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Colquio Internacional Jean-Paul Sartre 100 anos - UERJ/BRASIL - novembro 2005

ISBN 85-86392-16-2

REFLEXES SOBRE A LITERATURA ENGAJADA

Joseana PAGANINE (UERJ)

Das vrias formas de abordagem dos contextos em que se insere o homem, a


literatura constitui um domnio privilegiado de conhecimento. Em uma poca em que o
saber se encontra fragmentado pelas cincias, a obra literria tem o poder unificador, pois
congrega mltiplos aspectos da existncia humana. Em uma dimenso reflexiva, mas
tambm vivencial e afetiva, na obra literria renem-se fatores culturais, comportamentais,
polticos, econmicos, psicolgicos, filosficos, alm de, naturalmente, estticos.
Essa amplitude faz do discurso literrio um campo frtil de veiculao de
representaes e questionamentos sobre o mundo. Por isso, a indagao sobre o
compromisso da arte com a sociedade perpassa toda histria literria ocidental.
fato que a partir do sculo XVIII, quando Baumgarten utiliza o termo esttica
para designar o campo prprio do fazer artstico, passa-se a pleitear a autonomia da obra de
arte face outras dimenses da existncia e do saber humanos, tais como a moral e a
filosofia. A autonomia esttica seria um modo de circunscrever a especificidade da
realizao artstica. Mesmo assim, a relao entre arte e sociedade suscitou, em vrios
perodos histricos, uma srie de cobranas e conjecturas, tanto por parte do terico como
do prprio escritor, quanto ao compromisso da literatura com a realidade poltica e social.
J no sculo V a.C., podemos encontrar o questionamento sobre a relao entre arte
e sociedade formulado em A Repblica, de Plato. Como sabemos, nesta obra o filsofo
defende a expulso dos poetas das cidades gregas ou a submisso deles aos interesses do
Estado. Para o discpulo de Scrates, a poesia, por apelar, sobretudo, s paixes, no se
valendo do processo dialgico-filosfico que fundamentaria a aquisio da Verdade, seria
nociva ao Estado gerido pela sofocracia e, conseqentemente, a todo o tecido social.
Contudo, particularmente em momentos de agravamento dos conflitos polticos e
das tenses sociais que aflora com intensidade a pergunta sobre a funo da literatura e a
sua possibilidade de se dirigir de modo mais direto dimenso social e poltica. Foi no
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calor do segundo ps-guerra, em 1947, quando, aps os horrores do nazifacismo, o mundo


se viu diante das disputas poltico-ideolgicas da Guerra Fria, que o filsofo francs Jean-
Paul Sartre publicou Que literatura?, um dos textos cruciais sobre o engajamento
literrio. Nele, Sartre examina a finalidade da literatura e o papel do escritor na sociedade,
defendendo o engajamento da prosa ficcional como forma de atuao poltica.
preciso considerar, no entanto, que poucos qualificativos possuem junto crtica e
ao pblico uma conotao to carregada como o engajamento, quando aplicado s artes.
Mais do que designar um recorte de obras com certas caractersticas comuns acaba
constituindo, por si s, um juzo de valor, quase sempre negativo. Mas esse posicionamento
convenhamos num primeiro momento nem sempre desmotivado. Com efeito,
freqentemente nas obras representantes da literatura engajada, as mltiplas dimenses da
obra de arte, principalmente a esttica, cedem lugar a uma preocupao, sobretudo de
ordem poltico-social. Essa preocupao acaba predominando sobre as demais camadas
semnticas da obra literria, muitas vezes atrofiando-as. No raro, ainda hoje,
desqualificar-se uma obra somente acusando-a de engajada. A boa literatura nunca seria
engajada e a literatura engajada jamais seria boa literatura.
Que a literatura? foi escrito por Sartre tambm para responder s acusaes de,
com sua defesa do engajamento romanesco, estar premeditando o assassinato da literatura
e prejudicando a arte de escrever (SARTRE, 1993, p. 22). O filsofo francs ope-se
idia de arte pura identificada pelo autor com a teoria da arte pela arte. Sartre contesta o
entendimento da literatura como um exerccio de esteticismo, ou ainda como expresso de
uma subjetividade, desvinculados dos impasses da coletividade. Tal idia de arte significa,
para ele, ignorar, de forma ingnua ou hipcrita, a carga social e poltica que as palavras
adquirem quando organizadas artisticamente. O escritor engajado aquele que, ao
contrrio, sabe que as palavras so, em seus prprios termos, pistolas carregadas, cuja
munio o poder de desvendar o mundo ao nome-lo. Diz Sartre:

