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FOLIOS
REVISTA
DE LA FACULTAD DE
HUMANIDADES
FOLIOS
REVISTA DE LA FACULTAD DE HUMANIDADES
SEGUNDA POCA, NMERO 12, PRIMER SEMESTRE DE 2000
TABLA DE CONTENIDO
INFORME DE INVESTIGACIN:
RESEAS
HUBERT L. DREYFUS
STUART E. DREYFUS
En 1947 Alan M. Turing predijo que habran computadoras inteligentes hacia fines de
siglo. Ahora, con el milenio consumado, es tiempo de evaluar retrospectivamente el intento
de programar computadoras para ser inteligentes como HAL, en la pelcula 2001, Odisea en
el espacio.
El primer intento de capacitar a las computadoras para exhibir inteligencia general empez
en los aos cincuenta y fracas en los setenta, puesto que la inteligencia general requiere del
sentido comn que result no ser un tipo de conocimiento teortico sino una modalidad de
saber-hacer (know-how).
Dado este impase, result razonable que los investigadores regresaran a dominios
aislados de habilidades aislados de la intuicin cotidiana propia del sentido comn y que
por lo menos trataran de desarrollar teoras de aquellos dominios aislados, como el
diagnstico de enfermedades a travs de anlisis espectrogrficos.
As, en los ochentas, a partir del campo frustrante de la inteligencia artificial general,
emergi un nuevo campo titulado ingeniera del conocimiento, el que limitando sus metas
aplic la investigacin en inteligencia artificial (IA) de modos que efectivamente funcionaban
en el mundo real. El resultado fue el as denominado sistema experto, promovido
entusiastamente en el libro de Edward Feigenbaum, La quinta generacin: inteligencia
artificial y el reto de Japn al mundo1 (1983): Las mquinas tendrn poder de razonamiento:
generarn automticamente vastas cantidades de conocimiento para servir cualquier
propsito humano, desde el diagnstico mdico al diseo de productos, desde decisiones
administrativas a la educacin.
Lo que los ingenieros del conocimiento pretenden haber descubierto es que en reas que
se hallan cercenadas del sentido comn cotidiano, todo lo que necesita saber una mquina,
con el objeto de comportarse como un perito (expert), es un conocimiento especializado de
dos tipos: Los hechos del dominio el conocimiento ampliamente compartido (...) que est
escrito en textos y revistas del campo [y el] conocimiento heurstico, que es el conocimiento
de una buena prctica y un buen juicio en un campo.
Usando ambos tipos de conocimiento, Feigenbaum desarroll un programa llamado
DENDRAL. Tom datos generados por espectrgrafo de masa y dedujo de estos datos la
estructura molecular del complejo que estaba siendo analizado. Otro programa, MYCIN,
tom los resultados de las pruebas sanguneas tales como el nmero de clulas rojas,
clulas blancas, azcar en la sangre, etc. y produjo un diagnstico que responsabiliz a una
enfermedad sangunea de esta condicin. Dio incluso un estimado de confiabilidad de su
cmo atar nuestros zapatos, tuvimos que fijarnos atentamente en los pasos involucrados (...)
Ahora que hemos atado muchos zapatos a lo largo de nuestra vida, ese conocimiento est
compilado para usar en este caso el trmino computacional; ya no requiere nuestra atencin
consciente. Segn este punto de vista platnico, las reglas funcionan en la mente del perito,
sea ste consciente de ellas o no.
De qu otra manera podra darse una explicacin del hecho de que el perito todava
puede realizar la tarea? Despus de todo, todava podemos atar nuestros zapatos, an
cuando no podemos decir cmo lo hacemos. As, nada ha cambiado. Slo que ahora, 2400
aos ms tarde, gracias a Feigenbaum y sus colegas, disponemos de un nuevo nombre para
lo que Scrates y Platn estaban haciendo: investigacin en adquisicin de conocimientos.
Pero aunque filsofos e ingenieros del conocimiento se han convencido que la pericia
(expertise) est basada en la aplicacin de una heurstica sofisticada a masas de hechos,
hay pocas reglas disponibles. Como explica Feigenbaum: (E)l conocimiento de un perito
frecuentemente es incompleto o mal especificado, puesto que el perito mismo no siempre
sabe exactamente qu es lo que conoce acerca de su dominio. En efecto, cuando
Feigenbaum le sugiere al perito qu reglas ste parece estar usando, l obtiene una
respuesta parecida a la de Eutifrn. Es verdad, pero si usted ve suficientes
pacientes/rocas/diseos de chips/lecturas de instrumentos, ve que no es verdad despus de
todo, y Feigenbaum comenta con fastidio socrtico: Llegados aqu, el conocimiento
amenaza convertirse en diez mil cosas especiales.
Hay otros indicios de problemas. Los investigadores intentaron producir peritos artificiales
programando la computadora para que siga reglas usadas por maestros en diversos campos.
Sin embargo, aunque las computadoras son ms veloces y ms precisas que las personas al
aplicar reglas, qued fuera de alcance el rendimiento (performance) a nivel maestro. En
todas las reas en las que existen peritos con aos de experiencia, la computadora poda
funcionar mejor que el principiante, y an exhibir competencia utilizable, pero no poda
rivalizar con aquellos mismos peritos cuyos hechos y supuesta heurstica estaba procesando
con increble velocidad y precisin sin yerros.
De cara a este impasse, a pesar de la autoridad e influencia de Platn y de 2400 aos de
filosofa, debemos echar una mirada fresca a lo que es una habilidad y lo que requiere el
perito (expert) cuando alcanza la pericia(expertise). Debemos estar preparados para
abandonar el punto de vista tradicional que se extendi desde Platn hasta Leibniz, Piaget y
Chomsky, segn el cual el principiante comienza con casos especficos y, a medida que se
vuelve diestro (proficient), abstrae e interioriza cada vez ms reglas heursticas sofisticadas.
Podra justamente ser que la adquisicin de habilidades se mueve en direccin contraria: de
reglas abstractas a casos particulares. Puesto que todos somos peritos en muchas reas y
tenemos los datos necesarios, echemos una mirada.
Muchas de nuestras habilidades han sido adquiridas en una edad temprana por ensayo y
error o por imitacin, pero para hacer lo ms clara posible la fenomenologa del
comportamiento hbil, veamos cmo, en tanto adultos, aprendimos nuevas habilidades
mediante instruccin.
Estadio 1: Novicio.
Normalmente, el proceso de instruccin comienza cuando el instructor descompone el
ambiente en rasgos libres de contexto que el principiante puede reconocer sin experiencia
Estadio 3: Competencia.
Con ms experiencia, se vuelve sobrecogedor el nmero de elementos potencialmente
relevantes que el aprendiz es capaz de reconocer. Llegados aqu, puesto que falta un
sentido de lo que es relevante en cualquier situacin particular, el rendimiento (performace)
se vuelve enervante y agotador, y el estudiante puede preguntarse cmo alguien puede
alguna vez dominar una habilidad.
Para lidiar con esta sobrecarga y lograr competencia la gente aprende, mediante
instruccin o experiencia, a delinear un plan o elegir una perspectiva. La perspectiva as
determina qu elementos de la situacin deberan ser tratados como relevantes y cules
pueden ignorarse. Al restringir la atencin a slo unos cuantos rasgos y aspectos
2
Trabajo Patricia Benners.
Estadio 5: Experto.
El ejecutor diestro (proficient performer), inmerso en el mundo de su actividad
habilidosa (skillful), ve lo que debe llevarse a cabo, pero debe decidir cmo hacerlo. El perito
(expert) no slamente ve lo que necesita ser logrado; gracias a un vasto repertorio de
discriminaciones situacionales, ve cmo lograr su meta. La habilidad de hacer
discriminaciones ms sutiles y refinadas es lo que distingue al perito (expert) del ejecutor
diestro. El perito ha aprendido a distinguir entre varias situaciones que el ejecutor diestro
considera similares, entre aquellas situaciones que requieren una accin y aquellas que
requieren otra. Esto es, con suficiente experiencia en una variedad de situaciones, todas
vistas desde la misma perspectiva pero requiriendo decisiones tcticas diferentes, el cerebro
del ejecutor perito (expert performer) descompone gradualmente esta clase de situaciones en
subclases, cada una de las cuales comparten la misma accin. Esto posibilita la respuesta
inmediata, situacional e intuitiva, que caracteriza a la pericia (expertise).
El jugador de ajedrez perito, clasificado como un maestro o un gran maestro
internacional, experimenta un sentido imperativo de la cuestin y de la mejor movida.
Excelentes jugadores de ajedrez pueden jugar a ritmo de 5 o 10 segundo por movida, y an
ms rpidamente, sin ninguna degradacin seria en su rendimiento (performance). A esta
velocidad, deben depender casi enteramente de la intuicin y apenas del anlisis y
comparacin de alternativas.
Hace algunos aos, mi hermano Stuart llev a cabo un experimento en el cual se le
solicit a un maestro internacional, Julio Kaplan, que sumara, lo ms rpidamente que le
fuera posible, nmeros que se le presentaban audiblemente aproximadamente a un nmero
por segundo, mientras que, al mismo tiempo, jugaba ajedrez contra un jugador de nivel de
maestro aunque ligeramente ms dbil, a cinco segundo por movida. Aunque su mente
analtica se hallaba enteramente ocupada sumando nmeros, Kaplan se defendi bien del
maestro en una serie de partidas. Aunque privado del tiempo necesario para ver problemas
o construir planes, Kaplan todava produjo un juego fluido y coordinado.
El rendimiento de Kaplan parece aveces menos asombroso cuando nos percatamos que
una posicin de ajedrez es tan significativa, interesante e importante para un jugador de
ajedrez profesional, como una cara para un poltico profesional en la cola de una recepcin.
Casi cualquiera puede sumar nmeros y simultneamente reconocer y responder a caras,
an cuando ninguna cara coincidir jams exactamente con la misma cara vista previamente.
Los polticos pueden reconocer miles de caras, as como Julio Kaplan puede reconocer miles
de posiciones de ajedrez similares a otras con las que se ha topado previamente. El nmero
de clases de situaciones discriminables, construidas sobre la base de la experiencia, debe
ser inmenso. Se ha estimado que un jugador maestro de ajedrez puede distinguir
aproximadamente 50000 tipos de posiciones.
Probablemente conducir involucra la habilidad de discriminar un nmero similar de
situaciones tpicas. El conductor perito no slo siente cundo se requiere bajar la velocidad
en una rampa de salida; simplemente realiza la accin apropiada. Lo que ha de hacerse, ha
de hacerse.
Podemos ver ahora que un aprendiz calcula usando reglas y hechos, del mismo modo que
una computadora programada heursticamente, pero que, con gran talento y gran dosis de
experiencia involucrada, el aprendiz evoluciona en un perito (expert) que ve intuitivamente
qu debe hacer sin recurrir a reglas. La tradicin ha dado una descripcin exacta del
aprendiz y del perito ante una situacin no familiar, pero el perito normalmente no calcula.
No resuelve problemas. Ni siquiera piensa. Simplemente hace lo que normalmente funciona
y, por supuesto, funciona normalmente.
La descripcin de la adquisicin de habilidades que he presentado nos permite
comprender por qu los ingenieros del conocimiento como Scrates hasta Feigenbaum han
tenido tantos problemas en lograr que el perito articule las reglas que est usando. El perito
simplemente no sigue regla alguna! Est diciendo precisamente lo que Scrates y
Feigenbaum teman que estuviese haciendo discriminando miles de casos especiales.
Esto implica a su vez por qu los sistemas expertos jams son tan buenos como los
peritos. Si uno le pide a las reglas que est usando, se le estar en efecto obligando al perito
a retroceder al nivel de principiante y plantear las reglas que aprendi en la escuela. En
consecuencia, en lugar de usar reglas que l ya no recuerda, como suponen los ingenieros
Digitalizado por RED ACADEMICA
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL
Hugo Zemelman
El problema.
Una de las preocupaciones centrales de las ciencias sociales ha sido la referida a la relacin
entre estructuras sociales y accin colectiva, entre condiciones objetivas de existencia y
procesos subjetivos, entre circunstancias y actores sociales. Hasta hace unas dos dcadas
esta tensin se resolvi de manera casi exclusiva en el polo de la objetividad, de la
racionalidad explicativa que orient los grandes relatos producidos por enfoques y teoras
sociales como las distintas versiones del estructuralismo, el funcionalismo y los marxismos de
corte determinista que dieron prioridad a los factores objetivos de los procesos sociales, en
detrimento de la dimensin subjetiva y de los actores sociales.
Este eclipsamiento del sujeto en el anlisis histrico y social clsico, ha venido siendo
cuestionado recientemente por nuevos discursos y teoras sociales, generadores de
perspectivas epistemolgicas y propuestas metodolgicas que reivindican el polo subjetivo de
los procesos sociales y de la accin colectiva. Frente a las tendencias objetivistas y
deterministas, las nuevas perspectivas destacan el papel activo de la subjetividad y de los
sujetos tanto en los procesos de construccin de conocimiento, como en la dinmica histrica y
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Profesores Departamento de Ciencias Sociales. Universidad Pedaggica Nacional.
La perspectiva epistemolgica
4
En 1994 se dieron cita en Buenos Aires, algunos de los cientficos y filsofos que reivindican esta perspectiva en el
Seminario Nuevos paradigmas: cultura y subjetividad cuyas memorias fueron publicadas por Paidos en un libro del
mismo nombre.
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THOMPSON E P. Tradicin, revuelta popular y conciencia de clase (Critica, Barcelona, 1984) y La miseria de la teora
(Critica, Barcelona, 1985); TOURAINE Alain. El retorno del actor (Eudeba, Buenos Aires, 1986), Crtica de la Modernidad
(Ediciones Temas de Hoy, Madrid, 1993), Podremos vivir juntos (FCE, Mxico, 1997); BOURDIEU Pierre, El oficio del
socilogo (Siglo XXI, Mxico, 1975), Sociologa y cultura (Grijalbo, Mxico, 1990); IBEZ Jess. Del algoritmo al
sujeto (Siglo XXI, Madrid, 1985), El regreso del sujeto (Siglo XXI, Madrid, 1996); ZEMELMAN Hugo. Conocimiento y
sujetos sociales (El Colegio de Mxico, Mxico, 1987), Los umbrales de la subjetividad (Anthropos, Barcelona, 1997),
Sujeto: existencia y potencia (Anthropos, Barcelona, 1998)
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Ver bibliografa al final del artculo.
con la necesidad de abordar nuevas realidades, y por tanto, con el imperativo de construir
conocimientos que respondan a mbitos de sentido diferentes a los ya definidos.
El desafo para Zemelman, es poder aproximarse a la construccin de una estrategia que
articule la acumulacin cientfica con su misma problematizacin rigurosa, que salga siempre
de la premisa de que lo dado conceptualmente es solamente un punto de partida; en
consecuencia, tenemos que saber situarnos en el umbral que deslinde aquello que est
acabado, de lo desconocido como esperanza para el devenir (1995: 8). En este sentido se
trata de una aventura por recuperar esta exigencia de horizonte perdida bajo las sombras de
las grandes teorizaciones con las que el hombre busca apropiarse el mundo, que en la
medida que no se agota en una experiencia estrictamente cognitiva, obliga a ubicarnos en
los contornos de manera que podamos reconocer lo necesario de las rupturas por las que ha
atravesado el hombre a lo largo de su historia.
Lo anterior obliga abordar la historia del hombre como la historia de su razn: su empeo
por construirse como sujeto buscador de contornos, transgresor de lmites para alcanzar
espacios de conciencia y de experiencia ms vastos para apropiarse de horizontes nuevos. Y
en esta direccin constatar cmo ha tropezado con muros y abierto puertas para reconocer,
desde esos umbrales descubiertos, el espacio de lo establecido y aquello que pemanece a
su espera. Porque siempre el hombre ha sabido estar en el lmite que desafa cualquier
orden de lo real. (1992: 8)
Este plano epistemolgico se puede sintetizar en la tensin entre cierre y apertura, entre
conformidad con lo dado y necesidad de realidad; entre predominio de una modalidad
particular de racionalidad y pluralidad de racionalidades; entre conocimiento codificado y la
transformacin del conocimiento en conciencia y voluntad histrica; entre ocultamiento del
movimiento de la realidad y procesos constituyentes. Todo lo cual plantea la cuestin del
lmite entre formas de pensar y mecanismos de apropiacin de la realidad, en cuanto stos
pueden asumir modalidades estrictamente cognitivas, o bien ser de un carcter gnoseolgico
ms amplio (1992: 8)
Susana Luminato (1995: 30-31) plantea esta perspectiva como un traslado de ptica: del
plano ontolgico-histrico al plano epistemolgico; entendido este ltimo como una lgica de
razonamiento debidamente afinada que permita sustituir a la normatividad formal de las
reglas metodolgicas que comunmente son empleadas para abordar el conocimiento
sociohistrico. El uso de esta lgica pretende llegar al conocimiento a travs de una
relacin que el investigador construye con la realidad que aborda, con miras a descubrir
nuevos mbitos de realidad. As, lo epistemolgico no es ms que una exigencia
fundamental para establecer una relacin de conocimiento con la realidad desde lo
desconocido, es decir, desde lo gnoseolgico; o sea, desde lo por-construir, desde lo
desconocido-de-lo-conocido. Ambitos stos apropiables por el investigador en funcin de una
ruptura-apertura de lo conocido con el fin de potenciar lo no-conocido y reactivar la
transformacin de la realidad abordada.
Y agrega a continuacin: Si vamos a entender por racionalidad sociohistrica el cmulo
de supuestos, teoras, formas de entendimiento (creencias, pensamientos, estrategias de
accin) que caracteriza y da fundamento a la vida social, por racionalidad epistmica
entenderemos el potente esfuerzo crtico del razonamiento capaz de lograr los siguientes
productos: en primer lugar, reconocer los determinismos histricos y valricos en los que
est inmerso el mismo investigador as como su objeto de estudio y, en segundo lugar,
proponer un rebasamiento de los lmites de la racionalidad existente. Este rebasamiento
crtico condicionar un crecimiento tanto del pensar como del contexto cultural
problematizado, lo cual obligar a la transformacin de la realidad establecida.
En lo que hemos expuesto hasta aqu se puede apreciar el talante crtico de la propuesta
epistemolgica de Zemelman. Por un lado, porque toma distancia frente a otras formas de
abordar la realidad, formas tradicionales cristalizadas que han ejercido un amplio predominio
en el mundo acadmico durante gran parte del siglo XX, las cuales sin embargo, han venido
demostrando un agotamiento terico no slo por centrarse en un cuerpo de conceptos con
contenidos y relaciones especficos y definidos de una vez; si no tambin porque derivan de
un pensamiento cerrado, en tanto no se abren a lo posible, a lo incierto, cerrando con ello,
la posibilidad de articular conocimiento y futuro. Por otro lado, y como consecuencia de la
posicin anterior, porque busca propiciar la formacin de un pensamiento abierto y
problematizador - antes que terico - con el objeto de descubrir el futuro en lo real de hoy;
para ello, asume como criterio fundamental que la funcin del conocimiento debe consistir en
ensear cmo construir la historia. As, el vnculo que se establece entre conocimiento y
poltica permite explicar la unidad de conocimiento e historia.
Estos planteamientos, que evocan conocidos postulados marxistas, han significado un
esfuerzo intelectual serio en el propsito de redimensionar los dilemas y las relaciones que
tal paradigma haba marcado, radicalizando precisamente la posicin epistemolgica. En
este sentido, la conciencia histrica no es entendida como predeterminacin de fines, del
desarrollo o del progreso, sino como una forma de razonamiento inmersa en la historia,
dialogando, con su propia dinmica. Porque para Zemelman la historia no tiene una nica
direccin sino que sta es asumida como una realidad compleja, indeterminada y abierta en
multiples direcciones. La realidad, entonces, es histrica porque ella es un campo de
acciones alternativas capaces de crear realidades. De esta manera, la forma de
razonamiento, la cuestin desde dnde leer (razonar) puede ser abordada desde la
perspectiva de los sujetos sociales que tienen posibilidad de crear historia. Por tratarse de
fuerzas sociales que tienen vocacin de poder, tienen tambin visin de futuro; es decir, son
sujetos sociales que construyen historia, no sujetos histricos que encarnan socialmente,
en una clase o en otra relacin predeterminada poltica o ideolgicamente.
Segn Zemelman, para avanzar en la direccin de una formacin ms amplia del sujeto,
que permita el distanciamiento de su contexto, se requiere colocar en la base del proceso de
construccin del conocimiento (y de la formacin del sujeto) una subjetividad que se
considere en su naturaleza constituyente. Ella es la que permitira, en ltima instancia,
cuestionar los lmites de lo cognitivo desde una pluralidad de lenguajes que son los exigidos
para distanciarse de los constructos. En este sentido, el rescate de un juego de lenguajes
para dar cuenta de una necesidad gnoseolgica ms amplia, exigida por lo indeterminado, se
corresponde con la exigencia de un protagonismo del sujeto que no es sino el reflejo de que
la realidad socio-histrica se construye. De manera que a las exigencias epistemolgicas se
conjugan otras de carcter tico (1992: 48).
Este sujeto fundador y activo que se busca puede romper con lo evidente porque anima
las formas del lenguaje. Es el que resiste la inercia y el que atraviesa hacia lo indito en la
bsqueda de nuevas significaciones, y que, por lo mismo, necesita de un lenguaje abierto a
lo nuevo. Es el lenguaje de la mente utpica cuyo contenido es la incorporacin de lo
constituyente, en vez de quedarse atrapado en lo ya producido. El sujeto cuyo movimiento
interno est inspirado por la conciencia del darse incesante del mundo (1992: 49). En este
proceso de construccin de subjetividad, se plantea que el desafo consiste en recuperar la
historia a travs de una objetivacin del sujeto con base en la ampliacin de la conciencia de
En primer lugar, es necesario explicitar que para Zemelman la subjetividad social (individual
y colectiva) es el plano de la realidad social donde se articulan dimensiones como la memoria,
la cultura, la conciencia, la voluntad y la utopa, las cuales expresan la apropiacin de la
historicidad social a la vez que le confieren sentido y animan su potencialidad. Toda prctica
social conecta pasado y futuro en su concrecin presente, ya que siempre se mostrar una
doble subjetividad: como reconstruccin del pasado (memoria) y como apropiacin del futuro,
dependiendo la constitucin del sujeto de la articulacin de ambas (1996: 116).
No hay plano ni momento de la realidad social que pueda pensarse sin subjetividad. Est
presente en todas las dinmicas sociales y en todos sus mbitos: tanto en la vida cotidiana y
los espacios microsociales como en las realidades macrosociales. Dado su carcter
estructurado y estructurante, la subjetividad no puede entenderse como un campo definido en
trminos de sus manifestaciones, ya sean conductuales, de expectativas o perceptivas, sino de
modo ms profundo, desde su misma dinmica constitutiva y constituyente: ello nos remite a
campos de realidad ms amplios (1996: 104).
Al respecto, vale la pena destacar la distincin hecha por Chanqua (1994: 42), a partir de su
lectura de Zemelman, entre subjetividad estructurada y subjetividad emergente o constituyente;
mientras la primera involucra los procesos subjetivos de apropiacin de la realidad dada, la
segunda abarca las representaciones y otras elaboraciones cognoscitivas portadoras de lo
nuevo, de lo indito; sta debe definirse contra aquella subjetividad estructural y, en algunas
ocasiones, fuera: pues mbitos de la realidad silenciados con anterioridad, adquieren
significacin - es decir existencia para el sujeto - en el proceso de su constitucin.
