Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
1
INTRODUCCION
2
En este texto se abordarn tres aspectos del plano, que no son los nicos, pero
los cuales consideramos primordiales y que son los siguientes:
1. EL MARCO
a. Formato y Forma
Del Renacimiento heredamos, entre otras cosas, la idea del cuadro como una
ventana abierta al mundo. Quizs sea all, en la subsistencia de esta ilusin
apoyada sobre condiciones de la facultad perceptiva humana, donde resida la
vigencia de la forma rectangular y proporcionada de la imagen como modelo
para los sistemas de produccin de imgenes como el cine y la televisin y
tambin para las pantallas ms recientes como las tabletas y los celulares
Lo cierto es que este hecho, es decir la existencia de un marco, no solo debe
ser visto como parte de un modelo de construccin de un espacio ficticio sino
tambin como una instancia que se hace presente ante el realizador de
imgenes como una determinacin que debe vencerse. Toda pantalla, la de una
cmara de un celular nos es dada de fbrica.
No siempre en la historia de las imgenes la cosa ha sido as.
Los pintores, por ejemplo, han podido y pueden maniobrar en este campo con
mayores libertades en la eleccin de los parmetros dimensionales del cuadro
( la existencia de cuadros ovales, aunque no muy frecuente, lo confirma )
aunque es evidente que el formato rectangular y las relaciones de proporcin
entre ancho y alto oscilando en el rango 1.30:1 a 1.50:1 nos hacen sospechar
que aquella libertad posible encuentra sus lmites en una ideologa de la ilusin
que es de carcter histrico y que en tal sentido se ha venido imponiendo por
siglos hasta nuestros das.
La invencin de la fotografa inaugura el camino irreversible de la
estandarizacin dimensional. Como en todo medio que utiliza una cmara, el
formato se impone ya como un dato del visor y restringe as las libertades
amplias como las gozaban los pintores, aunque el proceso fotogrfico
tradicional que supone un registro y luego un copiado, permite en esta ltima
instancia manejar el recorte final y su definitiva relacin dimensional.
3
Hoy cuando la fotografa es ya digital, y puede ser operada a voluntad en sus
dimensiones, no obstante sigue convalidando el formato histrico de la
fotografa tradicional
Cuando llega el cine y ms tarde la televisin, ambos dispositivos imponen
procedimientos de produccin, distribucin y exhibicin costosos y
necesariamente homogneos. En ellos el creador de imgenes se encuentra
limitado en los dos sentidos. Por un lado la cmara le sigue imponiendo su
formato de visor pero ahora adems los procedimientos de reproduccin
(proyeccin flmica y emisin televisiva) sellan tambin el formato en el
extremo final del dispositivo, aquel al que accede el espectador.
As entonces la reproductibilidad mecnica electrnica de imgenes conlleva
en s una irresistible tendencia a la fijacin de una norma, recurso que asegura
las compatibilidades tcnicas exigidas por sistemas de produccin de imgenes
cuyo despliegue global mundial es condicin necesaria para su desarrollo. Eso
quizs explica porqu el formato 1.33:1 (llamado rectngulo acadmico) ha
perdurado largo tiempo como standard flmico e incluso hasta no hace mucho
como standard televisivo para ser reemplazado con el advenimiento de la
televisin digital por el formato 16:9 Ahora bien, enfrentado a este dispositivo
dimensionalmente limitativo, la pregunta es acerca de qu puede hacer el
creador de imgenes ? Qu recursos tiene a su alcance para tratar de superar la
frontera de los bordes de cuadro ? Veamos.
4
Sobre encuadre tcnico
5
b. Cuestin de Tamao
La relacin entre el tamao de la imagen y la posicin del observador ha sido
tema de reflexin desde los tiempos de la introduccin de la matemtica en el
anlisis, estudio y construccin del objeto artstico en el Renacimiento, tiempos
de Leonardo da Vinci entre otros, cuando la objetivacin de la imagen
conllevaba la necesidad de establecer coordenadas precisas para determinar
exactamente el lugar de cada punto en el espacio. De all pues que una
reflexin sobre el tamao de la imagen involucrara tambin la ubicacin
relativa del ojo del observador.
Desde ya que podemos decir que el tamao es un concepto relativo y por lo
tanto pone en juego las variables del ojo y de la pantalla mediadas por la
distancia entre ellas.
