Atls 9 y 13

Allan Atlas: La Msica del Renacimiento (IX y XIII) FBA Ctedra de Historia de la Msica I
Captulo IX
La misa cclica y las vsperas
Si la gran innovacin estilstica de la primera mitad del siglo XV fue el establecimiento de la trada
como soporte de la polifona, la mayor innovacin por lo que se refiere a los gneros musicales fue sin
duda el desarrollo de la misa cclica en cinco movimientos sobre un tenor de cantus firmus. No obstante,
antes de seguir la pista de ese desarrollo hemos de conocer bien la estructura bsica de la misa.
LA ESTRUCTURA DE LA MISA
Como conmemoracin de la ltima Cena (sacramento de la Eucarista), la misa es el servicio ms

importante de la liturgia cristiana. El cuadro 9-1 muestra el esquema con sus partes.
Hay que establecer dos distinciones fundamentales. En primer lugar, algunos de los elementos de la
misa eran cantados como canto llano, mientras que otros eran simplemente recitados o entonados casi
sobre una sola nota (con leves inflexiones meldicas): tan slo esto ltimo sirvi como base de las misas
polifnicas. La otra distincin crucial es la referente al propio de la misa y al ordinario. Mientras los textos
y las melodas del propio varan de un da a otro y de una festividad a otra (cada uno es pues apropiado
para una sola fiesta en particular), los textos del ordinario (que no necesariamente sus melodas
gregorianas) permanecen invariables durante el ao litrgico. Aunque los compositores no descuidaron el
propio de la misa (tanto Heinrich Isaac como William Byrd compusieron ciclos monumentales para el
propio), fue en los cinco movimientos del ordinario de la misa -Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus y Agnus Dei-
en los que centraron su atencin a partir del siglo XV.
CUADRO 9-1. La estructura de la misa.

Cantado como canto gregoriano Hablado o recitado sobre una nota
Propio Ordinario Propio Ordinario
1. Introito
2. Kyrie
3. Gloria
4. Colecta
5. Epstola
6. Gradual
7. Aleluya (o tracto, en
ciertas ocasiones)
8. Secuencia (estndar hasta
el Concilio de Trento)
9. Evangelio
10. Credo
11. Ofertorio
12. Oraciones del Ofertorio
13. Secreto
14. Prefacio
15. Sanctus
16. Canon
17. Padrenuestro
18. Agnus Dei
19. Comunin
20. Postcomunin
21. Ite missa est (o
Benedicamus Domino)
Hemos de recordar tres cosas. Primero: aunque los conciertos de hoy en da y las grabaciones
presentan generalmente los cinco movimientos de las misas cclicas polifnicas de los siglos XIV y XV uno
tras otro, como si fueran composiciones en varios movimientos semejantes a la sinfona o el cuarteto de
cuerda, las misas eran concebidas como parte de la liturgia. As pues, despus del Gloria de un Dufay,
Josquin o Palestrina, por ejemplo, se entonaban la colecta y la epstola de ese da, se cantaban el gradual, el
1
aleluya y la secuencia de la festividad en particular, y luego se lea el Evangelio del da; slo despus de
todo esto cantaba el coro el Credo polifnico del compositor en cuestin 1 .
Segundo: los cantos llanos de una festividad dada no estn relacionados entre s; no hemos de esperar
encontrar ninguna interrelacin meldica entre los cantos del ordinario que se cantaban en una fecha en
particular. De hecho, hasta los siglos XIII y XIV no empezaron a asociarse ciertos cantos del ordinario entre s
y fueron agrupados en los ciclos que encontramos hoy en da en los libros litrgicos modernos.
Tercero: aunque nos fijemos con detenimiento en las grandes obras maestras de la polifona, la msica
que se utilizaba corrientemente tanto en la misa como en el oficio en aquella poca era el canto gregoriano,
incluso en las catedrales ms importantes y en las cortes ms prsperas. De hecho, se sigui componiendo
canto gregoriano durante el siglo XV, sin excluir entre quienes la cultivaran a figuras de la talla de Dufay.
Las composiciones polifnicas para la misa estaban destinadas a ocasiones especiales.
EL LEGADO DEL SIGLO XIV
Para poder apreciar los logros de los compositores de la primera mitad del siglo XV, hemos de volver
una vez ms al Ars nova y examinar brevemente el estado de la composicin de misas a mediados del siglo
XIV.
LA MISA DE MACHAUT
Actualmente, la Messe de Nostre Dame de Guillaume de Machaut es, sin duda, la obra ms famosa de
mediados del siglo XIV. Su fama se debe a que es el primer ejemplo de una composicin para el ordinario
entero (Ite missa est incluido) hecha por un solo individuo con la intencin expresa de que formase una
nica entidad. Sin embargo, aunque asumamos que la Misa fue compuesta de un tirn y que el motivo
meldico de seis notas que se repite una y otra vez sea algo ms que una frmula estereotpica, no hay una
sensacin de unidad musical fuerte de un movimiento a otro: aunque el Kyrie, el Sanctus, el Agnus Dei y el
Ite missa est son enteramente isorrtmicos, cada uno de ellos est construido sobre un canto llano distinto;
el Gloria y el Credo estn construidos de un modo bastante libre, sin isorritmia ni cantus firmus gregoriano;
y los tres primeros movimientos terminan en re, mientras que los dos ltimos lo hacen sobre fa. As pues,
cualquier sensacin de unidad que creamos percibir a lo largo de la Misa es probablemente ms psicolgica
y relacionada con los afectos que otra cosa.
La idea de Machaut de componer msica para todo el ordinario no se hizo popular de inmediato. La
mayora de los compositores del siglo XIV y de comienzos del XV se contentaban con componer la msica
para un solo movimiento, que luego se inclua en un manuscrito que reuna todos los movimientos de un
mismo tipo (todos los glorias, todos los credos, etc.). Presumiblemente, un maestro de coro que quisiera
interpretar el ordinario entero polifnicamente tendra que recurrir a estas colecciones y escoger de entre
ellas lo que considerase ms apto segn su gusto.
CICLOS COMPUESTOS
Se ha conservado un pequeo grupo de misas polifnicas como ciclos, aunque probablemente no
estuviesen concebidos como tales: son las llamadas Misas de Tournai (pre-Machaut), Toulouse, Barcelona y
la Sorbona. Sin embargo, a excepcin de la Misa de la Sorbona, en la que el Agnus Dei recupera secciones
tanto del Kyrie como del Sanctus, no existen lazos musicales cercanos entre los distintos movimientos.
Antes bien, reflejan lo que debi de ser la prctica habitual de compilacin de los maestros de coro. Se trata
de misas que quedaron apresadas en el acto de compilacin.
LOS COMIENZOS DEL SIGLO XV
A pesar de que los compositores continuaron componiendo movimientos sueltos en las primeras
dcadas del siglo XV, tambin comenzaron a poner sus miras ms all de stos. En un principio
comenzaron a pensar en trminos de pares de movimientos: Gloria y Credo, Sanctus y Agnus Dei. Ms
tarde ampliaron su horizonte para abarcar el ordinario completo. Al mismo tiempo comenzaron a hacerse
perceptibles las tcnicas utilizadas por los compositores para dar unidad a los movimientos que ahora iban
a ir juntos. A este proceso evolutivo es al que ahora dirigiremos nuestra atencin, teniendo en cuenta que el
1Entre las grabaciones recientes que intercalan los cantos gregorianos apropiados (o las versiones polifnicas de estos cantos) entre los
movimientos del ordinario polifnico estn la Missa Pange lingua de Josquin (Ensemble Clment Janequin y Ensemble Organum,
Harmona Mundi HMC 901239) y la Missa Benedicta et venerabilis de Nicholas Ludford (The Cardinall's Musick, Academy Sound and
Vision CD GAU 132). Una tercera grabacin, la de la Messe de Nostre Dame de Machaut, incluye partes de la misa habladas (Taverner
Consort, EMI CDC7 47949 2).
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camino que va de lo simple a lo complejo, de lo encubierto a lo evidente, no era necesariamente sencillo. De

hecho, los aos 1420-1440 vieron cmo se utilizaban todo tipo de tcnicas, incluso en un mismo compositor.
MOVIMIENTOS AISLADOS
Es difcil encontrar mejor ejemplo de movimiento de misa independiente que el atpico Gloria ad
modum tubae de Dufay, en el que las voces inferiores imitan fanfarrias de trompetas mientras las voces
superiores discurren en canon (Ej. 9-1):
EJEMPLO 9-1. Dufay, Gloria ad modum tubae, cc. 1-13, 91-110.
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}}
Lo tenaz que demostr ser la idea de componer un movimiento aislado puede verse no slo en muchas
de las obras de Dufay y Binchois, sino tambin en la prctica continuada de los compiladores de
manuscritos de agrupar los movimientos del mismo gnero hasta casi 1440.
PARES DE MOVIMIENTOS DE MISA

Los compositores tenan dos maneras de emparejar movimientos. Una de ellas era lo que podramos
llamar tcnica de sospecha (ya que hasta cierto punto no podemos hacer otra cosa que sospechar que dos
movimientos fueran considerados como un par): aunque los dos movimientos no comparten relaciones
meldicas obvias, coinciden en aspectos como claves (y, por ello, mbito), armaduras, esquemas men-
surales, nmero de voces y nmero de voces con texto, y finales modales (tanto al final de cada
movimiento como en los puntos de articulacin internos). Sospechamos pues que el Gloria y el Credo de
Johannes Franchois que siguen a continuacin estaban concebidos como una sola entidad (cuadro 9-2):
CUADRO 9-2. Johannes Franchois, par Gloria-Credo.
Nota: Los subndices indican la lnea en la que est colocada la clave de do; el superndice indica el nmero de voces con texto; las
finales entre parntesis son las correspondientes a las divisiones internas principales.
Adems, en uno de los dos manuscritos en los que aparecen los dos movimientos estn colocados
directamente uno detrs de otro, mientras que el otro manuscrito nombra a Franchois como compositor de
ambos 2 .
Sin embargo, las similitudes entre los dos movimientos no nos dicen mucho sobre la actividad
compositiva en s. Escribi Franchois ambos movimientos a la vez, o aadi uno al otro quitando algo? El
que hayan llegado a nosotros seguidos en el mismo manuscrito es simplemente obra de la persona que
compil el manuscrito? Podemos estar seguros de que el par de movimientos es realmente del compositor
y no slo nuestro? Al final, los pares de movimientos de este tipo van a ser casi siempre sospechosos.
Una segunda tcnica utilizada por los compositores para emparejar movimientos era el relacionarlos
motvicamente. El ejemplo 9-2 contiene fragmentos de un Gloria annimo y un Credo que aparecen juntos
en un manuscrito elaborado en la corte chipriota de los Lusignan, de influencia francesa, entre 1410 y
1420 3 :
2 Los manuscritos estn en Bolonia, Civico Museo Bibliogrfico Musicale, MS Q 15, copiado en el norte de Italia en el segundo cuarto del
siglo, y Oxford 213.

3 Turn, Biblioteca Nazionale, MS J.II.9.
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EJEMPLO 9-2. Annimo, (a) Gloria, cc. 1-6, 27-28; (b) Credo, cc. 1-5, 75-76.
No cabe ninguna duda de que los dos movimientos estaban destinados a ser cantados durante la
misma misa. Ambos comienzan con motivos iniciales pregnantes (head-motive, Kopfmotiv) que no slo son
idnticos, sino que son tratados del mismo modo dialogado en las voces superiores. Llama todava ms la
atencin del oyente la relacin entre los movimientos en los compases 27-28 y 75-76: no slo tiene lugar el
mismo cambio mensural, sino que el cambio mtrico se produce en el mismo motivo meldico y con el
mismo juego dialogado. No obstante, hasta este par plantea varios problemas: (1) Por qu es slo el Gloria
el que tiene una cuarta voz presumiblemente aadida? (2) Fueron escritos los dos movimientos al mismo
tiempo? (3) Siendo los dos movimientos annimos, cmo sabemos si fueron escritos por el mismo
compositor?
Aparte del Gloria y el Credo, el otro par de movimientos de la misa ms corriente era el formado por el
Sanctus y el Agnus Dei. Los dos emparejamientos reflejaban ciertas similitudes por lo que respecta al texto
y la estructura. El Gloria y el Credo se diferencian sin embargo por dos razones: ambos tienen textos
extremadamente largos, lo cual sola llevar a componerlos en estilo silbico, declamatorio; y las palabras
del comienzo de cada uno de ellos -Gloria in excelsis Deo y Credo in unum Deum son entonadas por
el celebrante. La polifona prosigue con Et in terra pax y Patrem omnipotentem respectivamente. El
Sanctus y Agnus Dei (y Kyrie, que a veces se aada a este par) estn emparentados por su relativa
brevedad y su estructura tripartita. En conjunto, los emparejamientos Gloria-Credo y Sanctus-Agnus Dei
eran tan fuertes que se hacen patentes hasta en misas polifnicas completas de cinco movimientos.
CINCO MOVIMIENTOS COMO UNIDAD

