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EL PLANO

La unidad mnima del discurso audiovisual

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INTRODUCCION

Toda imagen es el campo de una lucha invisible. El realizador de imgenes,


sean cuales estas sean, afronta siempre, de modo consciente no, los desafos
que el dispositivo le impone. El primero de ellos est dado por el hecho que
toda imagen trabaja contra la determinacin de un espacio recortado por
los lmites que los bordes le imponen.
Puesto entonces frente a las cosas del mundo, el realizador necesita sacarlas de
la supuesta libertad de su naturaleza para hacerlas obedecer a las demandas de
un orden que l impone ejerciendo entonces la tarea de encerrar, distribuir,
organizar, sin dejar de preservar no obstante el espritu de libertad que toda
creacin de una imagen supone.
Se trata entonces de una lucha contra el vaco original de una superficie que
siempre est a priori en blanco, que es al principio un caos de objetos
desordenados y que luego pretende ser algo ms que una acumulacin sino el
resultado de un proceso de organizacin ejercido por el recorrido de una
mirada.
De modo que hacer una imagen, un plano, es siempre tener que poner en
cuadro, recortar, elegir, separar lo visible de lo invisible.
Encuadrar de alguna manera nos define, expone nuestros criterios de valoracin
del mundo, denuncia nuestras estrategias de mirar, revela nuestra inteligencia
para adaptarnos a las exigencias de un relato.
Se trata entonces de una operacin en la que se exige la resolucin de ciertos
problemas y la toma de ciertas decisiones y que mezcla en su hacer intuiciones
visuales con inteligencias conceptuales.
Esto significa darle a la nocin de plano un valor esencial en la construccin
del discurso audiovisual en tanto podemos decir que se trata de la unidad
mnima de todo discurso audiovisual que sirve tanto desde el punto de vista
funcional, es decir como accin tendiente a responder a las exigencias de un
discurso, como desde el punto de vista expresivo y sensible en tanto que, no
debemos olvidar, la imagen siempre es algo que se ofrece a los sentidos, que
busca agradar, seducir, significar.

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En este texto se abordarn tres aspectos del plano, que no son los nicos, pero
los cuales consideramos primordiales y que son los siguientes:

1) el marco como su determinacin espacial


2) el punto de vista como el reflejo de la intencin de la mirada
3) la organizacin como el principio estructurante del contenido visual
4) el encuadre mvil como expresin del movimiento

1. EL MARCO
a. Formato y Forma
Del Renacimiento heredamos, entre otras cosas, la idea del cuadro como una
ventana abierta al mundo. Quizs sea all, en la subsistencia de esta ilusin
apoyada sobre condiciones de la facultad perceptiva humana, donde resida la
vigencia de la forma rectangular y proporcionada de la imagen como modelo
para los sistemas de produccin de imgenes como el cine y la televisin y
tambin para las pantallas ms recientes como las tabletas y los celulares
Lo cierto es que este hecho, es decir la existencia de un marco, no solo debe
ser visto como parte de un modelo de construccin de un espacio ficticio sino
tambin como una instancia que se hace presente ante el realizador de
imgenes como una determinacin que debe vencerse. Toda pantalla, la de una
cmara de un celular nos es dada de fbrica.
No siempre en la historia de las imgenes la cosa ha sido as.
Los pintores, por ejemplo, han podido y pueden maniobrar en este campo con
mayores libertades en la eleccin de los parmetros dimensionales del cuadro
( la existencia de cuadros ovales, aunque no muy frecuente, lo confirma )
aunque es evidente que el formato rectangular y las relaciones de proporcin
entre ancho y alto oscilando en el rango 1.30:1 a 1.50:1 nos hacen sospechar
que aquella libertad posible encuentra sus lmites en una ideologa de la ilusin
que es de carcter histrico y que en tal sentido se ha venido imponiendo por
siglos hasta nuestros das.
La invencin de la fotografa inaugura el camino irreversible de la
estandarizacin dimensional. Como en todo medio que utiliza una cmara, el
formato se impone ya como un dato del visor y restringe as las libertades
amplias como las gozaban los pintores, aunque el proceso fotogrfico
tradicional que supone un registro y luego un copiado, permite en esta ltima
instancia manejar el recorte final y su definitiva relacin dimensional.

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Hoy cuando la fotografa es ya digital, y puede ser operada a voluntad en sus
dimensiones, no obstante sigue convalidando el formato histrico de la
fotografa tradicional
Cuando llega el cine y ms tarde la televisin, ambos dispositivos imponen
procedimientos de produccin, distribucin y exhibicin costosos y
necesariamente homogneos. En ellos el creador de imgenes se encuentra
limitado en los dos sentidos. Por un lado la cmara le sigue imponiendo su
formato de visor pero ahora adems los procedimientos de reproduccin
(proyeccin flmica y emisin televisiva) sellan tambin el formato en el
extremo final del dispositivo, aquel al que accede el espectador.
As entonces la reproductibilidad mecnica electrnica de imgenes conlleva
en s una irresistible tendencia a la fijacin de una norma, recurso que asegura
las compatibilidades tcnicas exigidas por sistemas de produccin de imgenes
cuyo despliegue global mundial es condicin necesaria para su desarrollo. Eso
quizs explica porqu el formato 1.33:1 (llamado rectngulo acadmico) ha
perdurado largo tiempo como standard flmico e incluso hasta no hace mucho
como standard televisivo para ser reemplazado con el advenimiento de la
televisin digital por el formato 16:9 Ahora bien, enfrentado a este dispositivo
dimensionalmente limitativo, la pregunta es acerca de qu puede hacer el
creador de imgenes ? Qu recursos tiene a su alcance para tratar de superar la
frontera de los bordes de cuadro ? Veamos.

Una estrategia fundamental es aquella que se denomina genricamente


sobreencuadre, incluyendo en ella a todas aquellas operaciones que permiten
encuadrar de diferentes maneras dentro del mismo cuadro evadiendo las ya
mencionadas limitaciones del marco primitivo.
Los dividimos en tcnicos y formales.
Los sobreencuadres tcnicos son aquellos que se logran ya sea
de manera elemental, valindose de diferentes tipos de mascarillas
colocadas frente al objetivo de la cmara del dispositivo de copiado
en el caso del viejo cine de celuloide o ya sea a travs del uso de herramientas
tecnolgicas en los procedimientos de registro y postproduccin digital que
permiten recortes, multiplicacin de cuadros, etc. en una gama extensa de
posibilidades renovadas permanentemente por las innovaciones de las
tecnologas.
Un caso evidente es la pantalla del noticiero televisivo en la que la fractura de
la imagen en dos ms cuadros dentro del cuadro total se constituyen en
garantes visibles del vivo simultneo refrendando as el carcter omnipresente
de los ojos de la noticia .

