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ISBN 85-86392-16-2
Para Sartre, o engajamento social e poltico seria uma prerrogativa da prosa, estando
a poesia, a pintura e a msica impossibilitadas de veicular contedos engajados pela
especificidade de cada uma delas. O filsofo defende que a palavra potica, do mesmo
modo que a nota musical ou a cor na pintura, no significa algo, no comunica contedos.
A poesia se utilizaria da palavra-coisa, a qual no aponta para uma realidade extrnseca,
mas para a criao de um cosmos prprio. Diz Sartre:
Parece claro, ento, que, para Sartre, o conceito de literatura engajada convalida a
dicotomia contedo e forma. Esta ltima seria apenas veculo mais ou menos elaborado,
dependendo do escritor de idias e de solicitaes da realidade social.
Apesar de empreender a defesa da literatura engajada, a posio postulada por
Sartre revela certas insuficincias para o entendimento da experincia literria e artstica em
geral, seja ela engajada ou no. E isso especialmente quando consideramos o pensamento
de alguns tericos, entre eles Theodor Adorno. O filsofo da Escola de Frankfurt se
contraps frontalmente s formulaes de seu colega francs ao fazer uma reflexo sobre a
literatura engajada, em termos tericos e na obra de dois notrios escritores engajados, o
prprio Sartre e Bertold Brecht.
Primeiramente, Adorno contesta a idia de que a prosa o nico gnero capaz de se
comprometer com a veiculao de significados. Para ele, toda arte lida com significados, j
que no possvel criar nada fora da experincia humana. A imaginao do artista, alerta
Adorno, no um creatio ex nihil, uma criao a partir do nada. Explica ele:
A arte praticamente o nico lugar em que o sofrimento pode ainda encontrar sua
prpria voz e consolo, sem se ver imediatamente trado. Os mais importantes
artistas de nossa poca perceberam este fato. O radicalismo intransigente de suas
obras, aquelas caractersticas denunciadas como formalistas, lhes garantem um
poder terrificante, inexistente nos poemas impotentes feitos para as vtimas de
nosso tempo (Idem, p. 34).
O radicalismo citado por Adorno, muitas vezes confundido pela crtica como
experimentalismo formal, vai muito alm do fator esttico. Uma obra com contedos ditos
progressistas pode utilizar-se de uma linguagem que, por no efetuar qualquer tipo de
ruptura, acaba por compactuar, involuntariamente, com a ideologia que pretende combater.
o que Adorno diz, por exemplo, a respeito do teatro de Sartre: Muitas de suas frases
poderiam ser retomadas literalmente por seus inimigos mortais (Idem, p. 31). Portanto, na
viso de Adorno, cessam de fazer sentido as separaes entre forma e contedo, pois a
linguagem, especialmente no caso da arte, constitutiva daquilo que ela pode significar,
havendo uma mediao total entre o que ela diz e o como ela diz.
Assim, se o sentido construdo na relao inextrincvel entre forma e contedo, a
obra de arte no apenas significa algo exterior a ela (que seria o contedo visto
isoladamente), mas algo. Trata-se, portanto, de uma experincia a que convidado o
leitor, por intermdio daquela mediao viabilizada pela linguagem. Deste modo, no deve
a arte apenas reproduzir o mundo, mas construir, no drama da linguagem, o sentido do
mundo que ela encena. Dito isto, clarificam-se ainda mais as palavras de Adorno: ele no
confere validade mera comunicao da violncia histrica, mas propugna, isto sim, a
possibilidade aberta pela linguagem do compartilhamento da experincia da violncia.
Colquio Internacional Jean-Paul Sartre 100 anos - UERJ/BRASIL - novembro 2005
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Escrever poesia lrica depois de Auschwitz constitui um ato brbaro (Idem, p. 34),
sentenciou o filsofo alemo referindo-se a um dos mais terrveis episdios da histria
humana, o Holocausto. Mas Adorno abriu uma exceo ao poeta judeu romeno Paul Celan,
cuja poesia considerava uma das mais importantes experincias literrias do ps-guerra. O
filsofo viu no poeta no o verter de sentimentos, mera expresso da subjetividade, nem a
pura denncia da barbrie nazista, mas a incorporao da negatividade da histria
linguagem. Celan, que escreveu em alemo e foi vtima da perseguio nazista seus pais
foram assassinados em um campo de concentrao , recusou o sentimentalismo ao falar do
Holocausto. Nele, a violncia do genocdio manifesta-se por meio do hermetismo de sua
poesia. Mediante uma linguagem torturada, de cortes abruptos, de frases e palavras que
desconstroem o suporte comunicativo, mediante imagens que cifram o sentido de seus
escritos, o silncio introduz-se no poema encenando a experincia do horror. O no-dito,
em Celan, o mais significativo: o que o poeta espera que o leitor compartilhe, o horror,
no tem como ser expresso sem que se perca sua dimenso terrvel, a no ser no ponto em
que a palavra falha, naquilo que ela silencia:
Deepinsnow,
Eepinnow,
E i o1
inveno (PAREYSON, 1993, p. 20). O filsofo italiano resgata a concepo grega de arte
como poiin (fazer) para estudar o carter compositivo e construtivo da atividade artstica
como um todo.
