencia, pelos rastros
do esforo fracassado, a ntima proximidade com o gesto de escrever.
O distanciamento que se estabelece no Grande Romance sonhado pela
Modernidade no se d apenas por um afastamento entre autor-gnio (semideus
das Belas Artes) e o gesto sujo de criao, que aproximaria (perigosamente, ao
ponto de vista da Grande Arte) o artista do arteso ou do operrio ainda que,
pouco a pouco, aquelas mos sujas se infiltrassem no ambiente das artes (pendente
do ideal clssico de Beleza ao melanclico ideal do Sublime), enquanto a
evidenciao do processo material absorvida como vestgio no propriamente do
169
labor humano, do esforo medocre, mas daquela genialidade sobre-humana a

dominar a matria (a fazer da bruteza o belo ou o sublime). Trata-se tambm
daquela distncia intrnseca representao. A distncia participa da
representao; condiciona qualquer representao reconhecer a distncia o mal
que habita o discurso realista (que deseja abarcar o todo em si, e todas as
linguagens da palavra escrita dispostas a escrever o mundo, talvez com olhos de
uma guia a pairar no cu mirando o mundo l embaixo); realismo cujo pice, no
por acaso, , ao mesmo tempo, a deflagrao da crise da representao. Por esta
via, podemos supor o Romance em seu modelo ideal como anlogo ao discurso
histrico ou historicista certamente dominante at fins do sculo XIX e ainda
forte, embora j menos estvel, sobretudo, a partir da primeira metade do sculo
XX um discurso que, em sua pretenso de abarcar totalidades em grandes
narrativas ao redor de figuras maiores (sobretudo, monarcas e militares
semideuses e suas famlias), pe-se distncia dos acontecimentos, que so
polidos ao belo encaixe nas grandes representaes pictricas (belos retratos,

mais belos do que o mundo) da Histria (sobretudo daquela velha Europa-mundo)
em uma sucesso de quadros magnficos a representar teatralmente os pilares da
civilizao, os grandes momentos da Histria (mormente, batalhas e
coroamentos), numa seqncia anloga Paixo de Cristo eventualmente pintada
em afrescos ou montada em vitrais nas igrejas, substitudos Cristo, Maria e os
demais por outros heris e igrejas por palcios destinados a museus.
Em tal ambiente, no muito distinto de um museu, as histrias marginais
no cabero no fluxo das Grandes Narrativas, ou, se tanto, diante da integridade
narrativa dos Grandes Discursos histricos, tais vidas, certamente infames (para
remetermo-nos ao conhecido artigo de Michel Foucault 2003), se no forem
conformadas s massas (porventura um exrcito ou um povo revolucionrio),
tendero a ficar s margens ou efetivamente fora assim como, frente ao
pretensioso cientificismo histrico, a intimidade da memria (feita em parte de
corpo, de tato, de cheiros, dos sentidos humanos e mundanos e at mesmo das
mentiras que nos pregamos sem nem mais saber) parecer imprpria; assim como
as narrativas tradicionais do povo (memoriais coletivos, alimentados pela
imaginao e pelo cotidiano) no cabero na Histria, a no ser como
curiosidades, dolos esquecidos ou esquecveis de uma cultura menor, sendo
lanadas no campo do discurso cientfico ao domnio da Antropologia. A crise
170
e a exploso do gnero do romance na literatura e do suporte exemplar do livro

inchado ao limite de um impossvel Moby Dick ou, para alm do romance,
experimentado ao infinito no projeto de Livre, de Mallarm , crise e exploso
indissociveis ascenso e crise dos discursos realistas (dentro e fora da
literatura), no podem ser dissociadas do processo de abalo do h pouco esboado
modelo de Grande Histria (ainda dominante), em cujas fraturas se infiltram as
histrias marginalizadas, esquecidas ou esmagadas sob os alicerces dos discursos
oficiais, e por onde, ao mesmo tempo, penetrar o discurso contra-histrico da
memria (cuja ascenso no se separa do desenvolvimento dos estudos
psicolgicos, psiquitricos e psicanalticos e reflete uma imerso da mente no
corpo, no crebro, no organismo, para alm de uma alma-esprito superior),
memria que no ser mais discurso restrito aos grandes homens e suas vidas
exemplares, dignas de Biografias e dos retratos expostos ao lado de panoramas de
grandes batalhas, em telas que ainda cobrem as paredes dos antigos palcios.
preciso ancorar nosso navio, para evitar a deriva, quando j visitamos

outros pases porventura um tanto distantes (aos quais ainda retornaremos, em boa
hora, se o vento nos for favorvel); isto , cabe, por ora, fincar os ps no cho em
que caminhamos. Assim, torna-se necessrio localizar nosso foco de interesse
diante do assunto que nos move (at para longe demais) assunto este costurado
entre dois termos: escrita e inscrio, donde derivamos uma excreo, presena
de um quarto termo, que ora se apresenta mais diretamente, a memria, e atravs
ainda de um quinto termo, este que nos acompanhar ao longo de toda a
construo da presente tese: o arquivo. Dessa forma, interessa pensar na memria
por seu carter material, de contato, de afeto, de ntima e incontornvel
proximidade; interessa pensar na memria como inscrio fsica onde se cravam e
se ferem ndices mundanos; interessa pensar na memria, at certo ponto, como
anloga ao arquivo que nos anima a literatura pstuma de Pessoa e de outros, onde
se guardam rastros de literatura, sem discurso fechado, pois erguido entre
sussurros, murmrios, em falas fragmentadas, incompletas, incertas, desde a voz
espectral de fantasmas. Mas nos deve interessar, sobretudo, em tal possvel
analogia, um arquivo contra-institucional ou uma abordagem contra-institucional,
pois a instituio (em seu carter oficial) tende a se curvar Histria, embora o
arquivo, mesmo dentro da instituio que o conserva, possa e deva ser um
importante instrumento de crtica e reviso e talvez a se encontre a via para a
171
ascenso do arquivo na cultura de uma modernidade ps-crise ao longo do sculo

XX, sem dvida tambm marcada por outras linhagens de estudos histricos,
afastados do paradigma da Grande Narrativa Histrica. No se trata exatamente de
negar o discurso historicista clssico, por assim dizer, mas de caminhar s
margens lugar onde talvez no estejamos solitrios, qui j a habitarmos, todos,
crontopo outro, talvez ps-moderno, talvez ps-histrico, qui
temporalidade daquele presente amplo, seguindo a leitura de Hans Ulrich
33
Gumbrecht , latncia de uma sociedade e de uma cultura a reverberarem duas
Guerras Mundiais, Auschwitz e a Shoah, Hiroshima e Nagasaki, a Guerra Fria e a
Queda do Muro, entre outros extremos de um sculo de extremos a nos deixar,
como nunca antes, seus rastros, seus vestgios, os testemunhos e as evidncias de
seus crimes, nestes e para alm destes grandes eventos que ainda reiteram o
discurso historicista composto pela seqencia de grandiosos quadros exemplares
para o bem e para o mal ; imagens grandiosas em que no queremos nos
encontrar. (A maior parte de ns, ao menos quero eu crer. Mas ainda receio e
devemos recear, quando h menos de 70 anos nem uma vida o mundo
reconhecia, para alm de rumores, a sua face macilenta nos campos de morte e,
sobretudo, quando aquela face insiste em reaparecer ao nosso redor.)
Nesta perspectiva ampla, o que se prope, para avanarmos as investigaes
que movem este estudo, uma transio de foco de olhar, desde uma memria da
escrita (que, de certo modo, o que nos conduziu at aqui atravs das questes e
polmicas editoriais em torno da literatura pstuma de Fernando Pessoa) a uma
escrita memorial, isto , a uma escrita constituda imagem e presena da
memria pelos vestgios (verdadeiros ou, talvez, forjados) do tempo, porventura
torcidos pela imaginao ficcional; afinal, no so nossas memrias habitadas pela
imaginao? No sero as lacunas da memria, de qualquer memria, os veios por
onde a imaginao se infiltra (e deve se infiltrar) a fim de contarmos uma histria
do nosso passado talvez a ns mesmos? Quem ousasse contar uma remota
histria de juventude ou infncia unicamente atravs do que guarda na memria,
do que efetivamente guarda ali, fiando-se na certeza j incerta de que aquilo que
guarda (em imagem) rastro material e certo, sem nenhum resqucio de inveno
33
Baseio-me, sobretudo, na exposio de uma pesquisa em andamento por Hans Ulrich
Gumbrecht nos ltimos anos em palestras e seminrios aos quais estive presente na Pontifcia
Universidade Catlica do Rio de Janeiro e em uma aula inaugural na Faculdade de Letras da
Universidade de Lisboa em 2011.
172
ou erro, muito provavelmente seria obrigado a gaguejar infinitamente; noutros

termos, somos feitos tambm de imaginao sem imagens, sem mscaras a nos
cobrir, no poderemos nos contar sem gaguejar e nem nos encontrar em qualquer
lugar, por mais que se trate dum stio fictcio. No por acaso, a fragmentao
narrativa de Ano Passado em Marienbad (1961, Alan Resnais), entre outras
criaes emergidas desde o incio do sculo XX, pode ser lida como tentativa de
esbarrar (fisicamente, performaticamente) nesse tempo profundamente memorial
em que a linearidade da Histria, erguida sob o solo das narrativas mticas e
geracionais que negar em seu discurso, inevitavelmente se desconcerta.
Outro passo atrs: como sugerido, tratava-se, primeiramente, de uma
memria da escrita. Diante de uma literatura erguida a muitas mos desde
escombros de uma obra por se fazer entre alicerces de edifcios inacabados ou em
runas a obra de Fernando Pessoa, tal como pouco a pouco foi se conformando a
partir do momento em que sua arca foi (depois de sua precoce morte) profanada
por seus prximos e, posteriormente, por outros leitores (aqueles especialistas,

alcunhados posteriormente pessoanos, que fariam de Pessoa um autor pblico e
um bem pblico aquele tesouro nacional portugus, para recordar as palavras
daquela funcionria da Biblioteca Nacional em Lisboa), pudemos nos aproximar
de um conceito experimental, que aqui nos interessa e guia, de memria da escrita
compreendendo a escrita como entrelaamento entre o gesto de escrever e o
efetivo texto composto e registrado sobre qualquer suporte a partir daquele gesto.
Ainda que o Livro do Desassossego apresente-se por vezes, sugestivamente, como
uma autobiografia, no caberia, entretanto, uma abordagem de cunho
propriamente memorial a uma leitura crtica; afinal, aquela autobiografia se
afirmar sem fatos ou como aquela autobiographia de quem nunca existiu
(Pessoa, 2010, p.149) ou, em variante da mesma frase (publicada por Richard
Zenith e outros), aquela biografia de algum que nunca teve vida (Pessoa,
2011a, p.496) uma escrita biogrfica sem histria de vida e, portanto,
aparentemente sem memria, pois tambm sem corpo. E, ainda que se
considerasse, na fico de vida que a se desenha, a possibilidade de uma memria
fingida e assumidamente ficcional, posta num corpo de personagem, deve-se
reconhecer que pouco h, pelos textos em si com os quais se pode compor o
Livro, da construo de qualquer voz propriamente memorial, saudosa ou
nostlgica h, to-somente, algo a ressoar aquele dirio ao acaso de
173
impresses da vida, sugerido por Pessoa, escrito intimidade do dia, da vida

cotidiana sentida entre os passantes ou observada, talvez de uma janela de quarto
andar na Rua dos Douradores, em uma escrita que ento poder nos remeter
quela anotao, enquanto registro esboado e quase imediato da vida corrente,
embora sem um teor de crnica, pois habitada por fantasmas, sonhos, devaneios, a
falar, porventura, mais do mundo de dentro do que do de fora, como aquele trecho
justamente intitulado Diario ao acaso, de 1914, que, contrapondo-se parcialmente
ao que se afirma aqui, carrega, sim, algo de uma nostalgia mas uma nostalgia
que reverbera menos um passado rememorado do que um doloroso estar no
mundo. Cito passagens do trecho:
Todos os dias a Materia me maltrata. A minha sensibilidade uma chama ao vento.
Passo por uma rua e estou vendo na face dos transeuntes, no a expresso que elles
realmente teem, mas a expresso que teriam para commigo se soubessem a minha
vida [...]
[...] Caminho entre fantasmas inimigos que a minha imaginao doente imaginou e
localizou em pessoas reaes. [...]
[...] Ssinho, multides me cercam. No tenho para onde fugir a no ser que fuja de
mim. [...]
[...] Mar enorme, meu ruidoso companheiro de infancia, que me repousas e me

embalas, porque a tua voz no humana e no pode um dia citar em voz baixa a
ouvidos humanos as minhas fraquezas, e as minhas imperfeies. [...] (Pessoa,
2010, p.88-89)
O dirio, assim, anota-se a olhos voltados para dentro, desde o corpo

impressionado (ou maltratado) pelo mundo em que habita. A forma de uma
anotao da vida corrente, ao acaso de uma impresso qualquer da vida, perde-se
pela imaginao doente onde multides e mundos o cercam. A anotao
desvia-se daquela forma breve de uma escrita atada ao presente, pensada por
Roland Barthes como possibilidade de uma escrita desvinculada do passado, pois
colada ao mundo corrente; aqui o passado se esvai, mas, no entanto, em uma
linguagem de sonho e centrpeta, pois voltada para dentro. Uma escrita mais
prxima daquela anotao barthesiana (enquanto escrita colada ao tocar da vida
diria) ganhar fora na segunda fase de escrita do Livro, arrefecida (embora no
completamente abandonada) aquela linhagem enfaticamente simbolista e onrica
174
freqente nos escritos de estilo alheio produzidos antes do hiato dos anos 1920
reverberao do nico trecho at ento publicado, Na Floresta do Alheamento
(1913). Ainda que a escrita anotada, fingida agora ao corpo de Bernardo Soares,
insista-se, neste segundo Livro ps-1929, como anotao de si; isto , mesmo
se atada ao cotidiano observado ou experimentado por aquele cuja voz autoral nos
escreve seus breves trechos, trata-se ainda de uma escrita voltada, em ltima
instncia, quele que anota, ao corpo e alma que sero explicita-se
impressionados pelos rastros da vida em Lisboa, ao redor daquele territrio
montono da Baixa, entre o escritrio e o quarto em que habita e onde exerce sua
escrita, a nos esboar, por dentro, o corpo daquele ajudante de guarda-livros. Da
mesma forma e entrelaado a essa forma de anotao ntima ou confessional, o
passado memorial daquele mar ruidoso da infncia surge como uma evocao do
corpo, dos sentidos, a nos remeter memria tal como delineada por Marcel
Proust em sua busca do tempo perdido e tantas vezes ilustrada pela passagem em
que relata o gosto do passado entre o ch e a madalena memria evocada pelos

sentidos, pelo contato fsico e fisiolgico com o mundo onde se inscrevem as
memrias, mesmo indiretamente, qui num cheiro de coisa outra a fazer
reverberar a coisa perdida, mas que se marcou (fez ferida, deixou cicatriz) na
memria do corpo memria afetiva:
[...] quando mais nada subsiste de um passado remoto, aps a morte das criaturas e
a destruio das coisas, sozinhos, mais frgeis porm mais vivos, mais imateriais,
mais persistentes, mais fiis, o odor e o sabor permanecem ainda por muito tempo,
como almas, lembrando, aguardando, esperando, sobre as runas de tudo o mais, e
suportando sem ceder, em sua gotcula impalpvel, o edifcio imenso da
recordao. (Proust, 2006, p.72-73)
Tanto quanto Proust sugeria o olfato, ao lado do gosto, como fonte de

recordao de um passado esmaecido pelo tempo recordao de tempo outro
que s resiste no corpo que guarda vestgios em si e na imaginao , Fernando
Pessoa tambm evocaria esta impresso memorial dos sentidos, particularmente
do olfato, num trecho escrito em 1930 sombra de Proust (ainda que evoque outra
referncia literria: o poeta portugus Cesrio Verde):
175
O olfacto uma vista estranha. Evoca paysagens sentimentaes por um desenhar

subito do inconsciente. Tenho sentido isto muitas vezes. Passo numa rua. No vejo
nada, ou, antes, olhando tudo, vejo como toda a gente v. Sei que vou por uma rua
e no sei que ella existe com lados feitos de casas differentes e construidas por
gente humana. Passo numa rua. De uma padaria sahe um cheiro a po que nauseia
por doce no cheiro delle: e a minha infancia ergue-se de determinado bairro
distante, e outra padaria me surge daquelle reino das fadas que tudo que se nos
morreu. Passo numa rua. Cheira de repente s frutas do taboleiro inclinado da loja
estreita: e a minha breve vida de campo, no sei j quando nem onde, tem arvores
ao fim e socego no meu corao, indiscutivelmente menino. Passo uma rua.
Transtorna-me, sem que eu espere, um cheiro aos caixotes do caixoteiro: meu
Cesario, appareces-me e eu sou enfim feliz porque regressei, pela recordao,
unica verdade, que a literatura. (Pessoa, 2010, p.262)
A nica verdade daquele Livro de uma vida sem fatos (pois sem existncia
fora da inveno) a literatura que o faz resistir no no-ser da fico, em uma
inexistncia; inexistncia ou existncia espectral no apenas de um autor
fingidamente confessional talvez nenhum Guedes, nenhum Soares, mas Pessoa
cobrindo seu prprio rosto em mscara como o sugerem alguns leitores desta
quase-obra a insistir no carter supostamente ntimo e (talvez involutariamente)

sincero (com relao a Pessoa) dos escritos do Livro (perspectiva at certo ponto
sustentada pelo prprio Pessoa a afirmar o carter semi-heteronmico de Bernardo
Soares) , como tambm existncia espectral do livro (como suporte e
organizao editorial, mas tambm como obra em qualquer integridade), que,
como um mito messinico, deve sempre conter-se na expectativa do regresso a
esboar-se, entre brumas, no futuro em que, ao fim de um caminho (percorrido
trecho a trecho), chegar, mas que, afinal, nunca poder chegar (ou dever chegar
muitas e muitas vezes, como o Livro a ser infinitamente reeditado), do contrrio a
profecia messinica se desfaz ao se cumprir. H, a, algo como uma toro
daquela involuntria memria fsica de Marcel Proust, quando, diante de cheiros
que evocam infncia ou tempos outros de uma vida no campo supostas
memrias construdas sobre experincias vividas (mesmo se imaginadas) ,
emerge um novo cheiro, que capaz de levar o narrador a uma recordao fora da
vida e, por isso, fora do tempo (ou, talvez, ao encontro de um tempo redescoberto
na arte, na fico, na literatura), pois estritamente literria e a, justamente a,
que h algum apaziguamento para a voz narradora/confessional do Livro: quando
h um reconhecimento na/pela literatura; e a afirmao da literatura como nica
verdade pode ser, afinal, a afirmao da inexistncia ou impropriedade do mundo
176
para alm de alguma fico (afirmao corroborada noutros trechos que sugerem
certa fico do mundo) e, aqui, certamente, avanamos (outra vez) para longe
demais. Pois o que se deve, por ora, conter destas investigaes beira das
divagaes (ao risco das derivas que me atraem cada vez mais), a presena
(inspirada em Proust) da recordao como inscrio sobre um corpo memorial
atravs da noo de anotao compreendendo-a como uma escrita que reage
como esse corpo impressionvel; de modo prximo, portanto, ao que efetivamente
encontramos nos registros manuscritos e datiloscritos da escrita pessoana, a nos
deixarem, como uma espcie de herana e de um fardo, os vestgios, no em
forma de dirio, mas como notas de campanha, a registrar os passos de um
processo de criao a fim de compor um Livro, embora, eventualmente, o que a
ns sobreviva de tal esforo seja to-somente o mpeto de umas poucas frases ou,
qui, de uma solitria frase cravada sobre o papel, manuscrita ou datilografada,
porventura sem comeo ou fim: Um halito de musica ou de sonho, qualquer
cousa que faa quasi sentir, qualquer cousa que no faa pensar. (Pessoa, 2010,
p.283); Fices do interludio, cobrindo coloridamente o marasmo e a decidia da
nossa intima descrena. (p.422); ... o sagrado instincto de no ter theorias...
(p.465); entre outras frases ou suspiros de frases capturadas como borboletas no
ar, embora certamente pungentes como ferroadas. Ainda que dificilmente Pessoa
as publicasse tal como legadas ao arquivo (frases soltas e desconexas), so
tambm estas as escritas que alimentaro sua literatura; ainda esta escrita
urgente, colada vida (por mais mascarada) e ao ato criativo (mesmo se
transposto performance de autores outros em que habita sua literatura), a
escrita rascunhada, deixada em papis (hoje arquivados), a escrita precria (que
no se erguer sem outras mos, ou seja, sem interveno) o que lemos e leremos
como obra de Fernando Pessoa.
Se a memria pode ser lida como inscrio presente de algo que, ao ser
lembrado, ao se tornar uma lembrana (uma imagem), apresentar-se-nos- como
objeto do passado como algo que se passou e que, portanto, j no mais para
alm do fantasma que o habitar e nos visitar , e a recordao, assim, surge-nos
como uma emanao (preenchida de imaginao) daquele ausente; e se a metfora
da memria pode ser a do palimpsesto, suporte escrito e sobrescrito, em que o
antigo (a ser apagado) interfere sobre o recente e o mesmo se d inversamente,
ento quando sugerimos uma memria da escrita, cruzando as imagens da
177
impresso necessariamente presente de um passado imediatamente ausente (assim

que deixado o vestgio como marca, como ndice enquanto este signo s se torna
representao na mnima distncia que afaste o corpo que marca doutro corpo
marcado) e a imagem de uma escrita sobrescrita, ao correr do tempo, sobre um
mesmo suporte ou sobre um mesmo corpo, no ser, dessa maneira, de qualquer
estranhamento que manuscritos e datiloscritos (eventualmente salvaguardados
nos arquivos literrios de um escritor) sejam o lugar por excelncia dessa
memria escritural e constituam analogias ainda mais exatas da memria e de
certa compreenso anti-historicista da Histria do que aquela escrita em
palimpsesto, que pressupe apagamento (para reutilizao do suporte). Entre
manuscritos e datiloscritos, quase no h apagamento; h, sim, rasuras,
sobreposio, justaposio e, eventualmente, substituio. So em manuscritos e
datiloscritos que a escrita, em processo, propriamente se inscreve no mundo; nesse
sentido, o que as edies crticas se propem a realizar a evocao deste tecido
memorial da escrita e a perscrutao destas escritas escritas expostas, ao mesmo

tempo, como composio (semntica), ins-crio do gesto e, ainda, ex-crio do
corpo , a fim de nos deixar aproximar da criao (no gesto mundano, visceral,
sujo) em sua precariedade (s margens dum rio onde se acumulam dejetos),
atravs de uma exposio despudorada daquele corpo sem corpo (obra por fazer),
corpo desorganizado, ferido e marcado pelo tempo, pele curtida, enrugada,
crivada de cicatrizes e, porventura, ainda de ferimentos abertos e purulentos.
Nesse sentido, o xito da crtica textual est em seu gesto de escavao dos
corpos recobertos pelo Tempo Histrico (e dos stios em que se guardam estes
corpos) e em sua dissecao genealgica daqueles corpos; enquanto seu fracasso,
em certa medida inevitvel, estar no sonho de se recompor um corpo organizado
(como um Livro editvel, publicvel), ao risco de se desenhar deste corpo um
verdadeiro, como se da voz murmurante e ruidosa de um fantasma se pudesse
ouvir a ltima verdade e assim alcanar a obra verdadeira, de onde ele emana, e
sua ntegra restaurao. O modelo no-crtico, por sua vez, almeja fazer deste
fracasso seu xito ao abrir mo da pretenso de qualquer verdade ltima a erguer
um corpo verdadeiro, ousando alcanar no um corpo efetivo, mas uma imagem
possvel e justa e, talvez, verdadeiramente literria para aquele corpo ausente (da
obra que no chegou a existir), ao risco de impedir que os leitores, sobretudo no-
especialistas, reconheam, nas pginas bem comportadas da edio, o corpo
178
precrio (e qui desagradvel em seu aspecto des-organizado, viscoso ou

visceral) que se esconde em arquivos aquela escrita suja, imperfeita, rascunhada,
que se reverbera naquela lava acumulada ao cho do atelier do pintor
Aurach/Ferber de Sebald (2002a).
Mas uma compreenso de memria no caso, de uma memria da escrita
tambm pressupe aquele outro corpo, corpo-matriz, que no o corpo metafrico
da obra possvel ou impossvel ou mesmo o material do suporte-livro, mas o corpo
efetivo e afetivo do escritor atado ao gesto da escrita. Trata-se novamente de uma
perspectiva de distanciamento ou, neste momento, de intensa proximidade do
toque e, sobretudo, de afetividade. Algo que j se evidenciava atravs das
reflexes ao redor de uma memria material, por assim dizer, evocvel pelos
sentidos mais mundanos, mais orgnicos, como o gosto da madalena molhada ao
ch ou os cheiros de outrora, da infncia ou do campo, encontrados pelas ruas de
Lisboa; ou, porventura, trata-se de algo ainda mais visceral, qui algo que se
guarde ao esquecimento e que um simples odor, talvez at mesmo agradvel,

poder despertar, traumaticamente pois nem todo fantasma se deseja ou se
suporta ter ao lado, muito pelo contrrio. Quantos sobreviventes dos Lager,
suicidados pela memria, possivelmente dcadas aps o fim da guerra, no foram,
por anos, assombrados por espectros pesados demais para se agentar, to pesados
a impedi-los de falar ou a exigirem dolorosamente, tais fantasmas, os testemunhos
daqueles que sobreviveram em falas ou escritas nunca suficientes pela
impossibilidade de representar, isto , pela inviabilidade de se distanciar de algo
por demais ntimo de seu corpo e de sua alma.
Pois se um ndice, como signo de representao, s parece se constituir a
partir do momento em que h o mnimo afastamento espacial e temporal (uma
pegada s existe propriamente quando o p j no est sobre o solo), por outro
lado, o signo deste ndice ao menos como ndice genuno (segundo a leitura de
C.S. Peirce - 2008) ou, noutras palavras, ndice material s se configura na
concomitncia provisria entre a marca e o corpo; corpo este que, nesta marca
(que contm seus rastros), far-se- presente espectralmente em sua ausncia
(desde que reconhecido o ndice, evidentemente), quando se afastar. Talvez, no
entanto, o ndice inscrito na testemunha seja como o ndice de uma doena um
sinal ou um sintoma , enquanto este ndice est, sim, colado ao mesmo corpo em
que se guarda o mal que indica e indicia, ainda que este mal se esconda por
179
dentro; por esta perspectiva, talvez, o ndice, ou este ndice traumtico (trauma
ferida), no se trate propriamente de qualquer representao (como aquele gesto
de se pr algo em lugar de outro), mas de uma expresso e uma excreo. No h,
nesse sentido, representao, propriamente dita, mas participao.
Se o discurso historicista pressupe afastamento (cientfico), ao custo da
excluso da memria (que no ser confivel aos rigorosos critrios supostamente
imparciais da Histria ou, ao menos, aos critrios oficiais, porventura
assumidamente parciais, mas certamente rigorosos), o discurso memorial, por sua
vez, ao qual se vincula o discurso da testemunha (figura chave para a
compreenso do ltimo sculo, pelo menos desde a dcada de 1940, e para a
reviso do conceito e dos estudos de Histria), deve justamente, em posio
antagnica, exigir a proximidade que o condiciona. Tambm o discurso do
arquivo exigir alguma proximidade, podendo inclusive agir contra a Histria ao
atravessar as entranhas desta Grande Narrativa, mesmo se, entretanto, mantenha-
se em algum recuo, na tentativa de se manter em rigor cientfico enquanto este

rigor no parece admitir intimidade ou afeto. Termos estes intimidade e afeto
certamente problemticos, embora incontornveis, tambm para o discurso do
testemunho, que, no entanto, no os pode evitar; problemticos ao menos onde o
testemunho encontra a Histria e, certamente, o Direito, pois a ausncia de
neutralidade sugerida pela ausncia de distanciamento (e, logo, de representao),
onde se encontram a intimidade e o afeto, implica um abalo na pretenso de
verdade histrica ou verdade do fato, pois, dessa perspectiva, o discurso de vida
(de experincia) do testemunho exige parcialidade (trata-se da afirmao de uma
perspectiva experiencial, afinal) e no impede na intensa proximidade que
suas vozes sejam habitadas pela imaginao e, assim, passveis de erro, de
engano, qui de sincero engano; algo perigoso, sobretudo, diante de discursos
revisionistas, como o negacionismo (no mbito da Shoah), a desacreditarem as
testemunhas sobreviventes e at mesmo aquelas testemunhas materiais, por
assim dizer, isto , documentos, filmes ou fotografias (que tambm podem conter
engano ou iluso podem ser falsificaes) a evidenciarem o genocdio
perpetrado pelos nazi-fascistas, que, no por acaso e desde o incio, buscariam
apagar da Histria e, se possvel, da memria as provas dos seus crimes.
A noo de participao, h pouco sugerida no contexto da memria,
compreendida como inscrio do corpo no mundo e do mundo no corpo e,
180
assim, compreendendo-se a memria da escrita como a inscrio do corpo sobre o

suporte da escrita e na prpria escrita a conter algo da visceralidade daquele corpo
e de seus gestos implica a quebra do distanciamento representativo, o que no
significa exatamente o apagamento da representao, mas a tendncia a uma
representao imprpria, fragmentria, uma vez que o todo se torna
inapreensvel, como se estivssemos por demais prximos para estabelecer, a
olhos grudados no objeto ( reverberao daquela imagem de um olho sobre a
pgina e outro sobre aquilo que me acontece , sugerida por Barthes 2005, v.I,
p.36), qualquer imagem estvel e acabada; nosso olhar, to prximo, to ntimo,
s poderia conter um passado colado ao corpo na memria atravs de
fragmentos, partes, detalhes ou cheiros, texturas, gostos, enfim, presenas. Ao
comeo desse percurso investigativo, questionvamo-nos: como fazer deste
inscrever de si se necessariamente contemporneo ao escrever uma parte
daquilo que se escreve, isto , no meramente um efeito (colateral) da escrita, um
defeito, um resduo detestvel, um excremento, mas gesto mesmo de escrita,

participante no caso em questo do qual partimos de uma narrativa,
porventura daquele romance em preparao que preocuparia Roland Barthes. A
este desafio a literatura ps-crise da Modernidade dos 1800 a literatura que
ascende ao sculo XX e, sobretudo, neste contexto, alguma literatura emergida
aps a Segunda Grande Guerra, parecem responder ou reagir justamente atravs
de uma escrita memorial enquanto a memria seja ndice da presena (anti-
histrica e mundana) daquele corpo frgil, daquela corporeidade, da carne
inseparvel da alma, do corpo-alma inseparvel da escrita; e, deste ponto,
poderemos transitar de uma experimental memria da escrita escrita da
memria onde encontraremos, entre outros, o tardio memorialista Pedro Nava,
do qual nos aproximaremos atravs de um duplo investimento: em seus textos
memoriais (os quais leremos alguns dos volumes como largos trechos de uma
grandiosa obra inacabada e inacabvel, interrompida por um tiro) e em seus
arquivos literrios (arquivo de uma obra de um processo de criao muito bem
guardado neste arquivo particular de seus bastidores e de seus esforos , obra que
se fundamenta numa escrita a transitar entre documentos, entre testemunhos, entre
rastros mundanos de histrias de vidas infames, entre memrias prprias e alheias,
tomadas pela literatura e por ela profanadas em algo imprprio, quase obsceno).
181
3.3
Inscrever-se em memrias, escrever as memrias: outras arcas, meu
p de velho, o Frankenstein hereditrio, o cadver dissecado e o
assombro de avantesmas entre os mveis da sala
Era em momentos desses, quando a vida se torna obsoleta e frgil como os bibelots que as
tias-avs distribuem por saletas impregnadas do odor misto de urina de gato e xarope
reconstituinte, e a partir dos quais refazem a minscula monumentalidade do passado
familiar maneira de Cuvier criando pavorosos dinossauros de lascas insignificantes de
falangetas, que a recordao das filhas lhe tornava memria na insistncia de um
estribilho de que se no lograva desembaraar, agarrado a ele como um adesivo ao dedo, e
lhe produzia no ventre o tumulto intestinal de guinadas de tripas em que a saudade encontra
o escape esquisito de uma mensagem de gases.
Antnio Lobo Antunes
3.3.1
ugure
Figura 12 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de Ossos.

Fonte: Nava, 2005.
182
J caminhamos, neste estudo, por entre papis de arquivo arquivos

literrios, arquivos de autor, sobretudo entre manuscritos, papis crivados com os
rastros do corpo daquele autor e com os traos de seus gestos. Encontramos, pelo
caminho, a imagem de um ba ou de uma arca a guardar os tesouros ou relquias
da escrita a guardar, porventura, supostos segredos e mistrios; donde
emanariam as supostas origens daquela escrita. Mas, em arquivo, no se guarda
origem, pois o que se arquiva justo o que desta origem se separa (e resta como
risco, como rastro, como murmrio ou eco) e tambm no h segredo, pois,
conforme palavras j citadas de Derrida, o segredo propriamente no pode ter
arquivo, por definio. O segredo so as cinzas do arquivo (Derrida, 2001,
p.128). Afinal, no arquivo o que h so marcas, impresses, que atestam presenas
e vazios; h o corpo e a falta dele, e a afirmao insistente (qual na fotografia,
segundo Roland Barthes) de que aquilo que ali se marcou (talvez o gesto da
criao) j no est mais presente e, entretanto, ainda est de algum modo; como
ausente-presente deve estar tambm o autor de uma obra pstuma a persistir

imagem do espectro: presena intervalar, intersticial, dentro e fora do mundo,
dentro e fora da literatura, espectral nem presente e nem ausente em carne e
osso. Um arquivo literrio exige esta presena estranha do corpo do escritor.
Com o temor (entre a reverncia e o receio se no o medo) que nos exige o
tocar com as nossas prprias mos (se j no estivermos a habitar um arquivo
digitalizado), protegidas ou no nossas mos por luvas de algodo com todo o
temor que habita os arquivos, extramos das arcas os papis do autor, documentos
maculados pelas mos e pelos gestos caligrficos ou garrancheados de um autor a
cultivar palavras e a ergu-las a cada trao e nas costuras entre as mesmas, a
aliment-las com o prprio corpo e com o prprio sangue, mas tambm a agredi-
las, a enfrent-las, degluti-las e vomit-las, entre riscos, rasuras, cortes,
abandonos, neologismos, numa luta (certamente fervorosa) travada sobre o
terreno-suporte; sobre os tantos papis que nos guardam os testemunhos de uma
literatura erguida em seus alicerces (talvez no mais do que provisoriamente) ou
imagem de um ateli ou duma oficina a guardar (no cho ou nas paredes) os
rastros das criaes ou, como Fernando Pessoa, a guardar no apenas dejetos e
rastros da criao publicada, mas as prprias obras em suas ausncias de si, como
rastros de si, fragmentos de obras inacabadas ou abandonadas (voluntariamente ou
contra a vontade) aos escombros dos esforos do escritor, ebulio da criao,
183
obsessiva criao daquele que pasma sempre quando acabo qualquer coisa.
Pasmo e desolo-me. O meu instincto de perfeio deveria inhibir-me de acabar;
deveria inhibir-me at de dar comeo; daquele para quem escrever desprezar-
me; mas no posso deixar de escrever; daquele para quem escrever, afinal,
perder-me, mas todos se perdem, porque tudo perda. (Pessoa, 2010, p.266).
Reencontramos a imagem da excreo da criao como aquilo que se perde dum
esforo, excreta-se ou se secreta (no o segredo, mas a secreo!) e deixa rastro,
como o solo coberto da tinta vulcnica em W.G. Sebald.
Outra imagem: o cho deste ambiente viscoso, paredes e teto igualmente:
qui nos encontremos no em um ateli, no naquele ateli de Aurach/Ferber (da
quarta parte dOs emigrantes de Sebald), mas no interior de um monstro, de uma
curiosa criatura da imaginao duplo espectral do escritor em cujas entranhas
ousamos pr as mos. Diziam dos ugures que encontravam o futuro nas vsceras
de animais que, por elas, eles liam os pressgios do por vir. Nas entranhas dos
corpos, estava escrito. Outra imagem deriva: ler um livro pelo avesso; antes, l-lo
por dentro, de suas entranhas para fora, desde as vsceras que se escondem por
trs das camadas das letras bem comportadas em impresso tipogrfica, dos
papis lisos e bem cortados, costurados ou colados sob a capa e a contracapa onde
talvez se encontre uma fotografia posada do autor que poderia ser j um homem
de idade, diante do antigo relgio da Glria e do Outeiro ao longe, ao sol intenso
do Rio de Janeiro. Reconheo a imagem de Pedro Nava e a contracapa da primeira
edio de Galo-das-trevas, quinto volume de suas memrias. Talvez: ler um livro
em seus arquivos e encontrar nestes papis outro livro, livro-outro, um duplo, para
alm daquele que se encontrar, em variadas edies, nas prateleiras de livrarias
ou escondido em bibliotecas; mas no se trata apenas deste olhar aos bastidores,
com uma veia porventura voyeurstica a descobrir a nudez do esforo por trs da
obra literria ou a sonhar o toque ntimo com a genialidade (sentir o olor da
inspirao), mas de reconhecer uma literatura em que face e avesso se
interpenetram sem distncia; uma literatura que (ou participa de) seu arquivo;
uma literatura-arquivo. H escritas que rumorejam as vsceras daquela criatura de
alcova e que nos convidam ao que h por trs da face pblica da literatura; h
literaturas que no cabem, por assim dizer, em letras bem impressas ou na
calmaria dos livros. H literaturas que no conseguem ao menos no
184
confortavelmente ser desatadas do gesto de sua criao e que talvez no

consigam ir alm de sua gestao (talvez demasiada seja a dor do parto).
Nos arquivos do desassossegado Fernando Pessoa (em seus arquivos
pessoais arquivamento de si, de sua escrita) acumulavam-se no apenas papis e
escritas, mas literaturas infinitas infinitas, pois abertas, sim, mas tambm
inacabadas: trechos do por vir em fragmentos. O que no implica que suas
palavras e seus textos aguardassem comportadamente, em tantos e variados
papis, apenas qualquer transcrio editorial salvadora a dar corpo e rgos ao
informe. Sabemos que seus papis com rarssimas excees no comportam
obras quaisquer (qualquer integridade), mas esboos, ensaios, tentativas ou
apostas; nesse mbito que, como vimos no captulo anterior, luz de distintas
metodologias editoriais, encontra-se aquele Livro do Desassossego, que nunca
ser o nem um. Pessoa, afinal, s nos poder existir (sempre precariamente) pela
leitura de suas vsceras, de suas entranhas, donde se anuncia sua literatura por vir,
literatura-profecia a espera do futuro, pois, para alm do raro material publicado

em sua vida (mormente disperso de revistas), tudo o que lemos so
possibilidades de onde explodem invenes do fado de uma obra que poderia vir a
ser (e acaba por vir a ser, forosamente, artificialmente), extradas dessa leitura
augrica dos papis guardados em sua arca mtica e alm. Fernando Pessoa nos
existe por esses papis e pelo que fazemos com eles somos ns (especialistas,
editores, crticos, leitores) que os retiramos a frceps de seu estado de gestao e
os sonhamos literaturas; no entanto, no ser demais reiterar que a efervescncia
daquela escrita embrionria que no nos deixa ficar indiferentes e, por isso,
sobretudo por isso, tantos livros, tantas edies de inditos, tantas e tantas
reedies, tantas e tantas discusses acumulando-se em torno dos vinte e sete mil
documentos e mais do Esplio e ainda dos tantos dispersos fora deste acervo.
Por outro lado, h escritas atadas doutra maneira a suas entranhas e ao gesto
de sua criao escritas que escrevem (direta ou indiretamente) sobre o processo
de sua construo, ou sua presena desta construo, no tanto em uma via
metalingustica de questionamento duma ontologia ou no-ontologia da literatura,
mas efetivamente como uma escrita a reverberar em si os bastidores do empenho
de escrita, bastidores por vezes reservados aos arquivos (onde, mal-usados,
escondem-se), mas aqui expostos vivamente no prprio corpo da literatura, em
direo quela cogitada literatura-arquivo. , certamente, o caso de Pedro Nava.
185
No entanto, seria atravs dos arquivos (e ao ambiente de uma instituio de

arquivo) que, antes de aproximar-me efetivamente de sua literatura (isto , de sua
obra publicada), eu chegaria at Nava. Embora um autor largamente publicado em
vida enquanto seguem a ser reeditados os volumes de suas memrias por
diferentes editoras , seria neste ambiente institucional do arquivo (onde antes
caminhamos inquietos pelos escombros literrios de Fernando Pessoa), que o
memorialista tardio Pedro Nava apareceria a mim: inscrito entre seus papis
ntimos de trabalho, do ofcio de escritor, manuscritos rascunhados ou
datiloscritos invadidos por letras caligrafadas (caneta ou lpis) e outras
intervenes para alm da escrita (em documentos perifricos inscrio textual).
Aproximei-me de Nava, assim, pelas entranhas de sua escrita, por seus arquivos,
por seus muitos papis os quais tambm seriam guardados metodicamente pelo
autor e de modo, creio, muito mais organizado do que o faria Fernando Pessoa
e, sobretudo, de maneira muito mais consciente, como se evidencia na prpria
organizao do material arquivado pois arquivado (efetivamente arquivado,

no apenas guardado ou colecionado) j pelas mos de Nava, como se expe em
inscrio encontrada junto s fichas de anotaes de seu ltimo volume de
memrias, o inacabado Cera das Almas:
A partir daqui comeam as fichas que vo servir a Cera das Almas que sero
renumeradas a partir de 1. Rio de Janeiro, 28 de janeiro de 1984.
As fichas deste caderno numeradas de 1637 a 1734 so fichas antigas que entraram
nos meus cinco primeiros livros e por engano ficaram dentro de umas caixas e no
foram arquivadas. Umas no foram usadas outras foram e no foram arquivadas em
tempo. Mas todas so teis compreenso de meus livros. Rio de Janeiro, 11 de
Janeiro de 1984. (BR FCRB PN Pi 038)
Todas as fichas, assim como todos os rastros de sua escrita, so e sero

teis compreenso de seus livros. Nava sabia muito bem o que eram os arquivos
literrios, os arquivos de um escritor, de um autor, e, como o demonstram seus
papis (por certos vestgios e certas evidncias), Nava parecia aguardar uma
leitura alheia de seus papis no apenas a do revisor ou a de algum prximo,
nem tanto quanto um autor a vender seus originais (verdadeiros ou forjados) a um
colecionador, mas seguramente aguardava ou intua o momento em que seus
papis tornar-se-iam pblicos (para alm da publicao das obras) atravs das
186
instituies de salvaguarda e pesquisa. Podemos especular sem maiores receios:

Nava esperava que os seus arquivos literrios chegassem s mos e aos olhos de
outros, todos sedentos por sinais de seu tempo e de sua memria, empenhados em
suplementar os rastros de sua escrita numa escrita outra, memorial, literria ou
acadmica como agora o fao e outros tantos o fizeram e o faro. De fato,
corroborando o que aqui se especula, j prximo ao fim da vida em 1983,
ocasio da exposio Pedro Nava Tempo, Vida e Obra realizada na Casa de
Rui Barbosa, o autor j cederia a esta instituio um lote primeiro dos arquivos de
sua escrita, arquivos que hoje fazem parte do acervo disponvel na mesma casa.
Ainda em vida, portanto, o autor destinaria seus originais aos arquivos o que se
seguiria aps a sua morte e l, entre os papis arquivados, dar-se-ia meu
primeiro contato com sua obra e mesmo antes de eu ler quaisquer de suas
memrias em livro.
Nava efetivamente um escritor de arquivos e o no apenas como o
colecionador-arquivista de seus papis, mas por escrever colado aos documentos,

postos estes ao lado (ou conduzidos atravs) da memria. Assim, no algo
absurdo que, antes de me aproximar de sua literatura memorial atravs de
quaisquer de seus livros publicados, em quaisquer dos grandes volumes em que
narra, aqum e alm do romance, as memrias suas e de seus fantasmas
familiares, eu tenha encontrado a escrita do memorialista mineiro e carioca, pobre
homem do Caminho Novo das Minas dos Matos Gerais, em pginas manuscritas e
datiloscritas de seus originais guardados na Fundao Casa de Rui Barbosa.
Instigavam-me poca, como ainda me instigam, as pginas do lado, como as
nomearia Flora Sssekind em relevante artigo aquelas metades das folhas de
papel que o autor dobraria ao meio para inscrever seu texto (escrito a maior parte
mquina) numa aba, para deixar, naquele vo vazio direita, espao para as
correes, complementos, esboos literrios e estudos dos neologismos (caados a
esmo e com o deleite do colecionador a encontrar espcimes raros), alm dos
rastros de si em algumas notas pessoais (sobretudo notcia da morte dum amigo
ou parente), indicaes de datas (por vezes s mincias de horas e minutos), talvez
algumas gotas de sangue, e ainda (e o que mais me interessava quele tempo)
imagens, da coleo de documentos marginais que colava sobre os papis (como
fotografias em recortes de notcias de jornal, pginas de revistas e cartes postais),
aos desenhos feitos por sua prpria mo, entre caricaturas, ilustraes de objetos e
187
de lugares perdidos no tempo ou mapas dos bairros de sua vida-memria (entre

velhas ruas quase todas apagadas e esquecidas pelas cidades); variadas imagens
com as quais ilustrava seu texto, ainda que somente aos bastidores da escrita
(no seriam publicadas); presenas que tanto me encantavam e intrigavam e, por
isso, alimentariam meus estudos de mestrado, que se prolongariam neste
doutorado em curso (cujo fim se anuncia a cada uma destas linhas).
Pus-me ento a ler o seu Ba de Ossos, o primeiro volume de um projeto
grandioso e que, mesmo se posto urgncia do pouco tempo de vida que
aparentemente lhe restava frente proximidade cada vez maior da morte que o
assombra (Nava inicia sua escrita memorial beira dos sessenta e cinco anos),
ainda se estenderia nas centenas e, somadas, milhares de pginas de tudo o que
conseguiria escrever at o momento de sua morte, quando ainda muito de sua vida
at ali vivida aguardava o seu contar o seu testemunho. E sabe-se-l quantos
anos viveria se no decidisse encerrar o seu caminho to abruptamente.
Imaginamos que, de todo modo, continuaria a escrever at o fim fosse qual fosse
o fim. Aberta aquela arca de relquias ntimas, o ba dos ossos a serem refeitos
corpos anatomia comparada de Georges Cuvier, aproximei-me, enfim, de sua
escrita peculiar uma escrita dividida entre a nsia de inscrever em texto a
genealogia de sua famlia desde tempos remotos (tempos de antepassados cujos
testemunhos restariam em raros documentos e relatos secundrios, quando no
apenas na imaginao), at (naquele volume inaugural ao qual me refiro por ora)
os primeiros anos de infncia (e de memria) do escritor; e, em contrapeso, a
vontade de construir (desde um passado moldado pelas palavras) uma obra
literria, talvez um romance ou quase ou mais ao ressoar de Marcel Proust, uma
longa narrativa erguida pela memria e atravs da memria, atravessando a
Histria, certo, mas que no aceitaria ser tomada pela exigncia documental
(arquivstica, historiogrfica ou jurdica) de conter-se austeramente aos
testemunhos materiais e imateriais. Ousaria o autor fazer da memria a matria
pulsante de sua literatura, matria de sua fico de si (cada vez mais palpvel
enquanto fico quase exageradas as mscaras enquanto avanavam os
volumes e a literatura se aproximava, pouco a pouco, de seu corpo, isto , do
presente da escrita), o que, entretanto, no significaria esta tomada da memria e
do passado em que a memria habita uma livre apropriao indiferente e
irresponsvel, mas, sim, aceitar o gesto arriscado da fico, o livre vo e o
188
mergulho profundo da fico, compreendendo-a como nem contrria nem

contraditria a qualquer verdade e, afinal, parte de sua pretenso de honestidade
uma honestidade literria, no muito distante, talvez, daquela verdade que o
ajudante de guarda-livros de Pessoa reencontraria num cheiro de Lisboa a lev-lo
a Cesrio Verde e unica verdade, que a literatura ou quilo que Nava
compreenderia como verdadeira essncia (a ser, porventura, extrada de um fato),
num caminho, ao primeiro olhar, no to distinto da potica aristotlica ao
postular maior filosofia e elevao da Poesia (com relao Histria dos fatos
particulares) por conter verdades gerais, mas certamente distante da literatura do
prprio Nava, contida na particularidade mundana do corpo memorial este
corpo que talvez se encontre, afinal, entre a Poesia e a Histria, onde se
(des)encontraria o homem, estando a o seu sofrimento e a possibilidade de sua
libertao ao reconhecer na verdade do mundo literatura, inveno, fico.
Aquele Jos Egon Barros da Cunha que surgiria anos depois de Ba de
Ossos na obra memorial de Pedro Nava, figura que viria a assumir o protagonismo
das memrias como nome e mscara do prprio Nava, tornado este ento no
mais que personagem (nem mais seria o narrador da narrativa ora em terceira
pessoa) , aquele Egon, naquele primeiro contato com a escrita de Nava (para
alm dos arquivos) pareceria a mim, enquanto estava distncia de sua presena
(em textos crticos luz do que encontrava na efetiva leitura de Ba de Ossos),
aquele Egon me sugeriria apenas uma incurso mais funda nesta via de aceitao
crtica da fico incontornvel e artifcio de investimento nesta ficcionalidade que,
afinal, desde o incio habitaria suas memrias; no entanto, ao conhec-lo mais
de perto, atravs de Galo-das-trevas e das pginas do que poderia um dia vir a ser
o stimo volume, Cera das almas, mesmo se a perceber que minha suposio a
seu respeito no estaria errada (e muito pelo contrrio), pude perceber a profunda
toro que a introduo desta personagem no eixo das memrias produziria na
escrita de Pedro Nava. Egon no emerge atravs do uso de nomes outros, de
fantasias e disfarces apenas como um mero artifcio de afastamento de si e de
conseqente libertao de possveis amarras ticas (que eventualmente
constrangeriam o autor a no dizer certas verdades de si e dos outros); a ascenso
de Jos Egon Barros da Cunha representa, afinal, uma pungente transio literria
at mesmo de estilo em que a imerso em uma fico cada vez mais
abertamente romanceada abre (num aparente contraponto) as portas para uma
189
honestidade outra, atravs da qual a escrita de Nava-Egon explode em ironias e,

correntemente, na acidez do sarcasmo protegida e alimentada pelas mscaras.
Noutros termos, partindo de uma honestidade inferida descrio de fatos
entre memrias (o que nunca significaria estrita subservincia Histria e aos
documentos, nem mesmo aos testemunhos embora sempre exigindo posio de
respeito, uma tica), Nava parece passar asperamente a uma sinceridade crtica e
mordaz ao se expor (ainda que ou justamente atravs das mscaras da fico) em
sua postura (e viso de mundo) diante dos acontecimentos recordados de sua vida
e das pessoas que os coabitavam. Ler Nava a partir de Galo-das-trevas, sobretudo
em contraponto escrita que conduziria aquele Ba de Ossos, costurado
tortuosamente entre o relato histrico e o ensaio literrio, com lampejos de
confisses, poucas sombras de um romance possvel em por-vir, esboos de
crnicas e performances de escrita (em que o ato de escrita, o seu gesto, se faria
sempre presente), dar-se de cara com outra literatura, com um narrar
subitamente travestido de romance e, por isso, cada vez mais centrado nas
personagens e, sobretudo, em suas aes, atravs de uma estrutura textual
estabelecida na linearidade narrativa (anloga cronolgica) e montada em cenas
costumeiramente amarradas por dilogos, freqentes dilogos postos na boca das
personagens semi-caricaturais cujos nomes inventados ao escrnio de
Sacanagildos, Esganadinos, Sulfricos, Colricos e outros mais, deflagram uma
escrita profundamente perturbadora e ferina e marcadamente irnica, num jogo de
sutil assincronia ou desencontro com o mundo e com as memrias.
Nos primeiros volumes das memrias, o dilogo, quando h e se h, tende a
estar imerso nos longos pargrafos em que o autor esboa os entornos de um
possvel romance por vir sem ousar faz-lo ou mesmo fingi-lo, ou, talvez, a
escapar deliberadamente desta tentao (quando poderia investir, qui, no
romance da vida do velho Halfeld ou de seu querido Tio Salles ou numa fico
forjada ao cenrio do Caminho Novo), atravs da construo de uma voz
narrativo-ensastica, por vezes confessional, por outras ao rigor de um pesquisador
genealogista, mas que sempre exala e nos impressiona aquela presena do escritor
de Pedro Nava. No por acaso, surge, como artifcio do narrador, a evocao no
texto do momento da escrita; recorrer ao recurso de inscrever no fluxo da narrativa
o agora da inscrio textual, inscrevendo, concomitantemente, o seu corpo de
escritor sobre o texto. De certo modo, o tempo da narrativa, em Ba de Ossos,
190
sempre o presente, o presente da inscrio da escrita, da inveno do texto,

enquanto caminhamos com Nava ao passado que evoca pelas palavras e dispe
(fragmentariamente) em narrativa. Assim, poderia o autor abrir um de seus
pargrafos afirmando: hora em que escrevo estas lembranas, h astronautas
maculando a face da lua com solas humanas, para nos carregar novamente ao
passado: Pois minha emoo de agora no chega aos ps da que tive vendo uma
ascenso de balo cativo no parque de Juiz de Fora. (Nava, 2005, p.234). Afinal,
a memria pode ser este interstcio entre o presente e o passado passado
impregnado de presente, presente impregnado de passado.
Estamos diante de duas estratgias de se expor as duas a lidar com a
impossibilidade de uma re-presentao to ntima quanto um remexer de
entranhas e vsceras; ou talvez nem entranhas nem vsceras contenham a vida ou
toda a vida, como pouco resta dum homem num corpo dissecado aos estudos de
anatomia se que a resta algo; e se algo resta na memria dos outros ou na
imaginao de um louco ou literato a ver fantasmas. Em um relevante artigo para

se compreender a literatura de Pedro Nava (ou para se aproximar da compreenso
do prprio autor sobre o seu ofcio e sua obra), artigo publicado originalmente no
Jornal do Brasil de 6 de Dezembro de 1975 (ainda beira de Cho-de-Ferro,
portanto longe de sua imerso no romanceio com o advento do Egon, embora j
presena do prottipo Zego), o autor escreve sobre a proximidade ou, mais
adequadamente (segundo suas palavras), sobre a identidade entre o romance e as
memrias, traando sua argumentao a partir do livro In Cold Blood (1966) de
Truman Capote, um marco da literatura de no-fico (como correntemente se
tenta classificar este tipo de escrita maculada de mundo, impropriamente
ficcional), obra escrita demora de anos a partir de diversas entrevistas realizadas
pelo autor ao redor de um hediondo crime de assassinato nos Estados Unidos:
Todos sabem que ele se baseia num fato real: a chacina de uma famlia por dois
jovens bandidos numa fazenda do interior dos Estados Unidos. O romancista no
acrescentou e nem retirou um fato. Contou a histria de modo que ela ficasse
inteiramente ajustvel verdade. E ficou. S que as simples laudas dos sherifs, os
interrogatrios, as cross-questions dos advogados lidos em taquigrafia ou ouvidos
em gravao, a sentena e a fotografia dos enforcamentos seriam simples
documentos de um relatrio policial enfadonho. Ora, tudo isto, fato por fato,
verdade por verdade contados por Truman Capote transformou-se num best-seller
que fez a volta ao mundo e tornou herica e sofocleana a figura de dois pobres
diabos assassinos da roa. que Truman Capote tirou de todos que se envolveram
191
no crime, dos policiais aos meliantes, dos juzes s testemunhas, dos jornalistas s
vtimas sua verdadeira essncia. Eles deixam de ser simplesmente pessoas e
viram essa coisa extremamente complexa e dificilmente atingvel que o
personagem. Eis a o ponto em que reside a questo. A memria pois alguma
coisa entre o relatrio e a fico. No fico no sentido de invencionice pura,
mentira gratuita. Mas a fico feita com a massa de lembranas elaboradas, logo
com a experincia artstica e pessoal do Autor. Chegamos assim ao ponto em que
somos obrigados a admitir a identidade da memria e do romance. No h
diferena essencial entre o verdadeiro romancista e o memorialista seno quando
este torce a verdade por temor, convenincia, falso testemunho, interesse e aquilo
que eu j chamei de investimento. Ou quando o romancista uma espcie de
falsrio, fabricador de situaes tendenciosas poltica, social e religiosamente.
(Nava, 2003, p.28)
Mas se a identidade possvel ou inevitvel, se no h distncia to grande

entre memrias e romance, entre relato e fico ou se o memorialismo literrio
contm estes dois plos ou se, doutra forma, est a memria, como o afirma Pedro
Nava, contida entre o relatrio e a fico , se h tal contato e tais
atravessamentos, resiste, no entanto, em contraposio ao que se pode ler das
palavras do autor neste trecho de artigo, uma incorruptvel distncia, uma

isupervel imiscibilidade; tal diferena encontra-se na inscrio do corpo do
autor dupla inscrio, do gesto de escrita e da recordao marcada sobre o corpo
memorial. A mesma diferena que se implica no fato (de algum modo inscrito na
obra de Capote) de que os tais pobres diabos da narrativa (os assassinos de sangue
frio) participaram da vida da vida mundana, do mundo cru. Assim como as
vtimas, assim como os policiais, juzes, testemunhas, jornalistas. Existiram. E
isso importa. isso o que joga In Cold Blood quela desconfortvel zona de no-
fico negao do que ainda ou do que se torna desconfortavelmente na
construo em palavras (na representao). E, numa escrita memorial, mais do
que numa apropriao literria de fatos mundanos afastados do autor (e, portanto,
ainda distncia da representao), exige-se alguma inscrio fsica e, tanto mais,
fisiolgica que, certo, trata-se de um efeito literrio (que talvez possa ser
emulado, simulado, falseado), mas que tende a se entranhar sinceramente na
escrita, mesmo se por trs de mscaras. A representao aqui indicial contm
marca vestigial. E mais: afetiva. a presena desse corpo que escreve e se
inscreve na escrita (materialmente, afetivamente) aquilo que far a obra de Nava,
aps o aparecimento de Egon, conter e causar algum desconforto como se algo
estivesse um pouco fora de lugar; como se o corpo, este corpo inevitvel,
192
estivesse de algum modo velado ou demasiadamente exposto em sua tambm

inevitvel fico de si. Nas pginas iniciais de Galo-das-trevas (na primeira parte
do livro, intitulada Negro), aps seguirmos por rotas atravs do bairro da Glria
perdida de outrora (bairro que j outro), ainda encontramos nitidamente aquele
corpo do escritor, corpo alquebrado, cansado de vida, com aquele p de velho que
o arrepia ao reconhec-lo como parte de si, aquele corpo ameaado pela morte e
desejoso de morte (pulso de morte), e visitado por tantos fantasmas escondidos
dentro de sua casa, entre os mveis de sua sala corpo do homem que pouco se
reconhece ao espelho ao se ver outro (o velho a aparentar cada dia mais o morto
que vir); o escritor que receberia os manuscritos daquele seu primo quase gmeo,
imagem espelhada, manuscritos nos quais confusamente anotaria, aquele duplo-
autor, as suas prprias memrias, mas as mesmas de Nava memrias
sinceramente fingidas que tomariam o lugar das de Pedro Nava sendo as mesmas
e outras, no apenas com o disfarce do nome, mas atravs de uma arriscada toro
do discurso literrio das memrias em direo ao romance, terreno da fico.

Entre as poucas pginas de Cera das Almas, volume inacabado e
(circunstancialmente) o derradeiro das memrias, somos reconduzidos imagem
do autor: reencontramos, reverberao da primeira parte de Galo-das-trevas, o
corpo do autor a escrever penosamente abancado escrivaninha em seu
apartamento Rua da Glria, diante do fardo-ofcio da escrita (cada vez mais
atormentada, sua escrita, pelo Tempo frime correndo-lhe espinhadeirabaixo).
Entretanto, o escritor nos aparece a (excessivamente, talvez) por trs das vestes
de Egon; to prximo de Nava, a habitar o mesmo apartamento da Glria, a
sentar-se sobre a mesma escrivaninha, mesma vista de Niteri depois da
Guanabara, o outro pareceria a mal travestido, de certa forma, entrevisto o autor
(Nava) por fora e por dentro da fantasia. A mscara que, afinal, nos expe o rosto
do autor, de Pedro Nava. Mas, talvez somente no presente, somente na
performance literria do gesto presente de escrita (ou do confronto com a escrita),
Egon e Nava verdadeiramente se encontrem (para alm dos encontros narrados na
fico das memrias) somente ali, no presente do apartamento 702 Rua da
Glria nmero 190, coabitado pelos primos. Ao passado, com tantas tintas de
maquiagem ao rosto mascarado, com tantas roupas e pseudonimias, a escrita
memorial de Nava, transubstanciada nas memrias do outro-eu (o Egon), precisa
se fazer outra, precisa se fingir/outrar romance. Mas a memria ou a escrita
193
memorial justo o que no nos permite ler o Egon apenas como uma personagem
de romance; o que nem mesmo permitiria Nava escrev-lo confortavelmente
como tal. As memrias s resistem quando h o corpo e, talvez, quando o corpo
se esmaece no retrato pintado atravs das vestes de Egon Barros da Cunha,
possamos (e sejamos induzidos a) reencontr-lo (o corpo memorial) pulsando e
rumorejando nos arquivos, entre os papis do autor, nos rastros do gesto da escrita
que resta em riscos e traos, talvez marcado naquelas manchas ao canto da folha
afirmadas meu sangue em nota inscrita ao lado das gotas rubras marcadas no
datiloscrito de O Crio Perfeito o ltimo volume terminado em vida34. Mas
afinal os arquivos, os papis do escritor, sua oficina de montagem, arquivos
pulsantes presena do autor, sero infiltrados pelo mesmo por dentro da
narrativa e, por fim, como anncio ou prenncio da fico que tomaria conta de
suas memrias:
Abri e fui tomando conhecimento do que continham as cinco pastas. Eram centenas
de folhas manuscritas ora em forma de narrativa, ora de dirio, cartas telegramas,
fotografias de famlia e fotografias obscenas, recortes de jornal, desenho de casas
em que morara, notas de suas viagens pelo mundo, s vezes s uma palavra mgica
num quadrado de papel, s vezes citaes copiadas dos livros que lera, pginas
arrancadas deles, recibos, prospectos, recortes de fait-divers, de convites para
missa, participaes de falecimento, casamento, nascimento, receitas de remdio e
receitas de doces. Havia escritos em papel de carta, de telegrama, margens de
jornal, avesso de volantes, papel de cpia, de carta, ofcio, almao. Havia de tudo.
(Nava, 1981, p.109)
Outra arca literria, aos despojos da escrita, da escrita viva e pulsante entre
os muitos papis guardados no arquivo (ntimo) de um escritor memorialista, a
nos fazer recordar, entre tanto, aquela outra arca, arca mtica guardada alm-
atlntico, a arca literria de Fernando Pessoa. A cena em questo (pertencente a
Galo-das-trevas) nos apresenta o encontro, fingido ou torcido fico, com o
arquivo-coleo de um escritor de memrias. Como Pessoa diante dos papis de
Bernardo Soares (recebidos, segundo a narrativa costurvel entre fragmentos de
escrita, das mos daquele duplo semi-heternimo encontrado ao acaso de um
restaurante lisboeta), sugere-se, a, nesta fico das memrias por dentro das
34
Segundo Flora Sssekind: [...] em O crio perfeito, alguns recortes, lugares, retratos, a
Primavera de Botticelli, muitas contas a lpis, quatro manchas vermelhas e uma anotao seca, a
lpis: meu sangue(A pgina do lado. in: Nava, 2003, p.62).
194
memrias de Pedro Nava, o autor feito herdeiro dos papis incertos de seu primo e
amigo Jos Egon Barros da Cunha e, diante do fardo-fado legado, feito tambm,
por delegao ou imposio hereditria (e de amizade) e, mais, de identidade, o
organizador da obra, a enfrentar a turbulncia de uma escrita fragmentria ao
propsito de compor (por interveno assumida, ainda que fingida) uma narrativa
a ser montada sobre os rastros da escrita de um terceiro (imaginrio) cujas
memrias tomariam, neste gesto, o lugar das suas Com a vantagem de serem
mais bem escritas do que eu seria capaz de o fazer, escreve Nava (1987, p.110).
Trata-se, na verdade, de uma ciso, de uma interveno cirrgica do autor a
cortar-se de xifpagos em dois seres distintos o autor e o duplo (diante, na
verdade, de um terceiro: o primo Pedro Nava, relegado ao papel de personagem
secundrio da trama e que nem mesmo ser o narrador dos relatos, postos
terceira pessoa; ser, o primo Nava, apenas uma sombra do Egon, a repetir seus
gestos, a dividir os gostos e a compartilhar ou subscrever as suas opinies; o
duplo por vezes espelhado distncia de uma vida paralela, porventura um ao

Desterro e outro em Juiz de fora, por outras, como vida agregada e parasitria,
colados os primos como corpo e sombra, como rosto e a mscara que mal o
disfara). Em tal ciso cirrgica, o autor, separado literariamente (em dois ou
trs), parece a, neste espelhamento de si, expor algo (algum cheiro, alguma cor ou
sabor, alguma textura ou sonoridade) de seu efetivo ofcio; isto , traz narrativa
espelhada em Egon a imagem do processo rduo que supe a transio de
rascunhos e esboos de escrita ao efetivo texto literrio:
Pus em ordem cronolgica, depois, nos entreperodos datados, os fatos mostrados,

apontados, flagrados ou comentados, relacionei com estes os documentos
fotogrficos e de lembranas que eram coevos e fascinado com o que me oferecia a
vida do amigo, resolvi transform-la na narrao que se vai ler sob o ttulo de O
branco e o marrom. (Nava, 1987, p.109-110)
O memorialista conforme nos expem ( periferia de sua obra) os arquivos

do escritor tambm reuniria, ao esforo de inveno de cada um dos volumes
das memrias, centenas se no milhares de folhas e papelotes manuscritos ou
datiloscritos, assim como cartas, fotografias, recortes de jornal, desenhos de casas
e de ruas ou mapas, notas pessoais, infinitas epgrafes encontradas em livros
195
vrios e em lnguas distintas, talvez em pginas arrancadas ou fotocopiadas,

obiturios e notcias de jornal, s vezes s uma palavra mgica num quadrado de
papel, enfim, aquele de tudo feito imagem ou auto-retrato mascarado ao
encerramento da primeira parte de Galo-das-trevas. Desde a massa informe de
papis que reuniria insistentemente, pouco a pouco emergiriam passagens vivas de
sua escrita literria (por vezes, quase prontas); e, ento, aos passos seguintes da
viagem lenta, o texto que se tornaria pblico emergiria pgina por pgina ao
empenho da datilografia inapelavelmente invadida pelas correes insistentes e
pelos adendos manuscritos, ou qui por desenhos e imagens (de prprio punho
ou encontradas) que o autor deixaria ocupar seus originais ao lado das palavras
(mas, infelizmente, por desinteresse ou por impossibilidade, omitiria quase todas
das verses publicadas, que contm algumas poucas inseres grficas). O texto
das memrias, ao esforo do constante burilamento textual e da busca pelas
palavras certas (obsessiva busca que o levaria a invent-las quando faltassem),
erguer-se-ia, pgina por pgina e lentamente (semanas, meses, anos), a assumir as

feies j reconhecveis de um livro, a fundar, ao fim do percurso, aquela peculiar
costura literria de testemunhos coletados, recordados ou fingidos a testemunhar
tambm e sempre a prpria escrita e o seu empenho. E o ofcio de Nava pode
ser resumido por este esforo de costura ou de montagem de impresses do tempo,
talvez algo no to distante de uma foto-montagem surrealista ou livro de foto-
montagens, mas a coser imagens afetivas do passado, como uma montagem
elaborada com as fotos tomadas dum lbum de famlia (e se formos atrados pela
estranha literatura de Valncio Xavier, no por nenhum acaso como veremos).
Eneida Maria de Souza adotaria, por sua vez, a noo de bricolagem como
emblema da literatura de Pedro Nava e a definiria, sobretudo a partir do material
encontrado aos arquivos, em trs momentos:
[...] o primeiro, organizado em fichas, contm pedaos de papel ou folhas soltas

com anotaes, alm de recortes de jornal, reprodues de obras artsticas, cartes
postais e desenhos ilustrativos de perfis dos familiares e amigos; o segundo
momento, denominado pelo autor de boneco, constitudo de roteiros dos captulos
a serem escritos, ilustraes, croquis, mapas, questionrios enviados aos colegas de
gerao e recortes de artigos referentes s personagens a serem retratadas pelo
escritor.
O texto datilografado, terceira fase da gnese literria, tem como suporte uma folha
dupla de papel almao que se compe de duas faces, a da esquerda, reservada ao
196
texto batido mquina, com correes a tinta, e a da direita, reservada aos

acrscimos feitos caneta. Nessa ltima, so ainda anexados recortes de textos e
desenhos assinados por Nava, constituindo um material que se presta a uma srie
de leituras. A pgina da direita , para o autor, seu espao de trabalho, ateli ou
laboratrio, lugar de experimentao onde a matria primeira de sua criao
conhecer constantes mudanas, antes de atingir uma forma impressa, nem sempre
definitiva. (Souza, 2004, p.36-37)
Insiste-se, nos originais de Nava, um texto em constante processo de

burilamento, mesmo quando j s portas da publicao (e, porventura, aps a
publicao, como bem o expe um volume da primeira edio de Galo-das-trevas
guardado em arquivo contendo uma listagem de correes anotadas de prprio
punho pelo autor nas pginas do livro); mesmo se sua escrita comporta, portanto,
traos vivos do esforo de uma escrita que hesita afirmar-se definitiva (mesmo se
entregue publicao), ou justamente por isso, uma leitura atenta e comparativa
dos diversos papis de Nava atenta aos diferentes estgios de sua criao
literria certamente poderia refazer parte do caminho seguido pelo autor naquele
longo se no infindvel trabalho de parto: dos documentos reunidos perspectiva
de um texto, passando pelos esboos de escrita que o experimentam, e, guiado
pelos roteiros de elaborao textual, atingindo o estgio dos datiloscritos onde
residiria, ao final do percurso criativo (nunca perfeitamente satisfatrio,
especulamos), o efetivo texto a ser, em seguida, preparado e, finalmente,
publicado como volume daquela larga obra aparentemente sem fim de suas
memrias. Encontra-se, por exemplo, entre as fichas do arquivo literrio de Nava
(no documento referente ao Galo-das-trevas de cota PN-PI/114), a seguinte
passagem anotada: Seria impossivel matar sem me ver matar e sem ver o meu
matado, o que se reverbera em: Ser impossvel a um homem de sua qualidade
matar sem se ver matando e sem ver o seu matado., como est no livro editado;
e aquela nota, que tambm se encerraria em torno da figura de Raskolnikov,
vibraria, afinal, em todo o seguimento do citado trecho conforme publicado no
Galo-das-trevas: Todo criminoso em inteno tem uma ignorncia impenetrvel
do alm-do-crime o que alguma coisa terrvel e no sabida como o alm-da-
morte do Solilquio. o que provocou o esvaziamento de Raskolnikov. (1987,
p. 105) assim est no livro; trata-se, afinal, de uma reviso daquilo que Nava
anotara entre suas fichas: Uma ignorncia impenetravel pela imaginao como o
sentimento do alem da morte que est no solilquio do Hamlet. (Para este v. [ver]
197
o original mas tambem a Trad [traduo] de Machado de Assis)| Estudar o assunto

assassino. Rever Raskolnikof (no mesmo documento). Exemplo pescado quase
ao acaso mas que nos revela, pelos bastidores, parte do procedimento literrio de
Pedro Nava; e nos sugere a possibilidade imaginria de (reunidos os papis e no
faltasse nenhum) realizar-se colagem dos fragmentos a remontar, qual Cuvier,
toda a genealogia de sua escrita.
Entretanto, nem tudo aquilo que Nava anotaria ao redor da elaborao da
escrita memorial seria material efetivamente literrio nem tudo participaria
diretamente do processo de construo do texto ou do corpo final da escrita; pelo
contrrio, permitiria o autor com freqncia que o espao da escrita (mesmo se
beira da publicao) fosse invadido por palavras outras, s bordas da criao,
periferia; sobretudo palavras ntimas, prximas ao seu corpo, por vezes a soar
como fragmentos de um dirio, costurando (ainda que no metodicamente) o
esforo da escrita literria ao correr da vida. Ocupava-se o autor em inscrever a
escrita (a criao literria) na vida e na morte, face oposta da moeda; a morte

que o assombra dia e noite, enquanto cada vez mais a reconheceria na imagem ao
espelho, em seu prprio corpo envelhecido e envelhecendo mais e mais ao
tempo que urge e que, enquanto urgncia, demanda a escrita ou o testemunho. E
nenhuma escrita est to imersa na vida quanto o testemunho imersa na vida e,
portanto, na morte; a figura autoral do testemunho justamente o sobrevivente.
Parasitas entre si: vida e obra inseparveis. Como morte e vida, gmeas
xifpagas. Dividem ambas os mesmos rgos vitais: afastadas, fenecero. Nava,
como poucos autores, comporta a conscincia deste entrelaamento em sua
literatura. Naquele Fernando Pessoa, entre os papis de seus arquivos, no h
tanto de sua vida ntima e cotidiana a invadir, ao menos to explicitamente ou
deliberadamente, o seu ofcio de escritor, mesmo se certamente existam traos
dessa vida mundana em alguns de seus papis; entretanto, o inverso poderia talvez
ser afirmado na insero (incontrolada, irrefletida, compulso da escrita) de
manuscritos e datiloscritos em suportes doutros fins e doutros stios qui uma
carta comercial do escritrio da vida cotidiana ou um impresso volante doutro
texto e doutro tempo, ou ainda papis ou envelopes de correspondncia pessoal,
entre outras invases e travessias. De todo modo, uma literatura emergida dos
arquivos, obra inacabada e pstuma, sem existncia (pblica) antes da morte do
autor, no pode ousar separar vida e obra (mesmo se obra desobrada, inacabada,
198
informe) em duas instncias imiscveis. A escrita anotada, conforme Barthes, j

uma escrita colada ao momento (ao presente) da inscrio e, dessa forma, vida;
a literatura fragmentria de Pessoa certamente expe, entre seus arquivos, tal
participao do momento da escrita (ex-crio ins-crio) em suas criaes; e,
enquanto pstuma, se o que nos resta a escrita ainda rascunhada e hesitante,
distante da verso definitiva (que no h), ento sua literatura no pode estar
distante do gesto do escritor de sua vida. E, mais, quando Pessoa admite
apropriar-se de uma carta sua (escrita, por exemplo, para sua me) para us-la
numa obra literria futura, como aquela carta para Pretria (E3 7-48) fixada em
cpia transcrita para o Livro do Desassossego, compreende-se que o
entrelaamento vida-obra existe, sim, e intensamente, na obra pessoana.
Entretanto, deixar um pedao de escrita mundana (uma carta cotidiana) assumir-se
literatura talvez seja a afirmao (mais pungente) de uma indistino ou a espoleta
dum questionamento: o que separa a vida da fico? onde comea a vida e onde
termina a arte? Com Bernardo Soares, sabemos que arte e vida convivem na
mesma monotonia da Rua dos Douradores, mesmo se em moradas distintas; com
Nava, a mesma Rua da Glria habitada por cerca de quarenta anos pelo autor, ser
o local da escrita das memrias e tambm o endereo do primo Egon, ambos
(Egon e Nava) a conviverem com seus fantasmas entre os mveis de casa, e,
enfim, ser igualmente e fatidicamente o terreno do ponto final vida e obra do
memorialista palco do tiro fatal que encerraria a vida de Pedro Nava.
De todo modo, se em Pessoa o ofcio de escritor no se deixa to aberto
quela vida privada do autor o que alimentaria alguns dos mistrios em torno do
autor portugus nas tentativas de costurar sua biografia e de definir sua
personalidade (perturbada por sua despersonalizao literria em heternimos e
outras vozes autorais confundidas a sua) , em Pedro Nava a escrita est
intensamente e assumidamente associada no apenas ao projeto autobiogrfico-
memorial do autor e ao passado que o encanta, mas, ainda, e concomitantemente,
ao fluxo mundano da vida, ao gesto de escrever atado ao viver e ao corpo cansado
daquele que, pleonasticamente, escreve-se enquanto escreve, quase como se
estivesse (recordando a imagem sugerida por Barthes) com aquele olho sobre a
pgina e o outro sobre o seu prprio corpo enquanto inscreve palavras sobre um
papel; e, assim, talvez possamos compreender as referncias constantes (inscritas
no suporte dos originais se no no efetivo texto) a datas referentes ao momento da
199
escrita, porventura emblemticas datas (como uma segunda-feira de carnaval),

como tambm compreenderemos a indicao do fechamento das partes textuais
(fim de captulo ou fim de volume) mincia das horas e dos minutos
(Terminado esse anexo a 22.X.80 e a correo do texto a 30.X.80 s 11 horas e
cincoenta e quatro minutos. conforme escrito pgina 440 do datiloscrito de
Galo-das-trevas; ou 15.VIII.1969, dia de NS da Gloria, s 21 horas e 38.,
escrito no datiloscrito ao fim do captulo segundo de Ba de Ossos, pgina 148),
alm dos recorrentes comentrios a respeito dos intervalos de silncio entre
diferentes investidas de escrita (19.9.78 Quase mais um mes sem fazer nada.
Desta vez no mais por doena mas pelos cupins que roem e brocam o tempo de
trabalho alheio pedidos de artigos para jornal, orelhas de livros, convites para
jantar. Merda. conforme a pgina 43 do datiloscrito de Galo-das-trevas), as
consideraes sobre notcias de amigos e parentes mortos (como anota, indicando
o espao exato entre duas linhas como intervalo-momento do acontecimento
fatdico: Sbado, dia primeiro deste fevereiro de 1969 eu estava batendo nessa
linha quando o telefone chamou dizendo que o nosso Jos Hippolyto estava ferido
num desastre de automvel e sendo operado em Araruama... [...], conforme
anotaria Nava pgina 112 dos originais de Ba de Ossos, quatro dias aps a
morte do sobrinho) ou, talvez, a crtica irnica e sutil ao presidente empossado e,
claro, ao sistema que lhe concederia o poder num Brasil ao tempo da ditadura
militar (como anotaria pgina 130 do datiloscrito de Galo-das-trevas:
15.III.1979 Posse do Figueiredo, ganhador da Loteria Brasil, Grande Premio.),
ou, claro, aquela referncia posta ao corpo da narrativa no efetivo texto de suas
memrias a uma nova pisada na Lua por astronautas estrangeiros (nada
comparvel, de qualquer modo, ao balo cativo de sua infncia!).
Poder-se-ia tentar definir a prosa de Nava ao menos antes de Egon como
uma peculiar crnica da escrita memorial, assombrada pelo romance em potncia,
assim como perturbada pelo empenho de algum rigor genealgico e pelo dever
histrico de se ater (at certo ponto) aos fatos; se no tanto, se no chega a ser
estritamente uma crnica entre os relatos de uma viagem no tempo e atravs da
Histria, inscreve-se, ao menos, em sua literatura, o seu prprio esforo de
arquivista em sua perscrutao por entre documentos vrios e outras runas do
tempo afetivo dos seus fantasmas familiares; e, por isso, pode-se, sim, ler sua
literatura em memrias como um arquivamento esttico do prprio esforo
200
literrio induzindo-o, assim, a (ou induzido por) um investimento investigativo

(perscrutador) sobre a prpria literatura algo como se se questionasse,
inevitavelmente: como posso escrever isso? como escrever memrias? como fazer
das memrias literatura? Enquanto tenta cumprir sua tarefa, guarda os despojos
da batalha da criao, despojos que, afinal, so (constituem, na montagem do
puzzle desfigurado ou pluri-figurado) sua literatura: duplo arquivamento de si
(nas memrias) e, ao mesmo tempo, do gesto, talvez confessional, de (se)
escrever, de se fazer ou se refazer em literatura, beira da ou com os ps fico
de si, ao ponto de exigir (a certo momento) a presena de um outro eu, duplo ou
disfarce, aquele Jos Egon Barros da Cunha. E a conscincia deste processo de
auto-arquivamento fica exposta, certamente, entre os prprios papis de Nava,
papis que, como antes sugerido, parecem aguardar outros olhos (qui dum
pesquisador futuro, qui de um memorialista por vir), enquanto neles o autor
inscreve conscientemente, mesmo nos originais publicao, fragmentos deste
dilogo vindouro com o leitor de arquivos; entre os datiloscritos de Cho de

Ferro, por exemplo, Nava anexaria um papelote dobrado, manuscrito a letras
midas, a emular uma cola dos tempos de escola forjando um arquivo da
memria. Pode-se sugerir que a construo textual de Nava, sua escrita obstinada,
trabalha nos bastidores a favor dum outro arquivamento o arquivo literrio por
vir para alm daquele arquivamento intrnseco ao projeto das memrias.
Trata-se de uma dupla operao de arquivamento, por meio da qual o escritor

executa uma srie de prticas arquivsticas, constituindo arquivos literrios, e, ao
mesmo tempo, se arquiva. Constri sua imagem de autor e preserva a memria de
sua formao e relaes afetivas e intelectuais. (in: Souza; Miranda, 2003, p.142).
Reinaldo Marques refere-se, neste trecho extrado do artigo O arquivamento

do escritor, troca de correspondncias (outra forma de arquivamento) entre dois
coevos de Nava, Carlos Drummond de Andrade e Abgar Renault: Em ambos,
afirma Marques, h uma compulso para arquivar papis, recortes de jornais,
cartas, bilhetes, cartes postais etc. (p.141-142). Trabalhando entre os papis de
outros escritores mineiros, Marques sugere que a compulso arquivstica possa
ser, se no um carter exclusivamente mineiro, certamente um trao saliente.
Diria at mesmo atvico, fruto de forte inclinao memorialstica e
201
autobiogrfica, cujos emblemas seriam aquelas arcas e bas muito comuns nas
fazendas coloniais mineiras, funcionando como arquivos de uma Minas arcaica e
ancestral (p.147) porventura, ao extremo, fosse aquele ba de ossos que daria
nome ao primeiro passo de Pedro Nava em seu esforo autobiogrfico-memorial.
Mas talvez essa compulso pelos papis seja antes tpica de um grupo de
indivduos muito particulares em nossas sociedades conhecidos usualmente como
escritores, como o demonstrava tambm o portugus Fernando Pessoa em seu
impulso incontrolvel de guardar (e cultivar) papis, de guardar-se
obstinadamente em suas escritas de tantas autorias fingidas por dcadas a fio, da
infncia literria ao batente da morte precoce. Como o demonstram, afinal, os
tantos arquivos literrios atados aos nomes de tantos autores, arquivos em
ascenso desde a Modernidade do sculo XIX e, sobretudo, ao longo do sculo
XX. Estaria a escrita da literatura atada ao hbito de coletar ou colecionar rastros
da vida e de si entre outras escritas ou outras literaturas ou alm das palavras
talvez entre obras de arte ou objetos de antiqurio (como aquelas caixas de msica
colecionadas por outro escritor, Cornlio Penna, guardadas na Casa de Rui
Barbosa ao lado dos desenhos do ilustrador insolvente)? Estaria ao menos a escrita
de vida em autobiografias ou memrias, em verso ou em prosa amarrada,
necessariamente, a este gesto arquivista? E participaria, tal escrita, daquilo que
Reinaldo Marques apontaria como uma tendncia ou, mais agudamente, uma
moderna injuno social (segundo seus termos exatos) ao arquivamento da
prpria vida ou do eu?
Trata-se, primeiramente, de uma injuno social; os indivduos arquivam suas

vidas como cumprimento de um mandamento social: arquivars tua vida. Tal
mandamento reflete, sobretudo nas sociedades letradas, o poder da escrita sobre o
cotidiano. Como lembra [Philippe] Artires, para existir preciso inscrever-se:
inscrever-se nos registros civis, nas fichas mdicas, escolares, bancrias. Da a
necessidade de zelarmos pela boa organizao de nossas vidas, eliminando suas
lacunas; de uma gesto diferente de nossos papis, mantendo arquivos domsticos,
locus de uma escrita ordinria. Inescapvel submisso ao controle grfico, os
arquivos nos provem de recordaes e lembranas, de um passado com que
aprender, para melhor construir o futuro. Inserem-nos num espao de normalidade,
garantem-nos uma identidade. (in: Souza & Miranda, 2003, p.142)
202
A prtica do arquivo, dessa perspectiva, estabelecida como demanda social e

fundamento de identidade, tornou-se uma prtica (irrefletida, mormente) do
cotidiano moderno, entre distintas estratgias: guardar papis ou documentos em
pastas gavetas ou cofres; montar lbuns fotogrficos; manter um dirio ou, ainda,
redigir uma autobiografia. (p.146). Guardamo-nos para alm das nossas
memrias; construmos, anos aps anos e mesmo se inconscientemente em nossos
atos, o nosso arquivo pessoal arquivo que, para alguns, poder constituir algo
prximo de um museu ntimo, exposto entre fotografias antigas de si e da famlia,
antigos objetos j sem uso (ou que j no sabemos mais como usar), pequenos
relicrios misteriosos pertencentes a um av ou tio-av ou parente nunca visto,
possivelmente exibidos a um pblico restrito nas estantes e prateleiras de casa.
Sobretudo a fotografia refiro-me, primeiramente, fotografia esttica e no
cinemtica parece conter esse teor (quase mgico ou alqumico) da relquia e, ao
mesmo tempo, um perfume, por falta doutra palavra, talvez um encanto, que
convida o olhar alheio e que nos induz a nos mostrar (a nos expor). Para alm dos
lbuns, as fotografias ainda se espalham entre porta-retratos, penduradas em
murais ou enquadradas nas paredes. Aquela imagem em movimento do cinema ou
do filme familiar, imagem cinemtica, contm o seu encanto, certo, mas se no
chega a ser negada como objeto de memria, exige ou tende a exigir alguma
comemorao em algum ritual; mas, por outro lado, qui seja questo de tempo,
qui seja o tempo de nos acostumarmos (ns, que j envelhecemos pouco ou
muito) aos registros em movimento, exibveis no mais na desconfortvel forma
do fluxo de um rolo de pelcula ou fita magntica (que exigiria aquele ritual de
exibio e assistncia durao da fita, mesmo se acelerada ao fast foward ou ao
rewind), mas na fragmentao dos clips guardados, sobretudo, nas memrias
dos computadores ou dos tantos dispositivos derivados, dispostos instabilidade e
ao ritmo acelerado da internet. O declnio do papel em favor dos meios digitais,
alis, no afetaria o fluxo de arquivamento de si, muito pelo contrrio; ainda que
no precrio suporte de computadores velozmente obsoletos, de discos rgidos ou
discos compactos de durao indefinida, ou na ainda maior instabilidade dos
emails e das redes sociais na internet, estamos aparentemente cada vez mais
empenhados em registrar os rastros de nossas vidas cada passo, cada impresso
do mundo que tocamos ou que nos toca. Guardamos j o desimportante ou o que
nem sabemos o que significa ou significar para ns registramos nossas
203
pegadas, nossos passos tortuosos: fotologs, facebook, instagram (e, certamente,

estas referncias em breve estaro obsoletas). A escrita de si, por sua vez, j no
se esconde em cadernos guardados em gavetas, em dirios privados ou nas
confisses em correspondncias privadas; espraia-se entre os blogs e, hoje,
tambm nas redes sociais que tudo englobam, passeando entre o dirio
confessional (pouco ou nada ntimo) e os relatos de experincia (que talvez j
constituam um gnero particular) e as criaes de assumidas pretenses literrias
enquanto certamente h muitos jovens escritores amadores ou profissionais (a
fronteira tnue) a emergirem dessa nova via de publicao, mesmo se o livro
(eventualmente em suporte digital) resista ainda como suporte cannico.
A literatura como prtica social sempre se inscreveu nesse movimento de
auto-arquivamento, constituindo, o caso particular da autobiografia (enquanto
gnero literrio), uma prtica mais refinada, segundo Reinaldo Marques,
fundamentada na organizao dos eventos arquivados em narrativa, busca de
uma imagem ntima em contraponto a uma imagem social, afirma Marques (in:
Souza; Miranda, 2003, p.142); alcanar esta imagem, entretanto, talvez seja o
imprprio ou o prprio impossvel ou, ao menos, por demais doloroso gesto
lacerante de testemunhar o prprio corpo (arrancar-se de si para criar a distncia
que no h para o trauma crivado sobre a pele, sobre o corpo-memria) e que
talvez, num mergulho profundo, exija uma escrita sem fim, aquela escrita de
Pedro Nava entre milhares de pginas, escrita que se insistiria ao stimo volume
ainda a dcadas do encontro ltimo (e qui fatal) entre o corpo presente do
escritor e o encerramento da longa narrativa que se conduziria desde o passado
dos antepassados tempos quase imemoriais em direo ao momento nfimo da
escrita-inscrio; instante perigoso de encontro, desviado por Nava j atravs do
artifcio do duplo desde o quinto volume das memrias e, enfim, impossibilitado
pelo prprio autor a decretar o fim de sua vida (antes do tempo? seramos capazes
de afirmar isso peremptoriamente? qual o tempo certo ou justo?).
O derradeiro volume de memrias de Pedro Nava que no seria
propriamente o ltimo, mas (ao momento da escrita) um novo trecho, entre os
grandiosos trechos-volumes de sua obra, isto , no mais que uma nova etapa do
pretensioso projeto iniciado ento h mais de uma dcada nos esboos do Ba de
Ossos traados desde 1968 , este volume inacabado, deixado sombra das pouco
mais de trinta pginas escritas mquina e rasuradas, emendadas e corrigidas
204
mo (lpis e caneta), eu o leria de dentro para fora, das entranhas da escritura

para o material postumamente publicado. Novamente, como acontecera com Ba
de Ossos (primeiro volume e minha primeira leitura de Nava), os arquivos
antecederiam a leitura da obra literria, mas aqui o caso ainda mais intenso, pois
efetivamente li pela primeira vez aquelas trinta e seis pginas de seu Cera das
Almas, com as dificuldades do suporte e da caligrafia, a partir dos documentos
originais em arquivo. Talvez este o caminho mais justo de se conhecer o volume
pstumo das memrias e bastante vivel em se tratando de um material nada
extenso e bastante ntegro. Minha segunda leitura j seria mediada por um esforo
editorial mas sob um modelo peculiar, combinando transcrio textual
(respeitosa aos documentos) e a reproduo fac-similar, via editorial que me
permitiria permanecer (atravs das imagens reproduzidas no livro) prximo aos
papis de Nava. De papis que carregam, afinal, a pungncia da mortalidade, pois
constituem, aquelas folhas datiloscritas, os ltimos vestgios de criao das
memrias de Pedro Nava. O sussurro dum discurso inacabado. No ser acaso se

formos perturbados por almas errantes e outras aparies aqueles papis beira
da morte do autor decerto ganhariam ares de relquia ou feies de ossadas
guardadas em pastas-atades. Mas ser, porventura, a nossa imaginao.
205
Figura 13 - Fac-smile reproduzido em edio de Cera das Almas.

