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O MODERNO SEGUNDO ADALBERTO MATTOS E
FLXA RIBEIRO

Jos Augusto Fialho Rodrigues

modernismo no Rio de Janeiro Adalberto Mattos

Flxa Ribeiro crtica de arte

O moderno, para Adalberto Mattos e Flxa Ribeiro, deve conciliar alguns elementos
da tradio, como rigor no desenho, oficialidade do ensino e premiao, com con-
quistas plsticas da arte moderna europeia que no comprometam a representao
adequada dos aspectos visveis da natureza.

Um primeiro e importante aspecto para se enten- THE MODERN IN THE OPINION OF ADALBERTO
der a modernizao artstica que se processava MATTOS AND FLXA RIBEIRO | The Modern, in
the opinion of Adalberto Mattos and Flxa Ribeiro,
no Rio de Janeiro, na dcada de 1920, reside na
should reconcile some traditional elements, such
maneira pela qual os homens que lutavam pela as, for example, accuracy in drawing, official
renovao da arte se relacionavam com o passado status of teaching and awards, with plastic
artstico. A tradio com a qual lidavam era aque- achievements of European modern art that do not
la construda na Escola Nacional de Belas Artes, impair the appropriate representation of natures
visible aspects.| Modernism in Rio de Janeiro,
herdeira do ensino neoclssico implantado pela Adalberto Mattos, Flxa Ribeiro, art critique.
Misso Artstica Francesa. Esse ensino, devido ao
seu hegemonismo pedaggico e esttico, aparecia nesse momento como limitado e desgastado, em
descompasso com as mudanas modernizantes das ltimas dcadas. Numa viso abrangente sobre os
anos de 1890 a 1920, o ecletismo predominou na escolha dos estilos dos artistas, e o resultado geral foi
uma atualizao moderada na direo do impressionismo, do simbolismo, do art-nouveau, do fovismo
e do expressionismo. Conquistou-se uma pintura mais clara, com cores mais puras e pinceladas mais
largas e soltas, alm de uma atualizao dos temas tendente a abandonar aqueles j consagrados pelo
academismo e a incorporar a realidade brasileira como a paisagem, os tipos humanos e a pintura de cos-
tumes, tratados com realismo e humor. Aparece tambm o retrato do cotidiano banal, tradicionalmente
considerado inferior e indigno.

O ensino acadmico se havia esgotado, primeiramente pelos seus mtodos de ensino superados, base-
ados na cpia de estampas, de modelos de gesso e do modelo vivo esttico. Paralelamente, a filosofia
do ensino acadmico j no satisfazia o esprito, agora voltado para a multiplicidade de teorias do

Eliseu Visconti, Nu feminino de costas (academia), s.d., leo sobre tela,

80,5 x 60cm, Museu D. Joo VI, EBA/ UFRJ, Rio de Janeiro
Foto Rafael Bteshe, 2011

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 final do sculo 19. O gosto predominante j no
se comprazia com as imagens estticas, preenchi-
das de valores conteudsticos e voltados invaria-
velmente para a educao da moral e do civismo.
O eterno ateli, com suas luzes dosadas, suas po-
ses estudadas e suas cores disciplinadas, produzia
imagens que se chocavam com a nova sensibili-
dade de uma sociedade cada vez mais dinmica,
a reboque das transformaes tecnolgicas e so-
ciais. A urgncia das transformaes no mbito
das artes foi expressa por Flxa Ribeiro em 1924:
o esforo do Brasil que se evidencia cada
anno, no desejo de revelar os sentimentos e
os ideaes estheticos de uma cultura em for-
mao. (...)
Mas de todo ponto evidente que nos dei-
xamos ficar em demasiado retardo, no que
diz como comprehenso dos modernos pro-
blemas estheticos. Continuamos a empregar
frmulas obsoletas que j fizeram o seu
tempo.