Para Zemelman, la problemtica de los sujetos sociales ha sido uno de los agujeros
negros de las ciencias sociales, pues no han sido suficientemente abordados, o cuando lo
han intentado, stas se han quedado cortas en reconocer su complejidad y profundidad. En
este asunto subyacen cuestiones de fondo que aluden a lo que se oculta a veces en los
grandes debates; uno de estos es el referido al rescate del sujeto en oposicin a las posturas
que lo eliminan del debate en las ciencias sociales y tambin del devenir actual.
Desde su perspectiva, la reivindicacin del sujeto en el debate contemporneo tiene
connotaciones epistemolgicas y polticas; en cuanto a lo primero, la importancia del tema
de los sujetos estriba en que constituyen un esfuerzo significativo para alcanzar una mejor
captacin de la realidad histrica, en tanto conforma un horizonte que articula diferentes
planos de lo social (1996: 97). En cuanto a las exigencias polticas, el rescate del sujeto
resulta an ms necesario, dado que los poderes que regulan el orden mundial actual hacen
todo lo posible por minimizarlo o anularlo, por quitar a los individuos y colectivos la
posibilidad de pensar por s mismos sus posibilidades de desenvolvimiento, condenndolos a
un eterno presente, a un discurso nico y a un conformismo que elimina todo horizonte
utpico alternativo al orden imperante.
Zemelman advierte sobre estas lgicas que pretenden homogeneizar la vida social
negando o anulando al sujeto cuando plantea que ... el blanco real de esta arremetida es el
individuo como sujeto; lograr su desarme, anular su capacidad protagnica, someterlo
mediante la persuasin de que cualquier actitud crtica, desde que rompe con los cnones
aceptables de lo que se entiende por cientificidad, no puede sostenerse porque escapa a lo
real y al sentido mismo de la historia. La forma de pensar tiene que responder al desafo
social tal como ha sido definido, pues difcilmente tienen credibilidad las formas de pensar
que contribuyan a reconocer desafos que sean otros que los impuestos por el discurso del
poder. La recuperacin del sujeto, por consiguiente, significa recuperar el sentido de que la
historia contina siendo el gran e inevitable designio del hombre, lo que le confiere su
identidad como actor concreto, porque constituye el contenido de su propia vida. La historia
en el sujeto es el momento como parte de la necesidad de futuro, necesidad que no es sino
el momento vivido conforme a la apetencia de valores que trascienden el momento.
(1995:12)
Desde otra perspectiva, aunque coincidente en los propsitos de resignificar la
subjetividad en la reflexin social contempornea, Alain Touraine en su Crtica de la
Modernidad plantea la emergencia del sujeto humano como libertad y como creacin y
reivindica la subjetivacin como un movimiento cultural con los mismos derechos que la
racionalizacin. Para l la modernidad se constituye del dilogo entre dos caras vueltas la
una hacia la otra: la racionalizacin y la subjetivacin. Los que quieren identificar la
modernidad con la sola racionalizacin slo hablan del sujeto para reducirlo a la razn misma
y para imponer la despersonalizacin, el sacrificio de s y la identificacin con el orden
impersonal de la naturaleza o la historia. El mundo moderno, por el contrario, est cada ve z
ms lleno de la referencia a un Sujeto que es libertad, es decir, que plantea como principio
del bien el control que el individuo ejerce sobre sus acciones y su situacin, y que le permite
concebir y sentir sus comportamientos como componentes de su historia personal de vida,
concebirse a s mismo como actor. El Sujeto es la voluntad de un individuo de actuar y ser
reconocido como actor. (1993: 267). El sujeto, por tanto, es a la vez histrico y personal.
Hechas estas precisiones, detengmonos en algunas consideraciones acerca de la
categora de Sujeto Social. En primer lugar, su diferencia con la categora de sujeto
histrico propia de los metarelatos teleolgicos del cambio social, concebido en trminos
de un actor genrico homogneo determinado objetivamente, llamado a construir una nica
realidad y desde una nica subjetividad (Chanqua, 1994: 42). El concepto de sujeto social,
por el contrario, involucra diferentes instancias constitutivas y supone diversidad de
universos simblicos y, con ello, mltiples construcciones posibles de realidad.
individuos y colectivos con la realidad (1992: 13 y ss). Por el otro, estn los niveles de lo
constitutivo de estos nucleamientos como son lo individual, lo grupal, la experiencia grupal, los
nucleamientos colectivos, la apropiacin del contexto, los espacios de nuevas experiencias, las
utopas y la transformacin de utopas en proyectos (1997: 30 y ss).
1. El plano de la necesidad es el "substrato ms elemental de articulacin entre lo objetivo -
la carencia, la escasez- y lo subjetivo - la percepcin de las necesidades y las formas de
solucin, remite a la substancia y a la reproduccin social" (1992: 14). El mundo de las
necesidades est articulado a la vida cotidiana y tiene dos fuentes de generacin: la memoria y
la utopa; las necesidades son sentidas cuando corresponden a un hbito cultural, a una
costumbre o a una visin de futuro deseado.
2. La utopa o visin de futuro expresa la dimensin de posibilidad, el potencial de la
subjetividad social, lo posible en el futuro; transforma el presente en horizonte histrico, pero
no garantiza la construccin de nuevas realidades; condensa los imaginarios, los anhelos, los
deseos del colectivo, ms no garantiza la construccin de nuevas realidades. En efecto, dotar
de sentido a las prcticas sociales no significa que se les confiera capacidad para construir
opciones y viabilizarlas. Es slo en el plano de la experiencia donde se puede reconocer la
posibilidad de transformar la realidad.
3. La experiencia, entendida como el plano en el que se despliegan las prcticas colectivas,
da cuenta de la objetivacin de lo potencial, de la transformacin de lo deseable en posible. Es
en el plano de la experiencia donde puede reconocerse la transformacin o construccin de la
realidad. La experiencia es la decantacin como vivencia de un derrotero conformado entre
determinados parmetros de tiempo y espacio que, desde el presente, puede abrirse hacia
otros derroteros, segn diferentes parmetros (1996: 111)
4. Cuando se reconocen las opciones viables para asumir los problemas estamos en el
plano de los proyectos. "El proyecto es la conciencia de construccin de historias futuras y el
despliegue de prcticas para lograrlas" (1992: 14). Transciende el plano de la necesidad para
avanzar hacia la utopa de un modo consciente, pues los proyectos le imprimen direccin al
movimiento constitutivo de lo social.
Dentro de este esquema encuadra perfectamente el concepto de prcticas propuesto por
Palma (1994: 57), quien las concibe como "esas experiencias particulares en que las personas
se enfrentan a su realidad provistas de un proyecto y actan consecuentemente para moldear
esa realidad de acuerdo con tal intencin". Para ste autor, a travs de la prctica, los sujetos
se van construyendo en la historia.
En fin, necesidad, utopa y experiencia constituyen para Zemelman tres planos de anlisis
en cuya interrelacin puede discutirse el problema de las subjetividades sociales. El sujeto se
constituye en la medida en que pueda generar una voluntad colectiva y desplegar un poder
que le permita construir realidades con una direccionalidad consciente; en este sentido, el
sujeto puede ser entendido como el colectivo que potencia las posibilidades de la historia
desde sus prcticas. Al trascender el marco intersubjetivo se entra al escenario poltico donde
se definen y se confrontan opciones de futuro viables.
Zemelman tambin diferencia tres momentos de anlisis que se refieren a las formas de
constitucin del sujeto. Estos son (1992: 17):
El momento de lo individual, de lo familiar, de lo cotidiano;
El momento de lo colectivo, de la identidad, del horizonte histrico compartido;
pero no como agregado de individuos sino como espacio de reconocimiento comn.
Digitalizado por RED ACADEMICA
UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL
Cuestiones metodolgicas.
A manera de eplogo
El tema expuesto en este artculo, nos invita a ubicarnos en lo que el filsofo espaol
Manuel Cruz ha llamado Tiempo de Subjetividad para referirse a la emergencia de un campo
de conocimiento que exige nuevos abordajes, a una trama de caminos por recorrer que retan
permanentemente nuestra creatividad y que constituye para los hombres de hoy un genuino
espacio de intensidad terica, donde lo importante no es lo alcanzado hasta ahora sino lo que
nos queda por pensar. Cruz nos habla desde ... el convencimiento de que, con
independencia de crticas y dificultades, la categora de sujeto y/o la de subjetividad representa
una dificultad necesaria, un mbito terico insoslayable a la hora de intentar arrojar algn tipo
de luz sobre lo que nos ocurre (Cruz, 1996:16).
BIBLIOGRAFIA
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RODOLFO GUZMN 7
Desde una perspectiva lingstica y semitica fue Roland Barthes quien a finales de la
dcada de los sesenta plante el interrogante de si la tradicional diferenciacin entre gneros
narrativos continuaba siendo sostenible luego de un anlisis estructural de los mismos. Es
decir, si en lo que tienen de enunciacin de la realidad, el discurso potico y el novelesco son
irreconciliables o si una narrativa de ficcin es en verdad opuesta a una narrativa cientfica
como la del texto histrico. Es sabido que esa misma pregunta ya se la haba formulado con
anterioridad, y desde la literatura, Jorge Luis Borges.8 No obstante lo que para el autor de
Otras inquisiciones (1952) fue un tema de sus relatos, para Barthes y los que le siguieron
fue y es un asunto de indagacin conceptual y argumentacin terica. Estas indagaciones
cuyos centros reflexivos se han concentrado en demostrar las coincidencias retricas entre el
texto histrico y el ficcional, exaltan adems los supuestos culturales que, sin distincin de
genero, intervienen y orientan toda narracin, en especial la narracin escrita.9
Ahora bien , independientemente del sendero que elijamos para abordar la problemtica
de la disolucin o entrecruzamiento de los gneros, lo cierto es que en Latinoamrica, y
nuevamente desde la literatura, la llamada nueva novela histrica,10 encarna y retoma esta
preocupacin. A partir de la dcada de los setenta, el renovado inters de los novelistas por
fabular sobre eventos, hechos o personajes histricos, es un indicativo de este asalto a la
casa ajena de la historia por parte de la ficcin. Yo Pancho Villa (1992) del mexicano Jorge
Meja Prieto; Sinfonas desde el Nuevo Mundo (1990) del colombiano Germn Espinosa; La
loma del angel (1987) del cubano Reinaldo Arenas; Los pecados de Ins de Hinojosa (1986)
7
Profesor de The Johns Hopkins University
8
Algunos cuentos del los libro La historia universal de la infamia (1935), Historia de la Eternidad (1936) y de Ficciones
(1944), ya contenan el recurrente y borgeano asombro frente a la imposibilidad de abarcar, a travs del lenguaje, la verdad
histrica o la realidad. Para Borges el discurso histrico lo mismo que el filosfico o el novelesco son versiones inacabadas
de la realidad o mejor, versiones de algunos de los interrogantes que a lo largo del tiempo se plantea el ser humano. La
respuesta a estos interrogantes siempre ser incompleta, no tanto por lo inconmensurable de la pregunta si no porque ellos
empiezan y terminan en las fronteras del lenguaje .
9
Mas comprometidos tericamente que el mismo Barthes en sealar los puntos de encuentro entre la retrica del discurso
histrico con la del discurso ficcional podemos nombrar, en la tradicin francesa a , Paul Veyne,1971 y Michael de
Certeau, 1975, 1978. En los Estados Unidos el mas conocido terico al respecto es obviamente Hyden White con sus
estudios, Metahistory The Historical Imagination in 19th Century Europe (1973), Tropics of Discourse. Essays in Cultural
Criticism (1978), The Content of the Form: Narrative Discourse and Historical Representation. (1987)
10
Teniendo en cuenta que en la novela latinoamericana el referente histrico siempre ha sido un elemento de singular
importancia y que la nueva novela histrica se distingue de la que no lo es, habra que hacer un parntesis y destacar las
caractersticas y diferencias entre este nuevo subgnero y la tradicional novela histrica. No obstante, remito a los crticos a
quienes se les ha otorgado la autora de esta distincin. En su muy informativo libro, La nueva novela histrica de la
Amrica Latina 1979-1992. (1993) Seymour Menton, a parte de enunciar una serie de rasgos distintivos de la Nueva
Novela Histrica, definirla y destacar sus orgenes, cita a los siguientes crticos como los primeros en sealar esta nueva
tendencia novelstica. ngel Rama (1981), el mismo Menton (1982), Juan Jos Barrientos (1983), Alexis Mrquez
Rodrguez (1984) y Jos Emilio Pacheco (1985).
del colombiano Prospero Morales Pradilla; Lope de Aguirre, prncipe de la libertad (1979) del
Venezolano Miguel Otero Silva y Daimn (1978) del argentino Abel Pose, son algunos de los
ttulos que, escogidos al azar, indican la popularidad y consistencia cronolgica de la nueva
novela histrica.11 Para estos escritores lo mismo que para los crticos que se han ocupado
del genero, reescribir la historia desde la ficcin alberga varios propsitos. En principio dos
resultan descollantes; primero, otorgar un nuevo significado al evento o personaje histrico
que se ficcionaliza. Segundo socavar, con su ficcin, el lenguaje y la restringida explicacin
que al hecho histrico otorga el texto desde el cual ellos parten, es decir, la narracin
histrica.12 El general en su laberinto (1989), de Gabriel Garca Mrquez, pertenece a esta
tendencia narrativa, pues a la vez que ficcionaliza los ltimos das de la vida de Simn
Bolvar, revela tambin la preponderancia del lenguaje como tema y como factor
determinante en la (re)construccin e interpretacin del pasado.
En las pginas que siguen la reflexin en torno a la escritura de la historia y la historia de
la escritura en esta novela tiene un triple matiz; en primer lugar, me interesa precisar los
aspectos del discurso narrativo que en esta novela revelan la incorporacin del discurso
histrico a la vez que lo confronta y desacraliza. En este punto el procedimiento es inverso
al que emplea por ejemplo Hyden White, es decir, la inquietud no es establecer cmo el
discurso histrico genera realidades empleando para ello elementos retricos del discurso
literario, sino cmo la literatura, empleando recursos retricos del discurso histrico, crea una
realidad ficcional. En segundo trmino distingo algunas de las estrategia narrativas ms
comunes dentro del genero de la nueva novela histrica y su presencia o ausencia en El
general en su laberinto. Finalmente, y puesto que toda narracin perteneciente a la nueva
novela histrica contiene una interpretacin particular del evento que ficcionaliza, tambin me
referir al significado que la novela le otorga a la figura de Bolvar y a su ideal unificador. En
este punto aspiro a resaltar que no obstante las lecturas que han visto en la novela una
definicin de Bolvar a travs de su obsesiva inclinacin a la escritura, en ella tambin se
destaca al hroe cuya tragedia es no poder compaginar lo planteado en su escritura con la
prctica.
11
Para una amplia lista de nuevas novelas histricas latinoamericanas, vease Seymour Menton. ibit. Paginas 12-27
12
Sobre las caractersticas, objetivos o propsitos de la novela histrica, la especulacin terica es abundante. Desde el
clsico trabajo de Georg Luckacs, La novela histrica (1954) hasta las reflexiones ms reciente, mltiples y diversos son los
ensayos que de una u otra manera definen el prposito e intencin del genero. Vanse entre otros, Fernando Ansa (1991)
David Cowart (1989), Raymound Souza (1988) Daniel Balderston (1986), No Jitrik (1986).
13
La incorporacin directa de materiales histrico dentro de la novela, tales como notas, epgrafes, fragmentos de
documentos histricos o referencias a textos de historia es un recurso comn en la nueva novela histrica. A ellos recurren
los novelistas la mayora de las veces para ironizar su contenido mediante la parodia o la exageracin. Gerard Genette
denomina a estas referencias histricas dentro de la novela,paratexto cuya funcin entre otras cosas es alertar al lector
sobre el choque del discurso histrico con el ficcional.
estas referencias se presentan luego del final de la novela bajo el ttulo de Gratitudes. All el
autor de la narracin que acabamos de leer expresa su deuda con los amigos (historiadores)
que le colaboraron en la bsqueda de informacin sobre el personaje y los temas objeto de
su ficcin. Por su contenido y por su emplazamiento fsico dentro de la materialidad del libro,
la seccin Gratitudes adquiere en esta novela una significacin ms profunda que la de mera
cortesa.
Para decirlo de una vez, la seccin Gratitudes en El general en su laberinto es el
equivalente y la retrica inversin del prefacio de un texto histrico. Como sabemos, el
prefacio del historiador no es otra cosa que el meta texto de la narracin histrica. En l se
especifica sobre el procedimiento, las fuentes, el origen y propsito de la investigacin que el
historiador ha llevado a cabo. Estas son explicaciones que determinan a la vez su funcin, la
cual es orientar e informar al lector que lo que se dispone a leer no es producto de una
fantasa, sino de una racionalizacin cuyo resultado final (su texto) es constatable con la
realidad y la verdad. Dicha constatacin, argumenta el historiador, est garantizada por la
calidad (lase autoridad y veracidad) de las fuentes empleadas.
Por su parte el autor de El general en su laberinto, y a propsito de sus procedimientos,
manejo e interpretacin de fuentes puntualiza en la seccin Gratitudes que Durante dos
aos largos me fui hundiendo en las arenas movedizas de una documentacin torrencial,
contradictoria y muchas veces incierta, desde los treinta y cuatro tomos de Daniel Florencio
O Leary hasta los recortes de peridicos menos pensados14 Ms adelante, continuando con
la explicacin metatextual de la narracin que el lector acaba de terminar, se da el nombre y
contribucin especfica de algunos amigos. As leemos:
El historiador colombiano Eugenio Gutirrez Celys, en respuesta a un cuestionario de
muchas pginas, elabor para m un archivo de tarjetas que no slo me aport datos
sorprendentes--muchos de ellos traspapelados en la prensa colombiana del siglo XIX --
sino que me dio las primeras luces para un mtodo de pesquisa y ordenamiento de la
informacin. Adems, su libro Bolvar Da a Da, escrito a cuatro manos con el
historiador Fabio Puyo, fue una carta de navegacin que a lo largo de la escritura me
permiti moverme a mis anchas por todos los tiempos del personaje. [...] El historiador
colombiano Fabio Vargas, profesor de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico,
se mantuvo al alcance de mi telfono para calmarme dudas mayores y menores, sobre
todo las que tenan que ver con las ideas polticas de la poca. El historiador
bolivariano Vinicio Romero Martnez me ayud desde Caracas con hallazgos que me
parecan imposibles sobre las costumbres privadas de Bolvar-- en especial sobre su
habla gruesa--, y sobre el carcter y el destino de su squito, y una revisin implacable
de los datos histricos en la versin final. (272-73)
A estas referencias documentales tambin pertenecen la Sucinta cronologa de Simn
Bolvar, elaborada por otro historiador profesional y el mapa esquemtico del ltimo viaje de
Bolvar 1830, que respectivamente le siguen a la seccin Gratitudes.
De esta manera, lo que Garca Mrquez anticipa luego del final de la novela, valga el
oxmoron, es que aparte de referirse a un personaje histrico concreto, su narracin est
respaldada y autorizada por fuentes documentales fidedignas y por un procedimiento que
nos recuerda al que emplea el historiador. Al igual que ste, no solo se asesora de otros
historiadores, sino que investiga y coteja fuentes, verifica datos, selecciona informacin e
14
Gabriel Garca Mrquez, El general en su laberinto Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1989. 272.
interpreta eventos cuyo resultado final se expone a travs de la ordenacin del texto
presentado. Ahora bien, junto con el mimetismo de la retrica del historiador, lo que le otorga
mayor significacin a la seccin Gratitudes es bsicamente su ubicacin despus del final de
la novela y como texto independiente de la narracin principal. Si con su prefacio el
historiador le anticipa al lector que el te xto que se dispone a leer no puede ser una ficcin,
con su postfacio Garca Mrquez le indica al suyo que la ficcin que acaba de leer puede
ser verdad. He aqu la irona y la sutil manera de confrontar y ligar el discurso histrico con el
literario y uno de los aspectos que distingue a esta novela de otras pertenecientes a la nueva
narrativa histrica. Sin necesidad de apelar a la parodia, la hiprbole o lo grotesco, para
nombrar slo algunos de los recursos ms comunes de la nueva novela histrica 15, el autor
de El general en su laberinto relativiza los procedimientos (pre) textuales y el camino que
sigue el historiador en busca de la verdad histrica.
La trascendencia que el historiador le otorga a las llamadas fuentes y evidencias es pues
motivo central de cuestionamiento en la seccin Gratitudes. Es al paradigma de las fuentes y
de la bsqueda de la verdad a travs de las evidencias que ellas contienen al que, por
ejemplo recurre el historiador Arnaldo Momigliano en su replica a Hayden White. 16
Historians are supposeed to be discoveres of truths. No doubt they must turn their
research into some sort of story before being called historians. But their stories must
be true stories [...] The process of creating a new story by critical elimination of other
stories meant at the beginning of the fitfth cebtury B. C. What it still meants at the end
of the twentieth century A.D., that the true story has to be shown to be in agreement
with the evidence while the false stories are shown to be in conflict with the evidence
[...] .
Esta sla afirmacin convertira El general en su laberinto en un texto histrico, pues, que
se sepa y aparte de insignificantes inexactitudes histricas, las evidencias de las cuales se
vale Garca Mrquez para reconstruir las circunstancias en que discurre su personaje estn
amparadas por la autoridad de fuentes y evidencias fidedignas. No obstante, Momigliano
anticipa que el empleo de fuentes, en si mismo, no es suficiente para distinguir un relato
histrico de cualquier otro tipo de narracin y advierte;
But what has come to distinguish historical writing from any other type of literature is its
being submitted as a whole to control of evidence. History is no epic, history is no
novel, history is no propaganda because in these literary genres control of the
evidence is optional, not compulsory.( 260-61)
Dando por descontado que en la seleccin, interpretacin y verificacin de fuentes
interviene la subjetividad del historiador o la de su contexto sociocultural (los cuales
detectamos a travs del act of uttering mediante lo que Barthes denomino the Shifter of
listening and the organizing shifter,)17 nuevamente lo que leemos en la seccin Gratitudes
corresponde a las exigencias de Momigliano. En esta particular novela el uso y empleo de
fuentes antes que ser un procedimiento compulsivo, segn nos dice el autor, fue ms bien
riguroso. Olvidemos por ahora que en la novela o en las palabras del postfacio no hay
15
Una buena sntesis de estas estrategias se encuentra en Fernando Ansa. La reescritura de la historia en la nueva narrativa
Latinoamericana Cuadernos Americanos Ao V. Vol. 4. Julio Agosto 1991. 13-31
16
Ver, Arnaldo Momigliano, The rhetoric of history and the history of rhetoric: On Hyden Whites tropesComparative
criticism. A yearbook E.S Shaffer. Cambridge University Press. 1981. 259-268
17
Roland Barthes. The discourse of history Translated by Stephen Bann. Comparative Criticism A year Book E.S. Shaffer.
Cambridge University Press. 1981. 7-21.
18
Helene Weldt-Basson (1994) en su muy interesante articulo, The purpose of historical reference in Gabriel Garca
Mrquezs El general en su laberintoentre otras cosas demuestra como la gran mayora de los eventos en la vida de Bolvar
que narra la novela mantienen consistencia con la documentacin histrica tradicional. Luego de un cotejo entre estos dos
textos la critica tambin seala como el paratexto histrico acta de una doble manera en la narracin de Garca Mrquez;
por una parte confirma que hechos aparentemente novelescos, son en realidad verificables con la documentacin histrica.
Por otra parte y mediante ligeras acomodaciones del escritor hechos novelescos adquieren en la narracin connotaciones
histricas. De esta manera Weldt-Basson, quien tambin parte de la lectura de la seccin Gratitudes, puntualiza como a
travs de la referencia histrica al interior de la narracin novelesca Garca Mrquez en ultima instancia relativiza la
construccin de la verdad tanto en el texto de ficcin como en el histrico.