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Sobre encuadre tcnico

Los sobreencuadres formales, son los resultantes de la tarea de encuadre


llevada a cabo sin otros recursos que los que brindan los objetos y personajes
que constituyen el contenido de la imagen. As mediante el uso de las formas
que se nos brindan tanto por la propia arquitectura de los objetos como por arte
de nuestro modo de observarlos en el registro, es posible jugar con recortes y
encuadramientos internos de modo tal que se hace manifiesta una cierta manera
de mirar, de sugerir, de acentuar y donde el creador de imgenes instala una
cierta marca visible de su presencia pero sin mediacin tcnica, sin efecto. Una
ventana, el marco de una puerta, un espejo, el ojo de una cerradura, etc.,
pueden servir como formas a travs de las cuales se puede mirar de otro modo
una escena situacin dndole a la misma no solo un contorno diferente sino
enfatizando muchas veces la presencia de alguien que mira.

sobre encuadre formal

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b. Cuestin de Tamao
La relacin entre el tamao de la imagen y la posicin del observador ha sido
tema de reflexin desde los tiempos de la introduccin de la matemtica en el
anlisis, estudio y construccin del objeto artstico en el Renacimiento, tiempos
de Leonardo da Vinci entre otros, cuando la objetivacin de la imagen
conllevaba la necesidad de establecer coordenadas precisas para determinar
exactamente el lugar de cada punto en el espacio. De all pues que una
reflexin sobre el tamao de la imagen involucrara tambin la ubicacin
relativa del ojo del observador.
Desde ya que podemos decir que el tamao es un concepto relativo y por lo
tanto pone en juego las variables del ojo y de la pantalla mediadas por la
distancia entre ellas.
En nuestro caso sin embargo nos resulta de inters establecer comparaciones
entre dos tipos de espectculo especficos como el cine y la televisin que se
caracterizan por definir dos relaciones completamente diferentes entre imagen y
espectador.
En el cine proyectado en salas el observador es siempre de menor tamao que
el cuadro proyectado y las figuras de la imagen; en la televisin es todo lo
contrario, la imagen est empequeecida. En esta oposicin radica una de las
causas de la supremaca del cine como espectculo y su vigencia.
Y entendemos la nocin de espectculo como todo acto en el que un cuerpo
su representacin se exhibe a la mirada distante de alguien, en el marco
de una intencin concertada. Con esto queremos decir que lo espectacular
est inevitablemente condicionado por al menos dos trminos: el cuerpo, real
figurado, y una mirada expectante, ambos existentes tanto en el cine como
en la televisin.
En ambos medios los cuerpos comparten su carcter de objetos irreales,
imaginarios, pero se diferencian justamente en cuanto a sus tamaos. As toda
figura se nos ofrece en el cine como enorme, casi descomunal, acaso parecida a
esos grandiosos colosos de piedra que algunas civilizaciones antiguas ofrecan
tambin a la mirada, o a esas deslumbrantes catedrales gticas donde la
atmsfera mstica se construye sobre la conquista de un espacio.
La imagen flmica exhibida en cines es ms que nosotros, nos subyuga al
hacernos reducidos, diminutos, empequeecidos. Nos infunde respeto, hasta
nos intimida. Por eso es quizs que el cine ha sido el lugar primordial para
narrar epopeyas, grandes hazaas, gestas heroicas que exigen han exigido
otra dimensin de lo natural y de lo humano.
La televisin en cambio es menos que nosotros, a lo sumo igual. Por eso es que
se niega a toda pica, a todo gran relato para colocarse ms ac, cerca de lo
cotidiano. En ella el espacio se ha reducido y en esa reduccin ha absorbido

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todos los espectculos al comn denominador establecido por el acortamiento
de la distancia, condicin imperiosa de todo espectculo y que sanciona el
plano de mximo contacto, el plano televisivo por excelencia, el primer plano.
En consecuencia tenemos dos derivaciones de la cuestin dimensional, y las
ponemos como ejemplos. Por un lado est el caso del cine pasado por
televisin que al cabo es una parte importante de la programacin de los
canales hasta el punto que existen algunos exclusivamente dedicados al tema
pero que sin embargo no han logrado desplazar del todo al cine de sala que
contina ofrecindose como un espectculo insustituible hoy apoyado por
transformaciones tcnicas y comerciales fundamentales como el 3D.
Es que hay planos que en televisin no resisten y son los muy abiertos, aquellos
en los que las figuras tienden a borrarse, a perder entidad, a hacerse tan
pequeos que acaban por no representar lo que pretenden.
Por otro lado tenemos la revancha de la televisin: el ftbol. En ese escenario
que recrea simblicamente las gestas humanas de acciones y luchas colectivas
la televisin procede a los recortes y rupturas que potencian el detalle, la
minucia y el gesto por encima muchas veces de la totalidad. All el tamao, si
bien se ha reducido respecto al espectculo en vivo, sin embargo parece
haberse agrandado en trminos relativos, ya que ahora podemos ver cosas
que en la propia cancha son indistinguibles (para desgracia de los pobres
rbitros asediados por la cmara lenta y la repeticin).
La cuestin dimensional de la imagen se nos presenta entonces como una
determinante esencial y nos advierte en tanto constructores de imgenes. La
traslacin mecnica de la mirada flmica a la mirada televisiva sin
considerar, entre otros, los elementos diferenciales que hacen a dichas
imgenes universos con leyes propias, es quizs un error.
Acaso sea mejor pensar a la imagen televisiva, compleja y dinmica, como un
campo en que confluyen diversas miradas adecuadas a diferentes expresiones,
todas las cuales lejos de exclurse se potencian.
Por ltimo, y con el desarrollo y auge de los dispositivos mviles como
telfonos inteligentes y tabletas una nueva problemtica del tamao de la
imagen ha surgido y nos plantea una cierta pregunta: es sostenible la idea de la
imagen tradicional, en todo lo que tiene de esttico, de seductor, de
representativo en tiempos como los presentes en los que se ha impuesto la
imagen miniatura? Hace ya mucho tiempo, por la primera mitad del siglo 20
el terico alemn Walter Benjamin escribi un memorable texto an vlido
acerca del estatus de la imagen en la era de la reproductibilidad tcnica en la
que indicaba que con el advenimiento de la fotografa y del cine, la obra de arte
haba perdido su singularidad, su aura (palabra que remite a un cierto
significado religioso) y por lo tanto arrojaba al arte a una dimensin que
trascenda lo esttico para sumergirse en lo poltico. Hoy, cuando la imagen

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es objeto cotidiano, fcil e ilimitado y adems muchas veces encerrado en
pantallas minsculas, no ser que habremos arribado a un tiempo de la
superabundancia, del derroche y por lo tanto del desprecio y la banalizacin de
la imagen?

c. El fuera de campo.

La imagen es no solo la manifestacin de una visibilidad sino tambin la de su


reverso, lo que no se ve, aquello que se escamotea al ojo tanto por la
determinacin del recorte que el cuadro impone como por la sugestin de un
ocultamiento intencionado an dentro de los lmites del mismo cuadro.
As entonces cualquier imagen es un poco una crtica del mundo en tanto se
asume como resultado de cierta estrategia sobre lo visible en la que la
conciencia creadora determina, decide, sanciona los lmites entre lo que se
puede y debe ver y lo que no; es decir aquello que est en el campo y lo que
est fuera de campo.

fuera de campo

Hablaremos ahora de lo que aunque no es visto sin embargo es, recordando que
lo que est oculto ha siempre ejercido el poderoso influjo de lo enigmtico, lo
oscuro, lo que desde lo no visto nos empuja a desear que finalmente se nos
muestre.
El fuera de campo surge en la historia de las imgenes recin cuando stas
pueden superar a travs del artificio de la perspectiva su condicin bsica de
artefacto bidimensional para erigirse como lugar de representacin de una
ilusin de espacio profundo, tridimensional, especie de ventana al mundo en la
que los bordes no hacen mas que poner un lmite a aquello que intumos como

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un espacio que se prolonga ms all del marco y que envuelve a todo el campo
visible.
La aparicin de la estrategia ilusionista est apoyada entonces no solo en la
efectividad para representar el mundo de manera parecida a como lo
percibimos sino tambin porque nos hace creer en una homogeneidad espacial
que persiste ms all de la discontinuidad que el encuadre demarca..