En nuestro caso sin embargo nos resulta de inters establecer comparaciones
entre dos tipos de espectculo especficos como el cine y la televisin que se
caracterizan por definir dos relaciones completamente diferentes entre imagen y
espectador.
En el cine proyectado en salas el observador es siempre de menor tamao que
el cuadro proyectado y las figuras de la imagen; en la televisin es todo lo
contrario, la imagen est empequeecida. En esta oposicin radica una de las
causas de la supremaca del cine como espectculo y su vigencia.
Y entendemos la nocin de espectculo como todo acto en el que un cuerpo
su representacin se exhibe a la mirada distante de alguien, en el marco
de una intencin concertada. Con esto queremos decir que lo espectacular
est inevitablemente condicionado por al menos dos trminos: el cuerpo, real
figurado, y una mirada expectante, ambos existentes tanto en el cine como
en la televisin.
En ambos medios los cuerpos comparten su carcter de objetos irreales,
imaginarios, pero se diferencian justamente en cuanto a sus tamaos. As toda
figura se nos ofrece en el cine como enorme, casi descomunal, acaso parecida a
esos grandiosos colosos de piedra que algunas civilizaciones antiguas ofrecan
tambin a la mirada, o a esas deslumbrantes catedrales gticas donde la
atmsfera mstica se construye sobre la conquista de un espacio.
La imagen flmica exhibida en cines es ms que nosotros, nos subyuga al
hacernos reducidos, diminutos, empequeecidos. Nos infunde respeto, hasta
nos intimida. Por eso es quizs que el cine ha sido el lugar primordial para
narrar epopeyas, grandes hazaas, gestas heroicas que exigen han exigido
otra dimensin de lo natural y de lo humano.
La televisin en cambio es menos que nosotros, a lo sumo igual. Por eso es que
se niega a toda pica, a todo gran relato para colocarse ms ac, cerca de lo
cotidiano. En ella el espacio se ha reducido y en esa reduccin ha absorbido
6
todos los espectculos al comn denominador establecido por el acortamiento
de la distancia, condicin imperiosa de todo espectculo y que sanciona el
plano de mximo contacto, el plano televisivo por excelencia, el primer plano.
En consecuencia tenemos dos derivaciones de la cuestin dimensional, y las
ponemos como ejemplos. Por un lado est el caso del cine pasado por
televisin que al cabo es una parte importante de la programacin de los
canales hasta el punto que existen algunos exclusivamente dedicados al tema
pero que sin embargo no han logrado desplazar del todo al cine de sala que
contina ofrecindose como un espectculo insustituible hoy apoyado por
transformaciones tcnicas y comerciales fundamentales como el 3D.
Es que hay planos que en televisin no resisten y son los muy abiertos, aquellos
en los que las figuras tienden a borrarse, a perder entidad, a hacerse tan
pequeos que acaban por no representar lo que pretenden.
Por otro lado tenemos la revancha de la televisin: el ftbol. En ese escenario
que recrea simblicamente las gestas humanas de acciones y luchas colectivas
la televisin procede a los recortes y rupturas que potencian el detalle, la
minucia y el gesto por encima muchas veces de la totalidad. All el tamao, si
bien se ha reducido respecto al espectculo en vivo, sin embargo parece
haberse agrandado en trminos relativos, ya que ahora podemos ver cosas
que en la propia cancha son indistinguibles (para desgracia de los pobres
rbitros asediados por la cmara lenta y la repeticin).
La cuestin dimensional de la imagen se nos presenta entonces como una
determinante esencial y nos advierte en tanto constructores de imgenes. La
traslacin mecnica de la mirada flmica a la mirada televisiva sin
considerar, entre otros, los elementos diferenciales que hacen a dichas
imgenes universos con leyes propias, es quizs un error.
Acaso sea mejor pensar a la imagen televisiva, compleja y dinmica, como un
campo en que confluyen diversas miradas adecuadas a diferentes expresiones,
todas las cuales lejos de exclurse se potencian.