Fonte: Nava, 2006.
Cera das almas. Cera: substncia, textura, tato, cor, cheiro, corpo. Presena
corprea, fsica, daquilo que no possui corpo, mas que existe no corpo para
anim-lo mas presena informe, sem organismo, sem organizao; um resto, um
resduo, uma excreo, uma secreo. Ou a cera que escorre da vela e que s o
que resta da vela derretida s almas (como a cera que se acumula ao p da Nossa
Senhora que involuntariamente visito ao descer de Santa Teresa ao Bairro de
Ftima a remeter-me cera e ao fogo das velas enormenormes dos fiis na
cidade de Ftima em Portugal); o que escorre dalma essncia imaterial da vida.
Ou o intervalo, o interstcio mucoso entre um corpo e uma alma. Cera das almas
impureza material da essncia vital, daquilo que anima o corpo... Onde est esta
206
presena material e imaterial da vida, este ponto de contato imprprio (impudico,

qui imoral) entre a vida material (mundana) e sua presena imaterial,
sonhadamente espiritual (se temos esprito, se esprito h)? Onde habita esta
matria espectral? Qui, na memria onde mais habitariam nossos fantasmas
seno no passado ocupado por nossas memrias? (E no ser atravs de um bloco
de cera que o filsofo construiria a imagem da memria?)
Diz o jovem prncipe ao fantasma do rei morto: Fala; estou pronto a ouvir.
Mas o que diz? A voz dos fantasmas no a da revelao do pai, no ser nenhum
segredo revelado; antes ser no mais do que murmrio, lamento, ladainha (como
aquele nunca mais, nunca mais em que insiste o corvo de Poe); o que nos
assombra efetivamente a sua presena espectral e a estranha opacidade da sua
voz-mistrio. o que ela no nos diz o que nos aflige; aquilo que ela no nos
pode dizer; como o silncio de uma fotografia antiga: a vibrao da
imobilidade daquele rosto que estranhamente nos devolve o olhar e murmura o
que no diz, numa lngua estranha. Estranha eloqncia. Os fantasmas, quando

nos passeiam pela memria, sombras nossas companheiras a nos rondar,
sussurram recordaes as quais guardamos se bonitas como relquias,
pintamos, fazemos retrato, transformamos num pingente; mas, se terrveis, se
deles, dos fantasmas, quisermos nos livrar, podem decerto se agarrar a ns, ao
pescoo, ao peito, aos olhos, parasitas, por mais que os ousemos esquecer; e nos
sufocam, no nos deixam respirar ou escapar, pois, ao nosso redor, ao redor dos
nossos corpos, encontraro, certamente, outros cantos escuros, outros
esconderijos, qui uma runa ntima, um antigo relgio de famlia marcado com o
tempo dos antepassados, ou uma relquia em ba, tais os ossos de uma criana ou
o crnio do poeta envolto no leno vermelho, ou to-somente uma fotografia ou
mesmo um objeto qualquer confundido rotina de uma sala de jantar. Mas insisto
na indagao: aos murmrios e sussurros, o que nos clama a voz espectral em seu
lamento-ladainha buliciado entre mistrios? Hoje sou o mais velho... O tempo
urge, anota Pedro Nava na parte vazia da folha 201 do datiloscrito de Ba de
Ossos seu primeiro volume de memrias; noutras palavras, aps a sua morte
inevitvel fado dos homens e, porventura, de todos os seres vivos, de todos
aqueles contentores de alma no restaria mais ningum a recordar e, mais
relevante, a testemunhar. Tais palavras, escritas notcia da morte da mais velha
da famlia de seu pai (tornando-o, daquele momento em diante, o mais velho
207
daquela linhagem o remanescente, a testemunha), no fazem parte efetiva do

corpo textual do livro o qual habita marginalmente (no datiloscrito original), mas
ainda se inscrevem, certamente, no corpo de sua obra memorial funcionam
como uma espcie de epgrafe de sua obra memorialstica, mesmo se escondidas
tais palavras (ou mais ainda por isso) entre seus papis salvaguardados.
Ainda estava em torno de seus sessenta e cinco naquele ano de 1969, mas,
com a morte de Tia Bibi, sente o autor que o Tempo assim escrito com
inicial maiscula urge; se h uma tarefa em sua escrita (que ento apenas se
iniciava), ou se a escrita uma tarefa a cumprir, o tempo para cumpri-la, o tempo
para dar seu testemunho memorial e literrio pareceria curto demais e ainda
tanto por escrever. E haveria ainda tanto diante de sua morte. No entanto, esta sua
morte, que, como se sugeria por aquela nota ntima e pblica, implicaria, afinal, o
nico e verdadeiro fim de seu projeto literrio e, por isso, a urgncia em cumpri-
lo (e a sua impossibilidade) , a morte do autor no chegaria pela involuntria e
cruel ao do Tempo inexorvel, o Tempo nosso assassino, irmo da Morte e da

Doena e que corri o corpo e com ele a alma e desfaz a vida, apagando a
memria, a no ser, talvez, aquela memria inscrita em testemunhos ou nas
histrias relicrios de famlia ou de um povo e tradio. O fim de suas memrias,
afinal, no chegaria pelas mos daquele Tempo que insiste, inapelvel, o mesmo
desfecho para toda a vida, que insiste na injustia do ser condenado ao deixar de
ser, persistindo, com isso, diante de toda a Vida, o triunfo da Morte (que face
oposta da vitria da Vida, de todo modo); o encerramento das memrias de Nava
seria provocado no por quaisquer das doenas que o mdico combatera por mais
de trinta anos, nem mesmo pelo cncer (SAI, CNCER) que o assombra como
possibilidade a cada dia que sobrevive a quaisquer outros males desse mundo (J
estar? em mim. Onde? ai de mim! que assim me interrogo nas noites longas.
Nava, 1987, p.80), e nem mesmo por aquela morte natural que se espera aos mais
velhos e seus corpos vazios de vida e plenos de morte (inscrita a morte no corpo,
na pele, no cansao, nos esquecimentos, nas melancolias), mas por um gesto de
vontade, ou, talvez, absoluta ausncia de vontade: o suicdio.
Para um escritor cujo esforo literrio fora (em seus ltimos anos) erguer
sua vida em memrias, certamente o suicdio (como gesto consciente de
interrupo da vida) se sugere um gesto tomado de significao; por outro lado,
de um gesto aparentemente to abrupto seria tambm demasiado (se no
208
fantasioso) sugerir que estivesse ali, entre seus papis dedicados s primeiras
pginas do stimo volume, explcita ou escamoteada qualquer carta de intenes
ou de despedida, como se nas entrelinhas do texto poderamos suspeitar
estivesse anunciada a sua deciso, sua ltima deciso, naquelas poucas pginas
(no mais que trinta e seis) do inacabado Cera das Almas mesmo que se possa
encontrar, entre a escrita em tom confessional e a sarcstica narrao romanesco-
memorial erguida sob as vestes de Jos Egon Barros da Cunha (seu duplo
literrio), tristezas e melancolias inscritas naquelas que seriam (sem sab-lo,
insisto) as ltimas pginas que Nava escreveria, contendo, fato, explcitos
rancores, numa escrita dura e cida, tomada por ironias, sutilezas mordazes e
provocaes aos seus pares da medicina (to cida escrita que levaria o herdeiro
Paulo Penido a hesitar quanto sua publicao, mesmo anos depois da morte do
autor embora certamente tal verve cida, que denegriria a prpria obra35 de
Nava como um mdico reumatologista de algum renome, no estivesse ausente
doutros volumes publicados em vida; e o Egon, desde o quinto, no seria

ferramenta do escrnio? a mscara bufa para dizer verdades as mais pesadas sem
d ou pudor?). E, afinal, sim, h nas pginas de Cera das Almas um profundo
desgosto com a vida ao olhar-se do fim para o comeo: Pesou sobre seus ombros
o tempo e ele pensou aterrado que naquele dia estava cumprindo oitentanos,
quatro meses e cinco dias da porca de sua vida. (Nava, 2006, p.3). J no se
afirmar pobre homem o Caminho Novo das Minas dos Matos Gerais... Ser um
pobre-diabo de maduro escroto... E todo dolorido de cada centmetro cbico de
carne e cada centmetro quadrado de pele. Eu sou uma equimose de sete arrobas...
Vamos. Levanta e segue gemendo... (Nava, 2006, pp.30-31). Entretanto,
reconhecer no texto a carta do suicida parece um passo incerto e sustentado sobre
um solo instvel.
Dessa perspectiva, no se trata do ltimo, portanto, mas (cautelosamente) do
stimo volume das memrias: Cera das Almas (o que nos restou) no se apresenta
35
Na introduo edio em que este estudo se fia edio tambm fac-similar como veremos
Cludio Giordano, editor, transcreve uma carta de Paulo Penido, em que este a Giordano em
resposta nota editorial (enviada, antes da publicao, para a apreciao do herdeiro); na carta,
segundo a transcrio publicada, Penido insiste que nunca demais ressaltar o xito de Pedro
Nava na Policlnica Geral, sobretudo no seu anfiteatro. Foi um luxo, um requinte na arte da
prtica da Medicina. Nos meus quarenta anos de Medicina, freqentei diversos ambientes aqui no
Rio e nada vi que se lhe comparasse. O que ele escreveu depois, denegrindo a prpria obra no
tem cabimento. (Nava, 2006, p.X)
209
como qualquer possvel fechamento daquele projeto (certamente grandioso e

aparentemente infinito, edificado, sem ver pronto o edifcio imenso, entre fins dos
anos 1960 e meados dos 80) de construo de uma extensa prosa memorial,
guiada pela cronologia de uma narrativa histrica perturbada pela presena de
uma memria inscrita na vida, dividida a largura dessa vida entre corpulentos
volumes, grandes trechos de uma infindvel narrativa genealgica a reinventar
perspectivas sobre uma vida e outras ao redor; larga narrativa que, at aquele
stimo livro (interrompido ao incio do processo de composio textual), ainda
pouco havia ultrapassado os anos 30 daquele sculo XX a no ser por saltos ao
presente da escrita ou ao passado recente do escritor. Nava moldava suas
memrias etapa a etapa, passo a passo, costurando tortuosamente, mas
meticulosamente, as narrativas contidas nas razes familiares em cujas histrias
ramadas habitavam antepassados somente conhecidos pelo ouvir falar ou por
rastros em raros documentos, para alm dos sonhos da imaginao a costurar as
lacunas e os silncios em favor da narrativa de vida (fragmentada como qualquer

memria) e dos arredores da vida daquele mdico de prestgio e prosador tardio,
Pedro da Silva Nava (mdico antes de tudo, mesmo se j um conhecido poeta
bissexto a rondar o ambiente modernista entre Minas Gerais e o Rio de Janeiro).
Cera das Almas, escrito (considerando-o em suas folhas datiloscritas) entre
o ano anterior (a data ao alto da primeira pgina do datiloscrito original indica a
data de 10 de Outubro de 1983) e o ano de morte do autor (do efetivo autor, que,
entretanto, mataria consigo Egon e suas memrias), sobreviveria apenas como
anncio de obra nas poucas pginas datilografadas ao redor dos muitos papis
avulsos anotados (caneta, lpis ou mquina) e outros documentos perifricos ou
entremeados escrita. O modelo de construo da obra no parece se distanciar
daquele dos demais volumes e conforme descrio acima citada de Eneida
Maria de Souza: so fichas, papelotes, imagens entre fotografias, cartes postais,
desenhos e outras, reportagens de jornal coevas ao momento da escrita ou doutra
poca, cartas trocadas, textos outros coletados, muitas e muitas anotaes
aparentemente soltas, mas que, ao olhar mais atento, comeam a esboar um
discurso um texto. E entre as fichas e papelotes, h, certamente, muito mais do
que aquilo que se contm nas trinta e seis pginas que compem o estreito corpo
datiloscrito do volume inacabado. Entre as minhas anotaes feitas ante o acervo
da Casa de Rui Barbosa, destacaria os estudos para uma novela supostamente da
210
autoria de Jos Egon: uma tentativa de novela encontrada por Pedro Nava entre
os papis de Jos Egon (em papelote solto; BR FRCB PN Pi 038), define o autor
um esboo de novela de distintos ttulos entre os papis de Nava: O conselheiro
e a piranha; depois O Conselheiro e Elvira ou Elvira e o Conselheiro. O que
apontaria para outro desdobramento de Egon, agora possivelmente como autor
literrio a reverberar algo daquele jogo heteronmico de Fernando Pessoa. Mas
se h o que vai alm, encontram-se, entre as anotaes de preparao de Nava, as
peas que, costuradas, podero emendar-se naquele texto postumamente
conhecido entre as pginas datiloscritas; a leitura do curto texto permite
reconhecer, dentre as anotaes soltas, imagens, ilustraes, aquelas que Nava
elencaria em favor do texto. O datiloscrito, de circulao escassa, seria publicado
postumamente em duas outras verses (aparentemente problemticas, segundo as
descries em artigos e estudos, por Monique Le Moing e Caio Villela Nunes)
antes daquela verso que sairia pela Ateli Editorial e pela Editora Giordano, j
em meados dos anos 2000, edio a qual nos fiamos neste estudo (apoiados sobre
os efetivos documentos, lidos em arquivo), numa publicao que, embora no seja
estritamente crtica, combina a transcrio respeitosa dos textos (atada aos
originais, com acrscimos de notas e poucas supresses, sobretudo de variantes e
rasuras) com a impresso fac-similar dos documentos, dispostos sobre pginas
inteiras, e quase sem intervenes, a no ser pelas limitaes de suporte e
impresso.
Lidamos novamente com uma obra pstuma, embora aquilo que nos tenha
sobrevivido como texto legvel certamente no seja uma reunio precria e sem
fronteiras visveis de anotaes para um livro informe, um livro possvel e
impossvel, como aquele do Desassossego de Fernando Pessoa. Tanto h, aqui,
neste Cera das almas, uma relativa integridade textual e, nesse caso, narrativa, no
fluxo das pginas que nos restaram e que j carregam traos de algumas
campanhas de reviso (embora isto no implique que tais pginas estivessem
efetivamente prontas e as ltimas, certamente, por diversos indcios de
comparao entre os originais desta e doutras obras do autor, no estavam
terminadas nem sequer profundamente revisadas ao momento da morte do autor);
quanto, de todo modo, aquilo que Nava escrevia, naquelas folhas datiloscritas e,
em parte, manuscritas, inscreve-se num corpo textual mais amplo, o das suas
memrias, o do projeto ambicioso de suas memrias, editadas e publicadas, at
211
ali, entre outros seis volumes escritos desde a virada dos anos 1960 para os 70 e
que, de certo modo, comporiam um longo texto nico certamente, reunidos os
volumes, com mais de duas mil pginas, qui a beirar as trs mil, ao qual se
integrariam aquelas palavras aguardadas de Cera das Almas.
E, afinal, anunciadas. O rigor metdico a habitar o projeto de Nava, apesar
de sua tendncia aos desvios e s errncias e de alguma liberdade concedida aos
vos da imaginao a tecer a narrativa documentria embebida em fico (vos
cada vez mais livres ainda que a favor da honestidade com o surgimento de
seu duplo, de sua mscara, timidamente sob o apelido Zego e descaradamente j
sob o nome Egon), permitia ao autor anunciar, j ao fim de cada volume, o nome
do prximo volume por vir mesmo porque a escrita do livro seguinte
costumeiramente se iniciava antes do fechamento do anterior. Quando lidamos
com os arquivos do escritor mineiro, embora tambm possamos caminhar por
entre escritas precariamente anotadas, imperfeitas, ininteligveis, habitadas ainda
por uma vasta coleo de documentos (cotidianos, em sua maioria), entre

fotografias, cartes postais, desenhos, cartas e coisas mais, temos, de todo modo,
ao lado da precariedade dos bastidores da escrita, a imagem fsica (a presena) de
uma obra em processo obra em processo que, ao menos no mbito dessas
memrias, no se apresenta apenas como obra possvel inscrita em papis
pstumos, mas como obra efetivada e, com exceo de Cera das Almas, como
obra publicada em vida alguns volumes possuindo mais de uma edio. Carter
que, de certo modo, autoriza e justifica o volume deixado por vir seu derradeiro
Cera das Almas como obra publicvel, mesmo se no estivesse terminada. Pois
adentrar os arquivos literrios de Nava supe aproximar-se dos procedimentos que
o levaram a erguer obras que efetivamente realizou e no como naquele caso
mais problemtico de Fernando Pessoa obras que poderia vir a escrever, e,
posteriormente, publicar; quando, no caso de Pessoa, o que este escreveu de fato
(exceto as poucas obras editadas em vida e, na forma de livro, apenas
Mensagem), no foram obras a no ser que as aceitemos em sua precariedade
intrnseca (afirmando-as obras abertas, em processo, em runas, etc.); e a no
poderamos ousar excluir (ao menos no completamente) as rasuras, as lacunas, a
sujeira, as excrees intrnsecas ao gesto de criao que a condicionam como
possibilidade literria, ao risco (que alguns aceitam enfrentar ou simplesmente no
se importam) de impor (ao leitor) uma mentira: uma obra que nunca existiu.
212
Embora tenhamos, por vezes, comentado a possibilidade editorial da cpia

fac-similar como uma terceira via ao lado das edies crticas e das edies
modernizadas (ou complementar a ambas) , ainda no havamos encontrado
oportunidade para comentar (mesmo se passagem doutros interesses) as
possibilidades de uma edio a estabelecer-se atravs de impresses grficas
extradas fisicamente dos originais. O que se oferece ao leitor, neste caso que nos
interessa, no (apenas) a transcrio textual desde originais manuscritos ou
datiloscritos, mas uma seqncia de reprodues fac-similares no apenas
pontuais de alguns papis escolhidos (como feito com alguma freqncia no
caso de Fernando Pessoa, em vrias edies entre exemplos e comprovaes de
achados ou de novas leituras), mas de todos os papis que compem o texto
contido naquelas trinta e seis folhas de Nava, permitindo ao leitor, dessa maneira,
no apenas ler a partir dos originais, como assumir ao menos parcialmente, se o
quiser, o papel do crtico textual, a julgar e a questionar se lhe for de interesse e
aptido as decises editoriais que permitiriam o texto transcrito, o qual, na

mesma edio (no caso da verso da Ateli Editorial e Editora Giordano),
antecede a reproduo (de qualidade bastante razovel) daqueles documentos.
Mas ainda assim postos os leitores (em efeito) diante dos papis originais
trata-se de uma leitura mediada; a reproduo das imagens dos documentos no
capaz de nos transportar aos suportes e aos escritos originais, maculados pelo
corpo ntimo do escritor, papis hoje cuidadosamente conservados em acervo.
De todo modo, ainda que sem acesso tctil (por assim dizer) aos papis,
intimidade do escritor em sua mesa de trabalho (mesa-ateli de sua criao), ainda
assim, estes bastidores, que se inscrevem sensivelmente em sua prpria literatura,
certamente, podem ser ao menos saboreados (o que no quer dizer meramente a
ativao de um prazer esttico ou fetichstico) por este modelo editorial o que o
faz profundamente pertinente e relevante no caso de uma obra, como Cera das
almas, que no chegou a ser finalizada ou publicada em vida. (aquilo que nos
restou) uma obra ainda de bastidores que no atravessaria das coxias ao palco,
afinal. No se trata, assim, de documentos encontrados em gavetas de rascunhos
pertencentes a uma obra finalizada e previamente apresentada ao leitor sob a
autorizao do autor; pois no lidamos com uma obra literria cuja verso pblica
e publicada passaria pelas mos e pelo crivo do escritor (mesmo se outras mos
interventivas e co-criadoras estejam quase sempre presentes em qualquer
213
publicao editorial, mesmo diante do autor, relativizando o conceito estrito de

autoria e esmaecendo a figura do Autor) e, sendo assim, edit-la aos arredores e
atravs do que Nava efetivamente escreveu (e, neste caso, trata-se, nestas trinta e
seis pginas, de um produto relativamente ntegro com exceo, como antes
comentado, das derradeiras pginas, mais instveis), parecer-nos- um caminho,
se no absolutamente necessrio, certamente justo e indiscutivelmente produtivo;
e a aposta em mostrar (graficamente) aquilo que Nava deixou entre seus papis,
mesmo com a limitao que h no processo editorial de reproduo fac-similar,
deixa-nos (em efeito) mais prximos desta escrita efetiva, escrita que apenas pela
interveno dos outros, quase total revelia do autor ausente a no ser por seus
papis, seus testemunhos, seu testamento , poderia vir a se tornar literatura.
Em verdade, no caso de Pedro Nava, isto , no mbito de uma de suas
memrias, tal modelo editorial fac-similar, a expor (em imagens supostamente
neutras e fiis s mos do autor) as vsceras da escrita em ebulio criativa, ao
esforo de se crivar sobre os papis e se estabelecer como texto, parece-nos algo

estranhamente, pois familiarmente, confortvel. como se caminhssemos no
mesmo terreno, na mesma terra, mesmo pas, sob a mesma lngua, pois no seria
de modo algum absurdo ou equivocado afirmar o prosador tardio um escritor de
arquivo e que o propomos. Sente-se, de fato, confortvel em meios aos
arquivos de Nava, reconhecendo, em tudo aquilo, parte de sua escrita, algo que,
doutro modo, eu sentiria com Pessoa, pelo carter fragmentar e instvel ou
desassossegado de seus papis, e que, com maior proximidade a Nava, tambm
pude senti-lo entre os originais de W.G. Sebald, outro escritor de arquivos
(embora distinto). O que me traria, em meus estudos, de volta a Pedro Nava, aps
aqueles primeiros passos dados poca de escrita da dissertao de mestrado
(que, por culpa, sobretudo, de Marlia Rothier Cardoso, passaria pela literatura do
memorialista), seria novamente a leitura de sua escrita atravs e a partir de seus
arquivos literrios por onde o conheci nas entranhas de sua escrita; mas, agora,
atravs do reconhecimento mais vivo de sua escrita como uma espcie de arquivo
literrio em si; quero dizer, no tanto por conter-se em suas memrias algo da
histria testemunhal da literatura modernista brasileira, histria experienciada pelo
autor em sua juventude (a flertar com a literatura e a arte, sem entregar-se a elas),
mas por se configurar, a sua saga memorial, como um arquivo pessoal ou,
propriamente, um arquivo memorial torcido literatura. O prprio arquivo faz-se
214
literatura. Seria este o gesto de sua escrita: a apropriao (talvez ldica, ainda que
certamente crtica, qui perversa) de um arquivo ntimo um relicrio de
famlia. Uma arca de relquias profanada literatura.
este processo de apropriao e toro, qui alqumica, conforme sugerido
por Marlia Rothier Cardoso (in: Nava, 2003), o que nos guiar pelas pginas que
se seguem, costuradas entre uma dissecao do corpo da memria, dedicada ao
processo de aproximao (talvez cruel, mas inevitavelmente afetivo) com o
passado atravs do toque impudico nos rastros mundanos dos corpos
remanescentes ou embalsamados imagem das lies de anatomia aos
estudantes de medicina ou das mais grotescas evisceraes das autpsias descritas
por Nava e, concomitantemente, atravs do assombro dos espectros que nos
rondam a sussurrar o que j no h mais (entre mortos e runas ou cidades
reconstrudas sobre escombros) e a nos avisar, no mesmo sussurro, que no
seremos mais (memento mori); e, em segundo lugar, uma inveno da memria
ou de um corpo outro da memria, presena e imagem, diante do mdico-

escritor, de seu duplo monstruoso, incontornvel e intransponvel, onde reside ou
se reconhece a sua literatura-frankenstein, enquanto, cada vez mais, aquele
inventor pelas palavras ser transtornado pela presena do outro (a criatura) que
criou. Literatura feita costura visceral de corpos memoriais a erguer, com
carnadura diferente (palavras de Nava), estranhos seres animados, mas
atormentados, pois, certamente, assombrados por espectros de um passado inscrito
nos pedaos de corpos com que so erguidos qui a exigir, diante daquela
xifopagia intolervel, a eliminao do outro cuja morte ser a condenao de
ambos; a eliminao do duplo, como Ana Cristina Chiara sugeriria imagem do
William Wilson, de Egar Allan Poe, ou do retrato fatal de Dorian Gray (de Oscar
Wilde), ou, ainda, porventura, encontremos Jeckyl confrontando-se a Hyde
(mdico e monstro num mesmo corpo); ou talvez aquele outro criado no tenha
distinto fado se no voltar-se contra o criador, a nos fazer recordar e evocar, por
fim, o sofrido monstro de Mary Shelley a enfrentar seu inventor, num embate que,
como sugerido por Eneida Maria de Souza, poderia lev-lo morte (quele tiro na
memria, conforme Ana Cristina Chiara desde Affonso Romano de Santanna):
215
No gratuita, portanto, a associao que Nava ir fazer entre a sua escrita,

resultado da colagem de outras, com a personagem de Frankenstein, criada por
Mary Shelley a partir da costura de vrias outras. Personagem que produto da
matria morta, simbolizando a reunio de pedaos e fragmentos da memria, de
resduos do passado a ser organizado para da nascer a vida. [...] sintomtica a
atitude do memorialista quanto natureza dessa escrita da memria, que, feio
do monstro de Shelley, se revolta contra o criador, passando a domin-lo. A morte
de Nava, efetuada em circunstncias trgicas, sinaliza o desaparecimento do duplo
que o atormentava, o ponto final de uma escrita que se pautou, principalmente, pelo
fantasma desse duplo. Dominado pela multiplicidade de sujeitos construdos no
interior do universo ficcional povoado de mscaras e de pseudnimos o
memorialista se transforma de autor em personagem, rendendo-se diante da sua
prpria inveno e tornando-se vtima da memria. De criador passa a criatura, de
causa, a efeito, da busca da identidade ao desencontro de sua imagem. (Souza,
2004, p.102-103)
Figura 14 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de ossos.

Fonte: Nava, 2005.
com a mesma matria do arquivo, acrescido da intimidade da memria

(onde o arquivo confronta a imaginao e a inveno), que ir Nava compor sua
literatura memorial e se essa matria memorial pode se comparar carne morta
do passado e s ossadas sobreviventes da decomposio natural (do Tempo),
ento a criatura reanimada costura dos mortos na fico de Shelley pode ser
216
imagem pertinente e produtiva. Lidamos, portanto, com um escritor a cunhar suas

palavras pelas entranhas das memrias, evocadas estas no somente de sua cabea
e de seu corpo, onde guarda suas recordaes e seus afetos ntimos, mas dos
documentos, dos arquivos, entre papis, cartas, conversas, fotografias, cartes
postais ou escritas, alm de objetos-relquias doutros tempos e as runas (visveis
ou invisveis) das cidades que habitaria elementos vrios e variados com os
quais costura ou subverte as memrias de sua vida e alm (em direo ao passado
ou a outras vidas) em texto, em literatura, s bordas da fico, s bordas do
romance. Trata-se de um escritor arquivista ou de um arquivista escritor um
passo alm daquele Fernando Pessoa arquivista de si ou, mais propriamente, de
sua literatura (o guardador de papis); j nos comentava Eneida Maria de Souza
(2004) sobre o mpeto colecionador de Nava, a salvar do esquecimento papis e
objetos-relquias dos seus antepassados, como os documentos do av torto, velho
Halfeld os mesmos raros documentos que alimentariam sua escrita, sobretudo
em seu Ba de Ossos, livro em que narra memrias alheias e efetivamente

pstumas atravs dos testemunhos inscritos em papis, qui em fotografia,
quando no nos corpos dos que ainda lembram ou ouviram falar (saber familiar,
tradio ntima).
Mas Nava, colecionador, quando j empenhado em construir seus livros,
investiria em fazer crescer suas fontes, seus arquivos, os quais reverberariam
(instigados os fantasmas a murmurar) o passado a ser torcido literatura ( mesma
mo que torceria as palavras obstinadamente em novas costuras, neologismos
caados a esmo, colecionando novas formas de dizer aqueles espcimes raros).
Os relatos daquele passado que o encanta e o convoca s palavras, Nava
certamente os buscaria em conversas (podemos supor, se no esto registradas em
algum lugar), encontraria nos escritos doutros (como em textos de seu amigo
admirado e admirador Carlos Drummond de Andrade), registraria em trocas de
cartas (quando as mandava aos de longe para saber os detalhes desgarrados nos
galhos da famlia e doutras famlias ou os passos de outras vidas), quando, doutra
forma, no os conseguia, tais relatos, atravs do metdico artifcio dos
questionrios (talvez a recordarem formulrios mdicos) que enviaria aos
conhecidos a serem preenchidos por aqueles informantes e, possivelmente,
soubessem eles ou no, suas personagens apropriadas tais vidas pela cruel
literatura do mdico. E, ao final, o destino do prprio Nava seria, em espiral, o de
217
ser tomado pela literatura; tornar-se-ia ele mesmo personagem de suas memrias;
sobre os esqueletos de si, cobriria seu corpo envelhecido daquela carnadura
diferente como expressaria ao incio de um artigo intitulado O personagem final
(in: Nava, 2003, p.27-29).
compreenso de que tal carnadura carne esttica e literria deve ser
no apenas couro falso ou tecido de mero encanto esttico: a carne que faz o corpo
literrio, sobre a ossada, a mesma carne ao redor das vsceras, que recobre os
rgos e faz os vasos, os msculos e afinal a carne da pele e matria dos plos que
nos recobrem; a carne pela qual se estofa e costura o corpo-memria, corpo-
herana, aquele frankenstein hereditrio (Cada um compe o Frankenstein
hereditrio com pedaos dos seus mortos. Nava, 2005, p.200) onde os pedaos
dos que j esto velhos ou j se foram vibram nos contornos do rosto, num jeito
dos gestos, num olhar; mas tambm a carne da profanao talvez no to distinta
daquela que os mdicos aspirantes roubariam grosseiramente dos corpos
embalsamados nos estudos de anatomia para troar dum colega; pois , talvez,
necessria essa imprpria apropriao quase-ldica dos mortos, embora obscena,
qui necrofilia ou necrofagia, para compor o corpo outro da literatura e no
gesto profano que Nava parece encontrar intimidade e identidade entre romance e
memrias, entre fico e relato tratar-se-ia, ento, de uma perverso?
Figura 15 - Foto reproduzida em Pedro Nava, o risco da memria.

Fonte: Souza, 2004.
218
3.3.2
Dissecar o corpo da memria
J naquela poca os mortos eram meus confidentes mais queridos, eu me aproximava deles
com espontaneidade. Passava horas sentado beira de um tmulo qualquer, meditando
sobre o ser e seu oposto.
Thomas Bernhard. 36
(Um dia, em queda feia, corto meu joelho: corte profundo; hora e pouco
depois, a agulha que costura a minha pele anestesiada me deixa entrever ali,
enquanto entra e sai ao esforo da mdica e no sinto nada , o quanto sou e
somos no mais que curiosa colnia orgnica de clulas tecidas em carnes, entre
lquidos, ceras e secrees; e o quanto somos frgeis e, afinal, perecveis o dia
de sermos entregues aos vermes da terra, ou, qui, seccionados frieza da
dissecao a descascar-nos entre rgos, veias e vsceras, no tardar. Procuro

uma imagem: mos em luvas brancas cortam a pele, revelam as capas dos
msculos, os tendes, ossos e cartilagens, abrem cuidadosamente o crnio
seccionado ao meio, retiram a metade do crebro com a ajuda de uma tesoura e o
depositam sobre a mesa de metal escovado enquanto o restante do crnio lavado
numa pia. Os estudantes futuros mdicos observam. No h vida ali, no h
nem a memria de qualquer vida. O crebro, massa cinzenta e escura, descansa
sobre a mesa sob olhares animados e curiosos dos alunos, postos prova de fogo
da anatomia: o desafio maior talvez seja este separar a vida do corpo, v-lo como
aquela imagem biolgica e no mais; de repente, como se nunca houvera vida.)
Eram como bonecos. Assim queramos acreditar. Entretanto, profundamente,

surdamente, sentamos que estvamos manejando corpos nos quais palpitara uma
vida. A idia da prpria morte se entremostrava nos fundos da conscincia de cada
um mas era recalcada pelo transbordamento de vida que subia na forma duma
alegria tumultuosa, do entrechocar de palavres, do raconto das anedotas porcas e
do castigo da Morte no morto pela profanao. Num, de bocaberta, metia-se a
ponta dum po. Antes de sairmos e depois de lavados, fiscalizvamos
cuidadosamente cada bolso onde era freqente encontrarmos orelhas, narizes,
dedos, lascas de clitris, um culho, pelancas de saco, belbas, aparas de piroca.
Jogvamos tudo fora nos baldes, no jardim da faculdade e se a porcaria era
descoberta em casa latrina e descarga. Afetvamos o maior desrespeito e o
36
Bernhard, 2006 em traduo de Sergio Tellaroli.
219
esnobismo da porcaria. J contei que descascvamos laranjas com o bisturi que

estava sendo usado naquela salsicharia hedionda e que tomvamos a mesa de
mrmore (empurrando o defunto para l) como mesa de refeies. (Nava, 1978, p.
93).
Encontraremos, entre as memrias do mdico, a imagem recorrente do

corpo-cadver da dissecao corpo artificialmente conservado em formol, corpo
desalmado, corpo feito (ou desfeito em) coisa, estranha escultura em jacarand:
espcie de modelo indiferente da matria funcional de um corpo; sem homem,
sem vida ou memria intemporal. Um exemplar. Uma imagem. Um boneco.
No h a nenhum assombro (ou sero todos silenciados); h, ainda, ossos,
tecidos, rgos de um ser vivente (ou que foi um dia vivente), mas o corpo
embalsamado ao formol e dissecado aos olhos dos estudantes de medicina deve
ser no mais que a ausncia deste ser, excessiva ausncia de vida mantm-se do
organismo apenas a imagem biolgica. Uma representao neutra cruamente
material. Nem mesmo se trata daquela vida-outra da putrefao (que, de certo

modo, j comea na vida enquanto lentamente perecemos dia a dia um mdico
bem o sabe); nem mesmo se trata, assim, daquela vida por vir outra na
decomposio natural da matria orgnica, pois , afinal, aquele corpo
embalsamado da cincia, um corpo tecnicamente interrompido, suspenso do
mundo (no se trata do corpo embalsamado em ritual, carregado de significao e,
nisso, de alguma sobrevida o sentido inscrito na mmia ritualstica, afinal).
Que feito da memria daquele corpo torcido coisa inanimada, sem
histria ou memria? Onde se guarda? Onde resiste? Sugere-se a possibilidade de
alguma sobrevida nos corpos dos outros, entre os vivos, entre os que podem se
recordar e guard-los (os corpos e as vidas que nestes habitavam) na memria
mas j no se recordam os vivos daquele corpo que (desalmado e desmemoriado,
desfeito at em imagem, feito boneco de cera ou de jacarand) j no mais nem
mesmo o morto, outro, afinal: o cadver. Diz-se do latim cado relativo
queda; o corpo decado sem nimo para se erguer, sem alma. Talvez o de-funto
apartado de a sua funo mundana. Os ingleses sabem disso: o morto no he
nem she fica neutro e vira it. Coisa. (Nava, 1978, p.149). Pea de carne como
aquela exposta em aougue e cortada aos pedaos para alimentar os vivos? Qui
alimento para os vermes: Caro Data Vermibus ou carne dada aos vermes;
220
expresso dita romana, supostamente inscrita aos tmulos da antigidade que, diz-
se, teria dado origem ao termo Ca-Da-Ver. A carne dos vermes este o nosso
fado? Talvez. Mas no se trata aqui nem da carne do aougue, nem da carne em
decomposio (possivelmente enterrada junto aos vermes) ainda habitada por
alguma vida da putrefao; o corpo da lio de anatomia no deve conter mais
nada da vida, a no ser sua imagem indiferente; pode, assim, ser no mais que
aquele boneco tomado s mos inconseqentes e profanas da alegria juvenil a
entusiasmar os futuros mdicos no jogo obsceno da violao dos cadveres.
Partimos de um corpo, de certo modo, arquivado mas sem guardar em si
nada da vida particular daquele corpo: nenhum rastro de vida, nenhuma memria.
Corpo-imagem, corpo-mapa, modelo de corpo afinal, matria ch de estudos
(possivelmente daqueles que trabalharo pela vida contra a morte como Nava).
Enfim, o cadver nem mesmo um corpo. No possui mais vida alguma e, na
verdade, insistimos, devemos esquecer ou apagar (diante daquele ex-corpo) a vida
que ali havia, que houve ali um dia, pois aquele conjunto de tecidos e rgos no
deve ter, de fato, mais qualquer intimidade com a vida (apenas com a biologia) e
certamente no deve guardar ou aguardar quaisquer fantasmas do passado: no
pode conter memria. Nem mesmo poder ser o corpo embebido em vida e morte
de uma autpsia o cadver fresco e ainda impregnado pela vida moribunda
que o legista entrev. Nesse ambiente, evoco um trecho de Beira-Mar, longo
trecho que hesito em cortar, do quarto volume das memrias, por encontrar, na
mincia e em alguma crueldade (mdica) da descrio e na tonalidade (ou
atmosfera) intraduzvel (e terrvel) que o autor compe, muito mais, na escrita de
Pedro Nava, do que quaisquer palavras que se poderia buscar para diz-lo:
Na cadeira de que estamos tratando eram estudadas as leses, avarias, desgastes

produzidos pela doena no nosso organismo. Causava pasmo, s vezes, o seu
aspeto mnimo, dependendo, para conduzir imensido da morte, do simples
capricho de sua localizao. Era ensinada quando j tnhamos passado, no terceiro
ano, pela cadeira de Propedutica e nos inicivamos, no quarto, nos segredos da
Clnica Mdica. Assim era comum encontrarmos na mesa de autpsias o defunto
que medicramos vivo, na vspera. Isso no princpio era chocante, impressionava,
aterrava. Depois esse sentimento foi sendo empurrado para as profundezas do
subconsciente, para jazer latente at que nosso terror o desenterre no pesadelo ou
na conscincia da nossa precariedade. A aventura da autpsia era uma estria de
horrores bem mais terrvel que a da dissecao. Nesta os cadveres chegam
tratados a solutos mumificantes e ratatinizantes que do-lhes lustres de madeira,
aspecto de coisas imitando mortos e no mais o jeito de mortos. Sua protelada e
221
tmida putrefao fede a azedo, a rano e sobretudo a formol. Naquela os cadveres

conservavam sempre um aspecto do que tinham sido. No eram raspados, s vezes
ficavam-lhes peas do vesturio p de meia, por exemplo. Eram freqentes
medalhinhas de alumnio, bentinhos ensebados, os curativos. Esses eram retirados
na hora da autpsia e descritos minuciosamente nas liqescncias, sanguinolncias
e purulncias que deixavam escorrer. Era tudo consignado no protocolo do exame
do cadver que, sem formol, fedia para valer. Porque ao contrrio do que se pensa,
os mortos fedem imediatamente e no esperam a conveno das vinte e quatro
horas. Basta fend-los. Eu entrei de rijo nesse mundo pegajoso pois tinha sido
admitido pelo Carleto como seu monitor voluntrio. Cabia-me abrir os corpos e eu
fazia-o com perfeio. Incisava o trax-abdome em T, correndo a faca de ombro
a ombro e depois noutro corte que ia at ao apndice xifide, continuava pela
barriga e s parava no obstculo sseo do pbis. Descascava depois o trax (como
o Joaquim Cncio fazendo esqueleto) rebatendo para os lados o livrabertaomeio
dos peitorais e das partes moles de todotronco. Depois, com faca mais curta
decepava as costelas de fora a fora e ento que entrava o Carleto com seu avental
imaculado e suas luvas de Chaput. Ele eviscerava com tcnica, puxando a lngua,
os rgos profundos do pescoo, traquia esfago a massa pulmes corao.
Ligava o cardia e comeava a desenrolar a naja gastrintestinal desde seu
alargamento superior, seguindo suas dobras nacaradas no delgado, cinzentas no
colo e armando o bote na sigmide. A ligava junto ao nus e aquela sucuri ia para
uma pia, e para as mos de Seu Domingos que abria-a de fora a fora sob o jorro da
torneira. Um cheiro de merda mais forte atroava os ares misturando-se ao enjoativo
da decomposio comeada das carnes frescas e dos midos. Enquanto isto o

Carleto continha um corao que parecia querer pular ainda depois de morto, abria-
o, ventrculos, aurculas, mostrava a seda das vlvulas, as cordoalhas, raspava a
aorta e apontava o esbranquiado de cera da ateromatose que tirava a elasticidade
daquele macarro. Passava para a lngua, abria esfago e depois a traquia-artria,
brnquios e era um nigara de catarro. Cortava maciamente cada pulmo que
recalcitrava sob a faca, chiando de leve e de fatia em fatia, fazia surgir o vcuo das
espeluncas ou a renitncia das pneumonias e dos cnceres. Sob as pleuras corriam
os desenhos japoneses da pneumoconiose traados a bico de pena pelo fumo, pelas
poeiras, pelos resduos das oficinas. De vscera em vscera o nosso mestre passava
seu exame, ditando com voz fria e igual os termos padronizados do relatrio.
(Nava, 1978, p.147-149)
A crueldade da descrio de Nava minuciosa e, mais, quase violenta em

seu aparente desprezo mdico pelo corpo alheio tomado como mera matria
biolgica reverbera a transformao do corpo vivo (aquele que pertenceu a um
homem) no cadver esvaziado (mesmo se ainda repleto daquela liqescncia da
vida ao asco da morte recente); corpo arrancado da vida, des-humanizando-se,
des-historicizando-se, des-memoriando-se, a meio-caminho daquele corpo de cera
da lio de anatomia, e distinto e distante tambm do corpo velado, morto recente
mas j defunto, mantido, entretanto, como relquia da vida aos parentes, aos
amigos, aos demais presentes; corpo este, do velrio, salvaguardado aos choros,
lamentos e silncios e que, na cena social, s poder ser reconhecido como o
cadver que j (efetivamente como o defunto que o ritual disfara ou ameniza
222
para guardar algo do vivo que j se foi) pela indiferena fria dos funcionrios da
funerria (talvez aquele dedicado a maquiar a putrefao inevitvel) ou do coveiro
(que, em silncio, ergue caixo, fecha caixo, abre sepultura, desce o corpo, fecha
com concreto e pe a coroa de flores de plstico por cima). Para estes, no h
mais nenhuma vida ali; como tambm, no poder restar num corpo a ser
seccionado e separado em suas partes: tecidos, rgos internos, veias, artrias,
ossadas... O corpo da dissecao anatmica o corpo e s tornado objeto cru de
anlise inverso da fbula: homem feito boneco (aspecto de coisa imitando
morto e no mais o jeito de morto) e porventura aberto ao exame minucioso e
cruel de um especialista ou estudante (ainda assombrado ou talvez entusiasmado
presena ch da morte), exame indiferente que nos faz ver e sentir que, por trs da
vida vivida e da memria que resiste em ns e noutros, somos, do incio ao fim,
massas estranhamente organizadas de carne e tecidos e, ao fim, no mais. O
corpo do exame de autopsia, por sua vez, o corpo e s, mas despudoradamente
exposto nem como boneco, nem como imagem do corpo biolgico, mas como
carne crua visceral, purulenta, gosmenta, suja e fedida , carne morta, carne
ch, maculada ainda pela vida que ali restaria (inadvertidamente) num rastro
qualquer (p de meia, por exemplo), mas igualmente tomada anlise fria do
especialista anlise crueldade do especialista a desorganizar o corpo
(descasc-lo de vscera em vscera) at restar o quase ou o nada que somos:
Terminada a eviscerao eu sempre me espantava com o pouco, o nada que
ficava. Afinal s isto? Onde estamos ns? ns, mesmos? a chama de ns
mesmos? (BM, p.149). Abrimos o ventre dos animais mortos (ns e os nossos) e,
entre as vsceras, em nossas entranhas, ns, feito ugures, lemos, estupefatos, o
desencontro: no estamos l (e nem queremos estar entre aquelas carnes ranosas
e aquelas putrescncias da morte); ou, dolorosamente, estamos, sim, mesmo que o
mdico insista no termos nada a ver com nosso corpo morto:
S somos enquanto vivos. NO TEMOS ABSOLUTAMENTE NADA COM

NOSSO CORPO MORTO. Nosso? Nem nosso porque j no somos nem
existimos. Ns acabamos no ltimo instante da vida. E sofremos tanto, idia da
morte, porque emprestamos ao cadver que continua nossa forma as idias que
temos sobre a morte, o enterro, a decomposio. Nada disso ns. (Nava, 1987,
p.57)
Mas, como, se o corpo morto j se nos invade na vida se somos ns?

223
Foi nesse meio estado que uma noite levantei a perna cruzada sobre a outra, o
chinelo se desprendeu e um sobrosso me apertou o peito, um longo arrepio
continuou a eletrificar-me os plos do corpo como se mais um espectro tivesse
chegado agora para tomar meu vulto. E era. Era mesmo o pior dos lmures. Vi
seu p duma palidez de carne velha, de cera, de estearina, da pelica da luva do
morto que me assombra desde a meninice de Belo Horizonte. Tive horror daquele
ente que queria ser o meu e que minha lembrana repelia como se fosse uma
intruso. Sim, j que a conscincia do EU intemporal, anetria e sua idia
independendo do tempo repudia o passado e com esse a velhice. Inutilmente
porque aquele pedao de corpo idoso era mesmo meu meu p de velho. Triste,
triste estendo as pernas, emparelho os dois ps, inspeciono-os agora como mdico.
A pele desvivida, a turgncia feia, a macilncia de mau pressgio, o desenho chins
das veiazinhas varicosas e eu baixo-os para no sofrer a sensao de ler em mim,
como fao nos outros os termos que me permitem o clculo do seu restante. Mas
um demnio me impele a olhar tambm as mos de longas dobras sobre as quais se
cruzam pequeninas rugas tranado miniatura bilionar do embricamento das
escamas ancestrais da fase aqutica. As unhas so finas, caneladas e quebradias.
Mais um pouco e viro os pardacentos das manchas senis. Ah! quero ar e logo
debruo para fora de mim, meus olhos agora se arrastando nas paredes. (Nava,
1987, p.47-48)
Quase uma autpsia do corpo mortal e moribundo do corpo do velho,

enquanto Nava j ultrapassava os setenta e cinco anos de idade: mdico cansado,
escritor tardio. Afinal, o estreito de contato entre ns e o nosso corpo morto (nem
mais propriamente nosso) justamente a morte a morte que est na vida, que se
afirma no corpo que envelhece inapelavelmente (como dolorosamente o percebe
Nava) e que persiste no morto em putrefao, pois tal triunfo de vida na morte,
como nos escreve Nava, deve ser tambm a afirmao da presena da morte ao
lado da vida; pois, se a morte face outra da vida (uma e outra no se descolam
xifpagas coladas pelo ventre, pelas vsceras, inseparveis), deve resistir algo
(rastros, runas) de nossa vida no corpo morto, impropriamente ainda nosso
(afinal, crivado de marcas da vida nossa como as doenas que o mdico legista
encontraria impregnadas entre os rgos separados um a um: desenhos japoneses
da pneumocomiose ao pulmo descascado na autpsia a reverberar, afinal, o
desenho chins das veiazinhas varicosas aos ps do velho), por mais que o
mdico se console a pensar que ns s somos em funo do nosso princpio
vital. (1987, p.57). E aquilo que resta de ns que talvez, sim, j no seja
propriamente nosso, mas que ser ainda nosso mesmo se impropriamente ,
atravs dos outros que os reconheam em ns (a fazer, porventura, aquele
reconhecimento do cadver, s vezes por nada no corpo seno uma medalhinha de
224
alumnio, um bentinho ensebado, curativo ou p de meia; ou qui, aquele

contorno caligrfico a fazer reconhecer um papel anotado como da autoria de
Fernando Pessoa ou um tom literrio inscrito num texto rascunhado em um de
seus papis a autorizar sua atribuio a Alberto Caeiro e a nenhum outro
heternimo) aquilo que resta na carne sem alma (desalmada), afinal, a morte
passo a passo a envultar-se em ns ainda em vida (nossa crescente runa do
corpo e da alma), sendo tambm a vida que s pode existir ou, ao menos, s pode
contar histria no que deixa marca (ou ser vida vazia e desumana); isto , na
memria, que no apenas a da recordao porventura a ser narrada entre
histrias de famlia, em dirio confessional ou numa biografia, mas tambm a
memria fisiolgica (visceral e cutnea) do corpo ainda que o nosso corpo seja
no mais que a massa precria que o descascar da autpsia deflagra, onde, entre os
despojos, no nos reconheceremos.
Mas que ser feito do corpo das memrias? Nossos e dos outros. Nossos
corpos e os dos outros. Pode se guardar ( possvel, lcito, tico?) algum trao
desse corpo memorial ou, qui, ele todo, em alguma escrita, em alguma
literatura? Certamente no se trata ao gesto de se escrever memrias de se
lidar com cadveres dissecados frieza do estudo anatmico ou crueza da
autpsia, pois o corpo das memrias parece justamente resistir queda, manter-se
de algum modo vagando ou reerguer-se em outro espectral: alma feita fantasma,
ela resiste na presena corpo-sem-corpo dos espectros. O corpo das memrias nos
assombra. O que se implica no projeto memorial podemos propor um
movimento inverso ao gesto de coisificao contido na dissecao (tanto na via
limpa do estudo de anatomia, quanto via suja da autpsia); , assim, movimento
de rastrear ou cultivar nas runas, nos restos, nas margens, nos corpos mortais e
nos corpos decados dos mortos talvez j em uma ossada limpa e polida ou
mesmo num corpo surrupiado da vida e da morte pois feito objeto de anlise e
estudo anatmico alguma vida, algum murmrio de vida, alguma alma; e de
oferecer-lhes, pelas palavras, essa vida que resistir, mesmo se nfima, no pulsar
de uma vida-outra. No aquela da putrefao a alimentar outras do por vir da
natureza imemorial, mas aquela outra vida da imaginao, a alimentar as
memrias alheias (onde seguimos a viver depois da morte, entre relquias ou
monumentos, histrias de famlia, de um povo ou da nao) e outras fices. Mas,
de todo modo, preciso no se esquecer dos mortos, preciso conviver com estes
225
pois eles no se esquecem de ns: e por isso nosso assombro. Convivemos com
os mortos embebidos em morte e em vida, cujas presenas resistiro em nossos
corpos e atravs da memria, em ns e ao redor. Caminhamos por entre mortos
(sorrateiros, escondidos, talvez entre as coisas de casa, talvez numa cor de olho,
num jeito de sorrir) enquanto seguimos sem outro caminho mais ou menos
conscientes do destino incontornvel que o nosso para a morte.
Entro em minha sala de jantar com passos de veludo. noite, s, tenho medo
pnico do rudo de minha sola ao cho. Respiro baixo como ladro. As coisas
familiares tornam-se estranhas e fantasmais, mesmo luz acesa. O relgio armrio
vacarmiza com seus tic estalo tac a tempos iguais do pndulo c e j logo l e a
lua do mostrador me manda alm das trs e meia das horas, o sem-nmero de caras
que as procuraram no tempo e que no procuram mais saber quantas so. Se fosse
uma raridade de antiqurio, no me diria nada. Mas um armrio que bate as horas
para minha gente h mais de cem anos. (Nava, 1987, p.28)
Nava descreve, na primeira parte de Galo-das-trevas, a ambincia dos

fantasmas ntimos com os quais convive em seu apartamento: H trinta e cinco
anos moro no edifcio Apiac, Rua da Glria, 190, apartamento 702; morada e,
desde que se assume o escritor tarefa das memrias, oficina de sua escrita
mesmo endereo em que habitar e em que escrever curvado escrivaninha e
com a vista de Niteri ao longe atrs do aterro e da Guanabara o seu duplo, Jos
Egon Barros da Cunha, que tomar posse das memrias (mesmo se ainda mediado
por um Nava-autor escamoteado por trs daquele que narra37) a partir deste
quinto volume. Este que, portanto, significar um ponto de transio no rumo das
memrias. Mas aqui, neste trecho inicial de Galo-das-trevas, ainda o prprio
Nava a se escrever escancaradamente a se escrever enquanto se escreve. Aqui
passei quase metade da minha vida. Aqui envelheci. (1987, p.26) e, no longe
dali, afinal, na mesma rua, pereceria o autor com o tiro fatal; o cenrio das
memrias, isto , dos bastidores das memrias, do incio ao fim, ser, portanto,
aquele apartamento da Glria, no por acaso figurado constantemente ao correr
dos volumes. Entre as coisas de casa, ou de nossas casas, aquela em que vivemos
(talvez h trinta e cinco anos ou mais) ou em alguma outra morada do passado
37
Conforme Cera das Almas, ao comear um pargrafo sutilmente desconcertante afinal quem
narra e quem observa este narrador a narrar? com O que narra tinha comeado a falar na
aparncia do Sacanagildo. Retoma o fio. (Nava, 2006, p.19)
226
(talvez da infncia que se impregna em ns e no nos abandona), algumas coisas,

aparentemente surdas, mudas e cegas, indiferentes, sobretudo as mais antigas,
doutros tempos doutras vidas, relquias, podem guardar alguma recordao de
vida ou daquela minha gente; e quando essa gente pulsa num relgio, numa
fotografia, num dirio, num objeto qualquer, por mais nfimo e banal, essa coisa
inanimada, por mais fria e mecnica qual um relgio, esse objeto (que poderia
esconder-se em indiferena num antiqurio, mas fatalmente guarda-se na minha
sala de estar) pode ento vibrar algum assombro: Dei a corda, impulsionei a
bscula e o tique-taque comeou a pulsar para mim os segundos que contara para
os meus. (Nava, 1987, p.29). Para mim, para o meu corpo de memrias... Meu
corpo-memria testemunho murmurante; feito de mim e dos meus
(contemporneos e antepassados) e tambm das coisas ao meu redor, minhas
coisas e da minha gente (tambm minhas pelo fardo hereditrio e afetivo), feito
dos meus cantos (casa, cidade, bairro, talvez arruinados ou refeitos outros como
aquele bairro da Glria e a Lapa vizinha que deixariam pouco a pouco de ser
aqueles da memria do autor) assombrados por meus fantasmas particulares; meus
cantos, minha casa, onde as memrias se escondem e se inscrevem desde o meu
corpo consumido (cruelmente) por nosso assassino o Tempo, a deixar os rastros
do crime entre as paredes:
Ah! longe de mim maldizer de minha casa. Estou impregnado de suas paredes do
seu ar do mesmo modo que ela o est de minha pessoa, dos desgastes do meu corpo
cujos fragmentos ficam pulverizados nos revestimentos, no cho, no teto cabelos
cados, esfoliaes de pele, excretas pelo cano, ar expirado, palavras vivas um
instante, gemidos murmrios resmungos. (1987, p.29).
No parece se tratar este corpo das memrias que ora tentamos esboar
de qualquer corpo embalsamado, nem daquela mmia egpcia cercada por
relquias nos sepulcros da pirmide; trata-se antes de um corpo espectral ou de
toda uma comunidade de fantasmas38 do assombro de fantasmas em conluio a
vibrarem suas presenas mesmo no silncio das naturezas mortas, mesmo em
objetos sem alma, que estranhamente parecem se lembrar de ns (como em
38
Refiro-me, com alguma insistncia, imagem evocada no ensaio Campo Santo, por Sebald
(Sebald, 2005)
227
Proust, como em Sebald): [...] objetos que perderam a finalidade para que foram
criados porque passaram tambm a ser assombrados pelos mortos. So coisas que
parecem viver, enxergar dir-se-ia que vo falar. Psiuuuu... (1987, p.36). Tocar
naquele relgio do passado ou escut-lo a tiquetaquear pode ser, em efeito, como
tocar o passado um corpo do passado; ou como ser tocado pelo passado por
este corpo espectral. Encontrar vida entre matrias mortas, entre objetos
inanimados talvez seja este o desafio do memorialista: evocar dos mortos e suas
runas alguma vida, algum assombro de vida, alguma presena contra a Morte,
contra o Tempo, mas que ainda ser habitada pela Morte e pelo Tempo.
O mdico e memorialista Pedro Nava teria a morte como presena constante
a seu lado, s suas costas (entre os antepassados), sua frente (seu fado) e, cada
vez mais, em seu prprio corpo cansado o corpo que envelhece e que j pouco
se reconhece; um corpo que, em vida, caminha passo a passo quela morte que
sorrateiramente se anuncia, na morte dos outros ao redor (como a morte de
parente que faria do mdico-escritor a mais velha testemunha) e na runa do

prprio corpo, nas rugas da face, nas veias saltadas e varizes, nas manchas claras e
escuras sobre a pele flcida, na memria que falha, mas que, se falha, cada vez
mais, ela (esta memria envelhecida) toda a vida que se possui (pois, cada dia
mais, deixamos de olhar para frente e olhamos para trs e seremos tudo o que
fomos ao aguardo do instante final?). Debaixo do tecido que envelhece, debaixo
da pele curtida e rugosa, um mdico talvez mais do qualquer outro o saiba
(Mdico, no posso enganar a mim mesmo e sei que j estou contado, pesado e
medido Nava, 1987, p.57), guarda-se a ossada vindoura; ossos que, porventura,
a me zelosa, sem perceber o teor macabro em seu gesto de amor, guarde-os todos
num ba e os deixe conservados lavados e polidos dentro do quarto, incapaz, a
me, de permitir que a filha se afaste de seu corpo, incapaz de reconhecer a ossada
limpa, sem sangue, sem carne, que apenas o que resta a fingir que Alice ainda
est ali, entre ossos, presena invisvel, mas sentida perto de si:
Todo esse ambiente solene do quarto, seu tom de tristeza e seu cheiro a cera e
sacristia vinha do fato de estarem no tal ba do oratrio os ossos de minha prima
Alice morta em Juiz de Fora. Coubera a meu Pai exum-los, lav-los, traz-los
para o Rio e entregar irm a bagagem terrvel. Ela ficou ali no quarto bem uns
dois anos, at que minha tia mandasse erguer, sobre o tmulo do marido, a caixa de
mrmore para que passou o esqueleto. Tenho para mim que a pobre coitada
retardou o que pde a dor dobrada do segundo enterro da menina. E teria ela, na
228
solido e na saudade de suas noites de insnia, resistido tentao mrbida de abrir

aquele ba, de tocar naqueles ossos despojados, na caveira decomposta e de
explorar a distncia milimtrica e imensa que vai de ns ao no ser tangvel? de
que tentamos guardar a forma nos objetos-relquia usados pelos nossos mortos, em
sua vida, ou nas flores do seu caixo, ou nos seus retratos, ou nos seus cabelos. Ou
ficando logo com o defunto em casa ou um pouco deles tais a amada inteira!
enterrada sob o leito ou o crnio viajor embrulhado no leno vermelho como est
em A Noite na Taverna. (Nava, 2005, p.350)
Outra arca o Ba de Ossos. O que se encontra neste gesto de tocar os

ossos com as prprias mos? O que h neste gesto profanador e obsceno, quase
ertico, profundamente afetivo gesto de amor? Certamente no o mesmo gesto
do anatomista, nem o do legista cruis e indiferentes carne que cortam; mos
protegidas por luvas, rostos escondidos atrs das mscaras brancas, alvos aventais.
Os ossos que a mo materna ousaria roar no existem propriamente, pois esto
naquele intervalo imensurvel do nfimo ao infinito; este interstcio entre o
tangvel e o intangvel, entre vida e morte, entre a presena e a ausncia,
entremundos habitado por fantasmas e avantesmas, este ambiente aquilo que tia
Candoca (imagina Nava) ousaria tocar na solido e na saudade de suas noites de
insnia. Reverberaria, naquele gesto materno, algo do gesto do pesquisador a
perscrutar entre os arquivos de um escritor, a se infiltrar nos bastidores ntimos do
ato impuro (sujo, rasurado, fragmentrio, bruto, visceral) da elaborao literria?
Ou, antes, ressoaria aquele tocar de ossos no gesto do escritor memorialista a
infiltrar-se (corpo e alma) por entre ossos outros relicrios, seus ou dos seus, para
extrair ou evocar literaturas? Pois o pesquisador de arquivos parece
indubitavelmente posicionar-se mais ao lado daquele dissecador frio, enquanto
tambm poder vestir luvas brancas, qui tambm o mesmo jaleco branco
imaculado, manter como aquele alguma solenidade e tentar conservar alguma se
no toda a integridade dos corpos-documentos que exumar das arcas; talvez
possa dividir o que encontra em partes, reorganizar estas partes, como papis de
arquivo redistribudos em pastas a ecoarem a separao e a catalogao dos
rgos do cadver. O escritor, por sua vez, entre arquivos, documentos e
memrias suas e alheias, trabalha a mos nuas enquanto aceita que seu prprio
corpo toque os documentos, as memrias, outros corpos, outras almas... E no
recua ao asco, s sujidades suja as mos, suja com as mos: No! lhe dissera
o destino que ele mesmo se dera deixa disso, Gonzinho, vai para sentir de perto
229
a morte e o desmancho. Perto da morte, como o mdico que , mas contrariado

pela frieza e pela crueldade que a profisso exige (algo que, sobretudo, ao rancor
da velhice reconheceria como certa canalhice de ofcio), [m]ete as mos na
aguadilha, na gosma, no pegajoso, mole e podre nada do delicado toque
materno nos ossos-relquias: Larga dessas frescuras das flores e dos aromas dos
matos teus perfumes sero o bodum, o xexu, a creolina, o formol... (GT,
p.276): destino do mdico, destino do escritor. E, por mais que se desvie, h uma
crueldade inscrita no gesto da escrita, sobretudo ao empenho de escrever vidas,
escrever a vida: precisa profanar os mortos. O que se figura pungentemente
naqueles trechos citados descrio das dissecaes, como tambm haveria
alguma crueldade na descrio seca dos gestos de meninos a troar com partes de
cadveres (sobretudo as mais obscenas). Antnio Lobo Antunes, outro mdico,
tambm escritor, e como Nava, tambm mordaz, cido, cruel (ser efeito da
profisso comum?), alertar-nos-ia, em sua Memria de Elefante (Antunes, 2011)
melanclica e pesada, que a gosma, o pegajoso, o mole e o podre que um mdico

enfrentaria ao lidar com seus doentes e seus mortos, tambm se guardam (ou se
escondem) dentro de ns (mortais, morrentes, moribundos); afinal a memria se
inscreve no apenas na massa cinzenta do crebro, mas tambm em nossas
entranhas e vsceras e uma recordao pode bem produzir no ventre o tumulto
intestinal de guinadas de tripas (p.21), como nos escreve o mdico portugus
recordao das filhas que deixara. Escrever-se em memrias comporta um gesto
visceral. O memorialista, ento, poder no gesto profanador que se permite ao
tocar os corpos doutros, e ento profan-los e reanim-los em estranhos seres
espectrais ou qui monstros frankensteins envultados por fantasmas em cada
parte do corpo costurado deixar sobre as pginas os rastros, a marca de seus
dedos para alm da escrita manuscrita ou crivada mquina (extenso dos dedos)
ou gotas de seu sangue. E um corpo outro se vai enraizando ali entre seus papis
escondido na arca profana: nicho onde se guarda o jardim ntimo do escritor ou
a oficina-ateli coberta cho e paredes de tintas de vrias cores (aquele ventre
viscoso de monstro) porventura a ser invadida (aps a morte) por um daqueles em
jalecos e luvas alvos a vasculhar as vsceras dum cadver esquisito, monstro
Frankenstein, criatura literria.
230
3.3.3
Inveno da memria: o mdico e o monstro
Ninguem me conheceu sob a mascara da egualha, nem soube nunca que era mascara,
porque ningum sabia que neste mundo ha mascarados. Ninguem suppoz que ao p de mim
estivesse sempre outro, que afinal era eu. Julgaram-me sempre identico a mim.
Fernando Pessoa
Se pudermos ler uma memria, talvez, mais apropriadamente uma

lembrana ou recordao (como aquilo que a memria guarda), sob o estatuto do
ndice, como uma imagem-marca do mundo crivada sobre ns (enquanto
participamos deste mundo sob a ordem do tempo), e a memria como o terreno-
suporte onde se registram tais marcas, uma espcie de corpo-memria ou como
um arquivo ntimo de imagens vestigiais (as quais usamos, sobretudo, podemos
supor, para construir nossas identidades), ento, a memria no parece se tratar de

matria contnua e coesa e nem comportar em si sendo este arquivo ntimo
povoado de marcas, vestgios e cicatrizes qualquer discurso (compreendendo
discurso como um enunciado ou o conjunto de enunciados coesos e atados a uma
construo epistmica); dessa forma, um discurso memorial, qualquer discurso da
memria, precisa ser suplementar memria. Entretanto, sobretudo maturidade,
aquilo que guardamos memria ou o que nela inscrevemos ser habitado mais e
mais por fragmentos impregnados de discursos e se nos aparecero,
possivelmente, como trechos, ainda que alquebrados, de uma narrativa mundana.
Em outras palavras, a nossa memria no e nem pode ser imediatamente uma
narrativa ntima, histria de vida ou autobiografia, gravada em nosso ntimo
costura imediata das recordaes, por mais que, pouco a pouco, as impresses que
nela inscrevemos venham contaminadas, sim, de um discurso narrativo-
historicista em que nos encontramos (mesmo se inadvertidamente) pois devo
propor que , sobretudo, atravs da narrao que construmos nossa relao
discursiva com o mundo e o tempo entrelaados, ao esteio da Histria do
discurso da Histria, discurso dominante ao correr da Modernidade.
Dessa perspectiva, por um lado, uma narrativa memorial pressuporia de
imediato uma interveno sobre a memria ou sua apropriao; por outro lado,
231
entretanto, esta narrativa memorial ser sobretudo enquanto nos afastamos da

infncia (que tambm infncia do discurso momento pr-discursivo) mais e
mais habitada por pequenas narrativas inscritas aos fragmentos de memria
(imediatamente, fragmentos de discurso). Pois a narratividade com que
organizamos os acontecimentos do mundo ao redor de ns ou em ns (pois somos
mundo, somos mundanos), tanto em narrativas cclicas quanto na linearidade que
alimentaria, sobretudo, os discursos historicistas desde a Modernidade , tal
narratividade, aparentemente intrnseca ao homem (qui participante de sua
identidade), agiria sobre aquilo que guardamos memria. Ainda assim,
compreendida a memria como nosso arquivo ntimo, voluntrio ou
involuntrio (entre o que nos esforamos para guardar ou perder e o que
guardamos ou perdemos contra a vontade), a memria em si mesma, conjunto de
imagens vestigiais, no pressuporia qualquer continuidade coesa, qualquer
linearidade (narrativa), mas, sim, uma complexa rede instvel e mvel entrelaada
aos fragmentos de imagem e aos interstcios de esquecimentos. Neste arquivo

pessoal, o processo de sua organizao (ou desorganizao) envolveria assim
como no mbito de uma instituio de arquivo um movimento gradual de
transies, realocaes, transferncias, perdas e ganhos, entre esquecimentos
voluntrios ou involuntrios e recordaes nem sempre obedientes a qualquer
vontade de se lembrar; enfim, metfora do pedao de cera de Scrates-Plato, ou
variao do bloco mgico de Freud ou do palimpsesto to difundida entre
autores contemporneos ou talvez do manuscrito (que supe no inscrio e
apagamento, mas rasuras e sobre-inscries ao infinito das runas), a memria
um ambiente de instabilidade; e a noo de fragmento parece habit-la,
inevitavelmente, ao lado da noo de inscrio (donde deriva o vestgio, o rastro,
o ndice). Pensar numa integridade da memria soa uma impropriedade: diz
algum eu me lembro de tudo e ainda assim ser apenas uma parte (talvez a
parte que lhe interessa e isso no um mero truque de palavras).
Por outro lado, a memria parece atada ao gesto de contar ou relatar, isto ,
ao ato de narrar; parece-nos que somente a, neste gesto, ela pode sobreviver ao
menos para alm de ns. Pois se a memria se inscreve, ela se inscreve como
marca do tempo; no meramente guardamos imagens, como um arquivo
indiferente de coisas aleatrias, pois as guardamos como rastros do nosso tempo
temos as memrias da infncia, da adolescncia, da juventude, da maturidade;
232
supor que os rastros que nos deixam marcas ao nosso corpo-memria sejam meras
marcas intemporais certamente um engano. Mas isso torna difcil separar a
memria do discurso histrico-narrativo; mas se compreendermos que a
participao da memria no tempo a torna apreensvel pela Histria em seu
discurso, pode-se, ento, perceber que no h indistino. Porm, se nos
colocarmos como questo o que fazer com a memria ao gesto de recordar
(ativamente) ou ao gesto de contar (relatar ou narrar uma recordao, um
momento do passado, uma histria de vida) , podemos sugerir que a memria,
em si incontornavelmente fragmentria (arquivo tortuoso e instvel de imagens de
si e do mundo a partir de si e regncia do tempo), esta memria tende
narrao e, por isso, absoro pela Histria. Entretanto, devemos indagar,
enquanto se encaminha para este terreno da narrativa: no perde a memria seu
valor e sua presena como tal? No se desenha mais e mais como mero relato ou
histria, afastando-se do carter de inscrio? No se afasta mais e mais do corpo
que recorda que registra em si, como vestgio, como ndice, aqueles fragmentos,
ora amarrados em narrativa? No ganha corpo prprio aventura da palavra que
desliza sobre suportes vrios ou atravs das memrias dos outros, sem dono, sem
origem, sem memria em ltima instncia? E, mais, no se torna mesmo outra
coisa imagem da memria desfeita de sua condio de marca ou de ndice? Mas
talvez somente neste afastamento a memria ganhe alguma alma para alm da
marca, atravs desta sua transio condio de phantasma, congregando, neste
termo pungente, as noes de fantasia, habitada pela imaginao, e a de espectro,
como presena espectral corpo sem corpo do ausente: um assombro.
Entretanto, o estabelecimento de uma narrativa atravs da memria (ou das
memrias) s parece possvel por um movimento, prximo ao inscrito nos
arquivos, de seleo e descarte, ou, noutros termos, de edio talvez uma edio
cinematogrfica. (Deixo-me invadir por memria minha, dos tempos da
graduao, a freqentar as salas de montagem tradicionais do cinema analgico
ento ainda vivo, por mais que j decadente; quem, por acaso, tenha alguma vez
entrado numa antiga sala de montagem de cinema, diante de uma talvez hoje
monstruosa moviola aquela mquina obsoleta de edio de som e imagem ,
pode guardar a recordao da confusa saleta ao cheiro de vinagre, ocupada por
latas de filmes ao cho e nas estantes e, ao lado daquela moviola, pela banheira
a guardar os trechos serpentes em pelcula de acetato a serem colados no corpo do
233
filme pouco a pouco dando corpulncia ao rolo de pelcula que engorda ao

batoque, enquanto o outro no prato ao lado se esvai e, ao redor, abandonados,
jazem diversos trechos extirpados da montagem final, desde os pequenos
conjuntos de poucos fotogramas ou qui apenas um desgarrado, at os longos
perodos serpentinados de fita, destinados ao esquecimento ou ao arquivo de uma
cinemateca. E, pelo cheiro de vinagre, sou lanado a outro desvio a conduzir-nos
ao arquivo de uma cinemateca esta especfica, a do Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro , que me conduz imagem onrica de um arquivo de carnias,
pois os filmes, em suas latas, muito mais do que os papis, expem-se, ao fedor de
seus corpos perecveis, como cadveres em intensa putrefao o que no deixa
de ser o caso enquanto os filmes lentamente se degradam e apodrecem nos
arquivos, enquanto pobres arquivistas e conservadores correm contra o tempo
para, eventualmente, quando possvel, transferir suas almas imundas, arranhadas e
manchadas para outros corpos. Encerro, enfim, mais esta longa digresso.) O
processo de apreenso da memria nossa ou alheia pela narratividade parece

ter algo a ver com o ambiente da sala de edio e, sobretudo, com o antigo
processo tcnico de montagem cinematogrfica (pelo esforo de corte e colagem,
manual, artesanal, precrio, sujo, malcheiroso, a expelir um corpo-filme e dejetos
ao redor do montador); e, como o cinema, que tende a ser seduzido e conduzido
pela narrao (seja como documentrio, seja como aberta fico), a memria
parece pender narratividade pela qual a tomamos, possivelmente ao esforo de
costurar os fragmentos e amenizar as fissuras embora o esquecimento seja parte
fundamental da memria (assim como a perecibilidade, a destruio e a perda
participam ou condicionam a existncia e a manuteno dos arquivos).
Em Ba de Ossos, Pedro Nava discorre correntemente, sombra de Proust
que o acompanha do incio ao fim (entre outros interlocutores), sobre a memria e
sobre o ato de recordar; e, mais, indaga-se sobre a possibilidade de sua
representao, ou, noutros termos, de sua apreenso discursiva. Indaga-se, afinal,
sobre como escrever suas memrias enquanto as escreve expediente presente, de
um modo ou de outro, tambm nos demais volumes. Em instigante passagem de
seu texto, o autor pondera a respeito da fragmentariedade da memria a partir
daquela da infncia a mais remota, espcie de memria exemplar, memria
primeira , a sugerir estas memrias de tempos quase imemoriais (e por isso
nossas mais saudosas e pungentes e, ao mesmo tempo, to ntimas do mesmo
234
esquecimento que as ameaa), como incompatvel ao mpeto de narratividade

(cronolgica) que, afinal, conduz sua escrita, por mais fragmentria:
impossvel dar uma impresso cronolgica dessa fase de minha infncia. S de

uma ou outra coisa ocorrida com gente grande de que ficou memria em velhos
documentos, em cartas onde a tinta se apaga. Do que eu vi, nada posso encadear
pois quantas e quantas vezes eu dormia na casa de minha av e tinha a impresso
de acordar em Santa Clara, na fazenda do seu Carneiro. [...] impossvel colocar
em srie exata os fatos da infncia porque h aqueles que j acontecem
permanentes, que vm para ficar e doer, que nunca mais so esquecidos, que so
sempre traduzidos tempo afora, como se fossem dagora. a carga. H os outros,
midos fatos, incolores e quase sem som que mal se deram, a memria os atira
nos abismos do esquecimento. Mesmo prximos eles viram logo passado remoto.
Surgem s vezes, na lembrana, como se fossem uma incongruncia. S
aparentemente sem razo porque no h associao de idias que seja ilgica. O
que assim parece, em verdade, liga-se e harmoniza-se no subconsciente pelas razes
subterrneas razes lgicas! de que emergem os pequenos caules isolados
aparentemente ilgicos! s aparentemente! s vezes chegados memria, vindos
do esquecimento que outra funo ativa dessa mesma memria. Sobem como ps
de tiririca, emergem como Aores e Madeiras, ilhas perdidas na superfcie
ocenica, entretanto pertencentes a um sistema entrosado de montanhas

subatlnticas. Assim a anarquia infantil do Tempo e do Espao me impedem de
contar Juiz de Fora em certa ordem, captulo um, captulo dois, captulo trs. So
mil captulos e inumerveis entretanto captulo nico. (Nava, 2005, p.222-223)
Escrever memrias intimamente, como busca Pedro Nava, e no mera

apropriao de coisas do passado como estofo para narrativa desinteressada e
desatada do corpo-memorial e, portanto, da vida , escrever uma narrativa de
memrias um ofcio pesado, pois, ainda que tenda narratividade (do contar, do
relato), as memrias, nossas, por mais inscritas no tempo, no constituem
imediatamente uma histria; preciso costur-las num tecido e no basta apenas
remendar os vazios com fatos. Os fatos talvez alimentem uma biografia ou
autobiografia de pretenses historiogrficas e talvez possam suprir
suficientemente uma falha da memria ou qualquer lacuna; pois, a, talvez se trate
mesmo de relatar os fatos expectativa de alguma verdade factual. A memria,
nesse mbito, persistindo, serviria como testemunho a subscrever os fatos e vice-
versa, isto , no caso desta suposta autobiografia historiogrfica e, sobretudo, nas
muitas biografias de terceiros centradas tarefa de erguer uma histria particular
sob o discurso da Histria. No mbito das escritas de si e das memrias, tal
relao parece um pouco mais complexa. A verdade das memrias ao menos,
certamente, das memrias de Pedro Nava no ser estritamente atada verdade
235
dos fatos, embora os fatos estejam presentes e no sejam ignorados, de modo

algum; mas o gesto ntimo da recordao das memrias se casa ao gesto ntimo de
criao das memrias, sob a regncia do autor. certo que este no faz somente
uma escrita confessional de cunho memorial e nem mesmo restringe-se a si,
enquanto recorre s memrias que se inscrevem entre papis, documentos,
fotografias, cartes postais e outros homens entre ntimos e distantes; nem
mesmo, por outro lado, ousaria este autor meramente tomar as memrias para
fazer delas qualquer coisa de seu agrado; entretanto, as memrias todas, suas e
alheias, costuram-se em seu corpo-memorial e passam de algum modo a
pertencer-lhe. O autor ousa (pois talvez no tenha outro caminho), dessa maneira,
apropriar-se das memrias, mas ao se expor no mesmo gesto, responder por esta
profanao. Se a escrita de memrias qui como toda escrita, mas, sobretudo,
as escritas do passado (dedicadas ao passado) pressupem-se uma forma de
arquivamento, enquanto so registros de impresses e, mais, enquanto corte e
seleo (aquela edio quase cinematogrfica), devemos voltar a sugerir a escrita

de Nava como uma apropriao do arquivo pela literatura um efetivo arquivo
literrio ou literarizado, feito literatura, uma literatura de arquivo ainda que
um arquivo ntimo e afetivo to ntimo das memrias, talvez aquela literatura
entre relquias (como cheguei a esboar ao fim de minha dissertao de mestrado
apropriando-me do valor memorial e, ao mesmo tempo, quase mgico, inscrito
nas relquias que guardamos do nosso passado ou do passado dos nossos mortos).
Mas me adianto enquanto escrevo estas palavras e, talvez, eu deva recuar
aos meus prprios arquivos de escrita, enquanto construo este memorial dos meus
estudos expectativa, afinal, de erguer uma tese. Pois entre minhas tantas
anotaes de pesquisa e so tantas que j no consigo abarc-las todas neste
texto vagarosamente erguido e cujo fim avidamente persigo (com receio de nunca
alcan-lo e talvez no seja mesmo este o verdadeiro propsito deste esforo de
escrita; o propsito ltimo da escrita talvez seja o escrever insistentemente
espera de colher despojos s margens do texto) encontro, enfim, uma passagem
rascunhada que me instiga e a qual resisto a simplesmente revisar e incorporar (ou
domesticar) fluncia do texto da tese: a questo no s o ndice, mas o que
dele se evoca e o que dele se evoca s reverbera pela inveno, pela imaginao,
pela poesia, noutros termos... that skull had a tongue and could sing... a cano,
236
ns devemos imagin-la.... Instiga-me, sobretudo, a afirmao ltima: a cano

(da caveira, do morto, do passado), ns devemos imagin-la.
Mas a minha resistncia mera incorporao desta anotao ao texto da tese
(sem anunci-la e exp-la em seu estado precariamente anotado, tal como a
encontrei) d-se, primeiramente, devo crer, pelo sofrimento (a esta altura do
desenvolvimento da tese) diante das tantas notas de estudo feitas ao longo de
quatro anos (e mais, considerando o perodo do mestrado) e que inevitavelmente
se dispersam entre cadernos e arquivos de computador por maior o meu esforo
em alcan-las e abat-las a favor de meu texto (enquanto certamente o mesmo eu
poderia dizer a respeito das leituras e dos livros entre aqueles que se acumulam
na estante de casa ou se amontoam sobre a mesa minha frente e outros tantos
que encontraria em bibliotecas ou coletaria entre amigos); manter esta nota de
algum modo intacta (apesar de transladada tese) sussurra a presena espectral
das outras tantas anotaes que se diluem na escrita ou desta escapam e, mais,
desvelam o valor de arquivamento (entre a guarda e a perda pois preciso

esquecer para lembrar) contido no processo de construo textual, sobretudo de
uma escrita longa como esta e ainda mais em se tratando de uma tecitura de
palavras, noes e conceitos que supe dar conta de um longo caminho de
pesquisa entre o vasculhar, o selecionar, o conservar e o perder.
Resisto tambm por encontrar reiteradamente certo desleixo de transcrio
trata-se da ausncia, em minha nota, de algumas palavras presentes no texto
original de Hamlet, de William Shakespeare. Minha memria desviou o texto, isto
, fez cortes, simplificou-o; selecionou o que interessava dali, talvez. Mas, dentre
os meus esquecimentos, a palavra once cortada por mim antes fora cortada
propositalmente por Pedro Nava (ao interromper o texto citado com reticncias)
numa das vrias epgrafes que pontuam os volumes das memrias em gesto de
pequeno arquivamento de suas leituras. E foi como epgrafe, entre as primeiras
pginas de Ba de Ossos, que me deparei (no sei se pela primeira vez) com o
referido trecho da obra de Shakespeare. That skull had a tongue in it, and could
sing... registra Nava; and could sing once escreve o dramaturgo; o corte de
Nava, eu o reproduziria no apenas na citada anotao (erro de menor
relevncia, certo at por ser erro ou errncia da memria) como tambm o
transcreveria com o mesmo talho j em minha dissertao de mestrado h alguns
anos; induzido ao erro e errncia, afinal, por Nava. Sem buscar ressalvas, deve-
237
se reconhecer a um ponto fundamental: afinal, aquilo que eu inadvertidamente

citaria naquela dissertao no seria o texto de William Shakespeare, mas, antes, a
epgrafe de Nava. Resisto, portanto, por encontrar desde a comentada anotao e
do erro que a mesma contm (e o qual a memria insiste) uma demonstrao dos
processos de inscrio e sobre-inscrio e de escrita e sobre-escrita que se
implicam elaborao de um texto (possivelmente, de uma tese ou, qui, de um
quase-romance de memrias) a partir de diversos investimentos de escritura (uns
sobre os outros imagem de palimpsestos ou de manuscritos rasurados, a deixar
muitos e mais excedentes e tantos esforos perdidos, desperdiados mas qui
redivivos noutro texto, noutra escrita) habitada tal escritura escombrada por
vrios investimentos de leitura igualmente entrelaados. E Nava certamente
percorreu esse campo frtil entre runas, alicerces e construes talvez como um
leitor escritor ou como escritor leitor (expresses complementares a recordar
alguns estudos de arquivos pessoais de escritores, como as instigantes abordagens
do pesquisador argentino Patrcio Ferrari a respeito da obra de Fernando Pessoa

atravs do estudo de sua marginalia a encontrar nos livros da biblioteca pessoal
do portugus o entrelaamento vivo entre sua criao literria e suas leituras).
Mas, afinal, resisto, pois no sei se encontraria maneira mais adequada e
direta de afirmar o que por ali se prope naquelas palavras ou, ao menos, como
hoje eu as quero (ou preciso) ler (e aqui me permito, por fim e contra a minha
resistncia, domesticar aquele texto tese): a caveira metonmia do corpo
morto e, por derivao, do passado pde (uma vez once) cantar; a cano o
que devemos aceitar e insistir ns devemos imagin-la contra o silncio e o
vazio. E, se podemos imaginar o canto do ausente voz de uma boca descarnada e
sem lngua, ento o passado, silenciado pelo Tempo ou emudecido pela Histria
(que lhe impe voz outra artificial), pode voltar a soar, ressoar, vibrar: a caveira
(como o passado) ainda pode cantar atravs de ns que aqui estamos: vivos.
este terreno de imaginao e de inveno (pelas palavras no mbito da
literatura) aquilo que, desde agora, dever nos instigar nesta investigao uma
inveno que se elabora desde os rastros dos mortos e das runas (fragmentos de
mundo impregnados de tempo e do tempo impregnados de mundo) e que se
costura crueldade profana da literatura memria dos mortos (com a
reverncia pelos que se foram) e, entretanto, com pedaos mundanos tomados ou
238
extirpados dos mortos e doutros despojos viscerais do Tempo, imagem da

anatomia comparada de Georges Cuvier ou de um monstro Frankenstein:
Os mortos... Suas casas mortas... Parece impossvel sua evocao completa porque
de coisas e pessoas s ficam lembranas fragmentrias. Entretanto, pode-se tentar a
recomposio de um grupo familiar desaparecido usando como material esse riso
de filha que repete o riso materno; essa entonao de voz que a neta recebeu da
av, a tradio que prolonga no tempo a conversa de bocas h muito abafadas por
um punhado de terra ( Tinham uma lngua, tinham... Falavam e cantavam...); esse
jeito de ser hereditrio que vemos nos vivos repetindo o retrato meio apagado dos
parentes defuntos; [...] Um fato deixa entrever uma vida; uma palavra, um carter.
Mas que constncia prodigiosa preciso para semelhante recriao. E que
experincia... A mesma de Cuvier partindo de um dente para construir a mandbula
inevitvel, o crnio obrigatrio, a coluna vertebral decorrente e osso por osso, o
esqueleto da besta. A mesma do arquelogo que da curva de um pedao de jarro
conclui de sua forma restante, de sua altura, de suas asas, que ele vai reconstruir em
gesso para nele encastoar o pedao de loua que o completa e nele se completa.
Para recompor os quadros de minha famlia paterna tenho o que ouvi de minha av,
de meus tios-avs Itrclio e Marout, das irms de meu Pai, de algumas primas mais
velhas. Uns retratos. Umas folhas de receiturio de meu primo Carlos Feij da
Costa Ribeiro com genealogias registradas por ele. Cartas. Cadernos de datas de
meu av Pedro da Silva Nava e meu tio Antnio Salles. Notas dirias da mulher
deste, Alice. Da tenho de partir como Cuvier do dente e o ceramista do caco. No
mais, h que ter confiana no instinto profundo de minha alma, de minha carne, do
meu corao que rejeitam como coisa estranha o que sentem que no verdade
ou que no pode ser verdade. (Nava, 2005, p.32-33)
Reverbero este longo trecho da escrita de Nava num segundo, distante quase
duas centenas de pginas no mesmo livro, reiterando a questo da verdade diante
da memria e do papel de testemunho inscrito na escrita memorial, costurada entre
documentos e outros rastros do tempo, para alm da memria:
Cada um compe o Frankenstein hereditrio com pedaos dos seus mortos.