Y es el encuadre con sus lmites el que establece las diferentes relaciones del
espacio excludo, es decir sus tericas porciones que se designan en relacin
con sus posiciones respecto al mismo (izquierdo, derecho, arriba, abajo,
adelante, atrs).
Sin embargo lo que realmente nos interesa es de qu modo ese espacio fuera de
campo acciona en el funcionamiento de la imagen, ya sea por pasar
desapercibido bien por activarse con mayor menor potencia para producir
significaciones.
Si bien puede hablarse de fuera de campo en los dispositivos de imagen fija
como la pintura y la fotografa, debe decirse que su uso ms remarcable se
encuentra en el cine y en menor medida en la televisin, es decir en aquellos
relatos de la temporalidad en los que la sucesin de encuadres obliga a
considerar lo que est fuera de ellos no solo como algo que est all an sin ser
visto sino sobretodo como algo que amenaza con hacerse visible, tanto por un
corte y cambio de toma, un movimiento de cmara bien simplemente por una
opcin de no mostrarse nunca pero an as ofrecernos indicios de su efectiva
existencia,
Esta posibilidad de hacer ms menos activo el espacio fuera de campo nos
permite clasificar los encuadres en cerrados abiertos. En los encuadres
cerrados, la minimizacin inexistencia de recursos que enfaticen el fuera de
campo hace que la mirada, la accin, el motivo central del cuadro tienda hacia
un centro sobre el cual convergern todas las miradas (las de los personajes y la
del espectador). En los encuadres abiertos, en cambio, los recursos estimulan
la apertura hacia los bordes y ms all, hacia el fuera de campo, con el cual se
establecen diferentes vnculos ligaduras.
Hablaremos de estos vnculos, sealando tres de ellos.

Uno. La mirada. Este es el recurso esencial de la relacin entre planos


contiguos. Un personaje que se vuelve hacia los bordes y mira. He ah una
actividad potente del fuera de campo que pide a los gritos hacerse campo para
permitirnos ver lo que el personaje mira, su intencin, su deseo. Ms an,
tambin esto da lugar a un posible recurso de ocultamiento del realizador que
puede jugar con este deseo y no hacer jams visible ese fuera de campo.

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fuera de campo por mirada

Dos. El sonido. El fuera de campo se nos presenta desde su invisibilidad


echando mano al otro sentido despierto. Ya sea un ruido sin objeto, una msica
sin instrumento, una voz sin cuerpo, en cada caso se nos vuelve a curar de la
herida que el encuadre inflige al mundo mediante la sutura que el sonido realiza
entre ambos campos ( fuera y dentro ) y al mismo tiempo aprovecha para
hablarnos con su lenguaje propio lleno de potenciales significaciones.

Tres. Los bordes. Entrada y salida de cuadro. Manifestacin del carcter


permeable del marco que permite que cualquiera lo atraviese sin rebotar ni caer
en un abismo. Es que los personajes salen para entrar en el espacio contiguo
no, con la garanta de que entran en un tipo de espacio de caractersticas
similares al que han abandonado: de tres dimensiones, realista, verosmil. Ms
an, a veces juegan al equilibrio inestable, quedando a medias entre el campo y
el fuera de campo, medio cuerpo adentro, medio cuerpo afuera, mutilados,
recortados, seccionados, pero enteros al fin gracias al dispositivo de la ilusin
espacial y a nuestra adquirida costumbre de completar lo que no est y que un
siglo de cultura de fuera de campo nos provey.

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fuera de campo por recorte en los bordes

2. EL PUNTO DE VISTA
El Lugar de la Mirada

Mirar es recorrer el mundo con la vista y otorgarle un sentido.


Esta afirmacin presupone la existencia de un par de trminos necesarios para
que esta mirada se constituya, esto es: hace falta un sujeto activo, un yo
miro , una instancia humana que coloque la intencin en la operacin de
percepcin y hace falta tambin un mundo, esto es algn cierto objeto de esa
mirada, real imaginario, interno externo, pero que siempre es algo que no es
l mismo ( el sujeto ), y en consecuencia se halla siempre extrao a l y por lo
tanto a una cierta distancia .
Nos interesa justamente esta relacin ya que esa mirada es siempre un yo miro
desde , que de esta manera fija una temtica esencial en el discurso
audiovisual, el punto de vista. En otras palabras, la pregunta es: dnde me
instalo yo para mirar tal cual cosa y que consecuencias perceptivas,
discursivas y estticas conlleva esa toma de posicin.
El punto de vista define as no solo la posicin desde donde mirar sino tambin
aquella desde donde yo quiero que un espectador ideal mire. En algn sentido
es un ejercicio de poder mediante el cual yo obligo al espectador a un tipo
intencionado de percepcin del cual l no puede escapar.
Los parmetros que definen el punto de vista son los siguientes y en cada caso
se presentan ejemplos tomados de fotos de films.

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1. La distancia tamao de plano

plano detalle primersimo primer plano primer plano

plano medio plano americano

plano entero plano de conjunto

plano general plano panormico

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2. La inclinacin

plano normal plano picado plano contrapicado

plano cenital plano supino

3. La angulacin

plano frontal plano 45 grados plano 90 grados

4. La altura

plano nivel bajo plano nivel normal

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5. El nivel.

plano inclinado plano normal

Cada una de las categoras anteriores determinan en su eleccin cmo va a ser


el encuadre tanto en s mismo como en relacin con otros encuadres
precedentes y subsiguientes.

En primer lugar, el punto de vista sirve a la constitucin del objeto en tanto


objeto de una percepcin. Visto a travs de la mediacin de una cmara el lugar
desde donde yo miro determina resultados visuales diferentes para un mismo
motivo y acaso confirma aquello de que las cosas son como yo las percibo ms
all de cmo son en s mismas. De este modo un gran plano general de un
paisaje en el que a lo lejos se ve un hombre que viene cabalgando no nos da
ms que un sentido general, mientras que un plano cercano de ese mismo
hombre nos permite, por ejemplo, decir con precisin que tal cual personaje
viene cabalgando .Y entonces en cada caso tenemos dos percepciones
diferentes y por lo tanto dos significaciones tambin diferentes.
En segundo lugar, el punto de vista se impone como un conjunto de recursos
discursivos del lenguaje audiovisual que estn directamente asociados con la
construccin de los relatos. Y es que al ser cualquier relato un despliegue de
fragmentos en una sucesin organizada, entonces los emplazamientos de las
respectivas miradas se convierten en elementos esenciales de lo que es un
concepto fundamental de toda narracin: la variabilidad. As entonces, lo que
asegura una buena parte de la eficacia del relato es el uso adecuado de los
recursos del punto de vista en trminos de cambio, de alteracin. Ms an, bien
podemos decir que la variacin del punto de vista es estructural en la
articulacin del lenguaje y su manejo es lo que ha permitido en gran medida
caracterizar los discursos audiovisuales como propuestas para el espectador
para realizar un viaje inmvil bajo la conduccin de las miradas cambiantes
que impone el sujeto que controla la cmara.
En tercer lugar, el punto de vista puede ser (no siempre lo es) la expresin de
un deseo, de una afeccin, de un compromiso con los objetos mirados. Y

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cuando eso se da es cuando cada plano adquiere su mayor sentido, su mejor
justificacin como medio que tiene el yo miro para convertirse tambin en
un yo siento.
As es como la imagen, a partir de una cierta definicin del encuadre, del modo
como los objetos registrados van a ser mostrados, puede darse como hecho
esttico, esto es como esa cierta representacin del mundo en la que podemos
advertir los brillos de lo que solemos llamar belleza sin que la mayora de las
veces podamos definir qu es.