Por varias vezes tenho eu clamado contra os
processos antiquados, anti-pedagogicos, que
se continuam a empregar no ensino artistico
brasileiro.1
Embora estivessem nossos renovadores inspira-
dos pelos movimentos rebeldes da Europa, no
abriam mo do ncleo do ensino acadmico que
consistia na primazia do aspecto racional e cons-
trutivo. Verifica-se em todos eles a preocupao
com o bom desenho, a perspectiva, a compo-
sio, o volume, etc. Por outro lado no havia
um pujante mercado de arte independente que
pudesse suprir de oportunidades de renda um
grande nmero de artistas. Estes dependiam da
estrutura criada em torno da ENBA, que inclua o
aprendizado, a promoo por meio dos prmios
escalonados e os prmios de aquisio e de via-
gem. Tudo isso permitia ao artista construir uma
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carreira prestigiosa, apresentando-se, assim, so-
ciedade, com o seu status de profissional devida-
mente alicerado naquela formao.
O esprito da Academia trazia como corolrio a
crena de que nosso atraso cultural s seria sa-
nado com a participao ativa do Estado. Dado
o carter intelectual dessa nova profisso liberal,
que substitua os humildes artistas coloniais, tor-
nou-se evidente a importncia do currculo para
a formao do artista e a consequente demanda
por reformas do ensino, como se verificava nas
demais reas do ensino superior. Nos seus ar-
tigos sobre o tema, Adalberto Mattos enaltece
os progressos para o desenvolvimento cognitivo
proporcionados pelo ensino do desenho, desde a
escola primria. Os seus benefcios, segundo ele,
se estendem a todos os cidados, sendo mais di-
retamente verificados na formao dos operrios,
dos tcnicos da indstria artstica, e, sobretudo,
na melhoria da atividade dos artistas. Flxa Ribei-
ro, igualmente, se preocupou com a qualidade do
ensino do desenho e com a educao em geral,
em mais de uma dezena de textos.
A profissionalizao dependia, portanto, de uma
slida formao, ministrada pela ENBA, e das
oportunidades que se podiam obter dentro do
sistema de premiao. Acreditava-se que, alm
de um bom ensino artstico, outra fonte impor-
tante de orientao, para a nossa modernizao,
estava na Europa. L j estava tudo feito. Estva-
mos muito distantes para que pudssemos pensar
em alcan-los, sozinhos, na busca da qualidade.
Ningum, portanto, defendia o isolamento, mas
o relacionamento com a Europa era ambivalente,
em muitos casos. Ora acusavam-se a receita fran-
cesa de inadequada para retratar a nossa natureza
tropical, a imitao insincera e mal compreendida
da arte europeia mais recente e o nosso servilis-
mo cultural em relao Frana; ora exigiam-se
melhor qualidade das obras estrangeiras expostas
nas galerias e um melhor aproveitamento no en-
vio dos pensionistas Europa.
Era geral a crena, partilhada por Adalberto
Mattos e Flxa Ribeiro, de que necessitvamos
da Europa. A razo por no termos ainda uma
arte moderna e representativa da nossa raa,
devia-se assimilao mal feita resultante da
nossa deficiente formao cultural e artstica
que nos prendia na imitao servil e vazia ou no
exagero equivocado.