Por ltimo, y con el desarrollo y auge de los dispositivos mviles como
telfonos inteligentes y tabletas una nueva problemtica del tamao de la
imagen ha surgido y nos plantea una cierta pregunta: es sostenible la idea de la
imagen tradicional, en todo lo que tiene de esttico, de seductor, de
representativo en tiempos como los presentes en los que se ha impuesto la
imagen miniatura? Hace ya mucho tiempo, por la primera mitad del siglo 20
el terico alemn Walter Benjamin escribi un memorable texto an vlido
acerca del estatus de la imagen en la era de la reproductibilidad tcnica en la
que indicaba que con el advenimiento de la fotografa y del cine, la obra de arte
haba perdido su singularidad, su aura (palabra que remite a un cierto
significado religioso) y por lo tanto arrojaba al arte a una dimensin que
trascenda lo esttico para sumergirse en lo poltico. Hoy, cuando la imagen
7
es objeto cotidiano, fcil e ilimitado y adems muchas veces encerrado en
pantallas minsculas, no ser que habremos arribado a un tiempo de la
superabundancia, del derroche y por lo tanto del desprecio y la banalizacin de
la imagen?
c. El fuera de campo.
fuera de campo
Hablaremos ahora de lo que aunque no es visto sin embargo es, recordando que
lo que est oculto ha siempre ejercido el poderoso influjo de lo enigmtico, lo
oscuro, lo que desde lo no visto nos empuja a desear que finalmente se nos
muestre.
El fuera de campo surge en la historia de las imgenes recin cuando stas
pueden superar a travs del artificio de la perspectiva su condicin bsica de
artefacto bidimensional para erigirse como lugar de representacin de una
ilusin de espacio profundo, tridimensional, especie de ventana al mundo en la
que los bordes no hacen mas que poner un lmite a aquello que intumos como
8
un espacio que se prolonga ms all del marco y que envuelve a todo el campo
visible.
La aparicin de la estrategia ilusionista est apoyada entonces no solo en la
efectividad para representar el mundo de manera parecida a como lo
percibimos sino tambin porque nos hace creer en una homogeneidad espacial
que persiste ms all de la discontinuidad que el encuadre demarca..
Y es el encuadre con sus lmites el que establece las diferentes relaciones del
espacio excludo, es decir sus tericas porciones que se designan en relacin
con sus posiciones respecto al mismo (izquierdo, derecho, arriba, abajo,
adelante, atrs).
Sin embargo lo que realmente nos interesa es de qu modo ese espacio fuera de
campo acciona en el funcionamiento de la imagen, ya sea por pasar
desapercibido bien por activarse con mayor menor potencia para producir
significaciones.
Si bien puede hablarse de fuera de campo en los dispositivos de imagen fija
como la pintura y la fotografa, debe decirse que su uso ms remarcable se
encuentra en el cine y en menor medida en la televisin, es decir en aquellos
relatos de la temporalidad en los que la sucesin de encuadres obliga a
considerar lo que est fuera de ellos no solo como algo que est all an sin ser
visto sino sobretodo como algo que amenaza con hacerse visible, tanto por un
corte y cambio de toma, un movimiento de cmara bien simplemente por una
opcin de no mostrarse nunca pero an as ofrecernos indicios de su efectiva
existencia,
Esta posibilidad de hacer ms menos activo el espacio fuera de campo nos
permite clasificar los encuadres en cerrados abiertos. En los encuadres
cerrados, la minimizacin inexistencia de recursos que enfaticen el fuera de
campo hace que la mirada, la accin, el motivo central del cuadro tienda hacia
un centro sobre el cual convergern todas las miradas (las de los personajes y la
del espectador). En los encuadres abiertos, en cambio, los recursos estimulan
la apertura hacia los bordes y ms all, hacia el fuera de campo, con el cual se
establecen diferentes vnculos ligaduras.
Hablaremos de estos vnculos, sealando tres de ellos.
9
fuera de campo por mirada
10
fuera de campo por recorte en los bordes
2. EL PUNTO DE VISTA
El Lugar de la Mirada
11
1. La distancia tamao de plano
12
2. La inclinacin
3. La angulacin
4. La altura
13
5. El nivel.
14
cuando eso se da es cuando cada plano adquiere su mayor sentido, su mejor
justificacin como medio que tiene el yo miro para convertirse tambin en
un yo siento.
As es como la imagen, a partir de una cierta definicin del encuadre, del modo
como los objetos registrados van a ser mostrados, puede darse como hecho
esttico, esto es como esa cierta representacin del mundo en la que podemos
advertir los brillos de lo que solemos llamar belleza sin que la mayora de las
veces podamos definir qu es.