3. LA ORGANIZACIN DEL CUADRO

El espacio de la Imagen, sea real ilusorio, es siempre un espacio de algn


modo organizado. De una otra manera, el creador de imgenes debe
desplegar los elementos que la componen de forma que responda a la finalidad
que se propone. Si toda imagen dice algo entonces debe necesariamente
responder a un orden que haga su discurso comprensible; y an aquellas
imgenes ms desordenadas no escapan a la lgica de una organizacin que
garantiza su eficacia visual.
Pero qu es este orden? Qu significa organizar?
El mundo de los seres y las cosas suele presentarse ante la mirada, por un lado
como un conjunto sealado por la diversidad, la separacin, la singularidad, la
no formacin y an muchas veces el caos y por otro lado como un universo
regido por leyes y principios..
En el caso de la imagen la bsqueda de este orden se convierte en tarea
trascendental del acto de registro y creacin y si bien en cada caso asume
estilos y caractersticas particulares, bien podramos decir que el orden debe
tender a cumplir con la unidad del todo; un todo que se comprende siempre
como trascendiendo a las partes que lo constituyen.
Si esa unidad del todo, que es ms fcil percibir que explicar, no se logra, si los
elementos que componen la imagen se debaten en la confusin, en la oscuridad,
en el caos, si nada responde a la unidad exigida, entonces la imagen corre el
riesgo de ser una mera suma de partes.
El otro gran riesgo que se corre en la bsqueda del orden es la aplicacin de
frmulas y recetas de manera automtica y sin elaboracin y como simple copia
de modelos anteriores. Este recurso tranquiliza porque a veces permite transitar
caminos seguros, pero otras veces acta como freno en la bsqueda de formas
nuevas .

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En tal caso, un creador de imgenes debera considerar dos concepciones de la
organizacin, aquella que le propone la naturaleza del mundo y la herencia
visual legada por los que lo han precedido y aquella otra que le sugiere su
propio mundo interior, personal, el de su sensibilidad y sus ideas. De all acaso
podra surgir un modo de organizacin que de alguna manera concilie las
tensiones que suelen desgarrar la mirada que anclada en un modo de mirar
histrico social exigen sin embargo liberarse de ese condicionamiento para
abrirse a lo singular del individuo creador.
Las categoras

Si bien la imagen se percibe como un todo, eso no impide que revisemos


analticamente las diferentes estrategias tendientes a darle a su organizacin
caractersticas reconocibles y significativas.
En tal sentido clasificaremos la organizacin segn las siguientes categoras:

a) Lugares
b) Formas
c) Luz y Color
d) Movimiento

a) LUGARES

Todo plano puede, si se quiere, ser ledo como un mapa en que se ven trazadas
las estrategias de despliegue de los objetos en el espacio, la eleccin de los
puntos de mximo inters, las zonas de tensin y conflicto, los sitios de reposo.
Los lugares donde se colocan las cosas y los seres no son una eleccin
caprichosa sino que son vehculos de significacin debido a las relaciones que
entre s establecen as como por la interaccin con otros valores que tambin el
encuadre produce (color, luz, movimiento, etc ).
Entre estos innumerables lugares posibles estn aquellos que por su
significacin propia y por su uso intensivo, nos dan pie para reflexionar
particularmente: centro y periferia, plano y profundo, los tercios.

Centro y periferia

El centro atrae, absorbe, atrapa. Desde el privilegio de su equidistancia logra


arrastrar la mirada del que mira, la lleva hacia el cero donde las fuerzas se
anulan, el lugar donde el ojo se alivia, el del equilibrio estable.

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El centro sin embargo es ms que un lugar geomtrico; es toda una idea que
expresa mltiples sentidos y donde reside acaso el motivo de su irresistible
atraccin, su condicin de punto estratgico donde muchas veces se instala el
objeto de eficacia plena.
El centro televisivo, por caso, es muy instructivo al respecto. Vimos ya que la
televisin es, en un aspecto, un sistema interpelativo, un lugar donde alguien,
locutor, animador, poltico, estrella buscavidas, se vuelve hacia el espectador
para hacerlo participar de la ilusin de un dilogo personal, cara a cara. Para
poder armar este esquema escnico, se necesita casi imperiosamente ocupar el
centro porque as es posible asegurar el tendido de la lnea recta y ms corta de
unin de las miradas, la distancia mnima entre dos puntos, la mxima
economa para la construccin de una intimidad que se pretende recproca y
cmplice, exenta de oblicuidades.
Bloqueado como suele estar el fuera de campo televisivo, el espacio de la
pantalla se convierte as en un campo sujeto a invisibles fuerzas que tiran para
el centro erigindolo as en el lugar que todos desean ocupar, acaso porque all
se instituye simblicamente un poder.
Lo opuesto es desde luego la periferia, los bordes, los extremos. Estas son
zonas de riesgo, lugares pocas veces ocupados, amenazados por el rechazo y la
decepcin en el que mira y provocados por la lucha desventajosa contra dos mil
quinientos aos de mirada ms menos centrada.
An as siempre ha habido propuestas transgresoras que se ocuparon de atacar
el dogma. En la pintura , las vanguardias de fines del siglo XIX y las primeras
dcadas del siglo XX atacaron sistemticamente el estatuto centrista y ms
tarde la nouvelle vague del cine francs de la segunda posguerra, por poner un
ejemplo cabal, pusieron en cuestin el criterio de organizacin armnico,
equilibrado, centrado del cine tradicional utilizando el desencuadre como un
recurso poderoso, entre otros, para romper con los modelos convencionales del
relato audiovisual.
As entonces como ya vimos antes, el descentrado y su mxima desviacin, el
desencuadre , proponen una organizacin espacial que ya no gravita
necesariamente alrededor del centro sino que rompe con l invitando a la
mirada a atreverse a otros lugares menos frecuentes, a la incomodidad de los
bordes, al desgarramiento de los objetos cortados e incompletos.
Esta bsqueda iniciada por las vanguardias ha dejado su herencia en los medios
masivos, seguramente con otros propsitos . As es como se puede advertir esa
impronta en algunos programas televisivos dirigidos a pblicos jvenes, en los
que se une a las temticas de tratamiento irreverente, una construccin de
imgenes basadas en los movimientos abruptos, los desencuadres como norma
y en general una transgresin sistemtica de los lugares comunes de la
pantalla. Se intenta de este modo utilizar estas prcticas como formas de

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oponerse al tratamiento comn de la imagen en la televisin tradicional lo cual
de alguna manera tambin significa una crtica al uso del centro de la Imagen
como lugar emblemtico de los signos devaluados de la sociedad.