12. Al respecto se destacan dos novelas y un relato; El ltimo Rostro (1990) de Alvaro Mutis, es bastante conocido y
como se sabe fue motivo de inspiracin de Garca Mrquez, . Ms recientes son las novelas Sinfona desde el Nuevo
Mundo(1990) de Germn Espinosa y La ceniza del libertador (1984) de Fernando Cruz Kronfly. Estas tres narraciones se
caracterizan porque humanizan, al abolir la solemnidad y la representacin del Libertador.
20
Belisario Betancur, Garca Mrquez en el laberinto del General El Espectador, Magazn Dominical 8 (1990):11. La
recurrencia de esta observacin la encontramos igualmente en crticos profesionales como Amalia Pulgarin (1995), Julio
Ortega (1992), Rafael E. Correa y (1992) Jos Miguel Oviedo (1989)
21
Si solamente de eso se tratara, la afirmacin es imprecisa pues no cabe duda que al final de la novela el Bolvar que le
queda al lector continua cabalgando en su montura, aunque esta vez sea como un lucido desesperanzado. Si de
desmitificacin de la persona del libertador se tratara, la lectura de Roberto Gonzlez Echevarra, a la que aludiremos ms
adelante, si contiene observaciones de fondo, pero en lo que se refiere a su representacin fsica o emocional, el Bolvar de
Garca Mrquez no atenta contra la significacin o transcendencia histrica de su personaje.
recorriendo los pasos de su vida (104), dice el narrador. En este recorrido y mientras el
lector asiste a la erosin insaciable del presente del libertador, tambin nos enteramos de
sus glorias pasadas, de sus aspiraciones, de sus logros, de sus fracasos, de sus ltimas
angustias y sobre todo del hlito de adversidad que rode cada uno de sus ltimos actos.
Lo interesante en este recorrido poltico y psicolgico es que la causalidad a la que con
mayor insistencia recurre el General para explicar la adversidad que lo consume no puede
ser ms antihistrica y humana que la que le atribuye Garca Mrquez: el destino. Ante su
propia vida y en medio de ese viaje de regreso a la nada, Bolvar razona sobre su obra y
existencia explicndola mediante el encadenamiento de sucesos gobernados y
predeterminados por la fatalidad de un destino prefigurado: Estoy condenado a un destino
de teatro (89), le hace decir Garca Mrquez a su personaje luego de una de las tantas y
milagrosas escapadas de los atentados de sus enemigos polticos. Por otra parte y desde
antes del comienzo la novela, en el epgrafe que la antecede, parece que el demonio dirige
las cosas de mi vida la fatalidad de un destino gobernado y explicado por fuerzas ahistricas
que se ponen en movimiento.
Este destino de fatalistico teatro es el que en la novela resulta ser, a final de cuentas el
resorte explicativo de la vida y los actos de libertador con lo cual la narracin le otorga al
hroe la humana posibilidad de interpretar su discurrir desde la intimidad de su propio ser.
Como se sabe en este tipo de ntimas reconstrucciones la fbula suele gobernar a la razn y
frente a este choque el argumento del anlisis histrico irremediablemente sucumbe dejando
al descubierto el desamparo y la fantasmagora que habita incluso a los mas representativos
hroes de la historia.
Con esta lgica es que la novela desautoriza el discurso histrico tradicional; por una parte
deshecha la objetividad poltica, econmica y social con que ste tipo de discurso ha
interpretado las circunstancias de la vida de Bolvar. Adems se diluye la autoridad de la
historiografa al someter la explicacin de hechos histricos a la causalidad de un destino de
teatro y los oficios del Demonio. Es de esta manera como en verdad se humaniza el Bolvar
de Garca Mrquez ya que contemplando su pasado, el imperativo que lo explica no es la
oposicin ideolgica con sus enemigos o la carencia de entendimiento de quienes le
rodearon, sino la imposibilidad de cambiar o dirigir un destino prefigurado. As, el ntimo
ordenamiento que al final cada cual da a su propia vida, es lo que convierte a Bolvar en un
angustiado de carne y hueso. En estos trminos es que el personaje que describe la novela
muy poco tiene que ver con el emblemtico estadista militar que posa ante la historia
erguido y seguro sobre la montura de su caballo blanco. Son estas razones las que le
permiten tambin a Mary E. Davis (1990) establecer en su excelente artculo las coordenada
narrativas e ideolgicas que en esta novela convierten a Bolvar en una encarnacin de
hroe de tragedia griega. Es decir, en el individuo que por sus nobles hazaas se acerca a
los dioses, en el caso de Bolvar la libertad y el poder absoluto, pero que por ello mismo es
condenado al destierro, al ostracismo o la muerte sin otra explicacin que la de la fatalidad y
la predeterminacin.
La muy citada humanizacin con que se representa a Bolvar en El general en su
laberinto, no radica entonces en la mera profanacin o burla de la historia de bronce, sino
ms bien en una reinterpretacin del hroe que se reconstruye y explica desde sus propios
temores, sus fantasmas, sus debilidades, sus delirios, sus ambiciones y sus fracasos. Es
devolverle al ser esa otra parte de la existencia que rehsa a ser explicada solamente desde
la objetividad de los procesos socio-econmicos o polticos. Despus de todo lo que est en
juego para el lector es precisar y recorrer los pasadizos del laberinto en que se halla
22
Roberto Gonzlez Echevarra. Garca Mrquez y la voz de Bolvar Cuadernos Americanos Ao V. Vol. 4. N 28. Julio-
Agosto 1991 63-76..
recuperaciones fsicas en que ms de una vez vemos a Bolvar resurgir de las cenizas,
antes que el itinerario de una larga y lenta agona se convierten en las seales con que la
narracin alude a este rasgo esencial del personaje. Para citar solamente dos ejemplos se
recordar que en la escala que hace en Honda y a pesar de sus quebrantos fsicos y la
terrible fiebre del da anterior, Bolvar visita una mina, nada en un ro por media hora y en la
noche baila durante tres horas seguidas. Ms adelante y estando ya prximo a la muerte, al
enterarse del golpe de Urdaneta, en un arrebato de energa elabora un plan militar para
apaciguar la sublevacin de Ro Hacha y pretende marchar hacia Venezuela para restaurar
nuevamente la unidad.
Como las anteriores todas las menciones de estos recuperamientos repentinos van
tejiendo la angustia del Bolvar que no puede actuar hasta que del guerrero que fue veamos
solo el recuerdo, que es lo que entre otras cosas lo acerca a un personaje de fbula. Sin
embargo, antes de que Bolivar ingrese en el laberinto del ensimismamiento y la escritura
arrebatada, el documento de la utopa, el de la unidad y la libertad, se compaginaban con el
de la accin, es decir, con la militar campaa independentista. Esa compaginacin es la que
le haba dado la gloria mientras que la ruptura de este equilibrio es lo que hace que rumbo a
Cartagena lo veamos como al hroe al que se le haba salido ya la gloria del cuerpo.
Escindido queda entonces el Bolvar que nos recrea la novela; aquel que no slo escribi
sino que tambin actu y el que se desplaza Magdalena abajo acorralado con sus recuerdos
y en la intempestiva escritura que trgicamente es lo nico que le queda.
Sobre este Bolvar escindido es que la narracin tambin sostienen el descenso por el
Magdalena, pero antes de alcanzar el ro hay un pasaje en que esta ruptura del carcter del
general se precisa con claridad. Me refiero a la primera parada que hacen Bolvar y sus
escoltas antes de encontrar el Magdalena, en la misin religiosa que estaba entre las
poblaciones de Guaduas y Facatativ. All una de las monjas del lugar no reconoce al
general y ste incidente hace que Bolvar le diga a uno de sus acompaantes, al Coronel
Wilson: ya no soy yo (52). El Bolvar que ya no es, era precisamente el guerreo de la
segunda dcada del ochocientos, aquel que despus de 1815 volvi a su tierra [...] cruz los
Andes con una montonera de llaneros descalzos, derrot a las armadas realistas en el
puente de Boyac y liber por segunda vez y para siempre a la Nueva Granada, luego
Venezuela, su tierra natal y por fin a los abruptos territorios del sur hasta los lmites con el
imperio del Brasil (Garca Mrquez 89). Este Bolvar de la accin y el de la escritura futurista
o utpica si se quiere fue sustituido, Magdalena abajo, por el Bolvar desesperanzado, el
proftico y el que no puede actuar.
A la angustia de no poder actuar se suman el no ver en ninguna parte de los territorios
liberados reflejos alguno de su obra. Ante esta circunstancia Bolvar se vuelca sobre si
mismo, diluyendo su propio proyecto y dejndole el camino libre a la escritura de Santander
quien slo esperaba que Bolvar saliera de Bogot para sustituirlo; De pronto, poco antes
de que terminara el descenso, un jinete enloquecido pas a todo galope en la misma
direccin que ellos... Dios de los pobres dijo. Lo nico que podra explicar semejante apuro
es que lleve una carta para Casandro con la noticia de que ya nos fuimos (75-76)
Si el estatuto bolivariano era el de la accin rumbo a la utopa, que en l se llam futuro,
unidad y que entre otras cosas fue antiimperialista, el que lo remplaz fue el del presente
inmediato y el que legitima su autoridad mediante la reglamentacin de la libertad. Es decir
mediante la elaboracin del cdigo y la ley por decreto que fue fundamentalmente la escritura
de Santander. Por otra parte y a diferencia de Santander, Bolvar cuestiona su propia
escritura pues para el no slo no hay nada ms peligroso que la memoria escrita(162) sino
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Antes de iniciar el estudio que nos proponemos, habr que aclarar al lector que todo l se
basa en los dos tomos de la versin castellana -no abreviada- de Vicente Blasco Ibaez,
traducida de la edicin francesa del Dr. J. Mardrus, y publicada por el Crculo de Lectores
(1978).
Esta aclaracin es fundamental ya que, como sabemos, traducir implica, entre otros
problemas, "llevar a otra lengua" y por los tanto, a "otra cultura", por un "traductor" -una
competencia comunicativa especfica- (un verdadero dilogo). Nos hemos basado, pues, en
este texto y slo en l y sobre l hemos concluido -si es que al final hemos llegado a alguna
parte-, previendo que otras ediciones (la mayor parte), debido a las constantes y grandes
diferencias, pueden transformar, substancialmente nuestra perspectiva.1
Uno de los problemas fundamentales y ms inmediatos con el que se enfrenta el escritor
de textos narrativos, es con la configuracin de la instancia -o instancias- que soportar el
lenguaje a travs del cual contar la -o las- historia (s); es decir, con la estructuracin del
narrador.
Configurar un narrador significa, a su vez, proponer una manera de hablar -o de escribir-,
de pensar, de percibir, de evaluar; es producir un lenguaje especfico que a diferencia de
otros narrar una historia muy a su modo.2 La figura del narrador exige pues ser coherente
con la macroestructura del texto, acorde con las posibilidades que desde un principio se nos
explicitan o que deducimos por uno u otro indicio.
Es innegable que determinado el tipo de narrador y su caracterizacin, la historia tomar el
rumbo que ste le condiciona y del cual no podr zafarse, a menos que estemos en
presencia de una narracin que no quiera guardar -ex profeso o no- ningn principio de
verosimilitud 3 o de lgica coherencia con los otros elementos que componen la totalidad del
texto.
23
Profesor Universidad Pedaggica Nacional
1
Sobre este asunto ya nos alerta Joan Vernet en la introduccin de la edicin mencionada, en la cual hace su crtica al
mismo Mardrus. Las diferencias entre varias ediciones y la crtica a Mardrus fueron tambin tratadas por Borges en el
ensayo Los traductores de las 1001 Noches, compilado en Historia de la Eternidad (1936)
2
Siguiendo a Bajtn, Graciela Reyes sostiene que hablar de cierto modo es percibir y evaluar de cierto modo, y citar un
modo de hablar(...), es citar-evocar, suscitar, reproducir- una ideologa. En Polifona textual. Edit. Gredos., 1984.p.128.
3
Ya aqu el lector podr reconocer la acepcin del trmino verosimilitud o de la categora verosmil que manejaremos a
lo largo del texto. Este concepto, lo reconocemos, es muy ambiguo, y su complejidad est profundamente estudiada por
autores como Metz, Genette, Kristeva, Todorov, Barthes, entre otros, en Lo Verosmil. Edit. Tiempo Contemporneo.
Buenos Aires. 1978.
Como trabajo de esa instancia superior que algunos tericos denominan "organizador", el
imaginero, otros "autor implicado" u otros simplemente "autor" 4 , configurar un narrador es
entonces, y entre otras cosas, mimetizar un primer tipo de lenguaje que puede o no ser
semejante al suyo. Instaurado un primer narrador -en este caso tambin un primer nivel de
narracin- en el texto literario, el trabajo de composicin se complica ms an si se quiere
introducir un nuevo narrador -un segundo nivel- cuyo lenguaje ser mimetizado no ya por
'esa instancia superior' -por lo menos "en apariencia"- sino por el primer narrador.
A travs de este primer narrador se tratar a su vez de crear la ilusin de que no es l
quien habla sino el otro -el segundo, contenido dentro de la historia contada por el primero-,
cedindole la palabra en Discurso Directo (D.D) para que cuente su propia historia ('propia'
no en el sentido de la participacin sino de su instauracin como nuevo narrador). Es decir,
el primero nos har creer que est reproduciendo literalmente -o que deja sueltas- las
palabras del segundo a quien l mismo introdujo dentro del marco de la historia que est
contando.
Pero si hasta aqu la composicin se torna compleja, las dificultades pueden seguir
acentundose si se decide introducir un tercer, un cuarto o un quinto (etc.) nivel de narracin.
Es entonces el narrador del segundo nivel quien debe mimetizar el lenguaje, con todo lo que
ste soporta, del narrador del tercero; el tercer narrador quien debe mimetizar el lenguaje del
narrador del cuarto nivel; y el narrador del cuarto nivel quien debe mimetizar el lenguaje del
narrador del quinto, etc.
Indudablemente, en cada cambio de nivel encontraremos que la 'aparente' literalidad de
las palabras del narrador contenido estn impregnadas por elementos comunes al lenguaje
del narrador del nivel inmediatamente superior. Este es pues un trabajo complejo de
inclusiones graduales de niveles narrativos, donde el narrador del primero -que llamaremos
extradiegtico, siguiendo a Genette -5 se nos aparece como un virtuoso ventrilocuo 6 que no
slo es capaz de mimetizar la voz de un segundo narrador, sino que, invistindose en l,
logra mimetizar el lenguaje de un tercero y as sucesivamente.
Tenemos pues que aunque el registro del narrador de cada uno de los niveles incluidos
aparezca predominando en el fragmento de relato que le corresponde, sin duda alguna el
narrador del primer nivel los controlar a todos. A menos que sea una narracin de primer
nivel, el D.D con el cual se introducen nuevos narradores, no puede leerse como autnomo.6
Y yendo ms lejos, se podra alegar, adems, que la 'supuesta' autonoma del primer nivel
estara manipulada, de alguna manera, por 'esa instancia superior' mencionada en los
prrafos iniciales de este artculo.
Quedndonos en el puro relato, en lo que aparece escrito, podemos sealar tambin que
en la medida en que los niveles narrativos incluidos escapen de mejor manera -no lo pueden
hacer del todo- a este 'control' del narrador del primer nivel, el texto entero enriquecer
4
Las diferencias y las problemticas que generan estas denominaciones pueden cotejarse en Genette, 1983 : 93-107 ;
Chatman, 1978 : 158-162 ; Reyes, 1984 :92-104, entre otros.
5
Figures III. Editions du Seuil, Paris,1972.,p.256.
6
El trmino ventrilocuo en Reyes, Op. Cit.p.127, como quien exhibe lenguajes estilizados u objetivados, pero,
adems, como en Bajtin, el reconocimiento del lenguaje propio en el ajeno, del horizonte propio en el horizonte ajeno .
6
Montserrat Ordoez. Literatura y Lenguaje. Fragmentacin y Narradores. XIII Congreso Nal. de Lingstica y Literatura.
UIS. 1980.
pues se trata nicamente de una voz en dilogo con otra, interrumpida reiteradamente por
la presencia explcita del narrador, en este caso extradigtico, que la contiene. Aqu, el rey
Schahriar no pretende contar una historia, slo espresa un deseo que puede o no realizarse;
es el extradiegtico quien cuenta la historia del rey Schahriar y, en consecuencia, no
introduce un nuevo nivel de narracin o una nueva narrativa.
Pero un fragmento, tambin corto, en D.D. como:
7
En el sentido de la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles. Bajtin, 1986 : 16.
8
Siguiendo de nuevo a Genette : Est htrodiegtique (...) toute narration qui nest pas (...) la premire personne
1983 :92 ; y el homodigtique, cest dire prsent comme personnage (...) dans El rcit quil assume. 1983 : 91.
" Y se explic de este modo: "Sabrs, hermano, que cuando enviaste tu visir para requerir mi presencia,
hice mis preparativos de marcha, y sal de la ciudad. Pero despus me acord de la joya que te destinaba
y que te d al llegar a tu palacio. volv pues y me encontr a mi mujer acostada con un esclavo negro,
durmiendo en los tapices de mi cama. Los mat a los dos, y vine hacia a t, muy atormentado por el
recuerdo de tal aventura. este fue el motivo de mi primera palidez y de mi enflaquecimiento (...)"p.32. T.I.
puede ser admitido como la narracin de una historia y, por lo tanto, como la aparicin,
aunque efmera, de una nueva narrativa y de un nuevo narrador. El concepto de lo que
consideramos una "historia mnima", con el fin de identificar niveles narrativos dentro de este
voluminoso texto, se hace pues imprecindible.
Podramos considerar la nocin de "narrativa mnima', siguiendo a W. Labov, como la
secuencia de dos clasulas ordenadas temporalmente: entr a la casa/y /el perro me mordi.
Dentro de un texto tan extenso como Las mil noches y una noche, encontraramos, siguiendo
este supuesto, una innumerable cantidad de niveles narrativos englobados, que por otra
parte no aportaran mayores y sustanciales datos sobre la configuracin de los nuevos
narradores. Si nos acogemos a la terminologa greimasiana para este caso, podramos
proponer una 'historia mnima' como la aparicin de un estado inicial de pertenencia o
carencia, de estar en conjuncin o en disjuncin con un ser o un tener, entre un sujeto y un
objeto de valor, y los eventos, los programas narrativos o performancias que se realizan
con el fin de transformar o mantener dicho estado inicial.9
Con esta ltima 'definicin' y con la ayuda, por dems simplista pero muy prctica, de la
cantidad de relato dedicada a lo que se nos aparece a primera vista como una narrativa y no
como una pura descripcin o una voz que no logra configurarse como entidad narratorial,
lograremos reducir, para ms pertinencia, los niveles de narracin verdaderamente
relevantes en la estructuracin de esta obra.
Dando inicio al juego de los niveles, tenemos que antes de introducir a Scheherezada
como verdadera narradora dentro de la historia contenida por el primer nivel, el narrador
extradiegtico le cede el turno al visir, quien cuenta la "Fbula del asno, el buey y el
labrador":
"Entonces le dijo su padre: "cuidado no te ocurra lo que les ocurri al asno y al buey con el labrador.
Escucha su historia: (...) Has de saber, hija mia, que hubo un comerciante (...)" p.35. T.I
La narrativa del visir -con declarada intensin moral-, englobada por el primer nivel,
conforma as un segundo nivel o nivel Intradiegtico. Por dems, el visir tampoco participa
como personaje en la historia que cuenta (intra-heterodiegtico).
El visir, como narrador, desaparece del relato posterior. El extradiegtico introduce a
continuacin a Scheherazada para quien mantener -y no soltar- su rol de narradora es un
problema de vida o muerte. Scheherazada no conforma, sin embargo, un tercer nivel de
inclusin ya que quien la introduce como narradora es el extradiegtico y no su padre (el
visir). Con este ltimo y, si lo aceptamos, con el rey Schahzaman y la corta narracin que
hemos trascrito en un principio, ella entra a conformar ese nivel intradiegtico, es decir, un
nivel que est soportado por tres narradores cuyos lenguajes son mimetizados por el
narrador del primer nivel, sin intermediarios de ningn tipo.
9
Los trminos en negrilla, para facilidad del lector, estn definidos por orden alfabtico en Greimas. Courts. Semitica.
Diccionario razonado de la teora del lenguaje. Gredos, Madrid, 1982.
Pero narrar no es un acto de vida o muerte nicamente para Scheherazada. Dentro de sus
historias se suele encontrar personajes que si no logran hacerlo de acuerdo al capricho
esttico de sus verdugos, sern sancionados, como ella, con la muerte. Basten dos
ejemplos. 1). "El relato del intendente del rey de China":
"(...)cuando el rey de China dijo: "Voy a mandar que os ahorquen a todos", el intendente dio un paso(...),
y dijo: "si me lo permites, te contar una historia que ha ocurrido hace pocos das, y que es ms
sorprendente y maravillosa que la del jorobado. Si as lo crees, despus de haberla oido, nos indultars a
todos" P. 168 T.I
finalmente todos salvan sus vidas gracias a la narracin del sastre, quien logra complacer
al rey. El otro ejemplo, slo con el fin de ilustrar esta deixis narracin-vida, que es vital en
este texto, es 2) "La historia del visir Nureddin, de su hermano el visir Chamseddin y de
Hassan Badreddin" que el visir Giafar cuenta al rey Harn Al-Raschid a cambio de que
perdone la vida a su negro esclavo Rihn:
"Y Giafar dijo: "Oh Prncipe de los Creyentes!, no te la contar sino a cambio de que perdones su
irreflexin a mi negro Rihn." "As sea! te hago gracia de su sangre" P. 119. T.I
recordando pues varios niveles narrativos dentro de los cuales no pocas veces se pierde
el lector. Tomemos, a manera de ilustracin, tres grandes historias que nos permitirn
observar tal inclusin de niveles. En la 18 a. noche, Scheherazada -nivel intradiegtico-
comienza a narrar la "Historia de la mujer despedazada, de las tres manzanas y del negro
Rihn", en la que participan como personajes, entre otros, el rey Harn Al-Raschid, su visir
Giafar al-Barmiki y el negro Rihn. Por una causa determinada el rey condena a muerte al
negro Rihn, pero Giafar sale en su ayuda relatando al rey una historia a cambio del indulto
10
Todo narratario (a) como el auditorio, activo o pasivo, de un respectivo narrador. Vase Genette.1983, 90-93.
del negro. Apenas despus de "Entonces Giafar Al-Barmiki, dijo: (...)", luego del gran ttulo de
la historia, este personaje del nivel intradiegtico se nos convierte en un nuevo narrador:
"Sabe, oh Comendador de los Creyentes!, que haba en el pas de Mers un sultn (...)" p.119. T.I
Una segunda historia que nos permitir describir la complejidad de este sistema es la que
le sigue a la anterior: es la "Historia del sastre, el jorobado, el judio, el nazareno y el barbero
de Bagdad". Scheherazada inicia su relato con una de sus frmulas cannicas:
"He llegado a saber, Oh rey afortunado, que en la antiguedad del tiempo y en lo pasado de las edades y
de los siglos, hubo en una ciudad de china un hombre (...)",
Sabe, oh rey del tiempo!, que vine a este pas para un asunto comercial(...)" p.158
creando esa ilusin de guardar la literalidad de los enunciados del nuevo narrador, en este
caso el corredor nazareno -ilusin de varias pginas-. Estos personajes del nivel
intradiegtico narrado por Sheherazada, estn todos, como narradores en el nuevo y mismo
nivel metadiegtico. Scheherazada mimetiza el lenguaje de cada uno de ellos sin pasar por
narradores intermediarios. Pero el mimetismo contina complejizndose con la inclusin de
nuevos niveles. As, tanto en la historia que narra el mdico judio como en la narracin del
sastre, la del nazareno o la del intendente, aparecen personajes que son introducidos como
narradores no ya directamente por Scheherazada, sino por cada uno de los narradores del
nivel metadiegtico. Scheherazada debe mimetizar el lenguaje de estos ltimos no como
"ella misma", sino invistindose en la figura -o mejor an, en la configuracin- del narrador de
turno que los introdujo. La complejidad del artificio se puede recalcar an ms si no
olvidamos al narrador de primer nivel -extra-, o, de alguna manera, la presencia implcita de
ese "autor implicado" mencionado en los primeros prrafos de este artculo.