Cuidando dessa gente em cujo meio nasci e de quem recebi a carga que carrego
(carga de pedra, de terra, lama, luz, vento, sonho, bem e mal) tenho que dizer a
verdade, s a verdade e se possvel, toda a verdade. (Nava, 2005, p.200).
Rejeitar o que no verdade e, mais, o que no pode ser verdade sutil e

relevante diferena e buscar, como dever, a verdade, s a verdade e toda a
verdade: os mandamentos do autor escrita memorial. Mas a qual verdade se filia
o autor com alguma insistncia? As duas citaes acima coladas pertencem ao
239
Ba de Ossos, primeiro volume das memrias de Pedro Nava e do,

seguramente, o tom do projeto literrio que ali se iniciaria para durar mais de uma
dcada at o seu encerramento brusco a meados dos anos 1980, ainda que sua
escrita tenha tomado trilhas bastante distintas (mesmo se de algum modo
congruentes) ao correr lento dos seis volumes completados pelo autor (e o stimo
inacabado). No parece se tratar aqui duma verdade com pretenso de validade
universal ou de absoluta objetividade. Nem verdade estritamente cientfica, nem
histrica (prpria, porventura, a uma cincia social) ainda que participante de
algum rigor e com alguma ligao ao discurso historicista com o qual Nava e ns
convivemos inevitavelmente , porventura, o crontopo historicista (para nos
apropriarmos de um conceito vivo no trabalho de Hans Ulrich Gumbrecht) que
(ainda) resiste e onde reside, sim, o apreo (quase obsesso, em certos
momentos) do memorialista por genealogias e suas variaes, enquanto, sobretudo
naquele volume inicial de suas memrias (mas no apenas nele), encontramo-nos
correntemente rodeados por longas (se no cansativas) linhagens de nomes e

sobrenomes, entre dataes insistentes e descries minuciosas cartogrficas,
arquitetnicas ou sentimentais de lugares perdidos no tempo ou de rostos
correntemente redesenhados pelas palavras em linhas caricaturais.
Mas se h mincia e algum rigor no esforo literrio de Nava, h algo alm
ou aqum: pois, afinal, trata-se, aquela verdade buscada, de uma verdade que se
sente alma, ao corpo e ao corao (h que ter confiana no instinto profundo
de minha alma, de minha carne, do meu corao) e de uma verdade que se vive
como experincia, verdade ntima e afetiva, sendo assim prxima das noes de
sinceridade ou de honestidade (desamarradas da sisudez do fato objetivo e
desinteressado), implicando tambm, por estes termos, a exigncia de uma postura
tica que impe ao autor, lanado arena dos touros e ao risco que a exposio
de si carrega, o dever de dizer somente a verdade mesmo que seja a sua verdade
e, dessa forma, interessada e parcial, pois atravessada e atravessando o corpo do
escritor. Imaginvamos h pouco um Frankenstein hereditrio refeito dossos e
carnes profanadas dos nossos mortos. Mas qual linha poder costur-lo vida
rediviva em texto, em literatura? Pois no se trata em tal costura da profanao
ldica e um bocado irresponsvel daqueles estudantes de medicina a pr po em
bocaberta de cadver, nada disso. Eu compreendia que no podia profanar em
vo aqueles pobres cadveres. (Nava, 1987, p.150 grifo meu), escreve Nava a
240
respeito de seu ofcio de mdico, dissecao ou autpsia dos cadveres mas

o mesmo se poderia afirmar sobre todo o esforo de sua literatura a lidar com os
mortos e com os vivos. Leio tal passagem, escondida na corpulncia das
memrias, como uma espcie de emblema da literatura do memorialista a
questo de sua literatura atravessa uma tica e uma esttica profanao dos
cadveres do passado, com o reconhecimento de que aqueles pobres cadveres
so (seremos) ns: como tomar o passado para si, como coloc-lo em palavras,
faz-lo outro, faz-lo arte, literatura, aquele passado que seu (do autor), em seu
corpo, e, entretanto, no do mundo e dos outros?
A verdade possvel (se possvel, toda a verdade) a verdade que tenho
que dizer como injuno ou constrangimento ntimo da hereditariedade (da
relao com os antepassados que nos assombram e que somos em nosso corpo,
aos pedaos) seria tambm, ento, a do anmalo, da distoro, do inevitvel
monstro Frankenstein: criatura inventada desde as partes mortas de outras vidas a
favor de uma vida-outra precria vida da imagem, da representao, da arte.

Trata-se, assim, de uma verdade cosida aos fragmentos entre lacunas, erguendo
aquele outro de ns; sincera criao profana que se reflete na imagem daquele
monstro outro, nosso ntimo, o monstro hereditrio herdado dos nossos, de vrios
nossos, que se remendam ao corpo do autor, ao seu corpo-memria, corpo-
herana, corpo-testemunha, por vezes visvel num sorriso, num jeito de olhar, na
prpria carne genealgica, mas tambm escondido entre papis, cartas,
documentos, cartes postais e entre fotografias, nos relatos dos parentes, dos
amigos, dos vrios ntimos e at mesmo dos distantes. Trata-se, assim, de uma
verdade imperfeitamente cosida, mesmo se sinceramente amarrada entre vestgios
carnais (e de pedra, terra, lama, vento, luz, sonho, bem e mal) remendados numa
criatura que, afinal, respira em ns, dolorosamente viva por ou em nossas
vsceras, arrancada do silncio, imperfeita, estranha e sem lugar prprio verdade
precria ou imprpria que nos habita e que somos ao encontro da Morte, contra a
qual e pela qual vivemos, regncia do Tempo cruel e inexorvel. Verdade que
Nava buscar por sinceridade, por honestidade e, porventura, por vergonha:
241
Como traduzir? mais corretamente honest. Por honesto, evidentemente, e por

extenso, analogia, tambm por verdadeiro, autntico, genuno, natural, intrnseco,
bsico, fiel, direito, verossmil. Quem tem dessas qualidades correto e puro. E se
assim, tem vergonha. Ento lcito verter o texto shakespeariano:
Que horas so?
So horas de ter vergonha.
o que penso no dia em que completo setenta e cinco anos de vida e comeo este
meu quinto volume de memrias. E por qu? a epgrafe. Para minha encucao
durante o trabalho que empreendo, querendo ser sincero, veraz e probo. Usando
brio e vergonha. (Nava, 1987, p.5)
Horas de ter vergonha. Por essas palavras traduz Nava o Time do be

honest da pea Timon of Athens do dramaturgo ingls Shakespeare uma vez
mais evocado pelo memorialista. Com esta assero moral, Nava iniciaria seu
quinto volume, a pouco mais de cem pginas de ceder-se ao fingimento na fico
escancarada de si com a apresentao de Jos Egon como autor dos manuscritos e
protagonista das memrias. A honestidade o querer ser sincero, veraz, probo

agrega-se, portanto, mesmo se dolorosamente, ao despudor de inventar-se outro;
devo pensar, dessa maneira, que a hora de ter vergonha seja justamente a hora de
se pr de trs da mscara? O mascaramento ento um mero pudor? Pelo
contrrio: devo compreender o travestir-se noutro como um vestir a carapua da
inveno literria da fico de si. Dessa perspectiva, exposio irnica e
mordaz do artifcio literrio da escrita de si ou evidenciao da personagem
como tal: figura da representao literria, da fico; o que de modo algum se
contrape sua definio da personagem como coisa outra alcanada verdadeira
essncia extrada, pela literatura, das pessoas (como exposto em A personagem
final) e, na verdade, reafirma-se pungentemente na declarao de seu modus
operandi destituio do carter de criatura humana aos parentes e outros seus
tomados todos pela escrita e tornados criao sua pertencentes, desde ento, ao
escritor, ao memorialista, crueldade de suas memrias. Declarao ou
esclarecimento presente no quarto volume das memrias, Beira-Mar
sintomaticamente, volume que antecede o advento de Jos Egon Barros da Cunha
(antes experimentado como o primo Zego) e do jogo do duplo fico do
manuscrito encontrado (ou, melhor, herdado) em Galo-das-Trevas , num trecho
242
efervescente e cido que expe os riscos e desafios a que se lanava o autor a

permitir-se escrever o passado seu e dos seus honestamente.
Autorizo-me, novamente, a uma longa citao:
Nesse terreno a sinceridade se impe porque escrever memrias um ajuste de

contas do eu com o eu e ilcito mentir a si mesmo. Essa franqueza assenta em
quem escreve se amparando, assistindo, socorrendo na solido terrvel da
existncia. Seria insensato no aproveitar tal ocasio de darmos a ns mesmos o
que pudermos de verdade e companhia. Escrever memrias animar e prolongar
nosso alter ego. transfundir vida, dar vida ao nosso William Wilson, no mat-
lo como na fico de Poe. E essa vida a Verdade. Com essa digresso tomei
atalho dentro do qual devo dar mais uns poucos passos para deixar claro no leitor, a
concepo do que considero memrias. Para quem quer escrev-las sendo leal
consigo mesmo h que fazer tbua rasa das imposies familiares, das vexaes
do interesse material, do constrangimento idiota da vida social. Impe-se a tomada
do que Joo Ribeiro batizou a filosofia do exlio. No s no sentido dado pelo
mestre no isolamento necessrio ao trabalho, mas principalmente, obrigatria
ruptura com os prximos e destes, sobretudo com aqueles a quem s nos liga
escassamente o costume, a convivncia, a mera coincidncia jamais a verdadeira
afeio. Eu estendo ainda a deportao de Joo Ribeiro, a um martirolgio: a busca
voluntria, a tomada da posio de vulnerabilidade a tudo que o mesquinho

prximo tem para agresso fora da polmica e do combate a peito aberto. A
maledicncia, a calnia, a intriga, a mise-en-branle completa da mquina da inveja.
preciso uma resistncia sobre-humana para agentar esse assdio sem entrega e
sem degradao das prprias armas. preciso continuar fiis a nossa verdade
mesmo quando ela aborrece e desagrada porque assim que ela nos ajuda,
paradoxalmente, a praticar ato de amor com os inimigos fazendo a teraputica
cirrgica de seu esquecimento. Extirpando-os. Amputando-os. Erradicando-os.
Explico o que possa parecer obscuro no meu pensamento invertendo a frmula de
William Peter Blatty no seu best-seller. In forgetting they were trying to
remember. No. O que convm dizer que lembrando estamos provocando o
esquecimento. Depois de escrito, o que foi ressuscitado estar, ento,
definitivamente morto. Tenho experimentado isto com a evocao de personagens
que me eram odiosos e depois de fixados por mim no fsico que me desagradava,
no procedimento que me revoltou como que falecem na minha lembrana e at
adquirem, quando reaparecem, um aspecto indiferente e s vezes at tolervel. Um
grande bem me chega desses ajustes de contas. Depois de caricaturar meus
rancorizados eles perdem completamente o travo e posso pensar neles at com
piedade. Liberto-me do dio. Por que este, em mim, como amor (logicamente,
como o amor) acompanha o defunto tambm. Se eu amo esta memria? por qu?
no tenho direito de aborrecer aquela? Esse desagradvel sentimento que tento
suprimir. Minha moral, como dizia Mrio de Andrade, no a moral cotidiana.
Poderia? escrever sem remorso o que escrevi de certos parentes meus. Sim. Porque
para mim eles perdem carter de criaturas humanas no momento em que comeo a
escrev-los. Nessa hora eles viram personagens e criao minha. Passam a me
pertencer como pertenci a eles no preciso instante em que me ofenderam,
humilharam e fizeram sofrer minha infncia. Vivos ou mortos eu tenho de suprimi-
los o que fao ferindo pela escrita j que esta a arma que me conferiu a
natureza. E o que eu estou dizendo no uma explicao para os vivos tampouco
para os que acham minhas memrias cruis... (Nava, 1987, p.198-199)
243
O desafio honestidade em grande medida desobstruir-se dos

constrangimentos ao risco de isolar-se ou exilar-se e de criar novos ou cultivar
velhos inimigos... Outro escritor de si, Michel Leiris, comentaria este risco
incontornvel: o autor, escreve Leiris, se arrisca a padecer nas relaes com
seus prximos, e a ser desconsiderado socialmente, se as confisses que faz vo
demasiado contra as idias aceitas (Leiris, 2003, p.21). Trata-se, de certa forma,
de um ato violento. J usamos o seu termo instigante: tauromaquia; Leiris busca
uma construo literria sombra de um chifre de touro, segundo palavras suas,
imagem de um toureiro a arriscar-se na arena, ao perigo da morte; bem sabe o
escritor que seu risco (por dentro da escrita) no a morte. E o risco moral do
isolamento social no pode ser comparado ao risco material que enfrenta o
toureiro o risco de morte s se faria presente na literatura de maneira exterior ao
texto (literatura proibida, poltica, clandestina, condies que, segundo ele,
estariam fora da escrita, pois independentes da escrita em si, estando ligadas
significao por fora das palavras). Para algum que especule o tiro fatal de Nava
como um voluntrio tiro em suas memrias, um ponto final, talvez o risco seja
mais real; e talvez seja demasiado afastar a construo literria da vida, como se
supe duma literatura que nem pode matar nem pode condenar seu escritor, se,
afinal, palavras podem decretar uma sentena de morte.
De todo modo, atravs de Nava pode-se bem compreender algumas
colocaes de Leiris sobre o seu empenho literrio e ambos parecem se encontrar,
sobretudo, no intuito de sinceridade e veracidade, como na imagem bem
apropriada, evocada por Leiris, de uma fotomontagem, enquanto colagem surreal e
semntica de vestgios e imagens inscritos na realidade (como as fotografias);
entretanto, os autores parecem se afastar quando Leiris aponta o seu empenho
literrio como negao de um romance (embora tenhamos sugerido as memrias
de Nava como romance impossvel ou romance imprprio), ou quando o mesmo
Leiris sugere como regras rejeitar toda fabulao e no falar seno do que eu
conhecia por experincia para assegurar a qualidade do que se diz autntico.
Nava parece mais disposto profanao irnica e menos pretensioso de
autenticidade (ao menos ao que concerne uma possvel verdade dos fatos); parece
ciente de como a fabulao participa inevitavelmente da escrita de si e (a bem
saber) da construo de uma verdade, e, por isso, no rejeitar o romance
embora no possa se entregar integralmente a este. Em ambos os autores, de todo
244
modo, impe-se aquele lanar-se intrepidamente escrita sabedores de que este

sacrifcio implica ser afetado por ela; segundo Leiris, uma literatura na qual eu
tentava me engajar por inteiro. Por dentro e por fora: esperando que ela me
modificasse e que, afinal, introduzisse igualmente um elemento novo em
minhas relaes com os outros [...] (Leiris, 2003, p.19). Escrever-se entre os
outros, afinal, no pode estar desatado de uma tica; e se falvamos em violncia,
no se pode esquecer que, na maior parte dos casos, o toureiro fere e mata o touro
crueldade de golpes de espada; e, vencedor, celebra enquanto a besta sangra at
a morte. Escrita pungente escrita que fere; que no se aparta de ferir: Vivos ou
mortos, escreve Nava, eu tenho de suprimi-los o que fao ferindo pela escrita j
que esta a arma que me conferiu a natureza; e no recuaria ao evocar seus
inimigos palavra forte (muito forte) que o autor tem pouco constrangimento em
usar (e sabe bem o que est fazendo).
Mas preocupa-se Nava com isso? Sim, preocupa-se; no h como
contradizer algo que, mesmo no desdm, entrev-se: h a uma preocupao ou

no haveria essa pungente digresso de esclarecimento e de afirmao do seu
ofcio e esforo como memorialista; mas Nava no recua ante tal preocupao
(expresso de um incmodo) pelo menos at ali no recuaria. Pe-se como
mandamento dizer a verdade a sua verdade, a qual busca manter-se fiel: ilcito
mentir a si mesmo. Quando, no mesmo fio de argumentao, o autor justifica a
ausncia de remorso ao ser duro (cruel, violento) com parentes seus (em suas
descries ao correr das memrias) atravs do gesto de tomar aqueles como seus
a desfaz-los homens em criaturas da imaginao ou, mais precisamente, de sua
fico memorial , compreende-se que a mentira no compatvel
ficcionalidade, ou, melhor, que a sua verdade (ntima) serve-se da construo
ficcional: no h contradio entre verdade e fico. Mas a transio ao terreno
da fico nada tem a ver com ausncia de tica ou de moral, pelo contrrio; s
pode haver esteio em uma verdade se houver alguma postura, mesmo se no seja a
daquela moral cotidiana. Mas adianto os passos por ora, o fundamental
reconhecer a o gesto da fico na apreenso (quase violenta) de vidas alheias
(qui de cadveres alheios e de fantasmas, entre vidas do passado) a fim de
fundar uma narrativa, uma literatura; as memrias se fundam neste gesto de
profanao porventura intolervel e, qui, imoral aos olhos alheios.
245
Aquilo que se apresenta, portanto, para alm do gesto do memorialista a

remexer ossadas e cadveres, entre relquias e memrias prprias e alheias; aquilo
que deve estar para alm ou, antes, como parte deste gesto de profanao dos
mortos, afinal, justamente o esforo e o ofcio da inveno (artstica, literria),
que se interpenetra naquela ousadia alucinada do autor (reverberando os delrios
do cientista louco de Shelley) a querer costurar uma vida em carnes mortas ou
moribundas. Pois, de coisas e pessoas, s restam, afinal, fragmentos dos rastros
de vida que se pode guardar ou encontrar, apenas o trabalho da reconstruo ou da
recriao discursiva (que implica acrscimo ou suplemento) talvez da narrao
(mas parece pouco produtivo limitar a esta forma discursiva dominante) poder
prover aquela corporeidade (espectral, presena do ausente; e artificial, pois
inventada) ao que j no est entre ns a no ser em rastros; somente este gesto
(discursivo) pode oferecer linha para a sutura dos fragmentos (que nunca podero
montar uma imagem ntegra pois faltam peas ou nem todas possuem encaixe
neste puzzle desfigurado) em alguma presena, em algum corpo revigorado mas

certamente precrio, instvel e, porventura, incapaz de se manter sobre os ps. O
que se faz dum velho lbum de retratos de famlia se no imaginar as histrias
escamoteadas entre os silncios que as imagens mudas e eloqentes insistem em
balbuciar sem nos dizer, sobretudo quando aquele retratado nos retorna o olhar
pela imagem como a requerer uma resposta imediata? O que se faz dum dirio
rabiscado doutro tempo se no ceder palavras ao ilegvel e aventuras aos dias
vazios de quaisquer palavras? O que se faz das memrias nossas (memrias
ntimas) se no tom-las matria viva e pulsante da nossa inveno no de uma
literatura de vida, mas, antes, de ns mesmos do nosso eu (fingido e sincero,
sinceramente inventado, mscara verdadeira)?
Nesse cenrio e nessa cena, ainda se insiste e se impe diante da inveno
do monstro da literatura, da criatura rediviva feita de pedaos mortos (passados
recordados, encontrados aos escombros ou sonhados forja) ainda se insiste e se
impe, ento, outro corpo: o corpo perecvel, mundano e possivelmente
antiesttico do escritor (o criador) a recordar que, enquanto segue vivo (e, assim,
enquanto escreve), o corpo (seu corpo), se vida, se contm vida e gera vida,
tambm morte, a morte que pouco a pouco se inscreve em ns e se anuncia ao por
vir, sobretudo entre rugas, doenas, tristezas e cansaos; e cansa escrever di:
doem as costas, o brao, os dedos, ardem os olhos. Escrever memrias escrever
246
a morte e para a morte. Mesmo se tambm o seja acordar fantasmas em fluxo

contrrio extino: d-se, entre as palavras, eco e rumor ao silncio e ao vazio,
d-se cores vivas ao spia desbotado, faz-se vibrar o sangue em veias secas e
murchas, cede-se carne morna e viscosa ao esqueleto descarnado da anatomia;
qui, recompem-se as runas duma igreja arrasada, reconstri-se uma cidade
arrasada ao ps-guerra ou destruda por um terremoto ou pelo progresso; sonha-se
toda uma aventura, talvez uma vida inteira mesmo se, para tal, tivermos que
mentir mentira profunda e possivelmente sincera ( o que busca Nava em sua
filiao verdade) na aparente m-f de uma fico. Escrever entre memrias ,
assim, oferecer (e moldar) carne de sonho ou de inveno ao fragmento de falange
de Cuvier; aceitar que, mesmo em se insistindo na manuteno do esqueleto de
um fato, que seja o mesmo recoberto daquela carnadura diferente (daquela
mundana carne esttica, ou costura esttica das carnes do tempo, da vida-morte)
pois, para alm da inevitvel
[...] corruptibilidade da lembrana, da alterao obrigatria de cada fato que nos

ocorre, devido superposio que aderimos ao mesmo, de tudo quanto os presentes
sucessivos a cada instante tornados passados, vo fazendo constantemente sobre a
imagem inicialmente evocada [...] vem a [alterao] intencional nascida da
criatividade artstica. (Nava, 2003, p.28).
Trata-se da apropriao artstica da matria da vida pela memria e pela

literatura; tal o gesto arriscado do autor de memrias: tauromquico, a remeter-
nos quela expresso de Michel Leiris, que sugere o pr-se em perigo atravs de
uma escrita que comporta, inevitavelmente, uma tica ao lado da esttica e da
tcnica, conforme as reflexes do mesmo abertura de A idade viril. Ainda que,
ao fim do trajeto, o autor (narciso desiludido, desencantado) reconhea a si
mesmo tomado por aquela sua criao laado por sua prpria artimanha: e o
monstro no ser nenhum outro mais seno aquele que escreve; o monstro ser,
assim, o mdico ou a face oculta (escamoteada ou mascarada) do velho mdico
refeito (reinventado, redivivo) escritor, o mdico exaurido pela profisso (severo
ofcio a oferecer-lhe a dose diria da crueldade que se exige para sobreviver) e
que, maduro, j no se reconhece como o mdico que acima de tudo, nem em
seu p de velho, nem nas veias estufadas pele fina e desgastada e nem mesmo
247
em sua imagem refletida ao espelho a expor (miseravelmente) os detalhes infames

de sua mundanidade, de sua mortalidade e, afinal, de sua intimidade com a morte,
enquanto sua literatura (cada vez mais amarga e rancorosa mordaz) cederia, com
sutil ironia ou mesmo ntido escrnio ou galhofa, outros nomes a si e a vrios
daqueles ao redor de si, conclamando seu duplo que ora se afasta ora se aproxima
de Nava, enquanto este Nava, tomado pela literatura parasitria ou entregue a ela
em sacrifcio, j no ser nem narrador nem protagonista, mas personagem outra,
coadjuvante sombra de Jos Egon Barros da Cunha (ou simplesmente Zego).
E o que me assombra que a existncia do Egon era um carbono, uma espcie de

xerox da minha. De tal maneira que a continuao de minhas memrias se tornou
intil diante da publicao que vou promover das do primo-amigo. Com a
vantagem de serem mais bem escritas do que eu seria capaz de o fazer meu
parente sempre tendo mostrado especial vocao para as letras, desaproveitada
devido a sua eterna desvalorizao de si mesmo. Ele e sua papelada me restituram
um passado to congnere que sua busca do tempo perdido era a minha. Nunca
mais tive notcias dele mas sei que est vivo porque estou vivo. Sua existncia foi a
minha e a minha continua a ser a de Jos Egon Barros da Cunha. Quando ele me
faz saudades e quero suas novas fecho os olhos, penso logo ELE existe. (Nava,
1987, p.110)
Em contraponto ao que a mascarada de um duplo poderia sugerir, nesta

deriva do eu ao outro (quele primo-amigo) e das memrias ao relato das
memrias dELE estranha prova da existncia do EU na toro irnica das
meditaes Nava, ao comentar em entrevista a respeito da emergncia de Jos
Egon em sua literatura, afirma que o disfarce , afinal, artifcio para atingir ou
sustentar aquela sinceridade almejada desde o primeiro volume das memrias:
[...] eu que tinha tendncia a esconder certas coisas quando falava em 1 pessoa,
sou mais sincero como narrador contando aquilo como se fosse com outra pessoa,
de modo que a minha sinceridade aumenta (in: Chiara, 2001, p.86). Toro agora
da frmula da fico: como se fosse outro, sendo mais sinceramente eu. Pr
a mscara como instrumento para se expor qui lanar-se mascarada, ao baile
de carnaval, arriscar-se no jogo literrio. No exatamente como o poeta fingidor
(de) Fernando Pessoa, em sua certamente irnica Autopsicografia (O poeta um
fingidor| Finge to completamente| Que chega a fingir que dor| A dor que
deveras sente. Pessoa, 2012, p.92), mas a caminhar no mesmo terreno,
indubitavelmente; em ambos, em Nava e Pessoa (ao menos o Pessoa desta
248
autopsicografia pois Pessoa muitos), a sinceridade (do sentimento ou do relato

memorial) luz da literatura, implica ou induz a mascarar-se fingir; fingir-se um
outro. Ou, noutras palavras, assumir-se o outro inevitvel implicado pelo ato de se
escrever, de se fazer literatura de se representar; e no h representao (de si)
sem um algum distanciamento (de si). Mostrar-se outrado em personagem (ou
personagens desmembrados) exibir, por ironia, a prpria fico. Mas no seria
esse o artifcio do romance, da literatura de fico, da construo daquela longa
fico narrativa cujo modelo exemplar ser, desde a Modernidade histrica,
aquele gnero do romance impresso ao suporte do livro? Aparentemente sim e
Nava bem o sabe. Pois compreende que no h distncia to grande entre o
romance e as memrias e o ponto de convergncia ser justamente a fico, isto ,
aquela fico feita com a massa de lembranas elaboradas, logo com a
experincia artstica e pessoal do Autor. (Nava, 2003, p.28); fico que, ainda
segundo Nava, no se trata nem de invencionice pura e nem de mentira gratuita.
Talvez derivemos de volta preparao do romance de Roland Barthes, enquanto

o intelectual procura alguma definio para o Romance que persegue ao fim do
volume primeiro ou, originalmente, ao encerramento da primeira etapa do curso
oferecido com aquelas anotaes (montadas em livro postumamente):
O Romance [...], em seu grande e longo fluxo, no pode sustentar a verdade (do
momento): No a sua funo. Eu o represento como um tecido (= Texto), uma
vasta e longa tela pintada de iluses, de logros, de coisas inventadas, de
falsidades: tela brilhante, colorida, vu da Maia, pontuada, espargida de
Momentos de verdade que so sua justificativa absoluta [...] Quando produzo
Anotaes, elas so todas verdadeiras: eu nunca minto (nunca invento), mas,
precisamente, no tenho acesso ao Romance; o romance comearia no pelo falso,
mas quando se misturam, sem prevenir, o verdadeiro e o falso: o verdadeiro
gritante, absoluto, e o falso colorido, brilhante, vindo da ordem do Desejo e do
Imaginrio [...] [...]
Talvez, portanto: conseguir fazer um romance [...] , no fundo, aceitar mentir,

conseguir mentir (mentir pode ser muito difcil) mentir com aquela mentira
segunda e perversa que consiste em misturar o verdadeiro e o falso [...] (Barthes,
2005, v.I, p.224-225)
Conseguir mentir. Parece estar a uma chave (uma entre outras imaginrias e
imaginveis, pois no h nenhuma chave exclusiva, apenas eleies provisrias e
produtivas experimentais) para a compreenso das memrias de Pedro Nava:
249
conseguir mentir com aquela mentira segunda e perversa a misturar o verdadeiro e

o falso (qual o Romance, segundo Barthes). Mas, talvez, antes a misturar, nas
memrias, o verdadeiro e o fingido. Entretanto, se pudermos pensar este fingido
como justamente a mistura do verdadeiro e do falso, ento poderamos imaginar
as memrias como uma nova mistura a acrescentar outra dose da verdade; pois,
no mbito das memrias, trata-se da incessantemente busca (uma injuno
hereditria e, efetivamente, uma imposio tica) pelo verdadeiro mesmo se
precrio, parcial, interessado como horizonte e esteio e conduzindo-se por
aquele mandamento mdico-literrio inscrito na obra de Pedro Nava: no
profanar aqueles pobres cadveres em vo. Doutra forma: nas memrias, impe-
se o corpo do escritor e, mais, os corpos os quais este escritor ousa profanar em
sua escrita. De corpo presente na escrita, exposto aos riscos, a verdade ntima ou
afetiva presente naquela escrita beira do romance exige aquela deriva
honestidade ou sinceridade doutra forma que ao romance escapa. Nava afirma,
em j citado artigo e trecho, que, ainda que com ressalvas, no h diferena

essencial entre o verdadeiro romancista e o memorialista (Nava, 2003, p.28).
Entretanto, devemos reconhecer uma barreira de distncia: no h falso
testemunho no romance (embora possa haver falsidade, inverdade, distoro de
fatos negativamente ou, mesmo, positivamente); mas pode haver nas memrias,
justamente porque estas no se podem separar do corpo do autor.
Mas, talvez, melancolicamente o autor encontre por trs da mscara de
vergonha com que se pe a cobrir o corpo memorial a intensa mentira, a
absoluta falsidade, o puro fingimento, a profanao da verdade e da mentira (a
mentira ldica, infantil, do menino a experimentar as palavras e o mundo
indistintamente); noutras palavras, a verdade outra da fico ou, ao menos, a
verdade que a fico visita (sem poder regressar definitivamente infncia).
Quando se percebem espelhadas ao romance que so e no so quase-romance
as memrias parecem deixar-se tomar pelo outro (que, de fato, j as habitava) e,
tomando vergonha, revestem-se, desde o autor, de carnes diferentes e se faro,
com Egon, o duplo das memrias, o romance fingido que no pode ser romance
justamente porque no pode se entregar to perversamente quela mentira
costurada entre verdade e falsidade. Pois h o corpo do autor no meio: preciso
dizer a verdade, se possvel toda a verdade. H esse corpo no caminho. O
romanceio a partir de Galo-das-trevas pode ser artifcio para uma confisso
250
desconfortvel: a verdade possvel, na literatura, a da fico; Pessoa escreveria

que o mau dramaturgo o que se revela (Pessoa, 2010, p.458) talvez ao
memorialista reste o fado de ser um mau romancista. No que falha em ser
romance no que se afasta do romance, pois a mscara se evidencia, deixando o
rosto e o corpo perecvel do autor mostra (entrevisto pelos buracos de olhos da
mscara, pelas costuras da fantasia), a literatura de Pedro Nava se faz no
propriamente romance, mas essa escrita peculiar das memrias, imprprio
romance, estranha escrita ficcional de si, porventura definida pela incerta alcunha
de no-fico, mesmo quando tenta sinceramente exibir-se como a fico que e
com que se traveste em sua literatura posterior emergncia de Egon. Afinal,
aquele que se escreve no se atinge, no se alcana, por mais que se jogue
(tauromaquicamente) de corpo e alma no texto; deixa rastros, expe rastros da
vida, da vida sua, daquele corpo, guia-se por e almeja aquela sinceridade visceral,
mas ainda precisa erguer um corpo fingido no lugar do seu (que ser, ento,
figurado ostensivamente no duplo); noutros termos, a representao resiste, por

mais exposta e por mais que seja construda e exposta como uma espcie de
montagem surreal ou cadver esquisito feito dos mortos, suas ossadas e relquias,
entre runas e paisagens esquecidas por mais que persiga alguma presena e por
mais que atinja algum efeito de presena; presena espectral do passado
presena visceral do autor daquele que escreve e, a contrapelo, se escreve ao
escrever: corpo presente memria do passado.
A narrativa de Nava, insistimos, inscreve-se por dentro do gesto de escrever:
escreve e escreve-se escrevendo. No basta ao memorialista apenas narrar, isto ,
encadear acontecimentos recordados ou registrados (em documento ou em
memria alheia) lgica de causa e efeito e regncia do tempo cronolgico e
historicista; a narrativa de Pedro Nava atravessa o corpo do memorialista ao
escrever e lana este corpo escrevente ao corpo do texto. Escrita visceral o que
no implica nem meramente uma escrita sentimental e nem uma literatura
confessional, mas uma escrita suja: ex-crita. Se h traos de confisso e talvez
a mscara do outro-eu se possa confundir com algum pudor em revelar-se, com
alguma prudncia confisso, como se sugere por palavras do prprio Nava ao
justificar o disfarce de Egon como aquela artimanha a favor da sinceridade , h
aquele outro tipo de sinceridade que infere uma postura procura de uma verdade
outra que no a pressuposta verdade dos fatos verdade que, porventura,
251
enquanto literatura, enquanto criao literria, s poder encontrar-se atravs

daquelas mscaras, das vestimentas-fantasias, que, por ironia, possam expor a face
ficcional de uma literatura feita de pedaos de Histria, pedaos de fatos, de
coisas pretensamente ou pretensiosamente reais.
H quem achasse entre os leitores de Pedro Nava ser existente (vivente e
carnal) o tal Jos Egon Barros da Cunha, na dita vida real. indiscutvel,
entretanto, que o texto de Nava desde a introduo do primo como protagonista
em Galo-das-trevas d todas as pistas para a compreenso de sua existncia
como figura ficcional e irnica, espelho das memrias de Nava ou mscara do
autor. Quando o memorialista faz jogo duplo, trazendo cena o primo-amigo Jos
Egon, mas expondo-o ostensivamente como seu outro, seu duplo (isto , como
artifcio literrio de espelhamento de si), Nava expe, enfim, a prpria literatura
em seu funcionamento o prprio gesto da escrita criadora, da inveno pelas
palavras, da miscibilidade entre a narrativa da memria e a fico que alimenta
sua literatura. No entanto, quando se deixa levar pelas mscaras, expostas como
mscaras (pois j as usava antes de ironicamente exibi-las na frente do rosto),
Nava parece ento deixar-se tomar por uma nsia de romance: distanciado (em
efeito) de seu corpo erguido aquele corpo outro do Egon e feito o Nava um
coadjuvante das memrias (primo-amigo do Egon, sua sombra desgarrada) pode
deixar-se tomar por uma narrativa fundamentada no encadeamento de cenas e,
como antes comentado, pode guiar a trama entre aes e dilogos numa escrita
avidamente romanceada, que dever se contrastar com a escrita de seus primeiros
volumes. Mas se ainda coexistem estes livros, se ainda concilia-se a escrita
posterior a Egon ao projeto literrio das memrias, isso se d por que ainda
entrevemos o autor a escrever: mesmo se agora narra os dias de Egon no Desterro,
em Belorizonte ou no Rio de Janeiro, entrevemos aquele autor a escrever; como
naquelas ilustraes de si de Art Spiegelman para o segundo volume de Maus (o
ilustrador humano, abancado mesa de trabalho e disfarado com a mscara do
rato), sabemos que, por trs da mscara, encontra-se o autor-narrador: Nava
disfarado; mas agora, talvez mais do que antes, sabemos que aquele Nava que se
disfara no o Nava ele-mesmo, a persona autoral, mas (como sempre foi) sua
criao literria. Noutros termos, se bem compreendemos que Egon uma
personagem, devemos compreender, com Egon, que Pedro Nava o Nava autor
que encontramos entre as pginas das memrias (e no aquele feito personagem
252
das memrias com a ascenso de Egon) igualmente uma personagem

costurada Frankenstein com os pedaos dos mortos e pedaos seus e com as
runas e as relquias de tempos passados. Mas se personagem de sua narrativa, se
uma construo literria, tambm, por dentro da fico incontornvel,
testemunha ou portador de testemunhos; e isso implica questes ticas.
Cogitavam-se as memrias como um escrever para a morte, ao aguardo da
Morte da qual pouco a pouco nos aproximamos (qui mais e mais atrados por
seu encanto): E quando seria seu encontro em Samarcanda?, escreve Nava s
primeiras linhas de Cera das Almas (Nava, 2006, p.4), como se a anunciar o seu
destino to prximo. Ou, porventura, a Morte seja aquela que, afinal, nunca esteve
longe espera dum encontro; pois a reconhecemos em ns, parte de ns, de nosso
corpo. Escrever memrias como escrever para a morte-fado, nossa morte ao
peso do tempo que urge, enquanto a cada dia que passa nos encontramos mais e
mais assombrados pela conscincia dolorosa do nunca mais e da ltima vez:
Naquela manh comeara (no sei se para ele, que j no era mais dono nem de si
mesmo) aquela marcao do nunca-mais e da ltima-vez. Nunca mais ele voltar a
este quarto. a ltima vez que desce estas escadas, pesando. Que passa nesta sala
de jantar, carregado. Nunca mais entrar nesta saleta. a ltima vez que ele ficar
nesta sala, deitado, at ir-se desta sala, pela ltima vez, para nunca mais, para todo
o sempre... [...] Naquela altura ele ficou distante, transmudou-se na coisa alm das
afeies, das convenes, dos contratos, das reciprocidades. No podia dar mais
nada. Receber mais nada. Nada. No ser. No ter. As expresses automticas ainda
lhe atribuam, irrisoriamente, as ltimas possibilidades de posse. O caixo dele, o
enterro dele, a sepultura mas nem isso! porque ele que era do caixo, do
enterro, da sepultura perptua. Perptua? Perptua a Morte. A dona a terra... Eu
vagava, extraordinariamente s naquela casa. Vi ainda o quarto revolvido, como
depois dum crime ou orgia, com roupas cadas, vidros no cho, toalhas e algodes
sobre as cadeiras at que algum veio, fechou as janelas e passou a chave nas
portas, como quem tranca uma sepultura. (Nava, 2005, p.375)
O menino Nava se inscreve na descrio dos ltimos momentos do pai,

beira da morte. Somos carregados ali, pelas palavras, proximidade destas
escadas, desta sala de jantar, desta saleta, desta sala, pela ltima vez, para nunca
mais, para todo o sempre... Testemunho da morte, do encontro ltimo do pai com
a morte, talvez, se no o primeiro do menino, nunca antes to de perto, to perto
do prprio corpo do menino: No sei se sofri na hora. Mas sei que venho
sofrendo destas horas, a vida inteira. Ali eu estava sendo mutilado reduzido a um
253
pedao de mim mesmo, sem perceber, como o paciente anestesiado que no sente
quando amputam sua mo. (2005, p.376). A mo fantasma a que escreve. A
urgncia da escrita , sobretudo, a urgncia de inscrever um testemunho o
testemunho de um sobrevivente ao Tempo. Escrever um testemunho no deve ser
um ato estritamente confessional, se por confisso se entender meramente uma
exposio ntima e subjetiva de si (expor o desconhecido ntimo ou secreto aos
demais, externar-se), pois testemunhar no um gesto solitrio: implica escrever
com os outros, implica dar voz tambm aos outros aos ausentes; tal , em
verdade, a tarefa da testemunha.
Dar voz queles que j no esto entre os vivos e no podem falar, a no ser
pelas vozes (ou escritas) dos outros. Em Os afogados e os sobreviventes, Primo
Levi, sobrevivente dos campos de concentrao nazi-fascistas, afirma-se
inautntica testemunha justamente por ser um sobrevivente, por no ter ido, dessa
forma, ao fundo, ao fim incontornvel, como aqueles muulmanos (homens
levados a um estado de aniquilao interna e externa, destrudos ainda em vida,

macilentos, triturados pela mquina cruel conduzida pelo nazismo durante a
Segunda Guerra) ou aqueles exterminados pelo gs das cmaras mortais (entre
outras formas de execuo sumria); mas essa testemunha inautntica deve falar
pela suposta testemunha integral (segundo termos de Levi), antes testemunha
impossvel (cujo testemunho ser o inalcanvel daquele indivduo que no voltou
da morte, de onde no h nenhum regresso, ou, se voltou, se isso for possvel, se
for possvel tocar a morte e no decair, retorna, aquele homem maculado pela
morte, sem palavras, emudecido ou tartamudo). Falamos ns em lugar deles, por
delegao (Levi apud Agamben, 2008, p.43) a testemunha deve, assim,
representar aquele ausente, num sentido prximo ao jurdico do termo; e, muitas
vezes, no apenas figuradamente, como nos julgamentos de nazistas e
colaboradores nos anos posteriores ao fim da guerra. A literatura de Pedro Nava
certamente no atinge o limite do testemunho de um sobrevivente dos Lager,
testemunho-limite inscrito em indivduos no apenas assombrados pela morte
inscrita no Tempo, a morte de todos ns ao relgio que bate para todos, mas
tocados (e, por algum tempo o tempo vivido dentro dos campos , habitados)
pela morte ou por algo, qui, alm da morte, algo aterrador que se confunde ao
Mal ao fugir da nossa compreenso ou ao no aceitarmos a humanidade
absurdamente ainda presente no gesto dos assassinos (que aceitemos ou no,
254
ainda so homens, nem bestas nem monstros nem demnios). Mas as

memrias, de todo modo, contm um teor testemunhal neste gesto que tambm
seu de falar pelo outros; de represent-los. Longe, entretanto, da dolorosa
desolao de se ver diante de uma tarefa absolutamente intragvel como aqueles
sobreviventes do inefvel impelidos a falar, pois, entre os sobreviventes, a
urgncia impe-se como um fardo moral: preciso testemunhar mesmo se o
testemunho no ultrapasse aquele testemunhar pela impossibilidade de
testemunhar, conforme a leitura de Giorgio Agamben (Agamben, 2008, p.43).
Em Nava, o testemunho inscrito em sua obra aparece-nos sob uma
imposio hereditria (para usar um termo seu recorrente): a necessidade de
contar a histria minha e dos meus enquanto h vida em mim urgncia do
Tempo. Mas, que no esteja enfrentando um silncio absoluto (uma negao da
fala ou o inefvel), isso no o faz se livrar de problemas ticos; pode-se ver livre
para tomar aqueles indivduos (os vivos e os mortos que ousa profanar) como suas
personagens, mas (como bem o sabe) no pode faz-lo em vo: precisa faz-lo em
favor ou segundo aquela verdade possvel que o conduziria desde o primeiro
volume das memrias. Hora de ser honesto. Mas h ainda em Nava e como parte
de seu projeto literrio aquela conscincia dolorosa daquela crueldade outra, que
no a do Tempo que tudo consome, mas crueldade dos Homens, que um mdico,
como poucos, pode reconhecer o que talvez o faa o sujeito amargurado
entrevisto em seus livros, sobretudo nos ltimos; e que o faz devolver um olhar
cada vez mais amargo ao passado enquanto este, ainda longe, pelos anos 1930 e
1940, pouco a pouco se aproxima de seu corpo cansado este que, cada vez mais,
percebe-se ntimo do fim; quando seria aquele encontro em Samarcanda? Podia
ser j, j, j, amanh, daqui a ms, daqui a ano, anos talvez mas s de misria.
(Nava, 2006, p.4) escreve-nos enquanto completava aqueles oitentanos, quatro
meses e cinco dias da porca de sua vida. Mais e mais afastado do encanto do
tempo dantes de ns (do Pai perdido em infncia e dos antepassados) ou de uma
infncia iluminada; ainda assim, precisa escrever sombra da morte: E era
pensando na sua idade, no pouco tempo que devia lhe restar no lado de c que ele
se alarmava. (2006, p.5). Ao seu olhar encrudescido, o passado que o levara at
ali, desencantado, pode ser, afinal, a prova de seu fracasso o tempo perdido para
o qual talvez j no reste tempo para reencontr-lo, um tempo desperdiado:
255
E ele via que perdera tempo, vadiara, e que do queria fazer tinha realizado to
pouco (ainda que mal comparando) to pouco como se Michelangelo ao
intencionar o David, morresse tendo-lhe descascado da pedra apenas um
artelho...! Desesperava com o relmpago da vida e mergulhava discutindo consigo
a relatividade do Tempo que ele no compreendia como homem nenhum
compreende.
O citado trecho segue com uma relevante reflexo sobre o Tempo, aos
mistrios do passado, do futuro e do presente afinal, matria-prima das
memrias; escrever para a Morte ser inevitavelmente um escrever para o Tempo:
Que diabo o passado? No era coisa morta, resolvida, consumada j que um astro
dispersado h milhes de anos-luz ia ser surpreendido na sucedncia eterna do
fenmeno do seu fim pelos astrnomos, com preciso no apenas de ano, ms,
semana, dia, como na da hora, minuto, segundo dum prximo devir. E depois
repetidamente noutros futuros rentes, noutros... Ento desse preciso fenmeno o
futuro obscuro poderia haver previso matemtica! E ele aparecer para os olhos
mortais que o esperavam! Assim o mdico raciocinava, dando PRESENTE ao
passado e ao futuro. Tenuamente, de leve, tinha uma rombuda compreenso dos
ltimos. Mas o terceiro o presente sbito, comprimido entre ambos, era

indecifrvel, por ser to abstrato quanto o infinito. Entretanto sua realidade era
clara, posto que no mensurvel, em termos do dito espao. Dentro destas
conjecturas (que o despedaavam como se ele estivesse sendo rolado por uma
encosta dentro dum tonel enormrrimo e cheio de pedras) decidiu-se afinal por uma
das concluses a que precisava se agarrar: de toda histria a ordem cronolgica
pode ser desobedecida se h fato mais novo cuja importncia concorra para
adulterar a interpretao de passado recente ou mesmo remoto. Neste caso a coisa
perto tem de ser contada primeiro porque vira causa. Assim a memria deixa de
ir buscar a lembrana que devia ser imvel imutvel mas que vai poder aparecer
como sombra cada dia indita nova cada hora outra. (Nava, 2006, p.6)
Outro escritor, mais amargo e amargurado do que Nava, o austraco Thomas

Bernhard, um sobrevivente da Segunda Guerra (ainda que no entre os
deportados, o que talvez o faa ainda mais desterrado) e sobrevivente de um
pulmo doente que o ameaaria desde a juventude, insistiria em afirmar, em seus
textos memoriais reunidos em Origem, um comprometimento com aquele outro
de si que j no seria ele, aquele eu do passado, memorial ou vestigial, que j
no coincidiria com o narrador do presente; noutras palavras, Bernhard insistiria
em testemunhar-se e ser fiel, em tal testemunho literrio, quele sujeito do
passado em que j no se reconhece plenamente, afirmando, em algumas
passagens, atravs de seu estilo reiterativo, insistente e obsessivo, a sua postura:
devo reafirmar que registro ou apenas esboo e indico aqui o que senti outrora, e
no o que sinto hoje, pois meu sentimento de ento diverge do meu pensamento
256
atual (Bernhard, 2006, p.182). Mas o passado escrito em memrias no se

escreve da perspectiva daquele tempo de outrora, por mais que se queira
represent-lo fielmente, justamente, honestamente; mesmo que assim se deseje,
impossvel dar integralmente (e por isso Bernhard esboa ou indica, to-somente)
um corpo autntico quela vida e quele pensamento, mesmo nossos (nosso
passado, nossa memria); escreve-se, inevitavelmente, desde um corpo presente,
que o corpo do escritor escrevendo; escreve-se, porventura, desde o corpo
envelhecido e mortal do memorialista extemporneo a ultrapassar os oitenta anos
de idade, abancado escrivaninha a compor arduamente (como injuno social e
hereditria) suas memrias-testemunhos desde 1968 e at o ano de sua morte; e
todos os presentes efmeros perdidos ao tempo se interpem entre o passado
narrado e o presente nfimo da escrita que, afinal, ficar marcado no apenas
periferia do discurso literrio sobre os papis rascunhados os datilografados,
vestgios da passagem DELE, do escritor, de seu corpo-memorial, mas tambm no
corpo literrio da composio textual, da narrativa memorial. Enquanto estes

vestgios sero tambm rastros de uma perturbao desta narrativa; os rudos que,
afinal, impedem o romance e fazem das memrias criaturas anmalas e
assombradas pelo passado fragmentrio que as habita. Mas ser ainda a literatura
aquilo que poder dar algum corpo quela obra dedicada ao (e assombrada pelo)
Tempo atravs daquela faculdade que nos permite tomar provisoriamente o
Tempo para ns faz-lo de algum modo nosso, enquanto nos fazemos por ela: a
memria. E se reconhecemos o que h de inveno na memria, ou melhor, no
discurso que lhe cede um corpo (mesmo se precrio); se reconhecemos o que h
de ficcional neste nosso discurso-memria (por mais sincero e verdadeiro no
h, afinal, contradio entre estas instncias e a fico), discurso este em que
tentamos nos reconhecer podemos supor, com prudncia, que, em grande parte,
dentro e fora da literatura ou da arte, somos impropriamente habitados pela fico.
Visceral e sincera fico atada aos nossos corpos, desde as nossas entranhas
profundas e at a pele e mais alm, at o mundo ao redor at a vida.
nesse terreno certamente instvel, entre runas, que Nava caminha e onde
encontrar o corpo daquele seu monstro literrio, irmo xifpago, que, afinal,
entre sombras, j o habitava antes de Nava ceder-lhe um nome e uma mscara
desde que se arriscara a escrever suas memrias; desde que se fizera inscrever em
memrias, em literatura.
257
4
Assombros: vestgios do ausente, presena da imagem e
fabulaes do mito
So I did not see Sebastian after all, or at least I did not see him alive. But those few minutes
I spent listening to what I thought was him breathing changed my life as completely as it
would have been changed, had Sebastian spoken to me before dying. Whatever his secret
was, I have learnt one secret too, and namely: that the soul is but a manner of being not a
constant state that any soul may be yours, if you find and follow its ondulations. The
hereafter may be the full ability of consciously living in any chosen soul, in any number of
souls, all of them unconscious of their interchangeable burden. Thus I am Sebastian
Knight. I feel as if I were impersonating him on a lighted stage, with the people he knew
coming and going the dim figures of the few friends he had, the scholar, and the poet, and
the painter, smoothly and noiselessly paying their graceful tribute; and here is Goodman,
the flatfooted buffoon, with his dicky hanging out of his waistcoat; and there the pale
radiance of Clares inclined head, as she is led away weeping by a friendly maiden. They
move round Sebastian round me who am acting Sebastian, and the old conjuror waits in
the wings with his hidden rabbit; and Nina sits on a table in the brightest corner of the
stage, with a wineglass of fuchsined water, under a painted palm. And then the masquerade
draws to a close. The bald little prompter shuts his book, as the light fades gently. The end,
the end. They all go back to their everyday life (and Clare goes back to her grave) but the
hero remains, for, try as I may, I cannot get out of my part: Sebastians mask clings to my
face, the likeness will not be washed off. I am Sebastian, or Sebastian is I, or perhaps we
both are someone whom neither of us knows.
Vladimir Nabokov
4.1
Fantasmas mascarados, memrias mentidas, topografias do ausente
minha me puxou
o menino eu
corpo com corpo
nariz com nariz
e me diz
o que voc est vendo?
dois olhos se juntando
o meu ou o dela?
depois um olho s
largo grande um s
tomando toda a tela
(Xavier, 2001, p.9)
258
Da tela que se sugere, o texto evoca uma cena e esboa uma imagem: a
figura de um olho (ferramenta do ver, matriz do imaginar) em um olhar afetivo,
olhar to prximo, to amoroso, to ntimo, e, assim, to tctil to colados esto
os rostos de me e filho , que a vista perde o foco e cria uma imagem outra desde
um engano do olhar: iluso. Um olho s, os dois olhos dela, os dois olhos dele,
os olhos dos dois, feitos um s em imagem. Assim se abre a costura memorial em
figuras e palavras de Valncio Xavier intitulada Minha me morrendo. Desde o
corpo mortal e j morto da me ou do corpo sempre a morrer da me o corpo
materno, matriz da vida e, desde o nascimento, da morte por vir , o autor
inscreve poeticamente o seu corpo no corpo dela, ou, ao menos, na imagem
impossvel do corpo de sua me a perecer; enquanto, tambm ele, o autor,
enquanto o menino Valncio, se v maculado pelo tempo, mortal e morrendo,
como todos ns. Mas a comunho de corpos, conseguida ali, num instante nfimo
de intimidade, , afinal, um engano dos olhos, uma imagem de iluso
distncia inevitvel entre o filho e sua me desde a separao de seus corpos:

trata-se, afinal, de uma representao. Viramos a pgina e nos vemos diante da
ilustrao quase mitolgica de um corpo nu de mulher; corpo purificado em traos
clssicos: mulher branca, olhos e cabelos claros, boca pequena e avermelhada,
formas levemente arredondadas, seios midos e, onde estaria o sexo, um nada
angelical ou por demais pudico. Ao fundo, na ilustrao, o cu e as ondas do mar
nos remetem s representaes pictricas de Vnus ou Afrodite, deusa do amor e
da beleza, mas tambm fonte de erotismo. Na imagem, intrigante por seu silncio
e seu mistrio na inexistncia de qualquer gesto de vida no corpo inerte como
esttua ou boneco de cera , fundem-se a pureza deste corpo neutro e o erotismo
do desejo nascente de um menino ao alvorescer da puberdade, enquanto o texto
em versos, na pgina ao lado, pincela gotas da impureza a surgir em um corpo e
em um olhar ainda pueris:
minha me nua
corpo grande firme branco
que nem folha de papel
sem plos
nos braos nas coxas lisas
mais brancas mais lisas
ainda que os azulejos
gua transparente alfombra
259
na branca banheira branca

flutuantes cabelos soltos longos
ruivos quase ruivos
mancha ruiva imvel
no meio das coxas
quase ruivos
os no rseos mamilos
minha me nunca me amou
o tempo que fiquei olhando
pela porta aberta?
o tempo de uma foto
(Xavier , 2001, p.11)
As imagens deste olhar furtivo e instantneo (instantaneamente

impressionado, na carne e na alma, como uma fotografia) do infante a descobrir o
erotismo do corpo no corpo nu de sua me se fundiro imagem do olhar receoso
do mesmo menino (aquele que imaginamos desde as palavras), a olhar,
contrariado, o corpo pornograficamente mortal da me em uma mesa de operao:
tive de me erguer | para ver o que vi| que no queria ver| costelas cortadas| de
sangue cobertas| dobradas para fora| do campo cirrgico| quadrado de carne| no
branco pano| corpo envolvente (Xavier, 2001, p.25). Nas duas pginas seguintes,
aquela semideusa posta em lugar da me como imagem de sua ausncia ressurge
agora aberta em estudo anatmico: seguimos da pele nua, naquela primeira
imagem, ao corpo sem pele, revelando o tecido dos msculos, a estrutura dos
ossos, e, mais fundo, atingindo os rgos internos do trax e do ventre
circulao do sangue ao pulso do corao, para retornarmos ao corpo
classicamente belo da Afrodite angelical desnuda, que, agora, j no nos a
mesma, desvelado o segredo de sua mundanidade e, afinal, mortalidade
enquanto, entretanto, o trax aberto da mulher ilustrao curiosamente no nos
mostraria aqueles rgos gmeos que levariam a me morte, os pulmes, feitos,
assim, por sua falta, os fantasmas que nos assombram em suas ausncias.
260
Figura 16 - Imagem Figura 17 - Imagem Figura 18 - Imagem

reproduzida em Minha reproduzida em Minha reproduzida em Minha
me morrendo. me morrendo. me morrendo.
Fonte: Xavier, 2001. Fonte: Xavier, 2001. Fonte: Xavier, 2001.
O terceiro olhar figurado na quase-narrativa costurada aos fragmentos do

tempo e da memria por Valncio Xavier no mais apenas receoso, mas, sim,
um olhar j amedrontado (tive medo de ver ela morta; tive medo| mas me
fizeram entrar Xavier, 2001, p.29) do mesmo menino a reconhecer o corpo j
sem vida de sua me, corpo anti-ertico, entretanto pornogrfico ou obsceno e,
por isso, cuidadosamente coberto por um vu: minha me morta plida| vestida
de alva mortalha| no negro mundo dos mortos| deitada na maca branca| espera
do caixo (Xavier, 2001, p.31). Desde aquela imagem desdobrada da Afrodite
dissecada, Eros e Thanatos se cruzaro atravs de um olhar fotogrfico
(impressionado olhar de menino) e de imagens efetivamente fotogrficas,
relquias esquecidas de famlia num lbum dos mortos de uma velha tia minha|
a quem muito eu no via| me chamou a sua casa| arrumando sua morte| encontrou
umas fotos| da minha me Maria (Xavier, 2001, p.17); arrumar a morte: um gesto
certamente amoroso e melanclico. Ao incio de O Menino Mentido Topologia
da cidade por ele habitada, outra composio em palavras e imagens de Xavier, o
autor congrega duas palavras uma efetivamente escrita, outra aludida, enigmada:
amor e morte (se no alucino ao extrair tal palavra de Mr T, como inscreve o
261
autor Xavier, 2001, p.43); a morte e o amor inevitavelmente ntimos, sobretudo

diante do Tempo relao amorosa e melanclica ante a inexorabilidade do
tempo, entre o desejo insacivel e a perda do inapreensvel perante as presenas
fantasmticas que os rastros de mundo nos trazem das margens da Histria. Por
outro lado, o erotismo, sobretudo um erotismo pervertido (sob um olhar pudico),
ser constantemente associado ao humor negro da blis no por acaso, afinal, a
representao imagtica da melancolia (como a emblemtica Melencolia I, de
Drer), ser recorrentemente associada ao onanista enquanto o menino de
Valncio (como qualquer menino de sua idade) se masturba pelas coxas de Maria
Montez a reverberarem impropriamente na memria do adulto que nos escreve
a presena inoportuna do corpo materno, insistentemente feminino, fmea nua
bela: um fantasma de Eros a assombr-lo. O domnio do ertico (sob uma das
faces deste amor: a face carnal) ser sempre visitado pela morte e pela
mortalidade: os limites do corpo (entre os quais o Tempo, mas tambm o gozo)
estaro inevitavelmente a beirar a morte (o orgasmo: pequena morte); e em tal

beira de abismo ( pulso de morte, conforme Sigmund Freud), Eros e Thanatos
se entrelaam em uma imagem proibida: pornografia.
Eros e Thanatos enlaados encontraro, no por acaso, a fotografia; desde o
seu advento, nenhuma outra imagem ser to agudamente pornogrfica. Pois
conter, em uma exposio despudorada do crime39, a sua prova indicial;
enquanto, concomitantemente, estar sempre inscrito na imagem fotogrfica em
qualquer fotografia, mesmo se pornogrfica ou ainda mais o crime
incontornvel do Tempo (o Tempo nosso assassino, conforme Pedro Nava):
morte, destruio, ao deixar de ser. A fotografia: inscrio nica, desde rastros
luminosos emitidos, refletidos ou refratados desde uma configurao singular (e
irrepetvel) de objetos no mundo dispostos diante da lente, organizados pelo olhar
pensado (ou impensado) de um fotgrafo sempre cego no momento exato em que
os fantasmas se erguem e se lanam dos corpos que habitam ao negativo (ou
placa de metal ou, ainda, ao dispositivo de registro digital, enfim, qualquer
suporte de inscrio h vrios) atravs da objetiva; o que se figura no negro
39
A remeter-nos, porventura, aos comentrios sobre a fotografia de Eugne Atget por Walter
Benjamin, a reconhec-la como o registro de locais de um crime e a sugerir no haver nas
cidades nenhum lugar que no o seja , figurao este que, afinal, reitera-se pungentemente na
obra de Valncio Xavier, em criaes como Rremembranas da menina de rua morta nua ou Sete
(7) O Nome das Coisas (Xavier, 2006).
262
instante em que o dispositivo precisa fechar olhos para registrar imagem.

Conforme Jean-Marie Schaeffer: o caso de um astigmatismo temporal (ao lado
de um espacial, que corresponde s distores da imagem pelo sistema ptico),
ausncia do instantneo absoluto, pois a imagem est sempre defasada em
relao ao instante decisivo; implicando uma escolha entre ver e registrar
(Schaeffer, 1996, p.185). Para a maioria das cmeras, isso ainda algo
absolutamente necessrio (tecnicamente) mas ainda que no fosse ou
efetivamente no o seja, no caso de equipamentos que trabalhem sem obturador,
de todo modo, mesmo de olhos abertos, o momento insignificante do ataque
fotogrfico, figurado ao som banal do clique, este instante anterior possibilidade
de qualquer percepo (em que se inscreve o registro pontual da imagem) precisa,
qui como condio e expresso esttica da contingncia, escapar ao controle de
qualquer fotgrafo, por mais experiente; e certamente h muitos fotgrafos que se
lanam abertamente ao descontrole, enquanto outros lutaro obstinadamente
contra tal anarquia ao desejo sempre insatisfeito de dominar o instante decisivo

sempre o impondervel.
A fotografia, nesse maquinal tapar dos nossos olhos para abrir o seu
monculo peculiar sobre o mundo, , ao mesmo tempo, registro ntimo da vida em
toda a sua possibilidade (onde reencontramos a figura do amor, para alm do
erotismo o Amor que prope o eterno contra a inexorabilidade do Tempo) e
atestao concomitante da Morte e da destruio inerentes mesma ao sabor ou
dissabor do Tempo. Ao largo da vida que a imagem contm, , antes, como
registro pungente do desaparecimento passado ou futuro do objeto fotografado,
registro de uma perda, registro precrio da sombra de existncias condenadas j ao
nascer (a fazer-nos recordar a leitura de Nietzsche do fragmento do filsofo pr-
socrtico Anaximandro: vir a ser j condenado ao deixar de ser, impropriedade
de um indeterminado ou ilimitado), por este mergulho na morte e no fim que a
fotografia ser freqentemente compreendida: a fotografia, inevitvel coleo de
fantasmas, anncio da morte e da mortalidade, profeta daquele encontro em
Samarra ou Samarkanda ou Samara (a morte marcou um encontro| em Samara|
Samarkanda Samara| Maria| o nome da minha me Xavier, 2001, p.15),
conforme Roland Barthes: a fotografia me diz a morte no futuro; segundo a
intensidade pungente de um esmagamento do Tempo: isso est morto e isso vai
morrer (Barthes, 1984, p.142). Trata-se de uma inscrio da imagem no Tempo
263
atravs do que a fotografia representa, menos como cone (embora toda a sua
fora de iluso realista a esboar a imagem da janela mgica para o mundo
dependa de sua construo icnica) e mais como o ndice que condiciona a
imagem fotogrfica e a faz marca, vestgio ou testemunho do mundo e do tempo.
Embora seja, afinal, pouco produtivo desejar afastar rigorosamente estas duas
instncias do signo cone e ndice da representao fotogrfica, que tambm
no estar livre da instncia do smbolo 40, pois, afinal, j no h (se que houve)
imagens no convencionadas (de alguma maneira) ou no haveria cultura ,
ainda que se possa perturbar as convenes por dentro das imagens.
Certamente, numa viso menos melanclica, por assim dizer, a fotografia
pode se afastar da noo de perda que por ela se insiste ao reconhecermos que o
Tempo em que tal imagem se inscreve faz desta imagem algo para alm do isso
foi inevitvel (conforme apresentado por Barthes perpectiva que o leva a
concluir, ao peso da destruio inerente, que aquilo que foi registrado em imagem
no ser mais, como, emblematicamente, em breve deixaria de ser aquele rapaz

Lewis Payne registrado espera da execuo de sua pena de morte em uma
das fotografias analisadas por Barthes 1984, p.141-143). Para alm da perda e
de sua constatao pungente, tambm se abre na fotografia a potncia que se
guarda s lacunas, aos vazios, s fissuras, por onde se infiltra uma imaginao
clandestina (e agitadora, qui a preparar um motim) a gerar ou instigar possveis;
isto , ao lado do isso foi, todo o leque dos possveis, o pode ser ou o poderia
ser ou o pode ter sido ou o poder vir a ser, alm de tantas indagaes que
podem nem encontrar palavras (e podemos chamar enigma ou mistrio da
fotografia); noutras palavras, de todo o silncio da fotografia muda e ser
sempre muda pode emergir a eloqncia incontornvel das possibilidades.
Insistimos: para alm da certeza que se inscreve em uma fotografia de que aquela
particular configurao espao-temporal, captada pela vista parcial da lente e
impressa sobre um suporte (fsico ou mesmo digital), aconteceu ali, somente ali,
num momento limitado e que no se repetir (mesmo que se possa artificialmente
reproduzir) de onde no se pode, portanto, escapar de seu teor de perda e do seu
olor crescente de morte, que com mais e mais fora se inscreve enquanto o tempo
passa e se agrega imagem envelhecida ou envelhecendo , por outro lado,
40
Fundamentando-me, aqui, na tripartio dos signos segundo a Semitica de Charles Sanders
Peirce (2008).
264
crescer o mistrio no vazio da vida que se afasta; o mistrio que uma fora de
murmrio potncia da eloqncia da imagem fotogrfica. A fotografia, portanto,
inscrio de morte desde um rastro de vida; entretanto, enquanto rastro ou
vestgio ou fragmento, carregando todo o peso da perda (na impossibilidade de
conteno do todo), a fotografia , quase contraditoriamente sem s-lo, abertura
possibilidade intensa (infinitas possibilidades) atravs do que ela no nos conta
nem pode nos contar mas nos insinua e deixa murmurar.
Assim, da fotografia do Jardim de Inverno de sua me, falecida, ali, na j
antiga foto de sua me retratada em sua infncia-inocncia, daquela fotografia que
seria a nica que com segurana existiu para mim, Roland Barthes encontraria a
abertura para reconhecer ou forjar, pelas palavras, a flutuao de [a]lgo como
uma essncia da Fotografia atravs de uma interrogao da evidncia da
Fotografia, no do ponto de vista do prazer, mas em relao ao que chamaramos
romanticamente de amor e morte (Barthes, 1984, p.109-110), o que poderia nos
reconduzir melancolia, mas talvez mais produtivamente nos reconduza

afetividade e ao erotismo e fora amorosa da vida. Afinal, da perda inscrita na
imagem, toda a potncia (ou o ganho) da possibilidade intensa que se dispersaria
atravs de outras fotografias e, afinal, em um livro (refiro-me ao livro-ensaio A
Cmara Clara, de Barthes) escrito atravs daquela imagem em particular da
me-menina, mas tambm atravessando muitas outras ao redor, a mostrar-nos,
pela ausncia daquela fotografia materna (a foto que Barthes no pode nos
mostrar, posto que aquela existe apenas para mim. [...] nela, para vocs, no h
nenhuma ferida p.110) a fora da imaginao mas, sobretudo, uma
imaginao afetiva: onde reencontramos as figuras do amor e da morte, e, entre as
duas, a do erotismo, como contrapontos morte em sua presena cruel e fria e
pureza de um amor entre me e filho; e ser justamente neste meio quase obsceno
e quase pornogrfico do erotismo entre amor e morte que se insere a narrativa
para alm das palavras e do livro, s margens da narrativa e da literatura, de
Valncio Xavier. Em Minha me morrendo, o que se figura e refigura,
insistentemente, , ao fim e ao cabo, a possibilidade e a impossibilidade do toque
afetivo, amoroso, mas tambm a beirar o obsceno, o pornogrfico sobre o
corpo materno, que o corpo do amor e da vida e tambm o corpo da morte e do
desamor (acho que nunca me amou| nunca| acho at que tinha dio| de mim seu
filho Xavier, 2001, p.19); o fluxo da narrativa, afinal, justamente o de uma
265
procura incerta (desnorteada e sem cho firme onde pisar) pela presena daquele
corpo que se insiste sempre morrendo, busca de uma presena numa cor de pele
ou de pelos, num cheiro ou perfume, num olhar to ntimo e to impossvel que se
desvia ao imaginrio da iluso (imaginrio ntimo infncia), por onde aquela
presena do corpo de me se esvai entre os seus rastros inscritos no corpo
memorial do filho e, por isso, expostos atravs dos rastros deste outro corpo,
corpo-memria em ltima instncia, o corpo do escritor a compor seu ntimo
cadver esquisito em profana colagem em texto-foto-montagem, precariedade
da representao, isto , precariedade certamente de qualquer representao, mas
talvez particularmente inscrita na fotografia, conforme Jean-Marie Schaeffer a
defini-la justamente como imagem precria.
Sem almejar tomar a fundo a investigao tcnica e esttica de Schaeffer ao
redor da fotografia, pode-se propor, como princpio orientador, que esta
precariedade intrnseca fotografia (para alm de uma precariedade da
representao ou como exacerbao desta falha) reside fundamentalmente no

ambiente de sua peculiaridade: a fotografia um registro limitado e parcial
(visualmente, temporalmente) de uma contingncia do mundo e, entretanto, a
imagem fotogrfica parece ser capaz, em sua assombrosa comunho icnico-
indicial, de tomar algo do mundo para si qui, como ainda acreditam alguns
(no sem alguma razo) a nossa alma; isto , a fotografia se nos sugere como
aquela janela mgica para o mundo ou como a possibilidade de apreenso
(certamente surreal) de uma vista fantstica deste mundo num estranho relicrio
ou museu de impresses; entretanto, ou justamente por isso, pois anuncia algo que
no nem pode ser ou promete o que no poder cumprir, poder tambm ser
fonte de engodo, pode enganar e se enganar, pode mesmo mentir, isto , pode dar
falso testemunho, ou, noutra perspectiva, talvez mais produtiva, pode ser uma
estranha prova de que a representao, qualquer representao, mesmo a mais
realista e arraigada s coisas como so do mundo, mesmo se inscrita no mundo
e maculada por este em sua materialidade ch, funda-se num desconcerto, numa
assincronia, numa distncia, sem a qual no h nem pode haver nenhuma
representao e em tais fissuras de impossibilidade e negao podem se infiltrar
(positivamente ou negativamente) a distoro, o fingimento, o jogo e at mesmo a
mentira rasteira ao lado do falso e da falsificao; o que no deve significar
266
imediata barreira de pudor fotografia, mas certamente se impe como um limite

tico desde o qual a fotografia, como discurso, deve medir seus passos.
Sobre isso, o discurso cinematogrfico, ainda que com suas
particularidades, poderia bem nos dizer algo a respeito ou demonstr-lo, enquanto
o cinema possa ser compreendido, at certo ponto, como uma arte de fabulao de
vistas do mundo. De certo modo, a arte cinematogrfica, aquela que se estabelece
atravs da imagem cine-fotogrfica (pois, se incluirmos as imagens animadas por
diversas tcnicas, todas em expanso, ou a possibilidade de fundar-se em uma
imagem esttica ainda que durvel qui longos minutos em tela negra ou um
filme inteiro em cor azul, referindo-me a Blue, de 1993, de Derek Jarman
perceberemos que o cinema por um lado no dependente de uma matriz
fotogrfica que por ele se insiste, embora pelo registro fotogrfico encontre o seu
caminho de ascenso e a via maior de estabelecimento de sua linguagem,
fundamentada no jogo de uma encenao narrativa, sobretudo narrativa, carregada
de iluso); a arte cinematogrfica, desde os primrdios de sua experimentao,

logo percebe esta falha intrnseca (esta precariedade, insistimos) da imagem-raiz
que a alimenta, e, por este espao, tomado por uma liberdade inventiva, nesta
lacuna da objetividade pretendida ou pretensiosa, penetra-se a criar, no jogo
cnico e no pacto com o espectador (induzido a acompanhar tal jogo de cena e
desejando acompanh-lo), novos mundos ao infinito; mas h momentos em que h
desconcerto, em que h desconforto na relao entre o mundo e a sua imaginao
cinematogrfica, sobretudo no ambiente do documentrio. E, quando nos damos
conta de que a matriz clssica da linguagem documental encontra-se em um filme
encenado, ainda que pelas personagens verdadeiras que a cmera se prope a
documentar referindo-me a Nanook of the North (1922), de Robert Flaherty ,
perceberemos, sem demora, que a distncia, sobretudo esttica, mas antes
discursiva, entre o cinema de fico e o cinema documentrio muito estreita,
ainda que persista e deva persistir no mbito de uma tica da representao, por
assim dizer; campo trilhado e perturbado insistentemente pelo cineasta-etngrafo
Jean Rouch, a torcer a fico ao documento e o documento fico tentativa de
ceder ao etnografado (como em Moi, un Noir, de 1958, ou Jaguar, de 1967)
participao ativa e consciente na construo discursiva do filme ainda que a
ltima palavra, por assim dizer, seja ainda a do diretor francs, ao final das contas;
ser este que, enfim, assinar a obra como seu autor; e com isso, ser o
267
responsvel por ela e Rouch mostra-se, no gesto de sua filmagem e construo

discursiva, entre a fotografia, a encenao, a montagem e o desenho sonoro,
certamente preocupado com os limites do seu discurso, consciente, assim, de sua
responsabilidade, pois em ltima instncia, Rouch precisar se apropriar das
palavras e dos gestos alheios; e o sabe sabe os riscos desse terreno movedio.
A fotografia esttica (still), pungente em sua imobilidade relicria, parece
expor, por sua vez, de modo ainda mais imediato, o desconforto de sua
representao insistentemente icnica perante a potncia do registro indicial; h
algo na imagem imvel do registro fotogrfico (no breve e parcial registro de um
momento limitado ao instante entre fraes de segundos ou poucos segundos
enquanto a cada segundo que se insiste em deixar a luz entrar na cmera a imagem
tende a se desvanecer, restando apenas, se muito, vultos e sombras, riscos ou
borres fantasmagricos e, ao fim, o branco absoluto); h algo nesta representao
esttica fundada impresso fotogrfica que a empurra a favor de um suposto e
aguardado realismo, imposto mesmo como sua tarefa, como se houvesse, ento,
em qualquer possvel desvio desta rota documental, uma traio ao princpio
fotogrfico traio ao dever, talvez ontolgico, de registrar o mundo atravs da
fotografia. Pois no seria esta a misso da fotografia ao tomar para si o ofcio de
retratistas e paisagistas ao correr do sculo XIX? E no se aprofundar este seu
destino ao avano das tcnicas que fariam da fotografia um olho supra-humano a
ver e registrar, por ns, o que nossos olhos nunca podero ver por si s, do
microscpico mundo das partculas ao macroscpico universo das galxias? Se a
fotografia muda e s nos pode mostrar coisas do mundo, no a este mundo que
ela deve se dedicar fielmente, obstinadamente? E quando logo se revelam as fotos
como arquivos e relquias do mundo, testemunhos do mundo sob o tempo, no se
insiste nesse dever da fotografia de dedicar-se rigorosamente realidade?
Se a realidade se impe, ento, por outro lado, que sua presena no
configure uma priso, afinal de contas a fotografia apenas um registro limitado e
parcial do mundo e, mais, uma construo; isto , o ndice fotogrfico inscreve
antes o ato fotogrfico e no um qualquer objeto ao recorte imparcial do mundo;
isto , o gesto de registrar (e as condies do ato fotogrfico ao redor do gesto)
no apenas condio da imagem, parte dela. Por outro lado, aquilo que a
fotografia produz ainda uma imagem, certamente crivada de vestgios do
mundo, mas ainda uma imagem sobre um suporte singelo, que, em sua
268
materialidade, poder ser cortada, torcida, distorcida, animada atravs doutros

gestos; em outras palavras, feita uma fotografia, esta se torna positivamente parte
do mundo e desde ento poder ser tomada por outras mos, outros discursos e
no essa a percepo movente da arte cinematogrfica desde antes do
ilusionismo de Georges Mlis? Qui a ascenso dos meios digitais de
manipulao das imagens captadas fotograficamente possa enfim ou uma vez
mais libertar a fotografia, mesmo se a manipulao tenha j nascido com a
fotografia; por outro lado, a instabilidade da imagem fotogrfica digital poder
decretar (simbolicamente) a falncia da fotografia como particular discurso
imagtico, enquanto voltaremos, porventura, contingncia da imagem-relato,
necessidade de se confiar no artista, como se confiava num ilustrador paisagista
para descrever o mundo de alm-mar, pelo menos at o sculo XIX.
preciso reconhecer, dessa forma, que o discurso fotogrfico, mesmo
quando deturpada sua imagem, talvez deliberadamente por exemplo, atravs dos
investimentos surrealistas (no muito tempo talvez um sculo depois do

advento da tcnica fotogrfica, afinal) , depende ainda de sua intimidade com o
mundo em que se increve e o qual, supe-se, deveria testemunhar; a fotografia,
isto , a fotografia still, sem poder ser tomada to intensamente por algum
discurso segundo, como o cinema atravs da forma narrativa (o que talvez com a
fotonovela se pudesse flertar e, afinal, com o fotojornalismo talvez tambm no
estejamos to longe), parece no poder evitar algum realismo. Entretanto,
reconhecida em sua precariedade, ela tambm j no ser qualquer dispositivo
mgico de apreenso do mundo ou de uma parcela deste ao horizonte do fato e da
verdade entrelaados, como tambm no ser imediatamente prova ou atestao
de quaisquer fatos, mas efetivamente se reconhecer como uma representao
limitada e parcial do mundo, embora contendo, sim, necessariamente, o vestgio
indicial. Este, entretanto, ser, reiteramos, no tanto o ndice de um qualquer
objeto fotografado; ser, insistimos, aquele ndice do ato fotogrfico: o que se
criva na imagem ou, melhor, como imagem, portanto, , antes, a relao entre o
objeto e o dispositivo de registro manipulado pelo fotgrafo; a interao destes
elementos sociais num momento nfimo e peculiar do mundo o que fundar a
imagem enquanto fotogrfica sendo imediatamente um pequeno discurso,
sempre precrio, vestigial, a respeito daquele momento inapreensvel; o que
269
reafirma, sem dvida, algum realismo fotogrfico como sua condio de ser, mas
afasta qualquer pretenso de verdade de fato no limite, a verdade do gesto.

Entre as imagens de Minha me morrendo, costuradas ao texto versificado

de Valncio Xavier, o primeiro registro fotogrfico nos mostra um recorte de
fotografia (a seco de um trecho selecionado), no qual se destaca uma figura (em

parte indefinida) que nos afirma a presena de um cachorro cuja cabea no ser
mais do que um borro; nosso conhecimento mnimo de fotografia, do uso
cotidiano e banal, logo nos faz compreender que o co moveu a cabea no justo
momento do registro. O que se registra, ento, , por assim dizer, o movimento
perdemos a cabea do co. , certamente, nestas falhas ou limitaes do aparato
fotogrfico que reside a particularidade da sua imagem; nesta sua precariedade,
insistimos, que uma fotografia distingue-se de uma mera representao icnica
realista (porventura pictrica); nos seus limites (onde se expe como aparato
fotogrfico de registro parcial e no ferramenta mgica de tomada do mundo) que
ela se apresenta distinta, pois no erro est a inscrio vvida do ndice do tempo.
no movimento-borro da cabea do co que lemos a imagem como rastro de um
instante limitado no tempo de uma irrepetvel configurao espao-temporal,
incluindo o dispositivo fotogrfico e o fotgrafo, ali representada parcialmente
sob certas condies tcnicas e contextuais, que tambm se inscrevem na imagem
(textura dos gros ou formato dos pixels, tipo de lente, paleta cromtica, assim
como o clima do ambiente, sol direto ou indireto, a tal ou qual hora do dia, etc.).
270
Figura 20 - London, 1952.

Fonte: Fotografia de Robert Frank.
Outra imagem de um co reitera essa abordagem: Jean Marie-Schaeffer, em

seu estudo sobre a fotografia como imagem precria, comenta uma foto de Robert
Frank, intitulada London 195241, em que reconhecemos intrigados, na imagem
que nos mostra fundamentalmente um ptio, porventura de uma fbrica, a

presena de um corpo estranho, inexplicado e inexplicvel, por mais que se
perscrute a foto; aquela coisa inesperada, incompreensvel, uma coisa que
jamais se viu e que nunca mais se ver, a no ser nessa foto (Schaeffer, 1996,
p.197) se trata de um cachorro que aparentemente flutua no ar, suspende-se sem
explicao no discurso limitado da foto, e se destaca do mundo, como se em
efetiva suspenso da realidade, sem nem mesmo uma sombra sobre o cho para
localiz-lo, para faz-lo ou afirm-lo real; mas esta incongruncia, entretanto,
o que reafirma a imagem como fotogrfica e o discurso mudo desta imagem, pois
o absurdo daquele co sem cho o que nos insiste que aquela representao o
precrio registro mundano de algo pelo dispositivo fotogrfico, assim como um
rosto ou membro borrado ou o gro vivo da prata ou mesmo da pixelizao dizem
mais da fotografia do que qualquer imagem bem construda em estdio para um
catlogo de moda ou elaborada para vender um produto. Pois nestas imagens o
que se faz ou tenta fazer, artificialmente, engenhosamente, , na maior parte dos
casos, suspender o tempo da imagem e o discurso fotogrfico faz-se
decisivamente no Tempo, como se pode reconhecer mesmo nas composies
41
O ttulo London 1952 aparece em A imagem precria, de Schaeffer (1996); entretanto,
noutros lugares, encontrei o ttulo London 1951.
271
estticas de corpos contorcidos ou naturezas-mortas de Edward Weston e, poder-

se-ia dizer, at mesmo nos fotogramas de Moholy-Nagy, apesar de seu empenho
em pr nfase sobre a impresso fotnica.
a percepo do peso do tempo sobre a imagem fotogrfica o que far
Roland Barthes afirmar sem hesitar, que o ser da fotografia no a foto rutilante
das revistas Paris-Match ou Photo, a foto envelhecida (Barthes, 2005, v.I,
p.149), comportando, nessa afirmao, o duplo envelhecimento (ou inscrio no
tempo) da fotografia: enquanto imagem, independentemente do suporte,
envelhecimento assim pelo afastamento cronolgico da representao daquele
momento pontual de sua inscrio (o que se d a ver no somente pelas mudanas
contextuais do mundo como tambm pelas transformaes tcnicas do dispositivo
fotogrfico); e o envelhecimento da imagem j impressa em suporte fora do ato e
do aparato, enquanto o papel j ganha amarelo ou spia sobre as cores (quando h
cores) que eventualmente esmaecem e o contraste se esvai perda de brilho a
ressaltar os riscos que se acumulam possivelmente ao ponto de desfazer a

imagem. O restante daquela imagem do co borrado ao movimento de sua cabea,
cortada deliberadamente na primeira apario, ser exposta ao virar de pgina:
duas mulheres esto sentadas atrs do cachorro; vestem lenos ou turbantes
improvisados na cabea e tnicas estampadas. O rosto da mulher direita est
levemente sem nitidez e este teor, talvez fantasmtico (a fazer recordar,
porventura, uma fotografia de uma menina com seu cachorrinho em foco doce
justaposta descrio de fantasmas como pessoas normais que, vistas de perto,
revelariam contornos borrados e tremeluzentes, conforme lemos em W.G. Sebald
2008, p.56-57), este ar espectral que insiste aquela precariedade j pulsante na
cabea-rastro do cachorro: a explicitao do aparato fotogrfico e da fotografia
como construo experimental, por assim dizer pois preciso estar no mundo,
efetivamente experimentar o mundo, para se fazer fotografia. Mas o que mais nos
intrigar, desde a e nas fotos seguintes que compem a narrativa alquebrada de
uma memria infantil, sero as roupas ou, melhor, as fantasias (ou mscaras,
como se diz em Portugal) das personagens, isto , o gesto de travestir-se em
outros captado pela cmera e reiterado pelo autor mas ainda, a no ser pelo texto
que nos diz que se trata da minha me Maria| ao lado de outra Maria|a Mariinha|
de odaliscas ciganas vestidas (Xavier, 2001, p.17), na primeira fotografia em que
as vemos nada nos afirma rigorosamente que estamos diante de mulheres
272
fantasiadas. A quarta fotografia, entretanto, j nos expe a brincadeira em jogo

quando as mesmas mulheres, no mesmo cenrio, aparecem com outras roupas a
posar numa cena fingida de leitura de cartas de tar (porventura a encontrar a
dcima terceira carta contendo o anncio fatal da morte vindoura). Maria, a me,
continua levemente desfocada, foco doce, fantasmada; enquanto o texto nos conta
que aquela morreu quando eu| tinha treze anos (p.19) e inscreve, com maior
intensidade, a fotografia no abismo da morte beira do qual sempre caminha.