La tcnica de unificar movimientos por medio de motivos acab extendindose al conjunto del
ordinario. El ejemplo 9-3 muestra los compases iniciales de las cinco voces de la Missa Verbum incarnatum
(el ttulo proviene de un tropo textual del Kyrie) de Arnold de Lantins, cuyos movimientos aparecen
consecutivamente en los tres manuscritos en los que nos han llegado:
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EJEMPLO 9-3. Arnold de Lantins, Missa Verbum incarnatum, primeros compases de cada movimiento.
Como cabra esperar, las claves y las armaduras coinciden, al igual que las notas finales de cada
movimiento. Asimismo, los movimientos estn relacionados entre s por medio de una red de motivos
comunes (o al menos similares): el Sanctus y el Agnus Dei son casi idnticos en las tres voces; el Kyrie, el
Gloria y el Credo estn relacionados muy estrechamente; y los cinco movimientos muestran una semejanza
bastante familiar entre ellos. Podemos ver, pues, que la idea de emparejamiento de movimientos se dilata
aqu: la interrelacin motvica, reforzada por esquemas mensurales idnticos, es ms clara entre el Gloria y
el Credo y entre el Sanctus y el Agnus Dei.
LA MISA CCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS: LA CONTRIBUCIN DE INGLATERRA
Al tiempo que los compositores buscaban a tientas nuevas maneras de unificar los movimientos del
ordinario, los ingleses (trabajando en Francia?) dieron el gran salto y establecieron el procedimiento que
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luego acab convirtindose en estndar (aunque con ligeras variaciones) para el resto de los siglos XV y XVI:
basaron los cinco movimientos en la misma meloda preexistente, ligndolos as de forma explcita -y muy
perceptible- entre s y dando lugar de este modo a lo que llamamos misa cclica sobre cantus firmus. Lo
nico que no est claro es quin fue el primero en hacerlo y cundo, pero los principales candidatos son
John Dunstable, Leonel Power y John Benet, a quienes se atribuyen (a veces con atribuciones
contrapuestas) los primeros ciclos y quienes dieron con esta idea probablemente entre 1420 y 1435.
LA MISSA ALMA REDEMPTORIS MATER DE POWER

El procedimiento ms claro y sencillo lo encontramos en la misa de Power sobre la antfona mariana
Alma redemptoris mater, de la que slo tenemos cuatro movimientos, desde el Gloria hasta el Agnus Dei (el
n. 16 de la Antologa recoge el Gloria y el Credo). Centrando nuestra atencin en las dos primeras frases de
la meloda de la antfona (Ej. 9-4), Power les impone un esquema rtmico y las cita literalmente -el patrn
rtmico siempre intacto- en cada uno de los movimientos.
EJEMPLO 9-4. La antfona mariana Alma redemptoris mater hasta donde la cita Power, transportada a Fa 4 .
Algunos aspectos del tratamiento que hace Power del cantus firmus (en el tenor) necesitan cierta
explicacin. En primer lugar, no slo se mantiene el valor rtmico de cada nota de un movimiento a otro,
sino que tambin se mantiene el nmero de compases de silencio entre los fragmentos de la meloda. As
pues, desde el momento preciso en el que hace su entrada (al comienzo en el Gloria y el Agnus Dei, y en los
compases 37 en el Credo y 10 en el Sanctus), el tenor se comporta ms bien como el tenor de un motete
isorrtmico. De hecho, la Misa de Power es un gigantesco motete isorrtmico en el que cada talea constituye
un movimiento entero. En segundo lugar, el tratamiento que Power hace de la antfona parece extrao: hay
un silencio de cuatro compases entre las notas decimosexta y decimosptima del tenor de Power (en el
Gloria, cc. 17-20), a pesar de que en el canto llano original esas notas corresponden a dos slabas de una
misma palabra, pto-ris de redemptoris; el nico gran punto de articulacin dentro de cada movimiento
(marcado por un cambio de mensura y/u orquestacin vocal) divide otra de las palabras del canto llano
original -porta (en el Gloria, c. 59); y la fuerte sensacin de fa mayor al final de la meloda del canto llano
es negada en la cadencia final de cada movimiento.
Sin embargo, al parecer las melodas gregorianas haban sido ya objeto de segmentacin caprichosa y
de prdida de identidad modal desde haca tiempo cuando se utilizaban como cantus firmi en las
composiciones polifnicas -Dunstable, por ejemplo, sacrific la estructura de las frases de la meloda del
Veni creator spiritus en favor del simbolismo numrico en Veni sancte spiritus/Veni creator spiritus. Dicho de
otro modo, Power y sus contemporneos estaban dispuestos a sacrificar un aspecto u otro de la identidad
de la meloda gregoriana con el fin de ganar unidad entre los movimientos de la misa cclica. La meloda
gregoriana qued as pues subordinada a los objetivos esttico-estructurales de la polifona.
Finalmente, podemos indicar un rasgo aparentemente peculiar del Credo: a partir del comps 38, las
voces superiores cantan simultneamente partes del texto distintas. Esta tcnica aparece con frecuencia en
las misas inglesas de la poca: acortando la extensin total del texto, los compositores podan componer el
Credo en un estilo ms melismtico de lo habitual.
A pesar de que parece que la idea de utilizar el mismo cantus firmus en cada uno de los movimientos
debi de prender rpidamente, no todas las misas de la poca tratan la meloda preexistente de manera tan
estricta como lo hace la Missa Alma redemptoris mater. Por ejemplo, mientras la meloda del cantus firmus de
una Missa Rex seculorum atribuida a Dunstable y Power permanece invariable en cada movimiento, el ritmo
vara de un movimiento a otro. En una Missa Sine nomine con adscripciones a Dunstable, Power y Benet, la
meloda del cantus firmus es sometida a nueva ornamentacin en cada movimiento. Est claro que todava
quedaban decisiones compositivas por tomar.
4 Tomado de Dunstable, Complete Works, p. 161.
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LA MISA CAPUT
Entre aquellos que tomaron tales decisiones, incluidas algunas que acabaran prendiendo, estaba el
compositor ingls annimo que compuso la Misa Caput a comienzos de la dcada 1440-1450 (vase el
Sanctus en el n. 17 de la Antologa). Como Power, el compositor presentaba el cantus firmus, tomado del
ltimo melisma de la palabra caput de la antfona Venit ad Petrum del Uso de Sarum, isorrtmicamente,
de un movimiento a otro; un motivo inicial pregnante en las voces agudas similar al de Power da comienzo
a cada movimiento, aumentando as el sentido unitario del conjunto.
Ms importante an, no obstante, fueron las decisiones que afectaban a la textura polifnica: (1) cuatro
voces en lugar de las tres acostumbradas; (2) el cantus firmus/tenor no como voz ms grave sino como la
inmediatamente superior a la ms grave; (3) el tenor concebido conjuntamente con la voz inmediatamente
inferior que, con sus frecuentes saltos de cuarta y quinta, empieza a tener el carcter de una parte de bajo; y
(4) un contra altus (inmediatamente inferior a la voz aguda) que, aunque rellena y enriquece la armona en
las secciones a cuatro voces, no es esencial para la estructura contrapuntstica. El desconocido compositor
ingls dio pues con lo que llegara a ser la textura estndar de la misa sobre cantus firmus a cuatro voces en
lo que quedaba de siglo e incluso despus.
LOS CICLOS SOBRE CANTUS FIRMUS DE DUFAY
La carrera de Dufay como compositor abarc medio siglo, desde el motete isorrtmico Vasilissa ergo
gaude (su obra fechable ms temprana), que despeda a Cleofe Malatesta en su partida hacia Bizancio en
agosto de 1420, hasta la Missa Ave regina caelorum, compuesta probablemente para la consagracin de la
catedral de Cambrai en 1472. Durante esas cinco dcadas, sus misas cubrieron todo la gama de tipos
formales y estilsticos: movimientos aislados con y sin meloda gregoriana preexistente, pares de
movimientos interrelacionados motvicamente y ciclos completos unificados tan slo mediante un motivo
inicial pregnante, ciclos del propio y, finalmente, las grandes misas cclicas sobre cantus firmus de su
madurez, de las que ahora nos vamos a ocupar.
LA MISSA SE LA FACE AY PAL

Dufay escribi la ballade Se la face ay pale (Antologa, n. 18a) probablemente entre 1430 y 1440, cuando
resida en la corte de Saboya. Dufay compuso su Misa (Antologa, n. 18b) sobre la parte del tenor de esta
chanson -que parece ser la nica ballade del siglo durchkomponiert, es decir, de meloda no estrfica-,
probablemente para una ceremonia importante relacionada con la casa de Saboya a comienzos de los aos
50 del siglo XV, lo cual la colocara entre las misas ms tempranas basadas en un cantus firmus profano.
Dufay utiliz varios recursos para lograr un sentido de unidad cclica que fuese perceptible. El ms
obvio de ellos afecta al cantus firmus del tenor. Dufay tom el tenor de la Misa del tenor de la chanson,
copiando nota por nota tanto la meloda como el ritmo. Tres de los movimientos -el Kyrie, el Sanctus y el
Agnus Dei- presentan cada uno el tenor una vez, dividindolo en tres segmentos bien diferenciados que
abarcan el movimiento entero. El Gloria y el Credo, por otra parte, presentan cada uno el tenor completo
tres veces segn un esquema de disminucin de 3:2:1 en el que avanza en integer valor -es decir, despus de
enunciados sucesivos en aumentacin doble y triple, se mueve a la velocidad que la notacin en realidad
pide, esto es, a la misma velocidad que tena en la chanson y a la misma velocidad que las voces que lo
circundan en la Misa. El cuadro 9-3 resume la disposicin del cantus firmus a lo largo de la Misa.
CUADRO 9-3. Disposicin del cantus firmus en el tenor de la Missa Se la face ay pale.
Movimiento Cantus firmus Velocidad

Kyrie
Kyrie I A+B 2 x integer valor
Christe sin cantus firmus
Kyrie II C 2 x integer valor
Gloria
Et in trra pax (18) A + B + C 3 x integer valor
Qui tollis (18) A + B + C 2 x integer valor
Cum sancto spiritu (18) A + B + C integer valor
Credo
Patrem omnipotentem (18) A + B + C 3 x integer valor
Es iterum (18) A + B + C 2 x integer valor
Confteor (18) A + B + C integer valor
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Sanctus
Sanctus (12) A 2 x integer valor
Pleni sunt caeli sin cantus firmus
Hosanna I B 2 x integer valor
Benedictus sin cantus firmus
Hosanna II C 2 x integer valor
Agnus Dei
AgnusI (6) A + B 2 x integer valor
Agnus II sin cantus firmus
Agnus III C 2 x integer valor
Nota: Las letras A, B y C hacen referencia a los segmentos del tenor de la chanson tal y como aparecen marcados en la chanson (Antologa
n. 18a). Los nmeros entre parntesis hacen referencia a la extensin de los dos introductorios (cuando los hay), medidos en unidades
de tactus (pulso) de la notacin original.
Lo que llama la atencin -tanto a la vista como, tras repetidas audiciones, al odo- es cmo el cantus
firmus define la relacin estructural-proporcional dentro de cada movimiento y de un movimiento a otro.
Lo ms patente es el tratamiento que hace Dufay del Gloria y del Credo: ambos estn proyectados en forma
de motetes isorrtmicos proporcionalemente idnticos. En este caso es clara la influencia ejercida sobre la
misa cclica sobre cantus firmus por el motete isorrtmico y el emparejamiento tradicional Gloria-Credo.
Por otra parte, as como la proporcin 3:2:1 rige los enunciados del cantus firmus en el Gloria y el
Credo, tambin determina la extensin de los dos introductorios en los tres ltimos movimientos:
18:12:6=3:2:1. A partir de estos grupos idnticos de proporciones, podemos percibir las relaciones entre los
movimientos de distintas maneras. Por ejemplo, podemos percibir el Credo como (1) centro de la
composicin en su totalidad, (2) como segunda parte de un par junto al Gloria, y (3) como comienzo de una
cadena de proporciones de 3:2:1 (establecida ya en el Gloria) junto a los dos iniciales de los tres ltimos
movimientos. Por muy convincentes que parezcan estas relaciones, hemos de recordar, no obstante, que,
excepto el Kyrie y el Gloria, los movimientos estaban muy separados uno de otro al ser interpretados en su
contexto litrgico, y lo nico que podemos hacer es preguntarnos si esas relaciones y proporciones estaban
concebidas para ser percibidas por el pblico o no. En cualquier caso, apuntan el lugar importante que
ocupaban el nmero y la proporcin en la visin esttica de la poca.
El tenor de la chanson no es ni el nico recurso de unificacin musical ni la nica parte de la chanson
que tom Dufay. La unidad de la Misa est reforzada por el motivo inicial pregnante con el que comienza
cada uno de los cuatro ltimos movimientos y al que ciertamente alude el superius del Kyrie. Adems, cada
movimiento termina con un pequeo estribillo final en la parte del contratenor; y aunque esta pequea
figura parece lo suficientemente inocua, se presenta reforzada por una figura similar al final de la mayora
de la subsecciones internas y se mantiene en nuestro odo porque aade peso, a veces con ayuda de un si
bemol cercano, al rea de fa del mbito tonal fa/do.
Por ltimo, hay que decir que, aunque la referencia de la Misa a la chanson parece tener un solo
objetivo en su concentracin en el tenor, hay por lo menos unas cuantas alusiones a la textura polifnica
general de la chanson. stas tienen lugar en la trada de do mayor a modo de fanfarria que la chanson lanza
de una voz a otra entre sus propios superius y tenor poco antes de su conclusin (c. 25). Esta deuda o
prstamo, aunque pequeo, aporta un recurso ms todava de unidad musical y es, como veremos, un
presagio de cosas que estn todava por venir.
Con la Missa Se la face ay pale, Dufay lleg a la textura general y a la relacin entre las distintas voces
que usara en el resto de sus ciclos sobre cantus firmus: el superius, que exhibe claramente la mayor cantidad
de inters meldico, destaca como voz ms aguda; el contratenor y el tenor, que se cruzan a voluntad, se
encuentran a una quinta ms grave; y una quinta por debajo de stas se encuentra el bajo (bassus) que, an
con mayor fuerza que en la Misa Caput anterior, asume la funcin de dirigir el movimiento armnico. En
resumen, Dufay ha logrado una especie de sntesis entre lo lineal y lo vertical, entre el contrapunto y la
armona, entre composicin aditiva y simultnea (vase el captulo 18 para una discusin sobre estos
dos ltimos trminos).
Una de las cosas que debe de llamar la atencin del oyente en la Misa de Dufay es su casi clsica
claridad formal, desde las cadencias bien definidas, que dan claridad a la estructura dentro de cada
seccin, hasta los dos, que ayudan a articular la estructura general de cada movimiento aportando un
contraste de textura y timbre.
Los dos son fascinantes, al representar algo ms que un medio de aligerar la textura. Su fugaz ritmo
contrasta con el ritmo que se percibe de las secciones a cuatro voces y que se mueve con mayor lentitud; a
excepcin de los dos que dan comienzo a un movimiento firmemente sobre do, tienden a empujar el
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centro tonal cada vez ms hacia fa a medida que avanza el movimiento, preparando as las cadencias en
esa nota; constituyen prcticamente los nicos ejemplos de contrapunto imitativo (vase, por ejemplo, el
Pleni sunt caeli, c. 50, el Benedictus, c. 99, y el Agnus III, c. 51). Los dos en s pueden dividirse en dos
grupos: los que llevan hacia un enunciado del cantus firmus mantienen una textura nica a dos voces de
principio a fin y tienen un carcter introductorio, preparando su cadencia la entrada del cantus firmus,
mientras que los que constituyen secciones casi independientes sin cantus firmus (Christe, Pleni sunt,
Benedictus y Agnus II) presentan distintas combinaciones de textura a dos voces y acaban siempre con
un crescendo de textura a tres voces y un claro sentido de cierre tonal. Dufay diferencia pues claramente
los dos segn sus funciones.
LA MISSA L'HOMME ARM