Ao falar, eu desvendo a situao por meu prprio projeto de mud-la; desvendo-a a


mim mesmo e aos outros, para mud-la; atinjo-a em pleno corao, traspasso-a e
fixo-a sob todos os olhares; passo a dispor dela; a cada palavra que digo, engajo-me
um pouco mais no mundo e, ao mesmo tempo, passo a emergir dele um pouco mais,
j que o ultrapasso na direo do porvir. [...] A funo do escritor fazer com que
ningum possa ignorar o mundo e considerar-se inocente diante dele (Idem, p. 20).
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Para Sartre, o engajamento social e poltico seria uma prerrogativa da prosa, estando
a poesia, a pintura e a msica impossibilitadas de veicular contedos engajados pela
especificidade de cada uma delas. O filsofo defende que a palavra potica, do mesmo
modo que a nota musical ou a cor na pintura, no significa algo, no comunica contedos.
A poesia se utilizaria da palavra-coisa, a qual no aponta para uma realidade extrnseca,
mas para a criao de um cosmos prprio. Diz Sartre:

Na verdade, o poeta se afastou por completo da linguagem-instrumento; escolheu


de uma vez por todas a atitude potica que considera as palavras como coisas e no
como signos. [...] As palavras-coisas se agrupam por associaes mgicas de
convenincia e desconvenincia, como as cores e os sons; elas se atraem, se
repelem, se queimam e sua associao compe a verdadeira unidade potica que a
frase-objeto (Idem, p. 13-16).

E conclui: Se assim , compreende-se facilmente a tolice que seria exigir um


engajamento potico [da poesia] (Idem, p.17).
J a prosa se serviria, ao contrrio, da linguagem-instrumento, sendo o lugar por
excelncia do significado e, portanto, da veiculao de contedos, os quais podem ser
engajados ou no, dependendo do grau de conscincia poltica do escritor. Este,
comprometido com uma viso revolucionria do mundo, desvendaria a realidade ao nome-
la, impregnando de significao seu discurso e convidando, com isso, o leitor a sair de sua
alienao e a se posicionar frente s questes de sua poca.
Sartre afirma que, se, por um lado, a forma determina o valor da prosa romanesca,
por outro, ela deve passar despercebida. Para o filsofo, o prazer esttico na prosa "s
puro quando vem por acrscimo" (Idem, ibidem). E completa:

Quanto forma, no h nada a dizer de antemo e nada dissemos: cada um inventa


a sua e s depois que se julga... Muitas vezes ocorre que as duas escolhas
[contedo e forma] sejam uma s, mas jamais, nos bons autores, a segunda precede
a primeira (Idem, p. 23).
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Parece claro, ento, que, para Sartre, o conceito de literatura engajada convalida a
dicotomia contedo e forma. Esta ltima seria apenas veculo mais ou menos elaborado,
dependendo do escritor de idias e de solicitaes da realidade social.
Apesar de empreender a defesa da literatura engajada, a posio postulada por
Sartre revela certas insuficincias para o entendimento da experincia literria e artstica em
geral, seja ela engajada ou no. E isso especialmente quando consideramos o pensamento
de alguns tericos, entre eles Theodor Adorno. O filsofo da Escola de Frankfurt se
contraps frontalmente s formulaes de seu colega francs ao fazer uma reflexo sobre a
literatura engajada, em termos tericos e na obra de dois notrios escritores engajados, o
prprio Sartre e Bertold Brecht.
Primeiramente, Adorno contesta a idia de que a prosa o nico gnero capaz de se
comprometer com a veiculao de significados. Para ele, toda arte lida com significados, j
que no possvel criar nada fora da experincia humana. A imaginao do artista, alerta
Adorno, no um creatio ex nihil, uma criao a partir do nada. Explica ele:

No existe nenhum contedo material, nenhuma categoria formal de uma criao


artstica, por mais misteriosamente transformada e desconhecida a si mesma, que
no se tenha originado na realidade emprica da qual ela se furta (ADORNO, 1975,
p. 35).

Segundo o filsofo alemo, uma obra, quando iniciada, confronta o autor no s


com suas prprias intenes e com os significados que ele pretende veicular, mas tambm
com as exigncias objetivas da composio. Adorno defende que o apelo de uma obra
literria, isto , sua capacidade de concitar o leitor a uma experincia e ao questionamento
do mundo, no teria qualquer relao direta com o engajamento temtico. Mas sim com
uma tenso que a obra capaz de gerar pela dialtica de forma e contedo.
Sendo assim, Adorno conclui que a literatura engajada, ao privilegiar contedos,
desconsiderando exatamente a especificidade que caracteriza o fazer artstico, estaria mais
para tendenciosa, para uma propaganda, do que para uma obra de arte. Para Adorno,
aquilo que d ao engajamento sua vantagem esttica sobre a tendenciosidade tambm
torna inerentemente ambguo o contedo ao qual o artista se engaja (Idem, p. 30).
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Refletindo sobre o compromisso da arte com a sociedade, Theodor Adorno afirmou


que quando o genocdio se incorpora herana cultural atravs dos temas da literatura
engajada, torna-se mais fcil compactuar com a cultura que deu origem matana (Idem,
p. 35). Desse modo, o filsofo defende que no basta trazer tona uma temtica
comprometida. A nica forma de no banalizar o sofrimento do outro incorporar prpria
linguagem a violncia histrica. Para Adorno:

A arte praticamente o nico lugar em que o sofrimento pode ainda encontrar sua
prpria voz e consolo, sem se ver imediatamente trado. Os mais importantes
artistas de nossa poca perceberam este fato. O radicalismo intransigente de suas
obras, aquelas caractersticas denunciadas como formalistas, lhes garantem um
poder terrificante, inexistente nos poemas impotentes feitos para as vtimas de
nosso tempo (Idem, p. 34).

O radicalismo citado por Adorno, muitas vezes confundido pela crtica como
experimentalismo formal, vai muito alm do fator esttico. Uma obra com contedos ditos
progressistas pode utilizar-se de uma linguagem que, por no efetuar qualquer tipo de
ruptura, acaba por compactuar, involuntariamente, com a ideologia que pretende combater.
o que Adorno diz, por exemplo, a respeito do teatro de Sartre: Muitas de suas frases
poderiam ser retomadas literalmente por seus inimigos mortais (Idem, p. 31). Portanto, na
viso de Adorno, cessam de fazer sentido as separaes entre forma e contedo, pois a
linguagem, especialmente no caso da arte, constitutiva daquilo que ela pode significar,
havendo uma mediao total entre o que ela diz e o como ela diz.
Assim, se o sentido construdo na relao inextrincvel entre forma e contedo, a
obra de arte no apenas significa algo exterior a ela (que seria o contedo visto
isoladamente), mas algo. Trata-se, portanto, de uma experincia a que convidado o
leitor, por intermdio daquela mediao viabilizada pela linguagem. Deste modo, no deve
a arte apenas reproduzir o mundo, mas construir, no drama da linguagem, o sentido do
mundo que ela encena. Dito isto, clarificam-se ainda mais as palavras de Adorno: ele no
confere validade mera comunicao da violncia histrica, mas propugna, isto sim, a
possibilidade aberta pela linguagem do compartilhamento da experincia da violncia.
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Escrever poesia lrica depois de Auschwitz constitui um ato brbaro (Idem, p. 34),
sentenciou o filsofo alemo referindo-se a um dos mais terrveis episdios da histria
humana, o Holocausto. Mas Adorno abriu uma exceo ao poeta judeu romeno Paul Celan,
cuja poesia considerava uma das mais importantes experincias literrias do ps-guerra. O
filsofo viu no poeta no o verter de sentimentos, mera expresso da subjetividade, nem a
pura denncia da barbrie nazista, mas a incorporao da negatividade da histria
linguagem. Celan, que escreveu em alemo e foi vtima da perseguio nazista seus pais
foram assassinados em um campo de concentrao , recusou o sentimentalismo ao falar do
Holocausto. Nele, a violncia do genocdio manifesta-se por meio do hermetismo de sua
poesia. Mediante uma linguagem torturada, de cortes abruptos, de frases e palavras que
desconstroem o suporte comunicativo, mediante imagens que cifram o sentido de seus
escritos, o silncio introduz-se no poema encenando a experincia do horror. O no-dito,
em Celan, o mais significativo: o que o poeta espera que o leitor compartilhe, o horror,
no tem como ser expresso sem que se perca sua dimenso terrvel, a no ser no ponto em
que a palavra falha, naquilo que ela silencia:

NO MORE SAND ART, no sand book, no Masters.

Nothing on the dice. How many


mutes?
Seventeen.

Your question your answer.


Your song, what does it know?