A foto seguinte nos aprofunda na encenao diante da objetiva, enquanto o

texto, ao lado, afirma-nos: minha me| virgem| vestida de noiva| ao lado do falso
marido| Mariinha transvestida| e convidados inventados| em trajes de gala (p.23);
a imagem nos mostra um grupo de seis pessoas posando em frente a uma cerca
com rvores ao fundo (o que nos remete fazendola referida noutra parte do
texto); todos enfaticamente fantasiados: a me e a Mariinha ao centro, noiva e
noivo, este se fingindo ano, todos estranhamente srios. Qui no fosse ainda o
tempo de sorrir para fotos (nem sempre foi assim), mas, de todo modo, h um tom
de ldica seriedade nesse jogo com a cmera, sugerindo conscincia irnica do
aparato fotogrfico e de suas possibilidades imaginrias para alm do ndice.
273

Na fotografia que se segue, poucas pginas depois, a me j no aparece; a

imagem enfim nos mostra (pois o texto nos afirma mostrar) o autor que se
inscreve no texto desde o incio a do meio a Bab| pobre bab!| o de cossaco
meu irmo Gricha| [...]| o da esquerda sou eu| Aladim Sinbad Saladino| Maktub
(Xavier, 2001, p.25). Todos fantasiados insistentemente fantasiados: a me
Maria e a outra, a Mariinha, Valncio ainda garoto, a bab e o irmo Gricha; todos
sinceramente fantasiados diante da objetiva que os registraria por uma primeira e
ltima vez no gesto ntimo e nfimo de cada pose, posada ou irrefletida. Mas,
afinal, o que nos impe a mscara dos fantasmas? Tratar-se-ia de uma denncia da
falsidade intrnseca fotografia e, quem sabe, memria? Seria o baile de
mascarados uma performance literria da nossa iluso colados por demais que
estamos vida e, por conseguinte, morte para reconhecer nosso engano? Ou no
estamos, afinal, diante da exposio irnica do que, enfim, a fotografia no pode
deixar de ser: no uma apropriao do passado em sua integridade visvel, mas a
parcialidade de uma representao precria, por mais sincera e atada vida? E
no ser tambm a memria, habitada por nossos fantasmas particulares, a nossa
mais ntima e sincera fantasia-testemunho de uma realidade a perder-se sempre
para o tempo, mas viva fantasmaticamente e sinceramente em ns? Noutros
termos, o que Xavier parece insistir na distncia intransponvel entre o corpo e a
sua imagem ou sua representao fotogrfica; em ainda outros termos, o que a
fotografia nos proporciona no um acesso ao corpo do passado, mas
efetivamente, por mais ntima, por mais impregnada pela presena fantasmtica
274
do corpo (no momento da captura da imagem, na inscrio do ndice), ainda uma

imagem, uma representao, aqui, ento, explicitamente evidenciada, se no
denunciada, no gesto de se expor em encenao, de se expor em fantasia, em
mscara, em cena, em teatro. E a memria, que guia a narrativa fragmentria do
texto em imagens de Xavier, tambm lanada a este terreno da imaginao
inscrita nos corpos, o que no faz da memria qualquer mentira nem propriamente
iluso, mas a nossa mais sincera fico, construda atravs dos rastros e dos
vestgios que se marcam feridas abertas e cicatrizes ao nosso corpo memorial-
testemunhal, sobreviventes que ainda somos do Tempo, ao tempo de Cronos (e
no Chronos), a devorar insaciavelmente (melancolicamente) os seus filhos cada
um de ns; o Tempo monstruoso e fatal, saturnino, que aflige Nava urgncia de
escrever, como tambm afligiria Valncio Xavier num pequeno texto visitado por
imagens escrito memria do av: Agora no d mais para perguntar, agora o
tempo dele acabou, agora o meu tempo acabou. Your time is over. Sorry.42
(Xavier, Revista USP Dossi Palavra/Imagem n.16, dez-1992/fev-1993,

p.109-115).
Figura 23 - Imagem reproduzida em Menino

Mentido topologia da cidade por ele habitada.
42
Transcrevo o trecho inteiro, ao fim de Babylnia Babilnia, de uma espcie de ps-escrito ou,
como coloca, DEDICAES EM PEDRA NEGRA: Dedico ao meu av a quem eu no soube
perscrutar, a quem eu no soube perguntar sobre a viagem dele aos Estados Unidos da Amrica do
Norte duma poca em que quase ningum ia at l, duma poca em que eu ainda nem tinha
nascido. Agora no d mais para perguntar, agora o tempo dele acabou, agora o meu tempo
acabou. Your time is over. Sorry..
275
O Tempo que tambm se inscreve na presena do corpo morrendo no

morto, mas morrendo o tempo de uma perda presente, dolorosamente presente,
porm inelutvel: a presena da morte presena do tempo e o tempo como
este irremedivel. O ttulo da narrativa que ora acompanhamos seria alimentado
por uma srie de desenhos de Flvio de Carvalho, tambm intitulada Minha me
morrendo, da qual uma das obras aparece impressa em Menino mentido
Topologia da cidade por ele habitada: o desenho, de linhas intensas aos riscos-
rascunhos, expe-nos, na figura esboada com urgncia, um corpo de dor,
desfigurado, dilacerado. Corpo morrendo. Imagem sob a qual, entre outras
palavras, inscreve Xavier: Nunca uma coisa me impressionou tanto. Minha me
morreu naquele ano. (Xavier, 2001, p.72). Podemos pensar em uma literatura de
impresses entre assombros. A primeira imagem que nos impressiona na
narrativa apesar de apenas sugerida pelas palavras do texto (no a vemos, no
podemos v-la) justamente a daquela distoro visual dos olhos colados num
s. Uma iluso de ptica. Olhos to grudados, to ntimos, dizamos, mesclam

quatro os da me e os do menino em um s. De to perto, o que se v o olho
da imaginao. A segunda imagem aquela do corpo nu e frgil corpo da
ilustrao de estudo anatmico a nos remeter representao de Afrodite, depois
aberto e exposto quase obscenamente em esquemas anatmicos: ossos, msculos,
veias, rgos internos, para enfim retornar ao corpo puro e virginal ou angelical da
Afrodite nua, entretanto, profanado. O texto, sempre versificado, nos conta ao
encontro destas imagens a descoberta pelo menino Valncio do corpo feminino
e nu, corpo ertico, presena obscena e imprpria (inadequada) de um corpo
doente, corpo de morte, corpo da me morrendo pelos pulmes. No entorno das
imagens evocadas pelo texto e daquelas j comentadas, outras emergem como
rastros perifricos ou artificiais do passado, referentes tortos ou tortuosos da
memria: rtulo do perfume Maderas do Oriente, pintura de mulher coberta em
vu retirada de um carto postal, fotografia de cena ou de divulgao da estrela
esquecida Maria Montez, citao a um filme de Lasse Hallstrm em cuja narrativa
o narrador encontra imagens de sua infncia.
Nenhuma imagem, nem nas palavras, nem em ilustraes, nem mesmo no
registro fotogrfico da lente objetiva, consegue, entretanto, alcanar o corpo da
me morrendo o objeto ausente do desejo melanclico, objeto de um luto
partido infinitude da tarefa que no se pode cumprir at o fim (no sei dizer o
276
que senti| mil e uma noites no deserto| pensei e no sei o que pensar| o tempo
passou| sem respostas| o tempo no passa [...]| no sei o que sinto| quando abro a
porta| e vi minha me| fmea nua bela| no sei nunca saberei Xavier, 2001, p.
31-33) e, ainda assim, insiste-se; e, desse modo, sussurra o autor, o registro mais
sincero, mais verdadeiro, ou o nico possvel e imaginvel, pois sinceramente
imprprio, sinceramente falhado, porventura, o do corpo fantasiado, mascarado,
fingindo-se ludicamente outro, expondo-se, atravs do registro fotogrfico
(supostamente inscrito ao lado da verdade e do fato), como imagem e como
fico, presena dum gesto de vida na autofabulao (como em Jean Rouch),
gesto este que um retrato fotogrfico bem comportado no parece conter.
Entretanto, poderamos encontrar entre antigas fotografias algumas nas quais os
modelos posam em cenrios montados, talvez postados frente dum ambiente
buclico pintado numa tela esticada por trs dos posantes tcnica teatral da
paisagem fingida a trompe loeil. Modelos imveis por longo tempo,
provavelmente sem esboar, durante a espera, nenhum sorriso no rosto ao esforo

do posar fotografias de um tempo em que o registro fotogrfico no era ainda
propriamente o do instante, mas, sobretudo, o da pacincia. Tudo a est contra a
suposta referencialidade objetiva da imagem fotogrfica: da paisagem inexistente
aos modelos desconfortveis a falsear qualquer gesto, passando, possivelmente,
pelas vestimentas que podero ser fantasias, como as de Maria e Mariinha. Mas a,
nestas poses profissionais, por assim dizer, j se trata de outra situao, pois tais
fotografias posadas no guardam nenhum gesto verdadeiro de reinveno de si em
jogo com a cmera. Nada da brincadeira de fantasia, do ludismo carnavalesco, que
se inscrevem nas imagens de Minha me morrendo. Entretanto, tais imagens ainda
podem guardar, mesmo na dureza do gesto convencionado a favor da bela ou justa
fotografia, algum assombro num gesto incongruente pose, talvez onde se guarde
o detalhe ou o punctum evocado por Barthes, mas, sobretudo, quando
encontramos por trs ou atravs da pose aquele olhar inerte porm vibrante (efeito
de olhos que no sabem ficar parados, no sabem posar) que nos fita de dentro da
imagem olhar aurtico, por assim dizer; talvez um olhar que emerja da morte e
se nos dirija, olhar quase obsceno ou pornogrfico, a remeter-nos, porventura, ao
delrio (fantasma cientfico, segundo Philippe Dubois) dos optogramas supostos
registros, inscritos nas retinas das vtimas de homicdio, da imagem dos seus
assassinos, posteriormente fotogrados a sugerir a possibilidade de imprimir,
277
atravs do ndice retnico, uma vista da morte (olhar ltimo do morto)43. A

fotografia, desde o seu advento e difuso no sculo XIX, assombrada por
fantasmas por esta sua proximidade com a morte, face outra de sua proximidade
com a vida e que se inscreve sobre seus suportes; a atravessar, por exemplo, um
velho fantasma, segundo Dubois: o devir-fantasma dos corpos fotografados, ao
receio da perda do corpo ou da alma para a imagem usurpadora:
Um dos lugares e momentos privilegiados desse devir-fantasma, desse sentimento

angustiante de passar (para o outro lado), evidentemente o da pose fotogrfica,
cujo ritual, no estdio comparvel a uma cmara de tortura ou de execuo,
suscita em todos os modelos ondas de medo. A prova do tempo o que se sente
com mais fora. (Dubois, 1993, p.228)
Diante da imagem revelada, aps o esforo da pose contra o tempo, o devir-

fantasma se reitera ainda uma vez mais, entretanto a, porventura, torcido num
devir-outro, estranheza de no se reconhecer no outro-eu impresso na imagem,

falha esta que, segundo Dubois, ser local de origem da fico, dos dramas e
dos fantasmas (p.228) e no a impossibilidade de reconhecimento que se
inscreve no eixo (tortuosamente) narrativo de Minha me morrendo? No a
impossibilidade de encontrar o corpo materno e o prprio corpo (a no ser em
imagens) o que impe a Valncio Xavier expor-se impropriamente e expor o
corpo morrendo onde ele no est? O que o leva a insistir num corpo transvestido
ou outrado a resistir em presena unicamente naquele gesto de se mascarar?
Certamente no seria qualquer fotografia do corpo morto o que apaziguaria o
autor presena do corpo morto-morrendo presente, fantasmaticamente, em seu
corpo outrado em menino; se a foto morturia, difundida no sculo XIX, pode ser,
entretanto, justamente a negao da foto do morto ou da morte, conforme Dubois
43
O optograma foi um outro grande fantasma cientfico que assombrou a segunda metade do
sculo XIX. [...] Em 1870, o doutor Vernois, membro da Sociedade de Medicina Legal de Paris
apresenta a questo do optograma num artigo da Revue Photographique des Hpitaux de Paris
intitulado Estudo fotogrfico da retina dos sujeitos assassinados com o objetivo de nela
encontrar a imagem dos assassinos: Em janeiro de 1869, o Sr. Dr. Bourion [...] enviou [...] uma
prova fotogrfica com a seguinte meno: Essa fotografia [...] foi tirada da retina de uma mulher
assassinada a 14 de junho de 1868. Representa o momento em que o assassino, aps ter derrubado
a me, mata a criana, enquanto o co da casa corre at a pobre vitimazinha (Dubois, 1993,
pp.231-232); contra a narrativa, a imagem optogramtica impressa no livro de Philippe
Dubois,apresenta-nos sombras, nuvens, manchas a representao s se configura ao gesto de um
delrio a fim de transformar, segundo Dubois, a mancha em drama, efeito de encenao
atravs da trama (p.233), a fundar esta fico cientfica extrema (p.232).
278
nos descreve atravs do relato de Adolphe Eugne Disdri a negao da morte

ou a encenao do fantasma a velar a morte, enquanto o morto seria
metodicamente vestido com roupas usuais, possivelmente posto de olhos abertos,
sentado junto a uma mesa, espera de horas at o fim das contraes agnicas,
para enfim encenar uma aparncia de vida (Dubois, 1993, p.231), entretanto no
se trata disso, de modo algum; no se trata, para o narrador-Valncio-menino, de
alcanar qualquer aparncia de vida e mascarar a morte. No , afinal, a imagem
do corpo morto o que persegue Valncio Xavier, mas a presena daquele corpo,
do corpo dela. O que move Xavier uma ausncia presena latente de um
corpo-em-vida-morrendo-e-morto; e o que est ausente sempre a vida e no a
morte. A presena do corpo da me-morrendo , dessa maneira, a irrupo de uma
busca no por qualquer cadver ou sua imagem estrita e seca, mas por algum
rastro de vida a reverberar aquele corpo em seu vazio. E, assim, contra a morte
que se inscreve na imagem fotogrfica (e os fantasmas que a rondam), Xavier
encontrar no disfarce do corpo (no fantasiar-se carnavalescamente) a resistncia

de alguma vida inscrita na representao objetiva; desse modo, ainda que a
exacerbao da impropriedade da imagem fotogrfica insista a insupervel
distncia da representao, um gesto de vida a se inscreve, atravs e para alm do
ndice. H, assim, podemos ao menos supor, um reencontro na duplicao da
fico de si entre me e filho; retomando, dessa forma, a imagem de onde parte o
texto de Valncio: a comunho pela imaginao os quatro olhos feitos um.
Desde o lugar fantasmtico da fotografia, que ora atravessamos, poderamos
encontrar a literatura de outro escritor a lanar-se atravs das fronteiras entre
imagem e texto, o alemo (radicado na Inglaterra) W.G. Sebald e,
particularmente, algumas fotografias de meu apreo e interesse acadmico entre as
que o autor impe ao lado de suas palavras como parte de sua escrita (ainda que
num entrelaamento mais comedido do que em Xavier); dentre as quais poderia
por ora citar de memria: a fotografia de trs crianas (supostamente trs irmos
judeus), certamente tambm fantasiadas, posando (duramente, talvez
penosamente) num estdio fotogrfico (suponho) frente dum cenrio pintado
(trompe loeil engano dos olhos iluso) de montanhas e rvores ao longe; a
fotografia, tambm de estdio, do tio Adelwarth vestido em trajes rabes ao
agrado de seu companheiro de aventuras, Cosmo Solomon; uma fotografia de um
casal sobre um palco teatral, tendo ao fundo tambm um cenrio em pintura
279
ilusionista de to suntuosa paisagem a cuja imagem aquelas pessoas no podem se

agregar; o retrato fotogrfico a nos mostrar, no jogo ficcional, o jovem Jacques
Austerlitz, em imagem diante da qual este, j adulto, observando o menino sob
uma estranha vestimenta branca cheia de bossas, chapu com penas na mo e capa
s costas, no pode se reconhecer no pode se encontrar nem em seu rosto de
menino (sem jamais, como escreve, encontrar o menor indcio de si mesmo ali),
enquanto o menino fantasmado nos fita (e fitaria, na fico, o velho Austerlitz)
com olhos inquisidores, como se ao aguardo de uma resposta esfngica; e, por fim,
a fotografia ou, melhor, a fotomontagem da queima de livros da praa de
Wrzburg em 1933 explcita falsificao que leva o narrador a afirmar, pela voz
doutra personagem, que aquela fotografia indiscutivelmente manipulada (quase
despudoradamente) seria a prova indicial decisiva de que tudo fora falso desde o
incio (Sebald, 2002a, p.183). Imagens a conter o ndice de uma encenao de
representao beira do falso, beira da mentira; enquanto o autor se apropria
das mesmas para, afinal, retorc-las fico. Voltaremos a Sebald; por ora,
sigamos a ainda outra deriva desde estas imagens e as de Valncio Xavier at
outra instigante e perturbadora fotografia: refiro-me foto de Vladek Spiegelman,
o pai de Artie (Art Spiegelman), impressa nas ltimas pginas de Maus.
Nesta fotografia, a infiltrar-se quase como uma incongruncia entre os
desenhos da novela grfica de Spiegelman, construda em trao que recusa o
realismo, o pai do autor (figura central da narrativa de Art, um testemunho em
segundo grau a relatar os anos de sobrevivncia de Vladek atravs da Guerra e da
Shoah) nos aparece, na imagem, vestido como um interno de Auschwitz;
entretanto, Vladek j no seria mais um interno ao momento daquele registro
fotogrfico, o que certamente amplia, para ns, a incongruncia e o desconforto
daquela imagem. Mesmo quando a narrativa nos esclarece que Vladek entrara
num estdio fotogrfico aps a sua libertao e fizera a foto como uma espcie de
souvenir, mascarando-se como o interno que j no mais seria para afirmar-se
entre os sobreviventes, ainda que possamos tentar compreender este gesto, a
estranheza ou inquietao daquele registro no se ameniza, pelo contrrio. A
imagem surge-nos quase obscena ou como uma loucura da representao. Vladek,
afinal, posara, segundo a narrativa, por sua vontade (vontade de afirmar-se vivo
ou sobrevivente) com as roupas do campo das quais h pouco, enfim, pudera
libertar-se; isto , veste voluntariamente as mesmas roupas que fora obrigado a
280
usar por um longo tempo, tempo longo, longo demais. Eis que nos aparece, como
um assombro do impondervel, esta imagem de Vladek, a nica fotografia deste
includa na narrativa, ali a se cobrir, sereno, com o emblemtico uniforme listrado.
Estranho ndice de uma realidade absurda; representao imprpria ou a
impropriedade da representao sempre deslocada a imagem de seu objeto,
sempre em algum fracasso, em erro ou errncia; diante de Auschwitz, as fraturas
se reverberam ao infinito do impossvel. Como julgar o gesto de Vladek? Talvez,
em no se podendo contornar a incongruncia daquele corpo estranho e nem
mesmo extirp-lo, no seja mesmo o caso de julgar, mas de efetivamente
estranhar aquele ndice do absurdo algo est fora dos eixos.
Figura 24 - Imagem reproduzida em Maus.

Fonte: Spiegelman, 2005.
Os corpos fantasiados de Valncio menino, de sua me, dos outros, nas

imagens fotogrficas que compem a escrita peculiar de Minha me morrendo, ao
lado do texto em versos e de outras imagens impressas sobre as pginas (em sua
maioria com teor documental), remetem-nos a outro ambiente de estranhamento:
encontramo-nos como se em um inesperado e onrico baile de mscaras, onde
reconhecemos desconfortavemente, atravs das mscaras dos fantasmas,
presenas estranhamente familiares, recorrendo frouxamente ao conceito de
Unheimlich, desde Sigmund Freud (que tambm se poderia traduzir por estranho
inquietante) e das leituras que se fizeram desde este conceito e atravs do
reconhecimento desta perturbao (no muito distante da noo de hesitao
281
entre o estranho e o maravilhoso sugerida por Tzvetan Todorov para esboar o

fantstico da literatura, quando, afinal, Freud traaria o seu conceito do estranho
tendo Hoffmann como um de seus intercessores); conceito que, afinal, ter muito
a ver com o assombro insistente de fantasmas ntimos presena da morte em
vida (morte atada vida), como aquele assombro que perturbaria Pedro Nava em
sua sala de casa, povoada por seus fantasmas; mas que, sobretudo, devemos aqui
tomar atravs da sensao ou, melhor, da condio de um desconforto, de uma
inadequao perturbadora, inquietao, desassossego de um ser diante do tempo.
nesse estranhamento ou, qui, nessa assincronia que se coloca, precariamente,
a escrita de Valncio Xavier em Minha me morrendo, reverberando a
instabilidade da relao do homem com o mundo do qual faz parte, sempre em
desencontro com este o que se figura particularmente atravs da memria a
compreendida por um distanciamento de si em si mesmo (auto-representao) a
partir de uma estranha e nunca confortvel convivncia entre passado, presente e
futuro num nico corpo e conscincia humanos o mal-estar que tambm afligiria
o memorialista Pedro Nava urgncia de sua escrita erguida ao pesar do Tempo.
Poucas coisas nos figuraro mais estranhas e concomitantemente familiares
e, por isso, inquietantes do que uma velha fotografia, porventura esquecida
num lbum e reencontrada por um homem maduro, representando este homem em
sua infncia ou juventude (a fotografia do menino Austerlitz, no romance
homnimo de W.G. Sebald) ou uma antiga foto de infncia ou juventude de uma
pessoa to ntima e to presente, como um pai ou uma me (a fotografia que
nunca vimos ou veremos da me de Roland Barthes no Jardim de Inverno, como
apresentada em A Cmara Clara); ou, qui, uma casa, possivelmente agora j to
pequena frente grandeza imposta desde um olhar e de um corpo infantis, ou toda
uma cidade, que certamente j no existir como a mesma de qualquer passado,
desfigurada, porventura, ao tempo das catstrofes em outras ruas, prdios,
sombras, rudos, cores, hbitos... Mas talvez a memria da infncia arraste em si
uma cidade desfeita em rastros, indiferencivel das runas entre os escombros de
uma guerra, entre os vestgios cruis de uma destruio absurda e incontrolvel,
cidade possivelmente reconstruda por sobre as runas da violncia e do
pragmatismo blico ocidental, a reinventar-se imagem de uma restaurao
impossvel ou de um regresso messinico, como emblematicamente pode-se
evocar o caso de Dresden (ao sul da Alemanha) cujos principais monumentos, em
282
grande parte destrudos pelos bombardeios areos na Segunda Guerra, seriam, nos
longos anos seguintes (at bem recentemente) meticulosamente refeitos, pea por
pea, iluso de um retorno ao passado glorioso da Florena do Elba; ou
porventura imagem de um renascimento em outro ou de uma reinveno de si ao
futuro, como se empenha ardorosamente, desde a queda do Muro, a cidade de
Berlim, arrasada pela guerra e depois partida ao meio, reconstruda por quase
meio sculo esquizofrenicamente entre os dois lados do muro e, aps a
reunificao das Alemanhas, empenhada em se reconfigurar, ainda que sem
apagar suas dolorosas memrias (e culpas), como uma cidade cosmopolita,
tolerante, voltada ao por vir, qui imagem daquela estranha catedral futurista (o
Sony Center) erguida Potzdamer Platz. Se uma cidade pode ser compreendida
como uma espcie de escrita (ou conglomerado de signos) em palimpsesto,
conforme Andreas Huyssen (2003), o texto que ela se dispe a inscrever por sobre
escombros e rastros doutras escritas deve conter a conscincia do seu poder de
significao e ressignificao. Berlim no quer ser apenas uma cidade-memorial,

como a espectral Terezn (na Repblica Tcheca), to bem descrita em seu silncio
melanclico na novela Austerlitz por Sebald (2008, pp.182-197). Berlim quer
reagir memria inscrita em suas entranhas, sem, no entanto, cair no abismo
perigoso do esquecimento uma difcil tarefa. Enquanto se refaz, quase sempre
lentamente, como um organismo em mutao ou uma floresta desgovernada em
seu ciclo natural (a crescer demais), uma cidade (qualquer cidade, para alm do
caso emblemtico de Berlim) inevitavelmente se estranha ao corpo-memorial que
a recorda: o Prdio Martinelli, o mais alto guiaria o menino mentido de Valncio
Xavier para encontrar o caminho de casa (Xavier, 2001, p.45); certamente o
Martinelli j no o mais alto, engolido pelos arranha-cus de um sculo. Entre os
signos da cidade, inscreve-se um corpo num lugar e o tempo pode estranh-lo
diante do texto-cidade que se reescreve, fazendo de um homem um estrangeiro
em sua casa ou, ao menos, um melanclico flneur, como Pedro Nava a caminhar
aos arredores de sua Glria desfigurada e desfigurando-se. Por sua vez, Valncio
Xavier tambm se pe a caminhar pela cidade perdida da infncia, na Topologia
da cidade por ele habitada, de onde extrai como o trapeiro de sua memria os
rastros mais banais, no entanto pungentes relquias, entre mapas, peas
publicitrias, quadrinhos de Tim Capacete, stills dos perigos de Nyoka ou de
Flash Gordon, nota de cruzeiro, santinho de Getlio, fotografia de Mussolini,
283
caricatura ldica do Pato Donald lanando um tomate em Adolf Hitler, gravuras

de homens e mulheres africanos, o desenho da minha me morrendo por Flvio de
Carvalho enfim, toda uma topografia mundana donde faz vibrar a presena
daquele menino fingido, pois, afinal, seu empenho literrio deseja mais aquilo que
a busca produz em sua aventura, isto , a (im)prpria aventura da inveno: trata-
se do percurso e no do que se encontrar ao fim enquanto o percurso da cidade
imaginria extranhada e estranhada do corpo memorial nunca seguir linha reta.
Podemos, assim, derivar a topologia urbana topologia de um corpo
memorial; corpo este que Valncio Xavier tenta evocar, em Minha me morrendo,
desde um instante nfimo localizado em sua infncia, desde aquele olhar
fotogrfico, impresso, como um assombro (no sei o que sinto| quando abro a
porta| e vi minha me| fmea nua bela| no sei nunca saberei Xavier, 2001,
p.33), entre os dois corpos que esto aqui em jogo, o da me e o do filho, postos
num lugar imprprio. Podemos ler este texto-imagem ou a literatura de
fotomontagem (ou docu-montagem, qui) de Valncio Xavier como a fico, ou,

mais claramente, o fingimento de uma tentativa de representao topogrfica, por
assim dizer, do corpo da me a partir de rastros memoriais, inscritos em sua carne,
em seu corpo: pelo olhar, em primeiro lugar, mas um olhar to ntimo, to
prximo, to tctil, que ir fundar aquele olho de onde parte o texto e de onde
se inscreve, desde o incio, a imaginao como parte viva da realidade; mas
tambm pelo tato, da mo sobre o pnis em ato de masturbao do garoto a
imaginar o toque do corpo masculino sobre o corpo feminino (punheta no
banheiro| pelas coxas de Maria Montez p.21) ou da crueldade sugerida no
corpo cortado e aberto pelo cirurgio (quase o corpo de um crime corpo
44
devassado, profanado, s costelas abertas e ao sangue vivo) ; assim como o
44
O corpo cortado crueldade mdica de um cirurgio, que reverbera algo do corpo da dissecao
anatmica ou pericial pode me devolver ao mdico-memorialista Pedro Nava e permitir-me inserir
um trecho de Beira-Mar, que, ainda que atravesse diversas abordagens e questes expostas nesta
seo de captulo, como tambm esteja entrelaado a outras do captulo anterior, no pude costur-
lo ao corpo do texto e, portanto, aqui transcrevo, como uma espcie de epgrafe fugidia : Dotado
de esprito visual, dono de uma memria tica que poucas vezes falha, ao ponto de saber, at hoje,
se na pgina da direita o na da esquerda de um livro que li muitas vezes (o Testut, por exemplo,
Descritiva e Topogrfica) e na dita pgina, se no alto, meio ou embaixo, est a figura ou o trecho
que procuro essa prenda concorreria para fazer de mim o grande estudiodo de Anatomia que
sempre fui. Se eu tivesse tido conselheiros vocacionais a orientar-me no curso mdico no teria
hesitado entre a clnica externa e a interna, tampouco entre as especializaes, para escolher
finalmente a Reumatologia. Teria ficado com minha primeira namorada do curso superior a
morfologia do corpo humano. Para isto teria concorrido minha curiosidade profunda pela nossa
estrutura, curiosidade jamais saciada e que em mim, mesmo no erotismo, se junta a uma espcie de
284
olfato, a inalar o cheiro do incenso, Maderas do Oriente, perfume inebriante,

misturado ao cheiro do esperma (Xavier, 2001, p.21); ou mesmo a audio,
sugerida pela construo das palavras em versos ou nas vozes (ainda que poucas)
que se inscrevem no texto, como aquela anedota ouvida na escola e que causa
risos entre os colegas ou como a me a indagar ao menino, olhos nos olhos,
colados, ntimos, erticos, perturbadores, o que voc est vendo? (p.9).
Olhos colados sobre uma fotografia no podero ver mais do que gros de
prata ou pixels (na fotografia digital), sem encontrar ali imagem ou representao
alm do puro vestgio, puro ndice; borro indistinto: Blow up, de Michelangelo
Antonioni; ou Roland Barthes, desiludido: Infelizmente, escruto em vo, nada
descubro: se amplio, no h nada alm do gro do papel: desfao a imagem em
proveito de sua matria (Barthes, 1984, p.148-149). De onde no h imagem,
somente presena (fantasmtica, espectral), a nica representao possvel e
ainda assim precria da me ausente-presente em seu corpo , para Xavier, sua
imagem fingida ou mascarada; a sincera representao de sua me , assim,

mediada pelas vestes da imaginao ldica compartilhada por me e filho; as
vestes que escondem ou disfaram o corpo nu, como esconderiam o corpo morto
(sugerido na reproduo de uma tela de John Singer Sargent, em que uma figura
humana, aparentemente feminina, quase inteiramente coberta em tecido branco,
numa vestimenta que se desenha rabe, deixando-nos vista unicamente o rosto,
quase to branco quanto o tecido, a nos fitar contraponto ao corpo nu que at ali
se nos insistia naqueles desenhos de estudo anatmico), aquele corpo inscrito
sobre a memria de menino e que s nos pode ser revelado incongruentemente
atravs da ilustrao neutra daquele estudo de anatomia ou da sugesto
ingenuamente ertica desde outra Maria, que no a me de Valncio, nem a
Mariinha, mas aquela Maria Montez45 deitada em alfombras douradas| vista a
cores no cinema (Xavier, 2001, p.21), cuja imagem, desde uma fotografia de
animus dissecandi se se permite esse macarronismo latino. Em mim o amor se junta a uma
pergunta pela entranha e pela funo que devo marca profunda deixada pelos estudos de
Anatomia Humana. Nesse ponto de vista e mutatis mutandis, tambm possvel que minha libido
tenha me empurrado para o gosto pela Descritiva, para o gosto pela Topogrfica. Estou fazendo
uma confisso e no importa que os psicanalistas descubram nesse depoimento traos de um Jack-
the-ripper encubado, associado a um esboo de Sargento Bertrand... Tudo possvel. Resta-me o
consolo de convidar os psicanalisticamente normais a atirarem a primeira pedra... (Nava, 1978,
p.72)
45
Maria Montez, atriz hollywoodiana dos anos 1940, conhecida como a Rainha do Technicolor e
estrela de filmes como Arabian Nights (1942), em que interpreta Sherazade.
285
cena ou de divulgao, a ltima antes da afirmao de um perigo da

representao atravs de outra foto, que nos mostra uma placa exposta aos
passantes em uma rua, possivelmente de Curitiba, com a inscrio de uma splica
em tons bblicos: Senhor, liberta-me das imagens (p.35); a representao nos
surge como uma tentao, um risco de perdio, um desvio, e, ao mesmo tempo,
como um assombro e uma ameaa ameaa maior, diramos, do silncio.
Mas em vez de fugir dos perigos da imagem, isto , da representao, pode-
se afirmar que Valncio Xavier investe-se contra ou, talvez, a favor deles,
sobretudo, ao reconhecer a fantasia carnavalesca como profanao do vestir em
favor da nudez: travestir-se para se expor ou para expor, sem pudores, a
representao que somos (vestimos). E, assim, veste as mscaras do carnaval
atravs das palavras e toma as imagens para si, arriscando-se, pela imaginao,
fico e, afinal, mentira profunda da re-inveno ldica, da inveno de menino
peralta ou sonhador, suspensa entre verdade e falsidade; em outros termos,
arrisca-se a uma profanao ldica ou jocosa, compreendendo-se o jogo,

conforme Giorgio Agamben, tanto como um jogo de palavras (jocus) quanto
como um jogo de ao (ludus) e ambas as faces do jogo a afirmarem-se na
reutilizao totalmente incongruente do sagrado, isto , em sua subverso
(Agamben, 2006, p.106-107). Ambas as subversivas narrativas daquele Menino
mentido, ou esboos de narrativas impossveis, apresentam-se como escritas
memoriais, isto , como escritas construdas sobre os traos de memria de um
passado identificvel (pela estratgia do texto e, porventura, por conhecimentos
perifricos a respeito de sua biografia) ao autor, mas sem qualquer pretenso de
recuperar a integridade narrativa de um tempo passado como histria e nem
mesmo sob qualquer inteno de confirmao e/ou verificao de uma memria
diante dos fatos no tempo; o que, nessas narrativas, Xavier parece tentar realizar,
assim como em Minha me morrendo, uma escrita impregnada pelas memrias
e que tenta se aproximar do passado pela topologia vestigial/imaginria de um
corpo (um corpo ertico, certamente); e, como este corpo, em sua integridade,
impossvel, precisa deixar-se tomar pela inveno subversiva do jogo literrio,
pela imaginao como gesto de vida e, para tanto, os rastros daquele passado
infantil, recuperados desde os escombros e detritos do esquecimento, sero
impropriamente tomados pela construo literria; tornam-se uma propriedade
literria (conforme Nava a fazer de criaturas humanas personagens e criao sua
286
no momento em que passa a escrev-los) uma fico e, de certo modo, aquela

mentira profunda sugerida ao ttulo, que podemos aproximar da intensidade
embrionrio do ovo intenso, conforme Deleuze e Guattari (1996, p.14); mas que,
entretanto, ao final de Menino mentido, o autor parece sentenciar ao fracasso:
Mentido: falso, ilusrio, que no deu certo ovo que gorou. (Xavier, 2001,
p.219), a afirmar, com isso, quase melancolicamente, a impossibilidade como
parte do gesto de sua representao; postura que, no entanto, a sua escrita torce
pela ironia, pelo jogo e, qui, por um encanto infantil pelas palavras e as coisas
indistintamente, como insiste, por exemplo, um Manoel de Barros; pelas palavras
e as imagens, indistintamente, a encontrar-se no gesto implcito na dedicatria
que abre Menino mentido. Nesta, Valncio Xavier prope uma inverso de um
verso de Cames, pelo qual lemos: Vi que todo o bem passado| No gosto, mas
mgoa; ao que Xavier retruca em seguida, No mgoa, mas gosto.
(Xavier, 2001, p.93). essa inverso contra-saudosista ou contra-nostlgica de
Valncio Xavier que d abertura ao costurar dos retalhos dos cadveres do tempo
a favor de uma vida literria; com tal postura de gosto, de gozo, de prazer, da
brincadeira maliciosamente pueril, da alegre peraltice ao torcer o verso
camoniano, do ldico erotismo perverso das palavras, das imagens, da
linguagem e das memrias, com esse gesto que o autor deixar o passado ser
atravessado pela inveno afetiva, ertica e despudorada da literatura.
O corpo assim reanimado da literatura de Valncio Xavier, costurado
entre vestgios orgnicos, inorgnicos e imaginao, no poder ser nenhum outro
se insistirmos em dar-lhe um corpo se no o de um monstruoso frankenstein;
corpo precrio que somente ao gesto de sua costura, ao gesto alucinado da
inveno, poder se erguer em alguma vida; um corpo cuja existncia
(inevitavelmente precria) s ser possvel, portanto, enquanto criatura literria:
um ser imprprio erguido costura imperfeita e instvel de fragmentos (pedaos
do mundo, pedaos do tempo) que no lhe pertencem e este proscrito, sem lugar
no mundo, qui possa brevemente se encontrar, como o Frankenstein de Karloff
(Frankenstein, James Whale, 1931), no amor pueril de uma menina indiferente
monstruosidade, ainda que deva reassumir a perturbao, a transgresso, o terror
afinal, o papel destinado literatura ou o seu mal, ou a literatura como um mal.
287
Figura 25 - Still de Frankenstein.

Fonte: James Whale, 1931 (Imagem encontrada na internet).
Na mesma narrativa do Menino mentido, o autor inscreve palavras da

Eugnia do Marqus de Sade em sua filosofia na alcova:
Deixando errar essa imaginao, dando-lhe liberdade de transpor os ltimos limites

da religio, da decncia, da humanidade, da virtude, de todos os nossos supostos
deveres enfim, no verdade que os desvarios da imaginao seriam prodigiosos?
(Xavier, 2001, p.193) 46
O prodgio, atado, costumeiramente, ao gesto divino e milagroso, aqui

convocado para sugerir uma abertura mirade das possibilidades transgressoras
atravs de uma liberdade profana. A imaginao convidada a errar atravs da
memria no reedificar nenhum edifcio da histria, no insistir em nenhuma
restaurao de templo, palcio ou catedral nenhuma Frauenkirche47 , no
falsificar nenhuma verdade, mas, livre para jogar com vestgios do tempo
verdadeiros ou falsos, todos francamente mentirosos , poder convocar um
tempo, convocar uma memria, convocar at mesmo a Histria, a reverberar,
desde o corpo memorial do autor que se inscreve na costura textual da quase-
narrativa, at o corpo-frankenstein que nos apresentado ou, melhor, animado
46
Cito o trecho conforme est no texto de Valncio Xavier e tambm, como neste, sem a
referncia bibliogrfica do original, seguindo o que Xavier anota ao final da obra: as citaes de
A filosofia na alcova, do Marqus de Sade, so de edio clandestina, brasileira ou portuguesa,
sem data, sem identificao do editor e sem nome do tradutor. (Xavier, 2001, p.219)
47
Refiro-me igreja luterana de Dresden, destruda nos bombardeios de Fevereiro de 1945 e
lentamente reconstruda, desde escombros, at a sua reinaugurao em 2005.
288
pela escrita, sua presena espectral; nesse sentido, poderamos evocar o conceito,
explorado recentemente por Hans Ulrich Gumbrecht, de Stimmung termo de
origem alem de difcil traduo para outras lnguas (qui uma estratgia do
autor a afirmar sua condio intraduzvel em sua posio anti-hermenutica, para
alm das palavras), mas que pode ser compreendido atravs de palavras como
clima ou atmosfera. Stimmung, explica Gumbrecht, devm do substantivo Stimme,
voz, e do verbo stimmen, que pode ser a afinao de um instrumento; Gumbrecht
est, sobretudo, interessado no carter de certo modo ertico do termo, ligado
sensao de vibrao rumorosa de um instrumento ou da voz (um coro de vozes),
ou quele reverberar espectral do tempo agindo sobre um corpo de memria:
[...] estou mais interessado em uma outra dimenso, uma dimenso que pertence
semntica do som e do ouvir. Ela tem a ver com o fato de que escutamos uma voz
no apenas com nosso ouvido externo e interno; ouvir um comportamento mais
complexo, uma situao de corpo inteiro da qual participam nossa pele e nosso
sistema hptico. Todo som que percebemos uma realidade fsica (embora uma
realidade invisvel), que, como matria, afeta (atinge) e cerca (envolve) nosso
corpo. Alm de sons (entre eles, especificamente, msica), outra realidade material
que envolve nossos corpos de modos semelhantes o clima [weather], e no uma
surpresa, portanto, que referncias musicais e meteorolgicas apaream muito
regularmente quando os textos literrios tentam se referir Stimmung em um nvel
de autoreflexo. Os toques do som e do clima [weather] so os mais leves, os
menos opressivos, e, ainda assim, so encontros concretos que nossos corpos
podem ter com seu ambiente material. (Gumbrecht, 2009, p.107)
Certamente, o Stimmung no est longe daquela produo de presena que

rondaria o eixo da obra gumbrechtiana ao longo de algumas dcadas; afinal, o que
o autor busca aqui encontrar, na literatura, uma leitura crtica que evoque o
carter presencial, por assim dizer, do texto, da escrita, enfim, da prpria
literatura: [...]ler para a Stimmung nos torna sensveis aos modos nos quais os
textos, como realidades de significado e como realidades materiais, bem
literalmente cercam seus leitores, tanto fsica quanto emocionalmente
(Gumbrecht, 2009, p.108). Se recordarmos a proposta de seu estudo experimental
In 1926 Living at the edge of time, poderemos ter em conta uma experimentao
de construo atmosfrica desde os rastros de uma poca, nesse caso delimitada a
um ano arbitrariamente escolhido (um livro que no se prope a produzir uma
descrio atravs dos fatos an individual description of the year 1926 , mas,
sim, a fazer presente um ambiente histrico making present a historical
289
environment of which we know (nothing more than) that it existed in some places
during the year 1926 Gumbrecht, 1997, p.xi); mas podemos porventura
reconhecer, de forma talvez mais intensa, o mesmo intuito atmosfrico nas
costuras frankensteinianas de Valncio Xavier, atravs de suas memrias e para
alm destas, como em seu O Mez da Grippe, construdo atravs da profanao dos
arquivos e das memrias relacionadas epidemia da gripe espanhola de 1918 em
Curitiba; ou, ainda, de modo ainda mais pungente embora distinto, em seu
Rremembranas da menina de rua morta nua (2006), elaborado pela montagem
em texto e imagem da histria (ou do esboo de uma histria perdida
impossvel) de uma menina de oito ou nove anos intragavelmente estuprada e
morta em um trem-fantasma de Diadema, na Grande So Paulo, em 1993.
Do horror da morte brutal de uma criana violentada, o que nos alcana,
desde a criao literria de Valncio Xavier, no uma qualquer explicao (que
sugeriria o apaziguamento e o conforto de uma resposta ou de um sentido), mas,
justamente, o seu vazio, do qual ressoa uma vibrao porventura sonora, um

rudo, um murmrio, um desconforto a tremer-se na pele e, para alm dela, nos
rgos internos do corpo (sobretudo os intestinos, visceralmente), um incmodo
material, orgnico, emocional: estamos cercados, fsica e emocionalmente
cercados. Assombrados. Aterrorizados. E no se trata de um simples apelo
emoo. Estamos longe do melodrama no se trata disso. Trata-se de evocar um
ambiente, de evocar, desde os vestgios da histria e da memria, a vibrao que
se esconde por trs de silncios e esquecimentos; como conjurar fantasmas a
falar: Speak; I am bound to hear afirma o prncipe Hamlet diante do fantasma de
seu pai, o rei morto; ou, mais, trata-se de montar a cena para o fantasma atuar. Em
alguma proximidade, Gumbrecht afirmaria o desejo movente de sua escritura em
In 1926 como um desejo de falar com os mortos, complementando: a desire for
first-hand experiences of worlds that existed before our birth (Gumbrecht, 1997,
p.xii). No se trata de descrever ou explicar mas de dar condies para uma
experimentao de mundos, por assim dizer, de dar condies para soar a
vibrao de vozes fantasmticas (Stimmung como afinao de um coro de
fantasmas); assim podemos ler o jogo de escrita em prosa e poesia e a montagem
quase-cinematogrfica de Xavier, tanto em Minha me morrendo como em seus
meninos mentidos, com a particularidade de que, em suas obras, o carter afetivo
no se pode ler somente pelo poder de afetao fsica e emocional, sugerido desde
290
o Stimmung de Gumbrecht, mas, sobretudo, pela intimidade do autor com os

objetos de sua escrita, atravs de suas memrias sejam verdadeiras ou fingidas,
todas sinceramente coladas ao corpo mundano e imaginrio do autor e ao de seus
fantasmas, cosendo, desde os seus intestinos mentidos e ao bailar de fantasmas, o
corpo-frankenstein ou o cadver esquisito que se ergue nas escritas de Xavier.
Como no citado In 1926, de Gumbrecht, Valncio Xavier faz rumorejar, nas duas
narrativas esboadas do Menino Mentido, o humor (mood) de sua infncia,
atravessada esta, como qualquer infncia, pela liberdade da imaginao e pela
impropriedade da inveno; e tal fantasiada evocao ser atingida no atravs da
elaborao totalizante de um discurso histrico-memorial que representasse
aquela poca em uma narrativa bem delineada sobre os trilhos da Histria (qui
em um romance de formao), mas atravs da narrativa desmembrada em
fotomontagem surrealista, composta precariamente atravs de vestgios-dejetos de
uma narrativa que no se pode fechar em qualquer integridade pois, desde
sempre e para sempre, no deu certo: ovo que gorou.

Seria possvel derivar, nesse momento, do humor enquanto clima ou
atmosfera para um humor melanclico: o humor da blis negra, da acdia, onde o
fracasso (o ovo gorado) se reconheceria. Certamente, ao lidar com a morte ou ao
no saber bem como lidar com sua presena agourenta, Valncio Xavier se
aproxima de uma melancolia (para alm do luto); e tal teor melanclico se insiste
em sua literatura no fracasso de qualquer integridade e em sua insistncia pela
fragmentao. Entretanto, devemos insistir que a inapreensibillidade do objeto de
melancolia pode insinuar-se contra o fracasso ou, antes, atravessando este
fracasso, distorcendo a impossvel tarefa melanclica, enquanto aparente fonte de
imobilidade (desesperana), efervescncia de uma abertura de possibilidades
infinita, justamente escapando pelas fissuras (rotas de fuga) que aquela
precariedade condiciona; pois justamente por apostar nos rastros marginais e
desimportantes que Valncio Xavier alcanar o rumorejar do tempo de sua
meninice o clima ou humor da infncia , por fora ou margem da Histria ou
de qualquer narrativa grandiloqentemente historicizada, que exigiria integridade
discursiva. Consiste, assim, em uma estratgia de sua construo literria o
recorrer ao documento menor, na explorao de efetivos vestgios ou mentidos
despojos da afetividade privada de uma memria ntima (afetiva, corprea, tctil)
desde a vida mundana de um infame ou indigente quase esquecido ou apagado sob
291
a Grande Histria (a Histria sem tato ou afeto edificada e ilustrada pelas grandes
narrativas hericas, entre reis ou rainhas, mestres, gnios, guerreiros ou generais,
cujas biografias mitificadas decoram palcios-museus). Em Xavier, atravessamos,
ao longo das pginas de suas narrativas fragmentrias, restos e dejetos revirados
por um catador de lixo e a fora est na incongruncia destes dejetos reunidos.
Sugere-se, assim, da obra peculiar de Valncio Xavier, uma literatura
estranha e marginal; certamente s margens do discurso histrico, onde se
inscreve a memria, mas, ao mesmo tempo, s margens do discurso literrio,
flertando com seu fora onde tambm podemos encontrar a memria. Mas isto se
ainda pudermos encontrar limites cerrados para uma literatura de fronteiras
arruinadas. Talvez, com Deleuze e Guattari, poderamos sugerir, com Valncio
Xavier, a prtica de uma literatura menor, no gesto de toro da lngua por dentro
da lngua, da literatura por dentro da literatura, do livro por dentro do livro, do
arquivo por dentro do arquivo, da histria por dentro da histria, em outra palavra:
profanaes do discurso. Valncio profana o livro em suas possibilidades e

impossibilidades; faz literatura degenerada (sem gneros ou poticas, sem
origem ou fim) enquanto refaz suas memrias de menino, sem delas fazer ponte
para o den redentor de um passado perdido a retornar aps um qualquer juzo
final, mas fonte de criao de um novo ser monstruoso e estranhamente vivo e
presente. Memria morta-viva. Este monstro-frankenstein-redivivo de Xavier
exalar e vibrar, a partir de suas vsceras expostas (a ns, ugures), o rumor do
passado lembrado-esquecido, impregnado, na evocao atmosfrica e
fantasmagrica daquele seu tempo de menino vivido entre as dcadas de 1930 e
1940, pelo corpo-memria do autor e do livro.
Noutros termos, ao desviar o lugar-comum da narrativa memorial literria
para suas margens, casando vestgios do passado ntimo e afetivo com a
imaginao potico-ficcional, Valncio Xavier pode nos levar a atravessar, quase
fisicamente, a densidade de uma memria-corpo feita dos vestgios dessa presena
escombros e dejetos em uma escrita da memria, que, ao se afastar de uma
linha narrativa bem costurada (que seria anloga quela linha indesfivel da
Histria), provoca, em efeito, a intimidade daquele toque ertico (tato, pele,
corpo) com aqueles rastros imaginados de um corpo-memria, talvez como se
adentrssemos a casa do autor e, revirando suas gavetas, encontrssemos indcios
(anti-narrativos) ou sinais (Indiscutivelmente so sinais da passagem DELE.) de
292
que ELE esteve ali (referindo-me, novamente, ao conto O mistrio dos sinais da
passagem dele pela cidade de Curitiba: temos que nos debruar atentos sobre
cada sinal da passagem DELE sobre a Terra e estud-lo incansavelmente,
escreve ao fim do conto, completando: Somente agindo assim que seremos
capazes um dia que espero no esteja longe de O conhecermos na plena
complexidade do seu ser e da sua obra Xavier, 1998, p.322).
Talvez, por outra perspectiva (no to distante), seja como se nos
percebssemos, sbito, dentro de um sonho DELE ou vssemos este sonho
magicamente projetado nas paredes escuras da velha casa DELE; ou ento,
dssemo-nos conta de que ouvimos e ento sonhamos a histria inventada por
ELE desde uma impossvel voz infantil (DELE infante), banhada a linguagem por
aquela mentira pueril, suspensa entre o vero e o falso; naquela criadora perverso
infantil da mentira, construda, sem pudores, entre realidade e imaginao e
atravs de uma linguagem ainda por vir. Linguagem balbuciante, entretanto, a
perder pouco a pouco sua in-fncia; linguagem da qual a literatura sobretudo

aquela Literatura emergida (sob este nome prprio) das crises modernas sempre
sentir inveja e pela qual nutrir sua infinita admirao, dando-se, como tarefa
(melanclica), aproximar, artificialmente, a linguagem ao seu estado nascente
(conforme Manuel Gusmo, desde Ponge e Valry Gusmo, 2010), ou, talvez, a
um estado de nascente: de onde emergem as palavras, a lngua, a linguagem.
No se trata de qualquer emulao da voz infante atravs da linguagem
maculada do adulto, mas, no jogo ldico e perverso de apropriao dos rastros
menores daquele corpo-memria de menino, Valncio Xavier poder fazer
reverberar na linguagem a presena de sua infncia sinceramente mentida,
porventura com a mentira segunda e perversa sugerida por Barthes. A chave est
no reconhecimento da voz mentida, na explicitao da fantasia, no entendimento
de que a fico no se ope nem verdade, nem sinceridade e nem mesmo ao
discurso histrico. O bem passado ganha vida (corpo, peso, cheiro, textura) ao ser
enfrentado com o gosto da imaginao, da fico. Este o gesto inscrito na
literatura de Xavier e que tambm se inscreve na prosa de W.G. Sebald; e, por
isso, em ambos, ao lado de legtimos arquivos da Histria, de documentos
factuais, que ambos, em estratgias semelhantes, inserem nas pginas de seus
livros, encontram-se documentos fingidos; documentos forjados ladeados a
documentos verdadeiros, cedendo a ambos a verdade da literatura,
293
indistintamente; a verdade que, ao fim e ao cabo, tambm move Pedro Nava, em

sua busca por honestidade, como mover outros escritores a escreverem nas
margens da literatura, da representao, da histria, por uma aposta no teor ldico-
afetivo da representao. Encontraremos, porventura, um realismo torcido da
representao distanciada ao afeto, presena, atmosfera; um realismo atado ao
corpo do escritor e aos corpos outros pelos quais a escrita atravessa ou
atravessada; um realismo indicial, vestigial, visceral. Mas tal esforo de criao
no pode estar desatado da imaginao, de onde se deriva a inveno e a fico.
Uma imaginao que bem pode ser compreendida por aquele gesto de vida que
ataria o menino e a me no fingimento, na mascarada, na iluso partilhada de um
s olho. Mas a imagem deste gesto de vida contra a morte implica, certo,
um colocar-se no mundo; o que poderia nos mover a um possvel realismo
humano/mundano, mas, tambm, a um realismo do risco, ao gesto de se jogar para
dentro do texto no duplo sentido compreendido entre o lanar-se ao jogo ldico
das palavras e o pr a vida em jogo; onde reencontramos Nava em seu esforo por
ser honesto ou sincero, sem, com isto, afastar-se da fico, da inveno, da
imaginao lugar de onde Nava se veria tentado a profanar-se em outro, em seu
duplo; enquanto Xavier, por sua vez, ver-se-ia livre para jogar, assumindo
enfaticamente a mentira contra a verdade, ou, melhor, mesclando perversamente,
mentira e verdade na fico, e entregando-se ao jogo das imagens ao ponto de se
deixar morrer, ao menos por trs vezes, por dentro da fico: em Minha me
morrendo o livro ser dedicado ao menino que morreu (Xavier, 2001, p.37); em
Meu stimo dia (1999), esboar o prprio obiturio no entrelaamento entre a
missa de comemorao e o mistrio da criao diante de um amor partido, onde,
afinal, esconde-se o enigma e a chave de soluo desta novella-rbus; e num
pequeno conto, Coisas da Noite Escura, bastante distinto dos textos os quais
vimos trabalhando (texto restrito s palavras, sem imagens, sem vestgios de
mundo ou grafismos tipogrficos, fechado ao jogo das palavras na ironia da
fico) a profanar o memento mori numa narrativa a beirar o fantstico. Tomo a
liberdade de reproduzi-la integralmente, aproveitando-me de seu carter sinttico:
Aconteceu faz muito tempo mas eu ainda lembro bem. Eu estava numa pequena
cidade do interior, tinha ido l fazer um servio, fiquei hospedado num pequeno
hotel, o nico que tinha e era ruim. O quarto era sujo e fedia. A cama em que eu
294
dormia estava cheia de pulgas, o lenol tinha furos, o cobertor estava mofado, eu
perdia o sono, a lmpada era fraca, assim eu no conseguia ler a Blbia que
trouxera, sempre leio um trecho e rezo antes de dormir. Resolvi sair e respirar o ar
da rua na noite escura, vou andando devagar, o bar e o restaurante da cidade j
estavam fechados, no tinha cinema, mas fiquei por ali sem nada para ver. Na
praa do centro tinha uma pequena igreja, fui at l e a porta no estava fechada,
entrei, estava escuro, mas as velas do altar estavam acesas, e tomei um susto com
um vulto que vi, mas era um padre que me perguntou: Veio rezar a esta hora?.
No, entrei para ver a igreja, no sou daqui, estou no hotel, me chamo Valrio, e o
senhor, padre? Me chamo Asmodeu. O padre tinha o rosto cinzento e os olhos
vermelhos, as unhas compridas e afinadas na ponta, isso tudo me deixou assustado
e resolvi sair: Boa noite senhor padre, vou para o hotel. No, no vai. Vai ficar
aqui, disse ele. E me matou, eu Valncio!Estou morto. (Xavier, 2006, p.135)
4.2
Memrias forjadas infmia da literatura: arquivo, memria, fico
Os fatos so sempre assustadores, no devemos permitir que o medo doentio deles,

vigoroso e em ao constante em cada um de ns, venha a encobri-los, falsificando assim
toda a histria natural, como histria humana, e passando adiante essa histria sempre
falsificada por ns, apenas porque hbito falsificar a histria e pass-la adiante como
histria falsificada menos ainda quando sabemos que toda histria sempre foi falsificada e
passada adiante como tal.
Thomas Bernhard 48.
Um murmrio que no cessar comea a se elevar: aquele atravs do qual as variaes

individuais de conduta, as vergonhas e os segredos so oferecidoos pelo discurso para as
tomadas do poder. O insignificante cessa de pertencer ao silncio, ao rumor que passa ou
confisso fugidia. Todas essas coisas que compem o comum, o detalhe sem importncia, a
obscuridade, os dias sem glria, a vida comum, podem e devem ser ditas, ou melhor,
escritas. Elas se tornaram descritveis e passveis de transcrio, na prpria medida em que
foram atravessadas pelos mecanismos de um poder poltico. Durante muito tempo, s os
gestos dos grandes merceram ser ditos sem escrnio; o sangue, o nascimento e a explorao
davam direito histria. E, se s vezes acontecia aos mais humildes terem acesso a uma
espcie de glria, era por algum feito extraordinrio o resplendor de uma santidade ou a
enormidade de uma maldade.
Michel Foucault 49.
No ser absurdo que encontremos o vulto da literatura de Sebald cena em

que o narrador de The Real Life of Sebastian Knight, em sua perscrutao dos
48
Bernhard, 2006, em traduo de Sergio Tellaroli.
49
Foucault, 2003, em traduo de Vera Lucia Avellar Ribeiro.
295
vestgios de seu irmo-escritor morto, ao esforo de narrar a vida real contra uma
falsa biografia, encontra um grande envelope com duas dzias de fotos de certo
Mr. H. em diferentes estgios de sua vida misteriosa coleo de fotografias que
seria esclarecida por um anncio de jornal: Author writing fictitious biography
requires photos of gentleman, efficient appearence, plain, steady, teetotaller,
bachelors preferred. Will pay for photos childhood, youth, manhood to appear in
said work (Nabokov, 1996, p.30). No ser absurdo se formos, da, conduzidos
s prosas de W.G. Sebald, sobretudo ao reconhecermos a presena da literatura de
Vladimir Nabokov na escrita sebaldiana, figurada ostensivamente na emblemtica
imagem do caador de borboletas que se reitera nas quatro narrativas de Os
Emigrantes, todas elas tomadas por imagens, sobretudo, fotogrficas, entrelaadas
ao texto que nos esboa fantasmticas narrativas de vida. O citado livro de
Nabokov, como a obra do escritor russo como aquela fictcia edio de um
poema pstumo, em Pale Fire, em que as notas do fingido editor se apropriaro
do texto, costurando toda uma absurda narrativa (dominada pelo editor-

comentador) atravs e para alm das palavras do poema , toda literatura de
Nabokov ser, afinal, habitada por farsas forjadas pelo artifcio literrio.
H um duplo significado embutido no termo forjar: primeiramente, forjar
dar forma (ao ferro em brasa) e, da, construir, fabricar ou compor algo; mas, a
partir desse significado primeiro, entende-se tambm por forjar, figurativamente,
os atos de inventar ou fingir, inspirados pelo imaginar. Mas no se trata de um
simples inventar, fingir, nem de mero imaginar; agrega-se ao termo o sentido de
um engano, ou, melhor colocando, o gesto deliberado de enganar. Um documento
forjado aquele criado para nos fazer crer que ele algo que efetivamente no
sem ironia; isto , trata-se de uma falsificao. , talvez, uma representao
torcida ao engano e, da, falsidade. Encontramos como representao em uma
passagem da semitica de Charles Sanders Peirce o gesto de se colocar algo em
lugar de outro como se esse algo fosse, no jogo da linguagem, aquilo que no
est presente ou, em termos quase jurdicos, delegando ao representante a funo
de se colocar pelo representado ausente (Peirce, 2008, p.61). Uma representao,
dessa forma, no constituiria de partida qualquer falsificao, pois, ao menos a
princpio, pode se suspender, em uma relao de representao (ao menos em uma
relao no material), qualquer exigncia de autenticidade existencial entre
representado e representante: uma palavra que represente um dado objeto dentro
296
de um cdigo lingstico-cultural no precisa ser autenticamente ligada ao que

representa ou participar deste, apenas precisa ser reconhecida em sua funo
dentro do cdigo culturalmente estabelecido; ou seja, a autenticidade (que , no
caso, o reconhecimento da funo) se restringe aqui ao que convencionado
arbitrariamente (ainda que as convenes tenham emergido da e habitem a vida e
o mundo). A falsificao pode, entretanto, ser um engano deliberado por dentro da
linguagem, isto , uma toro por dentro das convenes de linguagem e da
representao, a fazer a palavra afirmar algo para aqum ou alm (sem ironia)
mas, a, restritos aos desvios da linguagem, estaramos, talvez, mais perto da
mentira ou j imersos na fico ou na poesia; entretanto, a linguagem pode ser um
instrumento de falsificao por ela que se afirma o falso.
O ato de forjar, neste sentido mais pejorativo do termo, ligado noo de
falsificao, est, de certo modo, fora das convenes da representao ou talvez
surja como um desvio, um disfarce, um escamoteamento do ato representacional
estamos diante de uma representao que sorrateiramente apaga aquele como se

para afirmar-se fingidamente apresentao; pois forjar, por exemplo, um
documento, faz-lo, de um algo que no , no a representao daquilo que ele,
afinal, no nem pode ser, mas induzi-lo a falsamente se passar por aquilo; no
se trata, portanto, de representao mas de falsa apresentao. Entretanto, um
ndice (como representao vestigial) tambm pode ser forjado; a marca da
presena (passada ou distanciada) do corpo ausente, cujos rastros resistem noutro
lugar, inscritos em carne e corpo, pode ser falsificada; pode s-lo, pois o contato
fsico que fabrica a marca indicial (rastro, vestgio) exige vera materialidade. A
relao entre representante (Representmen) e representado (Objeto), no caso
particular do ndice, ou, ao menos, do ndice genuno, no nunca meramente
arbitrria: trata-se de uma relao existencial (Peirce, 2008, p.66). Ainda que
percebamos, seguindo com Peirce, a raridade de um puro ndice (no contaminado
por qualquer relao icnica ou simblica) e ainda que ele afirme a concomitante
raridade de um smbolo qualquer absolutamente desprovido da qualidade
indicial (p.76), no momento em que uma existencial conexo fsica e material
(mesmo que degenerada) faz-se condio de qualquer ndice, posto que sem
uma conexo fsica no h a marca do ndice (o ndice genuno ou autntico uma
marca presencial), a falsificao o gesto de forjar um falso objeto que se passe
por autntico naquela relao material-existencial torna-se uma possibilidade e,
297
certamente, um assombro. o assombro que habita a fotografia, por exemplo,

desde a sua inveno e, afinal, habitar qualquer arquivo ou documento,
qualquer runa ou vestgio, qualquer prova existencial.
O documento forjado na literatura: uma enganao, um engodo; um
fingimento? uma mentira? mas, afinal, no seria simplesmente fico? O que
leva Valncio Xavier e W.G. Sebald, em suas peculiares construes literrias
(carregadas de vestgios coletados s margens do mundo e do tempo), a
explorarem, como artifcios literrios, documentos forjados, inadvertidamente
postos ao lado de documentos legtimos (ou reprodues destes e daqueles) o
que tal gesto, aparentemente imprprio ( beira do obsceno, do ilegtimo, do
imoral) diz de suas literaturas ou da literatura? Reconhecemos, de partida, aquela
postura de degustar o passado atravs da imaginao literria (conforme a toro
que Valncio Xavier prope ao verso de Cames); isto , atravs da apropriao
ficcional dos rastros do passado, da memria e da histria, Xavier e Sebald
assim como Pedro Nava, ainda que deixando a maior parte de seu acervo vestigial
para os bastidores dos arquivos (talvez naquela pgina ao lado e certamente
espera de um leitor-arquivista) ou entranhados no texto animam a lngua da
caveira a cantar (contra o silncio do esquecimento, contra o vazio da morte); mas
a questo aqui problematiza-se diante do risco da falsidade, risco de se permitir
uma mentira aguda, mais rasteira e ch, e, assim, mais grave e perigosa do que
aquela mentira-inveno de menino mentido cultivada suspenso da mentira pela
imaginao plena ( existncia plena do menino, sem dentro ou fora, sem verdade
ou inverdade, sem fato ou fico, apenas a vida intensa apenas gosto de viver).
Certamente a forja literria no se reduz a simples engodo; pois, justamente,
em ambos os autores a que nos referimos, em W.G. Sebald e Valncio Xavier, o
documento forjado participa deliberadamente da fico, embora de fices
construdas sobre a Histria ou, mais apropriadamente, nas margens da Histria,
ali onde talvez reinem a memria e suas ramificaes. E no ser a memria
apesar de podermos v-la como uma espcie de coleo ou tbua de registro de
ndices mentais da experincia intelectual e emocional do homem no mundo no
ser a memria, como antes cogitamos, intrinsecamente habitada e alimentada
pela imaginao? A imaginao no sua condio? Nesse sentido, no a
memria a nossa ntima e inelutvel fico de ns mesmos, aquela que nos conduz
em nossa vida-fico (por mais sincera) no ato inquietante de nos representarmos
298
nossa imagem? Talvez ainda no seja o momento de assumirmos plenamente

tais afirmaes, mas poderamos reconhecer, ao menos, que a fico literria
autoriza a forja, autoriza uma espcie de falsa falsificao (em profanao do
falso), que a j no seria engodo, mas assumido fingimento ou, ainda, prova
material de que tudo fora fico desde o incio, parafraseando a afirmao de
um tio de Aurach (ou Ferber, dependendo da edio), personagens dOs
Emigrantes, de Sebald de que aquela fotografia forjada da queima de livros em
Wrzburg e publicada em jornal da poca seria a prova indicial decisiva de que
tudo fora falso desde o incio. [Und so wie dieses Dokument eine Flschung war,
sagte der Onkel, als stelle die Von ihm gemachte Entdeckung den entscheiden
Indizienbeweis bei, so war alles eine Flschung Von Anfang an. 50] (Sebald,
2002a, p.183) expondo-se, qui, em falsidade ideolgica.

A fotografia em questo, reproduzida no livro do escritor alemo, mostra-

nos um amplo grupo de pessoas reunidas em uma praa, aparentemente noite
(pelo pouco do cu que se v, estranhamente negro frente claridade que
iluminaria a cidade e as pessoas naquela praa), diante de uma coluna de fumaa
branca to estranhamente branca que sobe aos cus; explicitamente, quase
despudoradamente, a imagem , enquanto documento, enquanto pretenso registro
fotogrfico de um acontecimento, uma evidente e grosseira falsificao. O ndice
do fogo a fumaa , aqui, indcio da iluso; vestgio e evidncia de uma
50
1 edio, Eichborn Verlag, 1992.
299
mentira ideolgica. O que se subentende, portanto, desde as palavras do tio Leo,

atravs das memrias fingidas do pintor Max Aurach (depois Ferber), sonhando
literatura a partir de vida e obra de Frank Auerbach, que a falsificao se
inscreve no apenas no particular documento comentado, certamente forjado, mas
no ato que ele documentaria, fosse ele verdadeiro, mas que, de todo modo,
representa (at porque, por mais absurda e intolervel, a queima de livros na
Alemanha nazista realmente aconteceu); sua falsidade, dessa maneira, representa
em si (sinceramente ou mesmo adequadamente) a falsidade intrnseca ao evento
h, assim, uma involuntria honestidade no ato de forjar aquela fotografia: sua
construo sobre e sob falsidades expe e representa a irrealidade (o absurdo) em
que a queima de livros (e todo o terror a esta relacionado, afinal) pde
efetivamente ocorrer; denuncia, nesse sentido, a surrealidade de um mundo que
pde suportar a intolerncia absoluta sob a regncia de uma teoria falsa a afirmar
a superioridade de uma raa sobre-humana inexistente a nos impor a
possibilidade de inexistncia da humanidade e a presena inquietante de sua

impropriedade, entre demnios e ratos. Aquela fotomontagem uma ferramenta
to apreciada pelos vanguardistas do movimento surrealista ascendido poucos
anos antes surge, a partir da sutil articulao das palavras de Leo e da silenciosa
e eloqente presena daquela montagem fotogrfica na pgina do livro, como a
mais sincera representao de um acontecimento fundado sobre mentiras, intensas
Mentiras travestidas de Verdades longe daquela mentira mentida da infncia e
invejada pela literatura, suspensa ludicamente entre verdade e falsidade; com isso,
Sebald reduz a realidade a uma ou, melhor, a denuncia como construo e,
sobretudo, expe a precariedade do discurso histrico que a tenta abarcar, sempre
em risco de ocupao pela falsidade como a Europa quase inteiramente tomada
pelas foras nazi-fascistas em meio Segunda Guerra, espraiando-se o poderio
nazista no apenas pelo aparato blico, mas tambm pelo assentimento e pela
colaborao de muitos, convencidos/convertidos por um discurso ideolgico
poderoso, e que sobrevive, afinal. A fotomontagem do jornal de Wrzburg emerge
insistiremos como ndice da falsidade; um rastro material e um vestgio
sincero da falsidade em que se fundamenta o odioso evento representado pela
imagem tortuosamente fotogrfica. Esse o sentido da sua afirmao como prova
indicial: esto ali os rastros da manipulao, da forja; e ali reside, ento, a
300
afirmao do carter de construo, participante de todo discurso realista, como o

jornalstico, como o da Histria, em toda pretenso atar Fatos a Verdades.
Certamente, Sebald tem conscincia do risco que enfrenta ao evidenciar a
parcela de construo narrativa que habita todo discurso histrico-realista diante
dos acontecimentos extremos do Holocausto ou da Shoah; sobretudo frente
sombra do negacionismo, engendrado preciso se ter a conscincia disso por
dentro do prprio projeto nazi-fascista, como nos alerta Giorgio Agamben a partir
de Primo Levi (Agamben, 2008, p.157): os nazistas nos Lager, afirma Levi,
apostavam na impossibilidade do testemunho, por um lado, a partir do projeto de
apagamento das provas, sejam humanas as testemunhas , sejam materiais,
como, em parte, foi de fato executado com a acelerada desmontagem da estrutura
dos campos de concentrao e a incinerao de corpos e outros vestgios dos
extermnios (algo que passou a ser feito, sobretudo, a partir do momento em que a
Alemanha comeou a perder territrio na Guerra); e, por outro lado,
compreendendo a incontornvel indigeribilidade do crime nazi-fascista, isto , sua

absoluta inadequao realidade (ou, ao menos, do que almejamos como
realidade humana ou sonhamos ingenuamente); sua aparente incongruncia
estaria, assim, para alm do discurso humano (atingindo aquele campo do
irrepresentvel) e, com isso, extrapolaria, em si, qualquer credibilidade: a
narrao dos eventos, mesmo com a apresentao de testemunhos e evidncias
fsicas, para alm dos pungentes indcios fotogrficos e cinematogrficos (que
assombraria, como nunca, o discurso belicista ao menos desde a Primeira
Guerra e, sobretudo, desde a Guerra Civil Espanhola), seria reconhecida, diante da
face-grgona do extremo, como mentira ou mera inveno mtico-ficcional e
aqui encontramos as razes do discurso de negao.
Cito Jean-Franois Lyotard a respeito da argumentao revisionista de
Robert Faurisson a negar a existncia das cmaras de gs:
Jai analys des milliers de documents. Jai inlaslablement poursuivi de ms

questions spcialistes et historiens. Jai cherch, mais em vain, um Seul ancien
deporte capable de me prouver quil avait rellement vu, de ses proppres yeux, une
chambre gaz (Faurisson, in Vidal-Naquet, 1981: 227). Avoir rellement vu de
ss propres yeux une chambre gaz serait la condition qui donne lautorit de dire
quelle tuait au moment ou on la vue. La seule preuve recevable quelle tuait est
quon en est mort. Mais, si lon est mort, on ne peut tmoigner que cest du fait de
la chambre gaz. Le plaignant se plaint quon la tromp sur lexistence des
301
chambres gaz, cest--dire sur la situation dite Solution finale. Son argument est:
pour identifier quun local est une chambre gaz, je naccepte comme tmoin
quune victime de cette chambre gaz; or il ne doit y avoir, selon mon adversaire,
de victime que morte, sinon cette chambre gaz ne sarait ps ce quil prtend; il
ny a donc ps de chambre gaz. (Lyotard, 1983, p.16-17)
O revisionismo negacionista (mesmo que negue este negacionismo),

apesar de nos soar escandaloso diante da Shoah ou, qui, criminoso, pode ser
compreendido, talvez, como uma parte obscura da cena do testemunho um
resduo inevitvel ou talvez necessrio, que nos exponha a fragilidade do discurso
do testemunho, tanto o experiencial quanto o material. Fragilidade que, entretanto,
no impede o testemunho, antes o convoca como necessidade justamente porque
um testemunho nunca ser suficiente: a testemunha da cmara de gs no
sobreviveu para nos contar. Onde o acontecimento se aproxima do rumor, pode se
esfacelar a voz do testemunho, mas a que ela deve se levantar. O discurso
negacionista frente Shoah, isto , a recusa em aceitar como acontecimento

factual o extermnio em massa de judeus (entre outras minorias) perpetrado em
solo alemo ou em terras sob o domnio da Alemanha de Hitler, fundamenta-se
retoricamente nas falhas e falcias da memria, da histria, dos discursos
dedicados realidade, e mesmo dos ndices materiais: fotografias e filmes (cine-
fotografias) alardeiam os revisionistas/negacionistas , assim como outros
documentos com teor de ndice e prova, podem ser todos forjados, assim como
depoimentos podem ser inventados ou distorcidos, e, mesmo sem a forja, mesmo
sem qualquer falsificao, toda narrativa mesmo uma narrativa pretensamente
histrica e objetiva (a se afirmar, relato, relatrio, descrio, testemunho)
guiada, inevitavelmente, por uma perspectiva limitada, por um olhar
incuravelmente parcial sobre os acontecimentos e, assim, sobretudo no caso da
narrativa histrica, de toda narrativa disposta a adequar-se ou a representar com
fidelidade o mundo, sempre assombrada pela mentira, pela falha ou pela
possibilidade de deturpao. Exposto o discurso realista em sua precariedade
precariedade inscrita nele, enquanto discurso que tende crtica, contra os
dicursos dogmticos que, por princpio, no comportam contestao , a sua
negao estar sempre presente ao seu lado; sempre ser possvel negar a
realidade e , afinal, sob esta constatao que se pe o discurso jurdico (talvez
diante da impropriedade do fato e ou da verdade) e, assim, constri-se a cena de
302
confronto entre a defesa e a acusao, que chegaro verdade jurdica no como

um consenso, talvez como um meio-termo entre as discordncias, mas, sobretudo,
como a vitria de um lado e a derrota do outro: um modo certamente precrio (e
um tanto arcaico) de se estabelecer qualquer verdade e qualquer justia.

A imagem fotogrfica, ao mesmo tempo em que alcana o alto status de

prova de verdade ou veracidade (por seus valores icnico e indicial concomitantes
e entrelaados), rapidamente reconhecida, desde os seus primrdios, desde a
compreenso de suas possibilidade e contingncias, como provvel artifcio de
engodo, de engano, de iluso. Uma fotografia pode ser, desde sempre, a raiz de
uma farsa: eis que nos vemos outra vez diante de uma daquelas antigas
fotografias, provavelmente anterior noo do instantneo, em que os retratados,
qui fantasiados, posariam diante de um fundo falso, imaginado, trompe loeil,
de uma floresta, de uma cadeia de montanhas ou de um grandioso palcio. No tom
ldico da brincadeira entre amigos, a me morrendo de Valncio Xavier surgiria
como odalisca em Samarkanda ou Samara, depois como uma cigana a ver as
cartas do destino e, sempre ao lado da Mariinha, como a noiva cercada por
convidados inventados, assim como, noutra fotografia, posariam os meninos
303
Valncio e Gricha, ao lado da pobre bab, todos igualmente mascarados; menino

Valncio transvestido (Aladim Sinbad Saladino) lua e estrela no chapu a
remeter-me fotografia de um dervixe-menino, fotografado, segundo a narrativa
de Os Emigrantes, ao desejo de Cosmo Solomon, o companheiro de jornada
daquele fingido tio Ambros Adelwarth, que, em outra das fotografias que habitam
sua narrativa, aparece trajando vestes rabes, aparentemente a posar, como as
crianas (tios Theo, Fini e Theres da mesma narrativa), no cenografado estdio de
um fotgrafo profissional e que me leva a recordar, ainda outra vez, a inquietante
fotografia do pai de Art Spiegelman em Maus; inquietante, pois ali vemos Vladek
surgir, no registro fotogrfico incontornvel, com aquele uniforme de interno dos
campos, com surpreendente boa aparncia e boa expresso, de certo modo a
contrariar toda a imagem construda pela narrativa de seu filho desde as memrias
do pai e pelo discurso da Shoah; aquele quase insuportvel ndice de uma
realidade absurda, a sugerir-nos uma interrupo da fala, uma impossibilidade
absoluta de dar resposta ou de propor compreenso, uma incongruncia

incontornvel. Como julgar o gesto de Vladek Spiegelman? devo indagar ainda
outra vez e ainda sem resposta suficiente. Fato que algo se inscreve ali. H ali,
na imagem fotogrfica, um vestgio de uma presena inquietante, aquilo que devo
insistir (sem superar) como um ndice do absurdo ou do inefvel.
Mesmo quando nos engana, portanto, a fotografia no deixa de ser registro
indicial da farsa e este fado vestigial que faz da fotografia (se vera fotografia,
mesmo que mentirosa) um rastro do mundo no tempo; e por isso a imagem
fotogrfica imediatamente imagem-arquivo, sempre habitada por fantasmas do
tempo. Mas tal carter intrnseco fotografia no a autoriza como imagem-
verdade ou imagem-imediata, translcida janela coisa-em-si-mesma, longe
disso; uma imagem fotogrfica uma representao construda atravs do
aparato fotogrfico ou fotnico, para usar terminologia de Jean Marie-Schaeffer;
mas uma representao que dever estar maculada pelo objeto (ou por uma
configurao de objetos do mundo diante da lente) que a imagem fotogrfica
tende a representar iconicamente e isso certamente a comporta com um carter
peculiar e a faz ponto-de-virada diante do entendimento das nossas possibilidades
de representao de uma realidade-mundo: a partir do advento da fotografia, o
cone pode aliar-se profundamente ao ndice, de uma forma que talvez apenas os
moldes de esculturas feitos atravs do corpo dos modelos poderia, at ento,
304
sonhar alcanar; o salto seguinte seria a introduo do movimento-tempo em uma

imagem cine-fotogrfica; e, enfim, do som em sincronia. Mas, construdo todo o
aparato de registro quase imediato do mundo em imagem-tempo-som, a ascenso
da arte cinematogrfica edificada a como arte se dar justamente atravs da
narrativa ficcional abraada iluso: no esto todos os atores e qui mesmo as
personagens de documentrios sinceramente fantasiados diante das cmeras?
O problema que W.G. Sebald precisa enfrentar em sua literatura, escrita
sobre os escombros da Segunda Guerra Mundial e sob o estigma da Shoah (que
no sofreu na pele, mas ainda uma perturbao que, como alemo da gerao ps-
guerra nascido em 1944 , aflige sua memria e seu corpo como uma dor
fantasma em membro ausente); a questo que o atormenta (como se inscreve no
ensaio Luftkrieg und Literatur 2004; 2006b) o risco de diluio dos
acontecimentos extremos daqueles anos 30 e 40 do sculo XX (incluindo, como
no citado artigo, a guerra area e os bombardeios s cidades alemes a despeito
dos crimes nazistas, que, entretanto, no podem ser esquecidos ou soterrados,

afinal participaram daquela destruio) em mera imagem ou em silencioso
esquecimento; pois h um duplo movimento de apagamento diante dos
acontecimentos da Histria: o silenciamento (de algo deixado sob escombros ou
para trs, na estrada do tempo) e a deturpao ou toro do acontecimento em
mera imagem narrativa, movimento este quase inevitvel ao discurso histrico,
que tende a uma narrativizao/mitificao. Certamente um problema, mas,
entretanto, algo aparentemente incontornvel e, portanto, um problema a se
enfrentar: como narrar historicamente fora do mito-narrao, fora da lenda?
Doutra perspectiva: diante da Shoah e das atrocidades da Guerra, possvel
aceitar uma qualquer mitificao ou fabulao discursiva? E qual ser essa fbula,
esse mito? O mito apaziguante do Grande Discurso Histrico? possvel
suficientemente representar acontecimentos to intensos como aqueles da guerra
aberta e do genocdio planejado, ou da bomba mortal e cruelmente estratgica
(penso nos bombardeios areos, mas, sobretudo, nas bombas lanadas sobre
Hiroshima e Nagasaki), por uma narrativa coesa e coerente por uma bem
comportada representao? Se preciso lutar contra a Negao e o Silncio, isto
, contra o silncio do Mito-Histria e contra o vazio do Esquecimento, como,
ento, acordar os mortos, evocar os fantasmas? Como salvaguardar as vsceras, o
cheiro da carne queimada ou do corpo decado, destroado, aniquilado, a textura
305
das peles, o rosto vazio do homem macilento, daquele muulmano habitante ideal
da zona cinzenta ( profanao do estado de exceo) nos campos de morte?
Figura 28 - Do Arquivo de Die Ausgewanderten de W. G. Sebald

(Deutsches Literaturarchiv Marbach).
Talvez por dentro da imagem, da representao, por dentro da inveno, da

fico, da farsa ou como aquela farsa do teatro medieval, a comdia inserida no
interior da seriedade do Mistrio das representaes religiosas na Idade Mdia;
isto , farsa como desvio, toro por dentro do discurso dominante por dentro da
Histria e por dentro da Representao. Na farsa melanclica de Sebald, o autor
faz reverberar, desde as margens e os escombros, o murmrio do fora (da
Histria, da Representao), no como aquela negao (em direo ao
negacionismo), ela mesma uma falcia retrica clamando a vitria da dvida
atravs das falhas e fraturas do discurso histrico, mas como desvio
evidenciando, assim, nesta voz desviante, a dor do esquecimento e a ameaa de
sobreposio da tortuosidade da histria-caos pela voz dominadora e amaciada de
uma Histria de nome prprio, coesa e coerente em si mesma e que tende s
aventuras dos grandes, dos heris, de sobre-humanos animadas pela mesma
fantasia de soberba que alimentaria o discurso nazi-fascista; discurso que
justamente afasta os acontecimentos da humanidade ou a joga num no-lugar, ao
criar um estranho universo dicotomicamente dividido em super-homens e sub-
homens sem espao para a humanidade, que se reconhece, assim, sem nenhum
cho onde apoiar os ps ou fazer morada; no toa, Albrecht Speer planejaria,
para deleite da megalomania do Frer, a Welthauptstadt Germania mais pungente
306
do que Roma ou Paris a ser construda, em lugar de Berlim, como uma cidade-
monumento entre templos seculares, todos grandiosos o suficiente para abrigar
semideuses prontos a esmagar os homens que ousassem afirmar a humanidade.
Quando estive na Alemanha pela primeira vez, em meados de 2011,
encontrei-me com o professor Georg Wink na Freie Universitt Berlin, depois de
ter estado por dois dias em Dresden e aps breve passagem por Praga como ponte
para Terezn, pois me interessava o processo de ressignificao das cidades aps a
Segunda Guerra Mundial, catstofre humana que arrasaria o belo centro antigo da
Florena do Elba, faria de Terezn ou Theresienstadt um gueto de artistas a
disfarar o extermnio lento por trs das paredes da fortaleza, e deixaria aos
escombros a capital do Reich, posteriormente partida em dois mundos (por longas
dcadas); Wink, ao ouvir meu interesse por Dresden, alertou-me sobre o perigo de
alguma mitificao em torno da afirmao humanista de total imoralidade dos
ataques areos que destruiriam Dresden, imoralidade mesmo dentro do absurdo
jogo blico que justifica sem receios os meios pelos fins, e mesmo se perpetrados
contra os perpetradores dos maiores crimes da humanidade; segundo Wink, ao
menos de um ponto de vista no propriamente favorvel guerra, mas aceitando-
a, ao menos, em algum grau de normalidade (talvez sob um ambiente de exceo),
haveria, enfim, certas razes estratgicas suficientes para fazer do bombardeio um
ato de guerra e no um crime (ainda que, a meu ver, todo ato de guerra seja
necessariamente um crime e toda vitria deveria ainda ser lamentada). Diante
disso, Wink me alertaria, de forma ainda mais contundente, que os
desdobramentos deste discurso, porventura mtico, em torno dos bombardeios
(compreendido, por essa perspectiva como um crime contra a humanidade)
participariam do fato de que Dresden, a mesma cidade reconstruda
obsessivamente cpia da cidade perdida para a guerra, tornar-se-ia, por trs das
belezas da cidade, um dos plos da extrema direita num pas onde a sombra do
nazismo (sob a marca do neo) persistiria e persiste como uma ameaa constante
(como uma doena dificilmente curvel a recordar-me a sombra no pulmo do
austraco Thomas Bernhard, que o acompanharia por toda a vida e at a morte).
Ao mesmo tempo, ao comentar sobre as inevitavelmente incongruentes
reconstrues de Berlim e as marcas remanescentes da guerra encerrada em 1945,
Wink destacaria a deciso por se manter fechado ao pblico o bunker onde estava
Adolf Hitler ao fim da guerra e onde morreria sugerindo que os berlinenses e os
307
alemes no estariam prontos para lidar com toda a carga de memria e

significao contida naquele lugar. Berlim se esfora arduamente por se
ressignificar como uma cosmopolita e tolerante capital em direo ao futuro;
apesar de ainda ostentar e fabricar monumentos ou antimonumentos grandiosos, a
cidade estar longe de qualquer imagem da grandeza absurda e monstruosa
daquela Germania de Speer. Os vestgios do tempo e da memria guardam um
peso por vezes quase intolervel de significao; o excesso de significado de um
objeto, de um lugar, de um conceito, porventura, pode favorecer certas tomadas
ou apropriaes, porventura indbitas ou imprprias, dos seus significados o que
talvez uma cidade como Berlim, ao eixo dos principais eventos da Histria
europia e possivelmente mundial ao longo do sculo XX, possa nos evidenciar;
assim como aquelas outras cidades que eu visitaria: Dresden, Terezn, e, em
minha segunda visita ao pas, em Maro de 2012, Munique, cidade que figuraria,
na obra de Sebald, como imagem melanclica inscrita em sua infncia: uma
cidade em escombros (no meu esprito, desde que tinha estado uma vez em
Munique, poucas coisas estavam to nitidamente ligadas palavra cidade como
montes de runas, paredes cadas e janelas sem vidro atravs das quais se v o
cu Sebald, 2006b, p.69); de Munique (de onde, em meu retorno para pegar o
vo de volta a Lisboa, visitaria ainda o angustiante e decadente campo-museu de
Dachau, to incongruente cidade amena que lhe nomeia e que se infiltra nas
casas beira do muro, com vista para o Lager) eu seguiria de trem para Stuttgart,
de onde, por cinco dias, eu faria diariamente a rota de trem at a cidadela natal de
Schiller, Marbach am Neckar, orgulhosamente a se intitular Schillerstadt, onde se
encontra o Arquivo de Literatura da Alemanha (Deustches Literaturarchiv) e se
guarda o acervo de W.G. Sebald, falecido em 2001.
O pouco tempo e a barreira da lngua (no me sobrara o tempo para insistir
nos meus estudos de alemo com o empenho que gostaria) me induziram a limitar
minhas investigaes (realizadas, em todos os dias em que estive em Marbach,
desde a abertura ao fechamento da instituio), s pastas dezessete delas
relacionadas prosa em quatro atos Die Ausgewanderten, obra publicada
originalmente em 1992 e traduzida ao portugus como Os Emigrantes mas que
tambm se poderia (e talvez mais acertadamente) traduzir por os emigrados,
mantendo ( distino de Die Auswanderer, ttulo cogitado por Sebald) a presena
de uma imposio veladamente ou abertamente violenta de afastamento da ptria
308
(figurada dolorosamente na deportao dos judeus aos campos) sofrida por todas
as personagens centrais das narrativas (e, de certo modo, assumida por Sebald na
contextualizao de sua sada da Alemanha na juventude at fixar residncia na
Inglaterra). O tempo, escasso para a pesquisa, ainda me permitiria entrever,
atravs da perscrutao em duas ou trs pastas do material tambm extenso
relativo escrita de Austerlitz o que me permitiu esboar uma leitura
comparativa do processo de trabalho de Sebald ao contrapr os procedimentos de
duas obras separadas por quase uma dcada ; e ainda folhear a primeira edio
de Os Emigrantes cpia pessoal do autor, contendo breves anotaes marginais.
Quanto ao desafio de se ler arquivos (comportando manuscritos, muitas
vezes rascunhados) registrados em alemo pois, apesar de residente em pas
anglfono, Sebald escreveria suas obras literrias na sua lngua materna ,
preciso ter-se em conta, em primeiro lugar, que a literatura de Sebald no se
constri estritamente por texto ou, doutra forma, seu texto se estabelece num
entrelaamento constante entre palavras e imagens, mesmo que o fio condutor seja
a escrita alongada em pargrafos quase infinitos a costurar as vozes vrias entre
narrador e personagens; isto , sua escrita tambm so as imagens, portanto, e,
diramos, num duplo sentido: enquanto esta coleo de impresses, mormente,
fotogrficas, entre outras imagens-documentos infiltradas no campo da palavra; e
enquanto composio visual do que se pode desviar em duas abordagens: tanto o
arquivo, mesmo escrito, comporta um teor grfico-visual, possivelmente
imagtico, entre manuscritos, datiloscritos, impresses, montagens textuais,
rasuras, riscos, sublinhos e mais, quanto, por outro lado, Sebald efetivamente
compreende o carter grfico e material do suporte-livro, isto , aquilo que mais
se nos anuncia, pungentemente, entre seus papis a profunda conscincia e o
dedicado empenho editorial do escritor o que reitera a perpectiva de que as
imagens, em Sebald, (como em Valencio Xavier, de forma mais explcita), no se
agregam ao texto como elementos subsidirios e, portanto, dispensveis, nem
como meras ilustraes dos textos que as palavras, em contrapartida, explicariam,
mas como partes efetivas do texto, do tecido literrio em palavras e imagens.
Dessa forma, a dificuldade da lngua poderia ser, de partida, equacionada, ao
menos parcialmente muito eu haveria de perder, como perdi , atravs de uma
perspectiva de entrelaamento entre a materialidade dos documentos e o efetivo
texto literrio (tecido entre imagens e palavras) que deles se emergiria; disso,
309
poder-se-ia ainda comentar, de partida, que, como j o sentira em Nava e Pessoa,

de formas distintas, tambm atravs dos papis de W.G. Sebald, pude, desde logo,
sentir-me confortvel naquele lugar: h como que um reconhecimento ali, no
propriamente de origem, mas o reconhecimento de gesto, por assim dizer, o
reconhecimento de que a literatura de Sebald convive com a materialidade
documental que se pode encontrar entre os seus arquivos uma intuio que,
talvez, sob certa perspectiva, possa se dar ainda com maior pungncia enquanto o
autor nos encena vivamente, atravs dos passos do narrador de suas prosas, a
perscrutao dos vestgios daquelas vidas rastejantes que sero por ele costuradas
em narrativas; entretanto, doutra perspectiva (no to distante daquela apenas
um passo ao lado), pode-se reconhecer que, afinal, como escrevi entre minhas
anotaes na sala de reservados em Marbach: nos arquivos de Sebald que
reconhecemos de forma mais clara a sua escrita como literatura e fico. Isto ,
do estranhamento e inquietao em que a literatura de Sebald nos joga leitura
(desavisada ou nem tanto) afrontada pela impossibilidade de atribuir-lhe gnero

estrito e ao mpeto de afirmar seu suposto hibridismo, talvez reconfortador diante
de uma hesitao (prxima do fantstico na literatura, conforme a leitura de
Todorov) entre o relato factual e a inveno ficcional, entre a histria e, talvez, a
fbula, entre a memria e o sonho (mas entre estes j nos perdemos), atravessar
seus arquivos nos impe, desde aquele lugar to prximo dos documentos de sua
escrita, uma proximidade (que nos pareceria estranha a beirar o inadequado)
com a construo ficcional; ainda que atrelada ao mundo material, pois se trata de
uma literatura dedicada ao mundo e marcada com os rastros daquelas vidas
marginais; insistimos: infames (alimentados pelas palavras de Michel Foucalt51).
Mas isto no impede a compreenso da literatura de Sebald como fico e o
reconhecimento de que isso se expe e se ambienta entre seus arquivos, a despeito
das provas ou justamente ao encontrarmos as provas de que as narrativas de
Sebald so erguidas atravs de uma apropriao (talvez imprpria) dos traos
materiais de vidas vividas e de memrias mundanas. Em suas prosas narrativas,
W.G. Sebald, afinal, encena, em sua literatura, uma escrita realista somos
jogados, pelo texto e pelas imagens entrelaados, para dentro da cena de uma
escrita dedicada a representar narrativamente a realidade, mas ainda em
51
Foucault, 2003.
310
encenao, ainda esta performance da escrita por dentro da escrita, a encenar, por
fim, aquilo que o realismo do sculo XIX deixaria transparecer, talvez a
contragosto, talvez conscincia almejada de sua face terrvel e decadente: a
insustentabilidade do projeto moderno de representao. Dessa forma, em Sebald,
a literatura no e no pode ser nenhum romance, mesmo quando flerta com essa
possibilidade com maior liberdade, referindo-me, dentre suas quatro longas prosas
(completando-se com Os Anis de Saturno e Vertigem), a Austerlitz, certamente
sua criao menos fragmentria e mais assumidamente habitada pelo gnero
romanesco aventura de outro emigrado procura de uma origem para sempre
perdida. Mas o fracasso moderno inscrito na literatura do escritor alemo no
significar uma impossibilidade ontolgica ao ato de se representar e sim o
desmoronamento do seu gesto em sua impropriedade: desde a crise da
modernidade e, sobretudo, desde Auschwitz, da Shoah, das bombas em Hiroshima
e Nagasaki, das cidades aniquiladas pelos bombardeiros, o gesto de representar
no pode escapar da sua face imprpria; e, assim, o realismo que porventura se

insira e se aceite na obra de Sebald ser incontornavelmente o realismo
perturbado, qui melanclico, palpvel (de to denso e irrespirvel) nos quatro
livros referidos mas nem por isso seria o realismo (este outro realismo excretado
pela doena da representao espalhada h mais de cem anos pelo mal do
sculo) meramente deposto ao silncio. Mas me adianto a questes s quais
voltaremos em momento propcio, luz de outros investimentos e investigaes.
Por ora, sugerimos a presena desse realismo fragmentrio em Sebald um
realismo desterrado e, qui, espectral, ao assombro do mundo que nele no cabe.
Em entrevista a respeito de sua obra literria, W.G. Sebald afirmaria, em
perspectiva aparentemente distinta da leitura que aqui se props: What matters is
all true. [...] The big events [...] you might think those were made up for dramatic
effect. But on the contrary, they are all real. The invention comes in at the level of
minor detail most of the time, to provide leffect du rel. (Schwartz, 2007, p.72);
a distino se daria pela aparente insistncia de Sebald em afirmar a verdade
factual (all true; all real) dos eventos costurados em suas narrativas, quando aqui
se apostava na evocao de uma presena porventura espectral a sugerir um
rumor, uma atmosfera, um assombro destes homens infames tragados ao
silncio pela Histria e reanimados, mesmo por um espasmo nfimo do tempo, por
dentro da fico; por outro lado, Sebald assume a construo, pelos pormenores,
311
pelos detalhes, por notaes insignificantes, de um efeito de real, fundamento

segundo Roland Barthes, em 1968 de uma verossimilhana inconfessa da
modernidade desintegrao do signo (Barthes, 2004, p.190); mais de dez anos
depois, Barthes afirmaria entender por efeito de real o desvanecimento da
linguagem em proveito de uma certeza de realidade: a linguagem se volta, foge e
desaparece, deixando a nu o que diz. (Barthes, 2005, v.I, pp.143-144), tendo a
em mente a anotao, o haicai e a fotografia donde a j derivaria noo de
isso-foi quase concomitantemente desenvolvida em A Cmara Clara.
Ao menos a anotao e a fotografia sero participantes do discurso literrio
de W.G. Sebald e se nos autorizarmos a tomar esta noo de isso-foi ao lado de
um efeito de real, ento poderemos compreender algo da insistncia de Sebald em
afirmar a verdade e a realidade daquilo que nos narrado por sua prosa, no de
tudo, mas do que importa (What matters) segundo suas palavras. Dessa forma,
ento, a prosa de Sebald procura afirmar, atravs da fico, tendo a fico como
artifcio, aquela pungncia do isso-foi o que no est longe da noo de

presena que evocvamos, pois no se trata propriamente de atestar uma verdade
factual, como mero fato do curso linear da Histria, mas de fazer reverberar a
presena literariamente verdadeira de algo, talvez escondido por demais
intragvel, como parte inevitvel do mundo ou, noutros termos, qui, como
vestgio do mundo no Tempo assim como runas carregam (como peso, fardo,
agouro) a presena do que foi; assim, tambm, as fotografias, mesmo se os
posantes estejam em fantasias ou mscaras ou diante da paisagem ilusria de uma
tela pintada. Sobretudo, trata-se de fazer vibrar esse algo imprprio, infame,
inglrio, proibido, como verdade e realidade humanas, insistentemente mesmo
quando isso j no parece possvel (quando no h mais monstros entre humanos,
nem mesmo humanos entre monstros; apenas monstros entre monstros monstros
as vtimas desfiguradas e monstros os perpetradores sem rosto, e todos
melancolicamente humanos como ns dor deste reconhecimento).
Atravs dos arquivos de sua escrita (infiltrados por dentro do escrever),
poder-se- vislumbrar o processo de apropriao dos rastros de vidas em favor da
fico; a fico, ento, como meio de fazer, dos rastros, voltarem vida,
transubstanciados, aqueles homens e mulheres, enquanto a construo ficcional
ser, portanto, como um feixe de luz para fazer vibrar na noite as existncias sem
glria e inglrias essas vidas destinadas a passar por baixo de qualquer
312
discurso e a desaparecer sem nunca terem sido faladas [e que] s puderam deixar
rastros breves, incisivos, com freqncia enigmticos a partir do momento de
seu contato com o poder (Foucault, 2003, p. 207-208). Se, ainda com Foucault, a
fico segue obstinada em procurar o cotidiano por baixo dele mesmo, em
ultrapassar limites, sob a tarefa de dizer o mais indizvel o pior, o mais
secreto, o mais intolervel, o descarado (p.221), poder a fico cantar outra
coisa se no a ladainha da perda da nossa humanidade? Ou, antes, o mais
indizvel, aquilo que se esconde obstinadamente no o doloroso fato de que
somos ainda humanos mas no sabemos o que fazer com a nossa humanidade?
No ser a literatura, ento, no mais que o testemunho do nosso
desmoronamento? Outra vez me vejo induzido a dar passos frente dos bois e
recuo para olhar para dentro dos arquivos que se inscrevem nestas indagaes.
Figura 29 - Do Arquivo de Die Figura 30 - Do Arquivo de Die

Ausgewanderten de W. G. Sebald Ausgewanderten de W. G. Sebald
(Deutsches Literaturarchiv Marbach). (Deutsches Literaturarchiv Marbach).
Nas dezessete pastas referentes a Die Ausgewanderten (Os Emigrantes),

organizadas segundo o fluxo seqencial da narrativa da prosa entre as quatro
narrativas, entre os quatro emigrados, Henry Selwyn, Paul Bereyter, Ambros
Adelwarth e Max Aurach (Ferber), uma variedade de documentos se acumula
entre manuscritos, datiloscritos, tiposcritos, recortes, cartas, mapas, guias de
viagem, prospectos e folhetos, reportagens de revista ou jornal, muitas fotografias
ou reprodues fotogrficas; mas, de todo modo, no estamos to perto da
313
desordem efervescente que habitava os papis de Nava e, sobretudo, os de

Fernando Pessoa escritores aparentemente mais urgentes do que Sebald. O que
se implica tambm na intensa e metdica participao do autor na construo
editorial de seus livros, algo que, de fato, j se esboa vivamente em Pedro Nava,
em seu longo projeto literrio de largos volumes de uma imensa narrativa
memorial, e que, no nico livro efetivamente publicado por Fernando Pessoa,
Mensagem, tambm se faz entrever ao empenho de organizao dos poemas entre
os signos do Braso, do Mar Portugus e dO Encoberto e outras subdivises
emblemticas, e ao esforo de continuar a escrever mesmo depois da publicao
(conforme as correes manuscritas primeira edio, incorporadas
correntemente s edies mais recentes); se se pode afirmar que o processo
editorial desde h muito no pode ser algo alheio escrita literria (ou que nunca
o tenho sido, desde que a palavra se ps em qualquer suporte de inscrio grfica,
pois este, desde ento, mesmo inadvertidamente, far parte da obra), participando,
afinal, da ascenso moderna da literatura como disciplina da palavra escrita sob o

corpo exemplar do livro (o que se pode vislumbrar certamente com maior clareza
no campo das variadas poesias visuais, mas no apenas, recordemos, por exemplo,
a tradio dos gravuristas do sculo XIX), de todo modo ainda se pode considerar
como trao de peculiaridade de um autor o investimento efetivamente autoral nas
possibilidades materiais do suporte sobretudo no campo da prosa, que tende a
fazer esmaecer ou desaparecer a presena do corpo material da palavra escrita.