La siguiente (?) misa cclica sobre cantus firmus de Dufay se bas en la famosa meloda de L'homme arm
(Ej. 9-5), sobre la que abundaremos en el captulo 11.
EJEMPLO 9-5. La versin de la meloda de L'homme arm utilizada por Dufay.
El tratamiento que hace Dufay del cantus firmus en la Missa L'homme arm difiere de la costumbre
anterior en dos aspectos. En primer lugar, todas las misas sobre cantus firmus analizadas hasta ahora tenan
el cantus firmus limitado al tenor de principio a fin. Aqu, la meloda de L'homme arm permea otras voces.
Esta importante innovacin es especialmente clara, por ejemplo, en el Gloria, en las palabras Tu solus
dominus, donde la parte central de la meloda pasa de una voz a otra entre el tenor y el bajo (Ej. 9-6):
EJEMPLO 9-6. Dufay, Missa L'homme arm, Gloria, cc. 142-158.
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Ms aventurada todava es la presentacin del cantus firmus en el Agnus Dei (Antologa, n. 19). En el
Agnus I, el bajo anticipa la figura de tipo fanfarria del cantus firmus en los compases 13-14 y puede que
aluda al comienzo de la cancin en los compases 23-24; en los compases 31-34, el contra altus y el tenor
presentan la meloda simultneamente a una velocidad y altura distintas. El Agnus II, aunque carece de
tenor, est saturado de la meloda del cantus firmus a partir del comps 57. Despus, al comienzo del Agnus
III, un canon escrito (regla o instruccin) indica Cancer eat plenus sed redeat medius, que puede
traducirse como El cangrejo procede enteramente pero retrocede la mitad. Aqu el tenor entona primero
el cantus firmus en movimiento retrgrado (hacia atrs, como un cangrejo) en notas largas y luego (en el c.
113) se da la vuelta y lo canta desde el principio el doble de rpido.
Como no podemos fechar la Misa con certeza alguna, no sabemos si Dufay estaba abriendo un nuevo
camino con toda esta manipulacin del cantus firmus o si tan slo estaba siguiendo el ejemplo de una nueva
generacin de compositores que estaban llegando a la madurez a mediados de siglo. En cualquier caso, la
Misa de Dufay es una de las obras ms complejas y ricas musicalmente hablando de la poca.
LA MISSA AVE REGINA CAELORUM

Ningn estudio sobre los ciclos del ordinario de Dufay sera completo sin rendir el debido tributo a un
pasaje asombroso del Agnus Dei de su Missa Ave regina caelorum (Ej. 9-7):
EJEMPLO 9-7. Dufay, Missa Ave regina caelorum, Agnus Dei, cc. 72-82.
En las palabras Miserere, miserere, miserere nobis, Dufay cita el pasaje con que haba compuesto el
tropo Miserere, miserere supplicanti Du Fay en su motete a gran escala sobre la antfona (vanse los cc.
86-96 en el n. 15 de la Antologa y el Captulo 7). Aunque se pens que haba sido escrita para la dedicacin
de la catedral de Cambrai en julio de 1472, siendo por lo tanto una obra de marcado carcter pblico, esta
misa, con su alusin al tropo antifonal, es igualmente una splica personal de salvacin. En la Missa Ave
regina caelorum, Dufay rene todo lo que haba logrado en sus ciclos de misas anteriores. Es probablemente
la obra maestra que corona su carrera, anloga en el contexto de su obra a El arte de la fuga de Bach, los
ltimos cuartetos de Beethoven y el Otello y el Falstaff de Verdi.
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UN TRATADO DE COMPOSICIN IMAGINARIO
Aunque el siglo XV nos ha dejado muchos tratados de contrapunto, no hay nada que pueda llamarse
propiamente tratado de composicin, nada que proporcione al joven estudiante instrucciones sobre
cmo componer determinados tipos de obras. El conjunto de directrices que se detallan a continuacin
(utilizando la Misa Caput y la Missa Se la face ay pale de Dufay como modelos) est pensado para el joven
compositor de en torno a 1450 que habra accedido al nivel superior de componer una misa cclica sobre
cantus firmus, de modo que es puramente una simulacin:
(1) Escoge una meloda de cantus firmus que sea neutral, es decir, ajena por igual a todas las partes del
ordinario; no escojas un canto que sea en s parte del ordinario,pues aunque el canto del Kyrie es apto para
la polifona de ese mismo movimiento, chocar litrgicamente con los dems. Puedes tomar un canto del
propio de la misa o del oficio, o una parte de tenor de una chanson polifnica de moda, o bien una meloda
mondica popular (sin preocuparse porque el texto sea un poco picante).
(2) Utiliza el mismo cantus firmus en los cinco movimientos.
(3) Coloca el cantus firmus en la parte del tenor, esto es, la parte inmediatamente superior a la ms
grave; esto permite armonizar cualquier nota de tres maneras distintas (a diferencia de las dos nicas
posibilidades que ofrecera el colocarla en la voz inferior, ya que las cuartas estn prohibidas entre la voz
ms grave y cualquiera de las dems voces).
(4) En general, asigna al cantus firmus valores ms largos y lentos que al resto de las voces, aunque lo
puedes someter a disminucin (o a una aumentacin an mayor incluso) a tu gusto.
(5) Excepto en el Kyrie, en el que puedes hacer entrar todas las voces a la vez, demora la entrada del
cantus firmus, hacindolo entrar junto con el bajo despus de que las voces superiores hayan cantado un
do a modo de introduccin.
(6) Omite el cantus firmus por completo en algunos pasajes: Christe, Pleni sunt caeli, Benedictus
y Agnus II; estas secciones deben ser ocupadas por dos que combinen las otras tres voces de distintas
maneras.
(7) Unifica los ms movimientos comenzndolos con un motivo inicial pregnante comn.
POR QU UNA MISA CCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS?
En primer lugar, qu es lo que movi a los compositores a querer dar un sentido de unidad musical a
las cinco secciones del ordinario? Al fin y al cabo, slo el Kyrie y el Gloria se interpretan seguidos uno de
otro, y los cantos del ordinario no estn relacionados musicalmente entre s.
Se han sugerido dos razones distintas. Una es puramente musical: la idea de unidad era una idea
esttica, y el proceso de unificacin ilustra el triunfo de valores esttico- musicales sobre aspectos prcticos
de la liturgia, que no exige en realidad unidad alguna. La otra explicacin es que la misa cclica se
desarroll para cumplir los requisitos de la liturgia. Por ejemplo, como los textos del ordinario son los
mismos durante todo el ao litrgico, el dejar que un nico cantus firmus -con sus asociaciones textuales-
recorra cada uno de los movimientos sirve para asociar la msica a una ocasin especfica. El cantus firmus
se convierte en una especie de emblema, un emblema que hace que la polifona sea apropiada para la
celebracin especfica de que se trate. As pues, qu podra haber sido ms apropiado para Leonel Power
que basar una Misa dedicada a la Virgen en la antfona mariana Alma redemptoris mater, o para Dufay que
conmemorar una celebracin de Saboya con una Misa basada en un cantus firmus tomado de una chanson
que haba compuesto para otra anterior?
Al final, las dos razones parecen complementarse entre s, ya que, aunque la eleccin del cantus firmus
hubiese sido dictada por las exigencias socio-litrgicas, el vivo deseo de unificar tena probablemente
races musicales-estticas. Al fin y al cabo, por qu otra razn, si no, se habra desarrollado la costumbre
inicial de unificar movimientos sin cantus firmus por medio de un motivo inicial pregnante u otro recurso
musical si la unidad en s no hubiese sido un objetivo compositivo?
LOS CICLOS DEL PROPIO Y LOS CICLOS PLENARIOS
Aunque es normalmente la composicin cclica sobre el ordinario de la misa lo que centra nuestra
atencin, los compositores del siglo XV no dejaron en absoluto de lado el propio de la misa, cuyos textos y
cuya msica variaba de un da a otro y de una festividad a otra. De hecho, un elevado porcentaje de siete
voluminosos manuscritos del Trento de mediados de siglo (vase el Captulo 11) est dedicado a
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composiciones del propio, ordenadas frecuentemente en ciclos de introito, gradual, aleluya, ofertorio y co-
munin, once de los cuales podran pertenecer a Dufay. Como vimos en el Captulo 1 (Antologa, n. 2) con
relacin a una composicin de Johannes Brassart sobre el introito Sapientiam sanctorum, los compositores
generalmente componan la msica del propio a una escala pequea, parafraseando la meloda gregoriana
en la voz ms aguda.
Otro tipo de misa que merece una mencin especial es la llamada misa plenaria, en la que el
compositor compona tanto el ordinario como el propio para una festividad determinada. Aunque la
mayor parte de los ciclos plenarios existentes parecen ser compilaciones posteriores de movimientos que
no estaban necesariamente destinados a ir juntos, Dufay compuso un ciclo completo concebido claramente
como una sola unidad, la Missa Sancti Jacobi. Compuesta para la iglesia boloesa de San Giacomo Maggiore
en 1427-1428, el ciclo est constituido por los cinco movimientos del ordinario ms cuatro cantos del propio
para la festividad de Santiago el Mayor (vase la Comunin en el Ej. 1-3).
LA MSICA PARA EL OFICIO DE VSPERAS
Adems de la misa, la liturgia comprenda una serie diaria de servicios religiosos, ocho cada da,
llamada el oficio o las horas. stas se componan de:
(1) Maitines -que tenan lugar principalmente en las instituciones monsticas,
tradicionalmente a media noche;
(2) Laudes -al amanecer;
(3) Prima -a la primera hora del da 5 ;
(4) Tertia -a la tercera hora del da, media maana;
(5) Sexta -a medioda;
(6) Nona -a la novena hora del da, media tarde (nms. 3 a 6 juntos constituyen las
horas menores);
(7) Vsperas -en el crepsculo, cuando se encendan las luces en el interior; y
(8) Completas -antes de retirarse. Como hemos visto, las antfonas marianas solan
cantarse despus de completas.
El oficio de vsperas fue el que ms polifona atrajo. El orden de este oficio era como sigue:
saludo inicial y responsorio;
cuatro o cinco salmos, precedido y seguido cada uno de una antfona (las instituciones monsticas
cantaban cuatro salmos; las catedrales, iglesias y las grandes cortes seculares cantaban cinco);
varios versculos de las Escrituras;
un himno (en los monasterios, precedido por un responsorio);
el Magnificat, precedido y seguido de una antfona;
oraciones finales y el saludo Benedicamus Domino, con su responsorio, Deo gratias.
UN MAGNIFICAT DE BINCHOIS
Los compositores de los siglos XV y XVI centraron su atencin principalmente en el himno y el
Magnificat. De hecho, despus del ordinario, el Magnificat era la parte de la liturgia para la cual se
compona msica con mayor frecuencia. Como canto llano, el Magnificat, cntico bblico (similar a un
salmo pero no perteneciente a los Salmos de David) cuyo texto est tomado de Lucas 1: 46-55, se canta
segn una frmula meldica llamada tono (tono salmdico). El ejemplo 9-8 muestra el tono solemne (para las
festividades mayores) con el que se entona el Magnificat cuando se utiliza el tercer tono (las frmulas
varan segn el tono, que debe ser compatible con el modo de las antfonas que lo preceden y siguen en
una festividad determinada).
EJEMPLO 9-8. El tono solemne del Magnficat para el tercer tono, versos 1-2 6 .
5 El da no se dividi en unidades de tiempo iguales ( veinticuatro horas) hasta el siglo XV. Hasta esa fecha, el da (desde la salida del
sol hasta el ocaso) y la noche (desde el ocaso hasta la salida del sol) estaban divididos cada uno en sus propios segmentos horarios, de
modo que la duracin de la hora variaba segn la estacin y la latitud. Por ejemplo, como el norte de Alemania tena un da ms corto
en invierno que el sur de Italia, y como las horas del da tenan que dividirse de modo que fuesen iguales, el norte de Alemania tena
horas cortas durante el da.
6 Lber usualis, 215. Al contrario de lo que cabra esperar, los tonos cuarto y quinto del Magnficat son sobre la. Los asteriscos indican los
sitios en los que el cantor cesa y entra el coro con la parte del texto que sigue.
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Este tono es la base del Magnificat tercii toni (Antologa, n. 20) de Binchois, destinado sin duda a la
capilla de la corte borgoona de Felipe el Bueno. Despus de haber compuesto la segunda parte del primer
versculo (Anima mea Dominum), Binchois sigue el procedimiento alternatim (alternado) tradicional -
utilizado tambin en himnos, salmos y secuencias de componer la polifona solamente para los
versculos pares, dejando el resto para que sea entonado en canto llano (o quiz tocado al rgano).
Igualmente tpico de la poca es el tipo de composicin a la manera del fauxbourdon, con una versin
ornamentada del tono litrgico en la voz ms aguda.
Esta composicin es instructiva al menos por lo que respecta a dos cuestiones. En primer lugar, ilustra
el carcter ms funcional de la polifona del Oficio si la comparamos con el estilo grandioso de la misa
cclica. Y en segundo, nos recuerda que aunque Binchois es ms conocido como compositor de canciones,
produjo tambin una cantidad sustancial de msica sacra, la mayor parte de ella (si no toda) para la corte
de Borgoa y sin la ambicin de llegar a las altas cotas emotivas logradas por Dufay, y slo Dufay, entre
todos los compositores de su misma generacin.
LOS LIBROS LITRGICOS
Aunque ya nos hemos referido al Liber usualis en captulos anteriores, hemos de poner ese prctico
libro en su justa perspectiva. El cuadro 9-4 muestra el espectro de los libros litrgicos que se utilizaban en
los siglos XV y XVI:
CUADRO 9-4. Una seleccin de libros litrgicos, ordenados desde el ms general hasta el ms especfico.
Tipo de libro Funcin