plano centrado

plano de figura descentrada

plano con figura desencuadrada

Lo plano y lo profundo

Poner la cmara significa tomar decisiones. Una de ella es determinar el tipo de


espacio que ella ayudar a construr, ya sea enfatizando la ilusin de un espacio

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natural y profundo, bien neutralizando ese efecto para poner el acento en
el carcter plano, pictrico del encuadre. Es que la cmara, mquina
perspectivista por construccin, exige de entrada nuestra seleccin de opciones
porque, como ya dijimos, una cierta ilusin de profundidad viene con ella.
La decisin sobre que tipo de ptica usar en determinada situacin deja de ser
entonces una mera cuestin tcnica para convertirse en un criterio de
organizacin, una definicin de estilo de puesta en escena, una esttica de la
imagen en la que se refleja nuestra concepcin del mundo como espacio.
Las opciones por cierto que son muchas pero podemos resumirlas en dos, que
por su carcter opuesto, nos sirven como modelos de referencia.
Una es el tipo de espacio amplio y profundo (dado en general por el uso de
distancias focales cortas), extenso y homogneo en todas su direcciones y que
asegura la ntida visibilidad de todos los elementos representados; un espacio
de profundidad que instala los objetos no aislados sino como partes de un
sistema que interacta; un espacio donde el valor de lo individual no queda
borrado sino que se ve obligado a ser significado en el juego de relaciones que
establece. Todas las escuelas naturalistas realistas del cine, por ejemplo, han
sabido tomar partido del espacio profundo y han hecho de l su fundamento
esttico, el soporte de una construccin supuesta de lo real . El neorrealismo
italiano de la segunda posguerra europea puede sin duda ponerse como
emblema de esta postura por el uso casi obsesivo de la profundidad de campo
como recurso de puesta en escena.
En el extremo opuesto la opcin ha sido y es un tipo de espacio estrecho y
plano (producido en general por las distancias focales largas ) que propone una
reduccin extrema del campo visual convirtindolo en una especie de espacio
focalizado en el que el valor de la representacin pretende condensarse en un
punto zona plano privilegiado de mxima atencin. Es el tipo de espacio
que potencia la figura sobre el fondo; es aquel que busca conjurar el total
absoluto de la mirada para absorberla en el mximo rendimiento de lo visual; es
el espacio de los planos cortos y muchas veces centrados donde suelen
instalarse los personajes emblemticos recortados en contorno perfecto como
exaltaciones imaginarias del hroe solitario que se basta a s mismo, de la
estrella meditica que no acepta otra cosa que no sea ella misma.
En definitiva, con estos dos tipos extremos de espacio y con los grados
intermedios, el creador de imgenes establece particularmente qu tipo de uso
de los lugares har, si amplio y totalizador estrecho y restringido, y a travs
de esa eleccin llevar a cabo las determinaciones que la puesta escnica
requiera para significar lo que el hecho, sea ficcional no, exija.

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Lo plano Lo profundo

Figura recortada sobre fondo difuso Figura fondo en plano con profundidad

Los tercios

Hay un dogma del orden correcto. Se da en llamar la regla de los tercios y


con su linaje matemtico se nos impone con la autoridad que le otorga su uso
desde hace varios siglos. Dice provenir de la Antigedad y haber sido
legitimada tericamente en el Renacimiento a partir de aquello que se llam
la seccin urea, por lo cual se hace difcil cuestionarla. Adems muchas
obras que han seguido sus reglas han satisfecho el gusto de pblicos de varias
pocas y sobre eso hay cierto consenso

Consiste, como se puede ver en la figura, en un procedimiento que divide el


rectngulo del plano en tres tercios horizontales y verticales. Las intersecciones
marcadas con pequeos crculos son los llamados puntos fuertes. Tanto las
lneas horizontales, como los puntos fuertes servirn entonces para utilizarlos

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como gua para ubicar los elementos de contenido y de ese modo obtener una
composicin armnica de acuerdo al canon clsico.
Hoy podemos ver como se siguen sus recomendaciones aunque muchos de los
que la emplean desconocen sus orgenes arraigados profundamente en una
concepcin del mundo y del arte de las imgenes de carcter matemtico y
tambin histrico.

Rostro en punto fuerte Horizonte en tercio superior Objeto principal en punto fuerte
superior

Sin embargo, conviene decir en este punto, que este modelo ordenador es uno
entre otros modelos de raz racional matemtica, por cierto que el ms
conocido en Occidente, pero sin duda no el nico. Ms an, no est escrito en
ningn lado que el ordenamiento de los contenidos en una imagen deba seguir
una lgica cualquiera sino que tambin puede permitirse abandonar toda
lgica para internarse en los caminos audaces y riesgosos de lo que est ms
all de la racionalidad. De hecho, buena parte de las vanguardias artsticas se
constituyen precisamente en contra de las normativas.
De esto se desprende una idea que sostenemos: el gusto y la mirada son
siempre histricos y estn en continuo cambio y por lo tanto la
regla de los tercio es aquella que por diversas razones ha sabido triunfar
y ejercer su dominio durante un largo tiempo aunque eso no significa que
deba perdurar eternamente.
En todo caso bien puede afirmarse que un creador de imgenes est por un lado
apoyado sobre la herencia visual que ha constitudo e influye en su mirada y
por otro lado por el impulso ms menos fuerte que su particular punto de
vista y sus rasgos de estilo le imprime a su hacer.
Sea como sea es preciso afirmar con total conviccin que no hay leyes de la
imagen.

b) FORMAS y SUPERFICIES

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La configuracin de los cuerpos

El espacio de la Imagen se nos ofrece como el continente de un mundo de


objetos que percibimos en tanto formas y texturas, contornos y superficies.
Este mundo formal se presenta mltiple y complejo y a travs de l, el creador
de imgenes no solo construye un sistema de representaciones sino que adems
se vale de l para expresar sentimientos e ideas que van muchas veces ms all
de lo simplemente percibido. Desde los tiempos ms antiguos, la bsqueda de
la forma, emparentada muchas veces con el concepto de perfeccin, fue motivo
de enormes esfuerzos en la larga batalla humana por apropiarse de la naturaleza
y transformarla.
La imagen, ejemplo singular de materia trabajada, ha sido largamente un lugar
preponderante donde esa lucha se ha desarrollado con intensidad y quienquiera
comprobar mediante evidencias las huellas sensible de esa tarea bien puede
recurrir a los bocetos de pintores como Leonardo da Vinci, Rafael, Picasso,
donde pueden verificarse los tortuosos caminos recorridos por esos maestros en
su propsito de domesticar la materia y arrancar de ella las formas deseadas.
La aparicin de la imagen obtenida mediante una cmara introdujo una nueva
serie de problemas y acaso solucionado otros, pero no ha eliminado ni mucho
menos la cuestin de la organizacin formal y el trabajo sobre las texturas.
Es cierto que por un lado el creador de imgenes cuenta con las facilidades del
automatismo de la cmara que imprime los objetos reales en la imagen
relevndolo as de una carga, pero tambin es cierto que esa ventaja suele
volverse en contra por la inercia y el exceso de confianza que produce su
obtencin inmediata con lo que se pierde de vista la posibilidad de trabajar
sobre los objetos en s. No debemos perder de vista entonces que, ya se trate de
la imagen ms automtica que se pueda lograr siempre estamos en
presencia de una construccin y por lo tanto podemos operar en y sobre ella.
Cmo? Cada objeto es lo que es como forma por la presencia en su
configuracin de una serie de unidades invariantes que permiten identificarlo
como tal: contorno, tamao, textura, luminosidad, color, etc. Esos elementos
son los que permiten perceptivamente el juego de similitudes y diferencias, a
veces gruesos, a veces sutiles, que hacen al reconocimiento y diferenciacin de
los objetos, tanto sea en el llamado mundo real como en el mundo de la
imagen. Sobre ellos es entonces donde el creador de imgenes puede trabajar
un campo de elaboraciones y transformaciones que, respondiendo a sus
objetivos, haga de un objeto y de su forma, un particular modo de representar y
de expresar.
Los ejemplos que se muestran, todos extrados de la fotografa publicitaria, nos
revelan las diferentes maneras en que se puede trabajar sobre la forma y la
textura de la imagen. De hecho la publicidad, que se impone como el discurso