A imagem do nosso artista moderno no coincidia,
portanto, com a imagem do artista criada pelo mo-
dernismo europeu, o qual, como aparece no exem-
plo dos impressionistas e na viso de Baudelaire,
se apresentava como rebelde, heri em luta com a
incompreenso do pblico. Para Adalberto Mattos
a imagem do artista profissional, dependente do
Estado e da aceitao social para sua formao e
sobrevivncia, no se choca com a imagem do ar-
tista inspirado, com mandato divino para revelar as
belezas criadas por Deus, o artista supremo. Assim
vemos em citao de agosto de 1924:
Deus, sendo o verdadeiro, o consumado ar-
tista, deu ao homem uma imagem toda equi-
lbrio e harmonia (...) Se isso acontece com a
criao do Supremo artista, justa, racional
a aplicao do mesmo principio na obra de
Arte sada do pensamento do homem, afina-
da, lapidada, convenientemente a fim de pre-
encher as condies do bello ideal.2
Para Flxa Ribeiro a mesma conciliao parece
possvel, entre o artista inspirado, livre e bomio,
e o amparo estatal. Mais ainda que para Adalber-
to, em sua opinio a cultura geral deve embasar a
profissionalizao do artista, cuja formao se d
no mesmo nvel das demais profisses. Por outro
lado, na sua viso, o profissional-artista um ser
semidivino. Acima dele apenas a natureza e o des-
tino, as foras obscuras da vida.
Enquanto o artista no se iniciou nessa reli-
gio, no illuminou sua alma de poderes divi-
natorios, um ser inferior, bastardo que no
sabe, na sua inconsciencia, do prestigio, do
dom com que o Destino o dotou.3
Parece que o verdadeiro valor da obra de arte
consiste em provocar estados de suggesto
que nos faam ver a Belleza. O artista uma
especie de medium vidente que nos revela a
presena do Espirito.
O artista somente poder ser completo quan-
do fr um animal, um homem e um Deus.4
A divinizao do artista, iniciada no Renascimen-
to, traz ainda uma qualidade heroica manifestada
nas dificuldades que ele precisa enfrentar no s
no desvelamento dos arcanos da natureza como,
ainda, na incompreenso do pblico e nas dificul-
dades da sobrevivncia. Para Baudelaire o carter
heroico do artista aparece na sua luta contra a
sociedade burguesa e no desligamento da tradi-
o, com a qual no tem nada a aprender. Ao se-
parar-se da tradio ele est por sua prpria conta
e livre escolha em meio a imensas dificuldades.
Tal concepo de heroicidade no se verifica nos
dois crticos brasileiros. Para eles, o nosso artista,
no seu herosmo, enfrenta a incompreenso das
autoridades governamentais e de uma sociedade
no devidamente educada para o compreender, e
a sua luta envolve tambm, dessa maneira, a luta
pelos esperados apoio e reconhecimento. No se
v sozinho com a sua arte, mas trabalha em con-
junto para um projeto coletivo e nacionalista que
a arte brasileira.
o esforo pertinaz, a dedicao ininterrup-
ta, o labor insano do verdadeiro artista que,
sob a inclemencia frigida desse clima social
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 de paiz em formao, de indifferena pelas
puras realizaes do espirito, se v reduzido
a si mesmo, sem esperanas, sem estimulos
fecundantes, sem amparos guiadores, sem
recompensas humanas que lhe mitiguem as
horas crueis e obscuras em que o seu ser se
sacrifica na ara sagrada da creao.5
As ideias de simpatia (buscada em Berkeley e
Guyau) e correspondncia, aliadas sua filosofia
hedonista da vida, levam Flxa Ribeiro a adotar
tambm a concepo de uma vida bomia como
necessria ao afloramento da inspirao para
os artistas brasileiros, claro est, com o amparo
oficial do Estado e a compreenso cultivada do
pblico. Acusa naqueles a vida insulada, sem a
necessria convivncia e camaradagem numa sa-
dia boemia, essenciais a um artista que pretende
integrar-se no eterno fluir da vida moderna, para
melhor a representar.
Apesar dos maldizentes, os artistas brasileiros
tm um trao caracterstico da mais pura origi-
nalidade: vivem isolados.
caso nico, talvez, entre os povos civiliza-
dos. Em todos os centros de vida collectiva,
a sociabilidadade, a camaradagem o lao
constante e afortunado que enreda e prende,
seduz e consola, os irmos do mesmo sonho,
as almas sedentas das mesmas aspiraes. (...)