Missale Textos para la Misa, incluidos los entonados con melodas gregorianas, pero sin
la msica correspondiente.
Graduale Cantos para la misa.
Breviarium Textos para el oficio divino.
Antiphonale Cantos para el oficio, a excepcin de los de maitines.
Martirologium Vidas de santos, utilizado conjuntamente con el oficio.
Pontificale Ceremonias presididas por un obispo, como la consagracin de una iglesia o la
ordenacin de un sacerdote.
Rituale Ceremonias presididas por un sacerdote, como el bautismo y el matrimonio.
Por lo que respecta al Liber usualis (una compilacin moderna publicada por los monjes benedictinos
de Solesmes, investigadores de finales del siglo XIX pioneros en el estudio del canto gregoriano), 7 es
tambin un compendio de los componentes ms importantes de las principales festividades, sacados todos
ellos del misal, el gradual, el breviario y el antifonario. Como atajo, el tener todo en un solo volumen es
innegablemente til; tambin es innegablemente peligroso si nos contentamos con l y no vamos ms all.
Como mnimo, tenemos que manejar las versiones modernas del gradual y del antifonario, para los ritos
romano y de Sarum. Como vemos en el Captulo 7 con relacin al Ave regina caelorum de Dufay, a menudo
tenemos que buscar los cantorales que se utilizaban dentro de una dicesis determinada durante un
perodo especfico; asimismo, muchos de los cantos en uso durante los siglos XV y XVI fueron
desapareciendo de la liturgia y por ello no aparecen en ninguno de los cantorales modernos.
EL CALENDARIO LITRGICO
El calendario litrgico est formado por dos ciclos de festividades que discurren paralelos: el temporale
(Propio del tiempo) y el sanctorale (Propio de santos). En general, el temporale celebra las fiestas que
conmemoran acontecimientos de la vida de Cristo y est marcado por la fecha fija de la Navidad (el 25 de
diciembre) y la fecha variable de Pascua (Pascua de Resurreccin, el primer domingo despus de la
primera luna llena siguiente al equinoccio de primavera, es decir, entre el 22 de marzo y el 25 de abril).
7Muchas veces su nombre se reduce a Liber, pero el ttulo completo es Liber usualis missae et officii pro dominicis et festis duplicibus cum
canti gregoriano (Libro de uso comn para la misa y el oficio para los domingos y festividades dobles con canto gregoriano).
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Estas fiestas determinan a su vez el Adviento (comienzo del ao litrgico) y la Cuaresma, los tiempos que
preceden a la Navidad y a la Semana Santa respectivamente, as como las fiestas de la Circuncisin (una
semana despus de la Navidad, el 1 de enero), Pentecosts (el sptimo domingo despus de la Pascua de
Resurreccin), la Santsima Trinidad (el domingo despus de Pentecosts) y el Corpus Christi (el jueves
despus del da de la Santsima Trinidad).
El sanctorale est compuesto por las festividades de fecha fija que conmemoran determinados santos;
por ejemplo, la Natividad de San Juan Bautista el 24 de junio. Como unos santos eran ms venerados en
unos sitios que en otros, una obra que est dedicada a un santo en particular puede proporcionar pistas
sobre su procedencia y, por tanto, sobre el paradero de su compositor en la poca en la que la compuso. As
pues, una composicin que conmemore San Genaro (en italiano, San Gennaro, el 19 de septiembre) no
podra haber sido escrita ms que en Npoles y alrededores, al ser el patrn de esa ciudad. En el caso de
que una fiesta mvil del temporale coincidiera con una fija del sanctorale, un sistema de jerarquas decide
qu fiesta tiene prioridad.
LA INTERPRETACIN
Pensar que podemos interpretar obras como la Missa Alma redemptoris mater de Power o las misas sobre
cantus firmus de Dufay tal y como eran interpretadas en el siglo XV es hacerse demasiadas ilusiones;
sencillamente hay demasiados datos que no conocemos -y que probablemente no podemos siquiera
conocer-. No obstante, ha ido tomando forma un cierto consenso por lo que respecta a algunos aspectos
interpretativos. Entre stos se encuentran la politextualidad y la tradicin a cappella.
POLITEXTUALIDAD
En la edicin del Gloria y del Credo de la Missa Alma redemptoris mater que aparece en el n. 16 de la
Antologa, el tenor no canta el texto de la misa sino el de la antfona original. En efecto, el editor nos ha
proporcionado una misa politextual. Era ste un procedimiento habitual? Es difcil de decir, pero los
manuscritos del siglo XV nos dan pruebas de que s fue utilizado. Adems, como las voces inferiores de las
misas sobre cantus firmus se mueven generalmente en valores ms largos que las voces superiores, no
suelen tener notas suficientes para acomodar los largos textos del Gloria y del Credo. En conjunto, la
politextualidad, con el tenor y quiz incluso el bajo cantando un segundo texto a modo de tropo, parece
viable, siempre que los textos estn en latn y tengan carcter litrgico.
LA TRADICIN A CAPPELLA
Una conclusin sobre la que hay acuerdo general es la de que, en circunstancias normales, la polifona
del siglo XV compuesta para la liturgia era interpretada por voces solamente o, como mximo, con
acompaamiento de rgano. Este consenso est alimentado por dos tipos de pruebas: iconogrficas y
archivsticas.
Las pruebas iconogrficas consisten principalmente en miniaturas de manuscritos que representan
msica interpretada en un contexto litrgico. Las escenas muestran invariablemente a un grupo de
cantantes, sin participacin alguna de instrumentos. La ilustracin 9-1, por ejemplo, representa la capilla
papal celebrando la canonizacin de santa Brgida en el Concilio de Constanza en 1415, mientras que la
ilustracin 9-2 muestra a Felipe el Bueno asistiendo a misa con su capilla de la corte de Borgoa. En ambas
escenas los cantantes no tienen acompaamiento.
Por lo que se refiere a las pruebas archivsticas, no slo prohibieron el uso de instrumentos la catedral
de Cambrai -para la cual Dufay escribi al menos dos de sus ltimas misas sobre cantus firmus- y la Capilla
Sixtina, sino que ninguna de las dos instituciones posea un rgano. No obstante, otros estamentos s tenan
rganos que bien pudieron ser utilizados alternando con los versos polifnicos de una obra como el
Magnficat de Binchois. Quiz se utilizaron incluso en alguna que otra ocasin para duplicar -o tocar solos-
la parte del cantus firmus de las misas de tenor a gran escala.
Debi de haber otras excepciones ms a lo que parece que fue la regla de la interpretacin a cappella. En
el Concilio de Constanza, los cantantes ingleses interpretaron con rgano y trompetas, mientras los
instrumentos se unan a las voces en las misas celebradas en honor de las bodas de Maximiliano I y Blanca
Mara Sforza en 1473 y Constantino Sforza y Camila de Aragn en 1475. Por otra parte, la corte de Saboya
registr consistentemente la presencia de un trompeta entre los miembros de la capilla en los primeros
aos de la dcada 1450-1460, ms o menos la poca en la que se cree que Dufay escribi la Missa Se la face ay
pale para esa corte. Finalmente, en la descripcin de Giannozzo Manetti (Captulo 7) de la misa de
consagracin de la catedral de Florencia en 1436 leemos que la msica consista en coros y diversos
instrumentos.
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Estos tres documentos de voces con instrumentos plantean naturalmente ms cuestiones: Los
instrumentistas tocaban realmente con los cantantes, o lo hacan antes, entre y despus de ellos? Doblaban
los instrumentos las partes vocales en las composiciones polifnicas? Tena lugar la mezcla durante la
misma misa? Qu funcin tena el trompeta de Saboya? Por otro lado, cmo sabemos que los cantantes
sin acompaamiento de las ilustraciones 9-1 y 9-2 estn cantando polifona y no canto llano? Y qu es lo
"normal"? Se compuso alguna de las grandes misas cclicas sobre cantus firmus para ocasiones litrgicas
normales?
ILUSTRACIN 9-1. Coro papal en la canonizacin de santa Brgida de Suecia en el Concilio de Constanza, 1415,
tal y como aparece representado en una copia de Ulrich de la Crnica de Richental (New York Public Library).
ILUSTRACIN 9-2. Felipe el Bueno en misa con su capilla, miniatura de un manuscrito, ca. 1460 (Bibliothque
Nationale, Pars).
Hemos de tener en cuenta tres cosas, todas ellas relacionadas con las caractersticas particulares de la
investigacin histrica. En primer lugar, el consenso actual sobre la tradicin a cappella, aunque est
ciertamente basado en pruebas convincentes, constituye una reaccin reciente a una creencia anterior de
que la polifona litrgica del siglo XV era interpretada con cualquier tipo de fuerzas musicales que hubiese
a mano; y esa idea era a su vez una reaccin a una opinin romntica de finales del siglo XIX que lleg a
igualar su propio ideal a cappella con el canto de los ngeles. Como suele ocurrir, cada vez que el pndulo se
pone de nuevo en movimiento, oscila bastante en la direccin contraria antes de volver a descansar en el
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centro. En segundo lugar, cada vez que zanjamos con un portazo demasiado fuerte una cuestin
determinada, solemos ser nosotros los que nos quedamos encerrados dentro. Y en tercer lugar, a veces lo
ms difcil para los historiadores es decir sencillamente: no lo sabemos.
NOTA BIBLIOGRAFICA
Ediciones del repertorio correspondiente a este captulo
La msica de Dufay para la misa y el oficio (incluida la Missa Caput, que no es verdaderamente autntica) puede encontrarse
dispersada en Opera omnia, CCM 1, Heinrich Besseler led.], American Institu- te of Musicology, 1951-1966, vols. 2-5; para los ciclos
del propio atribuidos a Dufay, vase Laurence Fei- ninger [ed.], MPLSER, ser. II, vol. 1 (Roma 1947). La msica sacra de Binchois
est editada en Philip Kaye, The Sacred Music of Giles Binchois, Oxford, Oxford University Press, 1992; para una revisin de la edi-
cin de Kaye, vase Andrew Kirkman y Philip Weller, Binchois's Texts, ML 77 (1996), pp. 566-596. Todas las misas atribuidas a
Dunstable aparecen en Complete Workes, Manfred F. Bukofzer [ed.], MB 8, 2" ed. rev., Margaret Bent, Ian Bent y Brian Trowell [ed.],
Londres, Stainer & Bell, 1970. Hay una edicin muy cmoda de la Missa Alma redemptoris mater de Power en Antico Church Music,
RCM 1, Gareth Curts [ed.], Newton Abbot: Antico Editions, 1982. Un grupo de misas inglesas est editado en Margaret Bent [ed.]
Fifteenth-Century Liturgical Music II: Four Anonymous Masses, EECM 22, Londres, Stainer & Bell, 1979; y una seleccin de pares de
movimientos y ciclos de misas tempranos est en Charles van den Borren, Polyphonia sacra: A Continental Miscellanv of the Fifteenth
Century, Londres, Plainsong & Medieval Music Society, 1962.
Pares de movimientos y ciclos tempranos
Un buen punto de partida sigue siendo el estudio ya clsico de Manfred F. Bukofzer, CaputA Liturgico-Musical Study-, en
Studies in Medieval and Renaissance Music, Nueva York, Norton, 1950, pp. 217- 310; sobre tcnicas de emparejamiento de
movimientos, vase Charles Hamm, -The Reson Mass-, JAMS, 18 (1965), pp. 5-21, y Philip Gossett, -Techniques of Unification in
Early Cyclic Masses and Mass Pairs, JAMS 19 (1966), pp. 205-231; sobre aspectos estructurales de los ciclos tempranos ingleses,
vase Gareth Curts, Musical Design and the Rise of the Cyclic Mass-, en Tess Knighton y David Fallows [ed.] Companion to
Medieval and Renaissance Music, Nueva York, Schirmer, 1992, pp. 154-164; sobre el cantus firmus como emblema, vase Geoffrey
Chew, The Early Cyclic Mass as an Expression of Royal and Papal Supremacy, MI 53 (1972), pp. 254-269.
Las misas de Dufay
El estudio ms completo es David Fallows, Dufay, Londres, Dent, 1982, captulos 13-15; hay tres artculos importantes de
Alejandro Enrique Planchart, -Guillaume Dufay's Masses: Notes and Revisions, MQ 58, 1972, pp, 1-23, Guillaume Dufay's
Masses: A View of the manuscript Tradition, en Alian W. Atlas [ed.], Papers Read at the Dufay Quincentenary Conference, Brooklyn,
Brooklyn College, 1976, pp. 26-60, y Fif- teenth-Century Masses: Notes on Chronology and Performance-, StudiMW (1981), pp. 3-
29. La Missa Se la face ay pale es tratada en Thomas Brothers, Vestiges of the Isorrythmic Tradition in Mass and Motet, ca. 1450-
1475, JAMS 44 (1991), pp. 1-56; sobre la Missa L'homme arm, vase Leo Teitler, Dufay the Progressive-, en Dufay Quincentenary
Conference, 115-27; sobre la Missa Ave regina, vase Rob C. Wegman, "Miserere supplicanti Dufay. The Creation and Transmission of
Guillaume Dufay's Missa Ave regina caelorum-, y Planchart, Notes on Guillaume Dufay's Last Works-, ambos en JM13 (1995), pp.
18-54 y 55-72, respectivamente.
La interpretacin
Una introduccin concisa a este problema por lo que respecta a los siglos xv y xvi puede encontrarse en Christopher A.
Reynolds, -Sacred Polyphony-, en Howard Mayer Brown y Stanley Sadie [ed.], Performance Practice: Music Before 1600, Nueva
York, Norton, 1989, pp. 185-200. Sobre las pruebas iconogrficas de la tradicin a cappella, vanse dos artculos de James W.
McKinnon, Representation of the Mass in Medieval and Renaissance K", JAMS 51 (1978), pp. 21-52, y Fifteenth-Century
Northern Book Painting and the a cappella Question: An Essay in Iconographical method-, en Stanley Boorman [ed.], Studies in the
Performance of Late Mediaeval Music, Cambridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 1-17. La cuestin de la politextualidad
aparece tratada en Planchart, Parts with Words and without Words: The Evidence for Mltiple Texts in Fifteenth-Century
Masses, en Studies in the Performance of Late Mediaeval Music, pp. 227-251; Gareth Curtis, Brussels, Bibliothque Royal MS 5557,
and the Texting of Dufay's Ecce ancilla Domini and Ave regina caelorum Masses, AcM5\ (1979), pp. 73-86. Sobre Cambrai, vase
Graig Wright, Performance Practices at the Cathedral of Cambrai-, MQ 64 (1978), pp. 295-328; vanse tambin las reseas sobre
interpretacin de las Notas Bibliogrficas de los Captulos 22 y 37.
Captulo XIII
El mecenazgo musical
Al llegar el tercer cuarto del siglo XV, los conjuntos musicales de mayor prestigio, rito es, los coros
asociados a las grandes cortes e iglesias -las capillas- entraron en una cierta edad de oro. As lo expresa
Tinctoris en el prefacio de su Proportionale musices de 1473-1474:
La mayora de los prncipes cristianos..., deseando ampliar el servicio divino, fundaron