Dentro de las historias incluidas en este ejemplo, tal vez el caso ms complejo se
encuentra siguiendo el relato del sastre (nivel metadiegtico). Este personaje, propio a la
historia del nivel intra., empieza narrando una historia en cuyos eventos participa. En ella
aparecen como personajes el joven cojo y el barbero de Bagdad. El sastre cede la palabra al
indignado joven cojo para que relate "con sus propias palabras" su aventura con el barbero.
El joven cojo se convierte as en narrador de un nuevo nivel meta-metadiegtico que
depende del nivel inmediatamente anterior. Terminada la narracin del joven cojo, el sastre
introduce al barbero, quien se halla pues en el mismo nivel -meta-meta-, con el fin de
escuchar "las dos versiones". El barbero, introducido por el sastre, inicia su historia
involucrando como personajes a sus seis hermanos. Aqu tenemos realmente una historia
global y seis englobadas. Pero el barbero, cuyo rasgo de caracterizacin fundamental es el
de ser un charlatn, no introduce a sus hermanos como narradores sino que, por el contrario,
narra por ellos en discurso indirecto o tercera persona. Y Desde el ttulo, muy significativo, se
nos avisa sobre la entidad narratorial: "Historias del Barbero de Bagdad y de sus seis
hermanos (contadas por el barbero y repetidas por el sastre)" Quin narra?.
Sin embargo, en su historia del quinto de ellos: " Historia de EL-Aschar, quinto hermano
del barbero" _p.203-. , este narrador meta-metadiegtico pone en boca de su hermano la
narracin de "un sueo despierto" (por dems un buen ejemplo de narracin anterior)11 , toda
una larga historia muy -demasiado- semejante al conocido cuento popular de "La lechera", en
D.D:
"Y he aqu lo que soaba un viernes en el momento de su oracin: "Acabo de emplear todo mi capital, o
sea cien dracmas, en la compra de cristalera. Es seguro que lograr venderlas en (...)"
En fin, podemos decir que en todo ese fragmento de relato se expresa un nuevo narrador,
incorporando un nuevo nivel narrativo, al que podremos llamar meta-meta-metadiegtico o
narracin en quinto nivel.
En este mismo quinto nivel, tambin podramos enmarcar la corta historia de la amante del
quinto hermano, ya que, como en el caso anterior, el barbero le "cede el turno" para que
narre "con sus propias palabras" la historia de su vida antes de conocer a El-ASCHAR:
"Oh dueo mo!, antes de estar encerrado en esta maldita casa era yo propiedad de un rico mercader
(...)" P. 207T. I.
11
Much less frequent (...) is a narration which precedes the events (anterior narration). It is a kind of predictive narration
(...) in the form of prophecies, curses or dreams of fictional characters. En Schlomith Rimmon-Kenan 1983: 90.
una de sus frmulas acostumbradas a la reina Yamlika como narradora de una nueva
historia:
"(...)dirigindose a Hassib le dijo la reina Yamlika. " (...)Para hacerte pasar mejor el tiempo te contar una
historia que servir para instruirte cuando estes de regreso en el pas de los hombres!" (...)la reina
Yamlika, princesa subterrnea, cont en lengua griega lo siguiente al joven Hassib (...): (...)"
y se inicia un nuevo nivel de narracin con la voz de Yamlika contando la historia de Belukia.
Pero transcurren slo tres pginas y presenciamos de nue vo la aparicin de otro nivel de
narracin introducido esta vez no por Scheherazada sino por Yamlika:
"Slo entonces dijo el rey Sakhr a Belukia: "Sin duda Oh Belukia!, ignoras nuestra historia y nuestro
origen. Pues voy a decirte sobre ello algunas palabras, para que a tu regreso(..):(...)".
Se abren pues las comillas y se instaura el nuevo nivel a cargo del narrador, el rey Sakhr:
"(...)Has de saber, pues, Oh Belukia!, que en el principio de los tiempos (...)".
Este ltimo nivel -meta -metadiegtico o cuarto nivel-, soportado por el narrador el rey
Sakhr, es introducido directamente por la reina Yamlika. De la misma manera ella introduce
al principe Janschah dentro de la historia de su nivel como un nuevo personaje que tropieza
con Belukia, al que decide narrarle la historia de su vida:
"(...)""Has de saber Oh hermano mo!, que tambin soy yo un hijo de rey, y es mi historia tan
extraordinaria (...) No quiero, pues, dejar pasar ms tiempo sin contrtela!".
Y contina una pequea intromisin de Ya mlika quien luego introduce en D.D. la historia
de Janschah. Este ltimo personaje est en el mismo nivel de inclusin, como se ve, que el
rey Sakhr. Ahora bien, dentro del nivel meta-metadiegtico, soportado esta vez por el
principe Janschah, es posible considerar algunos fragmentos, en D.D., como verdaderas
narraciones de nuevos personajes. Uno de ellos, el del segundo prrafo de la pgina 764.,
narrado por el viejo judo que engaa al prncipe:
"Escucha bien mis palabras!. de un instante a otro se arrojar sobre t un pjaro enorme y te coger
para llevarte a su nido(...)".
Sin duda, tenemos en este corto fragmento otro buen ejemplo de narracin anterior. De la
misma forma sucede con algunos segmentos en D.D. en los que se introduce la voz del
anciano gobernador. Si aceptamos estos D.D. como pequeas historias, aceptamos de paso
a sus nuevos narradores y, por lo tanto, aceptamos tambin la introduccin de un quinto
nivel de inclusin, donde se detendra el complicado artificio literario.
Entre otras historias que nos ilustraran, por ejemplo, a este respecto en Las Mil Noches y
una Noche, tenemos "La historia del mandadero y las tres doncellas" -p. 64. T.I-, "Historia del
joven amarillo" T.II e " Historia del rey Omar Al-Neman y de sus dos hijos Scharkan y
Daul'makan" que muy al contrario de lo que nos seala el ndice del libro, no termina a
mediados de la 28 noche, sino que, por la introduccin de nuevos niveles, se extiende en
realidad hasta la noche 145. Este "error" -puede ser del traductor, etc.- no es otra cosa que
la expresin de la complejidad que implica el manejar tal nmero de niveles narrativos, tanto
para un autor como para el lector que trata de deconstruir y reconstruir el texto.
Por otra parte, el desarrollo de un nuevo nivel de narracin es, en Las mil noches y una
noche, interrumpido generalmente por cortos fragmentos -entre 2 y 5 lneas, aprox. - propios
al narrador del nivel inmediatamente anterior -por la reiterada aparicin de la maana- o por
la consecuente presencia de la voz extradiegtica:
"En este momento de su narracin, Scheherazada vio aparecer la maana, y se call
discretamente".
En estas interrupciones notamos pues "las voces de control", hecho que no deja de
subrayar la falta de autonoma de los narradores de los niveles incluidos, recordndonos
siempre su dependencia con respecto al primer nivel, pero que, desde otra perspectiva,
recalca y/o recuerda la gran importancia que tiene el acto de narrar para Scheherazada,
adems de -tratar de- guiar, de alguna manera, al lector por el complicado entrevero de los
niveles narrativos.
Tal hilacin de niveles narrativos no deja de crear confusin en el lector, quien tiende a
perder de vista al narrador del momento. La confusin se acenta porque, frecuentemente,
despus de la interrupcin de cada maana, el narrador extradiegtico no menciona al
narrador del nivel correspondiente sino al anterior o, directamente, a Scheherazada, quien en
no pocas oportunidades se apropia de la narracin, arrebatando la palabra al narrador antes
introducido o, lo contrario, dando repentinamente la palabra a un narrador que no la tena,
cuya voz vena siendo referida en tercera persona o en Discurso Indirecto.
Encontramos un ejemplo de este "descuido" en la pgina 494. T.I cuando Scheherazada
viene narrando en tercera persona la historia del joyero Amin:
"(...)Despus se volvieron al joyero Amin y le dijeron: (...)"
Aqu se hace mencin a los tres primeros niveles y se omite el que verdaderamente
corresponda, que era el meta-metadiegtico (el del joven de Mosul). Pero el "error" se
corrige a partir del prrafo siguiente:
"Y mientras yo aguardaba al corredor con el dinero (...)".
Estos "errores" o "descuidos", pueden, sin embargo, no aparecer en otros textos de otras
editoriales o en otras traducciones o, an, en el texto original (?). Eso no lo sabemos en
este momento y poco importa para los fines de este artculo. Lo que deseamos resaltar, sea
problema del texto que fuere, es que la inclusin de tal nmero de niveles narrativos se torna
de tan difcil manejo, ms an teniendo en cuenta la longitud del relato -es un libro gordsimo,
en dos tomos-, que los traductores suelen perderse en el laberinto del artificio, amn de
errores o descuidos en el manejo de otros elementos textuales cuyo estudio hemos omitido
aqu y que corresponderan a aspectos diferentes al de la narracin.
12
En la misma edicin que estudiamos se hace la acotacin a pe de pgina : Obsrvese que, desde este momento, el joyero
es quin hace el relato, sin transicin
13
(N.E) :narrador extradiegtico ; (N.I) narrador intradiegtico ; (N.M) narador metadiegtico. Obviamente, los parntesis
con las nomenclaturas son nuestros.
""Oh Mahammad. Tengo deseos de oirte contar alguna historia nunca oida!" El aludido contest: "Fcil
es complacerte, Oh Emir de los creyentes! Pero, quieres de m una historia oida con mis orejas, o
prefieres el relato de un hecho que yo presenciara y observara con mis ojos?". p. 707. T.I. Palabras de
Mahammad El-Bassri.
o
""Oh Emir de los creyentes! Debo entretenerte con la narracin de algo que yo haya visto, o solamente
con el relato de algo que haya oido" El califa contest: "Si viste alguna cosa asombrosa, date prisa en
contrmela, porque las cosas que se vieron son siempre preferibles a las que se oyeron contar!".
Palabras de Ibn Al-Mansur y el califa Harn Al-Raschid. P. 733.T.I
Al estudiar la narracin de estas historias, nos podemos dar cuenta que los narradores se
cien con rigidez al sistema de "prescripciones y prohibiciones" que, implcitamente, fija la
posibilidad elegida. Frente al rey Harn Al-Raschid, como dato curioso, triunfan los
14
Adoptamos aqu el uso del trmino focalizacin de Shlomith Rimmon-Kenan. 1983 : 71-85.
Segundo ejemplo
-"Y ambos vivieron (...), hasta que les fue a visitar aquella que hace desvanecerse las delicias, rompe las
amistades, destruye los palacios y levanta las tumbas, la amarga muerte. Gloria al Eterno, que no muere
jams!"
Comparemos
15
Lejeune, Philippe, 1982.
-" Y siguieron viviendo la vida ms prspera y ms dichosa , hasta que puso trmino a su felicidad la
Arrebatadora de todo goce, la Dislocadora de toda intimidad, la Separadora de los amigos, la
Sepultadora, la Invencible, la Inevitable"
o
-"Pero la historia que voy a contarte es tan asombrosa, que si se escribise con la aguja en el ngulo
interior del ojo, servira de leccin a quien fuese capaz de instruirse."
Los contenidos de estos ejemplos, como se ve, tienen en comn el ser -digamos-
coyunturales. Son utilizados a menudo por diferentes narradores, para introducir una nueva
historia, para sealar la interrupcin de la narracin por la aparicin de la maana, o por otro
inconveniente, o para culminar el feliz final de las historias.
Sin embargo, la repeticin -con pequeas modificaciones, las ms de las veces- no slo
se da sobre formas de introducir o culminar historias -que no son otra cosa que "funciones"
(Propp) o programas narrativos idnticos (Greimas) de la estructura narrativa-, sino sobre la
descripcin y otros elementos del nivel discursivo del texto. Tropos, temas, roles temticos,
figuras y actores16 se convierten pues en motivos recurrentes a travs de toda la obra, que
pueden llegar a fatigar al lector17 y que, en no pocos casos, hacen fcilmente predecibles los
eventos subsiguientes.
As pues, "cantaban los pjaros en las ramas sus alegres motivos", "Y se aproxim a su
esposa y la cabalg; y ella le correspondi: y a ambos les maravill el resultado en cuanto a
duracin, repeticin, chorro, intensidad y consistencia.", "Y tena los ojos negros como el
bano", "Y la trtola entonaba sus canciones de amor" "Y(...) hacindome al mismo tiempo
cosquillas, y pellizcndome, y tomando a peso mi mercancia, que encontraron enorme y de
buena calidad", "Y jvenes como lunas", "Y mujeres como palmeras" "Y el mercader dilapid
toda su fortuna", Y si estuviera escrita en el ngulo interior del ojo son algunas voces, entre
otras muchas, que suelen ser repetidas con demasiada frecuencia, por la mayor parte de
los narradores.
Cabe resear o puntualizar, adems, que no se trata nicamente de los contenidos de las
descripciones, en s mismos, sino de la forma en que se plantean. Estas juegan, por su
parte, con toda una cantidad de elementos que el discurso de la literatura occidental
dficilmente puede soportar y que a menudo borra -como ha sucedido en varias ediciones de
Las mil noches-, por considerarlos vulgares, amarillistas, morbosos, bajos, etc.
Transcribamos entonces algunos ejemplos, valga la redundancia, pues el texto est
atiborrado de ellos:
"(...)Y he aqu la descripcin! era un viejo muy anciano, de una edad de cien aos lo menos, como no
tuviese ms; con restos de cabellos blanqueados por el tiempo; con una cabeza oscilante; cejas roidas de
tia; orejas colgantes y hendidas; barba y bigotes teidos y sin vida; ojos rojos y vizcos, que se miraban
atravesados, carrillos flcidos, amarillos y llenos de huecos; nariz semejante a una berenjena negra; cara
tan remendada como el delantal de un zapatero remendn; dientes saledizos como los dientes de un
16
Sobre los trminos en bastardilla vase A. J. Greimas. Los Actantes, los actores y las figuras. En Narratolgicas. Boletn
1. Grupo de Investigaciones Narratolgicas de la Universidad Nacional. Bogot. 1988.
17
En la introduccin a Las Mil Noches...Estas descripciones, tan prlijas y repetidas, llegan a resultar montonas al lector
que lea la obra de corrido ; siempre se trata de una mujer esbelta como una palmera, cuyas caderas semejan dunas... p.16.
cerdo salvaje, y labios flojos y jadeantes como los testculos de un camello; en una palabra, aquel viejo
sabio era una cosa espantosa, un horror compuesto de monstruosas fealdades que, sin duda, le hacan
ser el hombre ms deforme de su poca, pues ninguno hubo como l con aquellos diversos atributos, y,
adems, con sus mandbulas vacias de molares y ostentando a guisa de colmillos unos garfios que le
hacan semejante a los efrits, que asustan a los nios en las casas desiertas y hacen cacarear de miedo
a los pollos en los gallineros",
"Y la vieja cay pesadamente de espaldas, retorcindose. Y el golpe le hizo levantar las piernas al aire,
quedando al descubierto, con toda su risible fealdad, los detalles peludos de su piel arrugada. Y solt dos
terribles pedos, uno de los cuales levant una nube de polvo, y el otro subi a modo de columna de humo
hacia el cielo",
Y durante tres das obraron de tal suerte, sin tregua ni descanso, haciendo girar la rueda por el agua, y
rechinar sin interrupcin el huso del jovenzuelo, y dar de mamar de su madre al cordero, y entrar el dedo
en el anillo, y reposar el nio en su cuna, y abrazarse los dos gemelos, y meter el tornillo en la rosca, y
alargar el cuello del camello, y picotear el gorrin a la gorriona, y piar en el nido caliente el hermoso
pjaro, y atracarse de grano el pichn(...), hasta que el padre de los asaltos, que nunca quedaba mal,
ces por s mismo de tocar la zampoa, etc., etc.
Los tropos de la descripcin (que nos muestran una faceta de focalizacin muy particular -
para occidente- de toda una cultura) suelen pues repetirse de narrador en narrador, as como
la prolijidad de los detalles. J. C. Mardrus, el compilador de los textos de nuestra edicin,
sustenta, paratextualmente, este tipo de lenguaje sealando que los rabes ven todas las
cosas bajo el aspecto hilarante y que su sentido ertico slo conduce a la alegra. Lo que
occidente y su cristianismo pueden focalizar como pornogrfico o morboso -ese producto
odioso de la vejez espiritual-, para los orientales y su islamismo no es otra cosa que la
naturalidad de la belleza y la necesidad de una vida placentera, dentro de la cual el erotismo
es fundamental.
Desde un punto de vista puramente tcnico, las largas y sucesivas descripciones vienen a
jugar el mismo rol que la innumerable citacin de poemas que son casi siempre superfluos
(...), no tienen otro papel que el de resumir y sintetizar todo lo dicho en prosa (Vernet,
P.14.T.I). Recordemos, desde lo puramente textual, que a Sheherazada le interesa extender
las historias que relata, porque, simplemente, extenderlas es prolongar su vida y la de su
pueblo.
Saber prolongar historias es adems parte del saber ser un buen narrador en el mundo
que nos describe el texto, un mundo en el que tener esa competencia: saber narrar, saber
poetizar, es un objeto de valor tan importante para todos los narradores como lo es el dinero,
unos buenos compaones, un zip extraordinario, el conocimiento del Corn, etc.
La descripcin -y los poemas- es pues la mejor forma de prolongar las historias ya que
estos tipos de discurso son los que ms retardan la relacin temporal entre el nivel del relato
y el de la historia o digesis. Recordemos que en la pausa descriptiva 18 la duracin del
tiempo del relato es infinitamente mayor a la de la historia, que sera igual a 0, en la medida
en que no transcurren eventos.
Podramos alegar adems, que no solamente la reiteracin de esquemas narrativos y
descriptivos, sino tambin la magnificacin contnua del islamismo -En su simplismo e
ingenuidad el pueblo se imaginaba el Islam siempre victorioso (Vernet. P 15)- y, por otra
parte, la minimizacin constante del cristianismo, tornara n homogea la caracterizacin -en
todos sus aspectos- de los narradores del texto, convirtindolo as en una obra literaria ms
18
Genette, 1972 : 129
monolgica que dialgica en la medida en que estara imponiendo una visin del mundo
autoritaria y cesgada.
Los ejemplos para sus tentar esta posicin acerca de la obra, fuera de los ya expuestos
con anterioridad, seran extensos, unos ms explcitos que otros. En la introduccin a
nuestra edicin, Vernet propone una clasificacin de "los gneros literarios utilizados por los
rabes", que estaran, en ltimas, todos compilados en Las mil noches: cuentos, novelas,
leyendas, didcticas, humorsticas, ancdotas. Tal clasificacin genrica, como toda
clasificacin, es problemtica en la medida en que no tiene un criterio instaurado de
antemano y confunde "extensin de relato" con "tratamiento de contenidos", etc. Como
ejemplo para el gnero didctico Vernet propone La Historia de la Docta Simpata (noches
270-287). Sin duda, esta historia es explcitamente didctica, pero, ms all, es abiertamente
moralstica. All, ella, la hermosa Simpata, no slo responde los cuestionarios sobre
astronoma, anatoma, medicina, sexualidad y Corn sino que todas sus respuestas estn
cargadas de valores morales: de lo que se debe-hacer (de lo prescrito) y lo que no se debe-
hacer (de lo prohibido); de lo que es bueno y es malo; de lo que es pecado o bendicin ante
los ojos de Al.
Hemos dicho ms arriba que el enfoque moralstico, explcito o implcito, de las
narraciones de Las mil noches, estara en toda la obra; es decir, la HISTORIA DE LA DOCTA
SIMPATIA no sera ms que un ejemplo. Pero habran otros tan claros como ste, caso de la
HISTORIA DEL JOVEN NUR Y DE LA FRANCA HEROINA. All tambin se dice lo que es
bueno y lo que es malo, etc., a los ojos de Al; y, particularmente, de mejor manera o ms
ampliamente que en otros relatos, la impugnacin al cristianismo es total (ejem.):
"Oh Emir de los Creyentes! Podrs, pues, enviarme al pas de los infieles que buscan competidores a
Al, creen en la divinidad de Jess, hijo del hombre, adoran a los dolos, reverencian la cruz y rinden
culto supersticioso a toda clase de criaturas, muertas en la impiedad y precipitadas en las llamas de la
clera de Al(...) Al punto el califa hizo llamar al cad (...) y le dijo: (...)Porque est escrito en el libro de
Al: "Nunca ser posible a los infieles prevalecer sobre los creyentes"".
En esta ltima historia, pero, adems, en otras muchas, la moraleja suele ser verificada
con las palabras del narratario de turno, del tipo:
-"La moraleja de esta ancdota es que hay que contentarse con lo que se tiene"
- "Esta historia prueba que el prudente no debe fiarse las apariencias", "Oh Scheherazada!, Me
satisface esta historia por su moraleja!.", etc.
- "Malditos sean en esta vida y en la otra por su descreimiento y por su felona!'., etc.
18
Ong, Walter. Oralidad y Escritura. Tecnologas de la palabra. Fondo de Cultura Econmica. Bogot. 1994.
Se puede comprender tambin mejor, desde este punto de vista, la repeticin literal del
ltimo fragmento de discurso que se pronuncia entre el final y el inicio de cada una de las
noches, que para el lector del texto escrito resulta un sin sentido.
Por su parte, el hiperbolismo de esta conciencia -con fines mnemotcnicos, recordemos.-
se subraya en todas las ilustraciones paratextuales que contiene esta edicin, y que le son
fieles - guardando, claro est, el imaginario que vehiculan dos clases de relatos diferentes : el
pictogrfico y el escritural- al texto narrativo.
En conclusin de esta perspectiva, el carcter monolgico del texto estara dado por el
pensamiento de la cultura oral que le subyace, que ms que analtica o conflictiva tiene que
ser conservadora, con el fin de guardar y prolongar su visin del mundo particular.
Pero contra esta posicin, la del monologismo de la obra, tendramos la contrara, la del
dialogismo literario, tambin sustentable. Se podra alegar, por ejemplo, que una obra que
compila toda la cultura milenaria del pueblo rabe, con todo el sincretismo que acusa su
relacin con otros pueblos: el egipcio, el chino, el griego, el europeo, etc., no puede ser, en
principio, monolgica y que su dialogismo estara directamente relacionado con la
competencia del lector para re-construirlo.
Defendiendo esta posicin se podra alegar tambin que no existe texto literario que no
imite otros textos literarios. Si esto no fuese as, el mismo discurso sobre la literatura
simplemente no exitira, porque siempre se tratara de fenmenos totalmente diferentes. La
diferencia entre un texto literario y otros, no lo aparta del sistema general, al que de alguna
manera, siempre imita: "el nmero ilimitado de posibilidades, la ausencia de reglas, la plena
libertad respecto a las limitaciones impuestas por el sistema, todo esto no es el ideal de la
comunicacin -en nuestro caso literaria-, sino su muerte".