Modernamente, os cafs, como os de Paris,
substituem as guildas e outras academias dos
incaminati com Luizes, Agostinhos e Anniba-
les Carracci. E com vantagem. Tira o caracter
de disciplina s assemblas, e d-lhes a bohe-
mia e livre confraternidade, indispensavel ao
florescimento das idas e dos sentimentos;
ao confronto progressivo das technicas.
A tradio, portanto, e as suas instituies prendem
o nosso heri moderno em suas promessas de in-
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tegrao, segundo depreendemos do pensamento
de Adalberto Mattos e Flxa Ribeiro. No outro,
porm, o desejo do artista brasileiro dessa poca.
Quanto ao futuro, nossos artistas o situavam qua-
tro ou cinco dcadas atrs, na Europa. A nossa
prtica artstica mais difundida, excluindo os mo-
dernistas da Semana de 22, estava lidando com
questes artsticas ainda colocadas pelo impres-
sionismo, aqui frequentemente identificado como
ar-livrismo. Alguns artistas se haviam adiantado
um pouco e pesquisaram timidamente as corren-
tes posteriores, como o pontilhismo, o simbolis-
mo, o fovismo e o expressionismo. Os dois ltimos
foram ainda mais escassos em nossa arte, de to
frequentes e fortes que eram as condenaes ao
exagero de cor e deformao, rotulados quase
sempre como incompetncia ou insanidade. As
questes levantadas por Czanne sequer foram
afloradas pelos nossos pintores. No podiam con-
ceber, fora da viso da natureza pela forma, pelo
volume e pelo espao tridimensional perspectiva-
do, uma viso por planos e manchas de cor, inicia-
da na pequena sensao e construda no esprito,
mais que no olho.
Adalberto Mattos no menciona em suas anlises
nenhum artista, brasileiro ou estrangeiro, que no
sejam aqueles ainda presos a um impressionismo
contido e superficial, tendentes ao preciosismo do
desenho, da fatura, das cores e dos brilhos, com
temas edificantes ou com contedos femininos e
reconfortantes. A viso do mundo no seu as-
pecto volumtrico, constitua o limite da compre-
enso e do sentimento plsticos do crtico. No en-
tanto, ao distanciar-se do academicismo, aceita,
da nova pintura, alguns valores modernos como
6 a clarificao geral da tela, as sombras coloridas,
cores mais puras, pinceladas mais largas e denun-
ciadoras da vitalidade do gesto, o empastamento
e o aspecto vibrtil e energizado da superfcie pic-
 trica, tpicos do toque impressionista. Assimila
ainda a introduo de novos temas na pintura,
como os flagrantes da vida captados em cenas
triviais, sem a obrigao dos contedos elevados,
e valoriza a paisagem brasileira enriquecida pela
luminosidade da tcnica ar-livrista. Sua moder-
nidade inclui ainda a introduo de formas sin-
tticas ou estilizadas e o emprego de reas mais
amplas de cor chapada, segundo a tcnica deco-
rativista do art-nouveau e de Manet e Gauguin. A
nitidez da imagem do mundo pode ser atenuada
apenas com o objetivo de favorecer a evocao
e o sonho, como na tcnica pictrica de Vis-
conti e Eugne Carrire, por exemplo. Mas no
pode aquela imagem apresentar-se fragmenta-
da, em estilhaos futuristas e cubistas, nem se
sujeitar s contores da representao expres-
sionista. Sem perceber, certamente, o crtico, j
estava vivenciando alguns dos valores bsicos da
pintura moderna e que terminaram por lev-la a
abandonar o seu papel de janela para o mundo
que lhe foi atribudo desde o Renascimento.

Flxa Ribeiro vai mais alm de Adalberto Mattos.