capillas a la manera de David, designando cantantes con un gasto extraordinario para
alabar a nuestro Dios cantando dulcemente con diversas... voces. Y puesto que los
cantantes de los prncipes, si sus seores estn dotados de la liberalidad que hace al
hombre ilustre, son recompensados con honor, gloria y riqueza, en muchos despierta el
deseo de entregarse a este estudio con fervor 8 .
8 Strunk, Source Readings, p. 14.
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Aunque el lenguaje florido de Tinctoris estaba pensado para alimentar el ego de su propio seor, el rey
Ferrante I de Npoles, su testimonio no est lejos de la realidad. Las capillas que haban florecido durante
el siglo (las de la catedral de Cambrai y de la corte de Borgoa, por ejemplo) continuaron prosperando;
otras, que o bien haban atravesado malos tiempos (la capilla real francesa y la capilla de la catedral de
Florencia), o bien haban tenido un carcter provincial o de pequea escala (las de Npoles y Ferrara)
fueron reorganizadas y crecieron hasta convertirse en importantes organismos musicales; y otras ms (el
coro fundado por el papa Sixto IV para su nueva Capilla Sixtina y la capilla creada en Miln por el duque
Galeazzo Mara Sforza) fueron creadas entonces. Analizaremos estas capillas con ms detalle.
LAS CAPILLAS MUSICALES

En el siglo XV, el trmino cappella (italiano; capella en latn) poda aludir a un lugar de culto, ya fuese
una capilla lateral de una iglesia o un lugar privado de oracin dentro de un palacio principesco; poda
referirse al conjunto entero de capellanes- clrigos encargados de velar por las necesidades espirituales de
las grandes cortes laicas, con la msica como uno de sus recursos; o bien poda referirse especficamente a
los msicos que interpretaban la msica de la misa y el oficio, ya fuese en una iglesia (o monasterio, o
convento) o en los dominios privados de un prelado superior o de un dirigente laico. Cuando el trmino
era utilizado especialmente en relacin con una corte principesca, los dos ltimos significados apuntados
no estaban siempre separados con claridad, ya que los cantantes que interpretaban la msica formaban
parte del aparato religioso de la corte (bastante mayor) y a menudo desempeaban una funcin doble -
musical y espiritual-.
EL TAMAO DE LAS CAPILLAS

En conjunto, a medida que avanzaba el siglo XV, las capillas ms importantes de Francia, de los Pases
Bajos e Italia aumentaron de tamao. Por ejemplo, los miembros de la capilla de la corte de Saboya eran 10
en 1449 y 23 (incluidos 2 organistas) en 1461; el conjunto de Npoles creci de 14 componentes en 1444 a 22
cuarenta aos despus. No obstante, hubo excepciones y en alguna ocasin el proceso de crecimiento fue
interrumpido por trastornos polticos, econmicos o religiosos. La decadencia temporal de los Mdicis
despus de la muerte de Lorenzo el Magnfico en 1492, por ejemplo, junto con el ascenso del reformador
religioso Fra Girolamo Savonarola, hicieron que la capilla del Duomo y del Baptisterio florentinos se
disgregase en marzo de 1493, apenas un mes despus de haber aumentado hasta llegar a los 18 miembros,
el mximo de su historia.
Hay que aadir dos cosas sobre este crecimiento: en primer lugar, aunque las instituciones religiosas
italianas siguieron esta tendencia, hasta la ms esplndida de ellas -exceptuando la ya amplia capilla papal-
no empez a igualarse con sus compaeras del Norte hasta finales de siglo. De hecho, cuando Josquin entr
a formar parte de la capilla de la catedral de Miln en 1459, el conjunto musical aument de seis a siete
voces adultas. Los milaneses debieron de estremecerse ante semejante potencial sonoro, ya que no haca
mucho haban estado cantando polifona con un cantante slo por cada parte.
En segundo lugar, con la excepcin del coro de la Capilla Sixtina, parece ser que durante todo el siglo
los coros de las cortes de los prncipes fueron ms numerosos que los de las iglesias, incluso que los de las
ms prestigiosas. Pero nos dan los nmeros toda la informacin que buscamos? Tenan todos los
miembros de una capilla principesca la funcin de cantantes, o, para ser ms abogado del diablo todava,
cantaban todos ellos polifona? Las listas de varias capillas distinguen entre capellanes-cantores por un
lado y capellanes por otro. Para plantear nuevas preguntas y responderlas, veamos la organizacin de la
capilla de una corte en particular, la de Borgoa en 1469, tal como aparece definida en una nmina de
salarios y jornales y las nuevas ordenanzas de la corte.
LA CAPILLA DE BORGOA
El cuadro 13-1 muestra la nmina de salarios y jornales de la corte borgoona de Carlos el Temerario.
La lista nos proporciona inmediatamente dos datos: en primer lugar, que haba una jerarqua de cuatro
categoras: primer capelln, resto de capellanes, clercs y sommeliers, cada una con su salario
correspondiente; y en segundo lugar, que la categora del cantante no estaba basada en si era o no
sacerdote. De hecho, las ordenanzas dejan muy claro que la promocin de una categora a la siguiente
dependa de la calidad de la voz del cantante y de su buen servicio, y slo poda tener lugar si haba un
puesto vacante.
Lo que no podemos afirmar a la vista de esta lista es si todos los miembros de la capilla cantaban
polifona, ni si todos ellos cantaban. No obstante, un fragmento de una de las ordenanzas de la corte viene
en nuestra ayuda con respecto a esta cuestin:
18
Para cantar polifona habr por lo menos seis voces agudas, tres tenores, tres contrabajos y dos moiens [contratenor
o altus], excluyendo... cuatro capellanes [que son sacerdotes y que ofician] la Gran Misa y los sommeliers que, sin
embargo, han de cantar con los miembros anteriores si no estn ocupados en el altar o por otra razn especial 9 .
Esto parece indicar que se necesitaba un mnimo de catorce cantantes para la polifona, y que estaban
divididos de manera que haba seis cantantes (utilizando el falsetto, naturalmente) para la parte ms aguda,
dos para el alto, tres para el tenor y tres para el bajo; y que los sommeliers cantaban solamente si no tenan
otra cosa que hacer.
Los SOMMELIERS. Como sabemos gracias a otros fragmentos de las ordenanzas de la capilla, los sommeliers
podan tener muchas otras cosas que hacer. Tres de ellos atendan al duque en su oratorio. Otros dos
servan en el altar y tambin cuidaban de las joyas y paos del altar (as como de otros accesorios de la
capilla), organizaban la cena posterior a la misa y se aseguraban de que hubiese madera y velas suficientes.
Adems, dos de los miembros ms jvenes de cada grupo de sommeliers se encargaban de dormir cerca de
la capilla para vigilarla. Est claro, pues, que la funcin principal de los sommeliers no era musical.
EL CAPELLN MAYOR. Las ordenanzas de 1469 dedican diez prrafos a las responsabilidades del capelln
mayor, el cual tena que dirigir todas las misas y oficios a falta de otro prelado que las presidiera, mantener
la paz entre los capellanes, dar permiso a stos para ausentarse, elegir el tejido para su ropa, encargarse de
las cuentas de la capilla, asegurarse de que los capellanes pagasen sus deudas, y ejercer la autoridad sobre
los sirvientes laicos del duque cuando estaban en la capilla. Hasta cierto punto, pues, era el guardin de la
capilla.
CUADRO 13-1. Un registro de nminas de sueldos y jornales de enero de 1469 de la corte borgoona de Carlos el
Temerario.
Primer capelln (36 sous al da)a

Philippe Siron
Capellanes (18 sous al da)

Robert de la Pele* Robert Oliver*
Anthoine Mauret* Jehan Lambert de la Basse
Constans Breuwe de Languebrouc Mathias Coquel
Estienne de la Mote* Pierre le Cannone*
Anthoine de Franceville* Jehan Pinot dit Nicodemus
Giles Brits* Philippe de Passaige
Clrigos (12 sous al da)

Claude le Petit* Pasquier des Pres*
Robert Morton* Johanes de Tricht
Sommeliers (mayordomos, 11 7 sous al da)

Jehan le Carn Coppin Buckel
Wautre Maes* Pierrequin du Wez
Gillet de Bousies Pierrequin Basin
(Adems, la capilla tena un fourrier o intendente, que no aparece nombrado en la lista).

Fuente. Extrado de Fallows, Specific Information, p. 113.
a El sou era una moneda media: un franco francs, un florn o una livre tournois (esto es, de Tours) eran iguales a diecisis sous.; el sou
vala doce derniers.