Se, no entendimento de Sartre, o engajamento dimensiona-se exclusivamente pela
orientao conteudstica, importando de modo secundrio a forma , entendemos que a
obra de arte deve ser interpretada a partir de seu engajamento potico. O potico, aqui,
considerado no como gnero literrio, mas como poisis, produo ou construo do
real. Desse modo, o verdadeiro apelo que se faz ao escritor que ele se engaje em seu
especfico material de trabalho, ou seja, na linguagem, transformando o questionamento
da realidade em questionamento da linguagem.
O grande perigo da separao entre forma e contedo no julgamento do que se
entende comumente como obra engajada reside no fato de que tanto a crtica quanto o
artista se vem inclinados apenas a consider-la do ponto de vista da matria que abordam.
Crticos como Sartre percebem um contedo engajado, com solues bem ou malsucedidas
no que tange construo da obra. O que deveria ser um julgamento literrio acaba sendo
uma crtica restrita a contedos sociais. Assim procedendo, os crticos no diferenciam a
especificidade literria em relao ao registro jornalstico, ao discurso sociolgico, poltico
etc. De igual modo o artista, que deveria estar engajado em seu especfico material de
trabalho o trabalho da linguagem de modo potico , termina, em momentos de crise
social, dando importncia somente crtica ao establishment, sem perceber que sua
abordagem, quando apenas engajada socialmente, se empobrece e reduz a capacidade da
arte de problematizar a existncia como um todo, da qual a determinao de ordem social
certamente importante, mas no exclusivo um dos aspectos.
O modo como Sartre conceituou a literatura engajada ignora que as obras
representantes da modernidade artstica se dedicaram a buscar novas formas de linguagem
no por mero exerccio esteticista. O que elas buscavam era um modo de expressar e
denunciar as questes que passaram a afligir o homem a partir do sculo XX: o poder
destruidor da tcnica, a reificao do ser humano pelo sistema capitalista, a desconstruo
da onipotncia do sujeito, o fim das utopias.
Adorno nos lembra que obras como as de Celan ou as de Kafka e Beckett tm a capacidade
de transformar em experincia uma conscincia a que a literatura comumente entendida
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como engajada apenas se refere (ADORNO, 1975, p. 36). Para Adorno, aquele que j foi
vtima das engrenagens de Kafka perdeu para sempre tanto a paz com o mundo quanto
qualquer chance de se consolar com a afirmao de que o mundo est errado (Idem,
ibidem).
Na arte moderna, caractersticas como o hermetismo, a estrutura fragmentria e a
subverso das categorias narrativas, que colocam em xeque as convenes artsticas, no
so simples opes formais, mas elementos que participam da construo de sentido das
obras. Os autores que transformaram o questionamento da realidade em questionamento da
linguagem, que se engajaram na construo potica do real, no se limitaram a falar
sobre, utilizando a linguagem como um instrumento de idias e posies polticas. O que
eles fizeram foi encenar, a partir da elaborao artstica, os dramas do mundo
contemporneo, concitando o leitor a experienci-los.
NOTAS
1 KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister./ Nichts erwrfelt. Wieviel/
Stumme?/ Siebenzehn/ Deine Frage deine Antwort./ Dein Gesang, was wei er?/ Tiefimschnee,/
Iefiemnee,/ I-i-e. Neste poema, Celan alude a uma cerimnia da religio judaica que, para se
realizar, demanda a presena de 18 homens. Como falta um, os outros 17 ficam mudos,
impossibilitados de falar e de consumar o ritual. Onde est o dcimo oitavo? Talvez morto sob a
neve profunda. Dito isto, a linguagem se desintegra at restar apenas o balbucio, a
incomunicabilidade, o vazio. O que sua cano significa agora silncio. O dcimo oitavo pode ser
entendido como o prprio o povo judeu, conhecido como o povo do deserto ou o povo do livro
(de onde sand art e sand book). Aps a experincia do holocausto, os dados, a sorte, j no
prevem futuro. No h mais esperana. Citamos o poema na traduo para o ingls de John
Felstiner por no havermos encontrado verso para o portugus. CELAN, Selected poems and
prose of Paul Celan, p. 250.
BIBLIOGRAFIA