Deepinsnow,
Eepinnow,
E i o1

Assim, a obra de arte no pode ser entendida a partir de contedos e conceitos


exteriores a ela, mas em seu modo de construir poeticamente sentido para a experincia
humana, em sua formatividade. Assim concebida, a arte no executa o j idealizado e
preestabelecido, nem como expresso da subjetividade do autor, nem como imitao de
uma determinada realidade emprica. Como explica Pareyson, mediante a teoria da
formatividade, o processo artstico um certo modo de fazer que, enquanto faz, vai
inventando o modo de fazer: produo que , ao mesmo tempo e indissoluvelmente
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inveno (PAREYSON, 1993, p. 20). O filsofo italiano resgata a concepo grega de arte
como poiin (fazer) para estudar o carter compositivo e construtivo da atividade artstica
como um todo.
Se, no entendimento de Sartre, o engajamento dimensiona-se exclusivamente pela
orientao conteudstica, importando de modo secundrio a forma , entendemos que a
obra de arte deve ser interpretada a partir de seu engajamento potico. O potico, aqui,
considerado no como gnero literrio, mas como poisis, produo ou construo do
real. Desse modo, o verdadeiro apelo que se faz ao escritor que ele se engaje em seu
especfico material de trabalho, ou seja, na linguagem, transformando o questionamento
da realidade em questionamento da linguagem.
O grande perigo da separao entre forma e contedo no julgamento do que se
entende comumente como obra engajada reside no fato de que tanto a crtica quanto o
artista se vem inclinados apenas a consider-la do ponto de vista da matria que abordam.
Crticos como Sartre percebem um contedo engajado, com solues bem ou malsucedidas
no que tange construo da obra. O que deveria ser um julgamento literrio acaba sendo
uma crtica restrita a contedos sociais. Assim procedendo, os crticos no diferenciam a
especificidade literria em relao ao registro jornalstico, ao discurso sociolgico, poltico
etc. De igual modo o artista, que deveria estar engajado em seu especfico material de
trabalho o trabalho da linguagem de modo potico , termina, em momentos de crise
social, dando importncia somente crtica ao establishment, sem perceber que sua
abordagem, quando apenas engajada socialmente, se empobrece e reduz a capacidade da
arte de problematizar a existncia como um todo, da qual a determinao de ordem social
certamente importante, mas no exclusivo um dos aspectos.
O modo como Sartre conceituou a literatura engajada ignora que as obras
representantes da modernidade artstica se dedicaram a buscar novas formas de linguagem
no por mero exerccio esteticista. O que elas buscavam era um modo de expressar e
denunciar as questes que passaram a afligir o homem a partir do sculo XX: o poder
destruidor da tcnica, a reificao do ser humano pelo sistema capitalista, a desconstruo
da onipotncia do sujeito, o fim das utopias.
Adorno nos lembra que obras como as de Celan ou as de Kafka e Beckett tm a capacidade
de transformar em experincia uma conscincia a que a literatura comumente entendida
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como engajada apenas se refere (ADORNO, 1975, p. 36). Para Adorno, aquele que j foi
vtima das engrenagens de Kafka perdeu para sempre tanto a paz com o mundo quanto
qualquer chance de se consolar com a afirmao de que o mundo est errado (Idem,
ibidem).
Na arte moderna, caractersticas como o hermetismo, a estrutura fragmentria e a
subverso das categorias narrativas, que colocam em xeque as convenes artsticas, no
so simples opes formais, mas elementos que participam da construo de sentido das
obras. Os autores que transformaram o questionamento da realidade em questionamento da
linguagem, que se engajaram na construo potica do real, no se limitaram a falar
sobre, utilizando a linguagem como um instrumento de idias e posies polticas. O que
eles fizeram foi encenar, a partir da elaborao artstica, os dramas do mundo
contemporneo, concitando o leitor a experienci-los.

NOTAS

1 KEINE SANDKUNST MEHR, kein Sandbuch, keine Meister./ Nichts erwrfelt. Wieviel/
Stumme?/ Siebenzehn/ Deine Frage deine Antwort./ Dein Gesang, was wei er?/ Tiefimschnee,/
Iefiemnee,/ I-i-e. Neste poema, Celan alude a uma cerimnia da religio judaica que, para se
realizar, demanda a presena de 18 homens. Como falta um, os outros 17 ficam mudos,
impossibilitados de falar e de consumar o ritual. Onde est o dcimo oitavo? Talvez morto sob a
neve profunda. Dito isto, a linguagem se desintegra at restar apenas o balbucio, a
incomunicabilidade, o vazio. O que sua cano significa agora silncio. O dcimo oitavo pode ser
entendido como o prprio o povo judeu, conhecido como o povo do deserto ou o povo do livro
(de onde sand art e sand book). Aps a experincia do holocausto, os dados, a sorte, j no
prevem futuro. No h mais esperana. Citamos o poema na traduo para o ingls de John
Felstiner por no havermos encontrado verso para o portugus. CELAN, Selected poems and
prose of Paul Celan, p. 250.

BIBLIOGRAFIA

ADORNO, Theodor W. Sartre e Brecht, engajamento na literatura, in Cadernos de Opinio n


2. Rio de Janeiro, 1975, pp. 28-37.
CELAN, Paul. Selected poems and prose of Paul Celan. Trad. de John Felstiner. EUA:
W.W. Norton, 2001.
PAREYSON, Luigi. Esttica - teoria da formatividade. Traduo Ephraim Ferreira Alves.
Petrpolis: Vozes, 1993.
SARTRE, Jean-Paul. Que a literatura?. Trad. de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 1993.

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