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contemporneo en el que la inventiva e innovacin son un desafo
permanente en la constitucin del deseo de los consumidores, nos sirve muy
bien para mostrar esas operaciones sobre la imagen en que muchas veces lo
representado sin dejar de serlo construye al mismo tiempo un atractivo visual
que juega con la transgresin y la disolucin de las formas y el juego tctil de
las texturas que nos conducen a reconocer el carcter plstico de toda imagen.
As resultan cuestiones formales las diferentes elecciones de las geometras
configurativas de los objetos expresadas tanto en la eleccin fsica de un actor,
de un objeto, de un punto de vista, de una luminosidad, de una textura , en
tanto, a travs de esas elecciones se determinan los modos de manifestarse de
las representaciones y se establece al mismo tiempo un campo especfico de
significaciones que esas disposiciones proponen.
Ms an, la decisiva determinacin tecnolgica sobre la constitucin de la
imagen digital, permite operar sobre la materia prima de la imagen, el punto
luminoso, y de esa manera realizar transformaciones internas a los objetos,
casi como decir que se realizan cambios de su sustancia.
La tecnologa digital ha abierto entonces la posibilidad de trabajar en un campo
de unidades discretas e individualizables denominados de modo que la accin
puede compararse a la de un pincel virtual, en este caso electrnico, que toca y
retoca, crea y modela y se permite as neutralizar el carcter automtico y
natural de la imagen de cmara. Se declara de esta manera una suerte de
liberacin de la imagen respecto de la determinacin histrica de la cmara,
una suerte de revancha tarda de la mano del pintor respecto del ojo
mecnico inaugurado hace ms de siglo y medio por la fotografa.
Los objetos representados se denuncian cada vez ms como productos de
artificio elaborados desde una subjetividad y resignan en alguna medida y en
cierta parte su ejercicio de impresiones de lo real; son ahora parte de un
nuevo espacio que no reniega del todo de su vocacin imitativa pero no hace de
ella parte de una religin.
La imagen es hoy un lugar de alojamiento de un universo en que conviven dos
construcciones: aquella que todava hoy sigue depositada sobre la ilusin y otra
que avanza sobre las formas manifestando como nunca su carcter plstico,
maleable, rompible, acaso otra vez materia informe que espera la mano
electrnica del hombre para que se apropie de ella y la haga deseada forma.

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la textura como significado la distorsin de la forma

La geometra de las distribuciones

Si el mundo de los objetos se presenta diverso y complejo, quizs entonces sea


parte de la tarea de organizarlo el encontrar modelos forma de disposicin
espacial reductible a lo simple. Este propsito es aejo y tiene races filosficas
y hasta msticas. Ya desde los griegos se pensaba el mundo como trazado y
regido por la figura y el nmero y son variados los ejemplos que dan cuenta de
esta vocacin por explicar el complicado funcionamiento de la realidad de un
modo simple y directo. Con el Renacimiento, esta concepcin geomtrico-
aritmtico de la naturaleza se despleg en todos los rdenes y supo encarnar el
nuevo modo de pensamiento racional cientfico que inaugur la modernidad.
Leonardo da Vinci, ingeniero e inventor pero tambin pintor y escultor sintetiza
acabadamente de que manera se consuma entonces el matrimonio conceptual
entre el espritu cientfico y el arte. El espacio pictrico se convierte as en un
campo de formas que gestan formas y que con frecuencia se disponen a la
manera de figuras geomtricas puestas dentro de un sistema ordenado,
cuadriculado, perspectivizado. De ah surgen los modelos de la llamada
composicin, esos esqueletos invisibles que soportan el cuerpo del cuadro,
establecen posiciones y relaciones, ascensos y cadas, quiebres y
discontinuidades, direcciones privilegiadas y sentidos proyectados.
En el caso de imgenes en movimiento, las organizaciones figurativas son ms
inciertas y frgiles sin que por ello desaparezcan sino que en cambio necesitan
ser constituidas en el despliegue del tiempo y por lo tanto a travs del sentido
figurativo aportado por los movimientos del encuadre y de los objetos
representados. Tomemos entonces los ejemplos dados como una abstraccin
de modelos posibles que no necesariamente pueden trasladarse mecnicamente
a las imgenes temporales.
El otro aspecto problemtico de la cuestin formal responde a causas que
tienen que ver con las diferencias de estatuto artstico entre dispositivos que
aunque comparten su carcter imaginario sin embargo se diferencian

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profundamente en cuanto a sus propsitos. Hablamos de la pintura y la
televisin.
En tal sentido podramos preguntar: desde cundo la televisin hace de la
cuestin formal un tpico abierto a su preocupacin y por ende a su
teorizacin?
Nos respondemos a nosotros mismos: desde nunca.
Sin embargo, creemos que tampoco se trata de abandonar el campo sin
presentar batalla. La televisin es un objeto difcil; en ella coexisten diferentes
propsitos y miradas, algunos de ellos contrapuestos y conflictivos de tal modo
que sera un gesto demasiado simplificador obturar la posibilidad de que el
arte , esa cosa tan extraa y distante, pudiera colarse dentro del espectculo
televisivo. La urgencia del tiempo y la servidumbre hacia los contenidos son un
obstculo, es cierto, pero entre los pliegues de esa censura, por debajo de las
imposiciones de lo vertiginosamente eficaz es posible acaso, con esfuerzo y no
sin conflicto hacer que las formas sobrevivan en lo que son en s, el modo
primario e inmediato en que lo visible se ofrece a los sentidos.

La configuracin simtrica La preeminencia de la curva La composicin por el nmero

La figura geomtrica La composicin en tringulo

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d) LUZ Y COLOR

La luz es esencial a la imagen en varios sentidos.


En el caso de las imgenes del cine y la televisin la luz es en principio
constituyente de los respectivos dispositivos, en el primer caso como
proyeccin y en el segundo caso como emisin.
Sin embargo lo que a nosotros nos interesa es cmo la luz ( su ausencia)
puede ir ms all de su funcin en la percepcin para constiturse en valor de
la organizacin de los contenidos de la imagen.
As la pintura, que debi transitar el arduo camino de la bsqueda de la
representacin de la luz , nos ha dado ejemplos , en la figura de reconocidos
maestros, de un uso significativo y refinado de la luz como elemento
compositivo y esto puede apreciarse en la obra de pintores como Leonardo,
Rembrandt, Goya, LaTour, los expresionistas, etc.
Los medios cinemticos como el cine y la televisin, plantean en cambio una
diferente complejidad en el uso de la luz. Por un lado ella es, como dijimos,
parte constitutiva del dispositivo pero por otro lado es utilizada como factor de
la representacin y sobretodo de la expresin y esto trae como consecuencia la
necesidad de prestar atencin de manera relevante al papel que el trabajo con la
luz y con el color puede jugar en el modo como los contenidos visuales se
exponen a la mirada.
En tal sentido, la imagen puede mirarse como un espacio de luces y sombras,
de mayor menor intensidad, donde los objetos y seres mostrados pueden ser
expuestos a una total visibilidad a la diferentes gradaciones que acaban por
echarlo a la mayor negrura donde se hacen invisibles.
Esto significa en primer lugar la posibilidad , a travs de la manipulacin de las
fuentes luminosas fuera y dentro de la imagen, de modelar, recortar, estructurar
el espacio representado de acuerdo a criterios de puesta en cuadro y puesta en
escena que respondan a los propsitos ltimos del relato.
Sin embargo, no termina ah la funcin de la luz.
Si revisamos en sentido histrico no solo el arte sino la religin, la poltica y la
filosofa podemos rastrear en ellas la presencia del concepto de luz (y de
sombra) erigindose en algo que va ms all de su acepcin fsica para tornarse
en diferentes metforas de acuerdo al caso que sirven para designar con fuerza
el valor de conceptos fundamentales
As el contraste violento entre luz y sombra se ha asumido como una metfora
del Bien y del Mal, del Cielo y del Infierno; la Razn como Luz que ilumina el
futuro promisorio ha sido tambin tema recurrente de la Modernidad y
emblema de una ideologa del progreso infinito; un genio del arte y an de la
poltica todava sigue siendo caracterizado como un iluminado .