15
En tal caso, un creador de imgenes debera considerar dos concepciones de la
organizacin, aquella que le propone la naturaleza del mundo y la herencia
visual legada por los que lo han precedido y aquella otra que le sugiere su
propio mundo interior, personal, el de su sensibilidad y sus ideas. De all acaso
podra surgir un modo de organizacin que de alguna manera concilie las
tensiones que suelen desgarrar la mirada que anclada en un modo de mirar
histrico social exigen sin embargo liberarse de ese condicionamiento para
abrirse a lo singular del individuo creador.
Las categoras
a) Lugares
b) Formas
c) Luz y Color
d) Movimiento
a) LUGARES
Todo plano puede, si se quiere, ser ledo como un mapa en que se ven trazadas
las estrategias de despliegue de los objetos en el espacio, la eleccin de los
puntos de mximo inters, las zonas de tensin y conflicto, los sitios de reposo.
Los lugares donde se colocan las cosas y los seres no son una eleccin
caprichosa sino que son vehculos de significacin debido a las relaciones que
entre s establecen as como por la interaccin con otros valores que tambin el
encuadre produce (color, luz, movimiento, etc ).
Entre estos innumerables lugares posibles estn aquellos que por su
significacin propia y por su uso intensivo, nos dan pie para reflexionar
particularmente: centro y periferia, plano y profundo, los tercios.
Centro y periferia
16
El centro sin embargo es ms que un lugar geomtrico; es toda una idea que
expresa mltiples sentidos y donde reside acaso el motivo de su irresistible
atraccin, su condicin de punto estratgico donde muchas veces se instala el
objeto de eficacia plena.
El centro televisivo, por caso, es muy instructivo al respecto. Vimos ya que la
televisin es, en un aspecto, un sistema interpelativo, un lugar donde alguien,
locutor, animador, poltico, estrella buscavidas, se vuelve hacia el espectador
para hacerlo participar de la ilusin de un dilogo personal, cara a cara. Para
poder armar este esquema escnico, se necesita casi imperiosamente ocupar el
centro porque as es posible asegurar el tendido de la lnea recta y ms corta de
unin de las miradas, la distancia mnima entre dos puntos, la mxima
economa para la construccin de una intimidad que se pretende recproca y
cmplice, exenta de oblicuidades.
Bloqueado como suele estar el fuera de campo televisivo, el espacio de la
pantalla se convierte as en un campo sujeto a invisibles fuerzas que tiran para
el centro erigindolo as en el lugar que todos desean ocupar, acaso porque all
se instituye simblicamente un poder.
Lo opuesto es desde luego la periferia, los bordes, los extremos. Estas son
zonas de riesgo, lugares pocas veces ocupados, amenazados por el rechazo y la
decepcin en el que mira y provocados por la lucha desventajosa contra dos mil
quinientos aos de mirada ms menos centrada.
An as siempre ha habido propuestas transgresoras que se ocuparon de atacar
el dogma. En la pintura , las vanguardias de fines del siglo XIX y las primeras
dcadas del siglo XX atacaron sistemticamente el estatuto centrista y ms
tarde la nouvelle vague del cine francs de la segunda posguerra, por poner un
ejemplo cabal, pusieron en cuestin el criterio de organizacin armnico,
equilibrado, centrado del cine tradicional utilizando el desencuadre como un
recurso poderoso, entre otros, para romper con los modelos convencionales del
relato audiovisual.
As entonces como ya vimos antes, el descentrado y su mxima desviacin, el
desencuadre , proponen una organizacin espacial que ya no gravita
necesariamente alrededor del centro sino que rompe con l invitando a la
mirada a atreverse a otros lugares menos frecuentes, a la incomodidad de los
bordes, al desgarramiento de los objetos cortados e incompletos.
Esta bsqueda iniciada por las vanguardias ha dejado su herencia en los medios
masivos, seguramente con otros propsitos . As es como se puede advertir esa
impronta en algunos programas televisivos dirigidos a pblicos jvenes, en los
que se une a las temticas de tratamiento irreverente, una construccin de
imgenes basadas en los movimientos abruptos, los desencuadres como norma
y en general una transgresin sistemtica de los lugares comunes de la
pantalla. Se intenta de este modo utilizar estas prcticas como formas de
17
oponerse al tratamiento comn de la imagen en la televisin tradicional lo cual
de alguna manera tambin significa una crtica al uso del centro de la Imagen
como lugar emblemtico de los signos devaluados de la sociedad.
plano centrado
Lo plano y lo profundo
18
natural y profundo, bien neutralizando ese efecto para poner el acento en
el carcter plano, pictrico del encuadre. Es que la cmara, mquina
perspectivista por construccin, exige de entrada nuestra seleccin de opciones
porque, como ya dijimos, una cierta ilusin de profundidad viene con ella.