Las mil noches y una noche es entonces una obra que compila un sistema literario
espcfico y habra que ver hasta donde trasgrede o tensiona otras perspectivas literarias de
la (s) cultura (s) que lo produjo. Recordemos aqu que este texto fue mejor valorado primero
por la cultura occidental, particularmente en Europa- a donde lleg aprox. en el siglo XVII. En
el mundo rabe la obra se vio relegada a los estratos bajos de la poblacin, hasta principios
del siglo XIX. Slo entonces el pueblo -por "los acadmicos"- rabe lo re-valor en su
dimensin actual, cuando antes se le miraba despectivamente como la expresin vulgar de
los mercaderes de los zocos, que poco tena que ver con la "verdadera literatura".
El dialogismo sera pues mejor comprendido por quien conociera a fondo y
diacronicamente las variedades -polifnicas- del discurso sobre la literatura y las formas en
que se presenta la heterogeneidad de los gneros discursivos (Bajtn, 1982 : 248-293) de la
cultura que presenta el texto. Y toda la gama de las textualidades aludidas o citadas o, ms
generalmente, transtextualizadas (Genette, 1982) Tal competencia permitira observar las
fricciones subtendidas que este texto comporta.
En los primeros prrafos de este artculo aclarbamos que ninguna de las voces o
narrativas incluidas, en nuestro caso hasta en un quinto nivel de narracin, poda escapar
totalmente al control del nivel extradiegtico y an, ms all, al del organizador o autor
implicado, etc. Tal presupuesto nos puede llevar a considerar que el dialogismo estara dado
en Las mil noches y una noche, entre otras posibilidades, en esa friccin que se da entre la
voz de ms alto nivel, presente con todas aquellas expresiones que hemos denominado
formas fijas, y aquellas que haran parte de la caracterizacin propia de cada personaje.
Podramos relacionar a su vez esta hiptesis con aquella de que en literatura el dialogismo
es imitativo, es ficcin; en la medida en que el narrador imita voces, imita polifona, imita
pues el dialogismo. As, su voz, presente de alguna manera en las dems, escapara, en
principio, al monologismo.
Este tipo de relaciones narratoriales a travs de "palabras y esquemas prestados",
enfatiza adems el carcter intertextual de Las mil noches y una noche. En este artculo
siempre hemos hablado de Mardrus como compilador, cuando l se declara traductor de un
original que slo l posee (lo que parece un artificio narrativo). Lo cierto es que no se puede
hablar en la actualidad de un original, de un manuscrito genuino, porque tal texto nunca se
ha visto. Nuestra libro de estudio -en espaol- es una traduccin -del francs- de una
traduccin -del rabe- que posiblemente se tom de un texto egipcio. A este respecto, los
estudios sobre Las mil noches y una noche oscurecen ms que aclaran. Las traducciones
quitan y ponen, ordenan y desordenan y deshacen y rehacen (como en el caso particular de
los poemas) dejando traslucir, de alguna manera, la presencia del traductor. Por su parte,
Mardrus vivi su infancia escuchando, de viva voz, relatos de este tipo que pudo hacer
presentes en su obra. As, tenemos que este texto es altamente intertextual y la
intertextualidad no es otra cosa que la polifona misma. El trmino compilador, dado a
Mardrus, nos sirve aqu para sugerir pues un mayor grado de participacin creativa sobre el
de traductor -que de por s, es ya creativo -.
Estas dos posturas, sobre las que podramos seguir profundizando -tarea que dejamos al
lector-, nacen en parte de la ambiguedad (factor esencial de toda obra literaria: la
irreductibilidad de sus lecturas) de este texto, aspecto que se acrecienta debido a nuestra
pertenencia a una cultura diferente en muchos aspectos.
Por otra parte, las dos posiciones propuestas acerca del dialogismo podran verse
afectadas notablemente al estudiar otras ediciones de Las mil noches y una noche,
preferiblemente en lengua rabe. En ellas, tal vez, podramos corroborar de mejor manera
los cambios en los registros lingusticos que implicaran los niveles narrativos englobados,
segn las variables de caracterizacin de sus narradores.
Para concluir, el estudio de esta obra, sea cual fuere el enfoque, nos acerca al
conocimiento de toda otra cultura, en todas sus expresiones: literatura, muerte, sexualidad,
economa, cocina, arquitectura, etc.; es decir, frente a nosotros, lectores de otra concepcin
del mundo, nos obliga a la alteridad, a la respuesta, a la contestacin, a un dialogismo que
de ser imitativo se transforma en realidad: es el mundo de la lectura el que se heteroglocija.
BIBLIOGRAFIA
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Lectores, S.A. Barcelona, 1978.
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Econmica. Bogot, 1993.
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editores. Bogot, 1982.
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Aires, 1970.
-BORGES, J.L. Historia de la Eternidad. En Obras Completas. Emec Editores. Buenos
Aires, 1978.
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_________________Nouveau Discours du Rcit. Seuil. Pars, 1983.
_________________Palimpsestos. Taurus. Madrid. 1982.
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Narratolgicas 1. Grupo de Investigaciones Narratolgicas de la Universidad Nacional.
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-LEJEUNE, Philippe. Le pacte autobiographique. Seuil. Pars, 1975.
-ORDOEZ, Monserrat. Literatura y Lenguaje. Fragmentacin y Narradores. XIII Congreso
Nal. De Lingstica y Literatura. UIS, 1980.
-REYES, Graciela. Polifona textual. La citacin en el relato literario. Gredos. Madrid, 1984.
-SHLOMITH, Rimmon-Kenan. Narrative Fiction: Contemporary Poetics. Edit. Clays Ltd.
England, 1983.
KROL BERMDEZ24
BAUMGARTEN, O LA FUNDACIN
DEL CONOCIMIENTO ESTTICO
24
Profesor Universidad Pedaggica Nacional
25
Slo en el umbral de la aurora de lo bello
penetras en el pas del conocimiento
26
Cf. Leibniz, Meditaciones sobre el Conocimiento, la Verdad y las Ideas (Noviembre de 1684), pp. 271 y ss. Escritos
Filosficos. Editorial Charcas. Buenos Aires, 1982.
27
Cf. E. Cassirer, La Filosofa de la Ilustracin. Fondo de Cultura Econmica, Mxico, 1981. Pg. 370. Hemos preferido la
versin francesa de Pierre Quillet, La Philosophie des lumires, de la coleccin Lhistoire sans frontires, dirigida por
Franois Furet y Denise Richet. Edit. Fayard. Traduccin integral del original alemn de Die Philosophie der Aufklrung.
Edicin de J. C. B. Mohr (Paul Siebsk). Tbingen, 1932. Su aparato crtico es ms amplio y su traduccin inspira ms
confianza que la versin espaola de Eugenio Imaz. F.C.E. de 1943. Mxico, Revisada en 1972. (No sobra recordar que es
en los textos filosficos donde mejor se cumple el apotegma italiano: traduttore = traditore. Seguimos, no obstante, la
paginacin de la versin espaola). Cassirer parece copiar a la letra el elogio que Kant hace de Wolf, maestro de
Baumgarten, en el prlogo de la segunda edicin de la Crtica de la Razn Pura: ... as, pues, para llevar a cabo el plan que
la crtica impone, es decir, para el futuro sistema de metafsica, tenemos que seguir el que fue riguroso mtodo del clebre
Wolf, el ms grande de los filsofos dogmticos, y el primero que dio un ejemplo (gracias al cual fue el promotor en
Alemania del todava no extinguido espritu de rigor) de cmo el camino seguro de la ciencia ha de emprenderse mediante
el ordenado establecimiento de principios, la clara determinacin de los conceptos, la bsqueda de rigor en las
demostraciones, y la evitacin de saltos atrevidos en las deducciones . Cf. pg. 30, B XXXVI. Alfaguara, Segunda edicin,
1983. El subrayado es nuestro.
28
La traduccin, del original alemn, es nuestra.
29
Cf. Baumgarten, MEDITATIONES PHILOSOPHICAE DE NONNULLIS AD POEMA PERTINENTIBUS, 1735. En
adelante, Med.
30
Los trminos entre parntesis, en alemn y/o en latn, se refieren a la terminologa que usa Heinz Paetzold, en su sthetik
des Deutschen Idealismus. Zur Idee sthetischer Rationalitt bei Baumgarten, Kant, Schelling, Hegel, und Schopenhauer.
Franz Steiner Verlag. Wisbaden. 1983. Los cito aqu porque corresponden a la traduccin alemana del texto en latn de
Baumgarten y pretenden puntualizar las ideas del autor. No tenemos noticia de traduccin al espaol de esta obra.
31
Riqueza y grandeza, verdad y transparencia, luz y certidumbre...
se aparta a la poesa del manantial del pensamiento y ello le da pie para definir la esttica
como el arte de pensar bellamente. Aesthetica 1: Aesthetica (theoria liberalium artium,
gnoseologia inferior, ars pulcre cogitandi, ars analogi rationis) est scientia cognitionis
sensitivae. Cf. Cassirer, Op. cit. pg. 378. Cmo va a operar la reflexin en esta visin
viva? La reflexin no va a reclamar que, al tenor de las reglas de la formacin lgica de los
conceptos, marchemos de lo particular a lo general, regla de oro de la induccin aristotlica,
sino que captemos lo universal en lo particular y lo particular en lo general. Esto supone una
crtica a la abstraccin, porque la abstraccin aparece entonces como substraccin y
empobrecimiento de singularidades que, si bien nos sealan el camino a los gneros
superiores, o sea, a los conceptos del entendimiento, significa frente a la intuicin un
empobrecimiento y una mutilacin: alcanzamos lo universal al prescindir de lo particular, y
olvidando ste cada vez ms. En lenguaje familiar diramos, que la visin pormenorizada,
analtica, botnica, naturalista del rbol nos haba vedado la posibilidad de la contemplacin
esttica que el espritu de lo bello (der schne Geist) quera ver en la majestad del bosque
como un todo.
La esttica va a suturar la herida que crea la diferencia entre determinacin y
determinabilidad. Lo general se poda lograr a costa de lo particular y olvidndolo
definitivamente cada vez ms. La direccin hacia la universalidad se lograba en detrimento
de la determinabilidad, o sea, ignorando la riqueza de las determinaciones. La verdad
esttica no se puede encontrar por encima de la determinacin ni contra ella: no se realiza
sino en el seno mismo de esta determinacin, y a travs de ella, porque la belleza no exige
solamente, como el concepto cientfico, la claridad intensiva, sino que quiere y se expresa
como claridad extensiva.
Cmo se lograba tradicionalmente la claridad intensiva? Reduciendo el todo de una
intuicin a unas cuantas determinaciones fundamentales para reconocer en ellas su
autntico ser. La claridad extensiva esttica no tolera semejante mengua y concentracin
conceptuales; la mirada del artista por el contrario, recorre el mbito de la realidad intuible
abarcando en una sola mirada su centro y su periferia. Baumgarten cita a Persio en la Med.
XIII : Si por precaucin obstruyes el brocal del pozo, no habrs prestado odos al pueblo
para calmar su sed 32. Propio del genio artstico, segn Baumgarten, es no slo una fuerte
receptividad sensible y la potencia de la fantasa, sino tambin una dispositio naturalis ad
perspicaciam .
Qu diferencia esta perspicacia del talante observador del cientfico? La agudeza
analtica del pensador cientfico penetra ms all de los fenmenos y camina hacia sus
razones. La perspicacia del genio artstico, por el contrario, trata de abarcarlos en su
totalidad y en su modo de ser inmanente, unificndolos en una imagen plstica total. Es el
ruido del bombardeo, el llanto del espanto y la impotencia, la presencia terca del absurdo,
que se patentizan, por ejemplo, en el Guernica de Picasso, con mayor veracidad y
razonabilidad que en cualquier recuento historiogrfico y estadstico. Es la claridad
extensiva la que se plasma de manera magistral en la pluma de Garca Mrquez, apelando a
32
Persio, Aulus Persius Flaccus. Poeta satrico del Siglo I D.C. (Volterra, 34 Roma, 62). Estoico, amigo del espaol
Marcus Annaeus Lucanus, expres en sus seis stiras las pasiones y odios de un adolescente que aspira a una pureza total,
en un estilo contrariado y con frecuencia oscuro. Cf. Dicc. Latino-Espaol, Sopena. Barcelona, 1961.
la hiprbole de los tres mil muertos de la masacre de las bananeras, que segn el relato
historiogrfico no fueron ms que trece, dato estadstico que poco importa a los derechos y a
la lgica de la ficcin potica que conquista el terreno de lo heterocsmico, segn la
expresin feliz de H. Paetzold, o sea, la creacin de mundos que si bien estn afincados en
el mundo real, inundan a ste de la lux y la claritas que la razn lgica desconoce. Esto es lo
que entendemos cuando Cassirer nos habla de la imagen plstica total Cf. Cassirer, Op. cit,
pg. 379.
Cmo llega Baumgarten a encontrar el camino donde avisora el terreno ultraterreno que
conquista la ficcin potica? Como todo lo grande en la historia de la cultura, de manera bien
banal. Nos dice en la primera pgina de sus Meditationes, que por designio divino... se me
encomend la preparacin de jvenes... con el fin de ensearles la potica junto con la
llamada filosofa racional33. En el escenario pedaggico, en el cual el lenguaje es
instrumento y medio insoslayable, se encontr con los lmites de ste y con la
incompatibilidad semntica entre el lenguaje de la Escuela y el lenguaje de la poesa, tanto
cuanto ambos requieren de la mediacin de la palabra para expresar, el uno, la realidad
cientfica, y el otro, la artstica.
En la ciencia, la palabra es signo conceptual y su contenido se reduce a una significacin
abstracta. Son, como deca Hobbes, unidades de clculo del espritu. El desarrollo y la
elaboracin del lenguaje cientfico nos colocan en un plano en el que fatalmente se ha
disipado todo residuo intuitivo, residuo que, segn Cassirer, acompaa siempre a la palabra.
Leibniz nos lo confirma cuando sentencia que: la scientia generallis termina en la elaboracin
y realizacin de una characteristica generallis. Baumgarten descubre la amenaza de muerte
que se halla implcita en este empleo del lenguaje cientfico y lgico cuando se trata de
asumir el fenmeno artstico. La esttica como ciencia nueva, se orienta hacia la perfeccin
del conocimiento sensitivo, puramente intuitivo como tal. El artista, el verdadero poeta,
inyecta vida a los fros signos simblicos en que se mueven el lenguaje cotidiano y el
lenguaje conceptual de la ciencia, insuflndoles precisamente la vita cognitionis. La palabra
del poeta est preada de un contenido intuitivo e inmediato, pero no por ser discurso, lo
potico se somete a la frula de la pura retrica. Sin embargo, Baumgarten no es infiel a su
tradicin escolstica cuando dice: oratio sensitiva perfecta est poema. Med. 9. Slo
merece el nombre de poema el discurso que posee el poder de una expresin sensible
perfecta, que suscita la aparicin de una intuicin viva y nos mantiene vinculados a ella.
Pero, qu hace posible que esta oratio sensitiva sea perfecta, y cul sera el autntico
artista? Es el que posee un tipo de ingenio que expresa un temple espiritual total, que
comunica sus propios colores a todo lo que toca o absorbe. Este temple de nimo, ingenium
venustum, inteligencia de lo bello, y esta venusta plenitudo, plenitud de la belleza, es lo que
caracteriza el espritu artstico que no se puede adquirir ni aprender sino que nace con el
artista.
Al final de su indagacin filosfica, Baumgarten toma conciencia de la importancia de su
descubrimiento y no est ya dispuesto a esa subordinacin y humildad con las cuales haba
patentizado su lgica de las fuerzas inferiores. Sabe que ha logrado un aporte fundamental
para el sistema de la filosofa y que tambin ha enriquecido la doctrina del hombre. Ya desde
la meditacin 2, sabe que, el filsofo est emparentado con el artista por su voluntad de
33
Med. pg. 27.
totalidad y que puede a travs de la esttica sistemtica completar su propia imagen del
mundo. Sabe tambin, como buen pedagogo, y reflexionando en el mbito de lo pedaggico,
que la educacin suprema y ms pura del espritu filosfico no puede alcanzarse por el
cultivo exclusivo de las capacidades del entendimiento. Por ello, debe atreverse a incursionar
en el conocimiento de lo bello.
Esta incursin lo conduce a considerar la justificacin tica de lo bello. Las bellas
ciencias no cons tituyen slo un campo parcial relativamente independiente del saber,
comenta Cassirer, sino que animan a todo el ser del hombre, y le hacen ver lo que puede y
debe ser. El conocimiento del Arte no es asunto peregrino puesto que conjuga, en el amplio
espectro sealado ms arriba, los criterios de lo humano, el intellectus ectypus, y los criterios
de lo divino, el intellectus archetypus. El conocimiento esttico pide la afirmacin de su
peculiaridad, el ectypus, frente a la medida suprema, el archetypus, y al tiempo que reconoce
esa, su naturaleza especfica, la defiende y afirma.
Esto nos lleva a considerar, que el concepto de mmesis es en Baumgarten biunvoco,
segn afirmacin de Heinz Paetzold. Por un lado, esa mmesis apunta a la obra de arte como
fruto de una imitacin de la naturaleza (natura naturata) pero, por otro, ese teorema de la
mmesis (Mimesistheorema) puede ser interpretado en el sentido del Arte imitando la
Naturaleza en su capacidad productiva (natura naturans). Es este segundo aspecto el que
enfatiza la teora de la mmesis en Baumgarten. Dos reflexiones sirven de argumento al
respecto, segn H. Paetzold:
a) La definicin de Naturaleza, a la cual debe ser relacionado el Arte en su posibilidad
mimtica, corresponde a la definicin que de natura naturans, encontramos en la
Metaphysica de Baumgarten: el Arte tiene que imitar a la Naturaleza en cuanto principio
intrnseco de la metamorfosis del cosmos, intrinseco mutationum in universo principio. Cf.
Med. 110 : ...la Naturaleza... y el poeta procrean cosas semejantes. De aqu que el
poema se considere una imitacin de la Naturaleza y de las acciones que de ella
dependen. Op. Cit. Pg. 85. Natura naturans se define en la Metaphysica como
complexus perfectionum ipsius, lo cual pone en plano de equivalencia la natura dei =
natura naturans.
b) Baumgarten conjuga adems su teora de la mmesis con la tesis segn la cual Arte y
Naturaleza producen cosas semejantes : natura... et poeta producunt similia. Cf. Med. 110.
Tarea del Arte no es entonces la mera copia de objetos de la Naturaleza, sino que el Arte
debe proceder de manera productiva tal cual ocurre en la Naturaleza. Esto lleva a concluir
que el artista debe producir creativamente (schpferisch). As se inscribe Baumgarten, segn
H. Paetzold, en la teora tradicional de la Esttica que interpretaba al artista como alter
deus. En la medida en que el artista fructifica nuevos mundos, se asemeja al creador del
mundo. De ah que, segn Baumgarten, desde tiempos inmemorables se not... que el
poeta es en cierto sentido un creador: por ello un poema debe ser igual a un mundo. Cf.
Med. 68.
Esta capacidad creadora, legitima y reivindica los derechos de la imaginacin, los sentidos
y las pasiones sensibles. Se rechaza la doctrina cartesiana, segn la cual las pasiones no
son otra cosa que perturbationis animi; ahora se consideran como los impulsos vivos, como
los mviles autnticos que animan el acontecer psquico y lo mantienen en marcha. Segn
Cassirer, se supera de esta manera el estoicismo del siglo XVII, que se manifest en la
tragedia clsica como un motivo de creacin artstica, oponindole un sentir epicreo que
adopta formas diversas y muestra los ms variados matices. 34
Baumgarten supera esta esttica de la excitabilidad e impresionabilidad de lo sensible.
Defiende los derechos de la sensibilidad, pero no trata de desatarla, sino de llevarla a su
perfeccin espiritual que no reside en el placer sino en la belleza. La belleza es placer, pero
un placer especficamente distinto de todos aque llos que nacen de la vida impulsiva, porque
aqu no gobierna el poder del deseo, sino la apetencia de la contemplacin pura y del puro
conocimiento, dato que quiz no ignore Kant ms tarde en su planteamiento del placer
desinteresado. Por eso nos revela la vida, el movimiento ntimo y la pura espontaneidad que
tambin habita dentro de lo sensible, lo cual lleva a concluir a Cassirer, que asumiendo as el
placer de la belleza penetramos en la autntica vita cognitionis sensitivae.
Cassirer concluye igualmente que, a quien le fue dado conciliar pensamiento y accin,
teora y vida, y llevar a pleno cumplimiento la consigna de la vita cognitionis de Baumgarten,
fue a Lessing. En Lessing se epitomiza la alianza ms feliz de la dispositio acute sentiendi,
con la dispositio naturallis ad imaginandum , con la dispositio ad saperem non publicum , immo
delicatum y la dispositio naturallis ad perspicatiam . [Disposicin al sentir sutil con la
disposicin natural para lo imaginario, con la disposicin para el saber no pblico sino ms
bien para el tierno y voluptuoso, y la disposicin natural a la perspicacia]. Igualmente se
condensa en la doctrina de Lessing, segn Cassirer, la relacin entre el genio y la regla, el
sealamiento de las fronteras entre la pintura y la poesa, la identificacin de las sensaciones
mixtas y todo aquello que podemos encontrar detalle por detalle en las grandes obras de la
esttica del siglo XVIII. Remata Cassirer su entusiasmo, agregando que lo que no pudieron
conseguir Gottsched y los suizos, Voltaire y Diderot, Shaftesbury y sus continuadores,
Baumgarten s fue capaz de lograr. Cf. Cassirer. Op. Cit. Pg. 309.
El propsito de este escrito, ms la incapacidad de quien estas lneas escribe, flaqueza
de espritu, dira Baumgarten en su estilo dieciochesco inhiben un tratamiento ms
pormenorizado de un autor, que segn Herder, fue considerado el Aristteles de su poca.
En cuanto a nuestro mediador, Ernest Cassirer, es lugar comn, en el mbito filosfico,
considerar la dificultad de asumir la densa carga de erudicin de este filsofo, de quien dice
Pierre Quillet en la presentacin de la edicin francesa, ... el ltimo captulo de la Filosofa
de la Ilustracin, Los Problemas fundamentales de la Esttica, es quiz demasiado pesado,
demasiado rico en substancia. Ocurre incluso, que se siente al autor impotente para dominar
la riqueza del tema.... No obstante, hemos pretendido de alguna manera dar noticia de la
rica veta filosfica e histrica que seala y advierte que, para cualquier reflexin sobre el
origen, fundamentacin, legitimacin y proyeccin del discurso esttico, es insoslayable el
estudio de la obra de Alexander Gottlieb Baumgarten.
P.S. A ms de la Bibliografa citada, ofrecemos aqu al lector una documentacin actualizada atinente a
Filosofa del Arte.
34
Es en este clima del sentir epicreo en que se gesta la aparicin de los libertinos del siglo XVIII, crculo de gentes del
mundo que se reunan en Pars en el Temple, o en el Saln de Ninon de Lanclos, y en Londres, en el saln de Madame de
Mazarin. Su representante ms fino y destacado es Saint-Evremond. [Charles de Marguetel de Saint-Denis de Saint-
vremond, moralista y crtico francs, 1615-1703, quien luego de una brillante carrera militar y ya conocido por su
Comdie des Acadmistes, tuvo que exilarse por causa de sus escritos frondeurs contra Mazarin en Londres donde se
estableci rechazando acogerse a la gracia otorgada por Luis XIV y frecuentando los salones, sobre todo el de Hortensia
Manzin. Sus Reflexiones sobre los diversos genios del pueblo romano (1663), anuncian las teoras de Montesquieu mientras
que en la Conversacin del mariscal dHocquincourt con el P. Canaye defiende una moral natural basada en un
epicuresmo mesurado]. Cf. Dicc. Petit Robert 2. Pars, 1989 y Cassirer, Op. cit. pg. 386. -de la versin espaola.