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Es decir que la luz, que es fuente de la vida sobre la Tierra, aquello que
permite la existencia de la mayora de los seres vivos se transforma entonces en
un concepto que atraviesa las diferentes culturas a lo largo de los tiempos y
que propone diversas significaciones cuando stas son expuestas por los
diferentes sistemas de representacin, en nuestro caso el cine y la televisin.
Este mismo planteo se extiende al fenmeno del color que no es otra cosa que
una propiedad de la luz y al modo de ser percibida por el ojo humano y que
tiene a su vez una larga historia de significaciones y de usos expresivos.
Debemos saber entonces que cuando iluminamos de determinada manera,
cuando utilizamos ciertas matices y saturaciones de color, no solo estamos
ornamentando, decorando la imagen, sino que estamos haciendo uso de las
infinitas posibilidades de la luz y el color en tanto signos y cdigos de un
lenguaje visual posible que nunca est dado sino que siempre es necesario
construr.

La sombra siniestra El recorte de luz por el terror El contraluz

La luz como brillantez La luz dramtica

e) Movimiento

El cuadro audiovisual es dinmico. Esto quiere decir que aquello que conforma
el encuadre, sus contenidos, su organizacin puede ser visto como un campo de
fuerzas sometido a la lgica del cambio.

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El relato audiovisual que se da como un suceder en el tiempo implica de
manera esencial el movimiento y por lo tanto el cambio y en consecuencia
exige que tengamos esto en cuenta a la hora de analizar el concepto de
organizacin.
En realidad se trata de escapar a la tentacin de mirar la organizacin desde el
punto de vista de un instante ideal, cristalizado, como si estuviramos
considerando un cuadro fotografa, prctica que todava sigue siendo usual en
muchos manuales de gramtica audiovisual que se ocupan en realizar la
traslacin mecnica de presupuestos y sistemas de organizacin provenientes
de las artes plsticas a los medios cinemticos.
Esto es anacrnico y probablemente incorrecto.
Lo cierto es que en la toma todo se hace y deshace permanentemente abriendo
a cada instante la posibilidad de recrear la imagen a travs de una dinmica
interna y externa producida por movimientos de cmara, personajes, objetos y
decorados que pueden cambiar de manera aleatoria en el caso de aquellos
registros en los que no es posible domesticar los contenidos bien pueden ser
manipulados voluntariamente en el caso de los gneros de ficcin.
En realidad, esta lgica del cambio no queda aislada de los anteriores criterios
de organizacin (lugar, forma, luz) sino que es la que de alguna manera
gobierna sobre ellas por lo cual hay que pensar, por ejemplo, en que una
estrategia de lugares debe ser pensada como una secuencia de microestados
organizativos que mutan siempre y que justamente deben ser utilizados en cada
caso para exponer del mejor modo los contenidos segn el caso.
Esta dinmica, que al manifestar el cambio se convierte en un problema
siempre a resolver en la puesta en cuadro y en escena, es la que expresa la
gran riqueza de los medios cinemticos, la que explica su fascinacin, su
potencia narrativa e informativa, su vigencia como soporte del espectculo.
La conviccin de que nada en la imagen es esttico, que todo se sucede y se
desvanece para transformarse en otra cosa nueva que vuelve a cambiar es
primordial para entender qu se pone en juego cuando organizamos el cuadro,
cmo se define al cabo la esttica misma de la imagen , su campo de
significaciones.

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4. EL ENCUADRE MOVIL
La Imagen en Movimiento

Dijo Herclito, griego del siglo 5 antes de Cristo: Nadie se baa en el mismo
ro dos veces. Con esto quera significar, entre otras interpretaciones, que el
mundo de las cosas fluye, est en perpetuo cambio, se hace y deshace a cada
instante, y que el movimiento, que es la forma misma del cambio, es tambin
esencia misma del universo. Por eso es que nunca el ro es el mismo, ni
tampoco el que lo cruza lo es (al menos para Herclito)
Por analoga podemos decir que todo fragmento audiovisual, sea cine,
televisin video es un ro de imgenes caracterizadas sin excepcin por el
movimiento, tanto en su forma fsica como en la de su representacin
Podemos decir entonces que la naturaleza del discurso audiovisual se nos da
como de un orden similar a la del mundo exterior y que el resultado de esa
conformidad es que aquel se ha asumido desde sus inicios como el ms
verosmil acercamiento de una representacin a sus referencias objetivas. La
ilusin de realidad gestada por el cine y luego la televisin, en buena medida se
debe a que estos medios introdujeron en todos los sentidos el movimiento,
razn que quizs explique la ancdota legendaria que dice que en su primera

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funcin comercial, los espectadores del cinematgrafo inventado por los
franceses hermanos Lumiere huyeron despavoridos ante un film en el que una
locomotora arrastrando un tren haca su entrada a la estacin amenazando,
supuestamente, atropellar a la platea.Es la vida misma dijo un cronista de la
poca das despus e inaugur un tipo de pensamiento que no ha dejado de
repetirse hasta hoy, cada vez que el asombro apres y sigue apresando el
inters de aquellos seres humanos puestos frente a las diversas pantallas donde
se les ofrece lo audiovisual.
Sin duda la vida es otra cosa, pero debemos aceptar que el encantamiento
persiste.