La decisin sobre que tipo de ptica usar en determinada situacin deja de ser
entonces una mera cuestin tcnica para convertirse en un criterio de
organizacin, una definicin de estilo de puesta en escena, una esttica de la
imagen en la que se refleja nuestra concepcin del mundo como espacio.
Las opciones por cierto que son muchas pero podemos resumirlas en dos, que
por su carcter opuesto, nos sirven como modelos de referencia.
Una es el tipo de espacio amplio y profundo (dado en general por el uso de
distancias focales cortas), extenso y homogneo en todas su direcciones y que
asegura la ntida visibilidad de todos los elementos representados; un espacio
de profundidad que instala los objetos no aislados sino como partes de un
sistema que interacta; un espacio donde el valor de lo individual no queda
borrado sino que se ve obligado a ser significado en el juego de relaciones que
establece. Todas las escuelas naturalistas realistas del cine, por ejemplo, han
sabido tomar partido del espacio profundo y han hecho de l su fundamento
esttico, el soporte de una construccin supuesta de lo real . El neorrealismo
italiano de la segunda posguerra europea puede sin duda ponerse como
emblema de esta postura por el uso casi obsesivo de la profundidad de campo
como recurso de puesta en escena.
En el extremo opuesto la opcin ha sido y es un tipo de espacio estrecho y
plano (producido en general por las distancias focales largas ) que propone una
reduccin extrema del campo visual convirtindolo en una especie de espacio
focalizado en el que el valor de la representacin pretende condensarse en un
punto zona plano privilegiado de mxima atencin. Es el tipo de espacio
que potencia la figura sobre el fondo; es aquel que busca conjurar el total
absoluto de la mirada para absorberla en el mximo rendimiento de lo visual; es
el espacio de los planos cortos y muchas veces centrados donde suelen
instalarse los personajes emblemticos recortados en contorno perfecto como
exaltaciones imaginarias del hroe solitario que se basta a s mismo, de la
estrella meditica que no acepta otra cosa que no sea ella misma.
En definitiva, con estos dos tipos extremos de espacio y con los grados
intermedios, el creador de imgenes establece particularmente qu tipo de uso
de los lugares har, si amplio y totalizador estrecho y restringido, y a travs
de esa eleccin llevar a cabo las determinaciones que la puesta escnica
requiera para significar lo que el hecho, sea ficcional no, exija.
19
Lo plano Lo profundo
Figura recortada sobre fondo difuso Figura fondo en plano con profundidad
Los tercios
20
como gua para ubicar los elementos de contenido y de ese modo obtener una
composicin armnica de acuerdo al canon clsico.
Hoy podemos ver como se siguen sus recomendaciones aunque muchos de los
que la emplean desconocen sus orgenes arraigados profundamente en una
concepcin del mundo y del arte de las imgenes de carcter matemtico y
tambin histrico.
Rostro en punto fuerte Horizonte en tercio superior Objeto principal en punto fuerte
superior
Sin embargo, conviene decir en este punto, que este modelo ordenador es uno
entre otros modelos de raz racional matemtica, por cierto que el ms
conocido en Occidente, pero sin duda no el nico. Ms an, no est escrito en
ningn lado que el ordenamiento de los contenidos en una imagen deba seguir
una lgica cualquiera sino que tambin puede permitirse abandonar toda
lgica para internarse en los caminos audaces y riesgosos de lo que est ms
all de la racionalidad. De hecho, buena parte de las vanguardias artsticas se
constituyen precisamente en contra de las normativas.
De esto se desprende una idea que sostenemos: el gusto y la mirada son
siempre histricos y estn en continuo cambio y por lo tanto la
regla de los tercio es aquella que por diversas razones ha sabido triunfar
y ejercer su dominio durante un largo tiempo aunque eso no significa que
deba perdurar eternamente.