(Deutsches Literaturarchiv Marbach)
314


Em W.G. Sebald, encontra-se, como parte ntima de sua escrita, um

empenho editorial profundo, efetivamente autoral, ao ponto de, atravs de seus
papis arquivados, sermos quase como se levados ao ambiente de elaborao no
315
apenas da escrita, mas efetivamente do livro (compreendido, ento, como parte

inapelvel de sua escrita) com a conscincia muito viva do suporte em suas
contingncias, dos limites e impossibilidades da materialidade do corpo literrio e
possibilidades de sua reinveno, ainda que exploradas de forma mais austera do
que o faria, por exemplo, Valncio Xavier, trangresso despudorada do livro
atravs do jogo. A elaborada composio imagem-texto da literatura de W.G.
Sebald aparece em todas as etapas do processo de construo de sua prosa,
exposta em seus arquivos, sendo minuciosamente estudado o posicionamento das
imagens com relao aos textos desde a elaborao em manuscritos e passando s
etapas seguintes, entre os datiloscritos e j aos modelos de impresso do efetivo
livro (j em dilogo ativo com a editora), atravessando planejamentos de lay-out
aos pormenores da indicao exata de incio e fim da pgina e das linhas de texto
que sero cortadas, por assim dizer, pela presena da imagem a ser impressa junto
ao texto; o que, afinal, implica-se no extremo cuidado com que o autor estabelece
a insero da imagem em seu entrelaamento ao fluxo textual, compondo para

as imagens que nos aparecem sem legendas as legendas atravs do corpo do
texto; isto , a linha que antecede a imagem assim como a que vem logo a seguir
compem, na maior parte das inseres, pelo menos, uma espcie de moldura
textual, implicando o profundo comprometimento entre imagem e texto.
Em outros termos, as imagens no esto postas junto s palavras sob
qualquer casualidade irrefletida e contingente que autorizasse, por exemplo, uma
realocao dos elementos sem conseqncias estticas e semnticas sobre a escrita
to pungentes quanto, porventura, uma troca na ordem de frases ou pargrafos
inteiros; assim como a supresso de uma imagem (e esse um caso corrente entre
distintas edies, em pases diferentes e mesmo por questes editoriais alheias ao
interesse do autor) no ser distinta de um corte deliberado e arbitrrio sobre o
texto; trata-se, finalmente, de imagem-texto ou texto-imagem: no h
independncia entre os elementos da escrita, de tal modo que uma qualquer
alterao desta relao de composio textual implica uma ao ou uma agresso
sobre a obra, o que certamente se configura em um srio problema para a
traduo; na verso da editora Record de Os Emigrantes, com traduo de Lya
Luft (2002a), encontramos um caso evidente (mas que no ser to evidente aos
leitores que se aproximarem desta obra somente por esta edio como foi o meu
caso, anos atrs): nesta verso, sob a imagem da reproduo da pintura de O
316
Carvalho de Vercingetorix, aparece-nos uma legenda (a nica em todo o livro),

justamente com este ttulo, desatada do corpo da prosa (p.180); entretanto, na
verso original, Sebald maneja meticulosamente a composio editorial do livro
de modo a encaixar a imagem entre as frases de modo a criar a legendagem
atravs do corpo textual; no se trata apenas de dar nome pintura, mas de
compor aquela moldura textual ou mesmo um entrelaamento tecitural na malha
de palavras cosidas aos rastros do mundo nas imagens documentais um
procedimento profundamente planejado por Sebald e executado cuidadosamente,
meticulosamente, atravs da escrita, em uma montagem texto-visual atravs das
pginas do livro, a remeter-nos, talvez, montagem cinematogrfica no apenas
no que concerne estritamente colagem de imagens ao discurso da palavra e
inversamente, mas sobretudo por dentro da construo textual incluindo nesta as
imagens impressas sobre as pginas: isto , o procedimento narrativo de Sebald
carrega em si algo do encadeamento seqencial e das transies que conduzem a
linguagem cinematogrfica; e por isso, constantemente, a sensao do fluxo, do

movimento das palavras e imagens ao atravessar do tempo e do espao, ao correr
entre vidas distintas e acontecimentos distantes, numa escrita que nos deixa pouco
espao para a respirao ou tempo para piscarmos os olhos, por assim dizer,
enquantos as imagens e as palavras no cessam de suceder uma aps a outra
nossa frente, em quase imperceptveis passagens: ao fluxo, porventura, de um
trajeto de trem o trem que estar sempre presente nas narrativas de Sebald como
emblema da morte, reverberao muda das deportaes dos judeus ou como
imagem do desterro; ou figurao da ausncia de cho, que corre sob os ps, em
uma existncia espectral, sensao de estar fora do mundo ou s margens por
onde Sebald, atravs da literatura, costura as presenas memoriais de suas
personagens beira da vida, beira da Histria.
317

s margens da Histria, W.G. Sebald procura, obstinadamente, os rastros

das passagens daqueles homens que sero esboados desde uma vida real ou,
porventura, montados sutura frankensteiniana de distintas vidas cruzadas em um
corpo na fico. A estrutura narrativa em peculiar relato de viagem, uma viagem
tambm no tempo, procura dos rastros entre os escombros da Histria, no

esforo de pesquisa (ainda que uma pesquisa errante e por vezes pouco rigorosa,
ao caminhar dum andarilho desnorteado, qui como um farejar de um co,
conforme sugere em entrevista52), neste esforo de perscrutao que se inscreve
na escrita, pode nos sugerir sua literatura como uma espcie de relato do
pesquisador ou um relato de investigao onde, por vezes, a prosa de Sebald
poder sussurrar-se como uma fantasmtica narrativa policial, o que efetivamente
se figura em Vertigem e se afirma nitidamente em uma passagem da narrativa:
ela quis saber o que eu escrevia naquele momento, ao que lhe respondi com toda
sinceridade que eu prprio no sabia direito, mas que tinha a crescente sensao
de que se tratava de um romance policial. (Sebald, 2008a, p.77). Entre os
arquivos em Marbach, a sensao pode ser a de penetrar-se nessa investigao de
um crime pois o que se inscreve entre os arquivos, para alm do processo de
construo textual ou, certamente, como parte deste, o esforo de escavao de
vidas alheias e cidades perdidas, a fazer-nos recordar o empenho anlogo de Pedro
Nava elaborao de suas memrias. Tambm em Sebald encontraremos o
comprometimento por acumular informaes sobre as ou ao redor das vidas que
52
If you look at a dog following the advice of his nose, he traverses a patch of land in a
completely unplottable manner. And he invariably finds what hes looking for. (em entrevista a
Joseph Cuomo Schwartz, 2007, p.94).
318
tenta inscrever fantasmaticamente em literatura; incluindo elementos irrisrios,

aparentemente desimportantes, banais, a nos fazer reencontrar a sua afirmao da
importncia dos pormenores evocao do effect du rel como efeito de sua
construo narrativa; e, aqui, outra vez sou levado aos arquivos de Nava em breve
digresso: nos bastidores de Galos-das-Trevas, encontramos a presena de uma
dedicada pesquisa sobre a chachaa, sobretudo a mineira, certo, passando ainda
pelos estudos de Cmara Cascudo e pelo cauim do ndios, pesquisa que dar
particular ateno aguardente mineira Nuvens Azues. Mas, afinal, esta somente
ter presena ao final daquela narrativa memorial e em uma cena menor da
fabulao de Egon, quando o Negro do Mendanha dava uma boa notcia:
trouxera duas garrafas da Nuvens Azuis das legtimas, as quais Egon e Cisalpino
tomam como aperitivo ao lombo com farofa (Nava, 1987, p.450) em um
intervalo de insignificncia (Barthes) da narrativa. Tambm em Sebald
escontraremos estas pesquisas do irrisrio mundano e, por isso, de to
insignificante, to pungente, to real: efeito de real; antes, de certo modo,

irrisrios, mundanos, insignificantes, so as prprias personagens de Sebald e,
afinal, o narrador entre estes e a sua prosa, dessa perspectiva, pode ser lida como
costura de insignificncias mundanas, figuradas, afinal, em suas imagens
documentos marginais do Tempo e da Histria, imagens cotidianas, banais (to
banais, talvez, quanto o mal que sussurram como assombros por trs das palavras,
por trs das imagens e daquelas vidas; a banalidade que se inscreve no mal, a
reverberar, certo, a reflexo de Hannah Arendt (2006) ao ambiente do
julgamento de Adolf Eichmann, e a nos sugerir a imagem de um mal que se
espalha porventura imperceptivelmente qual fungo, qui para alm dos
campos enquanto os mesmos campos se espalham; porventura aquele mal
entranhado na cidade de Salzburgo tal qual escrita e descrita (ou ex-crita) por
Thomas Bernhard, sua origem e sua doena para recorrermos a um autor caro a
W.G. Sebald e que, vez por outra, se sussurra por dentro de sua prosa).
319

A narrativa que abre Os Emigrantes, em torno da figura do Dr. Henry

Selwyn, apresenta traos particulares, dentro do arquivo, por ser, o texto em si,
um arquivo textual, ou melhor, uma construo sobre um texto em arquivo, por
assim dizer; pois a narrativa de Selwyn uma reconstruo de um texto publicado
em Junho de 1988 na revista Manuskripte n100, sob o ttulo Verzehret das letzte
selbst die Erinnerug nicht? (que se ressoa no subttulo da primeira parte de Die
Ausgewanderten, dedicada a Selwyn Zertret das Letzte die Erinnrung nicht). A
reconstruo do texto de 1988 se implica materialmente sobre os originais do
novo texto, pois, como procedimento de construo, Sebald recorta reprodues
da prosa publicada na revista e cola os excertos sobre uma nova pgina,
acrescentando partes, reescrevendo outras, corrigindo palavras ou frases,
substituindo nomes, entre outras edies. Um estudo comparativo poderia
certamente trazer relevantes reflexes sobre as decises editoriais de W.G. Sebald
sobre a sua prpria obra a comear, certamente, pela deciso de omitir,
primeira pgina, a imagem que no texto da Manuskripte ilustrava uma espcie de
capa para a narrativa: trata-se de uma fotografia do prprio Sebald montado em
320
uma bicicleta, sob a legenda: Fotografiert Von O. im Frhjahr 1971 von der
Mauer von Priors Gate. Inscreve-se, a, de certa maneira, um apagamento de si
na edio de Die Ausgewanderten ausente a sua imagem, o autor-narrador,
espcie de duplo de Sebald, amplia sua presena espectral ou, noutros termos,
qui mais produtivos, a sua potncia como mediador, cujo corpo e cuja palavra
podero ser tomados ou atravessados (possudos) pelos outros a que persegue,
talvez como um caador de borboletas (enquanto, em um ensaio, sugeriria o
interessse de Nabokov por mariposas ou borboletas como uma derivao, um
offshoot de seus estudos sobre os espritos53). Um gesto importante de
esmaecimento de si, na espectralizao de si, sem com isso desfazer pelo
contrrio, pois a espectralizao um gesto de aproximao com o entremundos
dos fantasmas sua presena como esta espcie de mdium a cruzar as vrias
vozes que se infiltram em sua fala e o obrigam a obsessivamente repetir sagte,
54
sagte, sagte ; presena que , afinal, o que nos conduz s narrativas de outras
vidas; seguimos seus passos e, por eles conduzidos s margens, perceberemos as

formas dos vultos e algo de suas histrias. Mas, como o autor, todos estaro de
algum modo disfarados pela fico talvez os fantasmas s possam aparecer e
ser reconhecidos atravs de mscaras (ou por trs de armadura e viseira55).
53
Nabokov repeatedly tried, as he himself said, to cast a little light into the darkness lying on
both sides of four life, and thus to illuminate our incomprehensible existence. Few subjects
therefore, to my mind, preoccupied him more than the study of spirits, of which his famous
passion for moths and butterflies was probably only an offshoot. (Sebald, 2005, p.142).
54
A prosa de Sebald incorpora ao fluxo da narrao as falas das personagens, por vezes
longamente, o que o induz ao recurso insistente de atrelar a voz ao personagem atravs da
inscrio intervalar de um sagte (disse, em alemo), seguido do nome; sobretudo em Austerlitz,
centrado na personagem homnima, que correntemente toma a palavra ao narrador.
55
Referindo-me leitura de Jacques Derrida da figura do pai de Hamlet, na pea de William
Shakespeare, conforme Espectros de Marx (1994).
321
Figura 36 - Fotografia reproduzida em Verzehret das letzte selbat die Erinnerung nicht?
Fonte: Sebald, 1988.
Entre os documentos referentes narrativa de Dr. Selwyn, entrevemos o

processo de construo do texto pelos esforos de corte, colagem, acrscimos e
rasuras aplicados prosa originalmente publicada na Manuskripte (incluindo, a,
as imagens como parte da prosa, enquanto verificamos que nem todas as
originalmente publicadas foram reutilizadas, havendo acrscimos e supresses
coleo de fotografias, documentos, cartografias e mais); aqui encontramos,
portanto, um processo de reescritura. Por sua vez, entre os arquivos das trs partes
seguintes da narrativa em quatro atos de Os Emigrantes, somos efetivamente
jogados nos esforos de sua elaborao, desde uma pesquisa minuciosa at sua
reinveno rigorosa. E ser nesse ambiente, afinal, que se poder perceber mais
intensamente o gesto de Sebald em sua apropriao de vidas alheias para torc-las
ao limite de uma falsificao literria. O segundo retrato narrativo e vestigial
(talvez, retrato falado), aquele do professor Paul Bereyter, seria inspirado em (se
esta for a melhor expresso talvez evocado por ou extrado de) Armin Mueller,
professor de Sebald na infncia, de Sonthofen uma das cidades bombardeadas
na Segunda Guerra e cujas runas fazem parte das memrias de vida de Sebald.
Sonthofen. Nome que se esconde na narrativa atravs do procedimento muito
comum na literatura (sobretudo a realista) de se referir a uma pessoa ou a uma
322
localidade somente por uma letra S. para Sonthofen , como se para se

preservar uma identidade ou como se se guardasse a um estranho segredo ou,
qui, como se um pudor impedisse o autor de assumir a referncia aberta a um
nome ou a um lugar que, afinal, sero, por dentro da literatura ou tomados pela
literatura, no mais que imaginrios, por mais arraigados no mundo, pois
inevitavelmente arrastados pela fico para alm da referencialidade; mesmo a
Wertach natal de Sebald seria sempre referida, nas fices, como W. (o que
poderia nos derivar oportunamente, se o quisermos, obra de Georges Perec).

Armin Mueller, por sua vez, tomado pela literatura, teria seu nome tambm
surrupiado ou mascarado; mas, entre os arquivos, ainda se faz presente e at se
infiltra, sorrateiramente, na escrita ao lapso que faria seu nome Armin surgir ao
texto ainda em elaborao, para depois ser rasurado e sobrescrito por Paul; o que
nos sugere, afinal, que Sebald escreveria sob a presena de seu antigo professor
(como um fantasma observando por sobre os ombros), ainda que sob o nome de
Bereyter; quero dizer, h alguma hesitao no autor entre a realidade que o
alimenta e o mundo literrio que ele elabora, e isso diz muita coisa, sobretudo, se
pudermos, diante de outro documento encontrado no arquivo um projeto para
um fundo de financiamento , que pode ser lido como a indicao de que, talvez,
at certo momento da elaborao das prosas, Sebald pensasse em manter os nomes
verdadeiros em suas personagens (ou os nomes daquelas pessoas que seriam
corrompidos condio de personagens); ao menos o que sugere neste
documento, no com relao a Mueller, j a apresentado sob a mscara e o nome
de Bereyter, mas com relao a Auerbach e ao tio-av Wilhelm (tambm anotado,
323
em outros papis como William), cujos nomes, neste projeto, aparecem em lugar
daqueles que por fim figurariam na obra em sua primeira edio.
Tal sugerida hesitao com relao aos nomes que ganharia, enfim, outro
episdio no imbrglio que faria o nome Aurach ser alterado a Ferber em edies
de Os Emigrantes a partir de 1996 sugere, afinal, esta posio intersticial em
que se coloca a construo ficcional de Sebald atravs de um realismo de arquivo
ou indicial, que, se no veda, ao menos perturba o gesto da inveno; o que no se
trata de um efeito colateral, impensado, mas algo buscado (no por esse jogo de
nomes, mas atravs da construo narrativa), como perturbao do leitor,
carregado a essa posio (insistiremos na imagem) espectral pois intervalar,
entre a fico e o relato, remetendo-nos postura de Pedro Nava a sugerir a
identidade entre o memorialista e o romancista. E, afinal, comparando os
arquivos, h muitos traos de reconhecimento entre os processos de criao de
Sebald e Nava, dois autores perscrutao de vidas e memrias alheias, erguendo
fices impregnadas de mundo. Como, por exemplo, a troca de correspondncias

busca de informaes (as mais importantes e as insignificantes) o que se figura
com freqncia entre os papis de Sebald. Dos assuntos mais banais, como
detalhes do funcionamento de um carro antigo (que surgir em imagem
fotogrfica), efetiva busca de relatos experienciais donde extrairia ao ponto da
corrupo suas histrias. H, por exemplo, uma relevante troca de cartas (tive
acesso somente s respostas recebidas por Sebald) com o arquiteto Peter Jordan,
de Manchester (segundo posso ler no timbramento do papel); as informaes e os
documentos que Jordan passaria a Sebald seriam o esteio de grande parte de sua
quarta narrativa de emigrantes, sendo base para o relato da me de Max
Aurach/Ferber, que conduz a segunda etapa daquela histria a reverberar a
estratgia do manuscrito encontrado mas, neste caso, efetivamente encontrado,
ao supor que os relatos memoriais da famlia de Peter Jordan participariam
(entrelaados) da construo do relato de Luisa Lanzberg; no arquivo,
encontramos um texto datilografado em lngua inglesa, intitulado Reminiscences
of Days Gone By, por Julius Frank; e o relato manuscrito de Thea Gebhardt
(Frank, era seu nome de solteira), em duas partes: Meine Kindheit/Erinnerungen e
Jugend in Kissingen ambas as escritas, de Julius e Thea, correntemente
marcados com a caneta rosa que especulo ser o trao da leitura de Sebald.
324

Em uma das cartas escritas por Peter Jordan, datada de 7 de Junho de 1991,
e em que o correspondente comenta a recente morte de seu tio Julius Frank aos
102 anos de idade e ainda conta uma anedota (talvez expectatva de que fosse
usada por Sebald) sobre um filho bastardo de Julius presente cremao em
Munique que, aps anos busca de seu pai, fora escutado por acaso por um
conhecido daquele ao contar sua histria e finalmente conhecera seu pai poucos
anos antes de sua morte; nesta mesma carta, Jordan tambm faz uma larga lista de
documentos por ele reunidos ao interesse de Max (Sebald como W.G. seria
conhecido no mundo anglfono, qui para se afirmar, como Selwyn ao mudar
seu nome, em uma terra estrangeira) e fornece informaes sobre Bad Kissingen e
o cemitrio de Steinach, incluindo um mapa com a indicao de onde buscar as
chaves para o cemitrio judeu. Ao final da narrativa costurada com os pedaos das
supostas anotaes autobiogrficas de Luisa Lanzberg, ser neste cenrio, entre
Kissingen e Steinach, que o narrador de Sebald visitar em fins de 1991 e onde
as indicaes no rascunhado mapa manuscrito de Peter Jordan ganharo corpo nas
descries e imagens o prdio onde se guardavam as chaves, as chaves, o
cemitrio e, a, neste cenrio, entre as sepulturas, Sebald listaria nomes ainda
legveis nas pedras: Hamburger, Kissinger, Wertheimer, Friedlnder, Arnsberg,
Frank, Auerbach (Sebald, 2002, p.220). O grifo meu para alertar para o jogo
325
de Sebald a cruzar o nome da famlia Frank e ainda indicar, sorrateiramente, a

presena do pintor Frank Auerbach cuja vida seria matria para a construo da
personagem de Max Aurach (uma reduo do nome do pintor AU-e-R-b-ACH;
especulo, tambm com o intuito de inserir, em seu nome, a palavra aura) ou
Ferber (um nome de origem alem, que significaria, segundo uma rpida pesquisa
etimolgica, tintureiro). Nesta armao sutil, entrev-se, entretanto, o jogo
literrio de Sebald a profanar os arquivos em favor de uma fico assombrada
pelo mundo sob o Tempo, que tudo destri e nos deixa rastros; se Sebald se
prope a fazer uma costura literria destes rastros, ainda que no os esvazie de
suas presenas, essa costura ser ficcional mas onde a fico se encontra com o
mundo, sempre pelas margens, ela se prope a fabular; porventura uma
profanao da fbula ou uma profanao fabular do real.
Entre os arquivos literrios de Sebald referentes a Die Ausgewanderten,
guardados no acervo do Deutsches Literaturarchiv Marbach, na Alemanha,
encontramos a agenda do tio Ambros Adelwarth, que, segundo a narrativa

daquela terceira parte do referido livro, conteria as anotaes de viagem de
Ambros ao lado de seu patro e parceiro Cosmo Solomon (em um pouco definido
ou nebuloso caso amoroso) s terras sagradas na Palestina ainda nos anos 1910,
beira da Primeira Guerra Mundial. O encontro com aquelas folhas encadernadas e
j encardidas em capa de couro marcada em dourado com a palavra latina agenda,
suponho, pois a mim foi arrebatador ao leitor da obra de Sebald, pois,
encontrar fisicamente com a agenda, citada, descrita, narrada e representada
tambm em imagens (fotogrficas) na prosa de Os emigrantes, e assim anotei
ao t-la em mos pela primeira vez como encontrar-me, em carne e osso, com
uma das personagens da narrativa ou, ao menos, como visitar uma cidade descrita
pelo narrador (algo que pude sentir, sobretudo, ao caminhar por Terezn, na
Repblica Tcheca, cenrio fundamental para a prosa de Austerlitz e, afinal, uma
cidade feita de imagem: cidade-cenrio, cidade-museu ou cidade-fantasma, a
reverberar a presena soturna de um passado atormentado, o que se poderia,
afinal, sentir mais intensamente fora dos museus e memoriais espalhados pela
cidade os quais, com um pequeno mapa em mos, seguiramos s trilhas como
se em uma estranha caa ao tesouro, cada vez mais assombrados pelo silncio).
326

Certamente, sentimos algum prazer fetichstico ao tocar, com nossas mos, a

agenda de Ambros Adelwarth e o efeito intenso; mas, afinal, ao folhearmos
a agenda e compararmos s imagens do livro, entendemos que, de certa maneira, a
agenda faz o papel daquela do tio Ambros (que efetivamente exisitiria, segundo
Sebald conta em entrevista assumindo, entretanto, aquela falsificao56);
percebemos que entre aquele material de arquivo (vestgio legtimo do mundo,
parte de vidas vividas) e a imagem impressa no livro (sua representao ou, mais,
a representao da agenda ficcional de Ambros), existe a larga distncia da
mediao e, atravs desta, da inveno: a agenda do tio Adelwarth a
transgresso pela fico de uma agenda existente (hoje suspensa da vida mundana
ao ser posta em arquivo e retornada em imagem pela literatura), no apenas
pertencente a outro homem (e encontro, na agenda, o nome de um certo Alberto
Beck), como, ao mesmo tempo, contendo outro contedo: os textos rabiscados em
garranchos quase ilegveis, supostamente grafados pelo tio do eu-narrador como
ntimo relato de viagem, afinal s existem pelos gestos do autor gestos medidos
56
Schwartz, 2007, p.71-72.
327
de entrelaamento do objeto na trama memorial daquele tio mascarado Wilhelm

ou William (o autntico tio de Winfried Sebald, cujos relatos de vida inspirariam a
prosa do escritor) feito, para a obra, Ambros Adelwarth.
A referida agenda nos aparece como imagem impressa no livro por trs
vezes: a capa da agenda; a agenda aberta entre os dias 23 e 24 de Setembro; e
novamente aberta, vista apenas parcialmente, entre os dias 2 e 3 de Novembro. A
capa da agenda original, encontrada no arquivo, no exibia diferena com relao
imagem vista na impresso seu rosto era o mesmo; mas ao verificar a parte
interna do material, a falsificao revelada: ao buscar pelas datas exibidas no
livro, deparei-me com a ausncia das anotaes includas, na reproduo
impressa, como parte das notas de viagem de Ambros Adelwarth. Mas a situao
mais curiosa: folheando a agenda, notei que os dias 23 e 24 de setembro
correspondiam a venerdi e sabato isto , sexta e sbado e no a martedi e
mercoledi ou seja, tera e quarta como encontrava na imagem impressa ao
livro; e as pginas continham anotaes a lpis, mas eram certamente outras que
no as presentes na prosa de Sebald. Ainda pensando em como Sebald havia
produzido a forja das anotaes e dos dias de semana correspondentes s datas,
esbarrei, virando mais algumas pginas, com os dias 23 e 24 de setembro, desta
vez coincidindo com a tera e a quarta, em pginas sem anotaes
aparentemente, um erro de impresso: os dias 27 e 28 estavam suprimidos da
agenda. Sebald curiosamente, ou assim parece, aproveita-se de um erro para
produzir sua falsificao literria; falsificao esta provavelmente completada por
manipulao sobre uma fotocpia, aps registros fotogrficos da agenda, a fim de
inserir os garrancheados escritos atribudos, na narrativa, quele tio Ambros (e,
afinal, somente a este ser imprprio pertencem, pois nem a Alberto Beck e nem ao
tio William poderiam pertencer noutros termos, pertencem somente fico).
No caso das anotaes de 2 e 3 de Novembro, ao verificar o material
original, pude notar que Sebald, nesse caso, interferiu materialmente sobre o
suporte original: recortou as indicaes de domenica e lunedi (domingo e
segunda) e as sobreps ao que haveria no material primeiro, mercoledi e giovedi
(quarta e quinta); posteriormente, faria como antes, acrescentando a fingida escrita
de Ambros sobre o material foto-copiado do original tambm, neste caso,
pginas vazias sem qualquer anotao. Se no primeiro caso, Sebald parece
explorar um acaso uma falha de impresso aqui o autor arbitrariamente
328
encaixa em um domingo (domenica) o 2 de novembro, dia de finados, dia dos

mortos, Comm[emorazione dei] Defunti (a nos remeter para longe, mas no to
longe, communit di defunti uma espcie de horda de fantasmas encontrada
na Crsega e descrita no ensaio Campo Santo Sebald, 2005) uma data de um
simbolismo relevante no ambiente espectral da literatura de Sebald; o
estranhamento, entretanto, notar que, na narrativa em si mesma, este dia de
finados no citado entre as aventuras de Cosmo e Ambros; da data citada em
texto referente a 26 de outubro, somos levados, por saltos, j ao fim de novembro.
Ainda que o dia de finados, por seu simbolismo religioso, envolva-se com a
atmosfera da narrativa memorial de Sebald, qual seria o fim deste cuidado com o
encaixe entre datas e dias de semana? Em no se tratando de uma questo
diegtica, restava apostar no contedo histrico-vestigial do documento ainda
que em se tratando de uma falsificao ficcional ou justamente por isso:
verificando o calendrio de 1913, ano em que teria ocorrido a viagem de Cosmo e
Ambros, as datas e dias de semana dos documentos forjados por Sebald

coincidem: naquele ano, os dias 23 e 24 de setembro caram tera e quarta, assim
como o dia 2 de novembro caiu em um domingo; trata-se, portanto, de uma
cuidadosa falsificao (ainda que um pouco precria em seu acabamento a olhos
mais atentos e desconfiados) que no deseja evidenciar contradies com suas
referncias histricas. Embebida no entrelaamento entre histria, memria e
fico, a narrativa sebaldiana aceitar e buscar a profanao do arquivo
fazendo de um objeto vestigial do mundo, da vida, do tempo, possivelmente um
documento (fingidamente) indicial de uma vida inventada atravs de rastros da
histria e da memria pela fico tecida em uma lgica prxima a de uma
fotomontagem. Em tal apropriao do documento histrico, Sebald no se
permitir uma inadequao cronolgica para o seu jogo literrio se estabelecer
profundamente, sente o autor que ser importante no conter erros ou falhas to
facilmente visveis; em outros termos, para Sebald a falsificao essencial a sua
literatura; no seria o caso de apenas conter a histria como referncia contextual
livre, o que poderia sugerir uma mera apropriao de papis e outros restos do
tempo o jogo de sua literatura se estabelece, assim, no envolvimento entre forja
e fico; e o forjar, afinal, s se estabelecer em alguma iluso de autenticidade.
Afinal a agenda parte da construo ficcional. Embora materialmente a
fotografia represente indicialmente (para alm do teor icnico) a agenda
329
provavelmente de um desconhecido (ao menos por ns) Alberto Beck cujos

rastros encontramos, no mbito do arquivo literrio, nas pginas e contracapas da
pequena encadernao de folhas datadas , a imagem, conforme impressa no livro,
a imagem tomada como parte da prosa, representa-nos fingidamente, sem perder o
teor indicial do vestgio, a agenda do tio Adelwarth (tal como o corpo de um ator
no teatro representa o corpo da personagem ou como uma mesa do cenrio
representa-nos a mesa de uma casa que afinal apenas um palco cenografado); ,
portanto, o falso ou, mais apropriadamente, o ficcional vestgio da presena do
corpo da personagem que nos ser construda pelos rastros, a, sim, sinceros, de
uma vida a saber, a daquele tio de Winfried Georg Sebald, de nome William ou
Wilhelm, mas torcida, desviada, apropriada, esta vida, pela fico, mas uma fico
que insiste na evocao de um efeito de presena derivao de um efeito do real,
na produo dessa atmosfera orgnica e material da experincia e da memria.
como se Sebald recuasse diante da tarefa impossvel ou infinita de
representar (comportadamente ou pretensiosamente pretenses de objetividade

ou de realismo estrito) aquelas vidas e decidisse, desde esse recuo, propulsionar
um salto inveno, fazendo vibrar (das vidas que costura pela aventura ficcional
atravs de arquivos verdadeiros ou forjados; reitero: todos sinceros) a presena
espectral daqueles corpos, daquelas almas, daquelas memrias abafadas pela
distncia e escondidas sob a Histria. Como se somente em cena e por isso uma
literatura de gestos o fantasma pudesse falar; afinal, no ser no teatro, mediado
pelas artimanhas de Hamlet, que a voz do rei-morto se manifestar ao grande
pblico, diante do rei e da rainha? Mas aqui, o gesto cnico carrega vestgio, tato,
corpo... No basta a cena, o teatro, a performance para dar voz ao fantasma;
preciso dar-lhe o corpo, o cadver, os ossos, os vestgios que lhe faltam para que
esta ausncia se anuncie; preciso faz-lo sussurrar para que o seu silncio (no
esquecimento) se revele, perturbadoramente. Dar voz a mortos para calar o
silncio sepulcral; animar arquivos, para que no sejam arquivos mortos. E, isso,
s se pode alcanar, afinal, atravs da introduo de um outro corpo (corpo
estranho literatura) o corpo do escritor, ao sangue e ao suor, ao esforo de
tecer a escrita, sempre fracassada, imagem que se reitera sucessivamente nas
prosas e mesmo nos ensaios de Sebald.
Mas recuemos alguns passos e mudemos o nosso lugar: em certa
perspectiva, o procedimento de construo ficcional em Sebald no se distinguiria
330
do procedimento de, talvez, qualquer obra literria fundamentada em eventos da

realidade ou, porventura, num olhar ampliado, de qualquer obra literria se,
afinal, admitirmos que toda literatura se alimenta de memrias (as privadas do
prprio autor ou, porventura, aquelas deixadas pelo relato testemunhal de um
prximo e, enfim, apropriadas pela memria afetiva do autor) e da Histria (ou da
narrativa de fatos dispostos no discurso histrico) e de rastros do mundo. Sendo
assim, toda literatura pressupe a apreenso (sempre imprpria) de dados
memoriais (ao menos, aqueles privados do autor, que no ultrapassaro a condio
de lembranas) e dados histricos (ao menos, aqueles do contexto em que o autor
se inscreve), alm de outros dados mundanos, para compor uma escrita literria.
Se formos aos arquivos literrios de qualquer escritor, isto , de um autor
sobretudo no caso de um arquivo moderno, dedicado ao processo de gnese do
texto para alm da guarda dos efetivos escritos (inscritos pelas mos do autor) ,
no ser surpresa se nos esbarrarmos com materiais perifricos, tais como
fotografias, desenhos, cartas, reportagens, dirios; rastros da margem, que

alimentariam, no momento da criao, a escrita da obra por parte de seu autor,
talvez ali guardada desde rascunhos manuscritos at um datiloscrito revisado a
lpis ou caneta e com instigante marginalia (alimento para futuras edies crtico-
genticas e trabalhos acadmicos). Sobretudo uma escrita de prosa longa,
provavelmente narrativa, parece inspirar essa relao de trabalho com esta coleo
perifrica ou para-textual, que nos ser escondida por trs da narrativa solidificada
num fluxo de prosa a favor da fico. Mas o caso aqui, com Sebald, que este
escamotear desfeito e refeito no mesmo movimento; refeito como estratgia
para a encenao de sua explicitao: somos carregados por um autor-sombra em
sua viagem literria de busca pelas vidas-memrias de suas personagens-
fantasmas; os rastros so coletados, alguns vestgios nos so revelados; mas estes
vestgios so, afinal, peas do jogo da construo ficcional: e aqui, portanto, o
velamento refeito: a material construo do texto, atravs dos rastros autnticos
doutras vidas, s nos acessvel atravs dos seus arquivos literrios porventura
atravs de uma visita ao acervo em Marbach am Neckar. No entanto, a autntica
investigao de Sebald por entre rastros autnticos da vida daqueles homens
infames, a qual nos pintar, sempre insatisfatoriamente em sua literatura, como
aquele pintor Aurach/Ferber da quarta parte de Os emigrantes, deixam mculas na
escrita, deixam sombras, deixam texturas criam um efeito de presena ou fazem
331
reverberar aquela atmosfera (Stimmung) de comoo fsica e emocional ou

afetiva, em que o passado no pode surgir como Histria, mas como (ou
perturbada pela) memria de um corpo, de uma vida assumindo o que estes (a
memria, o corpo, a vida) contm de contingncia, precariedade e abertura
imaginao. s margens do discurso histrico, do Mito da Grande Histria e dos
Grandes Mitos Histricos, Sebald prope fbulas da vida obscura, em uma
fabulao imprpria, contra o fabuloso, a fazer aparecer o que no aparece
(Foucault, 2003, p.221), no como representao, mas como presena a deixar
este imprprio, este indevido, este obsceno, rumorejar desde o no lugar daquelas
vidas, entre realidade e fico; como a convid-las, evoc-las, fantasmas, a voltar
vida e a nos assombrar, atravs da lenda torcida ao inglrio, a atestar, pelo
sonho, pela imaginao, a presena destes homens infames: fico assim exposta
como artifcio de participao no mundo, onde se faz da lenda ou do mito no
mais o discurso indiferente existncia dos homens que as habitam, que, mesmo
mascarados, insistem sua existncia atravs da fico mas existncia imprpria,

sem cho onde apoiar os ps e incerta quanto nossa humanidade, a fazer da
escrita, diante da Shoah e das catstrofes, o gesto melanclico de sua afirmao
diante de uma realidade absurda, impossvel, a beirar a falsidade que se
inscreveria naquela fotografia/fotomontagem da Residenzplatz em Wrzburg.
Mas, entre os escritos de Sebald encontramos outro desvio da imagem
fotogrfica que encantaria Sebald e, talvez, por este desvio e pela leitura que o
escritor nos prope desde esta apropriao do registro fotogrfico a desviar-se do
ndice, mas tambm a desviar-se da falsificao, num realismo qui fantasmtico,
qui oposto realidade (seu negativo, qui), encontremos uma via para
compreender algo sobre a literatura de Sebald costurada beira da fico, atravs
das intervenes, desvios e variantes que insere em suas narrativas vestigiais:
Os quadros de Jan Peter Tripp tm portanto, todos eles, pendor analtico e no

sinttico. O material fotogrfico de que partem modificado esmeradamente. Fica
suspensa a relao mecnica focado/desfocado, so feitos acrescentos e supresses.
Uma coisa mudada de stio, trazida para primeiro plano, encurtada ou um tudo-
nada distorcida. Altera-se o tom das cores e por vezes, imperceptivelmente, por um
feliz equvoco, resulta um sistema de representao que o exacto oposto da
realidade. Sem este tipo de intervenes, desvios, variantes, no haveria uma linha
de pensamento e de emoo, por mais perfeita que fosse a obra. (Sebald, 2009,
p.151)
332
Figura 40 - Imagem de litografia de Jan Peter Tripp reproduzida em Unrecounted.

Fonte: Sebald; Tripp, 2004.
Figura 41 - Imagem de litografia de Jan Peter Tripp reproduzida em Unrecounted.

Fonte: Sebald; Tripp, 2004.
Talvez, por estas imagens, possamos compreender tambm algo do apreo e

da presena de Vladimir Nabokov na literatura de W.G. Sebald, pela maneira
fantasmtica como o escritor, emigrante de origem russa, se apropria das
memrias, da literatura e do mundo, para, assim, modific-las esmeradamente
qui na representao de um oposto da realidade que ser a fico, enquanto esta
oposio, por um lado, antes um choque do que uma negao, e, por outro lado,
trata-se de lanar a realidade suspenso observao de seres estranhos de
outro mundo ou de fora do tempo, seres exilados, desterrados, sem cho:
At any rate, the most brilliant passages in his prose often give the impression that
our worldly doings are being observed by some other species, not yet known to
any system of taxionomy, whose emissaries sometimes assume a guest role in the
plays performed by the living. Just as they appear to us, Nabokov conjectures, so
we appear to them: fleeting, transparent being of uncertain provenance and
purpose. They are most commonly encountered in dreams, in surroundings they
never visited during their earthly existence, and are silent, bothered, strangelly
depressed, obviously suffering severely from their exclusion from society, and
333
for that reason, says Nabokov, they sit apart, staring at the floor, as if death were
a dark taint, a shameful family secret. Nabokovs speculations about those who
tread the border between life and the world beyond originate in the realm of his
childhood, which vanished without trace in the October Revolution; despite the
evocative accuracy of his memories, he sometimes Wonders whether that
Arcadian land reallly existed. Cut off irrevocably as he was from his place of
origin by the decades of terror in Russian history, he must surely have felt that
retrieving one of its images caused him severe phantom pains, even though he
usually looks discreetly, only through the prism of irony, at what he has lost. In
the fifth chapter of Pnin he speaks at length and in different voices of the price
you must pay on going into exile: not least, besides the material goods of life, the
certainty of your own reality. (Sebald, 2005, p.142-143)
4.3
Foi por no ser existindo: a inveno de Pessoa, a metade da vida
As cenas da vida de Walser que chegaram at ns so to espaadas que no podemos falar

de uma histria ou de uma biografia; melhor ser, quanto a mim, falar de lenda. Esta
incerteza quanto walseriana existncia que permanece para alm da morte, os vazios que
se abrem por toda a parte um tanto fantasmticos tero assustado os intrpretes
profissionais, tanto como a indefinio dos textos.
W.G. Sebald 57.
Verdade, mentira, certeza, incerteza...

Aquele cego li na estrada tambm conhece estas palavras.
Estou sentado num degrau alto e tenho as mos apertadas
Sobre o mais alto dos joelhos cruzados.
Bem: verdade, mentira, certeza, incerteza o que so?
O cego pra na estrada,
Desliguei as mos de cima do joelho.
Verdade, mentira, certeza, incerteza so as mesmas?
Qualquer cousa mudou numa parte da realidade os meus joelhos e as minhas mos.
Qual a cincia que tem conhecimento para isto?
O cego continua o seu caminho e eu no fao mais gestos.
J no a mesma hora, nem a mesma gente, nem nada igual.
Ser real isto.
Alberto Caeiro.
57
Sebald, 2009, em traduo de Telma Costa.
334
4.3.1
O autor entre os arquivos: uma segunda vida
J no afastvamos dos arquivos e da literatura de Fernando Pessoa, assim

como das intensas discusses editoriais em torno de sua escrita; entretanto,
enquanto nos enveredamos por um mundo de profanaes de arquivos e
reinvenes da memria, a mergulhar na fico e a beirar o mito, ainda nos restam
discusses em torno de um autor constantemente convocado por seus papis
pstumos para viver entre ns. Retorno a um ponto j estabelecido: no momento
em que se d o passo fundamental de se aceitar como parte da Obra de Fernando
Pessoa aquilo que este no publicou em vida (e parecemos ter ultrapassado aquele
ponto de no retorno), toda a sua obra j conhecida e que vai sendo mais e mais
conhecida pouco a pouco a cada novo documento transcrito, a cada correo de
transcrio, a cada decifrao de trecho dubitvel, assim como a cada nova leitura
crtica, etc. , tudo o que lemos sob seu nome e autoria deve reverberar a parte que
ainda no conhecemos: os vazios inscritos tanto na multiplicidade de escritos que
ainda no foram trazidos ao pblico e estabelecidos como parte do universo dos
textos pessoanos, quanto (e, sobretudo) naqueles muitos textos ou partes de textos
nunca escritos ou e perdidos que nunca saram do ou retornaro ao silncio.
Poderia ser o caso de se afirmar austeramente: apenas consideraremos como
literatura de Fernando Pessoa (ou como sua obra) aquilo que, em vida, o autor
claramente entendeu e demonstrou como terminado e que, portanto, deixou vir a
pblico; ou, sendo mais cauteloso, poder-se-ia afirmar que, para alm das
intenes do autor, apenas sua obra publicada (considerasse ele a mesma
terminada ou no) consistiria em Obra como tal e todo o restante de sua
produo textual (sobrevivente em documentos) estaria noutro escopo, no campo
do arquivo ou da histria ou da arqueologia. E, com isso, a crtica literria s
poderia ler os textos do esplio (os inditos, mas tambm as variaes dos ditos)
como textos perifricos e complementares ao estudo da obra pessoana, que
estaria, assim, limitada ao que se tornou conhecido do pblico at 1935 (e da
forma como at a foi publicada). Encontra-se a uma possibilidade de queda em
um profundo silncio crtico ou, ao menos, o empreendimento de um cauteloso
recuo estratgico, a partir do qual no se instalaria necessariamente um silncio,
335
mas, antes, uma fala comedida e prudente, ciente frente a textos conhecidos
apenas postumamente de que no se estaria tratando, nessa perspectiva, da obra
de Fernando Pessoa, mas de escritos sob sua autoria material (autnticos ou
genunos), mas no includos sob seu nome de autor (nome restrito sua obra
autoral que seria condicionada por aquela autorizao em vida mesmo se
eventualmente enfrentando as intempries das vontades e desmandos de um editor
ou os erros e arbitrariedades de um tipgrafo, qui de um revisor).
Esboamos, desse lugar, uma proposta problemtica e certamente
polmica que no pode de modo algum ser ignorada, ainda que pouco parea
pertinente diante dos caminhos editoriais tomados desde a morte de Fernando
Pessoa em 1935; isto , a partir da expanso progressiva da obra pessoana a partir
dos escombros de uma escrita guardada aos bastidores, propor um recuo aos
textos ditos soa pouco produtivo ou mesmo como erro estratgico, qui como
equvoco de interpretao. Mas a aparncia de uma falta de pertinncia
justamente pode fazer tal proposta tornar-se mais pungente e incmoda (e por isso
produtiva) ao nos fazer sair do conforto de um lugar-comum ou da rigidez de um
cnone que j se estabelece (e continuamente se renova) entre ditos e inditos em
vida e talvez nos alerte sobre os perigos da voracidade editorial na busca
desenfreada e possivelmente sem critrios de inditos encontrveis entre os papis
de Pessoa. Afinal, sob um olhar crtico mais incisivo, no se trata de matria
encerrada a questo que envolve as edies de escritos pstumos; h, na verdade,
em torno destas edies, intensas discusses, atingindo, por exemplo e com
freqncia, o mbito dos direitos autorais. Aquela problemtica contida na
sugesto de uma limitao do conceito de obra aos produtos finalizados e
publicados em vida sob a conscincia do autor refere-se, talvez, menos a
problemas conceituais contidos em tal proposio (pois no se trata de nenhuma
incoerncia intrnseca) e mais aos problemas que tal perspectiva nos proporciona;
problemas, eu diria, sobretudo, ticos, mesmo de um ponto de vista estritamente
literrio, para aqum das discusses a respeito dos direitos de autor (ou dos
herdeiros) que tendem a se desviar ao universo do direito e das legislaes e
suas arbitrariedades.
Joo Dionsio, membro da Equipa Pessoa desde 1988, est entre os que
questionam a condio de obra dos inditos de Fernando Pessoa, partindo da
perspectiva inicial de que nem tudo o que um escritor inscreveu em texto (seja ele
336
Pessoa ou qualquer outro) participa imediatamente de sua obra, a qual seria, dessa
maneira, apenas uma parcela do conjunto amplo de escrituras emergidas de suas
mos de sua autoria material, por assim dizer. Em seu artigo Integridade e
genuinidade na obra de Fernando Pessoa, escrito sombra da queda em domnio
pblico da obra pessoana, em 2005, Dionsio sugere que uma nfase sobre o
critrio de autenticidade ou genuinidade poderia induzir a considerar que tanto a
nota domstica deixada a um familiar, passando por jogos de versificao
incoativos at anotaes autgrafas em exemplares de textos publicados, ou seja,
qualquer material tocado por lpis, caneta ou tinta de mquina atravs da inteno
de um autor, incluindo, qui, para alm da escrita em texto, algo como uma
caricatura ou um esboo de mapa astrolgico, enfim, tudo faria parte da obra
(in: Dix; Pizarro, 2007, p.355-356) o que pode parecer produtivo, em se
pensando nas derivaes crticas que a leitura destes documentos de arquivo
poderia fornecer (e no parece haver exemplo mais evidente do que Pessoa, em
tudo o que se produz, hoje, desde os seus mais nfimos e fragmentrios escritos),
mas ainda no se torna evidente que, da, devssemos aceitar a totalidade dos seus
materiais autnticos como obra. Entretanto, qual o limite de uma obra?
Dionsio apresentaria uma postura mais austera e (demasiadamente?)
prudente a considerar, maneira de Caeiro, que os textos que no foram
publicados no foram publicados e, portanto, primeira vista, no fazem parte da
obra de Pessoa. (Dix; Pizarro, 2007, p.356), ainda que, logo a seguir, sugira uma
possibilidade de ampliar a latitude do termo publicao e, assim, dilatar este
espao at a demasiadamente restritivo da obra. Dionsio sugere incluir no
mbito da publicao (e da obra, portanto) tudo aquilo que o autor permitiu vir a
pblico, de alguma forma, para alm da publicao estrita, referente a livros,
revistas, panfletos, isto , suportes regulares de edio literria. A partir da, o
pesquisador sugere uma hierarquia do conceito de publicao: obras publicadas
em vida pelo autor (com a participao deste no processo editorial); obras
preparadas para publicao e impressas com esse fim (mesmo que, por uma razo
ou outra, no tenham sido efetivamente postas a pblico); obras preparadas para
alguma publicao, mas no impressas (qui enviadas a um editor e recusadas);
e, enfim, obras publicadas mesmo se apenas em um circuito epistolar privado.
tamanha restrio ao universo do que seria parte da obra de um autor,
limitando ao que seria publicado a partir das categorias acima descritas, Dionsio
337
afirma que no se trata de um impedimento ao gesto editorial; isto , no se trata

de coibir a publicao pstuma de todos os escritos que escapam ao critrio rgido
estabelecido pelo pesquisador, mas de reconhecer que este material alheio obra
estrita susceptvel de ser editado e deve ser editado, mas ficando claro para
quem edita e para quem l a edio que esses escritos no pertencem obra.
(p.362). Enfim, o que est em jogo, ao lado da crtica literria, uma questo
editorial este o eixo dos problemas que vimos enfrentando desde o nosso
encontro com Pessoa ao assombro de seus papis.
Para alm do problema de se afirmar determinado texto ou conjunto de
textos como obra ou no sob o nome e a persona de um autor, a maior relevncia
da argumentao de Dionsio a sua afirmao da necessidade de uma
evidenciao editorial da condio original (material, sobretudo, mas tambm
contextual) do texto que lemos, sobretudo certo quando lemos uma obra de
autor; estivssemos num estado de coisas em que no importasse quem fala ou
quem escreve ou mesmo quem l talvez esta premncia no fosse to urgente, mas
estando como estamos num regime de autoria (em que o texto participa de quem
o enuncia e este enunciador participa, portanto, da leitura de quem o l) e diante
da publicao regular de obras pstumas (quase indistintas das obras em vida) e
da possvel e provvel incorporao destas a uma obra de autor, a questo se faz
viva e deve rondar o trabalho do editor e, como insiste Joo Dionsio, deve fazer
sombra sobre o leitor. Parece ser, sobretudo, a esta tarefa, afinal, que se dedicam
aqueles crticos textuais e no seria outro o fim primeiro das edies crticas, mas
parece-nos algo que no pode estar completamente ausente de qualquer edio,
crtica ou no-crtica, sob qualquer modelo editorial.
Por outro lado, retomando algo acima esboado, deve-se ter em mente que
essa linha de abordagem poderia promover, como cogitado, um silncio ao ofcio
crtico, uma vez que muito do que hoje entendemos por obra de Fernando Pessoa
caso particular de interesse deste estudo no pertenceria mais a esta obra,
segundo os critrios acima esboados atravs do comentado artigo de Joo
Dionsio, e no poderia, portanto, ser tratado pela crtica como parte da obra do
autor portugus; desta perspectiva, crtica restaria no necessariamente um
silncio absoluto, mas ao menos aquele comedimento via alternativa de se
apropriar destes elementos como extra-literrios ou para-literrios, assim como
sempre se apropria de elementos biogrficos e contextuais, por exemplo. De todo
338
modo, seria uma limitao relevante; o Livro do Desassossego, por exemplo, no

seria efetivamente uma obra literria de Fernando Pessoa (a no ser se
considerado somente em seu raro material publicado), mas um conjunto textual
certamente escrito por Pessoa, qui com intenes literrias, mas ainda material
bruto ou material de arquivo. De certo modo, no estamos nem um pouco longe
do que uma edio crtica promove, enquanto, ao sugerirmos tal abordagem,
afastamo-nos, ao mesmo tempo, das linhas modernizantes ou no-crticas de
edio e publicao que necessariamente precisam sugerir, desde os textos de
arquivo, uma obra possvel. O que a crtica textual parece nos oferecer, afinal,
esta explicitao da proximidade entre texto legvel e arquivo material aos buscar
as fontes materiais dos escritos e a exposio do gesto (co-autoral) de
estabelecimento de um texto a partir da precariedade destas fontes, criando algo
(um texto, uma obra) assumidamente precrio, mesmo que possa tornar-se, nessa
precariedade, eventualmente inacessvel leitura fluida de um no-especialista
risco que eventualmente tentar amenizar, mas que assume correr.

Mas h ainda a sombra doutro silncio: um silncio que poderia se
estabelecer caso os crticos se obrigassem a aguardar o estabelecimento ou fixao
(mesmo que precria e nunca propriamente definitiva) de todos os escritos de
Fernando Pessoa guardados inicialmente na arca (a maior parte) e posteriormente
nas gavetas de arquivos (e hoje na memria de computadores), para ento e s
ento considerar-se apto a se pronunciar criticamente sobre uma obra ou, mais
enfaticamente, A OBRA de Fernando Pessoa58 o que significaria aguardar o
estabelecimento e a publicao dos mais de vinte e sete mil documentos do
esplio e outros ainda mais que esto fora, alm daqueles que, qui, podero
surgir como surgiriam surpreendentemente no contexto de um polmico leilo em
2008 (em que escritos de autoria de Pessoa at ento desconhecidos ou
conhecidos por poucos privilegiados emergiram no ambiente daquele
improvvel leilo, que, se por um lado, permitiu, afinal, a circulao daqueles
inditos at ali ocultos, ameaou a integridade do esplio pblico e feriu as
pretenses crticas de uma leitura ampla da obra pessoana, supostamente
catalogada em sua ntegra na Biblioteca Nacional de Portugal); mas, nesta
58
Ivo Castro roa essa perspectiva ao afirmar, em Editar Pessoa, de 1990, que a obra de Fernando
Pessoa, quela altura, encontrava-se em estado pr-crtico e que qualquer juzo sobre ela emitido
com base nas edies existentes corre o risco de futura invalidao perante novos dados textuais.
(Castro, 1990, p.19)
339
perspectiva, supor-se-ia que um crtico literrio, qualquer um, s poderia atuar

efetivamente quando lesse toda a obra de qualquer escritor (e, dessa maneira, teria
que esperar ao menos pela morte do autor), o que raramente o caso.
certo que a obra pessoana se constri em rede e os mltiplos projetos sob
mltiplas autorias fingidas se atravessam e se interpenetram, at mesmo
perturbando a leitura de sua obra como Obra, mas parece invivel e imobilizante,
seno uma falcia, exigir-se um conhecimento total da produo literria de um
autor (ou, talvez, um domnio de toda sua produo escritural para alm da
assumidamente literria) para que se possa comear a falar criticamente sobre a
mesma; falcia prxima quela insistente exigncia sub-reptcia de se conhecer a
biografia do autor para se escrever demoradamente sobre uma ou sobre a obra de
um autor e que se reitera no ambiente acadmico ao se exigir o completo
conhecimento do cnone terico e crtico de um assunto para se autorizar, por
exemplo, uma tese (a ausncia de referncia a um autor ou texto cannico ser
falta grave, qui, parece-nos por vezes, sujeita pena capital). No entanto, toda
atividade crtica (ou ao menos aquela que discuta autoria e obra) deve, sim, ter em
alguma perspectiva a obra do autor em sua amplitude; e, sobretudo no caso
particular de Pessoa, a crtica deve ter em conta a imensido de escritos que j
circulam hoje como obra pessoana e a outra imensido dos que ainda no se
encontram estabelecidos ou esto possivelmente mal estabelecidos, mas
participam (de uma forma ou de outra) do universo da literatura de Pessoa, mesmo
que fantasmaticamente assim como no deve ignorar os vazios e as lacunas,
os intervalos, para usar um termo recorrente nos escritos do autor e naquele Livro;
intervalos que, como nos sugere Helena Buescu a partir e atravs de Mallarm e
do projeto infinito do Livre, fazem parte da literatura pessoana em uma esttica do
intervalo co-habitando o terreno de uma esttica do fragmento (Buescu, 2003).
Talvez seja o caso de se questionar uma vez mais: por que, afinal,
reconstruir ou mesmo efetivamente construir (reconhecendo o que no chegou a
existir) a obra inacabada de Fernando Pessoa desde as runas dos alicerces de uma
obra que no parece poder ultrapassar a condio de por fazer? No seria
melhor recuarmos ao conforto dos textos publicamente existentes e estabelecidos
sob a presena (em vida) do autor? Para alm do interesse porventura arquivstico
de se guardar e tornar acessveis os escritos pstumos do autor como documentos,
ou de um interesse histrico-biogrfico (que poderia se expandir a leituras
340
psicolgicas ou psicanalticas, entre outras abordagens), e para alm do fato

incontornvel de que estamos num caminho sem volta habitando uma obra
erguida, sobretudo, sobre e atravs de runas, ainda assim, devemos nos perguntar
por que continuar a agregar textos incertos e fragmentados (sobreviventes
esfarrapados e testemunhas fantasmticas) a uma obra efetivamente construda e
estabelecida, mesmo se escassa, mesmo se em raros textos, e um nico livro, em
vida. uma questo que precisa ser lanada pauta, pois, afinal, no nada to
simples ou de imediato de se responder. Entretanto, a grandeza (literria, cultural
e, neste mbito, mtica) que Pessoa atingiu nos anos posteriores sua morte, em
grande parte atravs dos seus papis em arquivo, parece desautorizar tal postura
questionadora a tal ponto que, mesmo se concordarmos com a austeridade de Joo
Dionsio, mesmo se afirmarmos todos os textos pstumos ou postumamente
conhecidos (para melhor diz-lo), como externos obra, eles ainda interviro
sobre a obra e, quer queira quer no, faro, a seu modo, parte daquela obra de
Fernando Pessoa em toda sua instabilidade inapelvel, pois no se trata de

completar lacunas com peas sobressalentes, nada disso. De todo modo, a
indagao se faz pertinente e por isso reiteramos a questo; parece ser justamente
o caso de, antes de lanar resposta, nunca interromper este questionamento; parece
ser este questionamento, esta nossa desconfiana crtica quanto aos limites da obra
de Fernando Pessoa e quanto sua possibilidade (e cada vez mais ela se revela
prxima da imagem mtica que habita sua construo literria), aquilo que nos
move busca incessante por uma literatura que se escapa entre papis pois est
em todos e est em nenhum. Mas no se pode absorver tal questionamento em
conforto enquanto seguimos em frente pelo contrrio. O que nos move o que
nos incomoda; algo a que resistimos e a que reagimos, um desassossego.
Fato que estamos imersos em uma cultura que cultiva a recepo da obra
pstuma no , portanto, algo que nos seja estranho. Aceitamos a possibilidade
de uma obra emergir dos silncios da morte e pertencer a um autor mesmo se este
j no esteja presente para autorizar a obra. Qui nos seja mais instigante ler o
que aquele no nos autorizou a faz-lo como ler um segredo, uma carta ntima,
um dirio secreto; e no por acaso, interessamo-nos, dos arquivos, cada vez mais,
pelas cartas, pelos dirios, pelas escritas de gaveta, pelas notas pessoais, pelos
papis de circulao privada, absorvidos mais e mais ao universo da obra de um
autor, atingindo aquele limite suspeito como nos alertaria Joo Dionsio entre
341
outros de uma obra que poderia conter em si todo e qualquer manuscrito ou

datiloscrito provindo das mos do escritor, toda e qualquer inscrio genuna de
texto e alm e talvez a estejamos nos proximando da vida, de uma bio-grafia, e
no de uma obra, ou de uma obra compreendida como parte da vida. Mas se o
pstumo no nos causa estranheza, se aceitamos as escritas emergidas de
arquivamentos pblicos ou particulares em nosso dia-a-dia como leitores (crticos
ou no), no momento em que, por sua vez, tal recepo positivamente se
especializa e a crtica textual e investimentos afins no se enquadram noutro
ambiente se no o desta especializao da leitura , creio que devamos sempre
recuar alguns passos para expor como problema um gesto que se tornou de algum
modo habitual e que, como hbito, perigosamente se esconde no cotidiano. Afinal,
quantas obras pstumas e montadas atravs de esforos filolgicos lemos e
leremos inadvertidamente como se emergidas das mos do autor e sob seu total
controle criativo? E mesmo quando somos informados sobre a mediao de um
editor a retirar os papis do arquivo-esplio e extrair deles um texto, alertados

talvez atravs de algum prembulo explicativo ou justificativo, o quanto
saberemos sobre o efetivo processo de estabelecimento textual e sua pertinncia?
Mas, afinal, quando e por que nos preocuparemos com isso? Ser realmente
relevante a ns leitores sobretudo a ns leitores mundanos imersos no cotidiano?
No se pode esquecer ou ignorar os perigos que habitam o gesto filolgico-
editorial, como nos alertariam Jernimo Pizarro e Steffen Dix na introduo
coletnea de ensaios A Arca de Pessoa (2007), ao evocar o caso da edio
(publicada ao incio dos 1900) de A Vontade de Poder (Der Wille zur Macht), sob
o nome de Friedrich Nietzsche, elaborada atravs da orientao de sua irm,
Elisabeth Frster-Nietzsche, cujas orientaes anti-semitas (que a fariam uma
apoiadora do Partido Nacional-Socialista de Hitler nos anos 1930) se maculariam,
segundo Dix e Pizarro, no estabelecimento textual dos aforismos e fragmentos,
contribuindo, certamente, para a associao entre a obra e a doutrina nazi-fascista.
Somente com a edio crtica estabelecida por Giorgio Colli e Mazzino Montinari
se evidenciaria o carter postumamente construdo (e, portanto, inventado) de uma
obra que, afinal, no ultrapassara planos, esboos e projetos rascunhados entre os
escritos nietzscheanos deixados em arquivo, mas que ganhara corpo de obra (e
teor cannico, posteriormente) em suas verses editadas desde aquela
supervisionada por Frster-Nietzsche edio, segundo Pizarro e Dix e outros,
342
manipulada e at falsificada em diversas passagens. Diante de uma obra como a

de Fernando Pessoa, alertam os mesmos Pizarro e Dix, o perigo dos desvios e da
deturpao consciente ou negligente parece ainda maior, pois Pessoa, alm de ter
deixado muitas lacunas costurveis de diversas maneiras avidez da especulao
editorial, foi, sobretudo, muitos em sua literatura (ou literaturas); torc-lo
imagem dos desejos e interesses atravs de seus escritos no algo
particularmente difcil:
fcil, por exemplo, atendendo ao interesse pessoano pelo esoterismo, apresentar

o poeta como um indivduo absolutamente embrenhado nas cincias ocultas. Da
mesma forma, mais ou menos simples juntar textos capazes de demonstrarem um
nacionalismo feroz em Pessoa, enquanto h, provavelmente, muito poucos poetas
portugueses que sejam mais cosmopolitas do que este sebastianista racional. So
precisamente os clebres contrastes ou as aparentes contradies em Pessoa que
oferecem mltiplas possibilidades a vrios grupos para usarem a obra dele em
benefcio das prprias opes polticas, religiosas, ticas ou estticas. Em Pessoa,
cada um pode encontrar curiosamente a sua prpria verdade. Mas isso no justifica
qualquer tipo de apropriao. (Pizarro; Dix, 2007, p.19)
Posio prxima a de Teresa Rita Lopes, ao afirmar mais agressivamente:
Desconhecer esse romance-drama que Pessoa foi escrevendo e representando ao

longo da vida e meter-lhe na mo estandartes e na boca palavras de combate que s
como personagem usou no s desentender Pessoa mas tambm false-lo para
se servir dele. Assiste-se hoje a um fenmeno que seria cmico se no fosse
funesto: os reaccionrios querem-no reaccionrio, os loucos, louco, os pederastas,
pederasta, os bruxos, bruxo. [...] Mas esquecem-se que esto a usar como provas
elementos com que ele caracterizou as suas personagens e essa personagem que de
si prprio foi. (Lopes, 1990, p.277)
Ivo Castro, em sua defesa da leitura efetiva ou material dos papis (isto ,
dos textos desde suas fontes documentais como vestgios materiais do gesto da
escrita, implicando um trabalho de estabelecimento textual e edio atado a estas
fontes), noutros termos, na defesa de uma leitura filolgica, tambm evidenciaria
a necessidade de uma postura ctica, a desconfiar das edies estabelecidas
(mesmo de ditos em vida!) e porventura canonizadas como obra de autor. Para o
fillogo, a crtica textual (um nome para aquela leitura material, filolgica e
intrinsecamente ctica) agiria segundo esta desconfiana (enquanto deveramos
343
reconhecer a desconfiana como participante do pensamento crtico moderno

perptuo insatisfeito) e por isso seria indispensvel para se ler um autor de
qualquer poca, mesmo moderno, e sobretudo para dele se falar com segurana.
(Castro, 1990, p.17), pois agiria, como antes j citado, para anular ao mnimo as
[...] diferenas com aquele [texto] que saiu das mos do autor (neutralizando o
rumor adquirido pela mensagem durante a transmisso) a fim de aproximar do
leitor a exacta interpretao que o autor tencionou. (Castro, 1995, p.511-520),
apesar de consciente criticamente dos limites de sua tarefa.
Um olhar minimamente atento s preocupaes dos fillogos e/ou crticos
textuais aos quais recorremos breve investigao do termo filologia e de sua
corrente contempornea de uma estrita filologia a crtica textual logo notaria
que as abordagens tericas envolvidas nesta disciplina ou cincia giram, de modo
consciente ou inconsciente, em torno das noes de autor e autoria, isto , da
questo da autoria; tanto, por um lado, por conta do risco de se suplantar ou
negligenciar a autoria do autor de fato ou emprico de um determinado texto

(atravs do processo elaborativo que tende a exigir do editor alguma co-autoria
funcional), quanto, por outro lado, pela aspirao filolgica de aproximar um
fragmento ou conjunto textual, a partir de uma ou vrias fontes textuais
sobreviventes, originais ou mediadas, daquele texto que o autor teria intencionado
escrever e publicar (aproximando-se de um critrio de inteno final ou, qui, de
suposta inteno verdadeira profundamente especulativo) ou, ao menos,
daquele texto que, por mais imperfeito e lacunar, de fato o autor pde inscrever
em palavras sobre um suporte de registro, a deixar os ltimos rastros de seu
trabalho, os ltimos traos de sua presena sobre um texto-palimpsesto
manuscrito ou datiloscrito terminado ou no (recuando, talvez, a um critrio de
ltima inteno, fundamentalmente cronolgico usado, com maior freqncia,
pelas edies coordenadas por Ivo Castro). De todo modo, o centro das rbitas
o autor, cuja presena como preocupao, ora latente ora vibrante, faz-se viva no
presente estudo, a girar, por sua vez, desde as primeiras linhas e pginas, rbita
de uma autoria complexa sob o nome de Fernando Pessoa. Complexa tanto por
sua disperso cnica ou performtica em mirades de nomes e mscaras quanto
por sua instabilidade pstuma inscrita entre milhares de papis fragmentados e
mal arrumados (ainda que sugerindo uma arrumao) onde se explodem pliades
de personalidades literrias a se acumularem por dcadas em sua arca.
344
O eixo dos problemas que enfrentamos diante dos desafios editoriais de

obras como a de Fernando Pessoa, luz da filologia e da crtica textual, tende a
fixar-se na (ou, ao menos, atravessar a) questo da vinculao entre autor e texto,
derivando-se vinculao entre autor e obra, compreendendo-se, afinal, obra
como a realizao de uma elaborao autoral: a obra, em tal perspectiva moderna,
reconhecida como o produto singular ou o conjunto pretensiosamente coerente
de produtos que constituiriam uma integridade autoral (e intencional), associada a
um indivduo criador nesse sentido, a obra pressupe ser acabada (sob a vontade
do indivduo-autor). Que ns tenhamos aceitado, com o tempo, expresses como
obra aberta, obra inacabada, obra em processo, obra fragmentada, obra por vir,
s quais precisamos recorrer com alguma freqncia, apenas expe a falncia dos
projetos das Grandes Obras e a crise do autor, ou, melhor, a queda do Autor
condenado cena da morte em favor do Texto e do Leitor, num momento em que
este gesto cnico serial fulcral. Mas, mesmo se ameaado, o autor, no sentido
moderno, ainda o centro da obra; no h obra sem autor (mesmo ausente ou

annimo). Mas esta vinculao no se sustenta em conforto; alguns crticos
textuais, entre os quais Jerome McGann, enfrentariam a comodidade deste
entrelaamento autor-obra atravs da nfase dada ao contexto histrico-social-
cultural em que uma obra se filiaria, desviando, dessa forma, o foco da crtica
textual para fora ou, ao menos, para alm da polmica da inteno do autor. No
entanto, mesmo quando McGann afirma, por exemplo, que as intenes do autor
cannot be offered as the determining one for all cases, posto que seria apenas
one of many factors to be taken into account (McGann, 1985, p.128),
valorizando, dessa maneira, o processo de produo literria, que envolve
intenes e interferncias outras para alm do autor que assina a obra, no
apagar, de todo modo, a presena do autor e nem mesmo o entendimento deste
como uma espcie de entidade intencional central obra, por assim dizer,
evidenciando algum desalinhamento aos discursos de enfrentamento (simblico e
tico) das figuras do autor, da autoria e da obra autoral emergidos em meados do
sculo XX, atravs de nomes como Roland Barthes e Michel Foucault, e, talvez,
indicando um desvio a uma compreenso outra do conceito de autor, para alm do
Autor monstruoso do biografismo do sculo XIX, cujo Nome, Fama e Obra se
sobrepunha ao texto e sua leitura, mas tambm para alm do seu apagamento (e
atestado bito) em favor do Texto e do Leitor, aproximando-se, dessa maneira, de
345
uma definio de autor textual por Vitor Aguiar e Silva (em uma variao do
Autor Modelo de Umberto Eco), segundo a leitura de Helena Buescu:
Metaforicamente, poderemos falar de autor textual como falamos da sobre-

impresso fotogrfica realizada na pelcula: emanao de um real composto, em
ltima anlise, por jogos de luz e sombra, a impresso fotogrfica actua como
representao desse real. Assim como o autor textual. E do mesmo modo que no
nos possvel viver no trompe loeil que consiste em acreditar ser a fotografia o
real, tambm igualmente deveremos entender por um lado a impossibilidade de
fazermos coincidir autor textual e autor emprico e, por outro lado, a existncia de
elos entre ambos. (Buescu, 1998, p.25)
A autoria no sentido em que, hoje, usualmente a compreendemos,

participando de um universo jurdico e comercial, que envolve posse, direitos e
responsabilidade, uma instituio da Modernidade. O autor moderno nasce
concomitantemente literatura moderna, aquela que, num primeiro momento,
assume-se incisivamente como Literatura (com a maiscula de uma das

Disciplinas das Belas-Artes), estabelecendo-se em torno da palavra escrita, em
detrimento de uma larga tradio oral j ento em declnio sobretudo, a partir da
difuso da escrita tipogrfica, acompanhada pela expanso da alfabetizao. Se
pudermos aceitar esta abordagem, ento a escrita literria, enquanto texto inscrito
sobre um suporte, fundamentar-se-ia, assim, como um documento pelo qual seu
autor dever, desde ento, responder, ao momento em que o subscreve como sua
propriedade intelectual para o bem e para o mal; , sobretudo, por esta
associao moral e jurdica de propriedade que se fundamenta a noo de autoria.
Com isso, no se afirma que alguma autoria e algum conceito desta no
existissem, mas, no campo da arte e da literatura, e, mais amplamente, no campo
das escritas ou dos discursos, a autoria no se constitua no exato valor que hoje
damos a ela; valor este que se institui ao ascender da Modernidade (cultural,
filosfica, poltica e esttica) talvez no tanto pelo estabelecimento de um novo
conceito de autor ou, com Foucault, da funo-autor, mas, conforme Helena
Buescu e esta conforme Alexander Nehamas, pela identificao entre autor e
escrita; coincidente com aquele sentido jurdico de vinculao de
responsabilidade (cuja metfora exemplar a assinatura e o hbito de se assinar
obras de arte, que emerge no humanismo da Renascena, aprofunda-se,
certamente, na Modernidade histrica do sculo XVII ao XIX) e que, afinal,
346
desembocaria nos direitos autorais que no so outra coisa se no direitos de

propriedade , hoje postos em cheque no por acaso no exato momento em que o
suporte em papel (o documento) se enfraquece e a posse concomitantemente se
esvanece na imagem ( disperso da internet).
A noo de propriedade ligada autoria pressupe justamente direitos
individuais (burgueses) e, dessa forma, conexo entre um indivduo criador e o
objeto de sua criao, isto , entre autor e obra, ainda que esta associao no
surja sob a gide da propriedade moderno-burguesa. A associao entre obra e
indivduo, entre um objeto de criao e seu criador humano (pois, j no se trata
de nenhum Deus ou divindade), algo que se amplia desde a ascenso da cultura
neoclssica renascentista e da assuno humanista das noes de indivduo
(criativo) e de gnio (onde o gnero humano enfim se reaproxima do divino, mas,
agora, j como seu anlogo criador), encontrando seu exemplo maior podemos
sugerir em Leonardo da Vinci, que, ao extrapolar a noo de autoria genial para
alm da arte, sendo, ao mesmo tempo, inventor, engenheiro, anatomista,

matemtico e mais, impe-se como uma espcie de semideus-autor, supremo
autor, ou, noutras palavras (mais recorrentes), um gnio; mas, para aqum do
grande gnio supra-humano, o autor da Modernidade (anunciada aos avanos da
Renascena europia) se mundaniza na figura do indivduo criador, sendo ainda
a fora individual e humana de criao, mas pouco a pouco, diante do
pragmatismo dos tempos modernos, afirmando-se, em primeiro lugar, como o
simples responsvel pela obra, seu artfice e construtor, ou, simplesmente,
proprietrio, deixando a genialidade para os poucos inspirados figuras
exemplares do ser artista, do ser autor, do ser criador. Ao mesmo tempo, o autor,
como antes j sugerido, institui-se juridicamente na cultura moderna a mesma
cultura que estabelecer a burocracia (como parte do Estado Moderno) e que
fundamentar algo que particularmente nos interessa neste estudo: a arquivstica
moderna. E, a partir desta, afinal, adviria o arquivo literrio, que no ser nenhum
outro se no um arquivo de autor.
Poderamos afirmar, sem grandes receios, que os autores, antes do advento
da autoria moderna de direito e propriedade, s poderiam emergir da fama (e, da,
pelo estabelecimento de uma tradio atravs de um cnone) e certamente no
atravs de um processo de instaurao de direitos autorais a um produto literrio e
de valor (no mais apenas esttico ou mesmo moral, como tambm comercial);
347
em outros termos, a autoria pr-moderna no se daria por assinatura ou por

contrato, por assim dizer, mas, sobretudo, por atribuio. Afinal, critrio que
ainda se sustenta no que concerne os nossos Grandes Autores, que, ainda que
dependam da assinatura da autoria, emergiram tambm daquela fama atribuda.
De todo modo, a idia da criao como obra de um indivduo estar presente no
contexto da cultura ocidental, de onde escrevemos, talvez desde o humanismo da
Antigidade clssica, e, mais intensamente, a partir da primeira modernidade do
Renascimento, atravessando os conceitos instveis da arte e dos ramos da
produo artstica e, portanto, da literatura. Mas o nome de um autor (sugere-nos
Helena Buescu), mesmo mtico ou incerto, como aquele nome de Homero a
aglutinar autorias incertas e vozes vrias da tradio, tende a agregar-se a qualquer
texto considerado artstico ou, mais amplamente, considerado obra, para alm do
mito e do saber tradicional, campo em que nem autor nem obra podero subsistir.
Pois uma narrativa tradicional de circulao oral (possivelmente portadora de um
mito orgnico) no suporta autor; suporta, antes, o narrador que a possui e a

domina no saber narrar mesmo Homero, antes de ser imagem de autor,
imagem de narrador, do aedo, da voz que contm a narrativa e a faz circular (com
sua voz auxiliada pela msica). No por acaso, o saber popular da tradio
fundamentalmente oral e estabelecido, dessa maneira, por transmisso geracional,
no fluxo errante da vida e das trocas orgnicas e no se contendo em qualquer
texto fixo, colocando-se, certamente, fora dos modos de circulao literria da
sociedade ocidental moderna, dispersa entre as letras de livros, jornais,
documentos impressos (ou, hoje, digitalmente estabelecidos) e cada vez mais
distante das pginas ntimas e das epstolas, modalidades de escrita mais prximas
da errncia da vida escritas que retornaro tona justamente como rastros de
vida, ao ritmo daquela volta do autor vida contra a Biografia.
Rastros que se guardam, mormente, nos arquivos literrios que, como
anteriormente sugerido, consistem-se, sobretudo, em arquivos de autor; a
ascenso da filologia, da crtica textual e da pesquisa de acervos, no pode ser lida
distncia da compreenso deste figurado retorno do autor (e, com este, da obra),
mas este regresso no pode significar o retrocesso quele Autor maior do que o
texto e indiferente ao leitor, associvel ao discurso histrico das Grandes
Narrativas. Por isso, a imagem da vida contra a Biografia e, por isso, os rastros
do corpo (inscritos nos papis de arquivo) e no a Narrativa da Vida ao modelo da
348
narrativa linear da Histria oficial. Pargrafos e pginas atrs, em aparente

contraponto crtica por parte de Joo Dionsio da ampliao da obra de um autor
ao universo de toda e qualquer escrita guardada em esplio, poderamos recorrer
viso, aparentemente distinta, de Eneida Maria de Souza a apostar de modo
distinto e aparentemente contrrio prudncia crtica de Dionsio na potncia
dos objetos pessoais perifricos obra, recorrentemente triviais; ainda que, por
um lado, a preocupao de Joo Dionsio fosse delimitar mais rigorosamente o
conceito de obra (e seus usos) e no rejeitar os elementos dispostos sua
periferia, e, por outro lado, Eneida Maria de Souza no aponte, no artigo que nos
guia, qualquer inteno de incorpor-los efetiva obra do autor, mas sim, ao
estudo biogrfico do autor ou, mais adequadamente, crtica biogrfica:
A produo desses perfis biogrficos deve contemplar, portanto, no s o exame

das bibliotecas dos escritores e seus manuscritos, mas tambm a presena de seus
objetos pessoais, considerando-se sua importncia para a construo de ambientes
de trabalho, de hbitos cotidianos e processos particulares de escrita. Objetos

muitas vezes triviais, mas pertencentes ao cotidiano de todo escritor, como canetas,
agendas, porta-retratos, mquina de escrever, mesa de trabalho, objetos
decorativos, cadernos de anotaes, papis soltos, recibos de compra, dirios de
viagem, relegados a segundo plano diante do valor documental dos livros e dos
manuscritos, adquirem vida prpria e contribuem para a construo de
peculiaridades das biografias. Mesmo os objetos de condecorao, como medalhas,
diplomas, compem o perfil acadmico de um escritor, no devendo, portanto, ser
negligenciados, conservando o mesmo valor que as obras de arte ou edies
luxuosas de livros. (Souza, 2009, p.137-146)
Entretanto, o investimento nos bastidores da criao parece inflamar

manuscritos e datiloscritos de uma potncia para alm da obra:
Os bastidores da criao, as experincias vividas pelos autores ligadas produo

literria e existencial, constituem lugares ainda desconhecidos pela crtica, e que
devero ser levados ao conhecimento pblico. A pgina de rascunho,
metaforicamente considerada o jardim ntimo do escritor, revela o que o texto
definitivo no consegue transmitir: a imaginao sem limites, os recuos da escrita,
os borres, o espao no qual a face escondida da criao deixa transparecer o
fulgor e a paixo da obra em processo. Pgina branca, marcada de signos negros,
torna-se a imagem do espelho que refletiria as relaes pessoais do escritor com o
texto, onde se supe ser tudo permitido. Pela liberdade de rasurar, de escrever entre
as linhas, de acrescentar aos originais margens desordenadas e rebeldes, este
laboratrio experimental desempenha papel importante na histria da literatura
moderna. O entusiasmo pelo processo da escrita e o interesse pela gnese dos
349
textos ultrapassam a curiosidade do crtico em penetrar nos bastidores da criao e

atingem dimenses prprias ao exerccio literrio. (Souza, 2009, p.136-147)
A crtica textual ou, ao menos, a sua linhagem mais estrita e rigorosa

parece estar um passo atrs deste entusiasmo ou, antes, tenta conter seu mpeto; ao
preocupar-se em estabelecer ou re-estabelecer um texto desde a sua materialidade
documental e textual, atendo-se ao que est nos papis e busca filolgica de uma
limpeza de rudos externos, pareceria estar mais ntima de um comedimento
austero, daquele recuo crtico. Mas, ao se estabelecer um texto desde vestgios
materiais incertos e, sobretudo, ao se dar o passo adiante em direo a uma edio
o que pressupe o estabelecimento ou a sugesto de uma obra desde aqueles
papis desarrumados , tal posio comedida e austera tende a ser ultrapassada
por algum entusiasmo, sim, alimentado pelos rastros de vida para alm dos textos
manuscritos e datiloscritos, onde, sim, estaramos bem prximos daquele jardim
ntimo do autor ao risco da queda (sem volta) ainda que mergulhar as mos seja
inevitvel na especulao inventiva, imaginativa, ficcional. H de se temer
(num extremo da especulao) que, daquela autoria moderna advinda sob a marca
da propriedade, possa se desviar a participao autoral do crtico textual, como
tambm do crtico literrio para aqum e alm do trabalho de fixao textual, a um
tomar posse da obra e, por derivao, da vida de um autor. No raro, os crticos
tomam para si a voz e a personalidade dos autores, numa estranha (e falsa) relao
de intimidade confessional, limite extremo dos riscos contidos no gesto autoral do
editor e do crtico a atravessar a autoria material ou emprica, numa estranha
toro afetiva daquela linha biografista da crtica literria do sculo XIX.
Nessa via perigosa, o autor corre o risco de ser transmutado em propriedade
do crtico-autor. Corre o risco de tornar-se (o autor emprico mesclado ao textual)
uma obra do crtico, uma fico (qui um mito particular), travestida, entretanto,
de verdade e de fato. Sem cair nesse extremo de apropriao indevida da obra e
do autor pela crtica, ainda nesse mesmo ambiente que, da autoria como
elemento incontornvel crtica textual embebida pela crtica biogrfica e ao
centro das discusses filolgicas e editoriais, reencontraremos a sombra da co-
autoria, no exatamente referente obra em si (que, de certo modo, no existiria a
no ser enquanto rastros e possibilidades), mas certamente referente a uma verso
(editorial e pblica) da obra; uma incontornvel partilha da autoria (entre autor
350
emprico, autor textual e editor e, porventura, demais intercessores) a se infiltrar

entre os textos inscritos nos documentos originais e os textos posteriormente
editados (a partir daqueles) e tornados acessveis a um leitor. Co-autoria figurada
que no deve pretender submeter o autor emprico ao editor-autoral (ao impor sua
autoridade e firmar sua autorizao), mas que reflete e denuncia a falncia da
pretenso de neutralidade editorial; como nos sugeria Pedro Eiras (2005) noutra
parte deste estudo, o ofcio da edio (mormente de escritos pstumos)
necessariamente ofcio de interveno e toda edio ser uma fico.
J foi comentado que o perigo maior a rondar a metodologia da crtica
textual parece justamente se fundar naquela pretenso de que uma edio
elaborada sob critrios rigorosos e desinteressados possa ser absolutamente neutra
e objetiva e, com isso, implicar-nos que o produto de tal investimento seja a mais
verdadeira e, portanto, a edio pragmaticamente definitiva, calando, por um
lado, as demais edies (e h quem defenda que no se possa ler criticamente a
no ser atravs dos esforos da estrita crtica textual, ignorando que nem h verso
correta e nem modelo infalvel) e, por outro, impondo uma interrupo num
processo que no pode ser interrompido, sobretudo no caso da obra infinita de
Fernando Pessoa legada vibrao da criao (muito longe de anunciar um fim
em si). Anunciar a impossibilidade do encerramento: e deve ser este o objetivo
ntimo e explcito das edies crticas de Pessoa e, na verdade, o objetivo
insistimos que deve estar inscrito em qualquer edio e modelo editorial; esta ,
afinal, a imposio tica que deve se fazer viva no seio de qualquer projeto
editorial que almeje reverberar uma obra que subsiste em seus papis ( fato), mas
que no pode existir sem a leitura desses papis; leitura esta que, devo afirmar,
necessariamente crtica (investigativa e inquieta), no apenas por parte do leitor-
editor, mas sob influncia deste tambm por parte de um leitor comum.
Estas colocaes no devem e no buscam necessariamente impor os modelos
editoriais da crtica textual como os nicos viveis ou vlidos; antes o que se
impe uma postura crtica, isto , questionadora, porventura contestadora e,
sobretudo, investigativa, sempre consciente dos limites e fracassos inerentes
tarefa editorial; postura que no ser exclusiva crtica textual, pois deve ser
condio de qualquer edio.
351
Figura 42 - Nota biogrfica de Fernando Pessoa, de 30 de Maro de 1935.