Si hablamos del movimiento en relacin con la imagen debemos en principio


establecer claramente la separacin entre dos rdenes de anlisis. Por un lado
la representacin del movimiento y por el otro el movimiento en tanto parte del
dispositivo mismo de produccin y reproduccin de las imgenes.
Ya desde la Antigedad, el problema de representar el movimiento y por ende
la temporalidad misma en expresiones artsticas de naturaleza espacial como la
pintura y la escultura fue motivo de bsquedas diversas que recorren toda la
historia de las artes plsticas .hasta la fotografa misma que bien puede
considerarse como el movimiento cero, su congelacin

El movimiento en la pintura

El movimiento en la fotografa

Luego vino la fotografa animada, aquella que llamamos genricamente cine

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( vocablo proveniente del griego kine que significa movimiento), es decir fotos
fotogramas sucesivos en paso discontinuo frente a una ventanilla a una
frecuencia de 16,18 24 por segundo y produciendo as en el cerebro la
ilusin de movimiento como consecuencia de una imperfeccin perceptual del
ojo humano.
Tomar nota: primer film exhibido comercialmente con el cinematgrafo de los
hermanos Lumiere en Pars en Diciembre de 1895: El arribo del tren a la
estacin . Esto es: representacin inaugural y simblica por parte del nuevo
medio de aquel otro medio (de transporte ) que puede ser considerado por
muchas razones como clave de ese otro gran movimiento de progreso que
es denominado como Revolucin Industrial.
Hallazgo genial de un puado de inventores por el cual finalmente el hombre
puede descomponer y recomponer el movimiento, realizar su anlisis y sntesis,
trazar el camino que va desde la microfsica del instante (la cual toma de la
fotografa de la que deriva ) hacia la macrofsica del Todo en movimiento que
se reconstituye ante los ojos.
Ms tarde la televisin, que como idea es casi contempornea a la del cine y
sus diferentes modalidades, pero se demora en tanto debe esperar a la
resolucin de nuevos problemas tcnicos, volver a reproducir bajo otra
concepcin el movimiento tanto en s mismo como en su representacin.
No obstante que el cine, la televisin y el video en general constituyen medios
sealados por esa propiedad del movimiento, es necesario hacer un anlisis
preparatorio respecto a lo que consideramos la complejidad del asunto y las
consecuencias que tiene en la articulacin de los discursos audiovisuales.
En tal sentido podemos enunciar cuatro modos en la presentacin del
movimiento en lo audiovisual:

1) El movimiento del dispositivo


2) El movimiento de lo representado
3) El movimiento del cuadro
4) El movimiento del montaje

1) El movimiento del dispositivo:

Cuando vemos cine televisin solemos depositar nuestra atencin en aquello


que se nos ofrece a la mirada en tanto representacin. Es justamente esto lo
que, por medio de artificios que posee cada dispositivo y que los discursos

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audiovisuales afirman, hace a la fortaleza ilusionista de estos medios. Como
decamos antes, la vida parece fluir en las pantallas. Sin embargo, por debajo
de la apariencia de la representacin, y a poco que indaguemos en la naturaleza
fsica de los artefactos, podremos encontrarnos con lo que es la ms oculta
existencia de la imagen, esto es que se trata en cada caso de fotos puntos
luminosos en movimiento. Sobre estos fundamentos de carcter tecnolgico y
que poseen sus rasgos distintivos, tanto en los modos de formacin, transmisin
y mostracin pero que al mismo tiempo comparten este rasgo comn de ser en
s como movimiento, es que las imgenes flmicas y de video, analgicas
digitales, pueden mostrarnos no solo sus naturalezas especficas sino su comn
funcin de representar el movimiento.
Y suprimida la representacin del movimiento, por ejemplo por medio del
recurso extremo de congelar la imagen, podemos apreciar que no es una
foto lo que obtengo sino una representacin en la que ha cesado el
movimiento pero en la que la duracin como forma de la temporalidad persiste.
Vale decir que en el fluir de los relatos audiovisuales hay siempre un
movimiento que se nos escapa, que est oculto, que es el del fluir mismo que
se nos escabulle por debajo de la ilusin de la representacin.

2) El movimiento de lo representado

Puesto frente a la cmara ( en pantalla ) el mundo de objetos se nos presenta


bajo las condiciones del movimiento, an en aquellos casos en que la escena se
compone de cosas inmviles. As es el mundo, una coleccin de objetos en
cambio, que constituyen un universo que se crea y recrea a cada instante, que
se compone y descompone porque ese es justamente uno de los principios que
lo rigen.
Y entonces la cmara se convierte en un instrumento de captura del cambio, en
un ojo que lo registra para hacerlo motivo , para poder seguirlo, crearlo,
investigarlo, descubrirlo desde el lmite extremo de la inmovilidad, pasando
por los ms leves temblores y acompasadas ondulaciones de las cosas hasta el
otro extremo del cambio furioso y el vrtigo de las carreras ms alocadas.
As entonces se establece la relacin cmplice entre el sujeto que mira y los
objetos que son mirados, la articulacin espontnea programada de las
acciones de ambos.
La representacin de los movimientos se convierte entonces en algo ms que la
descripcin de trayectorias y la medida de las velocidades sino que constituye
la dinmica de los procedimientos de la puesta en cuadro, las bases formales de
la puesta en escena, es decir aquellas funciones, entre otras, mediante las cuales
se construyen las figuras de sentido en la imagen.

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3) El movimiento del cuadro

Un da, no sabemos exactamente cul, hoy ya lejano en el tiempo, los pioneros


del cine se dieron cuenta que la cmara, esa suerte de prolongacin mecnica
del ojo, ese apndice de la mirada, poda abandonar su anclaje, su punto fijo
del encuadre y poda lanzarse a la bsqueda de otros puntos de vista sin tener
que cortar la toma, es decir que poda introducir el movimiento pero ya no solo
el de los objetos representados sino el de la propia cmara y por lo tanto el del
encuadre mismo.
As es como el cuadro deja de ser la ventana inmvil que haba sido hasta
entonces para transformarse ms en una ventanilla de vehculo. Si se quiere: la
casa es ahora un automvil, un tren, un barco, un vehculo cualquiera hasta el
moverse mismo del que porta la cmara. El hombre puede entonces recorrer la
escena, el territorio, el mundo, a travs de los desplazamientos de una cmara
y reproducir aquello que tericamente se ha dado en llamar el viaje inmvil,
ya que eso es lo que parece cuando sin movernos de nuestra butaca silla, el
relato nos transporta a travs de mltiples, variadas y muchas veces entre s
lejanas experiencias.
Un traveling, un paneo, no son otra cosa que representaciones de posibles
movimientos oculares y corporales del sujeto que mira: un avance retroceso,
un giro de cabeza, un viaje en ascensor, una carrera detrs de quien nos ha
robado, etc,
De este modo, a aquellos recursos de la representacin propuestos a travs del
recorte de un trozo de mundo, se agregan las posibilidades acaso privilegiadas
de mover el cuadro y entonces reforzar agudamente sus capacidades de ilusin
y verosimilitud. No solo los objetos se mueven sino la mirada y el hombre
mismos lo hacen y eso se aproxima mucho ms a los modos como
experimentamos el mundo en nuestra vida de todos los das.

4.) El movimiento del montaje

Bajo cierta perspectiva, un relato audiovisual es una sucesin de encuadres.


Los encuadres necesitan para poder suceder, ser presentados en forma de tomas
(fragmentos determinados por un corte al principio y al final de los mismos)
que deben ser entonces unidas segn algn criterio de coherencia.
Una toma junto a otra no es solo la yuxtaposicin de dos unidades con sus
dinmicas propias que se suman, sino que es la creacin de un plus de
movimiento dado por la simple unin, es un salto de cualidad, la obtencin de

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algo nuevo, no solo desde su significacin, sino desde lo que implica la sutura
de tomas como expresin de cambio. Unir encuadres tomas ya no tiene que
ver con una cinemtica de los objetos y de la mirada sino con la potencia que
conlleva romper las limitaciones espacio-temporales y producir un movimiento
que aunque invisible no por ello es menos significativo.
La elipsis, ese salto de espacio y tiempo, ese pase de magia tan tpico del relato
flmico, sirve como ejemplo caracterstico del modo como el montaje produce
un movimiento que aunque se nos escapa a la mirada sin embargo se nos
presenta claramente en tanto resultado.

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