En todo caso bien puede afirmarse que un creador de imgenes est por un lado
apoyado sobre la herencia visual que ha constitudo e influye en su mirada y
por otro lado por el impulso ms menos fuerte que su particular punto de
vista y sus rasgos de estilo le imprime a su hacer.
Sea como sea es preciso afirmar con total conviccin que no hay leyes de la
imagen.
b) FORMAS y SUPERFICIES
21
La configuracin de los cuerpos
22
contemporneo en el que la inventiva e innovacin son un desafo
permanente en la constitucin del deseo de los consumidores, nos sirve muy
bien para mostrar esas operaciones sobre la imagen en que muchas veces lo
representado sin dejar de serlo construye al mismo tiempo un atractivo visual
que juega con la transgresin y la disolucin de las formas y el juego tctil de
las texturas que nos conducen a reconocer el carcter plstico de toda imagen.
As resultan cuestiones formales las diferentes elecciones de las geometras
configurativas de los objetos expresadas tanto en la eleccin fsica de un actor,
de un objeto, de un punto de vista, de una luminosidad, de una textura , en
tanto, a travs de esas elecciones se determinan los modos de manifestarse de
las representaciones y se establece al mismo tiempo un campo especfico de
significaciones que esas disposiciones proponen.
Ms an, la decisiva determinacin tecnolgica sobre la constitucin de la
imagen digital, permite operar sobre la materia prima de la imagen, el punto
luminoso, y de esa manera realizar transformaciones internas a los objetos,
casi como decir que se realizan cambios de su sustancia.
La tecnologa digital ha abierto entonces la posibilidad de trabajar en un campo
de unidades discretas e individualizables denominados de modo que la accin
puede compararse a la de un pincel virtual, en este caso electrnico, que toca y
retoca, crea y modela y se permite as neutralizar el carcter automtico y
natural de la imagen de cmara. Se declara de esta manera una suerte de
liberacin de la imagen respecto de la determinacin histrica de la cmara,
una suerte de revancha tarda de la mano del pintor respecto del ojo
mecnico inaugurado hace ms de siglo y medio por la fotografa.
Los objetos representados se denuncian cada vez ms como productos de
artificio elaborados desde una subjetividad y resignan en alguna medida y en
cierta parte su ejercicio de impresiones de lo real; son ahora parte de un
nuevo espacio que no reniega del todo de su vocacin imitativa pero no hace de
ella parte de una religin.
La imagen es hoy un lugar de alojamiento de un universo en que conviven dos
construcciones: aquella que todava hoy sigue depositada sobre la ilusin y otra
que avanza sobre las formas manifestando como nunca su carcter plstico,
maleable, rompible, acaso otra vez materia informe que espera la mano
electrnica del hombre para que se apropie de ella y la haga deseada forma.
23
la textura como significado la distorsin de la forma
24
profundamente en cuanto a sus propsitos. Hablamos de la pintura y la
televisin.
En tal sentido podramos preguntar: desde cundo la televisin hace de la
cuestin formal un tpico abierto a su preocupacin y por ende a su
teorizacin?
Nos respondemos a nosotros mismos: desde nunca.
Sin embargo, creemos que tampoco se trata de abandonar el campo sin
presentar batalla. La televisin es un objeto difcil; en ella coexisten diferentes
propsitos y miradas, algunos de ellos contrapuestos y conflictivos de tal modo
que sera un gesto demasiado simplificador obturar la posibilidad de que el
arte , esa cosa tan extraa y distante, pudiera colarse dentro del espectculo
televisivo. La urgencia del tiempo y la servidumbre hacia los contenidos son un
obstculo, es cierto, pero entre los pliegues de esa censura, por debajo de las
imposiciones de lo vertiginosamente eficaz es posible acaso, con esfuerzo y no
sin conflicto hacer que las formas sobrevivan en lo que son en s, el modo
primario e inmediato en que lo visible se ofrece a los sentidos.
25
d) LUZ Y COLOR
26
Es decir que la luz, que es fuente de la vida sobre la Tierra, aquello que
permite la existencia de la mayora de los seres vivos se transforma entonces en
un concepto que atraviesa las diferentes culturas a lo largo de los tiempos y
que propone diversas significaciones cuando stas son expuestas por los
diferentes sistemas de representacin, en nuestro caso el cine y la televisin.