The first approach to the subject as addressed in the article is exemplified in JOHN CASEY,
The Language of Criticism (1966); the second in ROGER SCRUTON, Art and Imagination
(1974, reissued 1982); and the third in Wollheim's book (above). The classical study of the
aesthetic recipient remains that of IMMANUEL KANT, Kritik der Urteilskraft (1790); to which
one may add BERNARD BOSANQUET, Three Lectures on Aesthetic (1915, reissued 1968).
The aesthetic object is dealt with in considerable detail by ROMAN INGARDEN, The Literary
Work of Art (1973; originally published in German, 1931); and MIKEL DUFRENNE, The
Phenomenology of Aesthetic Experience (1973; originally published in French, 1953). The
differences between the various art forms are explored in JOHN DEWEY, Art As Experience
(1934, reissued 1980); and SUSANNE K. LANGER, Feeling and Form (1953, reissued 1973).
In addition to the works already cited, the following are particularly important discussions of
paradoxes: LUDWIG WITTGENSTEIN, Lectures & Conversations on Aesthetics, Psychology
and Religious Belief, ed. by CYRIL BARRETT (1966); and F.N. SIBLEY and MICHAEL
TANNER, "Objectivity and Aesthetics," in ARISTOTELIAN SOCIETY (GREAT BRITAIN),
Supplementary Volume, no. 42 (1968), proceedings. Some philosophical approaches to
imagination are summarized in MARY WARNOCK, Imagination (1976). The most important
20th-century texts are JEAN-PAUL SARTRE, The Psychology of Imagination (1948, reissued
1991; originally published in French, 1940); and LUDWIG WITTGENSTEIN, Philosophical
Investigations, 3rd ed. (1968, reprinted 1986; originally published in German, 1953), part 2.
Later attempts to describe the place of imagination in aesthetic experience as a whole are
found in Scruton's Art and Imagination (above); and KENDALL L. WALTON, Mimesis as
Make-Believe (1990). The matters of emotion, response, and enjoyment are considered in
some depth in BERNARD BOSANQUET, "On the Nature of Aesthetic Emotion," in BERNARD
BOSANQUET (ed.), Science and Philosophy and Other Essays (1927, reissued 1967); and in
the study by Casey (above). A detailed bibliography on the understanding of art can be found
in the section Philosophy of art in the bibliography to the article PHILOSOPHIES OF THE
BRANCHES OF KNOWLEDGE.
Many of the individual problems are discussed in the book by Wollheim (above); ROGER
SCRUTON, The Aesthetic Understanding (1983); SUSANNE K. LANGER, Philosophy in a
New Key, 3rd ed. (1979); ROLAND BARTHES, Elements of Semiology (1967; originally
Criticism and aesthetic judgement are dealt with in F.N. SIBLEY, "Aesthetic Concepts," The
Philosophical Review, 68:421-450 (1959), and "Aesthetic and Non Aesthetic," The
Philosophical Review, 74:135-159 (1965); WILLIAM K. WIMSATT, JR., and MONROE C.
BEARDSLEY, "The Intentional Fallacy," in WILLIAM K. WIMSATT, JR., The Verbal Icon
(1954, reissued 1989); and F.R. LEAVIS, "Literary Criticism and Philosophy," in his The
Common Pursuit (1952, reissued 1984). ANTHONY SAVILE, The Test of Time (1982), is a
discussion of some contemporary problems. Philosophical discussions of particular art forms
include MALCOLM BUDD, Music and the Emotions (1985, reissued 1992); and RICHARD
WOLLHEIM, Painting as an Art (1987).
GONZALO CATAO35
1
Baldomero Sann Cano conoci dos siglos. En 1899 tena 38 aos y en 1957 cuando
sus amigos lloraban su desaparicin se acercaba a los 96. Escribi mucho a finales del
siglo XIX y bastante en el XX. Los colombianos lo recuerdan como el escritor par excellence,
aunque no siempre estn seguros del contenido y alcance de sus textos ni del campo en el
cual desarroll sus afanes culturales. Fue compaero de varias generaciones de escritores y
a varias de ellas orient, educ y sirvi de ejemplo en las ondulantes sendas de la vida
intelectual. Vivi en Espaa, Inglaterra, Suiza y Argentina, y alcanz a leer en alemn, dans,
francs, ingls e italiano. De todos estos lenguajes el ms prximo fue el ingls, idioma que
palpita en su toque irnico, en la transparencia de la frase y en la bravura contenida de su
prosa 36.
Sann public una gramtica espaola en ingls, un diccionario bilinge, un boceto de la
literatura colombiana, un balance del Quinquenio, traducciones, prlogos, relatos y artculos
periodsticos 37, pero sobre todo ensayos, y tantos que todava no se tiene una estadstica
segura de su nmero. Nunca, que se tenga noticia, se aventur por los caminos de la novela,
la poesa o el teatro. La prosa en los marcos del gnero de Montaigne fue su elemento y
aunque public libros que pueden parecer orgnicos, un clima permanente de tanteo y
bsqueda acompa su aventura intelectual. Sus temas abarcaron el arte, la poltica, la
historia, la filosofa , la literatura, los asuntos del lenguaje y los problemas sociales (las
materias econmicas, salvo ligeros escarceos periodsticos, le fueron ajenas). Y todo esto
como dilettante, como autodidacta y hombre ilustrado que deseaba registrar la cultura en sus
ms diversas manifestaciones. Su campo profesional ms estable fue, sin embargo, el
estudio de las letras, y aqu no hay duda en calificarlo de iniciador de la crtica moderna en
Colombia 38.
Sus maestros se encuentran en el siglo XIX. Los franceses Sainte-Beuve e Hippolyte
Taine y la sntesis de sus mtodos y enfoques hecha por el dans Georges Brandes a quien
conoci personalmente. Biografa, personalidad, poca y logros estticos estn presentes en
sus mejores ensayos. Si el arte posee su propia especificidad, el cabal discernimiento de su
35
Socilogo. Profesor titular de la Universidad Pedaggica Nacional. Autor de La sociologa en Colombia (1986),
Educacin y estructura social (1989), La artesana intelectual (1995) e Historia, sociologa y poltica (1999).
36
Esta familiaridad con el ingls iba ms all del dominio de la lengua. El novelista Christopher Isherwood, que lo
frecuent en su visita a Colombia en 1947, apunt que Sann tena un porte britnico. Con sus fuertes rasgos de bulldog y
su bastn, me recuerda a un terrateniente ingls. En sus encuentros con Isherwood tanto en Bogot como en Popayn
Sann le confes que su larga estancia en Inglaterra antes y despus de la primera guerra mundial, fueron los das ms
felices de mi vida. Cfr. C. Isherwood, El cndor y las vacas (Bogot, 1994), p. 102.
37
Publicados recientemente por la Universidad Externado de Colombia en cuatro gruesos tomos con el ttulo de Ideologa y
cultura (Bogot, 1998).
38
David Jimnez P., Historia de la crtica literaria en Colombia (Bogot: Universidad Nacional de Colombia, 1992),
segunda parte.
naturaleza slo se alcanza tornando la mirada sobre la poca, las influencias y las
experiencias individuales de los creadores. A su juicio, un anlisis comprensivo de las obras
artsticas deba partir de la integracin de estos elementos, pues todo escritor consciente o
inconscientemente pone la totalidad de su ser o parte de l en los productos de su
imaginacin.
2
Sann medit una y otra vez sobre la naturaleza de la crtica literaria y sus dificultades en
Colombia. La consideraba un campo intelectual autnomo con reglas y mtodos particulares
de trabajo. Siguiendo a Brandes manifest que la tarea cotidiana del crtico era llamar la
atencin del pblico sobre un autor no ledo todava. Su empeo debera dirigirse a resaltar
los pensamientos y las expresiones ms sobresalientes de su obra a fin de que el lector
pudiera formarse una idea del sentido de los esfuerzos intelectuales del creador en cuestin
39
. Su objetivo esencial era comprender y explicar: investigar orgenes, explorar influencias,
examinar ideas, apuntar vacos y fijar estilos y escuelas literarias. Y dado que debe juzgar, la
formacin del crtico requiere una preparacin ms dilatada y una informacin ms extensa
que cualquier otra disciplina de las gentiles que caen dentro del recinto literario. Su
adecuado ejercicio exige cultura histrica, pericia filolgica y competencia en lenguas
extranjeras, adems de una familiaridad con las obras maestras de la literatura y un
conocimiento riguroso de las tradiciones literarias nacionales de mayor influjo. El
conocimiento preciso de una literatura y de un escritor, reclaman el dominio de la lengua que
les sirve de expresin. Aqu el lenguaje lo es todo, es el cimiento sobre el cual se erige el
tono de un pensamiento. Esta espigada formacin conduce al buen gusto, una nocin algo
frgil que usaba para aludir a las dotes del crtico innatas o adquiridas para degustar las
creaciones del espritu y fomentar el culto a la belleza. Sann llenaba a satisfaccin estos
requerimientos, pero en su pas encontraba una crtica torpe que se mova entre el vituperio y
la alabanza dirigida a arrojar libros y autores al ostracismo o a deificar obras para mantener
pontificados estticos.
Si estas eran las demandas generales, el cultivo del oficio tena en Sann unos nfasis
particulares. Su aproximacin a los textos literarios era abierta y ajena a la preceptiva. El
crtico era un analista, no un censor ni un clasificador de mercaderas. Adems, nada estaba
ms lejos de su mirada que el aliento del sistema y de los marcos de referencia que
pretendan fijar en un nicho todas las manifestaciones del espritu. A diferencia de Taine que
parta de un esquema fijo raza, medio y momento para interpretar las obras, Sann
centraba sus intereses analticos en los libros y en sus progenitores. Observaba el exterior
desde el interior. Si el francs y sus seguidores explicaban la cultura por el entorno, el
colombiano iniciaba su labor con el escrutinio de los productos artsticos para dar cuenta del
autor y del ambiente que lo rodeaba. Esto le confiri fluidez a sus anlisis y un respeto por la
singularidad, siempre en peligro de perderse cuando el estudio se deduce de teoras
previamente formuladas. Con la eleccin de este camino, evadi, por un lado, el
sociologismo estrecho que slo ve en el arte expresiones sociales, y, por el otro, el
39
Jorge Brandes, Nietzsche: un estudio sobre el radicalismo aristocrtico (Buenos Aires: Tor, 1933), p. 42. Exposiciones de
Sann sobe las condiciones de la crtica, se encuentran en el prlogo a su Crtica y arte (Bogot, 1932) y en la conferencia
sobre Brandes incluida en sus Indagaciones e imgenes (Bogot, 1926), lo mismo que en los ensayos Ocaso de la crtica y
La crtica en Colombia, ahora fciles de consultar en El oficio del lector, compilacin de J. G. Cobo Borda (Cali?
Biblioteca Ayacucho, 1978?).
formalismo empinado que se limita a registrar estilos autnomos sin rastreo alguno de las
angustias de los escritores 40.
En medio de esta tensin esencial se mueven sus mejores ensayos literarios. Es verdad
que una obra de arte es un ente que existe por s mismo y con independencia del mundo
exterior. Ha sido creada por hombres y mujeres en condiciones personales, sociales y
culturales especficas, pero una vez salida de sus manos tiene existencia propia. Sann saba
que se la poda explicar aludiendo simplemente a las formas artsticas dominantes en las
cuales se inscribe, pero a su vez era consciente de que slo cobraba vida cuando se las
relaciona con las particularidades de su progenitor. De la misma manera que los efectos
cargan con los ingredientes de las causas, los signos vitales del creador son esenciales para
aclarar la obra de arte. Y esta marca slo se hace perceptible cuando se descifra la
atmsfera que respira el escritor, esto es, las ideas, corrientes y tradiciones espirituales que
asediaron su trabajo.
Aqu surge en todo su esplendor el oficio del crtico. La delicada labor de tejer impulsos y
motivaciones en el interior de los productos estticos, es un trabajo laborioso y no menos
creativo que la novela, el drama o la lrica. El crtico no es un cientfico social, pero s un
virtuoso que describe y relaciona hechos para recrear la vida en las obras de arte. Est por
fuera de la ciencia pero usa sus recursos. Es un artfice que toma prestado de la lingstica y
la filologa, de la historia y la sociologa elementos para comprender el sentido de las
creaciones humanas. En un texto de sabor autobiogrfico, el propio Sann resumi las
sendas de su artesana intelectual:
40
Este equilibrio, nada fcil de alcanzar, y que muchas veces depende de la informacin que se tiene a mano, es
significativo no slo para la crtica literaria, sino para los mismos historiadores de las ideas. Los historiadores de la ciencia
en general, y de las ciencias sociales en particular, son muy dados a subrayar los medios institucionales que condicionan el
trabajo profesional de un pensador o a acentuar las tradiciones intelectuales que permiten un anlisis interno de las ideas
(aquellas que se refieren a las hiptesis, las teoras o los conceptos), con olvido de los rasgos particulares del pensador
objeto de estudio. En los ltimos aos, sin embargo, la psicohistoria, la aplicacin del psicoanlisis al estudio del pasado, ha
contribuido a tornar una vez ms la mirada sobre los rasgos individuales de los pensadores. Esta preocupacin ha hecho que
lo que ayer era una simple intuicin defendida por unos pocos analistas del campo de las humanidades, sea hoy una
inquietud sistemtica dirigida a enriquecer los estudios culturales.
41
B. Sann Cano, Crtica y arte (Bogot: Librera Nueva, 1932), pp. 10-11 y 14-15 (los subrayados son nuestros).
La crtica debe llenar sin duda otros requisitos adems del manejo severo de informacin
respecto de la obra, de su hacedor y de su entorno. Si quiere ocupar un lugar en el mundo de
las letras, no puede olvidar su parentesco con la esttica, con la potestad de lo bello. Junto a
la intuicin y la capacidad persuasiva de revivir en los libros al autor que los ha escrito, debe
ostentar un estilo de absoluta claridad, digno, proporcionado, capaz de reflejar la vida. Y
aqu Sann fue un maestro. El tono de su exposicin es ponderado y discreto y su prosa fina,
sutil y elegante. En sus ensayos campea la frase ingeniosa y concisa, siempre sensible a los
matices y lo suficientemente elstica como para registrar con soltura las ambigedades del
arte y las ambivalencias de la conducta humana. Entenda que si los crticos brillan en las
historias de la literatura, si encantan a las generaciones de su tiempo o a las que le siguen,
es porque poseen la sensibilidad de los poetas, la imaginacin de los novelistas [y] las
gracias de estilo del buen escritor. Todo esto lo encontraba en sus hroes, en Sainte-Beuve
y en Brandes. Ambos tenan la preparacin del crtico: dominio de las grandes tradiciones
literarias de Occidente, posesin de lenguas antiguas y modernas, un gusto firme, una
voluntad de saber y una delicada sensibilidad esculpida en una tenaz y persistente capacidad
de trabajo.
En Colombia no encontraba nada de esto. Lo que all pasaba por crtica era la afirmacin
exacerbada, demoledora e incendiaria de gustos, opiniones y puntos de vista. A ello se
sumaba una vocacin polmica que nublaba el propsito del estudio de la literatura:
comprender. Para Sann la polmica era el ejercicio deformado de la crtica, la reyerta en
desmedro del entendimiento; una opcin ms apropiada para el apostolado y la defensa de
causas religiosas y polticas que para el conocimiento de lo complejos asuntos de la cultura.
Adems, la falta de una formacin humanstica un conocimiento seguro de la historia
social, de las grandes literaturas del pasado, del pensamiento clsico y de las lenguas
antiguas y modernas, impeda un acercamiento competente a las obras, a las corrientes
literarias y a los escritores de diversas pocas. Estas contrariedades se resuma en la
ausencia de una tradicin crtica en el pas, pues la crtica no es propiamente una actividad
sino un acervo de conocimientos, una disciplina, un cmulo de ideas y sentimientos
transmitido por una generacin a otras. Muchas de las fatigas de Sann estuvieron dirigidas
a sentar las bases de esta tradicin, que bien saba que tomaba tiempo y slo se afianzaba
despus de un trabajo continuo de absorcin y sntesis. Haba que obrar sobre grupos
dedicados a la asimilacin de las experiencias dejadas por los grandes analistas de otros
pases que haban fundado un aliento crtico en sus respectivas naciones. All estaban los
ejemplos de Matthew Arnold y George Saintsbury en Inglaterra o los de Taine, Jules
Lematre y mile Faguet en Francia. Haba que apropiarse de sus mejores lecciones ya que
en su momento no slo encarnaron lo mejor del oficio, sino que con su empeo ayudaron a
consolidar la crtica como un campo intelectual con iguales merecimientos a los de otras
manifestaciones de las belles-lettres.
3
Los ejemplos ms logrados del magisterio crtico de Sann se encuentran diseminados en
siete libros de endeble compilacin publicados entre 1925 y 1955. La civilizacin manual,
Indagaciones e imgenes, Crtica y arte, Divagaciones filolgicas, Ensayos, De mi vida y
otras vidas y El humanismo y el progreso del hombre. En conjunto suman 169 ensayos
donde se habla de escritores, pensadores, ensayistas, crticos, historiadores y asuntos del
lenguaje. Y en 1949 public en Buenos Aires Tipos, obras, ideas, una antologa personal que
contiene lo mejor de lo mejor de aquel centenar y medio de escritos. Su vocacin era la
42
En su famosa carta a Erwin Rohde del 22 de febrero de 1884, Nietzsche escribi: Con mi Zarathustra creo haber llevado
el idioma alemn a su perfeccin. Fjate bien y dime si alguna vez has visto tan unidas en nuestro idioma la fuerza, la
flexibilidad y la musicalidad [A Goethe por ejemplo] lo aventajo en lo severo y viril de la lnea (el nfasis es nuestro).
Ver Literatura epistolar, seleccin de Ricardo Baeza y Alfonso Reyes (Buenos Aires: Jackson, 1952), p. 326. Para otra
traduccin, consultar Federico Nietzsche, Correspondencia (Madrid: Aguilar, 1951), p. 275. Sobre la escritura de Sann, ver
Rafael Maya, Los orgenes del modernismo en Colombia (Bogot: Biblioteca de Autores Contemporneos, 1961), cap. I y
Rubn Sierra Meja, Baldomero Sann Cano (Bogot? Centro Colombo Americano, 1990).
43
Publicado nuevamente en B. Sann Cano, El oficio del lector, pp.16-34. Para guardarse en algo de las iras de los
seguidores del vate-presidente en una poca de profundas tensiones polticas, Sann difundi su ensayo con el seudnimo de
Brake.
estilo descuidado y algo catico, pero el lenguaje indmito y cierta novedad de pensamiento
salvaban los yerros de juventud. Sus pginas portaban el clamor de la denuncia y mezclaban
los asuntos estticos con los polticos: los defectos de que adolece el seor Nez como
poeta son en nmero superiores al de las arenas del mar y apenas comparables con los que
resultan de su persona moral. Sann enjuiciaba tanto la forma como el contenido de los
cantos del poeta-presidente. Encontraba pesadas y artificiosas sus estrofas de seis versos
endecaslabos, el metro en que se ensayan los primerizos. En sus ritmos acanallados
donde abundaban las rimas proletarias que tanto gustaban a los odos fciles, los sonidos
surgan en tropel hasta agobiar al lector ms dedicado. Es tan fuerte la repeticin de los
acentos y tan retumbante el martilleo de las consonancias, que parece imposible leer con
paciencia una composicin larga vaciada en tales turquesas. A continuacin Sann
examinaba la falta de autenticidad de la poesa del Regenerador, tejida en un pseudo
escepticismo que esconda la simulacin ms grosera. Simple pose para atraer la atencin
de la juventud, pues lo que all apareca como fruto de la duda, era slo un manto que cubra
convicciones profundas. El trovador de la Reforma Poltica no vacilaba; por el contrario,
haba entregado su nimo a la Iglesia y a su cabeza ms visible, la Santa Sede. Para el
Sann de aquellos aos, el artista era un todo, la fusin de vida y obra sin oquedades, y el
amado Presidente era tan voluble como la multitud que lo aplauda. Ayer era un
librepensador y un adalid del progreso y hoy un regenerador de vastos planes reaccionarios
que haba refugiado su alma en el presbiterio. Al Nez traductor no le iba mejor. Sann se
detiene en sus versiones de Heine y de Schiller, posiblemente tomadas del francs, para
encontrar que sus traslados estaban lejos del ritmo de los dos poetas tudescos. En sus
versiones slo ve ripio, palabras vacas dirigidas a llenar un verso. Y al final le aconseja al
vate pseudoescptico que no tradujese sino algunas coplas suyas, para saber si lo que
dicen es una cosa u otra 44.
Sann volvi sobre Nuez 56 aos despus. En el lenguaje contenido y ms tolerante de
las Letras colombianas torn la mirada tanto sobre su poesa como sobre su prosa. Aplaudi
esta ltima por la vivacidad de la frase y la reflexiva doctrina poltica que transmiten algunos
de sus ensayos, pero no se olvid de registrar la recriminacin, el hbil disimulo y la astucia
que esconden algunos de ellos. En cuanto a sus transportes poticos, insisti una vez ms
en las estrofas de singular dureza y en sus rimas insonoras y poco escogidas. Su contenido
segua siendo inapropiado, pues Nez se acercaba a las dudas de los filsofos con un
vocabulario y unas imgenes demasiado simples para expresar meditaciones complejas.
Adems, sus figuras eran limitadas y poco elaboradas como para llenar satisfactoriamente
44
Como era de esperar, los acentos de Sann inquietaron a los amigos de Nez y su seudnimo result un antifaz
demasiado frgil para salvaguardar el anonimato. El medio intelectual de la capital era muy reducido como para pasar
desapercibido, especialmente cuando se injuriaba al Presidente de la Repblica. El Orden, un peridico conservador de
Bogot, public en julio y agosto de 1889 una serie de Cartas abiertas a Brake salidas de la pluma de Miguel Antonio
Caro, donde se examinaba con minucia el ensayo de treinta y ocho pginas de pequeo formato y en letra gorda de Brake-
Sann. (Estas cartas se pueden consultar ahora en la edicin de las Obras completas de Caro bajo la direccin de Vctor E.
Caro y A. Gmez Restrepo, Bogot, Imprenta Nacional, 1923, tomo iv, pp. 175-203).
Las misivas de Caro tambin llevaban seudnimo un humilde y sencillo Manuel. Era la mascarilla que se pona un autor
consagrado para polemizar con mayor libertad con un novicio que pona en cuestin no slo los logros poticos del
Presidente, sino los del mismo Caro. Brake haba publicado por aquellos das (en El Trabajo de Medelln de junio 13 de
1889) una crtica bastante dura de las Traducciones poticas de Miguel A. Caro difundidas por la Librera Americana de
Bogot a comienzos de 1889, que parecen haberlo irritado tanto o ms que la diatriba contra Nuez. Sann no respondi a
las rplicas de Manuel, pero en una carta pblica a Rafael Uribe Uribe (impresa en las hojas de El Telegrama de Bogot el
26 de noviembre de 1891), lo llam cobarde y embustero.
las exigencias del arte potico. Era evidente que el tono de Sann se haba transformado y su
capacidad analtica haba cobrado un mayor nivel de comprensin lejos del agravio. Con
Sainte-Beuve, de quien Nietzsche deca que era un maestro en la maledicencia, pues nadie
entiende mejor que l de mezclar veneno en la alabanza, haba aprendido a conocer al
hombre [para] lastimarlo sin herirlo 45
4
En sentido riguroso, Sann no escribi un libro. Sus intentos de organizar una obra de
carcter orgnico siempre fracasaron. De mi vida y otras vidas (1949), calificada por algunos
analistas como su autobiografa, es slo un conjunto de trazos de algunos y muy dispersos
momentos de su vida. La Administracin Reyes, un tomo de 400 pginas de notable inters
para los historiadores, es quiz lo que ms se asemeja a un texto compacto, pero Sann no
parece haberlo tenido en mayor estima. Lo consideraba un testimonio ajeno y de ocasin, un
mero informe de labores de gobierno de los aos del Quinquenio redactado con la ayuda del
expresidente Rafael Reyes en la Ginebra de 1909.