Fonte: Site da Casa Fernando Fessoa.
4.3.2
Mitologia pessoana
Ainda preciso reconhecer uma pulso, porventura, de inveno, ou pulso

de fico, ou, qui, pulso mtica. Ao lado do gesto de editar Pessoa est o gesto
perigoso e inevitvel de se inventar Pessoa. Sob a errncia do arquivo, do
fragmento, da literatura aos pedaos de arquivo. Se, por um lado, ns devemos
ficar colados aos papis, que leremos obstinadamente a procurar nem bem o qu
ou a caminhar nem bem para onde , por outro, no momento em que os
instigamos a falar poderemos ser entusiasmados a dar-lhes a voz que o
fragmento, como tal, somente tartamudeia; dar livro ao Livro que somente se
anuncia lanamo-nos ao entusiasmo de cumprir a promessa que se inscreve
sorrateiramente ou ruidosamente entre os papis pessoanos. O Esplio guarda o
fantasma de uma literatura que foi por no ser existindo; enquanto lemos Pessoa
insistentemente (a leitura inscrita no trabalho editorial e alm at a do leitor no
352
especialista, mas, sobretudo, se alertado da condio espectral da pstuma escrita

pessoana que contamina com o fantasma tudo o que escreveu, mesmo em vida),
enquanto lemos (sobretudo se intensivamente, mas no s) os escritos proliferados
de Pessoa em tantas mscaras literrias cumprimos sua promessa. Mas temos
que ter a clareza de que, em nosso gesto, intervimos sobre sua escrita desde
papis dispersos ou arrumados, queiramos ou no, inventamos Fernando Pessoa
para alm dos seus escritos. E a que devemos dar um passo atrs, com
prudncia, e compreender o peso do gesto que empreendemos e os seus riscos.
Recuperando o ambiente da infmia em que caminhvamos na seo
anterior, sugere-se aqui uma toro a uma investigao que atravessar uma
discusso sobre a fama conceito que comporta em si a noo de notoriedade e,
concomitantemente, sua compreenso como aquilo que se diz aquilo que se
conta. No tmulo onde se guarda a suposta ossada do rei morto Dom Sebastio,
nos Jernimos em Lisboa, pode-se ler o epitfio enigmtico e sugestivo que
afirma serem aqueles, que ali se guardam se que se guardam ali, os ossos do
jovem rei Sebastio, si vera est fama, assim se diz se verdade o que se conta; e
nas fissuras desta veracidade incerta e nas tores de sua fama, reside, afinal, a
raiz da lenda do regresso do rei, o mito sebastianista infiltrado na cultura lusa e
alm de Portugal desde a Batalha de Alccer-Quibir e ainda vivo no melanclico
saudosismo portugus por um passado por vir, por regressar: o retorno da glria
portuguesa conquistada heroicamente alm-mar e em derrocada desde os tempos
morte do rei e perda da Coroa para a Espanha. Interessa, afinal, o dicurso do
mito desde a sua derivao do fato, ou, doutra forma, desde uma significao ou
sobre-significao ou re-significao do acontecimento mundano, o que poder
fazer da impossibilidade de atestao de veracidade, da hesitao entre realidade e
imaginrio, a prova de f do mito messinico e a possibilidade de retorno e
perturbao do mundo interessa-nos a toro da verdade pelo mito, toro que
alimentaria, dentre outras, a imaginao potica de Fernando Pessoa.
Se hoje discutimos intensamente Pessoa sua obra, seus gestos e suas
ideias , preciso admitir criticamente que grande parte deste interesse (desde um
interesse superficial e, talvez, porventura, miditico, mas no apenas) se
fundamenta no carter mtico ou lendrio que se evoca, por um lado, desde a sua
vida cuja biografia est cheia de vazios e de algumas supostas extravagncias
e, por outro, de sua literatura sobretudo por suas construes literrias
353
heterogneas e heteronmicas em que a fico se disfara de vida e revela a vida

como disfarce e fico. evidente que, diante do mito Fernando Pessoa, corremos
o risco de cair na via pouco produtiva de uma mera adorao da imagem (ou da
fama) de Pessoa (ou de suas vrias imagens inventadas) que nos afaste dos textos
perturbados que estamos por imagens que podem se interpor entre ns e as
palavras. A fama pstuma fez aquele que em vida talvez parecesse no ser muito
mais do que um empregado de escritrio com aspiraes literrias pouco
reconhecidas (tal perspectiva, alis, j carrega certa mitificao de Pessoa) ser
costumeiramente identificado como o grande poeta portugus do ltimo sculo ou
at mesmo de toda a literatura portuguesa rivalizando com o mito Cames; e
essa fama se instala de tal forma na cultura lusitana (e dela se exporta ao mundo
lusfono e mais) que algum que o reconhea (talvez por ouvir falar) como o
grande poeta pode no ter nunca tido o prazer (ou o desprazer, quem sabe) de ter
lido um nico poema escrito por Pessoa do primeiro ao ltimo verso. E no seria
caso isolado muitos dos que o conhecem nunca o leram. Em contrapartida,

embora parea algo mais raro, possvel que sejamos levados a desvalorizar ou
at a ignorar, com algum desdm, seus escritos em reao ou rejeio sua fama
avassaladora e ofuscante; isto , a mesma fama que o engrandece pode causar uma
espcie de cansao prvio leitura dos seus textos, pela superexposio de sua
imagem e por sua onipresena opressora e, talvez, um se exalte: no quero
saber de Pessoa! e afirme desgostar da obra que nem sequer leu.
A idolatria ao mito de Fernando Pessoa pode, portanto, por uma via ou por
outra, criar-nos uma barreira quilo que, a princpio, seria o motivo de sua fama:
a sua poesia, os seus textos, as suas idias, a sua literatura aquilo que escreveu.
E preciso atentar j: Pessoa vai para muito alm do Poeta Pessoa, embora se
possa afirmar que a poesia, num sentido amplo, est em toda sua literatura e que
toda a sua literatura est em sua poesia mas Pessoa e, sobretudo, o Pessoa
inventado desde os seus papis em arquivo, um escritor prolfero, para alm das
formas e gneros. E tambm necessrio ressaltar: a perigosa mitificao da obra
e da figura do Poeta Pessoa tornado, como o afirmava Eduardo Loureno ainda
na dcada de 1980, um superstar no deve nos afastar do carter mtico que h,
sem dvida, intrinsecamente e intencionalmente na escrita de Pessoa o mito que
o prprio Pessoa buscava como questo e instigava no interior de sua literatura
sem poder dela ser separada. Se h tal idolatria a uma figura mitificada de Pessoa,
354
isto no deve apagar, portanto, o fato de que h uma efervescncia mtica (em um
sentido profundo de mito) no interior da literatura pessoana. O mito , de fato, um
tema de interesse (ou mesmo de investigao) de Fernando Pessoa e, creio poder
afirmar, que seja o mito, na amplitude do que evoca em si, para alm do tema
emblemtico, ou, noutros termos, a perspicaz compreenso do mito em Fernando
Pessoa, um dos eixos de sua escrita e de sua literatura. H propriamente um
estudo crtico do mito nas entranhas dos escritos pessoanos; o mito e suas
derivaes so, certamente, um problema e uma paixo para Pessoa.
Podemos recorrer, sem nos dedicarmos escavao de sua arca, sua
Mensagem e relembrar aquele verso primeiro do poema Ulisses: O mito o nada
que tudo. E complementar com outro verso do fundamental poema pessoano:
Sem existir nos bastou (Pessoa, 2004, p.19). No preciso ir muito alm para
estabelecer a intensa relao que h entre essas afirmaes a respeito do mito
fundador de Lisboa, em torno da figura de Ulisses e do sonho de uma Olisipo
derivando (falsamente) do nome do heri greco-romano, e a inveno das

personagens/personalidades literrias pessoanas. E se formos um pouco frente j
encontraremos na histria mtica portuguesa, dentre os mitos fundadores da ideia
de nao em Portugal, aquele culto de Dom Sebastio o sebastianismo que
insistentemente reaparece entre os escritos de Fernando Pessoa: o rei-messias
outro que foi por no ser existindo ou assim se tornou desde a sua morte. E ao
lado do Encoberto, h, alimentando os escritos pessoanos, diversas outras figuras
histricas e ou lendrias que participam do carter mtico que percorre, por
diversas vias, as literaturas de Fernando Pessoa pois no h apenas uma sua
literatura; pensemos, porventura, sua literatura como partes sem um todo.
No recentemente editado, A Demonstrao do Indemonstrvel (Pessoa,
2011b), livreto, com edio de Jorge Uribe, que rene textos de Fernando Pessoa
sob o tema contido no ttulo escolhido desde a traduo de um dos projetos de
Fernando Pessoa intitulado Proving the Unprovable, encontramos, pelas palavras
de Pessoa, uma reflexo sobre a possibilidade de se atingir pela linguagem e pelo
raciocnio lgico, tendo o paradoxo e a retrica como paradigmas, a prova ou a
demonstrao de algo que no poderia ser provado, ou que seria indemonstrvel
como se optou por traduzir a partir dos originais em ingls. O argumento de
Pessoa, que, como somos informados pelo Posfcio de Uribe, poderia ser
atribudo a Thomas Crosse (uma das personalidades literrias de Pessoa para alm
355
dos heternimos), desenvolve-se desde raciocnios lgicos matemticos, passando

aos paradoxos clssicos de Zeno e seguindo, finalmente, quela que ele considera
a manifestao maior de uma demonstrao do indemonstrvel, contida numa
obra retrica de Jean Baptiste Prs, em que este argumenta sofismaticamente
a partir de uma aproximao entre a vida mtica do deus Apolo e a vida histrica
de Napoleo, que este ltimo nunca existiu. Ou seja, o grande exemplo de uma
demonstrao do indemonstrvel no est apenas no campo de uma abstrao
matemtica, lgica ou metafsica , mas, sim, diante de algo que, a princpio, seria
bastante concreto, supostamente um fato histrico de conhecimento pblico e
cultural; a negao do fato histrico supostamente concreto a partir de sua
transformao pela simples argumentao retrica em mito (em nada, ainda que
tudo) a partir de jogos de linguagem aquilo que encantaria Pessoa.
Em certo momento, entre seus argumentos, Pessoa aproxima o ato de
demonstrar o indemonstrvel do truque do mgico; ou seja, a fundo, podemos
sugerir que demonstrar este indemonstrvel mostrar, por um gesto de

prestidigitao da linguagem, que a verdade do mundo (ou o discurso desta)
malevel pelos gestos do homem (gestos habilidosos e medidos) com e sobre a
linguagem; tanto quanto a percepo sensorial pode ser desviada, enganada, pelo
mgico habilidoso, tambm uma realidade poder ser construda e reconstruda,
torcida pela linguagem e pela imaginao e guiada por esta artimanha retrica.
Trata-se de expor a matriz ilusria da realidade. E, com isso, no apenas a
realidade de um Napoleo que posta em questo, mas toda a realidade tem sua
suposta concretude colocada em suspenso ou, noutras palavras, exibida como
aparncia e construo. H uma perturbao metafsica e existencial, diramos,
nesta construo argumentativa: a prova da inexistncia do nosso existente
exemplar o Fato Histrico (e emblemtico) coloca toda existncia em falso; a
existncia e o ser desta existncia so postos em questo no momento em que,
afinal, provar inexistente o existente, contrapartida, abre caminho para o
inexistente fazer-se existente o nada ser tudo; dando alguns passos frente,
podemos derivar a um tema corrente em Fernando Pessoa, que, na maior parte das
vezes, surge em sua face densa e pesada de um desconforto ou, mais
propriamente, de um desassossego de ser e de existir no mundo; em um mundo
o mundo da Modernidade cujos solos se esfacelam e que, assim, apresenta-se
como suspenso e espectralidade diante de um homem o homem moderno que
356
no parece poder ser, diante disso, outra coisa se no um melanclico diante de

seu espelho partido. E sero todas as suas personalidades literrias atores deste
drama trgico-melanclico; todas as personalidades no-heteronmicas e todos os
seus heternimos propriamente estabelecidos e mesmo o seu ortnimo (sobretudo
este mscara do eu a cobrir o rosto infigurvel) mostram-se melanclicos diante
de um mundo espectral que lhes escapa; mesmo ao seu mestre Caeiro a realidade
o inacessvel objeto da melancolia, pois sua linguagem potica, mesmo que uma
linguagem desviada e desviante da poesia da tradio, no se desata da distncia
representacional (embora no queira) e evoca sempre fracassadamente, ou mais
apropriadamente, anuncia insistentemente um ver puro que fingidamente afirma
atingir, mas que , tal pura viso, por si mesma, inacessvel linguagem e,
portanto, sua poesia que s pode utopicamente convoc-la, demonstrar
insistentemente este indemonstrvel. Caeiro nem mesmo parece tentar encontrar,
na composio dos poemas, uma linguagem figuradamente outra, uma linguagem
talvez performtica, pela qual pudesse almejar vibrar (fora de um regime de

representao) aquele mundo ele-mesmo ao se sonhar linguagem in-fante, quem
sabe infra-lngua, ou linguagem refeita desde suas razes plsticas (convocando
outro melanclico Antonin Artaud59). A linguagem de Caeiro parece antes
anunciar esse mundo ele-mesmo das coisas que nunca chega e, por isso, faz esse
mundo ganhar uma expresso mtica; e ele, a figura do mestre, surge-nos como
uma espcie de lenda, de mestre mtico e, enquanto criao fingida de Pessoa,
realmente no est longe do mito, ao menos de uma figurao em mito; e, da
distncia insupervel entre as palavras dele e o mundo ele-mesmo, ressoa direta
ou indiretamente uma melancolia vaga e sutil em Caeiro a melancolia no est,
portanto, apenas em seus discpulos que no podem ser Caeiro (qui Caeiro no
possa ser-se e, afinal, no o , nem pode ser pois criao potica, afinal), ainda
que, nestes, nos discpulos, ela possa conter, de modos distintos, melancolia mais
pungente e incontornvel, como em lvaro de Campos melancolicamente ciente
de que no pode ser Caeiro. Cabe de todo modo, questionar, conforme Jos Gil,
como os discpulos que saram do mestre, vivam sob o regime do trgico, da
ciso, do desassossego? (Gil, 1999, p.13); no esboo de uma primeira resposta,
Gil contrape uma inquietao dos heternimos a uma serenidade caieriana
59
Artaud, 2006.
357
mas ser assim to serena a poesia de Caeiro ou no se guarda no sereno

anunciado uma fora trgica, um rumor, uma vibrao, da qual por vezes se
poder escapar um espasmo? Ser assim to unitria como anuncia, sem rudos,
restos, lacunas? Pois mesmo os mitos possuem fissuras ou por elas se ramificam;
o ver caeiriano, o ver desaprendido, descomportado, modelar mas o modelo
est sempre um pouco mais alm; e por isso o olhar do mestre no estar to
distante do desassossego do autor sinceramente fingido do Livro do Desassossego
a lamentar-se vida no ser o adulto chegado hoje superfce da vida, ou por no
reparar em tudo como floraes da Realidade, por no poder ver a nudez das
coisas e nem reconhec-las tais como so60. E no sero as vestes do mundo o que
nos poder permitir mascar-lo imagem das tantas mscaras que seguidamente
nos surgem entre os escritores e as literaturas que nos guiam neste estudo? 61
A investigao de Jorge Uribe (2011b), exposta parcialmente na edio de
Demonstrao do Indemonstrvel (expraiar-se-ia em outros estudos, como
Sebastianismo e Quinto Imprio 2011c), ainda nos revela, na transcrio e

reproduo em fotocpias de algumas das famosas listas pessoanas, outros
projetos, dos muitos projetos pessoanos, vinculados (direta ou indiretamente) ao
tema proving the unprovable ou possvel autoria de Thomas Crosse; cito alguns
temas e personagens que ali se inserem: o j citado sebastianismo, as polmicas
relativas a fatos histricos, como a morte do mesmo D. Sebastio ou o local de
nascimento de Cristovo Colombo, a histria de Diogo Pires ou Salomon Molcho
(cabalista e adivinho portugus), por exemplo. Neste mbito, fora das listas ali
reproduzidas, poderia relembrar o interesse de Pessoa pela polmica da autoria
das obras de William Shakespeare ou ainda recordar a relao factual/ficcional de
Fernando Pessoa com o mstico Aleister Crowley e remeter-me aqui irnica
farsa em trama policial criada por Pessoa em cartas e em publicaes de jornais
60
Referncia a um trecho do Livro do Desassossego (cota BNP E3 2-11 e editado em Pessoa,
2010, pp.289-290)
61
Fao um aparte para afirmar que a melancolia que aqui aponto no imobilizante; vejo-a como
mais prxima de uma insatisfao do que de uma resignao ressoa, no todo da obra, como uma
insolvel insatisfao, mesmo que por vezes verse sobre a indiferena e a abdicao. E, por isso, a
literatura pessoana (tanto quanto em Artaud e outros melanclicos) movente, inquieta e
inquietante e esse incmodo inerente literatura de Fernando Pessoa que fora os limites da
literatura e que leva, entre outras coisas, Eduardo Loureno a sugerir que a obra de Pessoa
inaugure uma literatura-outra e pea uma crtica-outra (Loureno, 1993, p.32)
concomitantes, atravessadas, entrelaadas. Creio que todas as grandes literaturas do sculo XX
exigem tal postura e penso que todas esto marcadas com o estigma desta melancolia moderna que
aqui esboo, a partir, por exemplo, de tericos como Evelyne Grossman.
358
portugueses em torno de um suposto suicdio do mago ingls na Boca do Inferno

(conforme o artigo Um encontro impossvel e um suicdio possvel: Fernando
Pessoa e Aleister Crowley, por Steffen Dix62). Algo que poderia muito bem nos
remeter a um dos escritores estimados por Fernando Pessoa, Edgar Allan Poe,
evocando, por exemplo, a famosa farsa do balo. Em 1844, Edgar Poe publica
como fato jornalstico uma narrativa sobre a travessia do Atlntico que teria sido
realizada atravs de um balo a gs um texto ficcional que seria revelado como a
fico que se escamoteava pela linguagem e entendido como farsa (hoax,
embuste, induo ao engano), alguns dias depois. E, ainda, de modo mais
instigante, poder-se-ia evocar o relevante prefcio de O Relato ou A narrativa de
Arthur Gordon Pym (1997), assinado pela personagem Pym, que, de forma
bastante ardilosa, por assim dizer, discorre sobre como narrar algo que
realmente teria ocorrido de modo a que parecesse, ao leitor, ter de fato acontecido;
e ser a prpria construo textual da narrativa, para este Poe/Pym, o que
possibilitar atingir certo efeito de realidade e, ento, Pym, na pequena narrativa

sugerida naquele prefcio, convoca um escritor experiente (e um farsante
experiente, afinal), Edgar Allan Poe, para realizar a tarefa, embora este sugira,
como nos conta o inventado Pym, que a falta de estilo deste, como narrador de
suas memrias imperfeitas, proporcionaria a aparncia de verdade necessria ao
texto. Tudo se complexifica quando nos lembramos que quem assina o texto do
prefcio Pym, ou seja, a personagem ficcional de Poe, pintada, atravs de
recursos de linguagem, como vera testemunha de acontecimentos reais.63
O breve desvio a Poe no seria meramente casual, pois, afinal, entre as listas
relativas a Thomas Crosse e ao ensaio A Demonstrao do Indemonstrvel,
encontramos a sugesto de um texto intitulado Poes Offspring, isto , a
descendncia ou a prole de Poe. Edgar Allan Poe , sem dvida, um dos autores
de referncia de Fernando Pessoa algo que j se exibe desde as suas primeiras
incurses na arte literria, vide os projetos (que podem ser vinculados ao proto-
heternimo de lngua inglesa Charles Robert Anon) nunca concludos de
reescrever A Carta Roubada, ou melhor, de escrever um conto paralelo ou um
comentrio suplementar, corrigindo o conto de Poe (ver o artigo Stolen
62
In: Pizarro, 2009.
63
Tais reflexes sobre o instigante prefcio da novela de Edgar Allan Poe pude perscrutar no
artigo Uma face irnica do realismo, Revista Fronteiraz, PUC-SP, n3.
359
Document: um conto de Fernando Pessoa, de Ana Maria Freitas) isto ,

corrigindo a soluo para o crime encontrada pelo investigador criminal C.
Auguste Dupin, clebre personagem do escritor americano. Poe , alm de um dos
mestres da literatura fantstica, um dos pais, se no o pai, dos contos de raciocnio
e so, sobretudo, estes, parece-me, aquilo que atrai Pessoa literatura de Poe. Se
retomarmos o contedo dos fragmentos de Proving the Unprovable, poderemos
bem compreender, portanto, a insero de um artigo sobre Poe e uma reflexo
sobre sua prole, isto , sobre aquilo que descende dele ou de sua literatura ao
lado do projeto de uma investigao sobre a capacidade de construo
intelectual/lingustica de uma verdade impossvel (ou de um mito o que no est
to longe de uma farsa, embora com uma potncia de verdade e inscrio na
realidade que ultrapassa a farsa e, afinal, desqualifica qualquer aproximao no
experimental ou analgica com esta). E tudo fica ainda mais claro quando nas
listas de projetos encontramos, vinculados a Crosse, textos relativos traduo,
ou erros e falhas de autores (quem sabe no estaria aqui um texto sobre a falha
de Poe em The Purloined Letter), ou sobre singularidades da linguagem. Ou seja,
ao lado de reflexes sobre a possibilidade de provar de modo irrefutvel, pela
linguagem, algo que no poderia ou deveria ser provado e, tambm, das reflexes
ligadas aos mitos histricos, h, no casualmente, reflexes sobre processos de
construo da/na linguagem por todos esses campos que Thomas Crosse,
segundo o levantamente de Uribe, atravessa, revelando que, em Fernando Pessoa,
de fato, todas estas questes se atravessavam.
Entre as mesmas listas publicadas em fac-smile por Uribe, esto includos
dois projetos, refiro-me a Dictatorships e The Military Government in Portugal,
possivelmente atribuveis a Thomas Crosse que evocam o conhecido e polmico
artigo O Interregno Defesa e Justificao da Ditadura Militar em Portugal,
assinado por Fernando Pessoa. Se observarmos com alguma ateno este texto
poltico-sociolgico escrito por Fernando Pessoa em fins dos anos 1920 diante da
instalao da Ditadura Militar em Portugal, perceberemos, sem muito esforo, a
maneira como tal artigo se alinha, por sua construo argumentativa, a um campo
retrico de linguagem, estabelecendo, atravs da costura imbricada de raciocnios
lgicos arriscados, uma fundamentao para afirmaes no mnimo controversas.
Pode-se pensar, sobretudo ambincia daquelas listas, que podemos ler O
Interregno no propriamente como uma farsa ou uma farsa irnica o que seria
360
bastante til a algum que quisesse defender a ndole poltica de Pessoa contra a
possvel tentao de a imediatamente alinh-lo a uma direita conservadora e
antidemocrtica , mas como uma construo, isto , uma construo retrica de
linguagem estabelecida ao intuito de sustentar uma afirmao ou um conjunto de
afirmaes polticas. Mas o caso merece estudos mais especializados e, assim,
devemos recuar e deixar o tema em aberto, tendo, no entanto, a clareza de que est
inserido no escopo de questes que por ora nos interessam.
Ainda um ltimo texto citado nas listas de projetos merece ser referido at
para tentarmos nos afastar de Edgar Allan Poe: um artigo sobre a Histria
Trgico-Martima, a ser escrito por Thomas Crosse (ou este faria uma traduo; a
lista indica dvida). Esta Histria Trgico-Martima uma compilao de
narrativas portuguesas de naufrgios publicada na primeira metade do sculo
XVIII; so, a princpio, histrias reais, referentes a acontecimentos factuais. No
entanto, os registros ali narrados se expem em sua fragilidade, sobretudo quando,
j em seu tempo e ainda mais ao sculo seguinte, encontra-se a larga expanso na

literatura (assumidamente ficcional e mesmo em literaturas fincadas entre a fico
e o relato, no ambiente do estranho ou do fantstico) de modelos de narrativa que
emulam os relatos de acontecimentos reais, explorando estilos e caractersticas de
linguagem prximos daquelas trgicas narrativas de infortnios nuticos.
Enquanto diversos autores de relevncia e renome da literatura do sculo XIX
explorariam narrativas em tintas realistas (o que no as afasta de uma beira de
fantasia) de aventuras ultramarinas para citar apenas dois, podemos, sem
esforo, trazer memria os nomes de Joseph Conrad e Herman Melville.
As narrativas destes e de outros autores exploram um ambiente que, pelo
menos at meados do sculo XX (quando o mundo aceleradamente se apequena
com o avano das telecomunicaes e dos meios de deslocamento atravs do
globo e, afinal, para alm deste, enquanto o homem ousa pisar na Lua), poder
ser campo de experimentao das fronteiras entre o estranho e o maravilhoso
(usando a terminologia de Tzvetan Todorov em seu estudo a respeito da literatura
64
fantstica do mesmo sculo XIX ); por um lado, terras incgnitas de alm-mar,
e, por isso, ainda livres a vos da imaginao; e, por outro, o exotismo da natureza
e das culturas no-europias encontradas noutros continentes, mas ainda distantes
64
Todorov, 2004.
361
(natureza e culturas que exalavam mistrios e, certamente, muitas invenes). E

aqui que reencontramos Edgar Poe e a j comentada novela A narrativa de Arthur
Gordon Pym: toda a sua estrutura narrativa, centrada nas desventuras martimas
do protagonista, elabora-se atravs de uma construo ironicamente realista. Poe
joga (em sentido ldico ldicas perversidade e ironia) com a representao, e
nos carrega desde a estranheza dos fatos, que ainda parecem fatos, at o absurdo,
ultrapassando do possvel absurdo ao sobrenatural, j na segunda parte do livro.
At, enfim, a narrativa ser interrompida pela morte do autor (um dos autores,
pois o livro ficcionalmente realizado a quatro mos as de Pym e as de Poe; ao
complemento de um inominado editor a revelar-nos a morte da testemunha).
Assim como as narrativas supostamente verdicas da Histria Trgico-
Martima podem ser levadas, numa viso crtica, ao limiar entre o verdadeiro e o
falso, entre o factual e o ficcional, a narrativa de Poe provocativamente se coloca
no intervalo desta hesitao e acaba por afirmar no apenas a possibilidade de
imputao de um efeito de realidade sobre a fico, mas, de modo mais agudo, a

possibilidade de aceitar o acontecimento histrico/memorial como ficcionalizvel
(e essa ficcionalizao no negao da realidade); algo, portanto, bastante
prximo do que sustenta a argumentao de Jean Baptiste Prs (ou Pessoa
atravs de Prs), que, atravs da construo de linguagem e de um desvio do
raciocnio lgico, consegue mitificar um fato histrico estabelecido e marc-lo
com o estigma da dvida ou da precariedade. Pessoa no chega a refletir sobre isto
nos textos os quais pude acessar, desde a edio de Jorge Uribe, mas podemos
afirmar que o padre Prs, ao provar a possibilidade de mitificao de Napoleo
(como parte da prova da sua no existncia), no fortalece a verdade factual do
Cristo (no apenas como homem, mas como Filho de Deus), como desejaria, mas
revela, afinal, como Jesus (como homem e como Deus) pode ser, tanto quanto
Napoleo, apenas um mito solar inspirado em Apolo ter apenas existncia
mtica. O que, porventura, no pouco e disso Pessoa estava bem consciente:
O mito o nada que tudo.

O mesmo sol que abre os cus
um mito brilhante e mudo
O corpo morto de Deus,
Vivo e desnudo.
Este, que aqui aportou,

362
Foi por no ser existindo.

Sem existir nos bastou.
Por no ter vindo foi vindo
E nos criou.
Assim a lenda se escorre

A entrar na realidade,
E a fecund-la decorre.
Em baixo, a vida, metade
De nada, morre.
(Pessoa, 2004, p.19)
Os mitos so construdos nas lacunas ou nos mistrios assim o que o

nada poder ser tudo. Mas no esqueamos a vida, metade de nada. O mito no se
faz propriamente do nada, faz-se de algo em cujas lacunas se infiltrar a inveno,
desfazendo ou transgredindo os vazios, preenchendo artificiosamente as falhas.
Tal como o sebastianismo, fundado na morte incerta de Dom Sebastio e
alimentado na incerteza tambm inscrita em um tmulo cujos ossos, que ali se
guardam, somente pela fama sero verdadeiramente do monarca portugus, e

em cujo epitfio a questo da presena ou ausncia do vero corpo ,
sintomaticamente, sobreposta pela crena na eternidade: Guarda-se neste tmulo
(se verdade o que se diz) Sebastio/ A quem morte prematura levou nas plagas
da Libia./ No digas que se engana aquele que cr viver o rei/ Para o morto, pela
lei crist, a morte como se fosse a vida65. O mito, portanto, se faz do modo
como nos apropriamos dos vazios e das presenas, do modo como lemos e
escrevemos atravs dos vazios e das presenas e assim o padre Prs pde fazer,
retoricamente, do homem Napoleo um mito sem histria (destitudo de real
existncia, a no ser a mtica) em vez do mito histrico (o Grande Mito da
narrativa histrica) que Napoleo efetivamente se tornou em nossa cultura.
O mito, dizamos, costura os buracos, preenche os vazios, integra o
fragmento em favor de uma Narrativa ou de uma Fico voltada a retornar ao
mundo donde emergiu; mas, neste regresso, impe (tende a impor) um sentido
fatal vida sem sentido, ou melhor, plena de sentidos. E a est um risco maior
frente obra de Fernando Pessoa: mitific-lo pode significar pr-se em
65
Traduo apresentada no estudo de Antonio Belard da Fonseca (Fonseca, 1978, p.173); sobre
esta traduo desde o latim, Fonseca afirma em nota: Procurmos traduzir, literalmente, o latim,
visto que, nas obras citadas, encontramos mais interpretaes do epitfio do que tradues,
embora mantendo-lhe o sentido..
363
contraposio sua prpria literatura intrinsecamente fragmentria, lacunar e

instvel, sobretudo se estivermos, como estamos, a incorporar, como parte de sua
obra, aquilo que podemos reconhecer como obra pstuma e interminada, entre
escritos incompletos e rascunhos incertos. Se inevitavelmente enfrentamos as
lacunas diante da precariedade de uma literatura como a de Fernando Pessoa,
enquanto literatura por vir entre escombros dos alicerces, devemos nos alimentar,
sim, pela especulao inevitvel e, certamente, produtiva, mas devemos enfrentar
com rigor o risco do abuso de uma apropriao indevida que ou nos afaste dos
textos, escondidos atrs do Mito do Pessoa idolatrado, ou que nos imponha um
Sentido Mtico por sobre o texto soterrado, que s poder confirmar seu fado em
toda leitura, ou, de outra forma, que nos instigue a escrever a literatura que
Fernando Pessoa nunca escreveu e, talvez, encerrar a Obra pessoana que nunca se
concretizou para alm de esboos ou espasmos ou como esboos e espasmos.
Assim, insistir em Pessoa, insistir na leitura, sobretudo, dos arquivos de Pessoa,
em revirar sua arca, pode e deve ser uma forma de combater um Mito esvaziante
ou apazigante e, certamente, no uma maneira de consolid-lo.
Afinal, o mito, em Pessoa, surge em sua literatura mais como uma
provocao de problemas do que como um apaziguamento; e, justamente por
isso, tambm no devemos rejeitar o mito que Pessoa buscava em si. Como
escreve Eduardo Loureno: O mito-Pessoa a sombra inevitvel do fantstico e
justificado Pessoa-mito. E, portanto, completa: em nome deste que se pode e
se deve resistir idolatria de que o primeiro objecto. (Loureno, 1993, p.11). O
mito que no devemos rejeitar aquele que o prprio Fernando Pessoa buscava
construir fingidamente em si a sua construo literria misteriosa e enigmtica,
animada por mistrios e enigmas de outrem e doutros mitos; em outras palavras,
talvez pudssemos afirmar que a sua investigao literria do mito atravs do
fingimento e da linguagem que, noutros termos e noutras perspectivas, costuma-
se afirmar como sua procura obstinada por sua despersonalizao. O mito que lhe
instiga se funda na possibilidade de toro da realidade pela inveno uma
espcie de invaso da realidade pelo sonho: aquela lenda que se escorre a entrar
na realidade. Uma espcie de surrealismo um alm do realismo na fico
intensiva, aparentemente distncia absoluta da realidade, mas a perturb-la nas
linhas e entrelinhas. Talvez, ainda nos reste investigar mais a fundo o valor do
mito sob esta perspectiva, que escapa tanto mera idolatria fetichista e miditica,
364
quanto ao seu deslizamento ao universo distante dos Grandes Mitos de uma

tradio dominante (que fazem de Fernando Pessoa, canonizado e sepultado ao
lado doutros heris portugueses nos Jernimos, o Grande Poeta portugus depois
de Cames); preciso, enfim, buscar os efetivos mitos, lendas e profecias que
alimentam o interesse e a literatura de Pessoa, atravs de Dom Sebastio, do
Quinto Imprio, de Bandarra, da Astrologia e doutras inspiraes mstico-
esotricas ou mtico-religiosas que percorrem seus escritos. preciso, mais ainda,
discutir a fundo este conceito de mito.
Nessa abordagem, buscando um aprofundamento na questo do mito e de
seu conceito, posso ainda entrever uma via aberta, diante do problema que nos
guiou aqui com relao s reconstruo memorial desde os rastros s margens da
Histria sob o Tempo pois, afinal, o mito vivo em uma cultura no justamente
isso? No exatamente a toro desde os rastros, os vestgios e as memrias da
histria vivida e contada inveno ficcional mas investida de tal forma na
realidade que explode as fronteiras entre fico e fato, imaginao e realidade?

No nesse campo de hesitao ou na transgresso dessa hesitao em que
atuam, entre outros, W.G. Sebald e Valncio Xavier? Mitificao profana fora
profana de transgresso da realidade, da histria e da memria noutra coisa para
reinseri-las, pelo ritual da literatura, de volta vida, realidade mundana. E
podemos ser levados a pensar sobre a reinveno daquele mesmo sebastianismo
de razes lusitanas que animava as idias e a literatura de Pessoa, na Ilha de
Lenis, em terras brasileiras do Maranho, onde at hoje o Encoberto cultuado:
H um povo no meio do mundo. Homens, mulheres e crianas cercados de gua

por todos os lados. O meio do mundo uma ilha e se chama Lenis, no Estado do
Maranho, regio das reentrncias maranhenses, a 300 km da capital, So Lus. Em
meio a dunas e manguezais, cerca de cem casebres de madeira e palha escondem
vrios tesouros, materiais e imateriais. Os moradores, ou sditos, sabem quem o
verdadeiro dono dali e fazem questo de dizer isso a qualquer visitante: O rei Dom
Sebastio, de Portugal, desaparecido na batalha de Alccer-Quibir, no deserto
marroquino do sculo XVI. (Silva, 2008, p.1-2)
E sou levado a recordar as ilhas afortunadas do canto de Mensagem:

365
Que voz vem no som das ondas

Que no a voz do mar?
a voz de algum que nos fala,
Mas que, se escutamos, cala,
Por ter havido escutar.
E s se, meio dormindo,

Sem saber de ouvir ouvimos,
Que ela nos diz a esperana
A que, como uma criana
Dormente, a dormir sorrimos.
So ilhas afortunadas,
So terras sem ter lugar,
Onde o Rei mora esperando.
Mas, se vamos despertando,
Cala a voz, e h s o mar.
(Pessoa, 2004, p.75)
4.3.3
Assim a lenda se escorre a entrar na realidade...
Encoberto em seu cavalo branco a guardar o seu tesouro sobre os areais da

ilha afortunada de Lenis est El Rei Dom Sebastio na voz e na memria dos
moradores da ilha maranhense se mantm a memria profanada em mito de um
rei-morto. Longe de Portugal, longe de Alccer-Quibir, distncia dos sculos,
mantm-se o culto ao rei ao impondervel fato de que a morte do regente
portugus em terras africanas naquele sculo XVI distncia imemorial pde
desencadear a crena viva vivente ainda em uma ilha no Nordeste do Brasil.
Um aparente absurdo mas por estas derivas que se fazem, afinal, as narrativas
dos homens ao correr dos tempos: a Histria, afinal, estabelece-se sobre os rastros
do tempo que em si se crivam, mas tambm se far por aquilo que escorre destes
rastros em direo aos Mitos, s Lendas, Fabulao, de que a prpria Histria se
alimenta, afinal a fazer-se tambm, talvez a contragosto, uma espcie de lenda
por sobre os Fatos, sob a conduta da Narrativa pois a histria o que se conta.
E o Mito, afinal, no se ope integralmente Histria: pois no se estabelece
nenhuma Histria ao corpo social de um grupo, de um povo ou de uma nao sem
algum teor de fabulao atravessando e animando a histria factual do mesmo
grupo, povo ou nao ou seja, este mito ou mitificao ou princpio de
366
mitificao ou de fabulao aquilo que poder dar corpo a um conjunto de

vestgios (pois, do Mundo sob o Tempo, s restaram e restaro vestgios, onde
precariamente apoiamos os ps) que reunimos em histrias sob o nome da
Histria. Esta, enquanto inseparvel da historiografia, insistimos, o que se conta
e, afinal, o que se escreve certamente, atravs dos fatos, das evidncias, das
provas do tempo, mas sempre os mergulhando num encadeamento (cronolgico e
artificial) narrativo. O acmulo de rastros (e a significao imposta a estes
rastros) s se tornar a historiografia que a corrobora pela disposio a narrar e
aqui se insiste que a amarrao narrativa a conter e a costurar a inapreensibilidade
dos acontecimentos exige algo como um fundamento mtico.
O conhecimento de uma histria social, porventura nacional66 sua difuso
entre os habitantes de um povo identificado a uma nao sem dvida no se
pode sustentar apenas num conhecimento cartogrfico ou catalogrfico, mesmo se
profundo, dos acontecimentos e dos objetos que os habitam a fazer, assim, um
inventrio de objetos sem sentido , pois, na elaborao de um sentido (de um

Fado) que a costura mtico-narrativa atua, fornecendo, assim, uma imagem
possvel (e nunca alm do possvel) da Histria, que, entretanto, desde que
estabelecida na Modernidade enquanto discurso do conhecimento, deve insistir-se
retoricamente em sua necessidade segundo o Fato e a Verdade, por maior a
conscincia crtica das suas limitaes e do seu carter artificial.
Certamente, os discursos histricos posteriores ao que podemos
compreender, entre as agitaes finisseculares e as apostas de um sculo novo,
como uma crise da Modernidade, localizvel (sempre artificialmente, sempre
66
H algo de fictcio em toda nao (quando no h de falso), sobretudo naquilo que nela se
transcende desde a histria ao atemporal ou supra-temporal (quando a nao se faz um ente
eterno, pois simblico aqum e alm do espao-tempo , fundamento da maioria das guerras)
para, ao mesmo tempo, justificar o prprio discurso histrico nacional; e justamente essa
construo super-histrica e, portanto, desde ento, mtica das naes o que nos faz partir,
estrategicamente, no do contexto de uma histria geral ou de um conceito geral de histria, mas
da histria nacional; em outros termos, poder-se-ia afirmar que o discurso da Histria estabelecido
na Modernidade (sobre as bases de uma tradio clssica, que certamente tambm entrelaa
histria e nao, embora sob conceitos distintos) discurso das naes, das naes modernas e,
no toa, o eixo fundamental da Grande Narrativa Histrica a guerra. Circunscrevemos, assim, a
incontornvel prevalncia de um discurso histrico nacional (a partir da imposio cultural de uma
perspectiva nacional, certamente forjada pelas agncias nacionais de poder, visveis ou invisveis,
mais ou menos legtimas); a Histria, nesse sentido, escrita e lida a partir e atravs das naes.
Mas certo que, no mbito de uma possvel histria universal, qui uma histria do homem, ou
uma histria da natureza, ou do homem como natureza, ainda no estaremos para alm do mito,
ou, ao menos, de certo conceito de mito que aqui nos interessa e que defendemos fazer parte de um
tipo particular de discurso que reconhecemos e afirmamos como histrico.
367
segundo o fado que buscamos agregar aos vestgios do tempo, estes que pouco a
pouco nem mais sabemos se so genuinamente indiciais) entre fins do sculo XIX
e o nascente sculo XX, dissonantes ao modelo cannico de uma Histria
estabelecida como discurso prprio-e-singular na Modernidade (como variao
esclarecida do discurso tradicional da Histria, de origem antiga e dispersa),
estes discursos da crise e da crtica justamente almejam desafiar, sobretudo a
partir do sculo XX, a presena do Mito (entre os mitos da Verdade e do Fato) que
desconfortavelmente quando conscincia dessa presena participa e conduz
todo discurso histrico. Escapar expressamente da Grande Histria avassaladora
dos Heris, certamente mtica, que reduz todos os acontecimentos do mundo a um
nico fluxo (ou, ao menos, fluxos concorrentes) de uma grandiosa narrativa
relativamente coesa e coerente com poucos desvios (braos e afluentes de um
caudaloso e irrefrevel rio) uma tentativa de criticar a Histria dominante a
partir de um olhar s margens onde se podero encontrar ribeirinhas as
pequenas histrias (de indivduos supostamente sem Histria ou sob esta

soterrados) ou mitos e lendas mundanos a romper com a Histria Oficial, para,
talvez assim, desestabilizar e estilhaar a unidade daquela torrente narrativa
aparentemente incontornvel fundada sobre um Mito que disfara o mito e que se
faz supostamente sem restos Verdade de Fato.
O discurso histrico cannico, sendo incontornavelmente mtico (as figuras
grandiosas daquele Napoleo destitudo de existncia pela retrica de Prs, ou
mesmo de Adolf Hitler so exemplares desse procedimento discursivo), precisa
negar-se enquanto discurso mtico, precisa negar qualquer vestgio de mitificao
para se instituir como Histria ou como cincia histrica. Escapar s Grandes
Narrativas dominantes, entretanto, no significa a negao do mito (ou
fundamento mtico ou fabular) como parte do discurso histrico, mas justamente o
seu reconhecimento crtico e, a, o reconhecimento de sua inevitabilidade diante
de qualquer esforo de historiografia; fraturar as Grandes Narrativas atravs da
sublevao das narrativas marginais ou desviantes no destitui o fundamento
mtico-fabular inevitvel se o entendermos como condio de possibilidade de
qualquer historiografia, mas o evidencia e o exibe como questo. Dessa maneira,
intrinsecamente participante de qualquer discurso histrico ou historiogrfico
(necessariamente, enquanto discurso narrativo), o mito que aqui esboamos como
princpio mtico-fabular, no ser o alvo das novas correntes da histria, mas, sim,
368
a monstruosidade dos Grandes Mitos fundados na e fundadores de uma Histria

sem homens e sem mundo, habitada e cultivada unicamente por semideuses ou
homens exemplares, sempre acima daqueles infames, mundanos e annimos, cujas
vidas sero irrelevantes ao Livro ou ao Teatro das Naes (a no ser talvez como
massa exrcito, rebeldes, terroristas, povo, etc.) enquanto tambm, por outro
lado e sintomaticamente, sero sufocados os mitos populares, estes que,
eventualmente, podem contradizer a Histria. O discurso da Grande Histria no
pode aceitar o mito que o alimenta; precisa negar a sua presena e a sua validade;
os mitos devem estar fora do discurso histrico e configurar, se possvel, o seu
absoluto oposto. Quando muito, poder ser enquadrado como mera alegoria a
servio da Histria como representao alegrica da Histria de Fato ; ou ser
um elemento aproprivel como fato: como a lenda de Dom Sebastio ser, por
assim dizer, o fato de uma narrativizao imprpria de doutro fato ou conjunto de
fatos (em torno da morte real do rei e suas conseqncias), estes, sim, verdadeiros
e estes, sim, matria da Histria. Aceitar firmemente (pois criticamente) o teor

mtico do discurso histrico da Modernidade , assim, enfrentar, ao risco das
conseqncias, a associao desejada pelo discurso humanista e esclarecido da
Modernidade entre Histria, Verdade e Fato, negao do Mito falcia de que
h um discurso verdadeiro e vlido para dar sentido ou o Sentido (para separar o
joio do trigo, extrair as personagens e as tramas dignas da fama) a um conjunto
(certamente irregular) de vestgios do Tempo tomados como fatos a partir daquele
discurso, que por sua vez, torna-se Fato por reverenciar aqueles fatos vestigiais,
favor da Verdade da Histria Verdade cannica a beirar a nica.
Nasce, em 1554, Dom Sebastio, futuro rei de Portugal, com a marca j
fabular dO Desejado: o esperado herdeiro da dinastia dos Avis vem ao mundo
semanas aps a morte de seu pai, o prncipe Joo de Portugal. Aos catorze anos,
assumir o trono para perd-lo ao norte da frica, em campo de batalha. Morte
gloriosa, morte herica! Mas essa morte no to certa enquanto os testemunhos
se acumulam e se contradizem ausncia da prova de corpo presente h um
corpo, mas tambm h a dvida; h um tmulo herico, mas persiste a incerteza.
nas lacunas da narrativa dos fatos enquanto os fatos no so to claros nem
esclarecedores que a lenda emergir como uma via alternativa verdade
histrica. Se h um corpo, no h reconhecimento; h testemunhas insuficientes
ou h testemunhas demais, contraditrias, sem credibilidade, dir-se-. Se Alccer-
369
Quibir no est to longe do Reino, est, no entanto, longe o suficiente atrair a

imaginao enquanto as notcias correm mundo com lentido. Os relatos se
espalham: conta-se do rei enbuado que ir retomar o trono perdido para os
espanhis na linha de sucesso o Desejado Sebastio, ainda mais desejado, ser
convertido no Encoberto: o rei, ora oculto, retornar diz-se para reconduzir a
nao portuguesa glria de um Imprio perdido. Com o passar das dcadas
(sendo improvvel que o rei-sobrevivente estivesse ainda vivo em qualquer lugar,
em Espanha, em Roma ou no Oriente) o regresso de Dom Sebastio adquire valor
de smbolo e se converte em um mito messinico profundo; j no se trata do
regresso do suposto sobrevivente, mas do retorno sobrenatural propriamente
mtico de um ente simblico ou emblemtico. Com a perda da soberania
portuguesa (com o trono de Portugal cedido ao rei da Espanha), seu retorno
messinico se ir reconfigurar como o retorno no apenas do rei, mas da Nao
perdida em Alccer-Quibir. A mitificao da morte de Dom Sebastio se funda,
assim, na imputao de um significado ao seu desaparecimento; este deixa de

significar estritamente um acontecimento histrico enquanto inscrio de um
evento numa linha de encadeamento causal no espao-tempo e passa a ser parte
do Fado portugus; da imagem do passado e do futuro de Portugal. A sua morte
, assim, destituda da condio de trmino: o desaparecimento de Sebastio
condio de possibilidade de seu retorno, isto , a morte ao norte dfrica o
meio da narrativa e, enquanto narrativa proftica, o fim est sempre por vir.
Figura 43 - Fotografia do tmulo de Sebastio, na Igreja do Mosteiro dos

Jernimos, Lisboa, Portugal.
370
O epitfio no tmulo do rei no Mosteiro dos Jernimos, em Lisboa, expe a

condio de mistrio em que se fundaria a lenda e o culto sebastianista ao assumir,
no marco de sua morte, a incerteza fundadora: Conditur hoc tumulo, si vera est
fama, Sebastus,| Quem tulit in Libycis mors properata plagis.| Nec dicas falli
Regem qui vivere credit,| Pro lege extincto mors quasi vila fuit. Se for verdade o
que se diz si vera est fama esto ali guardados os verdadeiros restos mortais
do rei Sebastio; sero, se se conta a verdade, do regente morto aqueles ossos que
se ocultam por trs dos ornados em mrmore da urna real. Mas, por outro lado,
no se negar a, em tais palavras, o sonho de um messinico retorno do rei se
for verdadeira a crena. nas fissuras da Histria que floresce o mistrio e este
cresce em lenda, em f, em culto, em cultura; a lenda de Dom Sebastio e o
Sebastianismo mstico-religioso subseqente fazem parte da formao identitria
de Portugal o que perceber Fernando Pessoa, particularmente interessado nos
mitos nacionais portugueses e, mais que todos os emblemas da nao, nas
mitologias cruzadas do Sebastianismo e do Quinto Imprio (advindo de uma

mitologia europia absorvida pelos portugueses e viva, entre outros, em Cames e
Vieira). Via pela qual Pessoa se aproximaria das trovas profticas de Gonalo
Annes Bandarra. Lidas as trovas pelos sebastianistas dos sculos XVI e XVII
como anncios msticos do retorno do rei-encoberto Dom Sebastio, sero
absorvidas como tal na leitura potica de Fernando Pessoa.
Para outros, como e destacadamente Padre Antnio Vieira, o Encoberto das
profecias de Bandarra seria Dom Joo IV, aquele que devolveria a soberania a
Portugal em 1640 depois de mais de meio sculo da perda da soberania em
decorrncia da morte de Dom Sebastio. E no absurda esta derivao de rei a
outro, pois uma caracterstica do texto proftico justamente a sua
irreferencialidade ou mltipla referencialidade uma profecia poder se agregar
a diversos referentes, de acordo com a interpretao ou com o uso que se faz dela
ao correr do tempo. Certamente, os escritos de Bandarra possuem referentes
evidentes no contexto histrico-temporal de Portugal ao seu tempo, no ,
portanto, um texto dissociado do discurso histrico; mas, desde ento, o
anunciado Encoberto dos versos de Bandarra poder agregar-se (qui
infinitamente) ao corpo histrico de muitos reis retornantes vindouros. Pessoa,
ele-mesmo, nas entrelinhas de alguns de seus escritos pstumos, poderia sugerir-
se como um retornado, ao assegurar, desde sua leitura das profecias, o ano de
371
1888, ano de seu nascimento, como ano de um novo aparecimento do Encoberto.

E, se pensarmos, como j comentado, que o mito do retorno do rei possui razes
mais antigas na Europa e, certamente, para muito alm da narrativa de Dom
Sebastio, facilmente se percebe a possibilidade de releitura e reescritura dos
mitos profticos desde a sua matriz simblica mesmo porque o retorno do rei
variao do mito do messias salvador, presente em diversas culturas, para alm da
Europa e do Ocidente. Aquilo que possibilita o deslizamento do texto proftico
quanto a seu referente mundano e histrico e, portanto, quanto sua significao,
, por assim dizer, o seu carter misterioso: uma profecia tambm sempre
mistrio fundado numa elaborao em torno de lacunas, de no-ditos e meias
palavras, ou seja, de vazios que devem ser preenchidos pela interpretao por
uma interpretao ativa, que procure ceder ao corpo limitado das palavras aquilo
que ainda est por se dizer atravs da construo em profecia; e uma profecia
afinal, sempre o anncio de algo que vir de algo por vir. H sempre algo que
falta a profecia, como dito, surge sempre ao meio da narrativa.

O mistrio das trovas de Bandarra se estabelece desde a prpria figura do
sapateiro de Trancoso, cujos rastros de vida so escassos e incertos. A fama do
trovador-profeta se difunde por suas trovas e pela interpretao das mesmas, cujos
versos, ainda que diante de proibies e censuras, ganham popularidade no
apenas atravs da palavra escrita (e das diferentes e, porventura, conflitantes
edies das trovas) como tambm e, talvez, nos primeiros anos, sobretudo, pela
transmisso oral: pelo ato de recitar (de coeur) os versos de Bandarra. Certamente
a difuso oral dos versos contribuir para o estabelecimento das distintas verses
dos mesmos e, posteriormente, para o aparecimento tardio do fingido Terceiro
Corpo das trovas conjunto de versos annimos inscritos sob o nome de Gonalo
Annes Bandarra a partir de uma fico de manuscritos encontrado atrs de uma
parede da capela-mor da Igreja de So Pedro da Vila de Trancoso no ano de 1729,
supostamente redigido (conforme o prefcio de suas primeiras edies), por um
secretrio do profeta-sapateiro, certo padre Gabriel Joo. Sem dvida, tal
misteriosa narrativa de manuscrito encontrado j contm, em si, traos da
fabulao da figura do sapateiro portugus em torno de suas profecias. Ciente de
que este Terceiro Corpo no poderia ser autntico, afirmaria Pessoa, a despeito
disso: Este Terceiro Corpo no , nem poderia ser do Bandarra de Trancoso.
Dizemos, contudo, que do Bandarra. E ser do Bandarra enquanto se afirmar
372
sua autoria para alm de uma mera adequao ao fato histrico de sua vida
mundana ou enquanto o prprio Bandarra for, pouco a pouco, destitudo de seu
pertencimento ao mundo; em outros termos, o fato histrico da autoria desliza
autoria simblica do profeta, como o expe o mesmo Fernando Pessoa: [...]
Bandarra um nome colectivo, pelo qual se designa, no s o vidente de
67
Trancoso, mas todos quantos viram, por seu exemplo, mesma Luz. Nesse
sentido, a prpria existncia mundana de Bandarra torna-se desimportante ou
menos relevante para alm de uma existncia simblica e cultural, enquanto esta
existncia imaterial (ou espectral) passa a intervir no correr dos acontecimentos
do mundo e, inevitavelmente, tambm na Histria.
A construo ou reconstruo mtica dos fatos como possibilidade de
interveno da linguagem sobre o discurso histrico (evidenciando, por outro
lado, a insupervel irrealidade deste discurso, que sempre representao
portanto, imagem) objeto transversal de estudo de Fernando Pessoa naquele
projeto inacabado, editado sob o ttulo A Demonstrao do Indemonstrvel. O

argumento mximo recordaremos seria a demonstrao da inexistncia
histrica de Napoleo em favor de uma existncia puramente mtica (e, dentro de
tal perspectiva, anti-histrica) de uma figura histrica por excelncia uma figura
maior da Histria: o Grande Napoleo. A exemplar demonstrao do
indemonstrvel para Fernando Pessoa, portanto, para alm de uma argumentao
lgico-retrica astuta, comparvel ao truque de um prestidigitador das palavras
(sabemos que nos engana, mas no sabemos como), a toro do discurso
histrico ao mtico por dentro da linguagem. Num primeiro olhar, parece pouco;
no mais que o jogo de retrica; entretanto, sob um olhar mais atento, pode ser a
prova de que a realidade histrica ou a nossa leitura dos acontecimentos que faz
da realidade experiencivel participante de um discurso histrico fundamenta-
se, antes de mais, na linguagem. Dessa maneira, a existncia histrica de
Napoleo no propriamente abalada pela existncia de uma demonstrao
(retrica) de que a vida de Napoleo, tal como a conhecemos a partir da narrativa
histrica dominante, poderia ser, enfim, um mito por fundar-se numa estrutura
narrativo-mitolgica da tradio; a existncia histrica do Imperador francs ,
67
Lida a transcrio em http://arquivopessoa.net/textos/984 do texto editado em Sobre Portugal -
Introduo ao Problema Nacional. Fernando Pessoa (Recolha de textos de Maria Isabel Rocheta e
Maria Paula Moro. Introduo organizada por Joel Serro) Lisboa: tica, 1979.
373
sim, profundamente abalada por deixar-se a, nessa argumentao, entrever-se que

a narrativa da vida de Napoleo, figura chave da narrativa europia dentro do
recm-institudo discurso moderno da Histria, pode ser torcida pela linguagem,
pois , afinal, pela linguagem que a Histria se institui e, assim, fracassa em
qualquer pretenso de referencialidade objetiva. Expe-se, portanto, a
precariedade do discurso no estamos longe daquela crise da representao.
O mito participa da Histria enquanto participa da linguagem e do recurso
narrativo de construo e comunicao em linguagem da nossa relao com o
espao e o tempo em que vivemos. Prs, ao buscar invalidar a reduo da
narrativa de Jesus condio de mito solar, deixa-nos ver que toda e qualquer
narrativa histrica carrega a raiz do mito fabular (e mesmo a narrativa de Jesus, se
a considerarmos como estritamente histrica para fora do escopo da f religiosa
profunda); afinal, se assumirmos essa perspectiva, Napoleo, o Grande Napoleo,
a Grande Figura de Napoleo, o Heri, o Imperador, enquanto personagem de seu
mito histrico, de fato nunca existiu nunca existiu para alm do Grande Mito
histrico que fez e ainda faz parte do discurso histrico dominante. Ele existiu e
subsiste no Mito na Imagem. Em termos mais incisivos e arriscados, podemos
reconhecer que os homens do passado no existem nem existiram; pois o que
guardamos apenas o que se conta deles. Algo perturbador. Mas, em tal extrema
postura, nem mesmo ns, homens do presente, nem mesmo ns poderamos
propriamente existir. Talvez aqui tenhamos que recuar um pouco, por ora, e nos
manter com um olhar ao passado. Se do passado s nos resta o que dos homens se
conta, sua fama, nas narrativas memoriais e histricas, somente nos restariam,
dessa maneira, as imagens, que inevitavelmente tendem mitografia, e, se
tivermos sorte, alguns testemunhos autnticos que esperamos sinceros e, assim,
em tal sinceridade despudorada e arriscada, possam nos alertar, incessantemente,
que o discurso da Histria no se pode desatar daquilo que aqui tratamos como o
seu fundamento mtico e que noutros termos poderemos compreender como
contruo tendencialmente narrativa da linguagem.
No podemos deixar de ouvir os testemunhos o que nos insistem os
historiadores de distintas correntes das novas Histrias; se os testemunhos no
desfazem os mitos que sustentam as grandes narrativas histricas os grandes
relatos picos da Histria , ao menos os denunciam os expem os
questionam. Pois evidenciam, em sua condio vestigial pois nenhum
374
testemunho pode conter totalidade as fraturas da Histria, escamoteadas por

uma narrativa herica. Mas justamente no que falham os testemunhos (memoriais
ou materiais), isto , naquilo que lhes falta ou, qui, excede (entramos no campo
do erro, da farsa e da mentira), pode alimentar-se a imaginao (privada e
coletiva) ebulio de novos mitos e lendas. Testemunhar o ato de representar
sob o dever da sinceridade em funo da falta de algo ou algum, distncia, por
delegao, mesmo em termos materiais: um documento manuscrito autgrafo
ou datiloscrito ou mesmo uma fotografia reconhecido como testemunho (este
um termo usado correntemente por arquivistas e fillogos), deve representar o
ausente sob a ordem e a postura daquela sinceridade profunda. Mas o testemunho
pode, voluntariamente ou no, falhar em seu papel, caindo em erro, ou pode,
afinal, e no to raro, mentir. E admitamos que uma mentira bem contada e
reiterada poder muito bem vir a fazer parte dos discursos dominantes da Histria
ao ponto de, porventura, no conseguirmos, distncia dos anos, discernir mais
falsidade e sinceridade. Os documentos no dizem tudo, ou, talvez, falem demais,

enquanto, em certos casos, sustentam as mentiras alheias, mesmo se
inadvertidamente, quando no mentem descaradamente em falsificaes.
H muitos registros documentais sobre os falsos Dom Sebastio surgidos
nas dcadas seguintes data da morte oficial do rei, em 1578. Dentre os farsantes,
para alm do Embuado de Arzila (j na noite fatdica), destacam-se o Rei de
Penamacor, o Rei de Ericeira, o Padeiro de Madrigal e, por fim, o famoso
Prisioneiro de Veneza (o calabrs), este cujos registros histricos, dispersos em
diversos arquivos, so encontrados em Portugal, na Itlia e na Espanha, e
alimentam algumas instigantes narrativas de conspirao. No se pode esquecer
que Portugal se encontrava desconfortvel sob a regncia da corte espanhola e a
ascenso dos falsos reis pode ser lida como reao lusitana frente perda da
soberania (e um rei era aguardado para restaurar a coroa portuguesa); por outro
lado, a emergncia de tais farsantes que, se no conseguem assumir a identidade
de Dom Sebastio para muitos nem por muito tempo, ao menos geram rebulio
(s ameaas de insurgncia) revela que, nos anos subseqentes batalha de
Alccer-Quibir, a morte do jovem rei no qualquer certeza categrica. Antes,
mistrio ou fonte de mistrios. Mas preciso distinguir a farsa, a falsidade e a
mentira do mito o Mito (aquele profundamente infiltrado numa cultura)
certamente sincero e est no campo simblico/semntico da verdade. algo
375
recorrente a contraposio entre Histria e Mito a partir da afirmao de uma

aderncia da Histria verdade, relegando o Mito mentira, ao erro ou
falsidade ou farsa; mas o Mito nada tem a ver com a mentira ou a farsa, antes ele
uma suspenso. O discurso mtico reitero s existe se atrelado verdade ou
ento no se sustenta; no mais mito, mas a narrativa distanciada de um mito ou
sua encenao. Mas se h mesmo aquele fundamento mtico no discurso histrico
ento devemos igualmente afirm-lo sincero e verdadeiro por princpio?
Em Os Emigrantes, W.G. Sebald descreve e nos revela aquela falsificao
fotogrfica da queima de livros em uma praa pblica de Wrzburg, durante o
perodo de plena expanso do nazi-fascismo na Alemanha. A imagem assume a
aquele lugar de prova indicial da falsidade o registro e o instrumento da
deturpao dos fatos; que se implica a a prpria mentira no interior do fato; esta
mentira que a fotomontagem denuncia (contra a sua vontade afinal, ela deseja
mentir, por assim dizer) aquilo que, afinal, sustenta o gesto cruel de queimar
livros em praa pblica, gesto que est nas razes daquele extremamente mais
cruel de alquebrar e eliminar sistematicamente seres humanos e inciner-los s
nuvens de fumaa de chamins ou deix-los amontoados em valas abertas, inertes,
como bonecos de cera inanimados como se nunca houvera vida. A Histria pode
se fundar sobre mentiras e um discurso histrico pode sustentar uma mentira ao
ponto em que esta se indiferencie ao fato e verdade do fato. At a, no estamos
longe do mito; certamente, estamos muito prximos. Pois, se afirmamos o mito
como sincero e voltado ao verdadeiro (e precisa s-lo para se sustentar de p), a
fundao do mito pode estar sediada sobre mentiras e falsificaes, porventura
esquecidas, qui ignoradas. Mas no momento em que o mito est estabelecido,
no cabe mais invalid-lo por sua falsidade original; no cabe questionar se um
morador da Ilha de Lenis realmente avistou o Touro Encantado ou Dom
Sebastio em seu cavalo branco, nem mesmo afirmar uma impossibilidade factual
da existncia de tais entes sobrenaturais. A falsidade de origem no invalida o
mito; a est, afinal, o perigo maior da mitificao. O dilema que aqui se aponta
que a Histria tambm pode se estabelecer da mesma forma: a partir de mentiras
e, sobretudo, de meias-verdades. Como nos mostra Sebald, mesmo os documentos
(vestgios de fatos, de verdades histricas) podem errar e, sobretudo, mentir. Mas,
no ambiente do discurso histrico-historicista, isso constitui um problema
profundo e incontornvel. Uma Histria bem estabelecida no pode ou no deve
376
suspender falsidade e mentira; se for revelado que Napoleo nunca existiu de fato,
ele poder continuar vivo em mito e nas imagens (em esttuas e pinturas), mas
no poder se sustentar em discurso histrico. A Histria dever ser reescrita.
Novamente, so os testemunhos (que, nesse caso, podem, sim, ser
questionados em suas afirmaes, pois importa, sim, se o homem viu de fato um
touro e se este era ou no encantado como importa questionar se touros
encantados so possveis) que devem atuar para interrogar o discurso
estabelecido. Aquele autor alemo sabe bem o ambiente espinhoso que atravessa,
sobretudo ao tratar de assuntos que permeiam a imagem do grande dilema moral
do sculo XX: o Holocausto ou a Shoah, nomes que tentam conter, sempre em
insuficincia, o quase inimaginvel assassinato sistemtico de milhes de homens
e mulheres (sobretudo, judeus, mas tambm ciganos, homossexuais, prisioneiros
polticos, entre outros) comandado e executado pelo regime fascista. Sebald
mostra, com sutileza, como a falsidade est na base dos atos do regime nazi-
fascista; pois est, antes, nas bases de sustentao de uma mitologia ariana,
construda como estratgia de domnio. Isso muito importante: a estranha
mitologia cientfica e moderna do Nazismo parece querer, justamente, suspender
as falsidades em que se ergue; regimes totalitrios mas no somente estes
necessitam, certamente, de slidas bases mticas para sustentar o seu poder, suas
hierarquias e suas violncias. Mas devemos atentar para outra questo: ao mostrar
que o testemunho dos documentos pode ser falso, assim, como, por conseqncia,
qualquer testemunho o dilema que enfrentam os sobreviventes dos campos de
concentrao , Sebald deixa-nos entrever onde se enraza aquele discurso
supostamente revisionista de negao: a precariedade de todo testemunho
(memorial ou material) abre a possibilidade (por mais absurda e implausvel ou
aparentemente imoral) de negar os fatos de negar a Histria. Ao contrrio do
que talvez se possa concluir desde a, isso no deve fazer as testemunhas se
calarem antes um imperativo ao dever (sempre doloroso) de falar, ainda que
uma fala impossvel, ainda que uma fala insuficiente, precria, melanclica.
O mal da Histria (para fazer uma analogia ao mal de arquivo de Derrida)
este: para se estabelecer, a Histria precisa se contar, precisa ser contada, tornar-se
narrativa, dramtica ou pica, e a, de algum modo, mitificar-se; mas, se tambm
a Histria uma disciplina crtica (pensemos, sobretudo, na Histria des- e re-
construda ao correr do sculo XX), ela precisa estar desconfortvel com a
377
narrativa que suporta e que a suporta como discurso ela precisa estar insatisfeita
com o fato de que precisa se costurar em narrativas para se estabelecer. A Histria
bem poderia ser um acmulo de dados, de informaes, um Arquivo mas como
se sustentaria, desde a, uma histria, como poderamos acessar a histria de uma
vida, de um povo, de um pas ou do mundo? Como fazer falar o testemunho
arquivado em tais dados, informaes, documentos, etc.? Pois mesmo um arquivo
no pode ser papis em gavetas e s. O problema que s podemos contar o
mundo profanando os vestgios em fatos e os testemunhos dos fatos s podemos
contar o mundo, torn-lo parte de um discurso, enfim, por alguma fico (ou, ao
menos, com os mesmos recursos da fico) por mais sincera.68
A exposio crtica do recurso ficcional-mtico como participante do
discurso histrico, mas no apenas o histrico, tambm todo e qualquer discurso
sobre a realidade, todo discurso mundano, explicita, ainda mais profundamente
e problematicamente, que a nossa relao com a histria e com o mundo sempre
uma construo e, como tal, sempre precria e provisria. O gesto da

modernidade crtica o grande salto, seguido pela grande queda, quando j no h
mais nenhum solo estvel onde se pr os ps. preciso cair: o movimento da
crtica. No h e nem deve haver qualquer conforto possvel. Ns herdamos a
destruio e os seus resultados. (Pessoa, 2010, p.144), escreve Fernando Pessoa
para o seu Livro do Desassossego. Pessoa, melanclico da modernidade, no
apenas se interessa pelo mito ao reconhecer neste uma possibilidade de
interveno potica sobre o mundo (e sobre a Histria), como tambm reconhece
no mito uma exposio da precariedade do mundo, justamente quando a
construo mtica pode agir sobre este mundo explicitando-o como discurso, isto
, como construo discursiva , afinal, o que encontramos em A demonstrao
68
conhecido o peculiar processo de realizao daquele Nanook of the North, de Robert Flaherty,
de 1922, filme que, aps a perda de grande parte do material original, captado cerca de dez anos
antes, foi, de certa maneira, re-encenado ao ser novamente registrado em filme. O que a obra nos
documenta, portanto, no so os acontecimentos em si, por assim dizer, mas, ao menos em parte, a
sua reconstruo cnica diante da cmera, a sua representao encenada para o dispositivo
cinematogrfico orquestrada pelo diretor com a colaborao de suas personagens-atores. Por um
lado, o registro indiscutivelmente indicial, pois aquilo que vemos nas imagens, como em todo
filme de tomada direta, so os rastros genunos de algo que se deu diante do aparato, como so
genunos os locais e as pessoas registradas; mas aquilo que inscrito sobre a pelcula (os gestos
captados pelo dispostivo fotogrfico) ainda uma construo encenada. No se pode ignorar que
este marco do gnero documentrio no cinema seja algo prximo de um docudrama ou de um
filme de reconstituio. A distncia entre o documentrio e o cinema de fico, portanto, mais
curta do que se poderia imaginar ou, talvez, desejar.
378
do indemonstrvel. O mesmo Pessoa no toa ir construir-se literariamente em

mito, atravs de sua disperso em mltiplas autorias sua heteronmia, que vai
para muito alm de uma mera pseudonmia. Sua heteronmia figurao da
impropriedade do existir e do ser desta existncia ao ambiente de uma
modernidade crtica num solo arruinado, nada prprio, nada propriamente ,
enquanto tudo o que se ergue deve ruir, mais cedo ou mais tarde. Ironicamente ou
no, o curso da histria o engrandeceria em Mito: Fernando Pessoa tornou-se o
Grande Autor portugus ao lado de Cames, consagrado em suas trs mscaras
mais conhecidas, Reis, Campos e Caeiro; e seu tmulo, desde a dcada de 1980,
encontra-se no mesmo Mosteiro dos Jernimos onde ainda jazem os supostos
restos mortais do rei Dom Sebastio. Seu mito, alimentado pelos mistrios de sua
famosa arca (o ba onde guardou a maior parte de seus escritos inacabados) no
pra de crescer. Em Mensagem, Fernando Pessoa escreveu: O mito o nada que
tudo. Tornando-se um mito, Fernando Pessoa, de tudo (toda uma literatura que
almejava ser em si), exps-se tambm em seu nada; como o Napoleo do padre
Prs, Fernando Pessoa, ao ser mitificado como um dos Grandes da Histria, de
certa maneira, deixou de existir tornou-se personagem de fico. E no ser
estranho afirmar-se que quando observamos alguma das fotografias de Pessoa
com seu chapu, seus culos e bigode peculiares , sentimo-nos diante da
impossvel foto de uma personagem.
Figura 44 - Fotografia reproduzida nas edies

da Assrio & Alvim da Obra de Fernando Pessoa.
379
5
Melancolia e um sculo
Nas nossas ruas, ao anoitecer,

H tal soturnidade, h tal melancolia,
Que as sombras, o bulcio, o Tejo, a maresia
Despertam-me um desejo absurdo de sofrer.
O cu parece baixo e de neblina,

O gs extravasado enja-me, perturba;
E os edifcios, com as chamins, e a turba,
Toldam-me duma cr montona e londrina.
Batem os carros daluguer, ao fundo,

Levando via frrea os que se vo. Felizes!
Ocorrem-me em revista exposies, pases:
Madrid, Paris, Berlim, S. Petersburgo, o mundo!
Semelham-se a gaiolas, com viveiros,

As edificaes smente emadeiradas:

Como morcegos, ao cair das badaladas,
Saltam de viga em viga os mestres carpinteiros.
Voltam os calafates, aos magotes,

De jaqueto ao ombro, enfarruscados, secos;
Embrenho-me, a cismar, por boqueires, por becos,
Ou erro pelos cais a que se atracam botes.
E evoco, ento, as crnicas navais:

Mouros, baixeis, heris, tudo ressuscitado!
Luta Cames no Sul, salvando um livro a nado!
Singram soberbas naus que eu no verei jamais!
Cesrio Verde
Mas quanto mais eu me aproximava das runas mais se desfazia a impresso de uma
misteriosa ilha dos mortos, e eu me sentia entre os restos de nossa prpria civilizao
destruda por uma catstrofe futura. Como um estranho nascido depois de tudo, que sem
saber nada da natureza de nossa sociedade andasse entre montanhas de sucata de metal e
mquinas abandonadas, tambm a mim parecia um enigma quem teria vivido e trabalhado
ali um dia, e para que fim teriam servido as primitivas instalaes no interior dos bunkers,
os trilhos de ferro sob os tetos, os ganchos nas paredes em parte ainda azulejadas, os
chuveiros do tamanho de pratos, as rampas e caixas de gordura. Onde e em que tempo eu
realmente estive naquele dia em Orfordness no posso dizer nem mesmo agora ao escrever
isto.
W.G. Sebald 69.
69
Sebald, 2002b, em traduo de Lya Luft.
380
5.1
Ensaio preambular
(No sei se deveria insistir, mas escrevo este sonho esboo de sonho entre
runas. Entre runas: os ps engolidos por escombros; no ar, fumaa espessa e
encardida. E um rumoroso silncio. Um odor de terra, plstico e carne queimada.
Podem sentir? Podem imaginar? Silncio e bulcio. Ainda h vida? Ainda h vida
sob os escombros? Se ousamos um passo, desmorona a terra e os ps afundam.
Desmorono. Desmoronamos. Estrondoso rudo. Poeira. Nvoa opaca de poeira
ocre. E aquele rumoroso silncio como se algo espreita. H sempre algo
espreita no silncio. E, dos silncios, eles se erguem e vagueiam; fugidios como
sombras e rastejantes como insetos somos seres humanos. Somos todos seres
humanos: no h monstros entre ns, lamentamos. Nem eles, nem aqueles outros
todos ainda homens. Mas somos todos fantasmas habitamos vida, nossa vida
fingida aos intervalos entre no-ser e no-ser. No somos, afinal. Mas somos por
enquanto. E restamos em memrias e erramos espectros em uma comunidade
de defuntos sem rumo a nos aguardar os vivos que somos ns e no somos.
Somos morte, diz pessoa ou outro. Fecho os olhos: reencontro a imagem daquela
mulher que carrega em sua mala no ter ba ou arca ou sepultura o corpo
carbonizado e encolhido de um filho morto guerra; enquanto, no longe dali,
aquele nem-sei-se-homem carregaria a mudeza e a magreza de sua prpria
inumanidade macilenta; os outros j nem possuem corpos: so silncios e fumaas
no ar, redivivos qui em poesia dolorosa lngua anmala de um testemunho.
Conseguiremos digerir a imagem da incinerao em massa dos corpos tantos
corpos naqueles mesmos fornos que visitamos turistas curiosos como se diante
de uma estranha aventura de um passado longnquo e por isso impossvel, to
prximo da alucinao ou de uma violenta fico? Conseguiremos caminhar por
aquela praa lisboeta habitada por imigrantes supostamente tolerados, mesmo
lugar onde h poucos sculos homens seriam queimados morte pelo simples fato
de que ningum poderia ser culpado por uma epidemia mortal? Enquanto isso, um
menino recorda sua infncia entre runas-cidades, indistintas runas, belas
naturezas como bosques de rvores-carvo. Nunca houve paisagem mais bela.
Com que concreto e pedra ergueremos nosso cho? Fecha os olhos e imagina uma
381
igreja onde havia uma igreja, um teatro onde um teatro, uma casa onde uma casa,
uma vida onde uma vida; imagina tambm o momento da exploso; imagina o
estouro e o zumbido dentro do ouvido; imagina o rapaz fugido da vida, com
outros fugidos da vida, imagina o dio dentro dele, imagina a raiva dentro dele e
percebe como escreve e escreve e escreve e fracassa. E como tem raiva em seu
pulmo! Enquanto isso, aquele pintor sonhado desde outro risca a tela com raiva e
desgosto, pois nenhum trao adequado, nenhum modelo cabe no quadro do
tecido esgarado em madeira enquadrado para se fazer liso e a tinta melanclica,
com a tela j estropiada, escorre ao cho: camadas e mais camadas de cores e
textura e sujeira e raiva. Aquele escritor, perturbado pelas pilhas e pilhas de
escrita, no mais que riscos, rabiscos, rascunhos fracassados, colapsa e cai cama,
para ver o mundo enquadrado pela janela gradeada dum hospital; o outro,
tambm escritor, mas antes guarda-livros e antes personagem, encontra a vida e a
arte na estreiteza de uma rua vagarosa, Douradores, perdida entre outras ruas
tediosas: no pode haver mais nada para alm do tdio que alimenta o guarda-
livros e o consome no h, Lisboa. No h. Sculos antes, tudo seria ali
derrubado pela fora da terra, do mar, do fogo; e o rumor do sismo atingiria todo o
continente, at mesmo aquela futura Alemanha de artistas e filsofos, epicentro de
ainda maiores abalos, sculos mais tarde: cruis terremotos maqunicos, feitos de
modernidade, progresso e futuro e voltados para a morte sem alma desalmada.
Primeiro ato, segundo ato; o terceiro viria quase silencioso e, de cada lado,
esconder-se-ia por trs de uma cortina: de ambos os lados do concreto armado os
bastidores de um espetculo de adorao morte desalmada. Morte destituda de
vida morte extirpada da vida. Mas sobreviveremos sombra do juzo final?
Sobrevivemos, afinal. At aqui. Mas o que se ergue de sob as nossas runas? Do
outro lado do rio Elba, uma velha cidade reluz em encanto: dos escombros da
cidade destruda, uma nova cidade velha seria erguida; onde s restava entulho e
escombros, l est, rediviva, a igreja de nossa senhora. Na verdade, dizem quase
lenda , que se olharmos bem de perto, bem de perto, no h nada ali: alucinamos.
Houve um dia? H s que nada daquilo. Ao sul de Dresden, depois da fronteira
e antes de Praga, jaz outra cidade, cidade-fantasma entre muralhas, taciturna e
silenciosa como cemitrio abandonado, a guardar as memrias de um gueto,
incoerentemente habitado pela arte da vida e pela crueza da morte: Terezin; ao
norte, bem ao norte, uma cidade-futuro, sonhada ao futuro, inventada como
382
resposta ao passado que se esconde em bunkers, erguida em estranhas e

impessoais catedrais futuristas a contrastar com a opulncia antiga, cidade
edificada entre vestgios de um sculo de extremos de um sculo de
melancolias: cidade de fantasmas, Berlim. Que imagem busca para si, Berlim?
Que esconder por trs de sua vida tanta cidade-modelo cosmopolita? Ao seu
redor, a mesma Europa colapsa mas j no a guerra ou ser? H muitas
cidades dentro daquela cidade; muito pouco percorri, tentando v-la nos seus
rastros, histria de sua vida, aos resqucios dos seus passos entre os meus,
apressados; mas me diz se quer lembrar, Berlim? Ou querer ouvir outra histria
ou escrev-la? J no escuta os fantasmas receio. Ainda existe? Ou ser somente
sua imagem a imagem que busca para si contra o passado que assombra.
Caminhamos. Entre runas o passado se esconde mas se s h runas, onde
estar o presente, afinal? Se s h runas, onde apoiar os ps? E, afinal, como
falar, como escrever, se mesmo as palavras esto em runas, como as palavras
arruinadas de Artaud ou Celan? Escrever entre runas ao encontro dos fantasmas...

Mas tantos! Escrever, mesmo se j no h palavras ou se h todas e todas mais as
que pudermos criar neologismadas com os fragmentos dos murmrios, dos
sussurros, dos bulcios, pois as palavras no bastam, nunca bastam. Enquanto isso,
a literatura se escreve e, no entanto, fragmentos, fragmentos, fragmentos... Faltam
palavras e sobram palavras as palavras que tambm busco enquanto escrevo
esse corpo anmalo que j no sei se pertence ao meu texto, minha tese meu
monstro textual, meu outro, meu assombro... Entretanto, insisto; talvez,
melancolicamente... Talvez entusiasmadamente. Enquanto ainda no nos
encontramos, humanos, ao labirinto de runas entre entulhos e escombros, ns
precisamos escrever...).
383
5.2
O corpo em runas: um exrdio do fim70
Em Lisboa j h alguns meses quando um livro tenebroso, que levara do