* Indica sacerdote. Ntese que todos los miembros de la capilla eran hombres; las mujeres estaban prohibidas en ella.
Esperamos, sin embargo, en vano referencias a las obligaciones musicales del capelln mayor. No
podemos decir con seguridad si Philippe Siron fue un experto cantante que poda manejar perfectamente
las partes vocales de un motete o de una complicada misa polifnica, si slo llegaba a arreglrselas con el
canto gregoriano, o si era un administrador nada musical pero altamente valorado a quien deba tratarse
con toda reverencia. Sea como fuese, su papel administrativo fue el que le hizo receptor de un salario dos
veces mayor al del resto.
El papel de Siron concuerda con el de colegas suyos de otras cortes principescas. Por ejemplo, las
ordenanzas de la corte de la Npoles aragonesa nos dicen que el puesto de cappellano maggiore estaba
9 Citado en Fallows, Specific Information, p. 110.
19
asignado automticamente, segn la tradicin espaola que la corte haba heredado, al abad del
monasterio cisterciense de la Santa Cruz en Espaa; e incluso despus de que la corte napolitana rompiera
con esa tradicin, parece que el puesto no fue ocupado por nadie que no fuese obispo. Asimismo, el
magister capellae de la Capilla Sixtina sola tener la categora de obispo, tradicin que no se rompi hasta
que el papa Len X asign el puesto al cantante y compositor Elzar Genet (conocido como Carpentras) en
1514.
No podemos sacar en conclusin, pues, que todas las capillas de las cortes de la poca estuviesen
dirigidas por personas que no fuesen msicos. La organizacin de la capilla variaba de una corte a otra. En
Ferrara, por ejemplo, el puesto ms alto fue para el compositor Johannes Martini; y cuando, en la primera
dcada del siglo XVI, el duque Ercole I de Este retir el ttulo de maestro di cappella a quien por entonces era
maestro de los nios de coro, fue otorgado luego a una sucesin de compositores importantes: Josquin
Desprez, Jacob Obrecht y Antoine Brumel. No deberamos olvidar tampoco que el premier chapelain de la
corte real de Francia fue Ockeghem. Efectivamente, a medida que se acercaba el final del siglo, las capillas
de las distintas cortes fueron identificndose cada vez ms con su papel puramente musical, y sus
directores pasaron a ser con frecuencia cantantes y compositores.
OTROS PUESTOS. La capilla de Borgoa inclua varios puestos ms aparte de los ya mencionados en el cuadro.
En el aspecto litrgico-ceremonial, estaban el confesor del duque, el limosnero mayor (persona que
distribua las limosnas) y un limosnero auxiliar, as como el capelln del maistre d'ostel (jefe administrativo);
sin duda, estos puestos estaban ocupados por sacerdotes. Dos funciones de las que no dan cuenta las
ordenanzas s se conocan en otras cortes: el maestro de los nios de coro y el equipo de copistas de msica.
Entre los msicos famosos a los que se pag por copiar msica alguna que otra vez estn Josquin (en
Miln) y Vincenet (en Npoles), mientras que Dufay (como vimos en el captulo 7) supervisaba la copia de
libros de coro en la catedral de Cambrai. Finalmente, las distintas categoras de la capilla borgoona
estaban coronadas por el fourrier, una especie de guarda que se encargaba del alojamiento de la capilla
cuando estaba de viaje, y el porteur d'orgues, descrito simplemente como sirviente.
As pues, los distintos puestos dentro de una capilla principesca del siglo XV pueden entenderse sobre
una escala. En un extremo se encontraban aquellos cuyos cometidos eran principalemente litrgicos,
ceremoniales y administrativos; y al otro estaban los cantantes, encargados principalmente de hacer
msica, tanto polifona (escrita e improvisada) como canto llano; y enmedio estaban los miembros de la
capilla, que sin duda realizaban ambas labores. No obstante, si la destreza musical de algunos de los
miembros de la capilla no llegaba a la lectura de notacin mensural y a cantar polifona, quiz cantasen
solamente en las partes del servicio religioso en las que se utilizaba el canto llano.
EL CALENDARIO DE ACTUACIONES. Las ordenanzas de Borgoa estipulan una misa mayor -celebrada segn
la liturgia de la catedral de Pars, con canto gregoriano y polifona (a chant et deschant)- para cada da
del ao. La capilla deba celebrar vsperas y completas cada da y, en algunas ocasiones, las primeras
vsperas del da anterior a una fiesta. Algunas fiestas -Navidad, Pascua, Pentecosts y de algunos santos,
por nombrar slo unas pocas- eran celebradas tanto con maitines como con las horas menores. Algunos
miembros de la capilla probablemente participasen tambin en la diversin profana de la corte. Por lo que
se ve, pues, la capilla daba suficiente a cambio de lo que Carlos el Temerario pagaba por ella.
LOS CANTANTES
Qu tipo de personas cubran las distintas categoras de las capillas de las diversas cortes? Lo que
sigue a continuacin nos da una imagen de algunas de ellas, como conjunto y como individuos.
LA CAPILLA REAL FRANCESA

Desde 1451 (durante el reinado de Carlos VII) hasta 1475 (Luis XI), la capilla real francesa tuvo
empleados a treinta y ocho miembros distintos, algunos de ellos identificados como cantantes y otros como
capellanes. Aunque con frecuencia pensamos que en esta poca los cantantes estaban constantemente de
un lado para otro, la mayora de ellos y de los capellanes de la corte real francesa permanecieron en su
puesto. De hecho, slo seis cantantes debieron de estar empleados al servicio de otra corte, y, que se sepa,
slo dos, los cantantes y compositores Jehan Fresneau y Jehan Sohier, se aventuraron hasta tierras italianas.
De los treinta miembros de la capilla, tres (posiblemente cuatro) eran con toda seguridad compositores:
Ockeghem, Jehan de Escatefer dit Cousin, Jehan Fresneau y Jehan Sohier dit Fede (si tal es la persona que se
esconde tras Phede). Catorce eran ciertamente cantantes y tomaban parte en la polifona (dos de ellos
aparecen identificados como teneurs), mientras que quince -algunos de ellos cantantes, otros capellanes-
eran con toda certeza sacerdotes. Por lo que sabemos, ninguno de los miembros de la capilla estaba casado.
20
Resumiendo, la impresin que nos llega es la de una comunidad de cantantes y capellanes bastante
estable, atrados sin duda a la capilla real por generosos salarios y la oportunidad de percibir su parte de
unos lucrativos beneficios en ricas catedrales y colegiatas francesas.
ALGUNOS HOMBRES DE FAMILIA

No todos los cantantes de las cortes laicas, ni siquiera en las mismas catedrales, eran sacerdotes o
clrigos. A medida que avanzaba el siglo XV y (a medida que) las capillas se iban profesionalizando,
encontramos cantantes que estaban casados y tenan familias que mantener. Uno de los primeros
cantantes-compositores ilustres no clrigo fue Heinrich Isaac, que entr a formar parte de la capilla de la
catedral y baptisterio florentinos en 1484 y se cas con la hija de un carnicero local.
A veces la carrera profesional y la familia podan entrar en conflicto. En 1555, el papa Po IV despidi a
Palestrina de la Capilla Sixtina porque estaba casado, lo cual violaba los estatutos de la capilla. Fue
precisamente un conflicto parecido el que llev a un cantante de la poca a escribir una carta conmovedora.
En 1471, Philippe de Dortench, por aquel entonces cantante de la capilla de Npoles y casado con una flo-
rentina, escribi a Lorenzo el Magnfico (dirigindose a l como Compare, lo cual indica probablemente que
Lorenzo era el padrino de uno de sus hijos):
Como mi esposa est deseosa de regresar a su ciudad natal y me insiste en ello a todas horas,
me alegrara poder volver all. Cuidara de que tuviese siempre una capilla de calidad superior;
con la condicin de que me gustara que se me concediera un buena casa para el resto de mi
vida y 6 ducados de oro al mes. As pues, Compare, vea si puede reclamarme; usted sabe que
tendr siempre un siervo [leal]; y respndame y enveme su respuesta por medio de la persona
que le entrega esta carta; y, por favor, mantngalo en secreto y tenga cuidado, pues si esto se
supiese aqu sera despedido 10 .
Hasta donde sabemos, Lorenzo no lo hizo.
UN VIAJERO: JOHANNES CORDIER

Uno de los cantantes ms famosos de finales del siglo XV es el tenor Johannes Cordier, que aparece en
escena en julio de 1460, fecha en que fue nombrado clrigo-cantante de la iglesia de San Donaciano en
Brujas, su ciudad natal. Siete aos despus, fue contratado como director de la capilla de la Catedral y
Baptisterio de Florencia. En Florencia, Cordier impresion al joven Lorenzo el Magnfico improvisando
acompaado de la lira da braccio (predecesor del violn). Pero las cosas pronto se agriaron: uno de los
cantantes de la capilla fue metido en la crcel dos semanas, y durante el verano de 1468 parece ser que
Cordier instig una rebelin por la que el conjunto entero de cantantes presentaba su dimisin. Ese fue el
fin de la estancia de Cordier en Florencia.
Despus de trabajar dos aos y medio por lo menos, desde enero de 1469, en la capilla papal, se
traslad a la corte de Ferrante I en Npoles, donde volvi a crear problemas, esta vez precipitando una
crisis internacional. Los acontecimientos se desarrollaron como sigue: Cordier dej Npoles en
determinado momento; en junio de 1474, el duque Galeazzo Mara Sforza de Miln se refera ya a l como
nuestro cantante, y en octubre de nombre de Cordier apareca en los registros de nminas milaneses. El
problema era que Cordier se haba ido de Npoles sin permiso. En 1475, las cartas volaban de un sitio a
otro, ya que Ferrante exiga la devolucin de Cordier, mientras el duque Galeazzo Maa insista en que se
le enviara a uno de sus cantantes desde Npoles. Finalmente, cuando Npoles y Miln estaban al borde de
la ruptura de relaciones diplomticas (a pesar de que las familias gobernantes estaban emparentadas por
sendos matrimonios), Carlos el Temerario de Borgoa entr en escena como rbitro y adjudic Cordier a
Miln.
Los milaneses tenan especial cario a Cordier. Aparte de un generoso salario, el duque le procur
beneficios bastante lucrativos y le dio una casa en Miln. Un documento de la corte de 1476 recoge el hecho
de que 387 miembros de la casa del duque tenan permiso para alojar sus caballos en establos (a costa del
duque) cuando viajaban con l. Cordier percibi una renta mayor incluso que la de Josquin o la de maestro
de capilla. En enero de 1477, la viuda del duque Galeazzo Maria -el duque haba sido asesinado dos
semanas antes, el da de Navidad, cuando iba a la iglesia (uno de los lugares favoritos de la poca para
actos semejantes)- decidi reducir el tamao de la capilla; escribi a Roma: Seguimos siendo de la opinin
de no dejar ir a todos los cantantes, sino escoger algunos de los mejores [y retenerlos], entre los cuales
estar Cordier 11 .
10 Citado en D Accone, The Singers of San Giovanni, pp. 334-335.