Esta apata por el sistema y el compendio se extendi a su estudiada indiferencia por la
suerte misma de su legado. Los variados tomos que recogen algunos de sus ensayos, fueron
compilados por sus amigos y no siempre siguen un orden diferente al de la mera suma
aritmtica. Redactaba un ensayo, lo publicaba y despus lo olvidaba. A ello se aada un
escepticismo, ste si autntico, que rondaba su nimo y sus escritos. Todas las filosofas
respondi en una ocasin me parecen plausibles del punto de vista de sus autores. Como
su amado Nietzsche, consideraba toda voluntad de sistema una falta de honestidad. Slo la
devocin a la belleza pareca conferir sentido a su vida, razn por la cual juzgaba la fealdad
contraria a todo principio moral 46.
En estas elecciones quiz residan la fuerza y fragilidad de su obra. No obstante el placer
de su escritura, algunos de sus trabajos se resienten del exclusivo deleite que se olvida del
contenido. Es el juego de la exposicin por la exposicin misma. Es cierto que la renuencia a
lo concluyente contribuye a derribar los optimismos infundados tan frecuentes en los
entusiastas mejoradores de la humanidad de nuestros das, pero tambin lo es que dejan
ver las vacilaciones ante las acciones humanas. Sus posturas son a veces tan indecisas, que
el lector echa de menos la falta de arrojo y osada de sus crticas. Si uno de sus ideales era
buscar en la obra al hombre que la ha escrito, los textos de Sann son el mejor retrato de las
agonas de un pensador que tras el tono de una elegante moderacin en la escritura,
refrenaba los mpetus que le reclamaban explicaciones decididas.
45
B. Sann Cano, Ensayos (Bogot: Biblioteca Popular de Cultura Colombiana, 1942), p. 111. La valoracin de Sainte-
Beuve se encuentra en El crepsculo de los dolos, uno de los libros de Nietzsche ms queridos de Sann.
46
Respuesta a una encuesta promovida por su amigo Luis Lpez de Mesa acerca del principio filosfico que mayor
influencia ha ejercido en su espritu. Ver L. Lpez de Mesa, Introduccin a la historia de la cultura en Colombia (Bogot,
1930), p. 152.
1. CONSIDERACIONES PREVIAS
Al hacer una revisin detenida de lo que ha sido el estudio del fenmeno lingstico, es
posible plantear, en principio, dos etapas en el desarrollo de los estudios lingsticos: una
que podemos caracterizar como precientfica y otra que ha sido reconocida como cientfica,
dados los alcances de sus reflexiones en el mbito de la comunidad acadmica. En la
primera etapa se pueden ubicar los trabajos que van desde las especulaciones de los
griegos hasta los realizados en la casi totalidad del siglo XIX; trabajos orientados, en
trminos generales, por una concepcin normativa o prescriptiva de la lengua, que lleva a
definir el estudio de la gramtica como el arte de hablar y escribir correctamente. Por su
parte, la etapa cientfica hace referencia a los estudios realizados en el siglo XX, perodo en
el que se da el surgimiento y la constitucin de la lingstica como disciplina cientfica, que ha
definido como su objeto de estudio la lengua, en trminos de Saussure, o la facultad del
lenguaje, segn Chomsky; cada corriente con epgonos y contradictores que han abanderado
los ms sustanciales desarrollos de la lingstica, as como su ubicacin en un lugar de
privilegio en el mbito conceptual de las Ciencias Humanas.
Como ejemplificacin de este ltimo planteamiento, se pueden mencionar las ms
variadas posiciones con respecto al estudio del fenmeno lingstico, entre las que se
destacan la concepcin estructuralista -en sus versiones europea (Escuela de Ginebra,
Escuela de Praga, Escuela de Copenhague, y las diferentes Escuelas Funcionalistas) y
americana, (distribicionalismo)-, la gramtica generativa transformacional -ya sea de
orientacin sintacticista o semanticista-, la lingstica del texto y, estableciendo relaciones
interdisciplinarias, la sociolingstica, la pragmalingstica y la semiolingstica.
Tal como se dijo, tanto los estudios de corte tradicional como los cientficos o modernos
han tenido en comn el inters de analizar el fenmeno lingstico, tratar de entender qu es
el lenguaje y buscan comprender qu son, cmo funcionan y qu elementos conforman los
sistemas lingsticos verbales. En este sentido, la investigacin lingstica ha centrado
especialmente su atencin en descubrir, describir y explicar la naturaleza y estructura interna
de los cdigos verbales o lenguas, hecho que ha propiciado el desarrollo de los anlisis
lingsticos y, desde luego, de los modelos gramaticales 48. Recordemos aqu que una de las
tareas que Saussure establece para la naciente lingstica, asumida ya como disciplina
cientfica, es la de buscar las fuerzas que entran en juego de manera permanente y
universal en todas las lenguas (1985:19). Por su parte, el programa chomskiano plantea
que el estudio lingstico posee dos niveles: a) definicin de la gramtica de la lengua, la cual
constituye una teora, de corte descriptivo, de los fenmenos propios de la lengua; b) la
47
Profesor Universidad Pedaggica Nacional
48
Modelos que pueden ser de carcter descriptivo o explicativo, inductivo o deductivo, o codificativo o descodificativo
(Tobn, 1989).
gramtica universal, cuyo objetivo es la explicacin de la facultad del lenguaje; de esta forma,
esta teora corresponde a una explicacin del estado inicial de la facultad del lenguaje,
anterior a cualquier experiencia (Chomsky, 1988:57).
Pero as como los estudios tradicionales y los modernos comparten su inters por el
estudio del lenguaje (o de las lenguas), tambin comparten -con excepcin de la lingstica
del texto- la unidad de anlisis: la oracin, aunque -es necesario reconocerlo- con
diferentes enfoques e intereses: la gramtica tradicional asume un enfoque prescritivista; el
estructuralismo lingstico, uno de tipo descriptivista; la gramtica generativa
transformacional, uno de corte explicativo. As, pues, podemos encontrar acercamientos
metodolgicos al anlisis oracional que se inician con los planteamientos de los griegos
acerca de las partes de la oracin y que encuentran puntos que son verdaderos hitos en el
estructuralismo y en la gramtica generativa que, si bien difieren terica y
metodolgicamente en la mayora de sus concepciones, toman como unidad de anlisis o
de produccin la oracin, creando as lo que se ha conocido con el nombre de lingstica
oracional (Tobn, 1989:20). De esta forma se hace imprescindible reconocer que la mayor
parte de las corrientes lingsticas modernas se han ocupado del estudio de la oracin y la
han considerado como la mxima unidad de descripcin tanto en los niveles
morfosintcticos como semnticos (Van Dijk, 1996:31).
49
En relacin con esto, es de anotar que las recientes propuestas tericas, en especial el modelo de Principios y Parmetros
(P&P), ponen en entredicho la hiptesis de la lengua como un sistema especfico de reglas, para plantear que una lengua no
es, por tanto, un sistema de reglas, sino la especificacin de un conjunto de valores paramtricos insertos en un sistema
invariable de principios de la Gramtica Universal (Chomsky, 1999:24)
Vbl
50
Esto teniendo en cuenta los planteamientos iniciales de Chomsky y las posteriores reformulaciones que se han realizado
en modelos como el de la semntica generativa.
51
En los tiempos actuales, partimos de Fillmore (1968, 1974, 1976) y llegamos -en nuestro pas - a Polo Figueroa (1981)
y a Oviedo (1992), sin embargo, recurdese que Fillmore retom el concepto de la gramtica tradicional.
De otro lado, la proposicin puede calificarse segn las caractersticas que posee el
predicador y ubicrsela en dos clases: atributiva y fenomnica. La proposicin atributiva, tal
como su nombre lo indica, le brinda al hablante la posibilidad de proporcionarle
caractersticas a los objetos, perceptibles o no, de la realidad con que se encuentra
(emprica o racional):
1. La clase es aburrida.
2. Mi hermano est enfermo
As, con la proposicin atributiva, el hablante puede asignar caractersticas a los objetos
(es [+inh] aburrida) o puede referirse al estado de stos (est [inh] enfermo).
Por su parte, con la proposicin fenomnica, el hablante narra o relata el comportamiento
de los objetos; en el interior de esta proposicin puede relacionar un objeto con un
fenmeno [obj]+[fen]; as como un objeto con un fenmeno y otro(s) objeto(s)
[obj]+[fen]+[obj][...]. De esta forma, la proposicin fenomnica implica accin y/o proceso:
3. Pedro estudia.
4. El profesor explica el te ma.
Vbl
O FAdv + FN + FV + FN
4 1 2 3
52
No olvidemos, no obstante, que el mismo Chomsky plantea la posibilidad de una competencia pragmtica, relacionada
con el uso, como parte del conocimiento que el hablante tiene de su lengua: En los objetivos expositivos y de
investigacin, podemos proceder a distinguir la competencia gramatical de la competencia pragmtica, restringiendo la
primera al conocimiento de la forma y del significado y la segunda al conocimiento de las condiciones y del modo de uso
apropiado en conformidad con los distintos objetivos (citado por Bertucelli, 1996:88).
53
Recurdese que Greimas y Courts (1979) y Mounin (1974) han definido el enunciado como un fragmento de discurso,
esto es como una parte de una unidad comunicativa compleja de mayor rango, ya sea del orden escrito o del orden oral.
y un acto perlocutivo que se centra en el interlocutor y que busca que ste acte en
determinado sentido.
Tal y como se plante, una oracin puede tener varias versiones dependiendo del orden
de las palabras que la componen; asimismo, una oracin puede tener varios significados
segn la intencin que manifieste el hablante. Consideremos estas oraciones:
8. No llover esta tarde?
9. No llover esta tarde.
10. Ojal no llueva esta tarde.
En lo que tiene que ver con el contenido proposicional, las tres tienen la misma estructura
semntica; en trminos de Searle, las tres poseen la misma referencia (tarde) y la misma
predicacin (no llover); esto significa que representan la misma proposicin. La diferencia
radica en el acto ilocutivo, esto es, en la intencin que presenta cada una de ellas: en el
primer caso se expresa una pregunta; en el segundo se hace una afirmacin, que puede ser
una prediccin; en el tercero se expresa un deseo. Lo anterior se puede formalizar as:
8. P(p): pregunto si p.
9. A(p): asevero que p.
10. D(p): deseo que p.
De acuerdo con lo expuesto , el anlisis de la oracin debe tener en cuenta los aspectos
estrictamente gramaticales, es decir, analizar el contenido proposicional de sta as como su
significado temtico; stos estn determinados por la estructura interna de la lengua y se
pueden formalizar en trminos de reglas: semnticas, sintcticas y fonticas, que
corresponde al anlisis gramatical, propio del trabajo lingstico. Por medio de ste se
examina el significado formal de la oracin o Si.
No obstante, si se busca dar cuenta de la oracin como hecho comunicativo concreto
(enunciado) no es posible limitarse al anlisis gramatical y, muy por el contrario, se debe
recurrir a la dimensin pragmtica para establecer qu es lo que ha querido decir el hablante,
o dicho en otros trminos: para determinar la intencin de dicho hablante. Esto implica tener
en cuenta el significado pragmtico Sii o significado del hablante 54 (Dascal, 1999:28). As,
pues, tener en cuenta tanto Si como Sii permite analizar de forma ms adecuada la oracin,
vista como unidad lingstica y comunicativa. Sintetizando, digamos que el contenido
proposicional ms el significado temtico y la fuerza ilocucionaria conforman, entonces, el
sentido de la oracin, en forma esquemtica:
54
Concepto que proviene del planteamiento de Grice que establece la diferencia entre significado natural (iconos, indicios,
huellas, vestigios) y significado no-natural (cdigo verbal); este ltimo presenta tres formas: significado de la oracin,
significado de la proferencia y significado del hablante, entendido como la intencin comunicativa de aqul.
Contenido proposicional
Si
Oracin Significado temtico
Sentido
En los ltimos aos, los autores que ms han influido en el desarrollo de la pragmtica
lingstica -con una inmensa carga cognitiva- han sido Sperber y Wilson, quienes basados
en el trabajo de Grice proponen lo que han denominado modelo de comunicacin ostensivo-
inferencial, como alternati va frente al modelo del cdigo, en el que el punto central est
referido al hecho de que la comunicacin es un proceso de reconocimiento inferencial de la
intencin del hablante. El nuevo planteamiento reconoce el hecho de que una emisin verbal
supone aspectos tanto lingsticos como extralingsticos: de los primeros se encarga la
gramtica; para abordar los segundos, se hace necesario recurrir a disciplinas como la
pragmtica, pues los enunciados no se utilizan slo para transmitir pensamientos, sino
tambin para manifestar la actitud o la relacin del hablante frente al pensamiento
expresado; en otras palabras los enunciados expresan actitudes proposicionales, realizan
actos de habla o poseen fuerza ilocutiva (Sperber y Wilson, 1994:22).
4. A MANERA DE CONCLUSIN
Con base en lo expuesto hasta el momento, podemos reconocer la existencia de tres
dimensiones en interrelacin para la conformacin del conjunto de smbolos que hemos
llamado oracin: a) la proposicional, en la que el hablante establece la relacin entre una
serie de conceptos (casos) con un predicador o verbal (verbo o no-verbo); esta relacin
define la unidad que hemos llamado proposicin; b) la sintctica, en la que las categoras
semnticas, bajo la forma de categoras sintcticas, desempean las funciones gramaticales;
y c) la pragmtica, en la que el hablante, una vez ha formalizado su oracin, la emite en un
contexto comunicativo real para conseguir determinado fin, esto es, utiliza el cdigo verbal
con determinada intencin comunicativa.
La interrelacin de las dimensiones sealadas permite asumir la oracin como unidad
lingstica y, a la vez, como unidad comunicativa. Por ello, el anlisis que se realice debe
contemplar cada una de las dimensiones anotadas y, para dar cuenta de la constitucin de
sentido, se torna perentorio estudiar las caractersticas de la interrelacin aludida y sus
implicaciones en el orden comunicativo.
BIBLIOGRAFA
ESPERANZA VERA R. 55
En nuestra sociedad contempornea, ha surgido una gran preocupacin por el respeto por
la diferencia como consecuencia del descubrimiento y valoracin de la riqueza tnica,
cultural, religiosa y poltica de los pueblos. Esta preocupacin se ha extendido al mbito
educativo y, especficamente, al campo de adquisicin o aprendizaje de segundas lenguas
(ASL) y ahora es muy comn escuchar a los maestros hablar acerca del respeto que
debemos tener por las diferencias individuales de nuestros estudiantes en trminos de
gnero, cultura a la que pertenece, personalidad, motivacin y estilos cognitivos o de
aprendizaje. Sin embargo, vale la pena preguntarnos si todos los procesos que el aprendiz
experimenta en la ASL son realmente singulares, nicos o s, por el contrario, existen
algunos factores que hacen que existan ciertas similitudes en la forma en que los aprendices
enfrentan esta tarea. La respuesta a este interrogante es s. En este artculo analizaremos
algunos de los factores que inciden en la ASL con el fin de reconocer en cules debemos
tener en cuenta las diferencias individuales y en cules stas no son tan relevantes.
Para ello es necesario tener una visin global del aprendizaje de segundas lenguas.
Utilizando el modelo del buen aprendiz de lenguas elaborado por Naiman, Frolich, Todesco y
Stern (1978) encontramos que existen variables propias al sujeto y otras que son externas a
l que se fusionan en el proceso de aprendizaje de una segunda lengua o una lengua
extranjera (L2).
55
Profesora - investigadora tiempo completo de la Universidad Pedaggica Nacional.
ENSEANZA
Materiales
Programa
Metodologa
1.1.1 Edad
En este numeral presentaremos algunas precisiones acerca de la influencia de la edad en
el proceso de ASL, no para desanimar a algunos tipos de aprendices, sino ms bien para
entender por qu se debe tener en cuenta la edad no slo al escoger los materiales de
enseanza sino tambin al seleccionar la(s) metodologa(s). Demasiada presin y una
metodologa no adecuada para la edad pueden llegar a crear actitudes negativas en nuestros
estudiantes.
Cuando tratamos de resolver la pregunta de si existe una edad ideal para aprender o
adquirir una segunda lengua, nos encontramos con diversas explicaciones. Segn algunos
estudios neurolingsticos (Lenneberg,1967; Scovel,1969), hay un proceso denominado
lateralizacin en el cual a cada uno de los hemisferios cerebrales se le va asignando
paulatinamente funciones especializadas tales como el lenguaje, la capacidad analtica, la
comprensin video-espacial, entre otras. Segn Scovel, este proceso, que se evidencia
alrededor de los 5 aos y culmina en la pubertad, tiene mucho que ver con la adquisicin de
una segunda lengua ya que es la plasticidad que posee el cerebro en esta poca de la vida
lo que le permite a los nios adquirir no slo su lengua materna sino otra(s) lengua(s). Una
vez se ha completado el proceso de lateralizacin, se empieza a hacer ms difcil adquirir
fluidez en una segunda lengua o por lo menos una pronunciacin similar a la de un hablante
nativo.
Este planteamiento es cierto slo en parte. Es cierto que si la adquisicin o el aprendizaje
de una L2 se inicia antes de la pubertad es ms factible que el aprendiz alcance una
pronunciacin muy similar a la de un hablante y que si se inicia ms tarde tendr una
pronunciacin que hace que sea reconocido fcilmente como extranjero. Sin embargo esto
no implica que no se pueda alcanzar fluidez.
Otro punto de vista sobre la lateralizacin lo presentan Walsh y Diller (1981). Aunque
tambin brindan apoyo a la idea de que existe un perodo crtico en el cual se adquiere ms
fcilmente una L2, explican que diferentes aspectos de una segunda lengua son aprendidos
mejor en edades diferentes:
"Procesos de bajo orden tales como la pronunciacin dependen de circuitos
macroneurales que maduran tempranamente y que se adaptan menos, lo cual hace que sea
difcil superar una pronunciacin con acento extranjero adquirida despus de la niez. Las
funciones lingsticas de alto orden, tales como las relaciones semnticas, dependen ms de
circuitos neurales que maduran tardamente, lo cual explica por qu los estudiantes
universitarios pueden aprender mucho ms reglas gramaticales y vocabulario que lo que
pueden aprender los nios en edad escolar en un tiempo dado" Walsh y Diller (1981)
Esta explicacin fisiolgica parece bastante til para entender por qu a los nios se les
facilitan ms ciertos aspectos de la L2 como la pronunciacin mientras que a los adultos se le
facilita la adquisicin del vocabulario y de la sintaxis. Sin embargo, existen tambin factores
culturales que afectan la relacin edad-aprendizaje de una L2. Por ejemplo, hay evidencia de
que los miembros de las tribus Tucano de Suramrica (Sorenson, 1967) no slo adquieren
durante su adolescencia 2 o 3 lenguas a las que ha n estado expuestos, sino que, cuando
alcanzan su madurez, pueden adquirir tambin sin problemas la lengua de su cnyuge (el
cual debe pertenecer a otra tribu). Valdra la pena conocer estudios de este tipo llevados a
cabo en otras culturas no-occidentales.
De todas manera, como afirma Brown (1994:59), la lateralizacin nos ayuda a entender
por qu muchas veces un adulto, que es ms maduro cognitivamente que un nio, enfrenta
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UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL
input56 son muy importantes a la hora de explicar la ventaja aparente del nio sobre los
adultos en la ASL. Veamos un poco de los dos primeros.
Factores Internos
Los factores listados a continuacin interactan de manera dinmica y no lineal desde el
momento en que un individuo se involucra en una actividad y determinan el grado de
motivacin que manifestar en la ejecucin de una actividad.
1. El inters intrnseco de la actividad. Se deben tener en cuenta dos caractersticas al
proponer una actividad, que despierte la curiosidad y que est en el grado ptimo de
desafo, es decir que no sea ni muy fcil, ni muy difcil para el participante.
2. Valor percibido de la actividad. La calidad de la motivacin con que una persona realiza
una actividad depende del grado de relevancia que perciba en ella, de cunto valore los
resultados y de valor intrnseco que le atribuya independientemente de las dems
circunstancias.
3. Creencias del aprendiz sobre sus acciones. Dependiendo de si la persona cree o no que
ella/l es la causa o no de lo que le sucede (locus de causalidad), de si tiene el control o
no sobre lo que le sucede (locus de control) y de si tiene o no habilidad para trazarse
metas apropiadas, as ser su motivacin a realizar una actividad.
4. Dominio. La motivacin se incrementa si el individuo experimenta sentimientos de
competencia, conciencia de que ha desarrollado una habilidad o dominado un rea dada
y siente que es auto - suficiente.
5. Concepto de s mismo. Igualmente, la motivacin se ve afectada por la conciencia realista
que la persona tenga acerca de sus fortalezas y fallas en las habilidades requeridas, por
los juicios que hace acerca de su xito y de su fracaso, por su auto -estima y por
sentimientos de desesperanza aprendidos.
6. Actitudes: hacia el aprendizaje de las lenguas en general, hacia la lengua que se quiere
aprender y hacia la comunidad y cultura de la lengua que se quiere aprender.
7. Otros estados afectivos como la confianza o la ansiedad y el temor
56
Se refiere a lengua a la que el estudiante es expuesto sea en situaciones de aprendizaje formal o informa l.
Factores Externos
Los factores internos, a su vez, se ven afectados por factores externos que interactan con
estos y con ellos mismos.
1. Otros individuos importantes: padres, profesores, compaeros.
2. La naturaleza de la interaccin con los otros individuos importantes: experiencias de
aprendizaje mediadas, la naturaleza y la cantidad de retro-alimentacin, las
recompensas, la naturaleza y cantidad del elogio, castigos y sanciones.
3. El ambiente de aprendizaje: comodidad, recursos, tiempo del da, de la semana, del
ao, tamao de la clase y la unidad acadmica, la clase y la naturaleza de la
institucin.
4. El contexto ms amplio: redes familiares ms amplias, el sistema de educacin local,
intereses en conflicto, normas culturales, expectativas y actitudes de la sociedad.
1.2.1 Actitudes
Aunque son comportamientos aprendidos a partir de estereotipos o de las experiencias
vividas, las actitudes de los aprendices hacia la L2 y su cultura, y hacia las personas que
promueven la adquisicin o aprendizaje de esa lengua (profesores, hablantes nativos) son
factores determinantes en la ASL ya que pueden actuar como un filtro afectivo que promueve
o impide la transformacin del input en lo que Krashen llama "intake", o lo que en trminos
cognoscitivos equivaldra a aquel nuevo conocimiento declarativo o procedimental que entra
a modificar las estructuras mentales existentes en un aprendiz.
Otras actitudes que pueden afectar la emotividad de los aprendices en situaciones
formales son las actitudes hacia la evaluacin formal. Estudios realizados por Horwitz y otros
(1986) y MacIntyre y Gardner(1991) han identificado tres componentes de lo que se ha
llamado "ansiedad (causada) por la lengua extranjera": 1) la aprensin comunicativa o la
ansiedad que surge de la dificultad que se tiene para expresarse efectivamente en la L2; 2)
el temor a una evaluacin social negativa que surge de nuestra necesidad de causar buena
impresin en los dems; y 3) la prevencin hacia la evaluacin acadmica. Si la ansiedad
que nos produce el comunicarnos o el ser evaluados en privado o en pblico es extremo
puede convertirse en una actitud tan negativa que puede afectar el proceso de aprendizaje
de lenguas. En este momento un grupo de profesores del Departamento de Lenguas de la
Universidad Pedaggica est adelantando un proyecto de investigacin que busca explorar
formas de evaluacin que permitan reducir los grandes niveles de ansiedad que los tests
generan y cambiar las actitudes negativas que los estudiantes tienen frente a este proceso.