Brasil a Portugal, voltou s minhas mos, aps meses sem ser tocado; dele, no
havia ultrapassado seu primeiro captulo, mas j abismado pela breve leitura, tinha
a certeza de que sua escrita me perturbaria (j me perturbava) e se inscreveria
(mesmo se sorrateiramente) nesta reflexo que ora tento, arduamente, encerrar em
uma tese; talvez agora, ao fim do percurso, j menos consumido pela
impossibilidade da tarefa o que, entretanto, no me contm o mpeto de escrever
e inscrever insistentemente estas presenas que se mostram ou se escondem neste
texto entre a teoria e o relato de uma pesquisa interminada (interminvel? no
sero todas?) , agora, frente ao infinito da escrita, talvez possa eu entrever um
veio por onde retornar quelas palavras que me assombraram. Quanto ao livro
tenebroso, refiro-me a Origem, de Thomas Bernhard; um livro quase intragvel

em sua insistncia obsessiva, doentia, a relatar, ao espelho narcsico e
melanclico, a virulncia de sua formao indissocivel da destruio que o
consumiria. Enquanto avanava leitura dos captulos deste relato autobiogrfico
(escrito em textos separados e posteriormente organizados em livro, sob um
critrio cronolgico certamente questionvel), um relato, qui como poucos,
auto-tanato-biogrfico, sentia que no poderia deix-lo de fora ou sequer soterrado
em minha investigao esta que ora compreendo como experimental (entre
tentativas, erros, errncias, o que me permite apostas como esta). Entretanto, j
possua meus muitos interlocutores entre os quais W.G. Sebald, cuja literatura,
afinal, havia, tempos atrs, me conduzido ao texto de Bernhard; seria, assim,
atravs de Sebald que, talvez, pudesse a escrita da tese chegar at Bernhard e
deix-lo marcado. Assim, de certo modo, o que se prope: o que se segue, nas
prximas linhas, um breve entrelaamento de imagens suscitadas entre os textos
de Bernhard e Sebald, atravs do qual proponho me aproximar da desfigurao
70
Nesta parte costuro, talvez impropriamente, diversos trechos de minhas leituras de alguns livros
e opto por no colocar as referncias bibliogrficas exatas, indicando aqui as obras Origem
(Bernhard,2006) Austerlitz (Sebald, 2008b), Os anis de Saturno (Sebald, 2002b), Os Emigrantes
(Sebald, 2002a) como principais fontes do texto, sendo as demais referncias tambm inseridas na
escrita indicadas em outras notas.
384
melanclica dos corpos, dos solos, dos tempos, das memrias, desmoronamento
inscrito em ambos ao peso do sculo ou da presena assombrosa da aniquilao
do ser, como uma espcie de exrdio ou prembulo s reflexes tericas que se
seguiro na prxima seo do captulo seo a qual proponho e persigo (se for
de algum modo bem sucedido) como um fechamento (mesmo se precrio, mesmo
se provisrio). O signo que se impe, por ora, o da melancolia e a imagem a
da catstrofe, a da destruio; enquanto o corpo que testemunha um corpo
irremediavelmente aniquilado, como o corpo de Bernhard, condenado como a
me-morrendo de Valncio Xavier pelo pulmo, e a nos recordar palavras de
Walter Benjamin ao encontrar num campo de foras de correntes e exploses
destruidoras, o frgil e minsculo corpo humano espera, que estava em 1933, da
guerra por vir (e sempre nos assombra a prxima guerra)71, mas sem poder
imaginar o que ainda mal conseguimos enquanto nos recordamos o que viria
nos dez anos seguintes; toda a torrente de destruio irrefrevel no corao da
Europa a nos fazer reconhecer aquele acmulo de escombros sem fim do angelus
novus (outra vez, Benjamin72) nas cidades devastadas pelos ataques e
bombardeios, como a odiosa Salzburgo de Thomas Bernhard, origem de sua
destruio, cidade na qual, aps o primeiro ataque areo, em meio aos destroos
de uma beleza monstruosa, ele se reconheceria o ser humano abandonado e
humilhado por completo, mas ainda inconsciente da violncia aterradora da
catstrofe, o que s se inscreveria em seu corpo quando horrorizado diante da
mo que no era de boneca, mas a mo decepada de uma criana; e, em criana, a
guerra distante se anunciaria ao menino Thomas por Um brao!, eu disse, e nele
havia um relgio; enquanto Sebald nos esboa, em uma reflexo sobre a histria
natural da destruio, atravs do relato de Friedrich Reck, a imagem impossvel
de um cadver queimado de uma criana, reduzida como uma mmia, que a me
semienlouquecida trazia consigo, restos de um passado ainda intacto h alguns
dias, afirmando como impensvel que Reck tenha inventado esta cena terrvel
enquanto as histrias verdadeiras excediam a capacidade de entendimento de
cada um.73 Mas o terror maior para Bernhard est para alm da catstrofe o
terror que se insiste, terrivelmente, insistentemente, e que no est desatado da
71
Experincia e porbreza, in: Benjamin, 1994, pp.114-119
72
Sobre o conceito da Histria, in: Benjamin, 1994, pp.222-232
73
Sebald, 2006, p33; p28
385
Guerra, de modo algum, mas no apenas a guerra, o crime dos crimes, o

terror inscrito na cidade de Salzburgo de sua origem origem de sua doena,
origem de sua escrita, de sua escrita doentia, do mal de escrita, de uma literatura
do mal, onde se registra cruelmente o seu desgosto com a vida ao encontro de seu
apreo infantil pela morte, pelos mortos, pelo enterros, e, afinal, seria seu desejo
de menino que o maior nmero possvel de pessoas morresse, e que isso
acontecesse com a mxima freqncia no tinha nem cinco anos de idade, mas
no precisaria esperar muitos outros para que este desejo se realizasse por todo
lado ao seu redor; mas, antes, a Salzburgo de sua infncia: uma doena fatal
adquirida por nascimento e para a qual so arrastados seus habitantes, solo
mortfero, fundamentalmente avesso humanidade, letal em sua arquitetura, em
seu arcebispado, na tacanhez, em seus nacional-socialismo e catolicismo; doena
fatal que, afinal, da imagem, derivaria doena dos pulmes que o jovem
Bernhard adquiriria para o resto da vida, dali at a morte, que passa a rond-lo em
vida, e se inscreve em sua escrita (inscrita e excrita), como reconheceria Sebald a

afirmar em entrevista (a comentar a presena de Bernhard em sua literatura) que o
escritor austraco teria que lidar com o fato de que he was mortally ill since late
adolescence and knew that any day the knock could come at the door74, o que
positivamente pde ceder a este escritor fantasma, morto j em vida, habitado pela
morte, a liberdade que outros no ousariam, ao menos em lngua alem aps a
Guerra, segundo Sebald, mas que, por outro lado contra tal viso positiva o
jogaria como se numa priso a girar s espirais ao redor daquela origem terrvel,
de tal modo que eu e a cidade temos uma relao eterna, indissolvel, ainda que
horrorosa; e, quando, nesta cidade, consegue enfim desviar-se do horror,
caminhando na direo oposta, insistentemente ele afirma, na direo oposta, e
escondendo-se no poro do bairro e conjunto habitacional de Scherzhauserfeld, o
defeito na beleza da cidade, encontrar (nada mais do que uma conseqncia
lgica escreve assumindo seu fado e seu mito particular) a doena terrvel do
pulmo, que, afinal, ao encontro com Os Demnios, revelar-se-, porventura,
como a doena outra de sua escrita; pois na doena que nasce sua literatura e
pelo que ela se insiste, como se escrever fosse um esforo terrvel de
sobrevivncia (a remeter-nos ao escritor da Fome, de Knut Hamsun), um esforo
74
In: Schwartz, 2007, p.83
386
terrvel do corpo, como um esforo de se colocar um corpo estranho para fora

qui um urro visceral ou aquele catarro acumulado no peito, pois agora eu quero
viver, diante da morte e o seu escrever em Origem esse empenho de vida e
morte, desesperaado, desiludido, aos fracassos, mas ainda assim uma forma de
afirmar sua sobrevivncia aos golpes a insistir-se, em seu esforo
autobiogrfico, tauromquico, s feridas, aos traumas, a ferir-se uma vez mais e
tantas mais, a destruir-se em autofagia, da infncia juventude, a devorar-se a
uma fome insacivel de escrita, fora irrefrevel da eloqncia de um texto sem
dar tempo ao ar, sem respirao, posto de p sobre a pilha de escombros, sempre
beira da catstrofe; mas no estaremos sempre beira desse abismo? No ser,
porventura, o mundo a corda bamba a caminharmos por sobre a destruio? Ou
no estamos mesmo entre runas em meio destruio? No isto o que o
sculo XX nos pareceu insistir sem que compreendssemos os seus sinais ou as
evidncias de sua histria ou da falncia de qualquer histria que nos ousasse
relatar os nossos passos arrastados por sobre escombros? Ento, a gente pensa
andando lentamente em crculo, isso a arte de representar a Histria, afirma
W.G. Sebald. Ela repousa em um falseamento da perspectiva. Ns, os
sobreviventes, vemos tudo de cima para baixo, vemos tudo simultaneamente e
mesmo assim no sabemos como foi. Em torno estende-se o campo deserto no
qual um dia morreram em poucas horas cinqenta mil soldados e dez mil cavalos.
Na noite posterior batalha deve ter-se escutado aqui um mltiplo arquejar e
gemer. Agora restou apenas a terra castanha. O que fizeram aquela vez com
todos aqueles cadveres e esqueletos? Estaro enterrados debaixo do
monumento? Estaremos postados sobre uma montanha de mortos? Ser isso no
fim o nosso posto de observao? De um lugar assim teremos a to invocada
viso geral da histria? Noutra parte do percurso fragmentrio de Os Anis de
Saturno, sob o signo da estrela Srio, o autor insistiria melancolia de uma
imperatriz-viva: olhando para o passado, via que a histria consistia
unicamente na infelicidade e nos males que nos atingem, onda a onda como na
beira do mar, de modo que, disse ela, no curso de todos os nossos dias terrenos
no vivemos um s instante livres de angstia; enquanto sempre que imaginamos
o mais belo futuro j se aproxima a prxima catstrofe. No parece haver muitas
sadas desse labirinto em que nos devoramos: semelhana desse perptuo
processo de devorar e ser devorado, tambm para Thomas Browne nada
387
permanente. Sobre cada nova forma j reina a sombra da destruio. A histria

de cada ser individual, de cada comunidade e de todo mundo no transcorre num
arco que se alteia cada vez mais amplo e mais belo, mas num trilho que, tendo
atingido o meridiano, desce para a escurido. O discurso de Sebald , a,
certamente insistente porventura obsessivo como o de Bernhard nos volteios
de seu percurso ao redor da imagem da destruio perante o tempo, a histria; os
crculos do anel saturnino reiteram-se s voltas orbitais imagem e presena das
catstrofes; entretanto, dentre os escombros, nenhum silncio, mas, algum rumor,
algum som reverberante, um ressoar martimo, talvez, ao murmrio de caneta ou
lpis sobre papel, ou s estocadas encavaladas de uma mquina de escrever, ou
ainda ao farfalhar de um teclado; o rumorejar da insistncia outra, ao lado do
desastre, pulso de escrever mesmo se fadado ao fracasso ou inevitavelmente
atravs deste: Dias e semanas a fio a gente quebra a cabea em vo, se algum
nos perguntasse no saberamos se continuamos escrevendo por hbito ou por
vaidade, ou porque no aprendemos outra coisa, ou ainda por assombro diante

da vida, por amor verdade, por desespero ou indignao, assim como no
saberamos dizer se escrevendo nos tornamos mais sbios ou mais loucos.
Entretanto, continuamos a escrever, sussurra Sebald, pois talvez a nica resposta
que no ser exatamente uma resposta, mas o gesto da insistncia esteja no
escrever ou naquilo que o escrever deixa como rastro; para, assim,
reencontrarmos, no quarto ato de Os emigrantes, os esforos de um pintor
fantasmado poeira de seu ateli e do escritor atormentado pela precariedade da
escrita, a cobrir centenas de pginas com rabiscos a lpis ou esferogrfica. A
maior parte disso tudo, confessa, fora riscado, posto fora ou recoberto de
acrscimos que quase o tornavam ilegvel; o escritor confessa, dolorosamente, a
repetir o desespero daquele outro Max (no Max Sebald), mas seu duplo, Max
Aurach Ferber Frank Auerbach, tomado ao desespero pela sua
incapacidade, que o atormentava bastante durante o dia, estendia-se cada vez
mais pelas noites insones, de modo que, de to esgotado, em breve s conseguia
trabalhar aos prantos em seu ateli, incapaz de alcanar o modelo no retrato, que
seria infalivelmente apagado, para escavar mais uma vez, daquele fundo j
bastante prejudicado pelas constantes destruies, os traos e olhos
incompreensveis como ele dizia de seu oponente, muitas vezes afetado nesse
processo de trabalho, enquanto, sob os ps, o cho est coberto por uma massa
388
de vrios centmetros de altura j endurecida, com uma crosta, misturada com p

de carvo e achatada nas beiras, parecendo um rio de lava, que Aurach diz ser o
verdadeiro resultado de seus permanentes esforos e a mais evidente prova de seu
fracasso, enquanto a pintura na tela, concluda no por convico, mas por um
sentimento de cansao, pareceria brotar de uma longa srie de rostos ancestrais
gris, cobertos de cinza, que continuavam assombrando o papel manchado. A
imagem do esforo, ento, a de um rosto desfigurado ao esforo fracassado de
um outro ser desfigurado ou espectral pois se trata de um desencontro com o
mundo e o com tempo, uma impossibilidade de pertencimento, o reconhecimento
de uma impropriedade de ser no tempo sob uma existncia imprpria, onde
podemos encontrar a espectral presena do homem com a rede, o caador de
borboletas, Vladimir Nabokov, reiterado entre as narrativas dos emigrantes como
figurao da ausncia de tempo e de lugar, de uma falncia topolgica, que a todo
momento se refigura em suas prosas; Eu j sentia na testa o torpor infame que
prenuncia o declnio da personalidade, suspeitava que, na verdade, eu no

possua nem memria nem racioccio, nem propriamente uma existncia, que
durante a minha vida inteira eu no fizera outra coisa a no ser me obliterar e
voltar as costas ao mundo e a mim mesmo, declara Austerlitz; O tempo, disse
Austerlitz no observatrio astronmico de Greenwich, era de todas as nossas
invenes de longe a mais artificial e, por estar vinculada aos planetas que giram
em torno do prprio eixo, no menos arbitrria do que seria, digamos, um
clculo baseado no crescimento das rvores ou na durao necessria para uma
pedra calcria se desintegrar, sem falar que o dia solar pelo qual nos orientamos
no fornece uma medida precisa, de modo que para calcular o tempo temos de
inventar um sol imaginrio mdio, cuja velocidade de movimento no varia e que
no se inclina para o equador em sua rbita; postura que se reafirma na suspeita
de Aurach (Ferber) ao considerar o tempo como um padro pouco confivel. No
existe nem um passado nem um futuro. Pelo menos no para mim. As imagens
fragmentadas de lembranas que me ocorrem tm um carter alucinatrio onde
porventura, entre sonhos, como aquele a tomar o relato memorial ao redor do tio
Adelwarth e ench-lo do tom de fbula com o qual flerta desde o incio e afinal
em toda a sua literatura, Sebald possa encontrar ou se encontrar, ou nos encontrar,
a humanidade, no intervalo do ser, do existir, entre fantasmas os fantasmas que
rondam suas narrativas, entre suas fotografias ou atravs de suas personagens,
389
estas e aquelas, todas, espectrais: Evan contava histrias de mortos fulminados

pelo destino de forma extempornea, que sabiam ter sido fraudados da parte que
lhes cabia e tentavam regressar vida. Quem tivesse olhos para eles, disse Evan,
podia v-los com freqncia. primeira vista eles pareciam pessoas normais,
mas olhando mais de perto, os seus rostos borravam ou tremeluziam um pouco no
contorno. Em geral eles eram tambm um palmo mais baixos do que tinham sido
em vida, pois a experincia da morte, afirmava Evan, nos encurta, do mesmo
modo que um pedao de tecido encolhe quando lavado pela primeira vez. Os
mortos quase sempre andavam sozinhos, mas s vezes vagavam tambm em
pequenos esquadres, que formariam, segundo o ensaio Campo Santo (publicado
em livro homnimo), a kind of solidarity in the communit dei defunti against
those who were not dead yet75, e, talvez, os fantasmas significassem a presena de
um mundo oculto e latente e foi com certeza Evan, disse Austerlitz, que me disse
certa vez ser um vu como esse, nada mais, o que nos separa do outro mundo,
enquanto Austerlitz assumiria jamais ter se livrado, em sua infncia, da sensao

de que algo bastante bvio, manifesto em si mesmo, me era ocultado e no seria
esse objeto oculto o passado que se insiste em esquecer ou simplesmente dele no
se falar ou se esconder sob o esquecimento ou, porventura, sob a Histria? A
perturbao que reemerge ao perigo do apagamento, violento certamente, talvez
criminoso ainda que crime silencioso, o silenciamento da memria. No seria esse
o sentido da presena de tantos fantasmas entre as prosas de Sebald no com
eles que se pe a conversar ou, ao menos, os deixa falar, ou porventura, fala por
eles como faz o sobrevivente a testemunhar pelos mortos? No ser esta presena
perturbadora o seu tormento e a razo ou desrazo de sua escrita o empenho e o
fracasso de seu esforo, mas, sobretudo, o empenho? No isto o que o leva de
encontro aos fantasmas? s vezes era como se, de dentro de um sonho, eu tentasse
compreender a realidade; outras vezes eu imaginava que um gmeo invisvel
andava a meu lado, por assim dizer o inverso de uma sombra. Ao se reconhecer
entre os fantasmas, ao fazer do fantasma um duplo, ou qui, a fazer-se um
mdium por cuja voz outras vozes espectrais atravessam, Sebald parece estar,
atravs de sua escrita, postulando aquela profunda ausncia de lugar ao se
reconhecer, insistentemente, num ambiente de devastao figura dos
75
Sebald, 2005, p.27.
390
emigrantes (estrangeiros onde vivem, mas tambm no lugar de onde vieram) ou,
mais dolorosamente, dos deportados arrancados violentamente da vida pelo trem
da morte. Em um ensaio no entorno da literatura de Vladimir Nabokov outro
escritor emigrante , Sebald afirmaria (oportunamente), que fantasmas e escritores
meet in their concern for the past their ownn and that of those who were once
dear to them. As V. tries to trace the real life of Sebastian, that vanished Knight of
the night, he feels a growing suspicion that his brother is looking over his
shoulder as he writes. Such intimations occur with striking regularty in Nabokovs
work, perhaps because after the murder of his father and the death of his brother
Sergey, who died of consumption in Hamburg in January 1945 while he was in a
concentration camp, he had a vague sense of the continuing presence of those
who had been violently torn from this life. Reencontramos a imagem dos
fantasmas como figuras do desterro (compreendido, ao mesmo tempo, como
exlio e como ausncia de cho), conforme Sebald compreenderia atravs das
personagens emigrantes de Nabokov: Unexpectedly finding themselves on the

wrong side of the frontier, they are airy beings living a quasi-extraterritorial life,
somehow unlawful afterlife in rented rooms and boardinghouses76 de onde
desejo retomar um discurso interrompido pela montagem desta costura textual
novamente voz de Austerlitz: Todo rio, como sabemos, tem necessariamente
limites dos dois lados. Mas quais seriam, nessa perspectiva, as margens do
tempo? Quais seriam as suas qualidades especficas que corresponderiam talvez
quelas da gua, que fuida, bastante pesada e translcida? De que modo
diferem as coisas imersas no tempo daquelas que jamais foram por ele tocadas?
Por que razo as horas da luz e da escurido so mostradas na mesma
circunferncia? Por que o tempo fica eternamente parado em um lugar e voa e se
precipita em outro? No se poderia dizer, disse Austerlitz, que o tempo ao longo
dos sculos e dos milnios foi ele prprio pouco contemporneo? Afinal de
contas, no faz muito que ele comeou a se difundir por toda parte. E no
verdade que at hoje a vida das pessoas em muitas regies da Terra regida
menos pelo tempo que pelas condies climticas e, portanto, por uma grandeza
no quantificvel que no conhece regularidade linear, no avana de forma
constante, mas se move em redemoinhos, marcada por estagnaes e irrupes,
76
Sebald, 2005, p.144; p.143.
391
repete-se de forma alterada e evolui sabe-se l em que direo? Mesmo em uma

metrpole regida pelo tempo como Londres, disse Austerlitz, ainda possvel
como antes estar fora do tempo, coisa que at recentemente era to comum em
regies atrasadas e esquecidas no nosso prprio pas quanto costumava ser em
continentes ainda inexplorados no alm-mar. Os mortos esto fora do tempo, os
moribundos e todos os doentes nos leitos das suas casas ou dos hospitais, e no
s eles, pois um tanto de infelicidade pessoal j basta para nos cortar de todo o
passado e de todo o futuro. Com uma sombra ao pulmo, Thomas Bernhard se
interna no sanatrio de Grafenhof (uma palavra que despertava horror), onde
encontrar outros como ele; onde se reconhecer, dolorosamente como um deles,
aqueles que passavam por mim em seus robes surrados do ps-guerra, pantufas
gastas de feltro, camisoles de golas encardidas, um atrs do outro, as tabelas
com as temperaturas embaixo dos braos, os olhares desconfiados sobre mim,
rumavam para o solrio, uma varanda de madeira semi-arrumada ao ar livre,
anexa ao prdio principal e dando para a Heukareck, a montanha de dois mil

metros de altura que, durante quatro meses ininterruptos, lanava sua sombra
quilomtrica sobre o sanatrio e, abaixo dele, sobre o vale de Schwarzach, onde
o sol no nascia durante aqueles mesmos quatro meses. Que atrocidade mais
infame o criador tinha concebido ali, foi o que pensei, que forma mais repugnante
de infelicidade humana. Condio a beirar o desumano ou o inumano, para alm
de Deus, para a qual Bernhard se veria tragado irremediavelmente; quando todos
aqueles corpos desfigurados pela doena, com seus longos narizes, grandes
orelhas, braos compridos, pernas tortas e com seu odor podre e penetrante,
tinha se enrolado nas cobertas gastas, cinzentas, mofadas, que j nem aqueciam e
que eu s podia caracterizar como mantas de montaria, fez-se silncio. Eu
continuava ali, em p, a um canto a partir do qual podia ver tudo com grande
nitidez, mas no qual mal podia ser visto, na condio de observador de uma
monstruosidade que era nova para mim, de uma absoluta indignidade que no
era seno repugnante, feira e desconsiderao elevadas ltima potncia, e, no
entanto, j era naquele momento parte de tudo aquilo: trazia nas mos a garrafa
marrom de cuspir, a tabela com as temperaturas debaixo do brao, estava
tambm a caminho do solrio. E por mais que a doena pudesse no se confirmar
e desejasse estar naquele posto de observador, um infiltrado ou clandestino em
meios catstrofe, Bernhard j estava impregnado, marcado em seu corpo, como
392
estariam, para sempre, as suas palavras, a sua escrita, que emergiria ali, entre os
seus demnios e os de Dostoivski. Pois a literatura no poder manter sua
posio distanciada de representao diante da catstrofe que se inscreve em seu
corpo a escrita, com Blanchot, participa do desastre, ou, com Bataille, participa
do mal, sob o peso e o pesar do Tempo de um deus devorador, deus do desastre,
deus da melancolia; e a literatura talvez seja a tentativa (desesperada) de se
encontrar, neste ambiente de catstrofe e entre humanos desfigurados, sem,
entretanto, encontrar a humanidade onde se ancorar deriva. Porventura, ento,
escrever para Sebald, para Bernhard como um gesto insistentemente humano,
incoerente, talvez impropriamente humano, de se inscrever no mundo sob a
sensao de estar fora dele ou de que este j cessou de existir; portanto, contra a
melancolia autodestrutiva ou autofgica que se inscreve em seus textos, enquanto
escrevem, contra mas instigados pelo encanto da estrela Srio, afirmam o mundo e
afirmam a humanidade, no como resposta ou concluso, mas como gesto.
5.3
Um percurso entre runas
Este mundo dos sonhos, surreal, no o campo elsio repleto de estrelas que Hebel imagina
de dia, com a pena na mo. A indisciplina e a arbitrariedade com que a se cruza tudo o que
h de mais absurdo devem entender-se tambm como reflexo de uma poca em que esto a
desaparecer os derradeiros vestgios do mundo dado pela histria sagrada, ao mesmo tempo
que se instaura com violncia uma histria profana feita de interminveis guerras e
revolues. A superstio que quer ver no aparecimento de um cometa no cu o sinal
indicador de desgraa iminente, varre-a o calendarista de modo exemplar referindo que o
nmero de calamidades ocorridas entre 1789 e 1810, infelizmente, ultrapassa em muito o de
estrelas errantes.
W.G. Sebald 77.
Toda a praa a catedral estava repleta de destroos; as pessoas que, como ns, logo
acorreram e todos os lados, admiravam a viso exemplar, decerto imensamente fascinante,
que para mim representava beleza monstruosa, no me causando pavor; de repente, eu era
confrontado com a brutalidade absoluta da guerra que ao mesmo tempo me fascinava,
paralisando-me por vrios minutos a contemplar aquela viso da destruio ainda em curso,
a praa com a catedral recm-atingida e rasgada com selvageria, uma viso portentosa,
inapreensvel. Depois, seguimos adiante, para onde todos estavam indo, rumo Kaigasse,
arrasada quase por inteiro pelas bombas. Ficamos ali um bom tempo, condenados
inatividade, diante de uma montanha gigantesca e fumegante de escombros, sob o qual,
dizia-se, muitos jaziam enterrados, provavelmente j mortos. Olhvamos a montanha de
77
Sebald, 2009, em traduo de Telma Costa.
393
escombros e aqueles que, sobre a montanha de escombros, procuravam desesperados por

sobreviventes, e foi ento que divisei todo o desamparo de quem, de sbito e de imediato,
se v no meio da guerra, o ser humano abandonado e humilhado por completo, que toma
conscincia repentina de seu prprio desamparo e de sua falta de sentido.
Thomas Bernhard 78.
E se o anjo da histria no pode acordar os mortos e reunir os vencidos, talvez a poesia

possa gravar nas margens da histria na areia das suas praias como entre as linhas de sua
escrita a esperana que sobrevive a todos os seus desastres. Essa gravao que a leve mo
do vento pode apagar contudo uma marca ou uma figura que vem do futuro; porque
sempre no futuro-agora que lemos. Ou dito de outro modo, ns somos sempre futuros em
relao ao livro que estamos a ler, e a escrita a disposio dessa marca, a sua abertura
um dos nomes que damos a essa tenso de algum escrevendo em direco ao que no pode
conhecer porque sempre futuro ou nunca acontecer na forma com que o espervamos.
Manuel Gusmo.
O tempo urge. J no haveria nem tempo nem espao para longos desvios,
enquanto torna-se premente encontrar o fim que se almeja (mesmo se precrio e
inevitavelmente provisrio pois, afinal, o resultado deste experimento no
poder ser propriamente conclusivo); urge, portanto, encontrar um lao para

amarrar minhas diversas leituras em torno de arquivos literrios e de uma possvel
literatura de arquivo, entre memrias, relquias e vestgios afetivos ou fragmentos
de escrita. O que se prope, dessa forma, permitindo-me um ltimo e
relativamente longo desvio (em suas ramificaes), figurar uma noo de
melancolia, com a qual se pretende esboar a ansiedade de uma Modernidade
presena de sua crise de identidade (desde fins do sculo XIX e ao correr do
sculo XX); e ainda em crise ou em ebulio atravs da imagem no apenas
simblica ou icnica, pois certamente indicial de solos arruinados, de ambientes
de destruio, onde os ps dos homens e os alicerces de suas edificaes j no
podem mais se fixar, onde no h conforto possvel, sossego possvel, nenhuma
estabilidade ou segurana; como se iminncia de uma nova guerra (e sempre h
uma nova guerra) ou de um novo sismo (que sempre vir); ameaa, enfim, da
impossibilidade absoluta, o impasse incontornvel. Numa abordagem prxima,
construda ao redor de comentrios gravura Melencolia 1, de Drer
(emblemtica imagem do mal saturnino participante de uma tradio de sua
78
Bernhard, 2006, em traduo de Sergio Tellaroli.
394
representao icnica), Marie-Claude Lambotte expe, entre as interpretaes

daquela construo enigmtica, a presena desta figura de ameaa:
Essas vises inseridas na gravura de Drer seriam, portanto, as testemunhas

preciosas da Phantasie [Fantasia] do tempo. Por conseguinte, todos os atributos
da melancolia, at a prpria melancolia representada por essa figura feminina alada
de rosto de sombra, referir-se-iam personificao da Peste, como uma hidra
monstruosa cujos contornos se teriam enfim precisado, mas que no se ousaria
entretanto olhar de frente. Com efeito, se a figura principal continua no entanto a
ser identificada, por sua atitude e sua coroa de folhagem, com o gnio da
melancolia, ela no brilharia por si mesma, mas pela simples estranheza de seu
olhar que, perdido num alm inapreensvel, parece pressentir uma catstrofe
iminente. (Lambotte, 2000, p.20)
Por outra perspectiva, para alm das impresses porventura demasiadamente

apocalpticas e paralisantes, fundadas na imagem de uma afeco que afirma a
fraqueza da condio humana, justificando a inanidade de toda aspirao e de toda
atividade (p.11) reverberao da acedia medieval dos monges visitados por

demnios meridianos a perturbar-lhes o tdio e o vazio do corpo afetivo;
reconhecida a melancolia, neste vis tenebroso, como um mal da alma ou mesmo
uma doena do esprito (ou psquica) sempre ao assombro do corpo, ou ainda um
impasse da inteligncia (Lambotte) ante um problema que no pode ser resolvido
(Panofsky segundo Lambotte), variao do objeto ausente do desejo ao luto
infinito, segundo a viso de Sigmund Freud, condio narcsica, mal da
identidade, ausncia de si (vazio) ou seu excesso (qui ao onanismo),
impossibilidade de ultrapassar uma decepo em abismo frente reiterao do
fracasso (esforo fadado ao fracasso; desespero da inapetncia absoluta.
Lambotte, 2000, p.70), angstia existencial daquele melanclico [que] erra
para sempre em busca de seus prprios traos e se esfora em vo em sustentar as
runas de um narcisismo em perdio (p.72-73), podemos reencontrar, em
contraponto, a indagao de Aristteles a respeito da presena em tantos homens
brilhantes daqueles males da bile negra, presena reverberada na melancolia
romntica dos artistas malditos, propondo, dessa maneira, que, de runas e
melancolias, encontre-se pelo menos algum empenho de entusiasmo, uma fora de
resistncia e de insistncia por dentro do impasse como se, reconhecida a
precariedade do terreno e dos edifcios da Modernidade (que ousam e insistem em
395
se manter de p) e que no se encontram (nenhum deles, todos escombrados)

realmente de p, este terreno demolido e arrasado se abrisse ao horizonte absoluto
e sem fronteiras da inveno e da possibilidade; e talvez a a instabilidade daquele
solo moderno no seja mais a de uma cidade arrasada desfeita em entulhos, mas a
de um mar sem fim mar sem porto, pleno de caminhos, contendo todas e
nenhuma rota, sem mapa que nele encontre rumo; outra imagem da
impossibilidade, afinal: todos os possveis.
Mas se nos adiantamos a passos ansiosos, devemos recuar por ora s
imagens da guerra e do sismo com que flertamos afinal, so estas duas imagens
e presenas que norteariam, de certo modo, entre imprprios desvios, os passos
ainda incertos desta pesquisa quando iniciada entre dois autores, W.G. Sebald e
Fernando Pessoa, certamente distantes pelo tempo de quase um sculo, pela lngua
e a ptria, pelo estilo; projetos literrios profundamente distintos, mas que
justamente proponho aproxim-los (em companhia aos outros autores caros s
investigaes, sobretudo Pedro Nava e tambm Valncio Xavier) atravs destes

dois termos que afirmo miscveis: modernidade e melancolia, atravs de um
sculo um breve sculo de extremos, conforme Eric Hobsbawn (1995): o sculo
XX, a ressoar o XIX donde emerge e este XXI nascente. Certamente, tambm os
termos contemporaneidade e contemporneo entraro em cena enquanto nos
aproximamos do nosso tempo, se assim o quisermos (e se o aceitarmos); por
enquanto, atenhamo-nos guerra e ao terremoto nos entornos de uma
modernidade dois ambientes de catstrofe, de violncia e destruio; apenas um,
o segundo, entretanto, um evento natural, ainda que a guerra seja estranhamente
(absurdamente a mim, a muitos, mas no a todos) e correntemente absorvida
como evento moralmente vlido ou supostamente neutro quase como se se
tratasse, ento, em analogia a um terremoto, de um inevitvel desastre atado
natureza dos homens (seremos naturalmente violentos e cruis?) ou como se se
tratasse daquele mal necessrio contra o Mal, contra os inimigos, a corroborar o
discurso blico proferido por vencedores e tambm por vencidos.
Entretanto, o ltimo sculo seria palco de duas guerras intragveis, que
enfim abalariam, por breves momentos ao menos e voz de poucos, o discurso
belicista; duas guerras, sobretudo a segunda sombra de uma terceira latente
(que ainda nos assombra e assombrar) , que marcariam o sculo ao olhar dos
historiadores e no s e que se inscrevem em nosso tempo como feridas abertas,
396
como rupturas irreparveis nos paradigmas da Modernidade; isto , daquela

Modernidade (historicamente estabelecida) erguida desde os passos do sculo
XVI quele XVIII a ferver os ideais iluministas e revolucionrios da burguesia em
ascenso, e ao correr de um sculo XIX j aberto ao desconforto, afirmao de
uma decadncia latente e presente, crise de identidade que, enfim, torceria a
Modernidade decadente aos modernismos das primeiras dcadas do sculo XX.
Sculo este o sculo XX que, retrospectivamente, parece longe da efusividade
dos vanguardistas e dos modernistas das primeiras dcadas, enquanto deve
enfrentar o desmoronamento doloroso dos ltimos edifcios de uma Modernidade
idealizada no Progresso da Humanidade, no Homem feito modelo de Deus ou seu
duplo e na imagem conseqente, decadentista e melanclica, mas ao mesmo
tempo entusistica e irnica, se no cruel ou mordaz, da Morte de Deus:
No ouviram falar daquele homem louco que em plena manh acendeu uma
lanterna e correu ao mercado, e ps-se a gritar incessantemente: Procuro Deus!

Procuro Deus!? E como l se encontrassem muitos daqueles que no criam em
Deus, ele despertou com isso uma grande gargalhada. Ento ele est perdido?
perguntou um deles. Ele se perdeu como uma criana? disse um outro. Est se
escondendo? Ele tem medo de ns? Embarcou num navio? Emigrou? gritavam e
riam uns para os outros. O homem louco se lanou para o meio deles e trespassou-
os com seu olhar. Para onde foi Deus?, gritou ele, j lhes direi! Ns o matamos
vocs e eu. Somos todos seus assassinos! Mas como fizemos isso? Como
conseguimos beber inteiramente o mar? Quem nos deu a esponja para apagar o
horizonte? Que fizemos ns, ao desatar a terra do seu sol? Para onde se move ela
agora? Para onde nos movemos ns? Para longe de todos de todos os sis? No
camos continuamente? Para trs, para os lados, para a frente, em todas as
direes? Existem ainda em cima e embaixo? No vagamo como que atravs de
um nada infinito? No sentimos na pele o sopro do vcuo? No se tornou ele mais
frio? Ao anoitece eternamente? No temos que acender lanternas de manh? No
ouvimos o barulho dos coveiros a enterrar Deus? No sentimos o cheiro da
putrefao divina? tambm os deuses apodrecem! Deus est morto! Deus
continua morto! E ns o matamos! Como nos consolar, a ns, assassinos entre os
assassinos? O mais forte e mais sagrado que o mundo at ento possura sangrou
inteiro sob os nossos punhais quem nos limpar este sangue? Com que gua
poderamos nos lavar? Que ritos expiatrios, que jogos sagrados teremos de
inventar? A grandeza desse ato no demasiado grande para ns? No deveramos
ns mesmo nos tornar deuses, para ao menos parecer dignos dele? Nunca houve ato
maior e quem vier depois de ns pertencer, por causa desse ato, a uma histria
mais elevada que toda a histria at ento! Nesse momento silenciou o homem
louco, e novamente olhou para seus ouvintes: tambm eles ficaram em silncio,
olhando espantados para ele. Eu venho cedo demais, disse ento, no ainda
meu tempo. Esse acontecimento enorme est a caminho, ainda anda: no chegou
ainda ao ouvido dos homens. O corisco e o trovo precisam de tempo, a luz das
estrelas precisa de tempo, os atos, mesmo depois de feitos, precisam de tempo para
serem vistos e ouvidos. Esse ato ainda lhes mais distante que a mais longnqua
constelao e no entanto eles o cometeram! Conta-se tambm que no mesmo
397
dia o homem louco irrompeu em vrias igrejas, e em cada uma entoou o seu
Requiem aeternam deo. Levado para fora e interrogado, limita-se a responder: O
que so ainda essas igrejas, se no os mausolus e tmulos de Deus?. (Nietzsche,
2012, p. 137-138)
O desmoronamento dos ltimos edifcios da Modernidade ao longo do

sculo XX ou o esfacelamento dos escombros de uma Modernidade j impossvel
entretanto ainda insistente mesmo em sua precariedade , exposta em sua
falncia pelo olhar autocrtico e autofgico que, afinal, , desde o incio, tambm a
fora e o mpeto do discurso moderno; tal desabamento (a queda no de um vu,
mas de um muro qui pintado a trompe loeil) se deflagraria (ou a se
reconheceria o arruinamento que j est por trs da muralha e ao qual esta, em
pedaos, juntar-se-) de modo a absolutamente incontornvel, segundo a
perspectiva aqui proposta (e ser somente uma proposta de perspectiva, no
propriamente a defesa de uma efetiva teoria em toda a profundidade que se
exigiria), tal desabamento se inscreveria no terreno arruinado de dois eventos

absurdos e, no entanto, reais talvez excessivamente reais , ambos colados a
uma Guerra de propores nunca imaginadas: o lanamento das bombas atmicas
por norte-americanos em Hiroshima e Nagasaki j ao encerramento da Segunda
Guerra e, principalmente (sobretudo ao olhar crtico dos ltimos anos do sculo
passado e dos anos primeiros deste), o massacre sistemtico de milhes de judeus
(homens e mulheres, afinal seres humanos) regncia e execuo da
Alemanha de Hitler e dos nazi-fascistas (tambm humanos). O poder de
destruio do homem pelo homem no seria inveno daquelas duas mquinas de
violncia e a terrvel guerra de trincheiras na dcada de 1910 j mostraria a
potncia de nossas violncia e crueldade , entretanto, diante da bomba e dos
Lager, algo mudaria de figura; o mundo mudava ali de posio; algo certamente
se nos mostrava fora dos eixos. Pois nunca houve crimes to hediondos neste
horror que ultrapassa o crime. E, mirando a face do desastre, nunca encontramos
com tanta nitidez os nossos rostos moribundos, nossos rostos humanos.
A Segunda Guerra, que cortaria o sculo ao meio, representaria, portanto,
por estes dois acontecimentos fulcrais, um ponto de virada no curso dos
acontecimentos mundiais , ao menos, nisto que queremos acreditar; ou no que
devemos acreditar. Entretanto, para o nosso sofrimento (se no desesperana), no
398
se tornou o emblema da tomada de conscincia que se almejaria alcanar como

reparao (insuficiente, de toda forma) s supostas monstruosidades; muito
humanas crueldades, que, para o nosso abatimento, reverberariam nos anos
seguintes ao encerramento da guerra e nas dcadas seguintes entre outros
acontecimentos extremos: a Guerra Fria, o Muro, o totalitarismo em grande parte
da Europa e a ascenso das violentas ditaduras latino-americanas, o Napalm, o
desastre de Chernobyl, o genocdio em Ruanda ou na Iugoslvia, os ataques de 11
de Setembro j adentrando o sculo XXI indissociveis das guerras no
Afeganisto e no Iraque, entre outros atos extremados, os quais expem o fato
doloroso de que o suposto impacto (positivamente) transformador da Segunda
Guerra, da bomba atmica e da Shoah (e poderamos evocar ainda os ataques
areos devastadores e outras violncias agudas perpetradas durante os conflitos)
seria menor e no mais do que simblico (por mais que, sim, tenha um valor
indicial da as nossas feridas, os nossos traumas); teor simblico talvez
insuficiente para mudar radicalmente o curso da Histria e a expor outra vez,

portanto, a falncia de qualquer ideal de progresso reverberao dos desgnios
de um Deus ausente. De todo modo, agarramo-nos idia e precisamos faz-lo
de que tais acontecimentos se tornaram paradigmticos para os passos dos
homens desde ento; e por isso se torna necessrio insistir, insistir uma vez mais,
insistir enquanto ainda h genocdios e violncias atrozes em todas as partes do
mundo, enquanto ainda se investe em armas de destruio em massa, enquanto
homens culpados ou inocentes morrem ou so esmagados ao desespero e
desumanidade nas prises (penso no caso brasileiro, mas h outros) que,
angustiadamente, parecem-nos piores do que os alojamentos dos internos de um
campo de concentrao (recordo o que vi em visita a Dachau, por exemplo), e
ainda nos fazem recordar que h homens livres (para usar um termo bastante
democrtico) que, no apenas nos lugares mais pobres como tambm em grandes
cidades cosmopolitas, vivem em iguais ou piores condies (punidos por razo
nenhuma, nem por justia, nem por qualquer fico absurda cultivada entre os
tortuosos ideais nazi-fascistas, nem pelo discurso cruel da cultura da guerra a
justificar os meios pelos fins).
Mas buscvamos entrelaar as imagens de um terremoto e de uma guerra
antes, no de qualquer guerra, mas, sobretudo, de um evento perturbador
particular participante (como ferramenta) de uma guerra at ento inimaginvel: a
399
aniquilao em massa de homens, mulheres e crianas por serem judeus; do outro

lado, no qualquer terremoto, mas o Grande Terremoto de Lisboa, que iria destruir
a maior parte da capital portuguesa e abalar (fisicamente e, ainda mais,
emblematicamente) quase todo o continente europeu e a cultura ocidental
emergncia da Modernidade ao 1 de Novembro de 1755, beira das revolues
industrial e burguesa. Susan Neiman, filsofa norte-americana, construiria (em
Evil in Modern Thought Neiman, 2005) um relevante estudo sobre o conceito de
mal na filosofia atravs destes dois eventos extremos, entrelaando-os, estes dois
eventos distantes no tempo e de naturezas distintas, atravs da noo filosfica e
histrica de Modernidade. Embora com pretenses diferentes das minhas neste
estudo, o encontro com o trabalho de Neiman deu-me a tranqilidade de no estar
solitrio a evocar (como ento j pretendia), num mesmo ambiente, tais eventos
to distintos: um terremoto em Portugal ao meio do sculo XVIII e um absurdo
genocdio perpetrado entre a Alemanha e os territrios conquistados no ambiente
de uma guerra de propores mundiais ao meio do XX. Neiman prope que tanto
um evento como outro significaram uma perturbao do ambiente filosfico em
torno do problema do Mal (problema fulcral para a filosofia moderna, segundo
Neiman) e, mais, disso prope que o Grande Terremoto e Auschwitz (como
imagem maior do genocdio sistemtico de judeus e da Guerra) demarcam, dentro
de tal perspectiva simblica, incio e fim da Modernidade histrica.
Com o Terremoto, isto , atravs das leituras coevas sobre o Terremoto de
Lisboa em toda a Europa, a distino entre um Mal natural (imprprio) e um Mal
moral (o efetivo mal, solitariamente humano) abriria as portas ou, efetivamente,
evidenciaria a abertura j iniciada das portas do pensamento moderno a partir
desta ciso que imporia a ausncia da participao de Deus na catstrofe (esta que
no seria, portanto, nenhum sinal da ira ou da moral divinas) e, portanto,
implicaria a decadncia dos discursos do desgnio ou de qualquer teodicia,
reverberao, afinal, da ciso outra entre as palavras e as coisas, conforme a
leitura arqueolgica de Michel Foucault, a afirmar o caminho modernidade
epistmica por meio da queda de um regime de semelhanas vigente at o sculo
XVI; a queda, portanto, de um mundo marcado por assinalaes divinas cujo
significado somente poderia ser lido decifrao de um Texto. O Terremoto de
1755 j no pode ser decifrado confortavelmente nas linhas e entrelinhas de um
discurso divino. Com o Holocausto ou a Shoah (ou, emblematicamente,
400
Auschwitz), por sua vez, o pensamento moderno, humanista e progressista, no se

poderia sustentar em qualquer conforto diante de uma maldade to absurda, to
cruel e, de to cruel, de to crua, beira da banalidade (conforme Hannah Arendt,
leitura de Neiman), para alm de qualquer intencionalidade ou justificativa, a
exigir-nos, por conseguinte, uma indagao de todos os paradigmas, de todos os
discursos, que j no podero nos dar respostas confiveis ou duradouras; e a
regncia da representao, instituda ciso das palavras e das coisas, ver-se-ia,
como nunca, esfacelada; esfacelamento em curso incontornvel desde o sculo
XIX, norteado ou desnorteado, segundo Foucault, pela linguagem sem origem ou
fim da literatura mas que a encontra um impasse.
Sem pretender entrar por meandros da pesquisa de Susan Neiman atravs do
conceito (perigoso e instvel) de Mal em sua tentativa de revisitar a histria da
filosofia ou do pensamento moderno, reconheo ao lado da filsofa aqueles
dois eventos extremos (o Terremoto em Lisboa e a Shoah preferindo me referir
amplamente a algo que foi para muito alm de Auschwitz) como eventos no
apenas emblemticos como tambm paradigmticos da Modernidade (ou do seu
ocaso ou desmoronamento). Reverberando parte da argumentao de Susan
Neiman, podemos certamente encontrar no Terremoto de Lisboa (ou imagem do
Terremoto) traos pungentes ou os sinais (no sentido mdico) de uma
Modernidade nascente atravs daquela ciso entre a ordem divina e a natureza
ante a ascenso do Homem perante um Deus inevitavelmente combalido em sua
potncia (enquanto balanavam as instituies de sua palavra), recuado a no mais
do que uma entidade abstrata de regulao das leis universais do mundo (mas fora
deste), e, aos poucos, porventura extirpado ou destitudo do ambiente mundano
reinado pelos homens, os Grandes Homens, ainda que participante da Razo
(como figura modelar); noutros termos, trata-se da secularizao do mundo em
favor do Homem (como referncia e agente) e da Razo (profundamente humana,
mesmo se ainda anloga a uma Razo Divina e Perfeita, onde Deus sobrevive) o
que implica, doutra forma, a importante concepo do conhecimento como algo a
ser alcanado obstinadamente atravs do homem (mundano, ainda que porventura
genial) e no como algo a ser lido ou escutado desde e conforme um Texto,
mesmo se ao esforo de se ler em entrelinhas, ao esforo da hermenutica (que
seria o principal veio da filosofia medieval, leitura ou releitura de textos
sagrados e filsofos clssicos); viso de mundo fundada na constante disposio
401
aventura das novas descobertas, imagem das Grandes Navegaes e suas

descobertas que se casar ao ideal de Progresso: acmulo de conhecimento em
direo aos ideais de bem e de felicidade sob a ordem da harmonia.
Mas o Terremoto de 1755 participaria da ascenso do discurso moderno no
apenas atravs das reaes tericas incitadas ou alimentadas por aquele evento
catastrfico (a reverberarem no trabalho de figuras importantes do pensamento
europeu e ocidental, como Kant, Voltaire ou Rousseau), como tambm atravs da
convocao de uma postura moderna, pode-se assim afirmar, que expe, por
gestos, tal viso de mundo, reconhecvel, afinal, na reao de Portugal e do Estado
portugus, atravs da figura de Sebastio Jos de Carvalho e Melo (ento futuro
Marqus de Pombal), ao desastre na capital do reino. O enfrentamento das
adversidades provocadas por terra, gua e fogo, entre tremores, tsunami e
incndios que arrasaram o corao da cidade, pautou-se no apenas em destituir os
discursos teolgicos (que reivindicavam causas morais para os acontecimentos em
terras lusitanas, insistindo num entrelaamento entre a natureza, os homens e a

moral, ordem e vontade de Deus), como procurou dar resposta rpida, objetiva
e prtica aos principais problemas enfrentados aps toda a destruio; a escolha de
engenheiros militares para planejar a nova Baixa lisboeta, as aes enrgicas de
derrubada dos escombros que ainda se mantinham de p e de preparao dos
terrenos (aplanados sobre os entulhos da catstrofe entre os quais podemos
supor muitos cadveres e memrias), as medidas de higiene e saneamento
entrelaadas ao projeto de reconstruo e casadas a um conceito policial de
cidade (segundo Claudio Monteiro in: Rossa; Tostes, 2008, p.121), a adoo de
outras medidas tcnicas para enfrentar futuros sismos (sobretudo, a gaiola) e a
simblica transformao do Terreiro do Pao (ento sede do palcio real) em
Praa do Comrcio (ainda que com a exposio monumental da esttua eqestre
de D. Jos ao centro) expem a instaurao de uma viso de mundo secular,
pragmtica e, dessa forma, moderna quase avanada no tempo, a sussurrar as
grandiosas transformaes urbanas de grandes centros europeus no sculo XIX,
como a Paris de Haussman, e, j, no incio do XX, as reformas no Rio de Janeiro
imagem daquela cidade-luz. Como tambm em Lisboa ocorreriam modernizaes
urbanas exploso das grandes avenidas, j ao ritmo da arquitetura modernista
esta que reconheceria, afinal, a modernidade visionria do projeto da Baixa.
Enterrar os mortos, alimentar os vivos: a famosa frase atribuda ao futuro
402
Marqus de Pombal e, afinal, corroborada pela imagem de uma cidade

reconstruda por sobre entulhos que devem esconder muitos mortos e seus
vestgios, expe com grande eloqncia o pragmatismo que certamente participa
da nova viso de mundo que se instituiria ao menos desde o sculo XVIII aquilo
que denominamos Modernidade.
A Baixa Pombalina. Cenrio recorrente na literatura de Fernando Pessoa
e, sobretudo, naquele Livro do Desassossego a encontrar morada na Rua dos
Douradores. Mas j a, entre os anos 1910 e 1930, a Baixa tambm o cenrio de
sua crescente decadncia: enquanto a grelha pombalina j parece inadequada ao
fervilhar da virada dos mil e oitocentos aos mil e novecentos, o discurso da
Modernidade e a modernidade de Pessoa, alimentada pelo decadentismo, mesmo
se a habitar-se junto ao modernismo, j seriam trespassadas por um sentimento
melanclico (talvez o sentimento dum ocidental porventura compartilhado com
Cesrio Verde, poeta portugus finissecular admirado e evocado por Pessoa):
trata-se de um desgosto, de um desconforto, deslocamento ou desassossego, a

atravessar uma descrena ou a impossibilidade de qualquer crena, que
poderamos, com Pessoa, afirmar um mal (ou mal-estar) geracional. E h, afinal,
uma breve linhagem de escritos geracionais atrelados ao Livro do Desassossego
de Fernando Pessoa, todos a acusarem a decadncia da Modernidade ou a
reconhec-la doena ou mal ao esfacelamento das crenas e das fs (sem nada
estvel a oferecer em seu lugar). Destes trechos de gerao, coleto:
Perteno a uma gerao que herdou a descrena no facto christo e que creou em si
uma descrena em todas as fs. Os nossos Paes tinham ainda o impulso credor, que
transferiram do christianismo para outras formas de illuso. Uns eram enthusiastas
da egualdade social, outros eram enamorados s da belleza, outros tinha a f na
sciencia e nos seus proveitos, e havia outros que, mais christos ainda, iam buscar a
Orientes e occidentes outras frmas religiosas, com que entretivessem a
consciencia, sem ellas ca, de meramente viver.
Tudo isso ns perdemos, de todas essas consolaes nascemos orphos. Cada

civilizao segue a linha intima de uma religio que a representa: passar para
outras religies perder essa, e por fim perdel-as a todas. Ns perdemos essa, e s
outras tambem.
Ficmos, pois, cada um entregue a si-proprio, na desolao de se sentir viver. Um

barco parece ser um objecto cujo fim navegar; mas o seu fim no navegar,
seno chegar a um porto. Ns encontrmo-nos navegando, sem a ida do porto a
que nos deveriamos acolher. Reproduzimos assim, na especie dolorosa, a formula
403
aventureira dos argonautas: navegar preciso, viver no preciso. (Pessoa, 2010,

p.14279)
O trabalho destructivo das geraes anteriores fizera que o mundo, para o qual
nascemos, no tivesse segurana que nos dar na ordem religiosa, esteio que nos dar
na ordem moral, tranquillidade que nos dar na ordem politica. Nascemos j em
plena angustia metaphysica, em plena angustia moral, em pleno desasocego
poltico.
[...]
Nossos Paes destruram contentemente, porque viviam numa epocha que tinha
ainda reflexos da solidez do passado. Era aquillo mesmo que elles destruiam que
dava fora sociedade, para que pudessem destruir sem sentir edifcio rachar-se.
Ns herdamos a destruio e os seus resultados. (p.14480)
Desde o meio do sculo dezoito que uma doena terrivel baixou progressivamente
sobre a civilizao. Dezasete seculos de aspirao christan constantemente illudida,
cinco seculos de aspirao pagan perennemente postergada o catholicismo que
fallira como christianismo, a renascena que fallira como paganismo, a reforma
que fallira como phenomeno universal. O desastre de tudo quanto se sonhra, a
vergonha de tudo quanto se conseguira, a miseria de viver sem vida digna que os
outros pudessem ter comnosco, e sem vida dos outros que pudssemos dignamente
ter. (p.48681) 82
Nasci em um tempo em que a maioria dos jovens haviam perdido a crena em

Deus, pela mesma razo que os seus maiores a haviam tido sem saber porqu. E
ento, porque o esprito humano tende naturalmente para criticar porque sente, e
no porque pensa, a maioria desses jovens escolheu a Humanidade para
succedaneo de Deus. Perteno, porm, aquella especie de homens que esto sempre
na margem daquillo a que pertencem, nem teem s a multido de que so, seno
tambem os grandes espaos que ha ao lado. Porisso nem abandonei Deus tam
amplamente como elles, nem acceitei nunca a Humanidade. Considerei que Deus,
sendo improvavel, poderia ser; podendo pois dever ser adorado; mas que a
Humanidade, sendo uma mera ida biologica, e no significando mais que a
especie animal Humana, no era mais digna de adorao do que qualquer outra
especie animal. Este culto da Humanidade, com seus ritos de Liberdade e
Egualdade, pareceu-me sempre uma reviviscencia dos cultos antigos, em que
animais eram como deuses, ou os deuses tinha cabeas de animaes.
Assim, no sabendo crer em Deus, e no podendo crer numa somma de animaes,

fiquei, como outros da orla das gentes, naquella distancia de tudo a que
commummente se chama a Decadencia. A Decadencia a perda total da
79
BNP E3 6-13.
80
BNP E3 5-36r.
81
BNP E3 9-18 a 22 (segundo a edio de Zenith; na edio de Pizarro no h cota).
82
Este trecho, segundo a edio crtica de Jernimo Pizarro, no deve pertencer ao corpo principal
do Livro do Desasocego; os documentos originais no contm a inscrio tpica L. do D. e nem
qualquer sinal de atribuio; entretanto, pela temtica e, creio (sem ser especialista), at por
condies materiais dos papis e da tinta, insisto e intimamente considero o trecho como
pertencente ao Livro mas isso, se ele existisse, afinal. De todo modo, diante dos critrios mais
comuns de edio dos materiais textuais de Pessoa atribuveis ao Livro, mesmo sem qualquer
marca explcita, considero o referido texto como pertencente imagem deste livro inexistente.
404
incosnciencia; porque a insconsciencia o fundamento da vida. O corao, se

pudesse pensar, pararia. (Pessoa, 2010, p.23183)
Certamente reconheceremos traos daquela acusao pelo assassinato de

Deus proferida por Friedrich Nietzsche em A Gaia Cincia; morte de Deus, por
nossas mos, o desmoronamento da f, da ordem, da civilizao. Enquanto, ao
centro das transformaes estticas da modernidade mil-e-oitocentista,
melanclica ausncia de Deus e doutras fs, Charles Baudelaire figuraria a
decadncia cultural do seu tempo imagem melanclica do Spleen, ainda que sua
modernidade (sua compreenso do termo) estivesse no tomada por qualquer
imobilidade, mas embebida de empenho; pois a modernidade em Baudelaire,
como face outra do tdio, do spleen, da melancolia, aquilo que o artista busca
obstinadamente: extrair o eterno do transitrio, segundo suas palavras
(Baudelaire, 1996, p.24); trata-se do esforo por se colar ao tempo-coevo,
aceitando o transitrio, o efmero, o contingente (p.25), configurando-se, dessa

perspectiva, como um gesto e no enquanto uma condio de uma poca (esta
sim, embebida no Spleen); um golpe de esgrima experincia do choque da
Modernidade histrica. justamente pungncia de sua literatura atravs desta
compreenso de uma Modernidade como gesto aquilo que, afinal, lanaria
Baudelaire para perto dos modernistas ao incio do sculo XX e o que faria, por
exemplo, Walter Benjamin, entre outros, um insistente leitor e comentador.
O desassossego do Livro de Fernando Pessoa reverbera, certamente, o
decadentismo embebido no pensamento e na literatura do sculo XIX donde
emergiriam, sobretudo primeira fase de escrita do Livro, os tons simbolistas ou
esteticistas, conforme as leituras de Eduardo Loureno e de Jorge de Sena, entre
outros. O modernismo de Pessoa, segundo Sena (1982), afirmar-se-ia no
verdadeiro Livro do Desassossego, aquele terceiro livro escrito a partir de 1929
(inconsciente, Sena, de que haveria no perodo dos anos 1920 no um segundo
livro em escassez de produo, mas realmente um silncio, um hiato); enquanto
para Loureno (1993), distintamente, Pessoa e o Livro permaneceriam
essencialmente simbolistas mesmo em suas faces mais modernistas. Entretanto,
reconhecendo o lugar e a postura de Baudelaire ao ambiente decadentista, de
83
BNP 4-38r e 39r.
405
algum modo j modernista, tal dicotomia pode se arrefecer ou, talvez, j no

seja o tempo de se insistir em sustentar rgidas categorizaes dicotmicas. E
Pessoa no parece exatamente interessado em (ou, talvez, suscetvel a) quaisquer
filiaes. No imaginar, ao fim da vida, um anti-syndicato, do qual para se fazer
parte bastaria no se filiar?84. Pessoa, nascido em 1888 e a escrever com
regularidade desde os anos 1910 (sendo os contidos entre 1913 e 1914 os seus
anos triunfais que ditaro direta ou indiretamente os caminhos de sua obra
publicada e de uma segunda encontrada entre arcas), tendo vivido distncia da
guerra de trincheiras, mas ainda a sentir as turbulncias ssmicas de uma das
mais terrveis experincias da histria (segundo Benjamin, a escrever em 1933
Benjamin, 1994, p.114), e de perto os tempos tambm turbulentos em Portugal
desde o fim do sculo XIX, entre o Ultimato ingls, o regicdio, a posterior queda
da monarquia e a proclamao da Repblica e outras atribulaes polticas (como
o assassinato do presidente-rei Sidnio Pais figura de relevncia para Pessoa),
um autor inscrito transio dos sculos, transio que talvez, no campo das artes
e da produo de pensamento, possamos sugerir se quisermos manter uma
leitura historicista entre marcos e monumentos como aquele passo de uma
Modernidade em crise crescente (acentuada, mormente, desde meados do sculo
XIX) s reaes vanguardistas e, enfim, modernistas frente ao abalo e ao
incontornvel esfacelamento daquele projeto de mundo erguido desde os esforos
do Iluminismo no sculo XVIII. Viso de mundo no propriamente destituda,
pois, na realidade, reanimada, ainda que (re)torcida ou profanada, ao incio do
sculo XX, j sob outras rotas ou expectativas, entre vanguardas pretensiosamente
avassaladoras e modernismos transgressivamente reformadores. Pois no se trata
apenas da residual presena daquela crise epistmica a rondar desde meados dos
1800, inevitvel crise de uma viso de mundo intrinsecamente crtica, reflexiva e,
afinal, egocntrica (narcisista, talvez) e, por isso, autofgica, a deparar-se com os
limites de suas pretenses grandiosas. As primeiras dcadas do sculo XX
conteriam, certamente, uma continuidade dessa crise moderna, que certamente
no se encerraria por um corte secular (como se fssemos regidos mecanicamente
ou fatalmente pela Histria); mas o sculo XX nascente, animado pelas
vanguardas e pelos distintos investimentos modernistas nas artes e na produo de
84
Soube deste projeto em conversa com Jos Barreto e em comunicao de Manuela Parreira da
Silva, em Lisboa, no ano de 2011.
406
pensamento, apresenta, entretanto, maior conscincia crtica conscincia, dessa

forma, melanclica deste estado arruinado de coisas, enquanto j no se
encontram lugares onde apoiar os ps com segurana.
Mais do que uma tomada de conscincia, trata-se de um pasmar diante do
irrevogvel. Noutros termos, no mais o estado de esfacelamento, de efetiva
decadncia, desmoronamento, pois j nos encontramos num ambiente decado, de
runas; como nos escreve Pessoa, reverberao de Nietzsche, somos j os
herdeiros: herdamos a destruio e os seus resultados. Perdemos toda a f, toda a
crena. Esse , afinal, o argumento reiterado por Pessoa, sob a mscara mal
alinhada de Bernardo Soares (atravs da qual reconhecemos Pessoa e ele, ao
afirmar desconfortavelmente este outro como um semi-heternimo, tambm
parece a se entrever ou se deixar entrever) o argumento reivindicado nestes
trechos (costurados pela idia de gerao), mas que tambm apareceria entre
outros escritos do autor de modo mais ou menos explcito. O discurso da
Modernidade, em sua ascenso, abalaria as estruturas estveis do pensamento

dogmtico, institudo ou fortificado (at a Renascena ou alm) em torno da Igreja
e do Cristianismo na Europa; desde os esforos renascentistas em direo a um
humanismo ainda idealizado (a constituir, a Renascena, uma primeira
Modernidade, segundo algumas leituras) e, sobretudo, desde a toro radical
operada ao longo de um sculo XVIII de profundas transformaes sociais e
culturais, o pensamento desatado dos Textos e das Instituies de uma tradio;
mas o que a Modernidade oferece em seu lugar, desejando trocar o concreto
mantendo as mesmas vigas escondidas por novo reboco, no proporcionar
qualquer estabilidade pelo contrrio; em suma, os Textos e as Instituies so
substitudos por outros; trata-se da substituio de instituies decadentes por
outras que, distintas porm iguais em sua matria de edificao, no demoraro a
decair ou a evidenciar suas precariedades, pois erguidas com destroos e sob um
solo esburacado e instvel que no tardar, portanto, a ceder; o que no impedir,
de todo modo, que em seguida outro edifcio seja posto em lugar do antigo (ao
ritmo das reformas urbanas e do avano imobilirio, afinal).
Podemos citar a aguada leitura de Eduardo Loureno sobre Fernando
Pessoa e sua obra literria, luz de Nietzsche, presena do melancolismo
pessoano (em sua disperso de si), e sombra do decadentismo finissecular, que
afinal, algo que est longe de se inscrever apenas na literatura ou apenas nas
407
artes participa (tal viso da decadncia da Modernidade), de uma ruptura

irrevogvel no modo de compreenso do mundo e do homem perdido neste
terreno. Escreve Loureno (em 1984, presena viva do Livro do Desassossego,
ento recm-editado por J. P. Coelho, M. A. Galhoz e T. S. Cunha):
Tudo isto, para nos dizer, como ningum o dissera antes, que Deus, o deus da nossa
alma e da nossa cultura milenariamente crists, estava morto e, com ele, as crenas,
os valores, as iluses, a moral, a poltica de que era a suprema e materna sigla. Mas
o que Pessoa compreendeu, antecipando-se a dedues futuras e bvias, foi que
essa morte de Deus era, ao mesmo tempo, como ensinava entre equvocos,
Frederico Nietzsche, morte do homem, fim da iluso humanista que imaginava
ainda poder justificar, na perspectiva de uma ausncia de Sentido transcendente
para o universo e a Histria, os mesmos valores, as mesmas iluses consoladoras, a
mesma moral tranquilizante. (Loureno, 1993, p.14)
Se o edifcio do pensamento moderno reconhece-se em queda iminente ao

correr do sculo XIX, ao esforo de derrubada e arrasamento dos terrenos, j ao
incio do XX, por sua vez, este edifcio e aqueles que os percorrem estaro cada
vez mais conscientes ou pasmados diante dos escombros em que se erguem as
estruturas (em que insiste em se erguer e reeguer); e no restar, num primeiro
momento, nenhum gesto se no o debater-se desolado diante de uma falta de
resposta ou uma resposta que falta: o que fazer neste terreno de desolao? para
onde ir? onde pr os ps? Ergue-se o monstro para cortar as prprias pernas ou
para reconhecer abismado que pernas nunca houve ali. A retido montona e
sistemtica daquela Baixa Pombalina j se evidenciaria, entre os anos 1910 e
1930, inadequada a um pensamento em ebulio sobre um terreno epistmico em
trepidao para alm do que a engenharia militar de Manuel da Maia poderia
conter. Linhas retas e padres de repetio a representarem o racionalismo
pragmtico de razes iluministas ante o desarranjo do homem posto naquele lugar:
tudo ao seu redor inadequado ou equivocado. Nenhum conforto possvel.
como se aquele a conter a voz narrativa do Livro do Desassossego (o qual
designamos costumeiramente Bernardo Soares) caminhasse entre runas atravs
de fantasmticas fachadas insistentemente repetidas Rua dos Douradores ou s
ruas gmeas xifpagas entre o Rossio e o antigo Terreiro do Pao; como se
estivssemos a retornar fantasmaticamente quela Lisboa arrasada pelo Terremoto
onde Soares encontraria, desde o sculo XVIII, conforme o diagnstico tardio
408
do ajudante de guarda-livros, a origem do nosso mal, do nosso mal-estar, desde

que uma doena terrivel baixou progressivamente sobre a civilizao.
No por acaso, sero sentimentos reiterados no Livro (e na obra de Pessoa)
o tdio, sobretudo o tdio que podemos ler como melancolia do tempo, dolorosa
sensao do vazio do tempo fratura do tempo histrico e ausncia das formas
narrativas ou mticas de nos contarmos (e, portanto, fragmentos, fragmentos,
fragmentos); e, doutra forma, a nusea possivelmente a nusea daquele
navegante sem rumo, sem porto de origem, sem porto de chegada. Poderamos
convocar novamente o spleen baudelairiano. Trata-se de um desarranjo ou de uma
assincronia, talvez extemporaneidade, que os eventos-chave do sculo XX, como
a Primeira Guerra e, sobretudo, ainda que sem o testemunho de Pessoa, falecido
em 1935 iminncia de tudo, a Segunda Grande Guerra e os absurdos nela
inscritos ou dela derivados , desconcerto que tais eventos incontornveis iro
aprofundar, inapelavelmente. Mesmo se, para o nosso pesar, o mundo no se
transforme tanto assim desde ento; afinal, devemos insistir, o discurso embutido
no programa nacional-socialista, que se difundiria entre os anos 1920 e 1930 com
grande velocidade, no apenas na combalida Alemanha do entreguerras ou na
Itlia de Mussolini, este discurso do fascismo teria seus resqucios e presena
noutros ambientes, mesmo aps a guerra; mesmo, portanto, aps a denncia dos
atos criminosos; mesmo se expostos os fatos, as evidncias, as provas; mesmo
aps os julgamentos dos perpetradores e suas condenaes; enfim, o discurso
fascista reverberaria entre ns como ainda o faz. E j aos anos seguintes ao
encerramento da guerra, estaria vivo no apenas de ambos os lados do Muro,
como certamente nas diversas ditaduras que se espraiam pelo mundo nesse
perodo, inclusive em Portugal ao comando de Salazar (de tantos saudosos a
colocarem suas cabeas para fora nestes tempos de crise do tempo em que a
ponte a cruzar de Lisboa a Almada no se chamava 25 de Abril) ou no Brasil, que
s reencontraria alguma democracia de fato em 1989, aps experimentar, durante
anos, os terrores da censura, da tortura, da abolio da liberdade fatos que hoje
parecemos esquecer cada vez mais, apesar dos esforos de muitos (talvez poucos);
fatos que, afinal, parecem ser ativamente esquecidos enquanto os governos
democrticos se sucedem.
Devemos reconhecer, mesmo se desconfortavelmente, que o projeto nazi-
fascista no , afinal, propriamente contrrio Modernidade (ou ao que restava
409
dela), antes um ambicioso projeto mesmo se alucinado, megalomanaco,

criminoso, absurdo concebido em grande parte por dentro do discurso moderno
(e, talvez, nas entrelinhas, anunciado por este); porventura uma aberrao dos
anseios e dos projetos da Modernidade, mesclados aos rastros de um dogmatismo
e de um idealismo ainda pr-modernos (monstruosidade sobre a qual muito diria
aquele projeto da Germania de Albrecht Speer, a planejar a Berlim do futuro
transformada num terreno de edifcios grandiosos erguidos num olmpico eixo
monumental; templos seculares votados a semideuses cruis monumentos to
absurdos que certamente no seriam feitos para seres humanos; to grandiosos que
o seu peso no seria suportado pelo solo85, expondo a certeza de que tal projeto
estaria j votado, desde o incio, ao fracasso). Noutros termos, seria ingenuidade
pensar o nazi-fascismo como um corpo absolutamente estranho, como uma total
anomalia, um aliengena ou mesmo uma absoluta contradio aos desgnios do
homem; seguir por essa linha manter-se no mesmo equvoco de se insistir em
afirmar (para alm da metfora) a bestialidade ou a monstruosidade de indivduos

que se afirmavam, por sua vez, super-humanos como se a repetir, mesmo se
inversamente, o discurso dos perpetradores, mantendo-se no mesmo terreno
discursivo de uma negao da humanidade. Se, assim, devemos contestar, ao
menos parcialmente, a leitura porventura otimista que buscaria encontrar aps
1945 um desvio para o bem nos rumos da humanidade, atravs daquela
almejada tomada de conscincia que poderia nos levar equivocadamente de volta
leitura providencial-progressista (esta que, afinal est nas bases do discurso
nazi-fascista), devemos, doutra forma, compreender que alguma coisa a acontece
ou, talvez, precise acontecer, como uma urgncia, uma demanda.
Fato que conscientes do que aconteceu no devemos (no deveramos)
nem podemos (no poderamos) ficar indiferentes; assim se pode compreender o
apelo, entre outros, de Theodor Adorno a exigir uma mudana de postura na
cultura: em Prismen, Adorno denuncia a quebra da dicotomia cultura e
barbarismo e anuncia, de forma enftica e perturbadora, que escrever poesia (e
podemos compreender a poesia como exemplar cultura erudita) aps Auschwitz
brbaro, um ato brbaro; em outros termos, poderamos ler tal afirmao
85
Refiro-me ao gigantesco cilindro de concreto, conhecido por Schwerbelastunskrper, ainda
existente no local onde seria erguido um enorme arco do triunfo, usado para testar o solo de
Berlim possibilidade da concretizao dos projetos da capital do mundo.
410
como a percepo da impossibilidade de qualquer afastamento dicotmico entre

cultura e barbarismo desde a violncia da Shoah, justamente quando o termo
brbaro que se entenderia como atribuvel ao selvagem, ao incivilizado
ou ao sem linguagem aplica-se, diante dos atos cruis do regime nazi-fascista
(que pouco a pouco vm tona desde os anos da guerra), aos alemes,
Alemanha, cuja cultura atrelada ao erudito, sendo o bero da filosofia crtica e,
ao lado da Frana, da modernidade filosfica, enfim, muito longe (dir-se-ia) de
qualquer suposto barbarismo. Walter Benjamin, como reao Primeira Guerra,
consciente de que estava beira da segunda (A crise econmica est diante da
porta, atrs dela est uma sombra, a prxima guerra, escreve ao momento da
ascenso do nazi-fascismo no governo alemo Benjamin, 1994, p.119), afirma a
emergncia, nos anos 1930, de uma nova barbrie (p.115), apostando, diante da
experincia empobrecida pela guerra, em um conceito novo e positivo de
barbrie. Pois o que resulta para o brbaro dessa pobreza da experincia? Ela o
impele a partir para a frente, a comear de novo, a contentar-se com pouco, a

construir com pouco (p.116); e os criadores brbaros dessa modernidade
desiludida com o sculo e concomitantemente fiel ao sculo, conforme Benjamin,
criadores da estirpe de construtores rejeitam a imagem do homem tradicional,
solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao
contemporneo nu, deitado como um recm-nascido nas fraldas sujas de nossa
poca. (p.116). Benjamin escreve diante de um primeiro rumor da catstrofe e
o que resta ao homem desde 1945?
Se h um vazio aps Auschwitz, mas, no nos esqueamos, tambm aps
Hiroshima e Nagasaki, aps as bombas que anunciariam uma vez mais o
apocalipse (e no como parbola ou metfora, nem mesmo como pressgio, mas
como possibilidade real), acontecimentos que tambm no podem ser aceitos e
apaziguados como meros crimes de guerra (e existem meros crimes de guerra?)
ou um mal supostamente necessrio diante de outro mal maior; se h um vazio,
um vazio profundo e desconcertante, talvez latncia sugerida por Hans Ulrich
Gumbrecht, se h uma ferida aberta e profunda, ento alguma coisa, algo que no
sabemos bem o qu deve ou deveria preencher tal vazio mas o qu? Quando o
Progresso to divinizado em lugar Providncia de um Deus j morto ou
combalido parece ter nos levado no harmonia e felicidade utpicas, mas, sim,
ao pior dos horrores, que passo dar frente? possvel ainda construir qualquer
411
coisa? este o sentido complementar ao daquele (agora aparentemente

inofensivo) Terremoto de 1755 que podemos inserir nos acontecimentos
intragveis inscritos na Segunda Guerra Mundial, sobretudo o Holocausto ou a
Shoah, nomes estes sempre inadequados para nomear algo aparentemente
inominvel, inefvel, irrepresentvel; em suma, devemos (como efetivo dever,
como injuno, como imposio tica como tarefa moral), compreend-lo como
a dolorosa exposio de um fracasso; qui a encontrar algo analogia daquele
olhar de Nava a olhar-se no espelho, como um enfrentamento de si, ausncia de
si, ausncia de nossa identidade ou desfigurao desta no somos monstros,
nem sero as vtimas ou os perpetradores, mas o que somos? Se ainda somos
humanos se isto que somos, vtimas e assassinos, se isto que somos todos, ainda
humano o que ser humano? O que faz de um homem um homem? E talvez o
primeiro passo em direo a qualquer resposta seja justamente este: assumir a
humanidade no como um mero estado de natureza, mas, definitivamente, como
um fazer, uma prtica ou uma tica; e a, sim, a acusao de desumanidade dos

perpetradores do genocdio sistemtico de judeus ou os responsveis pelo
lanamento estratgico das bombas atmicas em Hiroshima e Nagasaki e por
tantas outras atrocidades (como os bombardeios areos de ambos os lados e,
retrospectivamente, tantas outras guerras, tantas outras violncias, a no esquecer,
nunca, a escravido de grande parte do continente africano por sculos e o trfico
de homens desfeitos em carne de gado) , a, compreenso do valor tico da
afirmao de qualquer humanidade, os monstros podero e devero ser
questionados em sua humanidade.
Seguimos dois eventos catastrficos procura de um homem entre os
escombros, afinal: o Terremoto de Lisboa, em 1755, e o conjunto de atrocidades
reunidas sob o emblema da Segunda Guerra Mundial. Estes dois eventos
perturbadores podem costurar a imagem de uma linha de ponta a outra da
Modernidade histrica, possivelmente como aurora e ocaso; mesmo que no
queiramos ou devamos ler um percurso to nitidamente definido, que, sobretudo
hoje, sob as condies do pensamento contemporneo, parece pouco sustentvel
ou por demais pretensioso demasiadamente clara e coesa esta narrativa de
ascenso e queda , de todo modo so imagens fundantes pois se reverberam
sobre a produo intelectual e cultural no apenas no entorno de tais eventos
como, certamente, no intervalo dos quase dois sculos que os separam. Entre um
412
sismo catastrfico e uma guerra de absurdos, encontramos a imagem reiterada em

suas diferenas de uma profunda destruio, de um desastre inapelvel, cujo resto
nos ser o ambiente inspito de solos arruinados. Um solo de runas,
instabilidades e fragmentao ao peso de um desconforto ou de um desassossego;
um tal desassossego epistmico que atravesse um ambiente de indagaes ou de
investigaes que ser, por fim, a face mais instigante da Modernidade e, afinal, a
razo de seu suposto sacrifcio, aparente suicdio ou, mais produtivamente, de sua
autofagia: a alimentar-se de sua prpria carne. Outro nome desta nsia autofgica:
crtica. Pois o trao mais pungente inscrito nas reaes intelectuais ao Terremoto
em 1755, para alm da superao de um modelo providencial de compreenso do
mundo e de moral mundana ( distino do Mal natural de um Mal moral e
humano, conforme Neiman), seria exatamente o debate, a discusso, a intensa
investigao (racional, se assim se quiser, mas certamente humana) de uma
explicao no teolgica ao evento inslito, aparentemente infinita busca de sua
significao tica e ou esttica. E se, a, neste momento, diante da catstrofe

natural, muitas respostas sero possveis efervescncia das indagaes
filosficas, cientficas ou tcnicas (enquanto aquele terremoto tambm ser
considerado marco inaugural da sismologia), entre ainda outros discursos
entrecruzados a questionar o mundo e a exigir dele respostas ou, melhor, a cobri-
lo de palavras e respostas (aparentemente a pretender abarcar a totalidade do
mundo em si, entre enciclopdias, longos tratados, incontveis volumes de
pesquisa reverberao na forma-gnero do romance na literatura); se diante do
Terremoto aguardavam-se as respostas para alm dos desgnios, diante da Shoah
(como emblema maior, recortado daquele ambiente de eventos mortais, dos
bombardeios areos bomba atmica, atravessando, j antes, a queima dos livros
e as humilhaes pblicas de judeus ou subversivos, entre outros gestos de uma
violncia banal, todos imensurveis), diante da matana sistemtica e vulgar de
uma imensido de seres humanos, a resposta, que j seria hesitante (enquanto
mais e mais se corroam os discursos da Modernidade j ao correr do sculo XIX),
ser agora nula ou, se no muda, balbuciante, tartamuda, afsica como se no
houvesse palavras adequadas diante da catstrofe; e propriamente no h.
Podemos evocar a imagem esboada por Jean-Franois Lyotard:
413
Supposez quun sisme ne dtruise pas seulement des vis, des difices, des
objects, mais aussi les instruments qui servent mesurer directement et
indirectement les sismes. Limpossibilit de le quantifier ninterdit, pas, mais
inspire aux survivants lide dune force tellurique trs grande. Le savant dit quil
nen sait rien, le commun prouve un sentiment complexe, celui que suscite la
prsentation ngative de lindetermin. (Lyotard, 1983, p.91)
Evocando Saul Friedlnder e Maurice Blanchot, em artigo sobre uma

possvel literatura do trauma e frente ao tema corrente do testemunho (do
sobrevivente do genocdio dos judeus na Europa), Mrcio Seligmann-Silva
comentar a afirmao do primeiro de que o tempo decorrido desde os eventos em
Auschwitz e noutros campos de concentrao embora tenha permitido um
conhecimento muito mais profundo sobre os procedimentos de elaborao,
instituio e perpetrao de inominveis crimes (para alm do hediondo), este
tempo (e no se trata de tanto tempo afinal, pois no chegamos nem mesmo aos
setenta anos desde o fim da Segunda Guerra; sintomaticamente, ainda h
sobreviventes), os anos desde o encerramento da guerra no aumentaram de modo

algum a nossa compreenso profunda de tais eventos. No podemos ousar
explic-los ou esclarec-los mantm-se numa zona obscurecida, qui cinzenta,
para evocar Primo Levi. Algo nos escapa ou nos inalcanvel o que leva
Seligmann-Silva a evocar o conceito de observao do significado ausente, de
Maurice Blanchot, e a sugerir o nosso longo trabalho de luto diante da Shoah, um
trabalho dbio, fadado sempre a recomear, como muito mais melancolia que
propriamente luto (Seligmann-Silva, 1999a, p.43), recorrendo, ento, ao
contraste freudiano entre luto e melancolia e sugerindo, dessa forma, uma
melancolia ps-Shoah que se traduziria por um luto incompleto, falhado,
interminado e interminvel tarefa infinita: Tarefa rdua e ambgua, pois
envolve um confronto constante com a catstrofe, com a ferida aberta pelo trauma
[...], como tambm visa um consolo nunca totalmente alcanvel. (Seligmann-
Silva, 1999a, p.45). O filsofo Giorgio Agamben, ao indagar-nos sobre o que nos
restaria de Auschwitz (2008), aponta, ao centro de suas argumentaes, a
proximidade entre o testemunho e uma incapacidade de falar (coerentemente ou
suficientemente). O discurso como se lanado a uma espcie de afasia; isto ,
trata-se de uma linguagem mantida insupervel distncia de seu objeto, a
reverberar, afinal, o testemunho impossvel do muulmano dos campos, aquele
414
cuja voz no e nem poder ser discurso (qualquer discurso ntegro), mas apenas
murmrio, rudo ou balbucio de uma catstrofe e que se mistura (faz-se marca,
faz-se risco) em seu corpo arruinado: este , afinal, o seu nico testemunho (o seu
corpo testemunhal) dependente, para se tornar algum efetivo discurso, daquele
discurso secundrio ou imprprio do sobrevivente, a profanar seu corpo pois o
sobrevivente deve falar em nome de algo que no possui discurso prprio (pois
s o corpo ferido e mudo) e, portanto, no pode falar. Pe-se a testemunha
sobrevivente beira do abismo onde no poder mergulhar, mas de onde escutar
o eco de fantasmas; entretanto, estes, dolorosamente, apenas reverberam a voz
daquele que no decaiu e que caminha insistentemente borda da morte,
insistindo em seu lamento, aparentemente intil, porm inelutvel torcendo
palavra ao impossvel luto. O que se prope nestas linhas encontrar nesta
impropriedade do discurso de testemunho uma marca dos discursos de uma
Modernidade em crise e ebulio ou uma Modernidade crtica; o que se prope
que o teor imprprio exposto no gesto do testemunho, que correntemente ter

relao direta com a escrita e com a literatura, lugares de sua inscrio, participa
dos anseios do discurso ao desmoronamento na Modernidade. No prefcio a
Estncias (2007), o mesmo Giorgio Agamben aponta uma reflexo (crtica) em
torno da noo (certamente instvel) de crtica enquanto h pouco postulvamos
a crtica como axial ao discurso da Modernidade em sua fome autofgica. Tendo
tambm por imagem a melancolia que evocvamos ao esforo insatisfactvel do
testemunho do sobrevivente, Agamben afirma que, ao discurso da crtica, deve
faltar ardorosamente o seu objeto de desejo; o objeto que a crtica (em seu
discurso) deve questionar ou procurar insistentemente (seu Santo Graal, por
assim dizer), no pode ser encontrado, pois a crtica a aventura da busca.
Conforme Agamben, a crtica significa sobretudo investigao sobre os limites
do conhecimento, sobre aquilo que, precisamente, no possvel nem colocar nem
apreender, ou, conforme o grupo de Jena segundo a leitura do filsofo italiano,
uma obra que merecesse ser qualificada como crtica s podia ser aquela que
inclusse em si mesma a prpria negao; o objeto dessa obra seria, ento,
exatamente aquilo que nela no se encontrava (Agamben, 2007, p.10), enquanto
a qute [a busca] da crtica no consiste em reencontrar o prprio objeto, mas em
garantir as condies da sua inacessibilidade. (p.11) ou seria este o seu fado.
415
Um olhar crtico a um fenmeno como o Terremoto de Lisboa no o

entrelaar num discurso teolgico e teleolgico-moralista que o apazige em
uma compreenso amena a fechar um sentido em um propsito, mas o encher de
possibilidades, de inquietaes, de aventuras (qete quest); pois, afinal, aquele
objeto (o terremoto) multiplamente apreensvel por infinitos discursos ou,
melancolicamente, no ser apreensvel por nenhum. No ser justamente esta a
crise da Modernidade em fins do XIX, no ser esta crise a outra face (ou nome
outro) daquela crise da representao e no , lanando-nos ao fundo do poo, o
que nos reafirma, cruelmente, pungentemente, incontornavelmente, j em meados
do sculo XX, o encontro com o inimaginvel, o intragvel, o irrepresentvel sob
os nomes falhos, insuficientes, melanclicos de Holocausto ou de Shoah ou
Churban, Soluo Final, genocdio alemo de judeus, entre outros nomes
impossveis? No este vazio que se inscreve em ns como ferida aberta a expor-
nos que nenhuma representao suficiente e que talvez a nica representao
justa de algo como o extermnio cruel do corpo e da alma de homens (sejam

judeus ou no, ainda que por serem judeus), entre a desconstruo da carne e a
depauperao do nimo, seja a acusao performtica e pungente desta
inviabilidade tica e esttica atravs da toro da linguagem ao indizvel?
Seligmann-Silva sugere que se o indizvel est na base da lngua, o
sobrevivente aquele que reencena a criao da lngua (Seligmann-Silva, 1999a,
p.45) talvez radical toro da lngua em sua materialidade, como em Paul
Celan, talvez expresso de sua insuficincia tentativa sempre frustrada de
representar (determinado a representar, como dever, como tarefa, como
delegao) tal como na prosa desconfortavelmente segura e quase metdica de
Primo Levi a explicar-nos (ainda que sem retirar o seu corpo do relato) um
funcionamento gerencial e tcnico dos campos de concentrao e da mquina de
morte nazistas. Em vias distintas da palavra, ambos, Celan e Levi, testemunham
e o testemunho , insistimos, uma representao estranha, impossvel, pois colada
carne da memria; a distncia sem a qual no h representao alcanada
quase violncia ou efetiva violncia de se extirpar do prprio corpo, de retirar-se
de si, talvez cruelmente, para inscrever uma experincia impossvel ou recuperar
uma memria-trauma que ainda ferida aberta (ferida que no fecha e que, afinal,
no devemos deix-la se fechar). E assim retornamos imagem de uma tarefa
impossvel, pois infinita tarefa anloga da crtica; mas se Modernidade
416
crtica, intrinsecamente crtica, a impossibilidade da tarefa implica uma busca cujo

objeto escapa, pois a sua descoberta definitiva, se possvel, seria o silncio e a
morte de toda crtica, neste momento, frente imagem impossvel do
irrepresentvel dolorosamente consciente de que tudo representvel, sim, mas
que, por isso mesmo, nada o e, portanto, a nica representao aceitvel (justa)
expor os limites da representao em suas falhas , a busca j nem mesmo se
sustenta em seu movimento: o primeiro passo j dado em falso, pois j no h
cho firme onde pisar, somente runas, apenas escombros aos entulhos como
aqueles aos ps do anjo de Walter Benjamin ou, mais dolorosamente, aqueles
destroos aos ps dos sobreviventes a vagarem como fantasmas ou mortos-vivos
numa cidade em destroos; o que importar, desde agora, como atravessaremos
os escombros e que rastros nossos deixaremos para trs durante o percurso.
Recordemos a imagem do pintor Aurach ou Ferber de W.G. Sebald: o pintor
luta contra a tela e contra o modelo, melancolicamente ciente de que no poder
pr em imagem qualquer representao fiel ao modelo; por fim, cansado da luta, o

pintor abandona a tela aquela ser a sua pintura; enquanto sua verdadeira obra
a nica representao possvel ou impossvel estar entre as paredes e o cho
invadidos por tintas desordenadas e desorganizadas ao ateli de trabalho; ser
somente no ventre daquele monstro que algo uma figurao do irrepresentvel
se (des)configurar. Noutra deriva analgica, o esforo do Livro do Desassossego
no encontrar porto num livro editado, que nunca chegar, nem nos poucos
trechos publicados em revistas, mas no corpo alquebrado e sobrevivente entre
escombros de uma literatura por vir; espasmos de escrita ao redor de um
desassossego sonhado livro livro suicida, conforme Eduardo Loureno; o livro
mais triste de Portugal, segundo o prprio Pessoa86; livro impossvel segundo
muitos; um livro melanclico ausncia de si, livro imprprio ou a
impropriedade do livro, um livro em crise, reconhecendo uma miscibilidade entre
os conceitos de crise e crtica, sendo a primeira o prprio estado da segunda e
que a faz inevitavelmente imprpria. J pude recordar a sentena de Lus
Fagundes Duarte, em conversa informal, a afirmar que toda edio do Livro do
Desassossego seria imediatamente um erro terico; cada edio a provar a
86
Pessoa, 2010, pp.28-29 BNP E3 9-43 a 46.
417
impossibilidade editorial87 diante de um livro sonhado que no se deixa conter em

livro, de uma literatura que no se deixa conter em literatura, e, para alm do
problema crtico-textual (para alm do problema arquivstico a lidar com o
material pstumo de uma obra que no chegou a existir), diante de uma obra que
vem a existir, errante e espectral, a cada nova edio.
Pois nenhuma edio coincidir com a obra de Pessoa (a obra que este
escreveria ou no; a obra que publicaria ou no), posto que esta obra no existe,
isto , no mais que uma construo, porventura uma fico (o que no quer
dizer meramente uma mentira) ou, ainda, uma lenda ou um mito. Mas deve-se
ter a conscincia de que tal existncia no vazio ser por no ser existindo
inscreve-se nos prprios escritos pessoanos do Livro e no apenas externamente
por sua condio material inacabada; pois o inacabamento e a fragmentariedade
participam da prpria escrita do livro e, por isso mesmo, justificam e exigem o
carter fragmentrio das edies. Se pudermos aceitar a condio do livro em sua
profunda precariedade, impropriedade, ou mesmo inexistncia, porque esta

precariedade, esta impropriedade e mesmo a inexistncia participam de sua
escrita. E se h essa precariedade num escritor a se afirmar, junto com sua
gerao, como aquele a escrever ao solo arruinado de uma Modernidade j
descrente de todas as fs (mesmo e, sobretudo, as seculares) e descrente de si,
devemos compreender que tal arruinamento moderno inscreve-se no corpo de sua
escrita; noutros termos, Pessoa no pode escrever de outro jeito e o Livro que no
h o nico vivel e isso o que as palavras do Livro insistem, reiteradamente.
Entretanto e esse o passo adiante que almejamos dar nesse momento , o
advento editorial do Livro do Desassossego tal como nos chegou, em suas
distintas verses, todas precrias, por mais costuradas ou eventualmente
higienizadas numa obra ntegra e sem lacunas, s seria possvel justamente ao
ambiente de um profundo desmoronamento epistmico, isto , ante o abalo das
estruturas, o transtorno da queda ou o prprio vazio do quase-nada escombrado
aos pedaos que resta; o desassossego do Livro , dessa forma, desta perspectiva
que esboamos nestas linhas, o desassossego de uma Modernidade dolorosamente
consciente de si (criticamente), e, justamente por isso, absolutamente fragilizada,
87
Em um debate em torno dos problemas editoriais de Fernando Pessoa, realizado na Universidade
Nova de Lisboa em 17 de Fevereiro de 2012, Fernando Cabral Martins, editor entre outros de
Mensagem pela Assrio & Alvim, afirmaria (segundo minhas anotaes nas quais confio), no
mesmo tom de Fagundes Duarte, que o Livro do Desassossego no editvel.
418
alquebrada e pasmada ante o cho aberto sob os seus ps e no apenas por um

vis absolutamente melanclico que poderia sugerir, com isso, qualquer
imobilidade ou constrangimento, pois se deve encontrar, entre as runas, alguma
potncia criadora e inventiva, inscrita, porventura, na imagem daquele navegar
sem rumo em busca das palavras que nos faltam e, portanto, instigam-nos a
procur-las ao infinito horizonte do alm-mar. Em termos ainda distintos,
podemos pensar um livro em erro ou errncia como contentor de uma escrita na
aventura da literatura no gesto, que onde a literatura pode subsistir, j que nos
aquele objeto inapreensvel da palavra, indefinvel e nunca definitivo. A
desfigurao do Livro do Desassossego , dessa maneira, um retrato impossvel
da literatura desta aventura da palavra literria procura de si, a ressoar a noo
de palavra rf desde Jacques Rancire (1995). No ser o nico retrato, tal
desfigurao, afinal; pelo contrrio, a literatura pode ser afirmada, desde a
ascenso da Modernidade, como o resultado de um empenho de investigao da
literatura pelas entranhas de si, a gerar sucessivos retratos-falados, todos

insuficientes, atravs de uma literatura, entrentanto, cada vez mais consciente de
sua ausncia (e, por isso, inquieta) desde meados do sculo XIX.
Porm, desde que fazer poesia no se distingue da barbrie (Adorno), desde
Auschwitz, a literatura precisa questionar-se em seu gesto precisa indagar-se
como um fazer: uma ao sobre o mundo, uma ao pela palavra, por mais intil.
Aparentemente este gesto engajado se compreenderia como contrastante ao
decadentismo finissecular enquanto este seria relacionvel a uma arte
absolutamente desinteressada; mas j ali, entre os decadentistas, como o
comentado Charles Baudelaire, inscrevia-se a noo da literatura (e da arte) como
perturbao, o que certamente seguir presente entre vanguardistas e modernistas
e outros ao correr do tempo, aparente transio de uma arte do belo harmnico a
uma arte do sublime desconfortvel; no mais as idias de harmonia e de
adequao de imagens, mas a desarmonia, o instvel, a perturbao atravs da
imaginao cuja figurao maior seria, para reencontrarmos o Terramoto de
Lisboa, a de um homem posto diante da imponncia de uma catstrofe. Porm,
desde meados dos anos 1940, no se tratar desta imagem de um homem
extasiado distncia da tempestade, do incndio, do terremoto, como aquelas
vistas ilustradas poca do Terremoto de Lisboa a encenar os sofrimentos da
cidade a uma distncia segura e, com isso, a ousar dominar o evento intragvel;
419
agora encontramos o homem lanado ao interior da catstrofe incontornvel, de

onde retorna sobrevivente outra vez a testemunha.
Talvez toda a arte seja ou, antes, deva ser (como gesto, como empenho,
como esforo e tarefa), desde Auschwitz, desde as bombas, desde a maior das
guerras (o crime dos crimes, segundo Thomas Bernhard 2006, p.166), uma
forma de testemunho. A comear por um testemunho da prpria escrita o
testemunho de uma aventura dolorosa, porventura cruel e violenta, atravs da
escrita. Pois esse o esforo que se inscreve em Pessoa esse o seu
desassossego; esse esforo de testemunho que o impede de concluir um livro ou
de reconhec-lo entre seus papis e, por isso, sobretudo aquele Livro, escreve-o
insistentemente (por dcadas, entre silncios) e, no entanto, no mais do que
fragmentos ; e , afinal, o que nos permite aceitar o livro ausente (ou o livro
precrio runas e alicerces) como um livro sem s-lo ( o que, enfim, nos
autorizaria a publicar seus papis imperfeitos e o que nos autorizaria a l-los e a
sonh-los vivamente como obra de autor, ou, mais precisamente, de autores entre
heternimos e outras mscaras). Trata-se, tal esforo de testemunho atravs da
escrita (a cortar a escrita, abrindo caminhos entre golpes de faco), do esforo de
um seu quase contemporneo, outro melanclico moderno (conforme o definiria
velyne Grossman), o poeta, dramaturgo, ator e pensador irrequieto ( beira da
autodestruio), Antonin Artaud, a enfrentar, em seus ensaios ou manifestos e em
sua arte, as letras amortecidas de um teatro subserviente frieza de um texto
inerte e desatado do gesto do ator, a buscar, em contraponto s palavras estanques,
imobilizadas, descarnadas, a linguagem da cena, a linguagem, portanto, do gesto:
fsica e comovente, perturbadora porventura pungente, agressiva, virulenta e
cruel. Trata-se, segundo Artaud pela necessidade (a necessidade de uma palavra
que falta e faltar sempre) do empenho de se refazer poeticamente o trajeto que
levou criao da linguagem (Artaud, 2006, p.129), pois
[...] se voltarmos, por pouco que seja, s fontes respiratrias, plsticas, ativas da
linguagem, se relacionarmos as palavras aos movimentos fsicos que lhe deram
origem, se o aspecto lgico e discursivo da palavra desaparecer sob seu aspecto
fsico e afetivo [...] a linguagem da literatura se recompor, se tornar viva; e ao
lado disso, como na tela de alguns velhos pintores, os prprios objetos comearo a
falar. (Artaud, 2006, p.140-141)
420
Uma das telas que comove Artaud representa a narrativa bblica das filhas
de Lot (em pintura do flamenco Lucas van Leyden), atravs da qual se nos
apresenta uma cena de catstrofe, ou apresentada diante de uma catstrofe
enquanto esta nos ser vista grande distncia; entretanto, a catstrofe de
Sodoma, posta ao fundo na construo da perspectiva, infiltra-se na imagem em
primeiro plano a perturbar a cena, que , ento, uma extenso daquela destruio:
as filhas violam o pai em favor da sobrevivncia, diante da morte e da extino.
Parece ser esta crueldade (que o far buscar outras imagens catastrficas como a
peste como metonmia de seu teatro), crueldade a lanar o homem nos limites
entre a vida e a morte, transcendncia de qualquer tica ou moralidade; parece
ser isto o que busca Artaud em sua arte, em seu pensamento e, afinal, na
indistino entre arte, pensamento, corpo. A preocupao de Artaud e seu
sofrimento esto justamente inscritos na impossibilidade sua de aceitar uma arte
desatada do gesto corporal para alm da cena. O gesto de se refazer a
linguagem, que se anuncia em Le Thtre et son Double ao terreno da dramaturgia

e da encenao teatral, encontrar vibrao, sua maior vibrao, para alm das
tentativas de erguer o seu Teatro da Crueldade (que pouco sairia destes planos,
destes ensaios da palavra, destes manifestos de urgncia e anncios dum teatro por
vir), na tortuosa e inquietante escrita dilacerada que emergiria atravs de um
Antonin Artaud j alquebrado ao ambiente do seu internamento manicomial e,
pouco antes de sua morte, atravs do corpo modo de um homem destrudo ou
desumanizado ao sanatrio sob o regime de um terror silencioso e ainda mais
abafado pela Guerra que estourava na Europa, ali, muito perto, a atravessar as
fronteiras; e, desde ento, onde habitaria a loucura, dentro ou fora dos sanatrios?
Pode-se dizer, diante das propostas para uma refundao do teatro expostas
por Artaud, que o projeto anunciado na sua juventude ambincia da encenao
teatral e da dramaturgia, aquela escrita profundamente cnica e vigorosa que
almejava a reencontrar o gesto teatral, tal projeto somente ser realizado por
aquela dolorosa escrita emergida aps a sua internao: uma escrita crua, marcada
pelo gesto, fsica, concreta, mas tambm encantada (no terreno da magia, do mito
profundo, do ritual) indiferente, poderamos dizer, ciso moderna entre
palavras e coisas, a reverberar palavras de Foucault a definir a linguagem de antes
de ciso: coisa opaca, misteriosa, cerrada sobre si mesma, massa fragmentada e
ponto por ponto enigmtica, que se mistura aqui e ali com figuras do mundo e se
421
imbrica com elas (Foucault, 2007, p.47). Sobretudo, uma escrita visceral a
encontrar-se em uma linguagem (da literatura e alm) materializada ou feita carne
qui, exposta em sua carne, em sua nudez crua , atravs de suas glossolalias
balbuciadas, rumorejadas ou, porventura, urradas; e, sobretudo, atravs de seus
desenhos-escritos, crivados violentamente sobre o papel como rastros do seu
corpo, dejetos ou secrees dum esforo, marcas de um embate (entre corpos e
palavras); testemunhos, enfim, do gesto de sua escrita precria desde seu corpo
precrio , inseparveis as palavras do suporte ou do trao: do suporte, que
Antonin Artaud poder torcer, queimar, rasgar, sangrar, ferir em sua carne-papel
cenrio do seu teatro de crueldade; dos traos, que carregam, sempre, a pungncia
da mo em manuscritos, aos dedos que cavam o solo-carne unha ou a golpes de
caneta ou lpis entre cores distintas, busca interminvel de uma reunio entre a
palavra e o que ela diz ou quer dizer ou no pode dizer, a conseguir no mais que
abrir a ferida nunca cicatrizada de uma linguagem exposta aos ugures.
Talvez se trate a escrita (sobretudo a literria) do fervor de larvas a se

debaterem por dentro do corpo, ainda que no morto, mas por vir no a
putrefao, mas a doena, o contaminao, o contgio. Porventura, o informe
batailleano; escrita em por vir, escrita embrionria, mas tambm uma escrita de
transgresso; violao da linguagem pela linguagem a fim de remontar-se,
artificialmente, pr-linguagem (ou proto-linguagem, talvez; sem implicar uma
anterioridade causal ou cronolgica; quem sabe a infralngua, segundo Jos Gil
Gil, 1997), linguagem descomportada de uma infncia perdida (e irrecupervel,
objeto de luto infinito melancolia); ou, em termos de velyne Grossman, no
propriamente qualquer violao, mas uma desfigurao: [u]n mouvement qui
nest ps ncessairement violent : la dlicatesse au sens de [Roland] Barthes, mas
que ser, de todo modo, pungente, ao gesto perturbador e comovente de d-
cration et r-cration permanente (sempiternelle, aurait dit Artaud) des formes
provisoires et fragiles de soi et de lautre:
Dabord une mise en question inlassable des formes de la vrit et du sens. Ensuite,
et conjointement, une passion de linterprtation. La dfiguration qui anime les
formes est un mouvement rotique, amoureux : sens cesse elle dfait les figures
convenues de lautre et linterroge, linvente nouveau, le rinvente linfini. En
ce sens, elle est une pratique de ltonnement. (Grossman, 2004, p.9)
422
Poderamos sugerir tal paixo da interpretao como um mal (anlogo