11 Citado en Prizer, Music at the Court of the Sforza, p. 165.
21
Pero pronto Cordier iba a ponerse en movimiento otra vez. En 1480 ya haba entrado a formar parte de
la capilla habsburgo-borgoona de Maximiliano. Despus de dos aos en ella, y quince de un lado para
otro, regres a San Donaciano de Brujas, donde se convirti en cannigo en 1482, dirigi una obra teatral
de Semana Santa (en la que hizo el papel de Cristo) en 1485, y acept el cargo de succentor (director musical
adjunto) por un ao en octubre de 1497. En este perodo final en Brujas, durante el cual sigui manteniendo
contactos con Miln, Cordier tuvo la oportunidad de tener una relacin cercana con Obrecht, ayudando a
preparar el camino a sus servicios en Brujas (1485) y luego en Ferrara (1487). Cordier muri en Brujas en
1501, habiendo llevado una vida que encaja con la descripcin que Ercole I de Este hizo de los cantantes de
la capilla de su corte: Son todos ellos gente que vive da a da, como los pjaros en las ramas 12 .
LOS BENEFICIOS
Cmo funcionaba exactamente el sistema de beneficios? Como apuntamos antes, un beneficio era,
efectivamente, un regalo que tradicionalmente tomaba la forma de una canonja o una capellana en una
catedral, una colegiata o una iglesia parroquial, y proporcionaba a su dueo unos ingresos, a cambio de las
obligaciones espirituales que el oficio requiriese.
Aunque el derecho de otorgar la gran mayora de estos beneficios recaa en los papas, los soberanos
laicos ms poderosos podan influir a menudo en el reparto de beneficios en sus propios territorios y de
esta manera atraer a los mejores cantantes a sus cortes con la promesa de tales premios. Al mismo tiempo,
los obispos locales y los captulos de las catedrales proponan su candidato para un beneficio. As pues, el
camino entre la concesin papal y la colacin concreta (la presentacin del beneficio a la persona
designada) estaba a menudo salpicado de pleitos, ya que no era infrecuente que el papa, el obispo y el
soberano laico apoyasen a candidatos distintos.
Para los cantantes, los beneficios representaban ducados (o florines, o livres tournoisi) venidos del
cielo que podan duplicar o ms sus ingresos. Por ejemplo, el salario de Josquin en la capilla ducal de
Miln a comienzos de la dcada 1470-1480 era tan slo de 5 ducados al mes, o 60 al ao. Pero cuando entr
en la capilla, el duque Galeazzo Maria le procur un beneficio en Gozzano, que estaba a un da de viaje en
coche de caballos (unos sesenta y cinco kilmetros). El salario de 60 ducados de Josquin en Miln habra
aumentado otros 95 gracias al beneficio: 155 ducados al ao permitan una vida ciertamente holgada.
El hecho de que los cantantes no tuviesen que residir donde tenan el beneficio era especialmente
ventajoso. Muchos cantantes franco-flamencos que llevaban a cabo su actividad en Italia podan solicitar
un beneficio sin residencia obligatoria en el Norte, su tierra; y cuando dejaban ya Italia y volvan a casa, el
beneficio y los ingresos que conllevaba les estaban esperando all, como una especie de pensin de
jubilacin. Los cantantes podan tambin acumular varios beneficios. En conjunto, era un negocio, aunque
cnico, bastante lucrativo.
LOS INGRESOS
Algunos cantantes de la poca se enriquecieron gracias a su destreza musical y a sus habilidades
eclesistico-administrativas. Como vimos en el captulo 7, Dufay muri relativamente rico, y Ockeghem,
principalmente por su puesto de tesorero de la iglesia de San Martn, tampoco cuid mal de sus ingresos.
Otro ejemplo es el cantante y compositor espaol Joan Cornago, licenciado en teologa por la Universidad
de Pars en 1449 y miembro de la capilla napolitana de Alfonso el Magnnimo desde 1453- All estaba
todava a mediados de los aos 60 del siglo, esta vez como limosnero mayor de Fernando I, hijo y sucesor
de Alfonso. Cornago tena un asombroso sueldo de 300 ducados al ao. Como franciscano, Cornago estaba
sujeto a un voto de pobreza, que fue convenientemente anulado por el papa Nicols V antes de que
hubiesen pasado cinco meses desde su llegada a Npoles. Como muestra el cuadro 13-2, el salario de
Cornago pudo ser perfectamente el ms alto percibido por cualquier cantante en Italia en los siglos XV y
XVI.
Probablemente no fuera su destreza musical la nica razn por la que se le pagaba tan bien a Cornago.
Como limosnero mayor del rey, estaba cerca de la cspide de la jerarqua eclesistica en la corte, y hay
ciertas pruebas que sugieren que lleg a servir como embajador real en Roma.
Podemos medir tambin el salario anual de Cornago entre 1450 y 1460 con los de otros profesionales
no msicos de la corte de Npoles en la misma dcada: un molinero ganaba 14 ducados, un jornalero 18,
un ganadero mayor 24, un catedrtico de teologa 300, y un chambeln 3-000. Como vemos, Cornago
ganaba ms de diez veces el salario de un ganadero mayor real, pero tan slo la dcima parte del salario de
un mayordomo de la corte. (Los ingresos estimados del rey superaban los 800.000 ducados en 1444).
Para hacernos una idea del poder adquisitivo de estos salarios, diremos que los precios de la comida
en Miln entre 1459 y 1460 sealan que con un ducado se poda comprar aproximadamente 60 kilos de pan,
12 Citado en Fallows, The Contenance Angloise, p.189.
22
14 kilos de carne de ternera, 10 pollos, o bien 11 kilos de queso o mantequilla. De este modo, aunque
hubiese algunas diferencias en el coste de vida entre Npoles y Miln, est claro que Cornago no podra
haber comido en un mes lo que poda comprar por 5 ducados (el 20 por ciento de su salario mensual).
Adems, puede que tuviese pensin completa gratuita.
CUADRO 13-2. Muestra de salarios de cantantes en Npoles, Miln, Florencia y Ferrara.
Fecha Cantante Salario anual en ducados

Npoles
1441 Miguel Nadal 36
1448 Fra Giordi 72
1471 Philippe de Dortench 120
Miln
1474 Antonio Guinati (maestro de capilla) 168
1474 Gaspar van Weerbecke 144
1474 Josquin Desprez 60
Florencia
1490 Petrequin Bonnel 24
Ferrara
1476 Johannes Martini 48
1503 Josquin Desprez 200
1504 Jacob Obrecht 100
OTROS INGRESOS
El salario de Cornago puede que slo fuese la punta de su iceberg financiero. Parece casi seguro que,
por ejemplo, reciba una parte de los impuestos generados por el monopolio de sal del Estado; slo un
pequeo porcentaje podra haberlo hecho extremadamente rico. Cornago no era ni mucho menos el nico
msico de la poca que contaba con estos favores. En los aos 70 del siglo, el duque de Miln otorg a su
propio maestro de capilla, Antonio Guinati (vase el cuadro 13-2), aparte de su suculento salario, una
concesin por tres aos que le permita explotar los yacimientos minerales del ducado; cincuenta aos
despus, Enrique VIII otorg a su cantante Philip van Wilder la concesin para importar ndigo (la planta
con la que se elaboraba el tinte azul) de Toulouse y vino de Gascua.
Obviamente, ingresos extraordinarios de semejante magnitud no eran cosa de todos los das. Eran ms
frecuentes regalos como granjas y casas, gastos de viaje, caballos, barriles de vino, sacos de grano, ropa, o
bien, como en el caso de Ockeghem, una renta anual en dinero aparte de sus sueldos y equivalente a su
salario. A veces los ingresos extraordinarios podan ser bastante elementales. En 1484, los cantantes de la
catedral y el baptisterio de Florencia fueron contratados para cantar en otra iglesia florentina; el contrato
reza as:
Los cantantes aqu inscritos y hombres de buena fe, cantantes de San Giovanni de Florencia, se
comprometen a cantar la Misa de msica figurada en la capilla de la Annunziata cada sbado por la maana,
todo el ao, sirviendo honradamente a las ceremonias de la capilla. Y el convento se compromete a darles...
lo que figura a continuacin:
Primero, una cama con sbanas, un colchn, una almohada y una manta, tem, el lavado y planchado de
toda su ropa.
tem, el barbero que los afeitar una vez a la semana, bien y honradamente, para su contento y placer.
tem, ocho pares de zapatos y cuatro pares de zapatillas, segn su necesidad y cuando los vayan
necesitando.
tem en Semana Santa, tejido para una tnica, tem para [la festividad] de San Juan, una boina para cada
uno.
tem en el mes de septiembre, buena tela para unos pantalones, tem para Navidad, diez trozos de buena
tela para una chaqueta 13 .
En suma, el trabajo de cantante de capilla era un trabajo respetado. Y para el cantante que pudiese
aadir a su destreza musical aptitudes administrativas y sacar provecho del sistema de beneficios, poda
ser tambin un trabajo extremadamente lucrativo.
13 Citado en D Accone, The Singers of San Giovanni, pp. 334-335.
23
LOS MECENAS
Desde nuestra ventajosa perspectiva histrica, los mecenas ms visibles del siglo XV fueron los
soberanos de las grandes cortes principescas (que no eran tanto mecenas como patrones de sus empleados
y consumidores). Y entre salarios e ingresos adicionales, el coste de mantener una capilla era, por decirlo
con palabras del propio Tinctoris, un gasto extraordinario. La capilla, por otra parte, era solamente uno
de los distintos conjuntos musicales que mantenan la mayora de las cortes. Entonces, por qu tenan los
soberanos tal deseo de invertir en ellas? Hay tres razones, relacionadas entre s.
En primer lugar, muchos de ellos -Carlos el Temerario de Borgoa, Galeazzo Mara Sforza y Ercole I de
Este de Ferrara, por ejemplo- disfrutaban con pasin de la msica. Carlos hizo incluso alguna incursin en
el campo de la composicin, mientras Galeazzo Maria confesaba que gozaba de la msica y de la cancin
ms que de cualquier otro placer 14 . En segundo lugar, todos ellos eran, siguiendo la costumbre de la
poca, verdaderamente devotos. Invertir en la capilla, pues, era invertir en la salvacin de su alma. Y en
tercer lugar, tomando otra vez las palabras de Tinctoris, para un prncipe mantener una capilla era un
signo de que estaba dotado de la liberalidad que hace a los hombres ilustres. Ser considerado ilustre y
transmitir ese lustre a las actividades de la corte, que era una extensin del propio soberano, era algo muy
codiciado. As pues, la capilla era un smbolo visible de esplendor y poder.
LOS COSTES
Estamos bastante bien informados sobre los costes que llevaba asociado el sistema de mecenazgo y las
distintas estrategias de contratacin. En 1474, Galeazzo Maria gast unos 5.000 ducados en los salarios de
sus treinta y un cantantes, lo cual le pareca a Tinctoris un gasto extraordinario; sin embargo, el duque
tambin se haba gastado aproximadamente la misma cantidad en pagar a sus 40 perreros. Asimismo, las
3.250 livres tournois que Carlos VII gast en la capilla real francesa entre 1453 y 1454 fueron bastante menos
de lo que gast en tener bien vestidas a las damas de la corte; y los 1.500 ducados que necesitaba Alfonso el
Magnnimo para mantener a su capilla en 1455 era casi calderilla comparado con los casi 1.000 ducados
diarios que gastaba en el mantenimiento de la corte. Resumiendo, esplendor y salvacin personal podan
comprarse a un precio relativamente barato.
LA CONTRATACIN
La competencia por los preciados cantantes franco-flamencos era intensa, especialmente en Italia.
Hemos visto ya lo dilatado de las disputas entre las cortes de Miln y Npoles por los servicios de
Johannes Cordier.
Resumidamente, haba tres maneras de buscar cantantes: (1) colocando agentes (o embajadores) en el
extranjero, como cuando el encargado de la sucursal de la banca de los Mdicis contrat a Johannes
Cordier para la capilla florentina (costeada por los Mdicis); (2) por un sistema que podramos llamar de
compra por correo, como cuando Ercole I de Este inform al arzobispo de Constanza en una carta de 10
de diciembre de 1471 de que estaba creando una capilla y pidiendo los mejores cantantes, que estamos
buscando por todas partes (con esta cana, Ercole I parece haberse asegurado los servicios de Johannes
Martini, quien continu sirviendo en la capilla de Ferrara durante veinte aos) 15 ; y (3) enviando cantantes
al Norte en misiones de reclutamiento, como cuando Fernando I de Npoles dio a Tinctoris las siguientes
instrucciones:
Necesitando en nuestra capilla... varios cantantes de determinada clase... y no pudiendo encontrarlos por
aqu, queremos que cruce las montaas hasta Francia y cualquier otra regin, pas o lugar donde crea que
pueda encontrarlos... En usted confo los esfuerzos y la preocupacin de encontrar algn buen cantante... y,
cuando lo haya encontrado, ... trigalo con usted [para que entre] a nuestro servicio y al de nuestra
capilla 16 .
Para hacer el puesto atractivo, las cortes italianas ofrecan un salario-base, beneficios para aquellos que
fuesen clrigos, y otros ingresos adicionales y gratificaciones. Una carta escrita el 5 de febrero de 1473 por
el embajador de la corte de Miln en Mantua y dirigida a Luis Gonzaga, marqus de Mantua, resume todo
el proceso de contratacin:
Su ms ilustre Seora [duque de Miln] agradece a su Seora enormemente el esfuerzo que ha hecho con
respecto al tenor [Andrea da Mantova, cantante de la corte de Ferrara]. Su deseo de tenerlo es grande y
dice que paga doce ducados al mes a los tenores... Su Excelencia ha... dado un buen comienzo con estos
cantantes y est gastando enormes cantidades en ellos. A uno de ellos ha dado... el equivalente a 4.000
ducados en una casa, tierra, dinero, ropa, etc. y lo ha nombrado capelln suyo personal. Es un hombre
joven de veinticuatro aos de Lieja... tenor y casado. Su Seora ha dado a otros casas en Miln por valor de
14 Prizer, Music in the Court of the Sforza, p. 151

15 Lockwood, Music in Renaissance Ferrara, pp. 131-132.
16 Atlas, Music at the Aragonese Court of Naples, p. 73.
24
setecientos u ochocientos ducados cada una, y ha escrito a Roma para solicitar al papa que acceda a que
todos los obispos de las principales ciudades [del duque]... puedan otorgar beneficios hasta un total de 300
ducados.... especficamente para cada cantante a fin de tener una cappella en la catedral de cada ciudad... Ha
escrito muy insistentemente a la corte [papal] y dice que quiere apoyar la msica en Italia. Y entonces su
Excelencia podr escoger los mejores cantantes de entre esas cappelle y as tendr la mejor capilla de todas. 17
LOS MECENAS Y LA MSICA

Terreno desconocido en nuestro estudio y nuestro intento de comprender el mecenazgo musical en el
siglo XV es el tringulo formado entre el mecenas, el compositor y la composicin musical, y especialmente
cmo la actuacin recproca de las dos primeras influy en la tercera. As como los historiadores del arte
tienen acceso a una gran cantidad de contratos en los que el mecenas especificaba al artista con todo detalle
lo que deba incluirse en el cuadro, los historiadores de la msica no poseen documentos de este tipo. Los
historiadores del arte pueden estudiar la relacin entre el mecenas y el artista en la creacin de una obra de
arte, pero los historiadores de la msica estudian la relacin entre el mecenas y los intrpretes en la
recreacin de una obra de arte. Y mientras que un historiador del arte puede afirmar que un cuadro del
siglo XV es el depsito de una relacin social 18 y mostrar cmo un artista hace un cuadro a la medida del
gusto del mecenas, los historiadores de la msica no pueden hacer otra cosa que preguntarse si se puede
decir lo mismo de una obra musical.
Podemos tomar como ejemplo la Missa Fors seulement de Ockeghem. Podemos asumir que fue escrita
probablemente durante el reinado de Luis XI (o 1461-1483), que el compositor escribi la misa en la corte
francesa, y que Luis, su mujer (Carlota de Saboya) y sus cortesanos conocan la chanson en la que estaba
basada la misa. Por otra parte, no podemos asumir que la obra fuese el resultado de un encargo; si fue
encargada, fuese Luis u otra persona de la corte quien lo hizo, en lugar de un mecenas ajeno a la corte; o, si
fue Luis XI quien la encarg, que Ockeghem utilizara este o aquel recurso estilstico porque supiera que
Luis tena el odo fino para captarlo. De hecho, parece ms bien que el inters de Luis XI por la msica que
oa en su capilla no iba ms all del Que haya msica!
Al final, el no poder hacernos una idea de cmo actuaba la ecuacin
mecenas+compositor=composicin nos impide ir ms all de afirmaciones generales como La "deliberada
simplicidad" de las composiciones para doble coro escritas para la corte de Ercole I de Este en Ferrara
refleja "cualidades especficas y demostrables de expresin impuestas por un mecenas de inclinaciones
religiosas fuera de lo comn, o al menos bien adaptadas a su gusto" 19 . Los complicados cnones hacen
algo menos que esto?
MECENAS CIVILES, RELIGIOSOS Y CORPORATIVOS