Sua cultura mais ampla lhe permitiu compreender
valores novos da arte europeia, com mais alcance
que Mattos. Sua familiaridade com as questes
envolvidas no conceito de realidade e de natureza,
desde as formuladas pelos antigos gregos, pela
anlise psicolgica dos empiristas ingleses e
pela fsica mais recente, lhe permitiu entender
a concepo impressionista da natureza como
realidade lumnica e acompanhar, pelo menos
em parte, as questes da representao espacial,
levantadas pelas correntes ps-impressionistas.
Seu gosto pelo obscuro e pelo inatingvel lhe
facilitou essa compreenso. Mas, da mesma

Georgina de Albuquerque, Nu feminino (academia), s.d., leo sobre tela,

81,5 x 50cm, Museu Dom Joo VI, EBA/UFRJ, Rio de Janeiro
Foto Arthur Valle

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Jos Flxa Pinto Ribeiro (1884- Adalberto Pinto de Mattos (1888-
1971), O Malho, 30 de abril de 1936 1966), em 1914 Biblioteca Nacional
Biblioteca Nacional
maneira que Adalberto Mattos, Flxa no d o
grande salto que lhe parecia um salto no escuro
de abandonar as eternas regras da arte,
sintetizadas nas noes de harmonia e beleza.
Seu inabalvel humanismo no lhe permitia
abandonar o senso de beleza contido na forma
humana e no prprio espetculo da subjetividade
reagindo riqueza e harmonia do mundo.
Outro tema, fortemente impregnado na arte mo-
derna, recebe uma compreenso tambm par-
ticular dos nossos crticos. O efmero, esse mo-
derno objeto da arte, como captao do instante
que passa, aparece em Adalberto Mattos e Flxa
Ribeiro principalmente na tcnica impressionista,
voltada para a representao do momento atmos-
frico, com suas rpidas variaes de luz e cor.
Da a admirao incondicional, professada por
ambos, pela arte de Georgina de Albuquerque e
Eliseu Visconti. Para Flxa Ribeiro, dadas as suas
simpatias pelo pensamento de Herclito e a sua
familiaridade com Baudelaire, natural que esse
conceito adquira um valor mais amplo em sua
concepo de modernidade. Refere-se frequente-
mente efemeridade do semblante da natureza
e mutabilidade constante dos seus processos.
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Desde as suas recomendaes sobre o ensino
do desenho dever voltar-se para a captao do
instantneo do movimento, passando pelas ex-
perincias intensas e fugazes do carnaval e a si-
multaneidade dos pontos de vistas no cubismo,
vmo-lo enfatizar o carter dinmico da vida e da
arte, em afastamento explcito das concepes es-
tticas clssicas, to onipresentes na filosofia da
arte acadmica. Identifica a modernidade com a
velocidade da vida moderna e com o carter fugi-
dio das experincias. No entanto, ele no chega,
como Baudelaire, a uma adeso to estrita aos
aspectos mais aparentes e banais da vida moder-
na, como a multido nas ruas, os tipos populares,
as vitrinas, a mulher maquiada. Mais do que um
homem do mundo, o curioso que passeia e v
a cidade com olhos de eterna surpresa, como em
Baudelaire, Flxa Ribeiro um homem de ideias.
E com elas quer ultrapassar a superfcie dos fen-
menos. No consegue aderir com espontaneidade
viso superficial das cenas urbanas e encontrar,
na prpria vivncia do fugidio, a alegria da no-
vidade, mediante um olhar infantil e sempre vir-
gem. Escreve diversas vezes sobre o Rio de Janei-
ro, celebrando suas belezas naturais e precupado
com a esttica urbanstica. Mas no v a cidade e
o seu burburinho no sentido do espetculo que se
d viso. Ao contrrio, se preocupa com ela. s
vezes a v como a materializao da vida moder-
na, agitada, da civilizao industrial. Preocupa-se
igualmente com o homem que nela vive, submeti-
do s presses da vida moderna, sem estar prepa-
rado para enfrent-la. Esse homem tambm no
visto como espetculo pitoresco, mas como um
ser esperando redeno:
Cada vez mais o homem perde o prazer de viver.