aquele mal de arquivo derridiano), talvez como um sofrimento da alma e da carne
inseparveis paixo de Cristo ao calvrio ou, antes talvez, o corpo doentio do
apaixonado febril; poderamos tambm encontrar um corpo ertico, um corpo
lascivo, contorcido ao orgasmo ou, talvez, dor intensa de um parto, imagens
outras desta desfigurao; porventura o corpo em espasmo, como na obra do
pintor Francis Bacon interpretao (certamente apaixonada certamente febril)
de Gilles Deleuze: amor, vmito, excremento; sempre o corpo que tenta escapar
por um de seus rgos para se juntar grande superfcie plana, estrutura
material. (Deleuze, 2007, p.24) o corpo que se escapa (ou tenta,
dolorosamente) e se in-screve ou se ex-creve (e este inscrever/excrever
certamente testemunhal) sobre a carne-suporte da escrita; mas tambm devemos
reencontrar a, nessa imagem, a linguagem regurgitada, invertida e extrada das
entranhas, visceral, ntima ao corpo de onde emerge a lngua do balbucio, do
murmrio ou do grito, do urro, aproximando-nos, outra vez, de Antonin Artaud

em seu esforo de refazer a linguagem derivao de refazer o corpo Corpo
Sem rgos, conforme Deleuze e Guattari. Ou poderamos nos aproximar da
peculiar escrita-testemunho de Paul Celan (a contradizer e a confirmar,
concomitantemente, a declarao emblemtica de Theodor Adorno) poesia
desfigurada dor de (tentar) escrever como sobrevivente; de (tentar) escrever
depois de Auschwitz atravs da obscuridade e contra a obscuridade, enquanto se
empenha, sinceramente, a escrever (inscrever e excretar) a realidade intratvel
atravs de uma lngua que sua e no : a Shoah, escreve Rosana Kohl Bines,
impe um fosso entre o poeta e a lngua materna, pois como escrever poesia na
lngua dos perpetradores? (Bines, 2008, p.234) noutros termos, as palavras em
alemo esto, ao menos para os sobreviventes (mas no somos todos
sobreviventes?), impregnadas (e assombradas) pelo terror do anti-semitismo e,
sobretudo, dos campos de concentrao; o gesto de Celan, nesse sentido, pode ser
interpretado como desfigurao da lngua procura de uma lngua materna que
j no sua mas ainda e que possa carregar, sinceramente e visceralmente, as
palavras rumo ao testemunho (mesmo se impossvel). Quando Grossman define
que [l]a mlancolie chez un crivain sinscrit au coeur mme du rapport singulier
quil entretient avec sa langue maternelle, ce style (ces styles pluriels, multiples)
quiil invente et avec lequel il tente de faire corps (Grossman, 2000, p.76),
423
reencontramos a imagem de uma profunda melancolia moderna imagem que

nos conduzia. O que faz Celan, nesse sentido, busca de uma lngua ausente,
eviscerar as palavras da lngua materna, extranh-las: Celan vira a lngua ao
avesso, submetendo-a a um processo torturante de reinveno desde dentro,
espcie de autofagia, que vai destruindo o idioma pela reedio de sua sonoridade
mortal (Bines, 2008, p.239).
Refazer a linguagem, mas visceralmente, pela proximidade do corpo com a
palavra; palavra to colada ao corpo (e, por isso, Rosana Kohl Bines abordaria
Celan por sua sonoridade vocal certamente gutural), to entranhada esta palavra,
que s violentamente poder ser extirpada do corpo do escritor eis o gesto
doloroso do testemunho inscrito em uma representao invivel, pois no h
distncia possvel a um corpo que, ao falar, ao testemunhar, no pode
(impossibilidade prtica, tica) ser afastado da palavra, da fala ou da escrita, do
falar-se ou do escrever-se. No terreno do testemunho, encontraremos
inevitavelmente o corpo: um corpo entre outros corpos. A carne, o sangue, a

cicatriz, o trauma, a ferida; mas tambm a memria (corpo memorial), o rastro
(indcios da presena), o arquivo (sobretudo o arquivo pessoal), uma escrita ntima
(mesmo se desconfortvel com o corpo que escreve) e que deixa vestgio, posto
que a escrita vestgio reconduzindo-nos imagem do ateli de Max Aurach
(ou Ferber), cuja obra, desde a impossibilidade de aderncia da representao
sobre a tela, escorre, como lava (outra imagem de catstrofe), ao cho; ou
reencenando uma escrita cujo rascunho inacabado e inacabvel a (nica)
verdadeira obra (outra vez Pessoa, outra vez o Livro), como sugere novamente
Sebald (reverberando em si, em sua escrita, o esforo do pintor fantasmado)
parte final de Os emigrantes. Algo tambm presente em sua crtica-marginlia,
por assim dizer, pois escrita como se beira dos livros que o escritor-crtico l, ao
evocar, em ensaio (Sebald, 2009), Gottfried Keller e ao coment-lo (e a comentar
a literatura) atravs (e ao lado) de seus manuscritos (rascunhados, rabiscados),
afirmando, desde a, a arte da escrita como um confronto fracassado com a rasura
(ou a sujeira) da escrita ou o testemunho deste embate.
Pois o testemunho, insistimos, o discurso colado ao corpo, a palavra
atada ao corpo ao esforo de estranhar-se; , ento, a representao impossvel ao
risco do dilaceramento de si. E o que sero as memrias daquele Pedro Nava se
no esta entrega apaixonada ao risco do dilaceramento, este pr-se ao risco nesta
424
exposio das entranhas escrita feita das entranhas e das vsceras de si e da

literatura (indiferenciadas a vida e a obra) busca de uma palavra que, afinal, no
basta e no bastar? No ser esta, profundamente, a urgncia da escrita no
tanto contra o Tempo (o pouco tempo que resta para cumprir a tarefa), mas
principalmente contra a escrita, impossibilidade de encontrar uma escrita
suficiente, enquanto esta escrita se revolve procura de si, insistentemente ou
melancolicamente, se o quisermos? As memrias de Nava como exposto ao
terceiro captulo podem ser bem compreendidas chave do testemunho. So,
suas memrias, testemunhos de um corpo (de vida e de morte) e testemunhos de
uma escrita (de um esforo de escrita), corpo e escrita entrelaados: o testemunho
dorido daquele que escreve, atravs de si, por dentro de si e para fora, a profanar-
se e a profanar, cruelmente, atravs de si, outros corpos (outras vidas, outras
mortes); testemunhos materiais de um corpo a escrever quela espiral do escrever
a se escrever a se escrever... Em queda, em abismo.
Mas o cho que falta aos ps de Nava no ser o dos destroos de uma
guerra; entretanto, ainda h um cho que lhe falta enquanto o tempo passa e o seu
mundo (onde ele se reconhece ou reconhece sua imagem) j no mais existe e
Nava (algo entre o autor e a personagem, neste interldio ficcional) se
compreende mais e mais ntimo e semelhante aos (seus) mortos e aos (seus)
fantasmas. Em Galo-das-trevas, os passos iniciais da escrita se trilharo junto aos
passos do autor-personagem a buscar o seu territrio; caminhamos com Nava
(ainda Nava e no Egon) pelas ruas da Glria flanur espectral entre o
presente e o passado: Flanar nas ruas do Rio prazer refinado (Nava, 1987,
p.7), escreve; mas tambm ser angustiante: medida que as obras do Metr e a
insensibilidade dos procnsules nossos governantes vo demolindo de preferncia
o que h de sentimental, histrico e humano no Rio de Janeiro, escreve Nava,
multiplico meus passeios nas ruas malferidas como quem se despede. Assim
acompanhei, qual agonia de amigo, a depredao da Lapa. (Nava, 1987, pp.9-
10). No se trata apenas de saudosismo ou de nostalgia, mas de um profundo
pesar do Tempo sobre o corpo e sobre a alma um corpo-memria esmagado.
O expediente se repetiria noutras memrias suas nos seus outros volumes
de uma memria infinita; em outras paisagens perdidas a evocarem outros tempos
(outros fantasmas): em todas as suas memrias h os lugares desaparecidos ou
soterrados sob o Tempo ou sob o Progresso (do qual a guerra, afinal, supe
425
participar e quer ser, talvez, a mxima realizao; qui, dos escombros, o

futuro afirmaro os entusiastas da guerra); nos arquivos de Nava, para alm de
fotografias antigas e ilustraes paisagsticas de outrora, h, sintomaticamente, os
recorrentes mapas, a maior parte desenhada e anotada mo por Nava (so os
seus mapas ntimos, mapas da memria) a figurarem, na exposio do cho
movente da urbe moderna ou contempornea, outra imagem daquele solo
arruinado da Modernidade, a surgir aos bastidores da escrita de um autor que,
nascido em 1903, viveria o sculo quase at o seu fim, e talvez vivesse por todo
aquele no fosse sua deciso de entregar o resto de sua vida Morte (sua ntima,
qui desde a traumtica morte do pai infncia narrada em Ba de Ossos e
certamente rotina da arte cruel da medicina). Repetiria, afinal, o gesto ltimo de
muitas testemunhas sobreviventes da Shoah; como se o peso da memria,
daquelas testemunhas e tambm a de Nava (mesmo se no to monstruosa), fosse
fardo pesado demais para se agentar carregar (especulamos inevitavelmente
especulamos, especulamos, especulamos...), sobretudo quando a vida que resta

pela frente parece pouca e, assim, olhar para trs (como no mito de Orfeu) pode
ser o encontro com a Morte sempre espreita (sem aguardar em Samarkanda) e,
no entanto, talvez no reste mais nada a fazer se no arriscar-se a olhar para trs.
Nava encontraria nesta mirada uma urgncia ou um dever: o testemunho
memorial testemunho literrio como maneira de enfrentar a Morte; mas como?
Talvez dar corpo literrio vida que s resiste aos pedaos: porque de coisas e
pessoas s ficam lembranas fragmentrias (Nava, 2005, p.32). Nossos ntimos
testemunhos do tempo se inscrevem entre fragmentos de vidas e de mortes; e,
mesmo se nosso mpeto nos induza a contar nossos pequenos mitos e nossas
pequenas narrativas, nossas relquias fingidas, nossas histrias mentidas
(conforme Valncio Xavier), imagem das lendas ou da narrativa historiogrfica
em torno dos Grandes Homens (e das Guerras, sempre as Guerras!), ainda os
fragmentos; e s h fragmento se houver intervalos, interstcios, lacunas, vazios.
Enfrentamos, porventura melancolicamente, a impossibilidade de reconstruir o
todo, pois mesmo o esforo especulativo de Georges Cuvier fracassa, pois o todo
que este alcana desde o dente ou da falange, ainda imagem. No ser esse o
sofrimento instigante em Nava no isso o que o comove? No nesse mesmo
ambiente que se encontra o esforo literrio de W.G. Sebald, contra o
esquecimento, isto , contra os silncios, sim, mas tambm contra a falsidade dos
426
discursos que recobrem a memria com narrativas picas ou melodramticas que

apaziguam os mortos e silenciam os fantasmas? No a compreenso da tarefa
infinita do testemunho o que o autorizar a profanar arquivos fragmentos do
mundo e do tempo e a forj-los a ferro e fogo em retratos desfigurados ou
infigurveis de homens infmia ou margem, beira da Histria, como
resposta, melanclica e pungente, ao esquecimento e ao vazio (imorais)?
As personagens de Sebald seus emigrantes, seus fantasmas: homens cujas
vidas, atravessadas entre runas e destroos de guerra ao assombro de outros
fantasmas e aos desvios dos sonhos, o autor inscrever como escritas marginais
(marginalia literria), margem da Histria, margem da Literatura, singrando o
insupervel intervalo entre o mundo e a representao, reverberada na distncia
entre imagem e texto, espelhos partidos da fabulao, desconfortavelmente
justapostos ou postos uns contra os outros a multiplicarem ao infinito do abismo
as rachaduras, os vazios, as lacunas. E por ambientes lacunares, arruinados ou
nebulosos, que segue o escritor-narrador andarilho, tambm ele fantasmado,

espectral, a encontrar obstinadamente lugares fora do tempo, como Dunwich
com suas torres e muitos milhares de almas, que se diluiria em gua, areia,
cascalho e ar rarefeito e quando se olha na direo onde um dia deve ter
estado a cidade, sente-se a poderosa voragem daquele vazio naquele lugar de
peregrinao para escritores melanclicos (Sebald, 2002b, p.168); a ressoar a
submerso da comuna de Llanwddyn sob as guas da represa de Vyrnwy
(Sebald, 2008b, p.54), enquanto o menino imaginava os habitantes ainda l
embaixo nas profundezas, onde continuavam a levar a vida sentados em casa ou
andando pelas ruas, mas sem poder falar e de olhos esbugalhados (p.55);
Lembro, disse Austerlitz, nas runas da antiga Liverpool Street iminncia da
nova estao, que no meio dessa viso de confinamento e libertao, uma
pergunta me atormentava, se eu fora parar no interior de uma runa ou no de um
edifcio em construo De fato, eu tinha a sensao [...] de que a sala de
espera em cujo centro eu me achava como que deslumbrado continha todas as
horas do meu passado (Sebald, 2008b, p.136-137); enquanto no salo de bilhar
de Iver Grove, era como se ali o tempo [...] tivesse parado, como se os anos que
deixamos para trs ainda estivessem por vir em um lugar a incitar tal confuso
de sentimentos que assaltaria mesmo um historiador em um ambiente como
aquele, isolado por tanto tempo do fluxo das horas e dos dias e da sucesso de
427
geraes (p.110); a reverberar-se, porventura, no abandono de Terezn, daquela

cidade-lamento, dessa cidade fortificada, projetada [...] segundo um rigoroso
esquema geomtrico, que se tornaria mais opressivo ainda [pelo] aspecto hostil
das fachadas mudas, atrs de cujas janelas basculantes, por mais que eu erguesse a
vista para elas, no se mexia uma nica cortina (p.186-187); e quando aquele
narrador espectral procura seu tio Adelwarth no sanatrio Samaria (e no acaso
este nome), encontraria um local em runas e um homem desiludido, a afirmar,
que, provavelmente, ningum imagina a dor e a infelicidade acumuladas neste
extravagante palcio de tbuas, que, espero, vo acabar medida que ele for
desmoronando, ao desmoronamento da memria, como ao que se lanara aquele
Ambros Adelwarth da narrativa, a partir para Ithaca, e se internar, para apagar
obstinadamente sua memria, em Samaria, a remeter-nos ao profeta Elias que
ressuscitou um morto e fez fogo cair do cu cujo nome tantas vezes sugerido
por Sebald, e que pode nos levar, por derivao, Ellis Island, melanclica porta
de entrada dos migrantes na terra prometida da Amrica a insistir na figura dos

emigrantes ou emigrados, desterrados, errantes, em suas vidas-rastro, seres
fantasmticos e sem lugar, enquanto Sebald nos narra atravs daqueles rastros
memoriais que encontra s margens de um caminho de rumo incerto, qui beira
de um rio largo, qui beira de uma linha de trem.
Enquanto outro profanador de arquivos, Valncio Xavier, ludicamente ou
perversamente (meninos podem ser perversos, afinal) conspurcaria os arquivos de
sua prpria memria, fazendo-a, como Nava, literatura-frankestein ou, a nos
recordar Pessoa, espcie de falso mito memria sinceramente mentida: trompe
loeil desiludido dentro de um trem-fantasma: o terror, ao fim do percurso, no
sero os monstros autmatos do brinquedo do parque, mas o estupro e a morte de
uma menina violada e abandonada ao esquecimento referindo-me, aqui, a
Rremembranas de uma menina de rua morta nua, texto-foto-montagem de
Valncio Xavier dedicado a fixar de alguma forma, entre os rastros banais de sua
existncia efmera iluminada pela crueldade da imprensa sensacionalista, a vida e
a morte infames de uma menina sem memria possvel, atravs da nfase sutil
sobre o absurdo, onde a vida encontra o impossvel. Mentido: falso, ilusrio, que
no deu certo ovo que gorou. (Xavier, 2001, p.219) escreve Xavier, como j
citado e comentado, ao fim de O Menino Mentido, a nos reconduzir imagem de
um fracasso; mas este j no nos pode ser lido distncia do esforo da escrita.
428
O fracasso ser o extrato do empenho de escrita, precariedade da

profisso do escritor, a cobrir, num trabalho muito laborioso, centenas de
pginas com rabiscos (no palavras, mas rabiscos), conforme Sebald; donde
podemos ser lanados novamente aos arquivos literrios que nos conduziram at
aqui, para, afinal, encontrar nos arquivos do escritor um possvel retrato
(desfigurado ou infigurvel) da literatura; de uma literatura assim compreendida
como um esforo sujo, visceral, porventura asqueroso, qui obsceno, colado ao
corpo, colado vida e, portanto, morte. A literatura como gesto e, portanto,
como participao na vida mundana ou infame, a reverberar palavras de Giogio
Agamben a comentar o texto emblemtico de Michel Foucault: aquilo que liga as
vidas infames escrita descarnada que as regista no uma relao de
representao ou de refigurao, afirma-nos Agamben, pois aquelas vidas
infames (e poderamos pensar talvez banais ou mundanas ou menores) foram
postas em jogo naquelas frases, a sua liberdade e a sua desventura foram a
traadas e decididas (Agamben, 2006, p.92). Afinal, o gesto da escrita deve

conter o risco da morte: trata-se de pr a vida em jogo, como explicitamente se
esboa na escrita memorial de Pedro Nava ou no empenho tauromquico de
Michel Leiris. Mas tambm se trata de pr a escrita e a literatura em jogo. Noutros
termos, a literatura, desde a Modernidade, reconhece-se, cada vez mais, como esse
escrever a se escrever e, a cada empenho de escrita, portanto, o gesto de refazer
a literatura, reinvent-la mais uma vez, enquanto (podemos postular) nunca a
encontraremos definitivamente, a no ser (embora nunca definitivamente) na
durao do prprio esforo de escrever (e, assim, reinventar a literatura espiral
de um mito-profecia que no pode ultrapassar a promessa).
Entretanto, no momento em que entrevemos o corpo que escreve, se este
est em jogo, se efetivamente testemunhamos ao escrever (literatura), devemos
compreender a escrita e Nava estava bem consciente disso como um gesto
inscrito em uma questo tica, a ressoar outra vez Giorgio Agamben a afirmar:
tica no a vida que, simplesmente, se submete lei moral mas, sim, aquela
que aceita pr-se em jogo nos seus gestos, irrevogavelmente e sem reservas..
Entretanto, talvez o autor (ou o seu gesto) seja aquela presena incongruente e
estranha (Agamben, 2006, p.96), ainda conforme o filsofo italiano, enquanto
no pode transubstanciar-se em escrita, apenas deixando para trs os seus
vestgios testemunhais vestgios, de todo modo, daquele que j no est mais l;
429
fazendo do autor seno a testemunha, o garante da prpria falta na obra em que

foi jogado; e o leitor no pode seno voltar a soletrar esse testemunho (p.99);
mas se h testemunho, necessrio haver alguma presena. No h testemunho
sem a presena do corpo-testemunhal, mesmo se o sobrevivente impropriamente
testemunhe como a representar (juridicamente, por assim dizer) aquele cuja voz
no h pois a questo do testemunho e da literatura (ou de uma literatura do
gesto, do risco, escrita ntima a habitar o arquivo e as memrias) esta
incongruncia: esta presena do corpo estranho do autor. Infiltrado no texto como
rastro, como marca, como assombro ou apario, como se a buscar uma via a
escapar de sua condenao morte ante aquela declarao simblica (proferida a
meados do sculo XX) de uma (ento necessria) morte do autor (diante do
monstruoso Autor, cuja biografia e psicologia se imporiam ainda sob o ideal do
Gnio obra, revelia do texto e de qualquer literatura); no entanto, se
estranho, este ndulo no poder ser extirpado; topamos com o sofrimento de
Nava diante de seu duplo de seu William Wilson, que, admite, no poder ser
assassinado a no ser, talvez, atravs da efetiva morte do autor.
Ao longo da tese, caminhamos entre autores que se inscrevem e, de algum
modo, inscrevem o percurso de sua escrita algo certamente visvel atravs das
obras do memorialista Pedro Nava e de um prosador margem da Histria, tardio
(embora no tanto) como Nava, o alemo W.G. Sebald; na escrita destes, este
percurso desenhado (ou performado) por uma aparente narrativa de viagem,
por assim dizer, entre viagens no espao e no tempo atravs das palavras, donde
ambos, por vias diferentes, recolhem rastros de vida e os costuram em narrativas
fragmentrias, ambos beira do romance (s bordas da literatura) profanao
(certamente dolorosa) de um memorialista dedicado sua verdade ntima ou
profanao irnica ou mascarada (mas ainda dolorosa) do escritor caminhante a
forjar memrias desde as memrias vestigiais de outras vidas, factuais ou
sonhadas, ainda que todas verdadeiras; mas tambm ser o percurso de Valncio
Xavier, visvel, mormente, em seus rbus memoriais, erguidos ao recolho de
documentos marginais, tal qual o trapeiro de Baudelaire segundo Walter Benjamin
(1989), pequenos testemunhos do tempo, insignificantes rastros de vidas, ntimos
relicrios, coisas reles e banais, a serem mentidas literatura. Escritas de arquivo,
escritas costuradas atravs de arquivos tomados (profanados) estes pela escrita a
reverberar o passado (em si, imagem da perda, do irrecupervel), mas tambm a
430
nos deixar entrever, entre os documentos, o gesto fatigante da costura sutura dos
seus monstros literrios suas desconcertantes criaes.
Com Pessoa, por sua vez, entrevemos o seu percurso de escrita atravs dos
seus efetivos arquivos, dos papis chamuscados pelo fogo da forja, onde reside
efetivamente a maior parte do que hoje compreendemos (entre debates e embates)
como sua literatura, sua obra; arquivos profanados literatura pelas mos de
outros, sem as quais sua obra seria o pouco muito pouco que publicou em
vida. Mas mesmo em seus escritos poucos ou em seus fragmentos de escrita,
qui lidos ainda em uma instituio de arquivo, entranha-se o esforo da escrita,
um debater-se ante o edifcio arruinado da literatura e abalado, tal empenho de
escrita, mas tambm instigado ou entusiasmado (contagiado), por reconhecer, por
trs das runas, a vastido das possibilidades e no o fim, e sob as runas outras e
outras mais, o abismo dos possveis. Podemos sugerir a imagem de uma
escavao uma perscrutao busca interminvel por alguma literatura; mas
porventura esse esforo seja desviado pelos prprios escombros, enquanto estes se
tomam, eles mesmos, como matria para a criao literria. Dessa perspectiva, a
literatura no estaria para alm do horizonte melancolicamente distante,
irrecupervel, o porto impossvel de um navegante sem origem ou destino, mas
ainda a buscar melancolicamente terra que no h , mas entre os escombros,
entre as runas, atravessando o esforo de escavar uma literatura por dentro da
linguagem, porventura, ao esforo de escavar uma lngua para aquele povo por
vir; uma literatura menor, segundo Gilles Deleuze (1997), a contorcer uma lngua
estrangeira por dentro da lngua (ptria ou materna), lngua estranha que no
uma outra lngua, nem um dialeto regional redescoberto, mas um devir-outro da
lngua, uma minorao dessa lngua maior, um delrio que a arrasta, uma lngua de
feitiaria que foge ao sistema dominante (Deleuze, 1997, p.15) e que abala esse
sistema (talvez a exp-lo em sua falncia, se no a corro-lo), pois uma lngua
estrangeira no escavada na prpria lngua sem que toda a linguagem por seu
turno sofra uma reviravolta e, qui, seja levada a um limite, a um fora ou um
avesso que consiste em Vises e Audies que j no pertencem a lngua alguma
(p.16), a roar as glossolalias guturais e plsticas de Antonin Artaud a refazer a
lngua e o corpo (a desorganizar a lngua e o corpo: Corpo Sem rgos);
recordemos ainda Paul Celan a escrever com e contra a lngua materna (Para
escrever, talvez seja preciso que a lngua materna seja odiosa Deleuze, 1997,
431
p.16); mas tambm, em certa medida, profanando as palavras de Deleuze a nosso

favor, recordemos Sebald a insistir em escrever na lngua de uma Alemanha que
ainda e j no a sua ptria; ou Pessoa, educado em lngua inglesa no exlio de
sua infncia na frica do Sul, a buscar uma origem (mtica?) da lngua portuguesa
em sua orthographia arcaica ou simplesmente anacrnica; ou talvez Nava a caar
seus neologismos (espcimes raros) toro das palavras busca da palavra exata
(a cada letra, a cada slaba) ou a salvaguardar o sotaque-relquia do jeito de falar
de cada lugar; ou ainda Valncio Xavier a extrair palavras desde as razes
etimolgicas ou alm das fronteiras e ainda a costur-las, desde suas razes
grficas, figuras e smbolos entre outras imagens; em todos, figuraes possveis
dessa toro da lngua por dentro da lngua a arrancar, porventura, desde uma
lngua menor, uma literatura menor que estar, entretanto, para Deleuze, em
lugar mais sutil como na potncia perturbadora de um prefiro no.
Um engasgo da lngua, da linguagem, dos discursos I would prefer not to,
insiste o escriturrio Bartleby (de Herman Melville); um esgotamento da

linguagem, um silncio, um vazio, uma intraduzibilidade, mas, talvez, por isso,
uma inscrio de uma lngua outra: portanto, no o fechamento, mas uma
abertura, uma fuga um desvio ao que h fora, ao indeterminado, profunda
impropriedade: Bartleby o homem sem referncias, sem posses, sem
propriedades, sem qualidades, sem particularidades: liso demais para que nele se
possa pendurar uma particularidade qualquer. Sem passado nem futuro,
instantneo (Deleuze, 1997, p.86) est no nfimo agora, naquele PRESENTE
indecifrvel a intrigar Nava (travestido em Egon), por ser to abstrato quanto o
infinito (Nava, 2006, p.6): ao presente nada se adere; o que se adere est ao
passado ou anunciado ao futuro; o presente (tempo da escrita, da marcao a ferro
e fogo da escrita) a potncia, a possibilidade intensa. Todo o sculo XIX ser
atravessado por essa busca do homem sem nome, regicida e parricida, escreve
Deleuze. Ulisses dos tempos modernos (sou Ningum): o homem esmagado e
mecanizado das grandes metrpoles, mas de onde se espera que saia o Homem do
futuro ou de um mundo novo. (Deleuze, 2007, p.86) aquele Homem que
Fernando Pessoa, j ao incio do sculo XX, desejaria encontrar em si s vestes de
um messinico D. Sebastio regressado de ilhas afortunadas ou s de um Super-
Cames; entretanto nenhum outro escritor encarnaria a despersonalizao como
aquele filho de Lisboa ou da Olisipo miticamente fundada por Ulisses (donde
432
derivaria, diz-se, o nome antigo da urbe ao tempo dos romanos); sob as suas
mscaras, tantas personalidades, personagens, heteronmias, qui nenhum outro
tomaria como Pessoa (com tamanha im-propriedade) em sua literatura e em sua
vida o disfarce de Ulisses: sou Ningum.
Mas no ser esta a voz da literatura? Sou ningum sou nada. Nada me
pertence, nenhum discurso me prprio, nem mesmo as letras ou as palavras por
onde navego parecem me pertencer sou o imprprio, o obsceno, a perturbao.
Podemos, produtivamente, convocar as proposies e as perspectivas de Jacques
Rancire sobre este no-lugar da literatura e o conceito de impropriedade
proposies e perspectivas estas que, mesmo se no explicitamente, j esto,
desde o incio, embutidas no percurso elaborado serpentinamente neste captulo e
ao longo da tese. Rancire aponta uma importante transio entre os sculos
XVIII e XIX: de um saber de letrados, iniciados nas belas-letras, aquela ento
recm-instituda literatura passaria atividade daquele que escreve (Rancire,
1995, p.25); ou, noutros termos: H literatura quando os gneros poticos e as

artes poticas cedem lugar ao ato indiferenciado e arte sempre singular de
escrever. (p.26). Destitudas as poticas e abandonados os gneros, a literatura se
reconhece em um ambiente de fronteiras mveis ou precrias e, assim,
desamarrada, desliza pelas palavras atravs do gesto de uma escrita que, inscrita
pelo gesto singular do escrever, encontrar-se- numa escrita expatriada, pois,
desatada do enunciador e de qualquer norma rgida de enunciao, mostra-se
linguagem sem dono, sem lei, sem origem ou destino, escrita rf a perscrutar o
ambiente da lngua e a provocar uma perturbao na lngua anloga
perturbao democrtica dos corpos (p.29) a letra da literatura ser, assim, uma
letra errante e sem corpo, enquanto a literatura ela mesma ser uma dramtica da
escrita, desse trajeto de letra desincorporada que pode tomar qualquer corpo
(p.41) qui letra fantasmtica pronta a possuir corpos alheios, enquanto nada
lhe pertence; no h escrita prpria, estado ou uso especfico da linguagem em
que o literrio possa se reconhecer como tal (p.42); e no ser por acaso que a
literatura, desfeita em seu corpo que j no seu, dilacerada, desfigurada, possa
encontrar, como forma exemplar (ou ausncia de forma, o informe) de sua escrita,
o gnero sem gnero do romance, aventura do louco da letra, o Quixote, de
Miguel de Cervantes; gnero degenerado, a alimentar-se das letras do mundo, de
toda a literatura e alm, pouco a pouco, esgarado ao ventre, a explodir-se como
433
em Moby Dick, de Melville, a impossibilidade do romance, ou esfacelado como

em Pessoa e seu anti-romance potico do desassossego; enquanto, na poesia, a
lrica dilacerada de Baudelaire seria sucedida pela impossibilidade inscrita na
poesia, na informidade de um outro livro, o Livre impossvel e imprprio de
Mallarm, ou no impasse de uma poesia em abandono, em Rimbaud; mais e mais,
o escritor se nos parece aquele contaminado por um mal, uma doena, mas
tambm uma paixo, uma paixo doentia da escrita, qui ao mal da melancolia,
mas tambm ansiedade e a alguma histeria, ao empenho louco ou seria
meramente humano de continuar a escrever aventura da letra sem corpo em
direo a um corpo outro, o corpo do leitor, possivelmente possudo ou
contaminado por uma literatura contagiante.
Escrever enfrentar esta perturbao da literatura, no para domestic-la,
mas para se contaminar com ela, para se contagiar como uma doena que
transforma o corpo, difere o corpo, sendo o mesmo e sendo outro. Talvez aquela
possesso o que pode nos remeter imagem de uma lngua estranha a emergir
de um corpo possudo em ritual; entretanto, deve-se compreender que a alteridade
da linguagem literria no a mera ascenso de uma lngua absolutamente distinta
(estrangeira ou, qui, brbara), mas aquela toro por dentro, atravs da
linguagem comum. Conforme Manuel Gusmo, tomando a liberdade de transferir
suas reflexes dedicadas poesia para pensar o ambiente aparentemente mais
largo da literatura (a no ser que se tome poesia por um teor do fazer artstico,
independentemente at das letras e a a poesia o mundo ou ao menos a Arte),
podemos ou devemos compreender que a sugerida toro da lngua por dentro da
lngua a refazer uma lngua e toda a linguagem (que no pode ser a mesma, desde
ento) no significa a produo ou a convocao de um idioma novo ou de uma
nova gramtica, absolutamente estranha, incomum, ou mesmo a instaurao de
outro tipo de linguagem, mas, sim, da evocao de um outro na lngua ou na
linguagem; um outro que ainda a lngua e a linguagem no um idioma parte,
no um mundo parte. Trata-se sempre deste mundo.
Pode-se sugerir, porventura, que Gusmo a se protege do risco que nosso
de intuir da contoro crtica da linguagem imposta pela poesia ou, mais
amplamente, se o quisermos, pela literatura, a injuno de uma restrio elitista da
linguagem, por assim dizer, porventura a um povo eleito, uma nobreza ou uma
casta (de acadmicos possivelmente); o que seria pertinente, pois a literatura no
434
pode ser ou conter-se em um latim dogmtico (embora possa atravess-lo e

dilacer-lo ou reanim-lo por dentro, desfigurando-o). Dessa forma, Gusmo
procura circunscrever naquele deleuziano povo por vir de uma lngua menor uma
comunidade em devir (sempre a vir, sempre diferida Gusmo, 2010, p.139).
Trata-se da lngua comum a mesma lngua. No h linguagem estritamente
potica; no h linguagem estritamente literria no h lngua ou idioma da
palavra potica ou literria; ou se h lngua, h muitas, infinitas, mas nenhuma
que seja prpria poesia ou literatura; pois no inventamos a lngua em que se
escreve poesia/literatura; participamos da linguagem e a linguagem participa do
comum da comunidade: Essa lngua que aprendemos segundo a praticamos a
experincia da pertena a uma espcie, a uma comunidade lingustica, a uma
comunidade social, poltica e cultural, escreve-nos Gusmo (2010, p.20-21). A
poesia seria, portanto, uma fora intervindo sobre o comum a diferir a lngua
atravs da lngua, mas sem destitu-la de sua comunidade; Insistamos nesse
limite: nenhum de ns inventa a lngua em que escreve o poema (p.14), escreve

Gusmo, complementando:
[...] podemos apenas reconfigur-la, desfigur-la um pouco, estranh-la ou fazer

com que os outros a estranhem ou simplesmente que reparem num ritmo, num
pequeno sistema de ecos, numa imagem que emenda uma recordao ou surge
inventada e evidente.
Quando conseguimos, h algo, uma coisa no mundo, que muda de forma. Ou de

figura.
Podemos abrir um caminho no corpo amoroso e rebelde dessa lngua, deixar umas
pegadas em vias de se apagarem numa vereda inmeras vezes percorrida por
outros, escrever uns graffitti com tinta invisvel nas paredes que uma cidade nos
recusa, suscitar um ou outro encontro, por vezes, entre gente que nem sequer
conhecemos. certo que quando alguns conseguem o que a poesia promete a
impresso que temos a de que a linguagem est em estado de nascimento e ns,
com ela, como se recomessemos, ou como se de novo nos viesse alucinar a
reclamao do direito de viver vrias vidas numa s vida mortal, que foi um dos
desejos de Rimbaud. (Gusmo, 2010, p.14-15)
No nos interessa, dessa maneira, qualquer linguagem especial e, de modo

algum, a fundao de qualquer nova potica; interessa-nos a linguagem animada
por dentro da linguagem, porventura desde suas razes plsticas, fsicas, concretas,
conforme Artaud, e, assim, refeita desde a absoluta possibilidade ou, noutros
435
termos, posta em estado nascente: Quando o poeta escreve, continua Manuel

Gusmo, o que acontece ou pode acontecer isso mesmo: a linguagem a repetir a
sua origem, ou seja a funcionar. (p.15). Trata-se, portanto, do gesto de pr a
linguagem em funcionamento, de lan-la ao movimento, de ati-la aventura da
linguagem e de experiment-la nesta aventura, nesta intensidade. Ultrapassamos a
imagem que se poderia supor de uma busca aparentemente circular e frustrada de
um melanclico por seu objeto de desejo, inalcanvel, inapreensvel; o que
Gusmo parece esboar aqui a imagem de uma literatura (ou, ao menos, uma
poesia mas podemos pensar a poesia como a prpria intensidade abissal ou
infantil da literatura) lanada a um movimento espiralar a mover-se no tragada
pelo abismo das impossibilidades, mas por uma pluralidade se no infindade de
possibilidades, enquanto a poesia ou a literatura, dessa perspectiva, atuam a favor
das possibilidades, conforme nos afirma Gusmo: A literatura pode ser descrita
de forma aproximativa como a inveno de possveis verbais. (Gusmo, 2010,
p.128); doutra forma, insiste: [...] a poesia aparece [...] como o encontro ou a
inveno de possveis da linguagem. (p.168); formulaes que se reiteram e se
insistem em seus artigos sobre o ser movente da poesia e da literatura. Linguagem
in statu nascendi, conforme Francis Ponge e Paul Valry leitura de Gusmo, a
reverberar-se nas imagens irms (que j atravessaram o nosso caminho) de uma
linguagem infante, larvar ou embrionria; no tanto aquele ovo que gorou de
Valncio Xavier, que carrega o fardo do fracasso, do ilusrio, e do falso, mesmo
se a gorado, em contraponto, pela intensidade de uma mentira intensa, pois
ironicamente infante e pueril, e, assim, ldica ou qui at mesmo mtica; mas,
sim, o ovo tntrico de Deleuze-Guattari:
Ele a matria intensa e no formada, no estratificada, a matriz intensiva, a

intensidade = O, mas nada h de negativo neste zero, no existem intensidades
negativas nem contrrias. Matria igual a energia. Produo do real como grandeza
intensiva a partir do zero. Por isto tratamos o CsO [Corpo Sem rgos] como o
ovo pleno anterior extenso do organismo e organizao dos rgos, antes da
formao dos estratos, o ovo intenso [...] (Deleuze; Guattari, 1996, p.13-14)
No devemos encontrar na imagem deste ovo intenso uma parada, uma

interrupo, um repouso esttico, como a figura talvez nos sugira, mas, sim, o
movimento concentrado e, por isso, ininterrupto, a ebulio, a vibrao; noutros
436
termos, a impossibilidade de parar ou a possibilidade absoluta (em um movimento

para todas as direes ao mesmo tempo eterno) o devir absoluto. O liso, o
nmade, o Ningum, o imprprio a absoluta impropriedade, a
inapreensibilidade, o horizonte a todos os caminhos, a errncia martima sem
porto de partida ou de chegada, sem rumo num cu desestrelado e sem a espera da
terra prometida. Nem mesmo qualquer melancolia: no h nem mesmo o luto,
pois no h ausncias nem perdas, nenhum objeto ausente do desejo: apenas
possibilidades ou a Possibilidade, quem sabe. Onde talvez Gusmo entreveja a
imagem de uma utopia da linguagem. Por outro lado, o Corpo Sem rgos grita:
fizeram-me um organismo! dobraram-me indevidamente! roubaram meu corpo!
(Deleuze; Guattari, 1996, p.21); afinal, com a virulncia de um grito gutural que
escrever Antonin Artaud (com quem Deleuze e Guattari dialogam a todo o tempo
diante de um corpo sem rgos), sobretudo ao fim da vida; no h como se apagar
a dor de sua obra est l na crueza, nas feridas, no sangue, na violncia, na
escrita como necessidade de sobrevivncia, como o saciar insatisfeito de uma

fome aguda ou autofagia, como o testemunho visceral de uma obra inseparvel da
vida (afinal, ao corpo-embrio, mesmo se corrompido em um organismo doente,
no pode haver fora nada fora da vida). Mas de onde vem tamanha dor?
Seguindo com Deleuze e Guattari, porventura de uma vivisseo (desanestesiada)
a instituir (ou estratificar) o organismo num corpo informe: O juzo de Deus
arranca-o de sua imanncia, e lhe constri um organismo, uma significao, um
sujeito. (Deleuze; Guattari, 1996, p.21); que s pode reagir aos espasmos.
Reencontramos, ento, alguma melancolia inscrita na apropriao da
impropriedade; na organizao de um corpo desorganizado; porventura na perda
dolorosa da infncia da palavra a cada nova palavra aprendida: se j no podemos
no saber falar e o fora da linguagem est ainda e sempre dentro, pois no ser
mais do que escavao, contoro, reinveno por dentro, ento podemos
encontrar a um sentimento a reverberar-se melanclico dor por uma infncia
perdida para sempre ou simplesmente impossvel; dor que no saudosismo, um
pesar pelo passado do tempo de criana, mas talvez dolorosa nostalgia, como o
sentimento de ausncia do lar, do casulo, do tero, do ovo. A infncia da
linguagem no nem a mudez nem o silncio no a falta, mas o todo, o pleno;
afinal, a violncia e a dor, no esqueamos, no o no saber ainda falar de uma
fala em potncia absoluta, o emudecimento o extirpar da voz e da fala ao
437
cultivar do balbucio incomunicante e incomunicvel naqueles muulmanos dos

campos de concentrao; ou, talvez, violncia do eletrochoque aplicado
indiscriminadamente em manicmios (a destruir a memria e a desfigurar o corpo
desfazer um homem, com a crueldade de mant-lo vivo, sendo outro, sendo o
imprprio; tudo em um s gesto cruel, medido, metdico, higinico, medicinal).
Pois aqui a mudez j no tem nada a ver com uma infncia; a ausncia da
fala do muulmano (homem alquebrado ao sub-humano desejado e planejado
pelos nazistas) no a intensidade de uma fala ininterrupta sem comeo nem fim,
mas a fragmentao ao vazio sem horizonte entre runas mortas: a ausncia de fala
em Hurbinek (e sua insistncia em repetir mass-klo ou matisklo) no tem nada a
ver com uma infncia da fala, antes a sua corrupo da linguagem ao
desmoronamento do ser88. No o corpo sem rgos, infncia intensa, toda a
linguagem em potncia, mas um corpo sem alma, por assim dizer, um boneco
esvaziado, pele e ossos, sem nenhuma linguagem que lhe atravesse a no ser
atravs dos testemunhos de outrem. O flerte da literatura com um fora da

linguagem, que no seria o efetivo fora, mas linha de fuga a desviar-se por dentro,
linguagem clandestina, faz da literatura uma potencial zona de liberdade e por
isso zona de combate violncia, ao silncio, ao Mal; o efetivamente fora da
linguagem, contrariamente liberdade, afinal, pode ser um mal, por assim dizer,
ainda que no se trate aqui daquele mal das flores de Baudelaire (que ter mais a
ver com um instigar liberdade, com uma perturbao movente), pois pensamos
antes aqui no Mal grotesco e cru inscrito na violncia desapaixonada e metdica,
efetivamente fria e banal, do homem contra o homem e no fcil alcan-lo,
pois, no caso da Alemanha nazi-fascista, seria preciso arquitetar laboriosamente
todo um aparelho de violncia e agresso, de humilhao e degradao, de tortura
e extermnio, e, sobretudo, ser necessrio instituir um novo estado de coisas (por
dentro de um estado de exceo): uma nova normalidade89 (o Campo apenas o
88
Primo Levi conta sucintamente a histria do menino: Hurbinek, que tinha trs anos e que
nascera talvez em Auschwitz e que no vira jamais uma rvore; Hurbinek, que combatera como
um homem, at o ltimo suspiro, para conquistar a entrada no mundo dos homens, do qual uma
fora bestial o teria impedido; Hurbinek, o que no tinha nome, cujo minsculo antebrao fora
marcado mesmo assim pela tatuagem de Auschwitz; Hurbinek morreu nos primeiros dias de maro
de 1945, liberto mas no redimido. Nada resta dele: seu testemunho se d por meio de minhas
palavras. (Levi, 2004, p.31)
89
Aproprio-me de um termo de Art Spiegelman ( Sombra das Torres Ausentes), usado por este,
entretanto, num contexto aparentemente muito distante: sugere o cartunista a nova normalidade
instituda nos Estados Unidos aps os ataques de 11 de Setembro de 2001. Entretanto, mesmo se
438
gnero de existncia que nos foi atribudo, sem limites de tempo, dentro da
estrutura social alem., escreve Primo Levi 1988, p.83-84).
A literatura pode e deve ser uma resistncia, como tambm reao; mesmo
no gaguejar, mesmo no silncio. Desse modo, Gusmo no apostar
prioritariamente na imagem da melancolia, que sugere, sob certo olhar, o
recolhimento e a inao e, sobretudo, uma desesperana , mas em outra
palavra, talvez adjacente, talvez transversal: utopia. Entretanto, uma utopia
fraturada, sem promessa ou melhor, cuja promessa no se cumpre num regresso
de um messias ou na chegada terra prometida, pois se inscreve e se realiza no
prprio gesto da escrita e no gesto (suplementar e vital) da leitura ao mpeto do
aventurar-se a tocar a origem perptua da linguagem no movimento (ou
funcionamento) da linguagem (In statu nascendi: perpetuum mobile Gusmo,
2010, p.9); com a conscincia de que tal origem no arcaica ou um paraso para
sempre perdido, mas perptua enquanto repetio histrica e trans-histrica da
origem, ou uma re-inveno da linguagem enquanto possibilidade real. (Gusmo,

2010, p.70). De todo modo, ento, diante desta imagem de utopia no estamos to
distantes da imagem que buscvamos na melancolia, pois, sob ambas as
abordagens, o escrever, o escrever, o escrever como reao; a insistncia, no em
um gesto indiferente e desinteressado de escrever por escrever, mas reconhecendo
na escrita desde o comeo uma preocupao com a linguagem e com a literatura
como parte do mundo e parte de ns. Trata-se de no desistir da tarefa.
Mas como nos aproximar de algo que no est ali? Como tomar algo que
no nos apreensvel? Podemos imaginar um mergulho ao rio em curso; imaginar
este mergulho ao fluxo perene-movente da literatura. Noutra abordagem, pode-se
fazer o inapreensvel virtualmente apreensvel na efemeridade de sua presena
espectral, isto , ao gesto e ao movimento da escrita, em sua durao; trata-se de
uma apreensibilidade instvel, que s se sustenta durao do gesto, qui como
o toque dum instrumento a fazer msica, a msica que ouvimos e se dispersa,
ainda que, entretanto, possa deixar marca, rastro, vestgio que ressoe a melodia
dessa escrita; a convocar outro gesto, o gesto da leitura, que desde ento, deve
tambm ser um esforo de participao e investimento sobre a linguagem: o
de doutra forma, ambas as normalidades, em Nova Iorque ou Auschwitz, so condies forjadas

diante do absurdo ou do que poderamos sugerir como um momento excessivo, e impostas como
comum, como normalidade, participantes da estrutura social.
439
leitor, como o escritor, deve se preocupar com a linguagem, com a literatura.

Somente assim a palavra clandestina poder afetar a linguagem do mundo e o
mundo da linguagem; desde que somos um dilogo (Gusmo, 2010). A correr de
escritor a leitor e de volta a escritor, nesse fluxo errtico, assim a literatura pode se
inscrever no mundo e talvez possa ou deva abalar o mundo; ou, antes,
deveramos, nessa perspectiva, reconhecer que o gesto de se lanar ao mundo para
deste fazer parte j um modo de transtorn-lo por uma interferncia, pela
inscrio de um rudo clandestino, que, afinal, a alma da msica (assim, ouvimos
msica, no a lemos codificada em partiduras metdicas, matemticas, quase
abstratas).
Poder, assim, ser literatura engajada mas somente o far, s encontrar
sua fora de perturbao, ao movimento suplementar da leitura; e a novamente
encontramos a noo instigante de comunidade; o que no implica, como sugeriu
Jean Paul Sartre (Sartre, 2006), o engajamento como propriedade e dever de uma
linguagem transparente e, assim, profundamente comunicativa, inferindo uma

prioridade da prosa sobre a poesia (tendo por esta lngua opaca, concreta e
intransponvel); pois a comunidade da linguagem deve estar (tanto como prosa
quanto como poesia) na perturbao do comum ou, melhor, na provocao
insistente de uma comunidade por vir, o que pouco tem a ver com a clareza da
comunicao; antes, com o rudo que nos comove. E, assim, insisto com Gusmo
quando este afirma a poesia (e derivamos sua fala literatura, outra vez) como
[...] a linguagem mais carregada de comum, dizia [Henri] Meschonnic. Porque o

comum da linguagem da poesia no a banalidade rasurada do Grande Uso nem do
Relato Universal, mas a lngua de uma comunidade, sempre a vir e sempre
diferida; o sentido do humano enquanto participao e partilha activa da hiptese
ou do horizonte de uma comunidade de humanos. (Gusmo, 2010, p.138-139)
No longe de Manuel Gusmo em sua afirmao do teor comunitrio da

linguagem em direo qual se movem a poesia e a literatura , podemos
reencontrar Jacques Rancire:
440
Escrever o ato que, aparentemente, no pode ser realizado sem significar, ao

mesmo tempo, aquilo que realiza: uma relao da mo que traa linhas ou signos
com o corpo que ela prolonga; desse corpo com a alma que o anima e com os
outros corpos com os quais ele forma uma comunidade; dessa comunidade com a
sua prpria alma. (Rancire, 1995, p.7)
O gesto da escrita, ainda segundo Rancire, pertence constituio esttica

da comunidade e se presta, acima de tudo, a alegorizar essa constituio,
compreendendo tal constituio esttica como a partilha do sensvel que d
forma comunidade e o conceito de partilha como, ao mesmo tempo, a
participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a distribuio
dos quinhes. (p.7) A escrita poltica e comunitria ser, podemos propor,
tambm mundana, pois no pode estar nem fora do mundo nem em qualquer zona
parte, especial, especfica; a escrita e a literatura, enquanto direcionadas ao
horizonte da comunidade, participam necessariamente do mundo nesse sentido,
so sempre engajveis; o engajamento, dessa maneira, tambm pode ser

compreendido como um esforo de abalo ou perturbao deste mundo comum,
uma interferncia sobre a partilha do sensvel, o que pode se dar, sim, com Sartre,
com Primo Levi, atravs de um discurso supostamente (ou esforadamente)
transparente (mesmo se no h transparncia possvel e o que nos reste,
conforme Barthes em Escritores e Escreventes (2007), seja lanar perguntas
incmodas em vez de oferecer respostas), mas tal perturbao do mundo tambm
poder se dar na opacidade de um poema obscuro, como em Antonin Artaud ou
Paul Celan. Pois em ambos os esforos o que est em jogo mover ou comover
aquilo que poderamos, com Rancire, compreender como a partilha do sensvel,
que, segundo o mesmo, d forma comunidade; e se assim, ento, a literatura
pode ser o gesto de instigar o informe comunidade de perturb-la ao
movimento e intensidade de uma comunidade informe ou por vir, conforme
Manuel Gusmo.
Jacques Rancire afirmaria que a perturbao terica da escrita tem um
nome poltico: chama-se democracia (Rancire, 1995, p.9), compreendendo que
a democracia no um modo particular de governo. Ela , bem mais
radicalmente, a forma da comunidade repousando sobre a circulao de algumas
palavras sem corpo nem pai (Rancire, 1995, p.9). Poderamos acrescentar ou
torcer esta argumentao de Rancire, insistindo que a circulao errante das
441
palavras rfs devolve no a forma, mas o informe ao comum, ou aquilo que

Rancire afirma atravs da noo de impropriedade; pois, doutra maneira,
somente h democracia se h palavras sobrando, palavras sem referente e
enunciados sem pais que desfazem qualquer lei de correspondncias entre a ordem
das palavras e a das coisas; estamos, portanto, no mesmo terreno da ciso
foucaultiana: se as coisas e as palavras j no possuem semelhana, se no
carregam sinalizaes de correspondncia, se no possuem, entrelaadas,
significaes a serem decifradas num Texto universal, por assim dizer, ento, as
palavras, todas errantes, podem deambular sem origem e sem destino; seria esta a
inquietao da escrita (ou doena) diante do mundo e da comunidade e onde ela
encontraria a impropriedade da literatura aventura daquela letra espectral (corpo
incorpreo, fantasma errante); a literatura a aparece como cura doena da
escrita, enquanto pode oferecer no os referentes ausentes das palavras, mas,
seguindo Rancire, um corpo de enunciao, que parece reencenar aquele que se
prolonga da alma comunidade; mas tambm um corpo, poderamos afirmar

torcendo mais uma vez as palavras de Rancire a nosso favor, a testemunhar a
escrita em sua impropriedade, isto , a testemunhar-se no gesto da escrita ou no
movimento, qui dramtico, da escrita ao curso de sua aventura de errncia
martima; mas o testemunho da literatura, em sua errncia, talvez no mais do que
afirme que a literatura clandestina j no est mais ali. Afinal, s pode haver
verdadeira errncia na deriva da ausncia de um lugar prprio. A literatura ento
ofereceria escrita um corpo espectral que, afinal, s pode testemunhar,
melancolicamente, a sua falta; outro nome desta ausncia insistente que a
literatura reencena em si, experimentvel ao menos desde que a Modernidade a
instituiria (como disciplina artstica e acadmica): a crtica; pois o remoinho
crtico em torno do inapreensvel o que alimentar a errncia da palavra escrita;
o empenho de procurar-se onde no se pode guardar o que alimentar as palavras
desatadas das coisas em sua fuga clandestina por dentro da linguagem a
aventura da letra rf (Rancire) reverbera-se, portanto, na qute da crtica
(Agamben); a impropriedade, o inapreensvel, a melancolia, a crtica e, afinal, a
literatura se atravessam imagem de um vazio, do abismo, entre todos os
possveis e o impossvel; de onde podemos evocar uma vez mais, em contraponto
imagem da melancolia (contraponto e no contradio), o no-lugar de uma
utopia.
442
imagem de uma errncia topolgica, podemos, portanto, regressar

(transformados) imagem da utopia recorrendo etimologia do termo: u-topia,
ou-topus, no-lugar. Dessa forma, podemos reconhec-la no apenas em sua
espectralidade ou impropriedade intrnseca como tambm em sua melancolia;
afinal, j o mundo perfeito de Thomas Moore afirma-se em um no-lugar, um
lugar que no existe (e s passar a existir historicamente como promessa em uma
apropriao mtico-ideolgica) ou, doutra forma, justo o que no tem lugar em
nosso mundo, uma impossibilidade ou um impasse. Entretanto, a utopia o sonho
do possvel o possvel, como horizonte, est sempre um pouco mais alm. Nos
ensaios de Manuel Gusmo, a utopia est ao horizonte de uma comunidade de
humanos ou promessa de uma comunidade livre ao mesmo tempo i-mediata e
sempre diferida (Gusmo, 2010, p.187) a linguagem em estado nascente da
poesia (ao menos, de alguma poesia) participa deste horizonte utpico. A poesia e
a literatura no podem estar efetivamente fora da linguagem se a linguagem o
comum; para Gusmo, ento, o esforo sobre a linguagem est no campo dos
possveis. Entretanto, no somos embries ou infantes, temos rgos e organismo,
somos estratificados, somos a ciso; somos mais: somos os herdeiros da
destruio, conforme Pessoa; e mais, carregamos nas costas e em todo o corpo a
sombra mortal da aniquilao da humanidade ao abismo em que nos vemos em
queda livre ausncia de qualquer cho firme e seguro. Deus est moribundo e o
humanismo com ele, conforme Eduardo Loureno desde Fernando Pessoa; j no
estamos confortveis com nossa humanidade; j no temos segurana de nossa
humanidade. Onde resiste a utopia? Onde est aquela comunidade de humanos ao
horizonte? Onde se realizar? Estar entre homens sem nome a vagarem corpos-
sem-corpos, espectrais, descarnados e macilentos nos campos de concentrao?
Estar entre sobreviventes? Talvez num no-lugar, num lugar utpico
melancolicamente utpico, onde a utopia se afirma e se nega.
Desde a bomba, desde Auschwitz e desde tudo aquilo que aqueles eventos
intragveis nos fizeram olhar mais uma vez (ou pela primeira vez), nossas
violncias, intolerncias e crueldades, qui nossas maldades nossas e de
ningum ou nada mais , desde que nos colocamos ante nosso espelho partido e
nos reconhecemos por trs das catstrofes, falsas catstrofes da violncia humana,
no somos mais (no podemos ser) propriamente humanos. No sabemos s-lo
mas, sobretudo, no nos permitimos s-lo. A humanidade, melanclica ausncia
443
de si, imprpria, s poder resistir, talvez, como a literatura, no gesto de sua busca
sem fim, porventura utpica utopia partida, sem ultrapassar a promessa. E a
literatura, afinal, impropriamente humana, imprpria escrita, surge-nos como uma
resistncia da humanidade atravs de uma investigao dos possveis da
humanidade a atravessar os possveis da linguagem ou, afinal, como interrogao
da possibilidade do humano e daquela comunidade dos humanos desde que
lanados impropriedade do ser. Nesse sentido, podemos insistir na afirmao da
literatura como gesto. Sendo assim, portanto, um questionamento a respeito de
qualquer natureza ontolgica da literatura (uma indagao sobre o que a
literatura em sua natureza ou essncia) parece ineficaz diante dum objeto que nos
escapa inapelavelmente, enquanto, doutra forma, um questionamento lanado
sobre o que podemos fazer com a literatura ou, doutra forma, o que a literatura
pode fazer, parece pertinente, ou a nica abordagem possvel. E o que pode a
literatura fazer? Gestos certamente mundanos, pois enfim, trata-se de uma
literatura mundana, isto , comum e participante do mundo atravs da linguagem

pois atravs da linguagem, para alm de qualquer engajamento exterior
desatado das letras, ser atravs da lngua e da linguagem que a literatura poder
comover o mundo e faz-lo se aproximar do humano e quem sabe emprestar-lhe
algum cho provisrio.
Questionar a literatura como um fazer, como uma via de interveno mesmo
se atravs de indagaes pois indagaes pungentes, portanto certamente
perturbadoras implica justamente uma transio de um vis ontolgico a uma
postura assumidamente prtica e, portanto, tica; o que no pressupe uma
sobreposio de discursos outros sobre o fazer literrio, porventura apta a
literatura a ser apropriada pela historiografia, por exemplo, mas, sim, de traar por
dentro da literatura, por dentro da linguagem ou dos possveis de linguagem que a
literatura abre, uma investigao prtica que talvez se trate de uma experincia
indeterminada, de uma experimentao perptua dos possveis da linguagem; no
de uma linguagem especial, sobre-humana ou sub-humana, mas daquela
linguagem comum, mundana e dolorosamente humana em toda a sua
impropriedade expostos o homem e a sua linguagem em suas impropriedades. O
humano (melanclico, utpico) j no , ele precisa se fazer; desde que se depara
com os solos arruinados em que se apoiava, desde que nenhum edifcio se sustenta
sobre escombros, desde que viu sua face duplamente monstruosa, desumana, na
444
vtima e no perpetrador, ele, o homem, que j no ser aquele que Walter

Benjamin anunciaria j em 1933, sombra da Primeira Guerra, em seu corpo
humano frgil e minsculo cercado por correntes e exploses destruidoras, aquele
homem de uma gerao (talvez a mesma de Pessoa) que ainda fora escola num
bonde puxado por cavalos e que agora se percebe abandonada, sem teto, numa
paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens (Benjamin, 1994, p.115), pois,
desde 1945, nem as nuvens sero as mesmas (quando o cu abrigar a fumaas da
bombas atmicas e a dos fornos de cremao dos campos), este homem totalmente
alquebrado pela violncia, precisar se refazer; porventura ter que criar para si
um corpo sem rgos e o far, sobretudo, atravs da linguagem; encontrando a
literatura, afinal, como uma via de instigao do perptuo movimento em espiral
procura clandestina do humano.
A literatura (utopia da linguagem, linguagem posta melancolicamente em
busca desta literatura em sua impropriedade e, por isso, figuradamente sempre
alm do horizonte, estando, em verdade, sempre no caminho, no percurso),

precisar se refazer ao lado da humanidade e cada esforo dar luz (parto difcil)
a uma literatura possvel, ainda que precria, ainda que em desmoronamento,
ainda que espectral; ou qui, mtica. O mito afinal tambm figura do imprprio,
a impropriedade do ser; conforme compreendemos com Fernando Pessoa em seu
poema dedicado a Ulisses: O mito o nada que tudo; e aquele heri fundador
lendrio de Lisboa foi por no ser existindo e sem existir nos basta e bastar
(Pessoa, 2004, p.19); o mito, portanto, uma existncia intervalar, intersticial,
imprpria. Dessa maneira, se pensarmos que o investimento no mito uma
resposta de Pessoa decadncia da Modernidade (e no devemos esquecer que
Pessoa escreve, sobretudo, j quela presena monstruosa da Primeira Guerra),
podemos sugerir que apenas uma existncia mtica pode reverberar
impropriedade do ser; e talvez, desse modo, Pessoa buscasse o mito em sua
literatura; isto , buscasse escrever imagem e ao corpo espectral do mito. Pessoa,
afinal, afirma, entre seus escritos, o seu desejo de ser um criador de mitos90. E
afinal ser um criador de mitos literrios incluindo o mito de si, do escritor
plural, multifacetado, despersonalizado, todos e nenhum; talvez aquele no
90
Desejo ser um criador de mitos, que o mistrio mais alto que pode obrar algum da
humanidade., lido transcrio em http://arquivopessoa.net/textos/4249, desde Pginas ntimas e
de Auto-Interpretao. Fernando Pessoa. (Textos estabelecidos e prefaciados por Georg Rudolf
Lind e Jacinto do Prado Coelho.) Lisboa: tica, 1966.
445
intervalo, no interstcio, no interldio. A fico mtica com que flerta Pessoa por
fim ser essa fragmentao de seu corpo literrio; fragmentao que pode ser
compreendida como a impropriedade do ser ou, mais produtivamente, como seu
rastro. Os arquivos de Pessoa, entre esboos alquebrados de escrita (inscrita e
excrita), entre projetos que no ultrapassam a promessa, entre embries de
poemas, de romances, de tratados, de dramaturgias, expem, mais do que
segredos, mais do que uma literatura escondida ou a chave para a verdade de sua
literatura, a impropriedade de uma obra que s poderia existir ou resistir como
mito, tal como o Livro do Desassossego. Um livro inexistente. Entretanto, este
Livro e a obra literria de Pessoa existem, mesmo se em falso; existem, mesmo se
no intervalo (entre passado e presente; anotao e obra) conforme o verso: sem
existir nos bastou.
Entre outros papis precrios de uma escrita tambm efervescente,
encontramos Pedro Nava, cuja literatura, forjada fico profundamente inscrita
em arquivos, emergir de cacos e lascas do tempo, da memria de seu corpo e de

corpos outros seus cadveres profanados e fantasmas ntimos a fundar desde
os papis rascunhados pelo escritor algum efetivo corpo literrio; corpo que
aquele Fernando Pessoa apenas esboaria em vida (prometendo-o, sem sab-lo,
mas, talvez, desejando-o, s mos de outros). Porm, enquanto o memorialista
obstinadamente se prope fundar uma obra com aquele material instvel que ousa
costurar (cruelmente, se necessrio) em seu texto espraiado, ano a ano,
metodicamente, em largos volumes, mais e mais aquilo que certamente j se
anunciava desde o volume primeiro ir, por fim, inscrever-se irremediavelmente
em sua escrita: a impossibilidade ou, mais produtivamente, a impropriedade de
seu projeto, espera de se realizar sempre mais alm, enquanto a escrita, por mais
dolorosa, no pode parar e aquele monstro literrio cresce sem cessar nos
interstcios da fico e da realidade. Entremundos onde o autor pode encontrar a
memria (nossa ntima e sincera fico) como chave de um realismo ntimo,
indicial, afetivo; interstcio porventura habitado pela loucura de Dom Quixote, a
loucura do romance (ou da literatura moderna, podemos inferir), conforme
Jacques Rancire, a romper as leis da fico, consistindo em tomar a fico
literalmente, em tom-la como a letra qual falta o corpo de sua verdade,
impondo como seu nico dever [o] de ser louco, de oferecer seu corpo
incondicionalmente para atestar a verdade dos livros (Rancire, 1995, p.68) e
446
no ser esta verdade, para alm da honestidade de um testemunho dolorosamente

livre (pois literrio e ficcional), o que Nava busca obstinadamente atravs das
memrias? No ser essa a aventura a que se lana, beira do romance, essa
aventura da letra procura de seu corpo que talvez seja precisamente a entidade
evanescente designada pelo nome de literatura? (p.69).
Mas, por outro lado, ainda com Rancire, a loucura de Quixote seria, antes,
a de agir como autor fazer o que seria lgico fazer unicamente se fosse
escritor. Sendo apenas personagem, resta-lhe ser louco, ser o louco de seu autor.;
fabulao que, segundo Rancire, estaria no mago de uma derivao singular da
linguagem, a derivao romanesca e literria. O prprio imprprio do literrio,
que nenhuma propriedade textual ou formal permite caracterizar, constitui-se de
um topos e de um mythos singulares: a histria desse personagem que tem a
infelicidade de ler livros. (pp.69-70); seria Nava tomado, dessa forma, por esse
mito do infeliz das letras, esse que tem a infelicidade de ler romances, que est
por isso votado a apagar com seu corpo e sua razo sua louca devoo verdade
do livro; ser Nava, loucamente, como autor e personagem, louco de si mesmo,
o seduzido da letra, atrado irresistivelmente pela voz invisvel pela qual tem-
se que se jogar no lago (p.70)? Seria a mascarada da fico de um duplo um
mergulho nesse lago mas, nesse caso, um mergulho que seu, do autor, posto
que tambm Nava a sua personagem? Ou, antes, no ser a ascenso de Egon
uma tentativa quase desesperada de se salvar deixando a loucura personagem
outrada de si? Mas ainda haveria tempo de se salvar de voltar tona desde o
fundo do lago? E poderia a fico do manuscrito encontrado (inserida em meio s
memrias) colocar as coisas em seu lugar? O problema que as memrias so,
sim, uma fico de manuscrito encontrado, por assim dizer, mas os manuscritos
pertencem ao autor e, mais, constituem-se pelo prprio corpo da escrita literria:
est a a sua profunda impropriedade; e, mais, no que ela carrega de imposio
tauromquica de honestidade, em sua posio de testemunho, poder esta sua
impropriedade aproximar-se do sentido de inconvenincia ou inadequao
(porventura moral), isto , do imprprio enquanto obsceno, profano, imoral.
Impetuosamente agarrado ao seu norte na honestidade profana de suas memrias,
Nava, o seduzido da memria (ou da morte), insistiria em escrever sem nunca
encontrar um corpo prprio para sua escrita; e mais e mais Nava se reconhecer
(ou desreconhecer) invadido ou perturbado pela fico literria a expor-lhe a
447
fico da memria, a fico de si, ao ponto de se fragmentar em dois ou trs: em

Egon, em Nava e naquele que narra, desfeito, assim, o autor ( imagem do
narrador da narrativa do manuscrito encontrado) em nem um nem outro o
neutro, o interstcio ou o imprprio. Sem nome. Por duas vezes, Nava negaria seu
nome prprio: ao ceder suas memrias a Jos Egon e ao manter o narrador desde
ento inominado, relegando o nome de Nava ao primo-amigo inserido narrativa
como personagem especular ao Egon (e sutil lembrete irnico do nome daquele
que verdadeiramente honestamente, por trs das mscaras se esfora para
contar sua vida e as vidas ao seu redor no tempo) jogo de espelhos narcsicos,
melanclicos; Nava negaria seu nome diante da morte, como certo misterioso
capito sem nome (Nemo), outro melanclico da modernidade (assombrado e
ferido pela violncia e pela guerra), pois escreve Nava diante da Morte que o
acompanha: faz testemunho das memrias, suas e alheias, escreve com vidas
moribundas e matrias mortas, enquanto se reconhece a perecer.
Enquanto a memria, por onde resistimos contra o tempo inexorvel, por

onde construmos nossas identidades, no ser outra coisa seno outro lugar da
impropriedade do ser; o que se guarda na memria o que impropriamente
resiste, enquanto, diante da morte, do vazio da morte, tudo o que ela guarda
parece-nos dolorosamente irrisrio e distante de ns e, no entanto, recordamos,
contamo-nos, escrevemo-nos, testemunhamos nossa vida ao lado de outras.
Tentamos de algum modo ou de todos os modos fixar nossa existncia imprpria,
nossa existncia que, ao fim e ao cabo, figura-se ou se reconhece no carter
intrinsecamente fragmentrio da memria; carter que o narrar das memrias pode
esconder e, entretanto, o que nos mostram ardorosamente, em contraponto, as
memrias construdas por Nava entre as vsceras expostas do tempo. Se o autor
cede um corpo aos fragmentos de vida com que costura uma literatura, este corpo-
fico ter a compleio de um frankenstein: ser absolutamente imprprio, todos e
nenhum, espectro carnal, visceral; a negao da vida e, por fim, a afirmao, pela
fico, da nossa impropriedade de ser.
A impropriedade que, afinal, ao longo de todo o estudo, remontamos
insistentemente imagem sebaldiana do pintor Max Aurach ecoada no esforo do
escritor a escrever inevitavelmente ao fracasso; mas tambm a impropriedade de
um narrador espectral, sussurrado presena sutil da persona do autor, sendo, no
entanto, outro, enquanto, afinal, suas personagens inventadas profanao de
448
rastros de vidas infames sero tambm todas imprprias, todas fantasmticas, a

comporem pequenos mitos profanos contra a Histria, contra os silncios, contra
os esquecimentos. Assim tambm imprprias, espectrais, mticas ou mitificadas,
sero as imagens as quais insere intra-textualmente, assombros na leitura, por
vezes como estranhas aparies; imprprias j as fotografias, imagens nascidas no
estranho intervalo entre o vestgio indicial e a representao icnica, a aproximar
a imagem fotogrfica aquela usurpadora de almas do da magia, do sonho, de
uma supra-existncia ou surrealidade qui mtica. Imprpria a justaposio das
imagens e da escrita em texto a compor uma escrita marginal (a vibrar um fora ou
alm da escrita), hbrida ou u-tpica nem escrita nem imagem; como, de forma
ainda mais arriscada, a escrita imagtico-textual de Valncio Xavier se construir,
mas a em parte amortecida pelo jogo explcito ou, noutros termos, pela viva
presena da ironia que, afinal, ronda, quando nela no se insere enfaticamente, a
obra dos autores cujas obras nos acompanharam ao correr desta tese;
especialmente de um autor que esteve presente ao longo dos estudos, mas que se
afastaria do eixo deste texto; trata-se de Vladimir Nabokov, cuja obra pode ser
compreendida em grande parte como uma toro irnica da literatura, uma
investigao da literatura atravs de uma costura ficcional, fabular, desde o
ambiente da academia at o prprio fazer literrio, referindo-me aqui
especificamente (desde minhas leituras) a duas obras, Pale Fire e The Real Life of
Sebastian Knight (alm do quinto captulo de Pnin), cujas palavras certamente
poderiam ter encontrado maior participao nestas investigaes, mas, ao fim das
contas, nem tudo pode caber nestas pginas ao risco dos desvios, ainda mais
longos desvios do que aqueles aos quais me deixaria levar, como agora outra vez
me permito. Afinal, tratvamos da ironia, presente vivamente em Xavier, assim
como em Pessoa, Nava, Sebald e, por fim, Nabokov; com este sugerimos o
recurso da ironia como um modo de investigao do literrio atravs da literatura;
um recurso, portanto crtico. Mas no ser a ironia figura de linguagem do
imprprio; de uma linguagem imprpria? No uma toro da linguagem a faz-
la dizer outra coisa ou seu contrrio, isto , algo a que no lhe pertence? No
nos interessa tanto a metfora, que implica uma adequao de imagens, mas
certamente a ironia, como dispositivo de desencontro, de desvio, de perturbao
da lngua comum; pequena profanao da linguagem, talvez a figurar a
impossibilidade de dizer algo estritamente ou confortavelmente; talvez um modo
449
de burlar o silncio, de contornar uma interrupo no fluxo da linguagem dizer

algo impropriamente como gesto de contornar a fragmentao do ser e das
identidades; como gesto de desviar-se da fragmentao da prpria literatura ou,
talvez, anim-la.
Doutro lado, a metonmia, a prover impropriamente algum corpo a partir dos
fragmentos e das presenas espectrais, como de cacos de ossos reconstruir um
animal extinto, como da ossada verdadeira ou forjada de um rei morto noutro
continente construir a lenda de seu regresso messinico ou como de rastros de
escritos precrios refazer toda uma literatura entre livros impossveis.
Reencontramos a o mito ou um gesto de mitificao ante a fragmentao e a
dilacerao, ante a impropriedade de ser; entretanto, cruzando as figuras, devemos
reconhecer no gesto literrio de Fernando Pessoa, como no de Pedro Nava, de
W.G. Sebald ou de Valncio Xavier uma figurao irnica do mito e no o mito
profundo da lenda mundana, tampouco a apropriao do discurso mtico pelos
Grandes Discursos da Verdade (mitos postos distncia da vida atravs dos

discursos oficiais); trata-se de uma ironia do mito, mitologia atravessada pela
crtica e, portanto, consciente de sua precariedade, como Pessoa a enfatizar o
gesto de toro da verdade histrica ao mito na retrica do Padre Pres (provando
a inexistncia de Napoleo para alm de um mito solar e, afinal, expondo a
inexistncia do Napoleo do discurso histrico); trata-se da explorao do mito ou
do recurso mtico como dispositivo de construo atravs da linguagem, mas
tambm, afinal, como meio de perturbao do ou de interveno sobre o mundo:
Assim a lenda se escorre/ A entrar na realidade,/ E a fecund-la decorre. (Pesoa,
2004, p.19), escreve Pessoa. O discurso mtico, afinal, no apenas inveno
indiferente atravs dos rastros mundanos de onde emerge, mas, em movimento de
retorno realidade (da qual no se pode desgarrar), artifcio de ao
interveno e perturbao sobre a realidade; nesse sentido que as lendas e os
mitos possuem ser mesmo sem existncia de fato; e no ser nesse lugar
imprprio que se colocar criticamente a literatura pelo menos a literatura desde
a Modernidade ou desde a crise que questiona a sua possibilidade de representar a
realidade e, desde meados do sculo XX, a crise que questionar a literatura no
apenas quanto pertinncia ou possibilidade moral de sua existncia como
quanto possibilidade de sua humanidade quando no encontramos qualquer
450
propriedade consistente para afirmar isto que nem bem sabemos se ainda um
homem.
Dessa perspectiva aqui esboada, entre muitas imagens e derivas, podemos
pensar a literatura, por um lado, como a tarefa infinita ou melanclica da busca de
si enquanto um gesto humano nunca satisfeita, nunca suficiente; por outro,
podemos compreender o gesto da literatura atravs daquela intensa possibilidade
de inveno de possveis da linguagem por dentro da linguagem promessa de
uma comunidade dos humanos, promessa que no se cumpre, mas se realiza
atravs da ativao dessa promessa de comunidade ao seio da lngua, isto ,
atravs de um investimento ou imerso sobre a linguagem em seu movimento
ininterrupto, pois nascente ou embrionrio, mas tambm larvar ou informe.
Entretanto, desesperana de encontrar um porto ou ao entusiasmo de navegar
sem destino, encontra-se o corpo. Pois a escrita, nesse olhar narcsico e qui
autofgico ou auto-antropofgico, nessa investigao do fazer literrio por dentro
do literrio (como tarefa da literatura), encontra um corpo: no o cadver, mas

corpo vivo e pulsante; corpo daquele que em algum momento seria posto de lado,
simbolicamente morto e enterrado. Mas os mortos s vezes voltam e no apenas
como fantasmas. E a emblemtica morte do autor, afinal, pode ser lida como
dispositivo irnico de abalo e fragmentao da identidade do Autor; ou um
pequeno mito forjado pela crtica; preciso desfigurar (simbolicamente) o mito-
autor para se jogar o texto de volta ao movimento e ao gesto, vida.
No meio do caminho h um corpo o corpo daquele que escreve. A escrita
literria, em seu movimento espiralar em redemoinho, escreve-se a se escrever;
inscreve-se e excreve-se. Aquele que escreve, enquanto anima uma literatura
possvel e impossvel, imprpria, tambm se inscreve timidamente ou
visceralmente, mas, inevitavelmente, pe-se em jogo arrisca-se. Nesse sentido,
mais uma vez o testemunho, mais uma vez o esforo do testemunho; e talvez em
nenhum outro lugar se experimente mais intensamente este esforo do corpo,
presena de rastros daquele corpo (que se esfora a escrever aquele algo sem
identidade e sem rosto a que chamamos literatura), do que nos arquivos (sempre
impropriamente) literrios. No ser, ento, por acaso a ascenso dos arquivos
literrios (e variaes desse ambiente) no espao da literatura de uma
Modernidade desfigurada, emergncia de uma contemporaneidade que a
prpria figura e o gesto da perturbao, a prpria desfigurao do que nos restou
451
daquela Modernidade, em busca, afinal, do humano qui definitivamente perdido

desde a passagem dos anos 1930 aos 1940 ou, porventura, desde ento, exposto
sua face monstruosa e to humana mesmo se ou justo porque aqum ou alm do
homem , postos o humano e sua humanidade em incerteza e em risco desde
sempre, desde que somos humanos, ao correr dos tempos, desde as origens
impossveis da humanidade e alm, a percorrer os gestos inumanos e, por isso,
profundamente humanos, dos homens, entre guerras, torturas, genocdios e outras
trilhas da violncia as mais profundas e, assim, a nos pr em dvida (em
desconforto, em questo) a existncia e a possibilidade do humano exposto em
sua profunda impropriedade. A literatura pode ou deve ser um gesto dessa
investigao desassossegada, deve participar deste empenho de perscrutao a
escavar a linguagem em favor daquela comunidade de humanos em por vir;
noutros termos, a literatura o testemunho a falar por aqueles que no podem
falar a no ser atravs de ns, mas tambm uma aposta em nossa humanidade
desfigurada e macilenta, sempre um pouco aqum ou alm de ns humanidade

cuja lngua teremos (ns, todos exilados, expatriados) que reaprender a falar ou
reinventar. Ainda que nada seja propriamente assim, pois no poderia s-lo se
somos imprprios, ainda assim, podemos ou devemos, insistentemente, impor
essa imagem esse mito, essa fbula lacuna melanclica de uma literatura que
nos escapa e nos escapar, promessa de um regresso, entretanto perptuo e
espiralar, sempre a nos levar a outro lugar, certamente utpico enquanto
insistimos (e o gesto literrio a insistncia) em seguir o percurso.
452
6
Concluso
A certeza primeira a de que eu poderia nunca cessar de escrever; a cada

reviso encontro e encontraria tantos caminhos possveis, em todas as direes
pois, enquanto caminhamos, h muitos ao redor de ns e tantas palavras, tantos
discursos e tantas imagens. E, afinal pois algo que se defende por dentro da
tese , isto que aqui escrevo e por ora anuncio e preparo seu encerramento,
certamente provisrio, todo o empenho desta escrita deve ser algo como um
atravessar de floresta (rizomtica, se assim se quiser, mas no procuro essa
imagem particular) entrelaada em tantas direes e sem fim. Tocar e seguir os
fluxos da seiva, que se espraia pelos galhos e sentir a densidade do ar mido um
clima. Trata-se, enfim, de participao, contaminao ou contgio pela

literatura. Um mal literrio. O esforo da teoria e da crtica, entrelaadas
literatura, precisa ser, como esta, um esforo interminvel e obstinado s assim
se justificar aquela insistncia; por um lado, esforo melanclico, em sua
insupervel insatisfao perante a ausncia espectral de um objeto que escapa,
mas insiste em seu assombro; por outro, esforo entusiasmado pela aventura de
procur-lo onde no est ou estar. Entre esta melancolia e este entusiasmo, frente
impossibilidade de conter em um texto tudo o que se poderia a escrever ou
inscrever, mas ao mpeto de faz-lo, pode-se reconhecer, entretanto, algo que
continuamente se sugere de maneira mais ou menos explcita: este trabalho, este
texto, , enquanto se encanta pelos arquivos, tambm arquivo; um arquivo
(afetivo) de um trabalho de pesquisa construdo por mais de quatro anos; e este
arquivamento se figura nesta escrita de colagens, de montagens, de costuras,
porventura monstruosas. Entretanto, trata-se, afinal, por mais que haja empenho a
algum rigor, de um arquivo instvel, talvez informe, montado ao gesto da
construo textual (e certamente urgncia dos prazos e da vida), a ressoar, em si,
as imagens do palimpsesto ou do manuscrito, pois se elabora como o traado de
um percurso em cujos rastros, em cujas margens, talvez se possa esboar a figura
infigurvel da literatura; e, enquanto se seguia a aventura desta escrita andarilha e
o arquivo-texto se estabelecia, melancolicamente e entusiasmadamente, ao
453
empenho destas memrias de uma pesquisa retorcida em tese, eu deixaria para

trs, por vezes conscientemente (corte, rasura, apagamento), por outras sem me
aperceber (lapso, esquecimento), diversos interlocutores ou intercessores em
algum ponto fundamentais ao trabalho, mas que, devo insistir, esto ainda
presentes mesmo se como invisveis presenas ou fantasmas mascarados por
entre as palavras ou ao rastro destas, enquanto assumo, correntemente, o hbito de
profanar textos alheios em palavras minhas algo, porventura, pouco rigoroso ou
cientfico; mas creio ser o caminho mais produtivo de dilogo: escrever em
resposta, escrever como reao. E esta tese, do incio ao fim, compe-se por
respostas ou reaes s leituras vrias sobretudo s leituras literrias, entre
impressos e arquivos, de Fernando Pessoa, de Pedro Nava, de W.G. Sebald e
Valncio Xavier e de outros ainda, tambm inscritos neste texto ou que em algum
momento me escapariam sorrateiramente; mas tambm devo respostas s leituras
crticas e tericas que conduziriam, desde o incio, minhas indagaes questo,
desde ento para mim incontornvel, e que me (co)move: a questo da literatura

ou a literatura enquanto questo, enquanto persigo as peripcias deste ser
incorpreo e sem rumo, ser imprprio, sem origem ou destino. Pois era a minha
incapacidade de afirmar a literatura ou mesmo de reconhec-la em imagem fixa o
que me moveria desde os primeiros passos: entusiasmo diante da fragilidade; esta
era a imagem que encontraria, afinal, entre papis de arquivo, manuscritos,
datiloscritos, rascunhos e outros rastros: mas se, por um lado, a literatura se
mostraria em toda esta fragilidade, por outro, ali tambm se inscreveria toda a
urgncia e o entusiasmo da escrita, e, sobretudo, o mpeto de inscrio de si sobre
o suporte, e da escrita em si, no corpo, na alma, e do corpo e da palavra no
mundo: onde reconheceria a literatura como o testemunho de seu gesto enquanto
este gesto no seria nenhum outro seno a generosidade de se lanar escrita, de
se arriscar pela escrita, de se pr em jogo; estamos novamente na cena do arquivo,
entre manuscritos, mas tambm na cena da memria de um passado ntimo repleto
de fantasmas ou ainda adentremos o escritrio misterioso ao rudo do escrever
ou qui nos reconheamos naquele ateli visceral. Mas, afinal, o que est em
risco? O que move ao risco? O que preciso arriscar? Em nome do que se deixar
tomar pelo veneno da escrita, pelo mal literatura? Por seu contgio? Talvez
imagem de um sculo de dor e violncia e de pasmo diante de tamanhas dor e
violncia sob o signo de um deus devorador, a devorar a realidade ao absurdo;
454
talvez a encontremos aparente ausncia de respostas, presena de um

silncio denso e irrespirvel, possibilidade de desalento talvez neste ambiente
inspito encontremos o esboo, ao menos o esboo, de alguma resposta, uma
resposta provisria. Imprpria. Pois a resposta que encontro a resposta que
preciso encontrar e que precisamos encontrar, como injuno, tarefa ou pulso,
para dar um corpo provisrio literatura, encontrar algum lugar possvel e ceder-
lhe algum sentido, desde ns. O que se tentou nesta tese foi dar um nome quilo
pelo qual a literatura se arrisca ou deve se arriscar e se risca, marca e fere e
este nome, diante de um sculo de destruio de catstrofes inominveis o
nome perdido (identidade perdida, propriedade perdida) da humanidade, quando
j no podemos mais nos encontrar confortavelmente entre humanos ou neles no
nos reconheceremos ou j no sabemos se j houve qualquer vez algum ou se
isto que somos um homem ou se um dia vir. quando o entusiasmo diante de
um terreno arrasado e sem fronteiras deve se interromper ou ao menos vacilar,
hesitar e gaguejar; deve se perturbar, precisa fracassar, enquanto reconhecermos,

num ambiente de runas, os corpos entre os escombros por mais inumanos em
sua aparncia, ainda humanos e no nos reconhecermos mais confortavelmente
entre os homens que no encontraremos em parte alguma. E, dessa maneira, a
literatura, assim como a teoria e a crtica contagiadas por esta literatura, reage
obstinadamente, torce o entusiasmo que seu a uma indagao da possibilidade
da humanidade ou daquela comunidade de humanos. Recordo as fotografias dos
cadveres amontoados em Bergen-Belsen: corpos misturados de tal modo ao
terreno e uns aos outros que, aos gros da prata, crueza do preto e do branco a
esboarem o cinzento, na indefinio daquele ambiente mudo gritante e mudo
far-se-ia dos corpos (ex-corpos) uma parte inseparvel da natureza uma imagem,
um ndice, uma prova do absurdo do nosso mundo, para alm da fico. E, desta,
sou levado a uma recordao inscrita em livro: o menino indiferente s runas da
guerra, ou, mais, encantado, como se os escombros da maior violncia fizessem
parte da natureza ou da arquitetura de qualquer grande cidade sob os escombros,
o silncio, o esquecimento; mas, sob as mesmas runas, entre silncios, tantos
fantasmas, to reais quanto ns. Talvez o esforo da literatura (ou ao menos um
esforo, aquele que nos move por estas pginas) seja, como vivamente em Sebald
e em Nava, o de provocar estes fantasmas, evoc-los a rumorejar a nossa ausncia
ou a nos indagar, convoc-los a nos assombrar; talvez, doutra maneira, seja o
455
desassossegar, o inquietar, o perturbar a nossa calmaria-bulcio puxar o nosso p

noite , como em Xavier (ao gesto do jogo e imagem do enigma) ou em
Pessoa (entre sonhos e mitos do nosso absurdo). Pessoa, ele-mesmo um autor
fantasma de uma literatura espectral. Pois, no dorso do entusiasmo da literatura
(feita do impossvel todos os possveis), mantm-se o peso da nossa ausncia;
sobre a impropriedade da escrita, a nossa impropriedade ser por no ser
existindo: todos ns (impropriedade de existir, de ser); e, frente ao risco de nosso
desaparecimento, precisamos nos inscrever no mundo, deixar nossos rastros ou
encontr-los entre runas do tempo, da histria, da memria, da humanidade, onde
se figuram novamente o manuscrito, ao gesto do corpo inscrito e excrito sobre a
pgina, e o arquivo, quele acmulo de coisas aparentemente desimportantes, em
que talvez se esconda, fugidio, o nosso corpo precariamente humano.
Figura 45 - Do Arquivo de Die Ausgewanderten

de W. G. Sebald (Deutsches Literaturarchiv Marbach).
456
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Cdigo da Instituio: BR FCRB; Identificao Lgica e Fsica: Pedro Nava;
Produo intelectual - PN Pi 038; Descrio Fsica: 1 doc. Manuscrito e
datilografado, 1 anexo (403 fls).

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Gustavo Moura Bragana

CORPO EM RUNAS: A ESCRITA ENTRE ARQUIVOS

Tese apresentada ao Programa de Ps-

Orientador: Prof. Karl Erik Schollhammer

CORPO EM RUNAS: A ESCRITA ENTRE ARQUIVOS

Defesa de Tese apresentada como requisito

Prof. Karl Erik Schollhammer

Profa. Marlia Rothier Cardoso

Profa. Madalena Simes de Almeida Vaz Pinto

Profa. Eneida Maria de Souza

Profa. Tnia Coelli Sobreira Dias

Profa. Denise Berruezo Portinari

Rio de Janeiro, 03 de abril de 2013.

Gustavo Moura Bragana

Comparada, com nfase em relaes entre

Bragana, Gustavo Moura

Corpo em runas: a escrita entre

Tese (Doutorado)Pontifcia Universidade

1. Letras Teses. 2. Arquivo. 3. Crtica

Para minhas meninas.

Ao meu orientador Karl-Erik Schollhammer pelo apoio e pela confiana desde o

CAPES pela concesso da bolsa de doutoramento e da bolsa do Programa de

A Helena Carvalho Buescu por me acolher em Lisboa e abrir as portas para a

Ao Centro de Estudos Comparatistas da Faculdade de Letras da Universidade de

Aos funcionrios da Biblioteca Nacional de Portugal.

A Thomas Kemme e aos funcionrios do Deutsches Literaturarchiv Marbach.

Aos funcionrios do Arquivo-Museu de Literatura Brasileira da Fundao Casa de

A Jernimo Pizarro por nossos dilogos presenciais ou distncia e ainda a Ivo

A minha famlia e aos amigos saudades!

A Brbara e a Danusa por dividirem o peso deste esforo de anos.

A Francisca e Daniele e aos funcionrios do Departamento de Letras, por todo o

Aos membros do exame de qualificao e aos da banca de defesa de tese por

Aos professores do Programa de Ps-Graduao em Literatura Cultura e

Bragana, Gustavo Moura; Schollhammer, Karl Erik. Corpo em Runas: a

Corpo em runas: a escrita entre arquivos e o testemunho da literatura. A

ambiente literrio esboado ainda em meados do sculo XIX e aprofundado ao

Bragana, Gustavo Moura; Schollhammer, Karl Erik (Advisor). Body in

3. Escrita e inscrio: o arquivo, a memria, o corpo 154

4. Assombros: vestgios do ausente, presena da

5. Melancolia e um sculo 379

7. Referncias bibliogrficas 456

Figura 1 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 5-3V. 44

Figura 2 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 6-1. 62

Figura 3 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 7-21. 62

Figura 4 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 6-3. 63

Figura 5 - Uma das faces infigurveis do Livro

Figura 6 - O desassossego da escrita Esplio

Figura 7 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 1-1. 115

Esplio Fernando Pessoa BNP E3 9-17.

Figura 9 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 9-18. 138

Figura 10 - Esplio Fernando Pessoa BNP E3 2-60. 141

Figura 11 - Imagem reproduzida em O mistrio dos sinais da

Figura 12 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de

Figura 13 - Fac-smile reproduzido em edio de Cera das

Figura 14 - Fac-smile reproduzido em edio de Ba de

Figura 15 - Foto reproduzida em Pedro Nava, o risco da

Figura 16 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Figura 17 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Figura 18 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Figura 20 - London, 1952. Fonte: Fotografia de Robert Frank. 270

Figura 21 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Figura 22 - Imagem reproduzida em Minha me morrendo.

Figura 23 - Imagem reproduzida em Menino Mentido