As como las capillas de las cortes principescas eran las de mayor atractivo de su clase, hemos de
recordar que servan a un crculo socio-econmico muy cerrado: el soberano, su familia, su squito y sus
honorables visitantes. No obstante, muchas obras maestras de la polifona llegaron a una parte mayor de la
sociedad, especialmente en las reas urbanas de comercio floreciente, en las que la msica interesaba tanto
al gobierno de la ciudad como a la prspera clase de comerciantes.
En ningn otro sitio era esto ms evidente que en los Pases Bajos, donde la msica lleg a florecer en
ciudades y villas como Amberes, s'Hertogenbosch, o incluso en la pequea Bergen op Zoom, que, con sus
ferias comerciales cada seis meses, era un muy importante punto de encuentro de comerciantes de todo el
norte de Europa. El mecenazgo musical en estos lugares puede describirse como una combinacin de
apoyo eclesistico, civil, corporativo y particular. Los distintos ramales se juntaban a travs de los
numerosos gremios de comerciantes y hermandades religiosas laicas (especialmente las dedicadas a la
Virgen Mara), con cuantas variables de ayuda financiera y apoyo de los gobiernos locales. El panorama
musical en las iglesias, que era el foco principal, tena en efecto suficiente vitalidad como para atraer a
compositores tan importantes como -adelantndonos una generacin- Jacob Obrecht, Pierre de la Rue,
Johannes Ghiselin alias Verbonnet, Jacques Barbireau y Matthaeus Pipelare. Las actividades de la Cofrada
de Nuestra Seora en Bergen op Zoom, cuya sede era la Capilla de la Santa Virgen en la colegiata de Santa
Gertrudis, son un modelo muy representativo de este tipo de mecenazgo.
Fundada hacia 1470 gracias al esfuerzo conjunto del ayuntamiento de la ciudad y de Lord John II de
Glymes, la cofrada estaba compuesta por entre 750 y 1.100 miembros laicos (un porcentaje bastante
considerable de la poblacin adulta) y sus ingresos procedan de tasas de ingreso, cuotas, donaciones en
dinero y legados de haciendas y propiedades. Por medio de estos ingresos, la cofrada suministraba dinero
a un maestro de coro, otros cinco cantantes y un nmero sin especificar de nios para cantar en el servicio
17 Con algn que otro cambio, la cita est tomada de Prizer, Music at the Court of the Sforza, pp. 156-157.
18 Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy, p. 1.
19 Lockwood, Strategies of Music Patronage, pp. 243-244.
25
diario de Lof o Salve, servicio paralitrgico dedicado a la Virgen Mara y celebrado despus de completas
con msica polifnica (en aos posteriores de la dcada, con acompaamiento de rgano) y seguido del
toque de campanas de la iglesia (pagado por la propia iglesia).
Adems, se suministraban fondos para que el coro cantara en misa en seis fiestas marianas al ao.
Cuando en 1474 Lord John duplic los ingresos de la cofrada al entregarle el dinero de los impuestos que
haba recaudado en las ferias comerciales de la ciudad, la cofrada invirti su abundancia de fondos en ms
msica para misas. A finales de los aos 80, pues, la cofrada de Nuestra Seora de Bergen op Zoom estaba
patrocinando ya el servicio diario de la Salve y quiz unas setenta misas adicionales al ao. As como el
aumento de ingresos increment la cantidad de msica, tambin debi de aumentar la calidad de los
cantantes. A comienzos del siglo XVI, la Cofrada de Nuestra Seora era ya una de las instituciones
musicales ms ilustres de los Pases Bajos, con el privilegio adems de haber tenido a su servicio al menos a
dos compositores importantes: Obrecht (natural de la ciudad) y Ghiselin.
En los Pases Bajos encontramos algo que encajaba bastante bien con respecto al mecenazgo pblico: el
rea que produjo el mayor nmero de compositores de primera fila del siglo XV tuvo probablemente el
pblico entendido ms numeroso.
NOTA BIBLIOGRFICA
El mecenazgo en general
Dos buenas colecciones de ensayos sobre el mecenazgo en las artes plsticas, literatura y poltica (pero no en la msica) son:
F. W. Kent y Patricia Simons [eds.], Patronage, Art, and Society in Renaissance Italy, Oxford, Clarendon Press, 1987, y Guy Fitch Lytle
y Stephen Orgel [eds.], Patronage in the Renaissance, Prin- ceton, Princeton University Press, 1981; en el campo de las artes plsticas,
no hay mejor estudio sobre la relacin entre el artista y el mecenas y cmo sta daba forma a la obra de arte que Michael
Baxandall, Pain- ting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the Social History of Pictorial Art, Oxford, Clarendon Press,
1972, ed. cast.: para una coleccin de contratos entre artistas y pintores, vase David Cham- bers, Patrons and Artists in the Italian
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(predominantemente archivsticos) tradicionales en el estudio del mecenazgo son Alian W. Atlas, Courtly Patronage in the
Fifteenth Century: Some Questions, en Angelo Pompilio et al. [eds.] Atti del XIV Congresso della Societ Internazionale di Musicolo-
ga, Turn, EDT, 1990, 3, pp. 123-130; y Howard Mayer Brown, Recent Research in the Renaissance: Criti- cism and Patronage,
RQ 40 (1987), pp. 1-10.
Visiones generales de la msica de la poca
Dos artculos de gran valor son Frank A. D'Accone, The Performance of Sacred Music in Italy during Jos- quin's Time, ca.
1475-1525, en Edward E. Lowinsky y Bonnie J. Blackburn [eds.], Josquin des Prez: Proceedings of the International Josquin Festival-
Conference, 21-25 June 1971, Londres, Oxford University Press, 1976, pp. 601-618; y David Fallows, Performing Ensembles in
Josquin's Sacred Music, TOVM35 (1985), pp. 32-66.
La Msica en las cortes laicas
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Studies 29, Henryville, Penn., Institute of Mediaeval Music, 1979; Jeanne Marix, Histoire de la musique et des musiciens de la cour de
Bougogne sous le rgne de Philippe le Bon (1420-1367), Estrasburgo, Heitz, 1939; David Fallows, Specific Information on the
Ensembles for Composed Polyphony, 1400-1474, en Stanley Boorman [ed.] Studies in the Performance of Late Medieval Music, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 1983, pp. 109-159; Martin Picker, The Habsburg Courts in the Nether- lands and Austria,
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Fifteenth Century: The Cappella of Ercole I d'Es- te, en Iain Fenlon [ed.] Music in Medieval and Early Modern Europe: Patronage,
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Naples, Cambridge, Cambridge University Press, 1985. Saboya: Marie Thrse Bouquet, La cappella musicale dei duchi di Savoia
dal 1450 al 1500-, RIM 3 (1968), pp. 233-285.
El mecenazgo civil-religioso
Amberes: Kristine K. Forney, Music, Ritual, and Patronage at the Church of Our Lady, Antwerp-, EMH1 (1987), pp. 1-57
(centrado principalmente en el siglo xvi). Bergen op Zoom: Rob C. Wegman, Music and Mu- sicians at the Guild of Our Lady in
Bergen op Zoom, c. 1470-1510-, EMH 9 (1990), pp. 175-249. Brujas: Rein- hard Strohm, Music in Late Medieval Bruges (ed. rev.),
Oxford, Clarendon Press, 1990. Inglaterra: Roger Bowes, Obligation, Agency, and Laissez-faire. The Promotion of Polyphonic
Composition for the Church in Fifteenth-Century England-, en Music in Medieval and Early Modern-Europe, pp. 1-19. Florencia:
Frank A. DAccone, The Singers of San Giovanni in Florence during the 15th Century, JAMS 14 (1961), pp. 307-358; y Some
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The Laudesi Companies of Republicayi Florence, Oxford, Oxford University Press, 1992. Miln: Claudio Sartori, -Josquin Des Prs
cantore del Duomo di Milano (19459-1472)-, AnnMi (1956), pp. 55-83- Pars: Craig Wright, Music and Ceremony at Notre Dame of
Pars, 500-1500, Cambridge, Cambridge University Press, 1989. Roma y la corte papal: Christopher A. Reynolds, Papal Patronage
and the Music of St. Peter's, 1380-1513 , Berkeley y Los ngeles, University of California Press, 1995; sigue siendo extremadamente
importante F. X. Haberl, Die rmische 'Schola cantorum' und die papstlichen Kapellsanger bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts,
VfMw 3 (1887), pp. 189-296; adems, vase Barbara Hagg, Itinerancy to Residency: Professional Careers and performance
Practices in 15th-Century Sacred Music-, EMH 17 (1989), pp. 359-366.
El sistema de beneficios
Pamela F. Starr, Rome as the Centre of the Universe: Papal Grace and Music Patronage-, EMH 11 (1992): 223-262; Reynolds,
Musical Careers, Ecclesiastical Benefices, and the Example of Johannes Brunet-, JAMS 37 (1984), pp. 49-97.
26
Otra bibliografa citada

David Fallows, -The Contenance Angloise: English Influence on Continental Composers of the Fifteenth Century-,
Renaissance Studies 1 (1987), pp. 189-208.
27

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Allan Atlas: La Msica del Renacimiento (IX y XIII) FBA Ctedra de Historia de la Msica I

Como conmemoracin de la ltima Cena (sacramento de la Eucarista), la misa es el servicio ms

CUADRO 9-1. La estructura de la misa.

EL LEGADO DEL SIGLO XIV

LOS COMIENZOS DEL SIGLO XV

camino que va de lo simple a lo complejo, de lo encubierto a lo evidente, no era necesariamente sencillo. De

EJEMPLO 9-1. Dufay, Gloria ad modum tubae, cc. 1-13, 91-110.

PARES DE MOVIMIENTOS DE MISA

CUADRO 9-2. Johannes Franchois, par Gloria-Credo.

siglo, y Oxford 213.

CINCO MOVIMIENTOS COMO UNIDAD

LA MISA CCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS: LA CONTRIBUCIN DE INGLATERRA

LA MISSA ALMA REDEMPTORIS MATER DE POWER

4 Tomado de Dunstable, Complete Works, p. 161.

LOS CICLOS SOBRE CANTUS FIRMUS DE DUFAY

LA MISSA SE LA FACE AY PAL

Movimiento Cantus firmus Velocidad

LA MISSA L'HOMME ARM

EJEMPLO 9-5. La versin de la meloda de L'homme arm utilizada por Dufay.

EJEMPLO 9-6. Dufay, Missa L'homme arm, Gloria, cc. 142-158.

LA MISSA AVE REGINA CAELORUM

UN TRATADO DE COMPOSICIN IMAGINARIO

POR QU UNA MISA CCLICA SOBRE CANTUS FIRMUS?

LOS CICLOS DEL PROPIO Y LOS CICLOS PLENARIOS

LA MSICA PARA EL OFICIO DE VSPERAS

LOS LIBROS LITRGICOS

Tipo de libro Funcin

La mayora de los prncipes cristianos..., deseando ampliar el servicio divino, fundaron

8 Strunk, Source Readings, p. 14.

LAS CAPILLAS MUSICALES

EL TAMAO DE LAS CAPILLAS

Primer capelln (36 sous al da)a

Capellanes (18 sous al da)

Clrigos (12 sous al da)

Sommeliers (mayordomos, 11 7 sous al da)

(Adems, la capilla tena un fourrier o intendente, que no aparece nombrado en la lista).

vala doce derniers.

9 Citado en Fallows, Specific Information, p. 110.

LA CAPILLA REAL FRANCESA

ALGUNOS HOMBRES DE FAMILIA

Hasta donde sabemos, Lorenzo no lo hizo.

UN VIAJERO: JOHANNES CORDIER

10 Citado en D Accone, The Singers of San Giovanni, pp. 334-335.

12 Citado en Fallows, The Contenance Angloise, p.189.

CUADRO 13-2. Muestra de salarios de cantantes en Npoles, Miln, Florencia y Ferrara.

Fecha Cantante Salario anual en ducados

13 Citado en D Accone, The Singers of San Giovanni, pp. 334-335.

14 Prizer, Music in the Court of the Sforza, p. 151

LOS MECENAS Y LA MSICA

MECENAS CIVILES, RELIGIOSOS Y CORPORATIVOS

Otra bibliografa citada

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