A civilizao, no seu desdobramento, apparece
como malha em que a alegria espontanea, o im-
peto jubiloso se anemizam, ou extinguem. (...)
 Sendo elle um feixe de habitos, entrando no
dominio automatico, difficil readquirir, ver-
dadeiramente, a sua propria personalidade,
quero eu dizer voltar a ser o que seria se sua
evoluo biologico-psychica no tivesse sido
impregnada de certas foras coercitivas, nega-
doras da vida.7
Quanto a Adalberto Mattos, ope, ao movimen-
to e ao dinamismo, a calma e o silncio; ao baru-
lho e agitao ope a meditao: da pintura como interpretao da realidade, inter-
Vejamos aquela Meditation, que nos d o
grande Maxence, comparemol-a com qual-
quer produo modernista, e sentiremos
que a luta, a inclinao pelos malabarismos
de pincel desapparecem, e a emoo de to
bella creao permanece intacta; a viso do
fox-trot diabolico, acompanhado de estriden-
tes clarins e reco-recos irreverentes, magi-
camente supplantada pela calma evocadora
da Meditation, pelo mystico ambiente de
religiosidade, que encanta e conforta.8
Enquanto para Baudelaire o artista moderno no
v possibilidades de reconciliao com a vulgari-
dade e a insensibilidade da sociedade burguesa,
Flxa Ribeiro entende que o nosso entusiasmo
com o progresso industrial, nos impede de ver o
valor das coisas que foram consagradas pelo tem-
po, e a arte aparece no s como intil, mas, ain-
da, como entrave ao progresso.
H, em nossa mentalidade, phenomenos de
admiravel originalidade. Em outros paizes a
perspectiva do tempo augmenta o valor dos
objectos; a ptina das distancias, da successo
mutavel dos habitos e costumes, do esfuma-
ar dos pormenores para maior intensidade da
synthese representativa, abre o contagio su-
gestivo da admirao, avulta a importancia ca-
racteristica do passado. Entre ns o oposto
que se d. O idal effervescente do Progresso
(...) o lemma symbolico de nossa vida. (...)
talvez por isso que consideramos a Arte
como velharia, opprobrio senil que entrava as
rodas pneumaticas do carro do progresso.9
Outro aspecto bastante decisivo para a arte moder-
na europeia foi o abandono progressivo do escult-
rico. Para Adalberto Mattos e Flxa Ribeiro o aspecto
volumtrico do mundo essencial na sua concepo
pretao essa que no permitia as distores que
levassem a uma perda do senso do real frente ao
mundo. Por mais que a natureza contivesse aspec-
tos ocultos que deveriam ser desvelados, a sua face
visvel, no entanto nos seus aspectos de forma, vo-
lume, matria, cor e espao , era intocvel.
Adalberto Mattos mais rgido quanto obser-
vncia desses fatores. Apega-se firmemente ao
aspecto construtivo da representao, de modo a
garantir a perfeita reproduo do que o olho v.
No entanto, chegou a deter-se frequentemente
na beleza autnoma das cores, das linhas e das
formas, num distanciamento j pronunciado da
representao acadmica. Muito contribuiu para
isso a sua aceitao entusistica do impressionis-
mo de Georgina e de Visconti, tornando-o sen-
svel aos valores de luminosidade, aos arranjos
cromticos harmnicos, e no mais fidelidade
cor local. Adalberto aceitou igualmente uma
gradual perda de profundidade e de volume,
como ainda a planaridade e o aspecto decora-
tivo, em que formas e cores destinam-se apenas
ao prazer dos olhos e no mais transmisso de
contedos elevados. No aceitou distores de
forma nem perda na densidade dos objetos e,
portanto, permaneceu impermevel s plsticas
cubista, futurista e expressionista.