Este mismo planteo se extiende al fenmeno del color que no es otra cosa que
una propiedad de la luz y al modo de ser percibida por el ojo humano y que
tiene a su vez una larga historia de significaciones y de usos expresivos.
Debemos saber entonces que cuando iluminamos de determinada manera,
cuando utilizamos ciertas matices y saturaciones de color, no solo estamos
ornamentando, decorando la imagen, sino que estamos haciendo uso de las
infinitas posibilidades de la luz y el color en tanto signos y cdigos de un
lenguaje visual posible que nunca est dado sino que siempre es necesario
construr.
e) Movimiento
El cuadro audiovisual es dinmico. Esto quiere decir que aquello que conforma
el encuadre, sus contenidos, su organizacin puede ser visto como un campo de
fuerzas sometido a la lgica del cambio.
27
El relato audiovisual que se da como un suceder en el tiempo implica de
manera esencial el movimiento y por lo tanto el cambio y en consecuencia
exige que tengamos esto en cuenta a la hora de analizar el concepto de
organizacin.
En realidad se trata de escapar a la tentacin de mirar la organizacin desde el
punto de vista de un instante ideal, cristalizado, como si estuviramos
considerando un cuadro fotografa, prctica que todava sigue siendo usual en
muchos manuales de gramtica audiovisual que se ocupan en realizar la
traslacin mecnica de presupuestos y sistemas de organizacin provenientes
de las artes plsticas a los medios cinemticos.
Esto es anacrnico y probablemente incorrecto.
Lo cierto es que en la toma todo se hace y deshace permanentemente abriendo
a cada instante la posibilidad de recrear la imagen a travs de una dinmica
interna y externa producida por movimientos de cmara, personajes, objetos y
decorados que pueden cambiar de manera aleatoria en el caso de aquellos
registros en los que no es posible domesticar los contenidos bien pueden ser
manipulados voluntariamente en el caso de los gneros de ficcin.
En realidad, esta lgica del cambio no queda aislada de los anteriores criterios
de organizacin (lugar, forma, luz) sino que es la que de alguna manera
gobierna sobre ellas por lo cual hay que pensar, por ejemplo, en que una
estrategia de lugares debe ser pensada como una secuencia de microestados
organizativos que mutan siempre y que justamente deben ser utilizados en cada
caso para exponer del mejor modo los contenidos segn el caso.
Esta dinmica, que al manifestar el cambio se convierte en un problema
siempre a resolver en la puesta en cuadro y en escena, es la que expresa la
gran riqueza de los medios cinemticos, la que explica su fascinacin, su
potencia narrativa e informativa, su vigencia como soporte del espectculo.
La conviccin de que nada en la imagen es esttico, que todo se sucede y se
desvanece para transformarse en otra cosa nueva que vuelve a cambiar es
primordial para entender qu se pone en juego cuando organizamos el cuadro,
cmo se define al cabo la esttica misma de la imagen , su campo de
significaciones.
28
4. EL ENCUADRE MOVIL
La Imagen en Movimiento
Dijo Herclito, griego del siglo 5 antes de Cristo: Nadie se baa en el mismo
ro dos veces. Con esto quera significar, entre otras interpretaciones, que el
mundo de las cosas fluye, est en perpetuo cambio, se hace y deshace a cada
instante, y que el movimiento, que es la forma misma del cambio, es tambin
esencia misma del universo. Por eso es que nunca el ro es el mismo, ni
tampoco el que lo cruza lo es (al menos para Herclito)
Por analoga podemos decir que todo fragmento audiovisual, sea cine,
televisin video es un ro de imgenes caracterizadas sin excepcin por el
movimiento, tanto en su forma fsica como en la de su representacin
Podemos decir entonces que la naturaleza del discurso audiovisual se nos da
como de un orden similar a la del mundo exterior y que el resultado de esa
conformidad es que aquel se ha asumido desde sus inicios como el ms
verosmil acercamiento de una representacin a sus referencias objetivas. La
ilusin de realidad gestada por el cine y luego la televisin, en buena medida se
debe a que estos medios introdujeron en todos los sentidos el movimiento,
razn que quizs explique la ancdota legendaria que dice que en su primera
29
funcin comercial, los espectadores del cinematgrafo inventado por los
franceses hermanos Lumiere huyeron despavoridos ante un film en el que una
locomotora arrastrando un tren haca su entrada a la estacin amenazando,
supuestamente, atropellar a la platea.Es la vida misma dijo un cronista de la
poca das despus e inaugur un tipo de pensamiento que no ha dejado de
repetirse hasta hoy, cada vez que el asombro apres y sigue apresando el
inters de aquellos seres humanos puestos frente a las diversas pantallas donde
se les ofrece lo audiovisual.
Sin duda la vida es otra cosa, pero debemos aceptar que el encantamiento
persiste.
El movimiento en la pintura
El movimiento en la fotografa
30
( vocablo proveniente del griego kine que significa movimiento), es decir fotos
fotogramas sucesivos en paso discontinuo frente a una ventanilla a una
frecuencia de 16,18 24 por segundo y produciendo as en el cerebro la
ilusin de movimiento como consecuencia de una imperfeccin perceptual del
ojo humano.
Tomar nota: primer film exhibido comercialmente con el cinematgrafo de los
hermanos Lumiere en Pars en Diciembre de 1895: El arribo del tren a la
estacin . Esto es: representacin inaugural y simblica por parte del nuevo
medio de aquel otro medio (de transporte ) que puede ser considerado por
muchas razones como clave de ese otro gran movimiento de progreso que
es denominado como Revolucin Industrial.
Hallazgo genial de un puado de inventores por el cual finalmente el hombre
puede descomponer y recomponer el movimiento, realizar su anlisis y sntesis,
trazar el camino que va desde la microfsica del instante (la cual toma de la
fotografa de la que deriva ) hacia la macrofsica del Todo en movimiento que
se reconstituye ante los ojos.
Ms tarde la televisin, que como idea es casi contempornea a la del cine y
sus diferentes modalidades, pero se demora en tanto debe esperar a la
resolucin de nuevos problemas tcnicos, volver a reproducir bajo otra
concepcin el movimiento tanto en s mismo como en su representacin.
No obstante que el cine, la televisin y el video en general constituyen medios
sealados por esa propiedad del movimiento, es necesario hacer un anlisis
preparatorio respecto a lo que consideramos la complejidad del asunto y las
consecuencias que tiene en la articulacin de los discursos audiovisuales.
En tal sentido podemos enunciar cuatro modos en la presentacin del
movimiento en lo audiovisual:
31
audiovisuales afirman, hace a la fortaleza ilusionista de estos medios. Como
decamos antes, la vida parece fluir en las pantallas. Sin embargo, por debajo
de la apariencia de la representacin, y a poco que indaguemos en la naturaleza
fsica de los artefactos, podremos encontrarnos con lo que es la ms oculta
existencia de la imagen, esto es que se trata en cada caso de fotos puntos
luminosos en movimiento. Sobre estos fundamentos de carcter tecnolgico y
que poseen sus rasgos distintivos, tanto en los modos de formacin, transmisin
y mostracin pero que al mismo tiempo comparten este rasgo comn de ser en
s como movimiento, es que las imgenes flmicas y de video, analgicas
digitales, pueden mostrarnos no solo sus naturalezas especficas sino su comn
funcin de representar el movimiento.
Y suprimida la representacin del movimiento, por ejemplo por medio del
recurso extremo de congelar la imagen, podemos apreciar que no es una
foto lo que obtengo sino una representacin en la que ha cesado el
movimiento pero en la que la duracin como forma de la temporalidad persiste.
Vale decir que en el fluir de los relatos audiovisuales hay siempre un
movimiento que se nos escapa, que est oculto, que es el del fluir mismo que
se nos escabulle por debajo de la ilusin de la representacin.
2) El movimiento de lo representado
32
3) El movimiento del cuadro
33
algo nuevo, no solo desde su significacin, sino desde lo que implica la sutura
de tomas como expresin de cambio. Unir encuadres tomas ya no tiene que
ver con una cinemtica de los objetos y de la mirada sino con la potencia que
conlleva romper las limitaciones espacio-temporales y producir un movimiento
que aunque invisible no por ello es menos significativo.
La elipsis, ese salto de espacio y tiempo, ese pase de magia tan tpico del relato
flmico, sirve como ejemplo caracterstico del modo como el montaje produce
un movimiento que aunque se nos escapa a la mirada sin embargo se nos
presenta claramente en tanto resultado.
34