Flxa Ribeiro vai muito mais longe no caminho
que se distanciava do naturalismo. Embora com
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 bastante frequncia exija que as formas tenham
densidade e peso, que repousem no solo, que res-
pirem e vivam em seu ambiente, aceita tambm a
pintura tendente planaridade de Manet, Czan-
ne, Guignard, Van Dongen e Matisse. Sua cultura
histrica lhe permitiu sensibilizar-se com as distor-
es cubistas, para as quais encontrou preceden-
tes no sintetismo de linhas e planos da arte das
civilizaes antigas e exticas. Sua cultura filosfica
lhe possibilitou entender as pesquisas de Czanne
sobre um novo espao representacional, alheio ao
espao ocular-perspectivo renascentista. O con-
tedo expressionista de muitos artistas foi aceito
pelo crtico devido sua adeso ao subjetivismo do
sculo 19, que lhe viabilizou ainda perceber, com
independncia do contedo representacional, o
valor expressivo de linhas, formas e cores.
Alm do aspecto inacabado, j assimilado em
parte pelos nossos artistas, a perda de sentido e
o fragmentrio ou ausncia de totalidade, outros
traos da modernidade em Baudelaire, segundo
Compagnon,10 mereceram violenta rejeio dos
nossos crticos. Sendo o fragmentrio a prpria
ausncia de hierarquia e, portanto, de totalidade,
ele se choca com a decidida exigncia da compo-
sio com todas as relaes bem determinadas,
e da qual surgir o sentimento de unidade e har-
monia, elementos essenciais da beleza. Sendo a
arte captao e interpretao da ordem interna e
das harmonias da natureza, e tendo j sido ultra-
passada a necessidade dos temas conteudsticos
e literrios da arte acadmica, no arte vlida
aquela que no apresente uma indispensvel qua-
lidade de totalidade orgnica, a qual constitui o
seu prprio sentido. O sentido de totalidade se es-
tende ainda, para os nossos crticos, de maneira a
abranger, numa inter-relao orgnica, a formao
do artista, o mercado, a sociedade e os prprios
destinos do pas. A ordem metafsica, a ordem da
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natureza, a ordem social, a ordem do sujeito (o
belo, o bem e o verdadeiro em Adalberto; o
instinto, o sentimento e o intelecto em Flxa)
e a ordem na obra de arte so concepes total-
mente refratrias s tendncias fragmentao,
as quais eram vistas pelos crticos como fox-trot
diablico, formas alarmantes e teratolgicas,
amontoados de tinta, aleijes, tendncias re-
volucionrias, bolchevismos, etc.
O ltimo trao da concepo baudelairiana rela-
cionado por Compagnon a reflexividade ou a
crtica que a arte moderna faz de seus prprios
meios, levando-a, numa intensidade sem prece-
dentes, a tornar-se cada vez mais autnoma de
tudo quanto lhe exterior. Inventa suas prprias
regras a partir da especificidade dos seus mate-
riais e da subjetividade do artista. Desliga-se de
todas as injunes histricas e sociais e tende a
viver do tempo presente e da sua autoafirmao.
Hans Sedlmayr11 descreve o processo de purifica-
o da pintura como meio para alcanar a sua au-
tonomia. Alm da eliminao gradativa do escult-
rico, descreve o historiador austraco como se d a
eliminao do elemento tectnico caracterstico da
arquitetura, e da significao, prprio da literatura.
O elemento tectnico surge na pintura com a pers-
pectiva renascentista que ordena a distribuio dos
objetos no espao no s horizontalmente, mas
tambm em relao ao que deve ficar em cima ou
embaixo, segundo a lei da gravidade. Esse elemento
depende, naturalmente, do carter volumtrico dos
corpos, cujos pesos assim informados exigem uma
base para se assentar. Na pintura moderna essa per-
da vai-se acentuando cada vez mais.
O elemento literrio igualmente vai sendo elimina-
do da pintura medida que se acentua a perda do
sentido e se abolem todos os contedos descriti-
vos, alegricos, moralizantes, etc. Mesmo na pin-
tura modernista figurativa a perda da significao
se manifesta enquanto os objetos representados
vo perdendo suas caractersticas visuais tpicas e
se transformando nas cores dispostas sobre uma
superfcie, de que falava Maurice Denis.
Os nossos dois crticos avanaram apenas at um
certo ponto na aceitao dessas mudanas na
pintura. A perda de volume e de profundidade
espacial se deu em parte nos nossos pintores de-
vido pincelada impressionista ou expressionista,
valorizando a mancha portanto a superfcie da
tela , e aos aspectos simbolistas e decorativistas,
como em Visconti. Essas caractersticas, aliadas
valorizao das cores claras e mais puras, ao
desaparecimento das sombras escuras em favor
das sombras coloridas por reflexos luminosos, ao
prazer nas harmonias cromticas e na graciosi-
dade dos arabescos e das linhas, nunca levaram
os dois crticos a deixar de colocar como limite a
essas experimentaes o sentido de corporeidade
dos objetos, seu peso, sua densidade, sua situa-
o bem definida em relao base da terra e ao
ambiente.
Mesmo para Flxa Ribeiro, que tendo alcanado
uma compreenso mais avanada das experin-
cias plsticas de Czanne e tendo comparecido
exposio dos cubistas em 1913, no lhe foi poss-
vel abdicar da sua f no que acreditava ser a misso
nica da arte, que consistia em retratar a natureza
tal como aparece nossa viso e ao nosso tem-
peramento.
NOTAS
1 Ribeiro, Flxa. Bellas Artes O Salo de 1924. O
Paiz, Rio de Janeiro, 13.8.1924: 5.
2 Mattos, Adalberto. O Salo de MCMXXIV Pintu-
ra Esculptura Architectura Gravura. Illustrao
Brasileira, Rio de Janeiro, ago. 1924:s.p.
3 Ribeiro, Flxa. Um poeta de idas Sra Luiz
Murat. Correio Paulistano, So Paulo, 2.2.1921: 1.
4 Ribeiro, Flxa. A doena da analyse rplica a
Mauclair. O Paiz, Rio de Janeiro, 15.7.1927: 3.
5 Ribeiro, Flxa. Exposio Geral de Bellas Artes Os
Novos na arte brasileira Pintura Esculptura. O
Paiz, Rio de Janeiro, 10.8.1924: 1.
6 Ribeiro, Flxa. As Bellas Artes na exposio. O Paiz.
Rio de Janeiro, 20.11.1922: 1.
7 Ribeiro, Flxa. Educao mutiladora. O Paiz. Rio de
Janeiro, 28.11.1924: 3.
8 Mattos, Adalberto. Movimento artistico Expo-
sio Franceza. Illustrao Brasileira, Rio de Janeiro,
jun. 1922: s. p.
9 Ribeiro, Flxa. Olavo Bilac. O Paiz. Rio de Janeiro,
28.12.1922: 3.
10 Compagnon, Antoine. Os cinco paradoxos da
modernidade. Traduo Cleonice P. B. Mouro e ou-
tros. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2010: 29.
11 Sedlmayr, Hans. A Revoluo da Arte Moderna.
Traduo Mrio Henrique Leiria. Lisboa: Livros do
Brasil, 1955: 23-29.
Jos Augusto Fialho Rodrigues mestre e dou-
tor em histria e crtica da arte, pelo PPGAV-UFRJ,
e professor da Escola de Belas Artes. O presente
artigo uma condensao de uma seo de sua
tese de doutoramento, Natureza e temperamen-
to: Adalberto Mattos e Flxa Ribeiro concepes
de moderno no Rio de Janeiro na dcada de 1920,
orientada pela professora doutora Maria Luisa Luz
Tavora e defendida no PPGAV-EBA-UFRJ, em 29
de junho de 2015.
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