Aunque hasta el momento no hay muchos estudios que muestren una relacin
contundente entre las actitudes y un ptimo desarrollo de la competencia comunicativa, a
excepcin de los hechos por Gardner y Lambert (1972) y por Oller y sus colegas (1977,
1978) en Canad y los Estados Unidos respectivamente, es muy importante que tratemos de
percibir esas actitudes en nuestros estudiantes para tratar de cambiarlas y as lograr que
alcancen una mejor comprensin y valoracin de la cultura extranjera. Ese cambio se puede
1.3.1.1 La auto-estima
Para nadie es desconocido el hecho de que existe una relacin directa entre el grado de
auto-estima y la facilidad que presenta un individuo para lograr un buen desempeo en las
actividades que realiza. Coopersmith (1967 en Brown, 1994:137) la defini como:
... la evaluacin que un individuo hace y mantiene con respecto a s mismo; expresa una actitud de
aprobacin o desaprobacin, e indica el grado en que un individuo cree que es capaz, significativo,
exitoso y valioso.
Si las tareas a las que se enfrenta un individuo estn mucho ms all del conocimiento
que posee, de su desarrollo cognitivo, de su capacidad fsica, experimentar un sentimiento
de frustracin que ocasionar un descenso en su nivel de auto-estima, en vez de un
incremento en su nivel de comprensin o de produccin, como algunos docentes sostienen.
Esos sentimientos de competencia (o incompetencia) acumulados a lo largo de nuestras
vidas son los que van dan paso a la formacin de la estima global o general, la cual se
supone estable en el adulto. Sin embargo, existen otros dos tipos de auto-estima, la
situacional y la que depende de la tarea.
La auto-estima situacional hace referencia a la evaluacin que uno hace de s mismo en
situaciones de la vida especficas tales como el desempeo en el campo laboral, acadmico,
familiar, social o en la estimacin que uno hace de sus habilidades fsicas, mentales o de
ciertos rasgos de la personalidad. La estima que depende de la tarea (task self-esteem) se
refiere a la evaluacin que hacemos de la forma en que hemos ejecutado ciertas tareas en
un campo especfico (Brown, 1994).
Analicemos un ejemplo para aclarar la diferencia entre estas dos clases. Supongamos que
una persona es en general exitosa en su aprendizaje de una segunda lengua pero que se
mortifica y deprime porque sabe, (a partir de su auto-evaluacin o de la evaluacin de otros)
57
Carcterstica de los aprendices que se toman su buen tiempo para calcular (reflexionar) antes de responder a una tarea.
hace conjeturas precisas y con ganas". A los introvertidos, por otra parte, podemos tratar de
forzarlos sutilmente a arriesgarse a hablar, a no ser tan reflexivos, analticos o
perfeccionistas.
TOEFL 58, los estudiantes rpidos, precisos y buenos "adivinadores" eran mejores aprendices
que los dems pero hizo notar que no todos los rpidos eran precisos en sus respuestas.
A pesar de los resultados contradictorios en las investigaciones, lo importante para
nosotros como maestros en entender los dos estilos para no herir a los estudiantes ya que a
veces podemos ser muy duros con los impulsivos debido a sus respuestas poco acertadas
en ocasiones y poco pacientes con los reflexivos debido al buen tiempo que se toman para
responder a una tarea.
58
Test of English as a Foreign Language. Vale la pena aclarar que para tener un buen desempeo en este test se necesita
tener no slo buen conocimiento de la lengua sino estrategias para resolverlo.
a usarlo tambin con el verbo ser o estar (to be). Esta sobre-generalizacin no debe verse
como un proceso totalmente negativo ya que es un indicador de un cambio en el proceso de
re-estructuracin del conocimiento, del paso de un estadio a otro en la interlengua 59 que va
construyendo el aprendiz. El problema resulta cuando el aprendiz despus de cierto no logra
asimilar las restricciones que tiene la nueva regla y fosiliza el error.
La transferencia se da cuando el aprendiz recurre a su L1 para comprender un fenmeno
lingstico en la L2. Esta transferencia es positiva si facilita el aprendizaje y es negativa si
interfiere con l. Un ejemplo de la primera es el uso de cognados o palabras similares en
escritura y significacin en las dos lenguas; un ejemplo de la segunda es la posicin del
adjetivo en la oracin. Estos dos procesos, que hacen parte de la estrategia denominada
simplificacin en la clasificacin de Ellis, merecen especial atencin pues pueden contribuir
eficazmente al aprendizaje pero tambin pueden llegar a impedirlo.
Como hemos visto en este artculo, son bastantes los factores que provienen del aprendiz
y que influyen negativa o positivamente en su aprendizaje. Por tanto, es necesario que
seamos conscientes del papel que juegan en l y aprendamos a respetarlos, a tenerlos en
cuenta o a tratar de modificarlos, segn sea el caso.
Trmino acuado por Selinker (1969,1972) para referirse a la serie de gramticas construidas por el aprendiz de una L2 a
medida que avanza en su conocimiento de ella.
BIBLIOGRAFA
Brown, D. 1994. Teaching by Principles. Prentice Hall Regents, New Jersey.
Brown, D. 199. Principles of Language Learning and Teaching. Prentice Hall Regents, New
Jersey.
Davis, E.y otros. Helping Teachers and students Understand Learning Styles. English
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Ellis, R.1985. Understanding second language acquisition. Oxford, Oxford University Press.
Mclaughlin, Barry. 1991. Theories of Second Language Learning. Edward Arnold.
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Skehan, P. 1989. Individual Differences in Second Language Learning. London: Edward
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Skehan. P. 1994. Second Language Acquisition. Lawrence Erlbaum Associates, New Jersey.
Williams, M. Y Burden, R. Psychology for Language Teachers. Cambridge University Press,
1997.
INFORME DE INVESTIGACIN
INTRODUCCIN
Una de las tareas intrnsecas al quehacer de un profesor de ingls, es la evaluacin de un
texto. Evaluar un texto es confrontar sus objetivos con los del profesor, o programa
interesado en usarlo, y sus contenidos y forma de presentarlos con las necesidades y
preferencias de los potenciales usuarios (tanto docentes como dicentes). En este sentido,
autores como Cunningsworth (1984) aseveran que evaluar un libro de texto es examinarlo a
la luz de las dos principales variables del proceso educativo, a saber, los objetivos de
enseanza y el tipo de usuarios a los que va dirigida. Por su parte, Hutchinson y otro (citados
por Sheldon,1987) afirman que evaluar un libro es bsicamente un proceso de confrontacin
entre las necesidades de un conte xto de enseanza -aprendizaje en particular y las
soluciones disponibles.
Varias razones pueden motivar a un profesor para evaluar un libro de texto para la
enseanza del ingls como lengua extranjera: Entre otras estn: que se haya odo hablar
bien de l, que no se estn viendo los resultados esperados con el que se est usando en el
momento o que se quiera explorar una alternativa que conduzca al mejoramiento del proceso
enseanza -aprendizaje en un determinado curso o programa.
Si se tiene en cuenta que:
a) como afirma Harmer (1983), cuando un buen nmero de profesores en una institucin
usan el mismo libro ste ejerce una poderosa influencia en el tipo de enseanza que se d
en esa institucin,
b) cuando un libro de texto para la enseanza del ingls como leng ua extranjera se usa
como gua principal de un curso, ste se convierte en la herramienta principal que el alumno
tiene para clarificar y/o reafirmar lo que se ve en clase,
c) como lo afirma Sheldon (op. cit.), nos guste o no, los libros de texto representa n para
estudiantes y profesores el corazn visible de un programa de enseanza del ingls,
d) se trata de un programa de nivel universitario para formar profesores de ingls como
lengua extranjera,
la evaluacin de un libro de texto debe fundamentarse en a l revisin de al menos los
siguientes criterios o variables del proceso educativo: (a) objetivos del programa de ingls,
porque es indispensable que el texto de enseanza sea compatible con los objetivos del
programa interesado en usarlo; (b) tipo de usuarios al que va dirigido, en trminos, por
ejemplo, de la edad de los estudiantes, para saber si ser ms til un texto que use
fotografas para ilustrar sus temas ms que dibujos o viceversa; el lugar donde viven dentro
60
Profesora Universidad Pedaggica Nacional
de una ciudad para saber si el texto se acomoda a sus condiciones socioeconmicas; los
propsitos para aprender la lengua inglesa para saber si stos estn de acuerdo con los del
libro; conocimientos de la lengua inglesa para saber, por ejemplo, qu nmero de la serie les
conviene ms; (c) identificacin de las necesidades (a nivel de lengua inglesa) de estos
usuarios, (d) procedimientos para trabajar con tareas y actividades en clase preferidos por
estos usuarios, para saber si las actividades que el texto les sugiere para que practiquen las
diferentes unidades de aprendizaje son de la naturaleza de las que a ellos le ayudan a
aprender, y si a juicio del evaluador, estn de acuerdo con las que se necesitan para que un
estudiante adquiera la habilidad para usar la lengua; (e) concepcin que tiene el programa
acerca de cmo se puede aprender una lengua, para saber cul mtodo de enseanza de
las lenguas (tradicional, estructural, o comunicativo) prima en la presentacin de las unidades
de aprendizaje. f) criterios de seleccion y organizacin de los contenidos a ser enseados,
para saber si el syllabus (organizacin de los contenidos) que usa el programa interesado en
adoptar el libro est de acuerdo con el del texto; g) presentacin de los contenidos en el libro
objeto de la evaluacin, para saber, por ejemplo, si son enseables, esto es, si estn
divididos en pequeas unidades de aprendizaje, de fcil asimilacin por el estudiante por su
claridad y coherencia y porque su contexto es motivante; y h) opiniones de los estudiantes
acerca de ese texto, para saber si a ellos les gustara estudiar el Ingls en ese determinado
libro de texto.
La anterior lista de criterios est de acuerdo con la propuesta por Cunningsworth 1984 (op.
cit.) que incluye aspectos tales como relacionar los materiales con los propsitos y objetivos
particulares, tener en cuenta (a)para qu se necesita la lengua y asegurarse que los
materiales le permitirn a los estudiantes usarla efectivamente para ese propsito dado; (b)
que aprender una lengua no es fcil y que por lo tanto el estudiante necesita que le muestren
las unidades de aprendizaje en forma detallada, coherente y motivante.
La lista de criterios para la evaluacin de un texto sugerida en este artculo tambin est
de acuerdo con la afirmacin de Hutchinson (1987) (op. cit.), en la que dice que es necesario
que el evaluador no slo mire los materiales sino que analice la situacin enseanza-
aprendizaje para la cual se requieren estos materiales.
En este documento se presentan los resultados de la evaluacin de un libro de texto para
la enseanza del ingls en nivel intermedio, en un programa de licenciatura en Espaol-
Ingls, de una universidad colombiana, en el siguiente orden: objetivo de la evaluacin,
metodologa, objetivos del programa de ingls, tipo de usuarios a quienes va dirigido,
identificacin de las necesidades de los usuarios, concepcin de lengua con que trabaja el
programa de ingls donde se realiz la presente evaluacin, el syllabus, descripcin del libro
A, descripcin del libro B, las lecciones piloteadas de A en comparacin con las de B,
procedimientos para trabajar con tareas y actividades en clase preferidos por estos usuarios,
y conclusiones. Luego de un anlisis cuantitativo de cada uno de los parmetros de
evaluacin se presentan las conclusiones y recomendaciones de la misma..
1. OBJETIVO DE LA EVALUACIN
1.1 Saber qu tan relevantes son las lecciones del libro A y qu tan tiles son, en s
mismas y en comparacin con el libro B, para estudiantes de nivel intermedio de ingls de
un programa de licenciatura en Espaol-Ingls, a la luz de sus necesidades e intereses, y de
literatura sobre evaluacin de textos.
2. METODOLOGA
La evaluacin se realiz con 22 estudiantes de nivel intermedio de ingls, del programa de
licenciatura en Espaol-Ingls de una universidad colombiana. A 17 de estos estudiantes
(presentes el da de la encuesta) se les aplic un cuestionario de cinco preguntas abiertas
para obtener informacin bsica acerca del tipo de usuarios a quien va dirigido el programa
de ingls.
Posteriormente, se pilotearon dos lecciones del libro para nivel intermedio de la serie
A61, utilizando tanto los textos escritos como los de escucha de ambas lecciones.
Aprovechando que estos estudiantes estaban usando como gua para la clase el libro B(),
se hizo una comparacin de los temas tratados en las dos lecciones de A(puntos 10.1 y
10.2) que fueron piloteadas y la leccin que trata temas similares en B (punto 10.3). Como
las dos lecciones de A tipifican las lecciones del libro, al presentar los resultados nos
referimos no slo a las lecciones de A sino a A. Y como B era la gua de la clase y del
programa y por lo tanto los alumnos estaban familiarizados con l, no nos referimos slo a
la leccin particular, sino a B.
Se aplic un segundo cuestionario para explorar las necesidades de aprendizaje de los
estudiantes objeto del estudio y sus opiniones acerca de los dos libros. Como las dos
lecciones de A que fueron piloteadas enfatizan la escucha (una de las cuatro destrezas
principales para adquirir una lengua; las otras tres son habla, lectura y escritura), en este
cuestionario se incluyeron 2 preguntas especficas relacionadas con esta destreza. Este
cuestionario, que consta de cinco preguntas en total, tambin abiertas, incluye otra seccin
exploratoria de los procedimientos ms apropiados para trabajar con tareas y actividades en
clase preferidas por los encuestados. Los resultados de estos cuestionarios se presentan en
este documento dentro de las secciones correspondientes.
4.1 Edad de los alumnos. De los 17 alumnos encuestados, 9(52.9%) estaban entre los 18
y los 23 aos de edad, 4(23.5%) entre los 23 y los 28, 3(17.6%) entre los 29 y los 33 y 1(6%)
registr ms de 33 aos.
4.2 Estrato del barrio donde vivan. Vivan en barrios de Estrato 3 {8(47%)}, 4 {6(35.2%)},
y 2 {3(17.6%)}, ubicados en el Norte {5 (29.4%)}, Noroccidente {6(35.3%), y Sur {6(35.3%)}
de la ciudad de Bogot. Esta informacin pudo haber servido de base para calcular el precio
61
Puesto que el inters de este Estudio es evaluar un tipo de libro, y no un libro en s mismo, preferimos referirnos a ellos
simplemente como A y B.
que un estudiante estaba en capacidad de pagar por un libro de texto de ingls. Sin
embargo, independientemente del estrato al que dijeron pertenecer los estudiantes, lo que se
vea era que cada vez menos de ellos compraban el libro y que para satisfacer esta
exigencia del profesor, muchos lo fotocopiaban.
4.3 Porcentaje de estudiantes que trabajaban. Del grupo encuestado, 5(29.4%)
estudiantes dijeron que trabajaban y 12(70.6%) que no.
4.4 Propsitos para aprender la lengua inglesa. Los propsitos aducidos con mayor
frecuencia para estudiar el ingls: fueron para trabajar en el campo educativo {11(64.7%)},
para conseguir empleo {4(23.5%)}, y para desarrollarse como persona {4(23.5%)}.
4.5 Estudios de lengua inglesa adicionales a los de la Licenciatura en ingls que estaban
cursando. 12(70.5%) de los 17 encuestados seal haber adelantado algn curso de ingls
an a nivel particular. La duracin de los cursos tomados por alumnos en institutos
especializados oscila, segn las respuestas recolectadas, entre 2 y 17 meses. Slo
5(29.4%) de los 17 estudiantes dijo no haber hecho ningn curso de ingls aparte de los que
incluyen los 3 semestres de la Licenciatura que estaban estudiando.
formas de educacin superior, segn lo expresa Mallison (citado por Titone 1968:26, y luego
por Richards y otro (1986:2). Encodificada en el Grammar Translation Method o mtodo de
traduccin de la gramtica- empez a usarse cuando fue necesario ensear lenguas
diferentes del latn: Los libros de texto contenan reglas gramaticales, listas de vocabulario
y oraciones para traducir. Hablar la lengua extranjera no era la meta, y la prctica oral se
limitaba a que los estudiantes leyeran en voz alta las oraciones que haban traducido. Estas
oraciones eran construdas para ilustrar el sistema gramatical de la lengua y por consiguiente
no tenan relacin con las de la lengua que se usa para la comunicacin oral (Richards y otro
1986:4 p. 4).
Este mtodo domin en Europa entre 1840 y 1940, pero en muchos lugares de Colombia,
con algunas modificaciones, es todava comn. Tambin con algunas modificaciones,
hablantes nativos disean todava libros de texto para la enseanza del ingls con un gran
nfasis en este mtodo, y muchos de nosotros, profesores, tendemos a usarlo porque no
demanda mucha preparacin de la clase, ni tcnicas organizativas, ni mucho conocimento de
la lengua inglesa.
6.2 El Estructuralismo reflejado en el audiolingualismo (ALM), comenz a implementarse en
Estados Unidos, en 1939. Para Charles Fries su creador, y sus colegas-, la gramtica, o
estructura, era el punto de partida. ...la lengua se enseaba prestando atencin sistemtica
a la pronunciacin y a la repeticin oral intensiva de sus patrones bsicos. (Richards y otro
op. cit. p. 46).
Acerca de este mtodo, Stern (1983:462) seala: Este mtodo que tuvo su auge en
Estados Unidos hasta 1966, tiene varias caractersticas distintivas: separa las destrezas:
escucha, habla, lectura y escritura para su enseanza; da primaca a lo audio-oral sobre lo
escrito. El uso de dilogos es su medio principal para presentar la lengua. Enfatiza ciertas
tcnicas como la mmica, la memorizacin y la repeticin de patrones.
Su mayor nfasis era en escuchar y hablar. El Audiolingualismo introdujo el laboratorio
para la enseanza de las lenguas. Como sus creadores consideraban que dominar una
lengua implicaba el manejo de sus patrones gramaticales, utilizaban el Laboratorio para que
los estudiantes los repitieran, con la esperanza de que escuchando y repitindolos
exactamente y con una pronunciacin perfecta, su uso se volviera automtico.
6.3 La Competencia Comunicativa, que destaca la importancia de ensear integrando los
significados y las funciones de la lengua a sus estructuras, se sintetiza en el mtodo
comunicativo. Su origen, segn Richards y otro (op. cit. p. 64) se remonta a los ltimos aos
60s. Es una aproximacin para la enseanza de las lenguas que tiene como propsitos
hacer de la competencia comunicativa su metodologa, y desarrolla procedimientos para la
enseanza de las cuatro habilidades que reconocen la interdependencia entre lengua y
comunicacin.
Este mtodo surgi cuando lingistas britnicos comenzaron a enfatizar la necesidad de
ensear la lengua para la comunicacin ms que para dominar sus estructuras. Entre sus
principales impulsores se cuentan Campbell and Wales, quienes afirman que no se debe
considerar slo cmo un nio adquiere competencia sistmica sino cmo desarrolla
competencia comunicativa; Hymes, quien comenz a hablar de competencia comunicativa
en contraste con el concepto de competencia lingstica introducido por Chomsky; y Halliday,
quien trabaj sobre el potencial comunicativo y funcional de la lengua.
El mtodo comunicativo reconoce que la lengua no es slo un sistema de reglas sino un
recurso para la creacin de significado. Que aunque nadie puede comunicarse con xito en
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UNIVERSIDAD PEDAGOGICA NACIONAL
una lengua a menos que tenga esta competencia sistmica, cuando usamos la lengua la
importancia de transmitir un mensaje sobrepasa la de hablar con exactitud gramatical,
porque la funcin principal de la lengua es la interaccin y comunicacin.
Algunos de los principios del mtodo comunicativo son: el sistema de la lengua sigue
siendo la espina dorsal de la enseanza, pero ste es aprendido mejor a travs de un
proceso de lucha para comunicarse. La contextualizacin de la lengua que se ensea es
una premisa bsica. Fluidez y lengua aceptable son la meta principal. Los estudiantes
deben interactuar a travs de trabajo en parejas y en grupo, o mediante sus escritos.
Enfatiza las cuatro habilidades, pero da prelacin a la escucha y a la lectura. Dice que la
repeticin puede darse pero no para conseguir el uso automtico de la lengua, como un el
ALM, sino, por ejemplo, para ayudar a establecer una buena entonacin y pronunciacin de
oraciones y/o de preguntas. El Laboratorio de Idiomas tambin es aceptado, por ejemplo,
para aprender a reconocer las palabras y el discurso de los hablantes nativos. En resumen,
el mtodo comunicativo acoge todas aquellas tcnicas no slo de los mtodos aqu
nombrados sino de cualquier otro, que contribuyan a ensear/aprender la le ngua para ser
usada efectivamente para la comunicacin, porque ms que un mtodo es una aproximacin
eclctica para la enseanza de las lenguas.
acuerdo con lo que se escucha; ordenar oraciones de acuerdo con lo que se escucha,
escuchar una descripcin e identificar cierto tipo de palabras (por ejemplo los adjetivos
usados en la descripcin), etc. Al final de las 40 lecciones incluye las transcripciones
correspondientes.
8.4 La conversacin. Los ejercicios de conversacin demandan del estudiante sus
comentarios individuales o en parejas incluyendo la lengua estudiada en esa leccin.
8.5 La lectura. La mayor parte de las lecciones utilizan como punto de partida una lectura
que ejemplifica la lengua que quiere ser enseada. Estas lecturas generalmente son
autnticas. Pueden describir un lugar; resumir una una pelcula; relatar un viaje; describir
las costumbres alimentarias de un pas; etc. O pueden hablar acerca de la vida de un
personaje famoso, recibir consejos para resolver una situacin, para visitar una ciudad, etc.
Generalmente van acompaadas de fotografas reales.
8.6 La gramtica y sus funciones. El punto gramatical y/o su funcin aparece(n) en cada
leccin inmediatamente despus del ttulo de sta. Dentro de la leccin hay un recuadro que
las explica. Adicionalmente, al final de las 40 leciones el libro incluye una seccin
complementaria de gramtica. Hay ejercicios para prctica de la gramtica vista en cada
leccin, prcticamente en todas las lecciones.
8.7 La escritura. En casi todas las lecciones hay ejercicios para que los estudiantes se
entrenen en escritura de prrafos, con diferentes propsitos comunicativos: por ejemplo,
escribir la parte final de una historia, reconstrur un texto, etc.
8.8 Los ejercicios del libro de prctica. Estos ejercicios manejan el mismo tipo de tareas que
maneja el libro del estudiante, para las cuatro habilidades.
1 You are going to hear two people talking about what theyve got to do. Read their
conversation. Do you notice anything strange?
Ian Hi, Kate. How are you getting on?
Kate Hey, what are you doing here? I didnt expect you until later.
Ian Well, Ive already finished everything I had to do at work, so I thought Id come back
and get in the way. I know youve had a relaxing day.
Kate Ive had a extremely busy day, and it hasnt finished yet. Did you remember weve got
Paul and Hannah for dinner tonight?
Ian Yes, I did. Have you got everything you need?
Kate Well, Ive already done the shopping, but I havent sold the wine yet.
Ian Ill do that. Have you dropped off the children yet?
Kate No, I havent done that yet. Theyre still at school.
Ian OK. Well, Ill get them when I buy the wine.
Kate No, theyve got their sports club, so theyll be there until about six. Youre more
important here. Have you taken the car to the garage yet? It should be ready by now.
2 Listen and underline anything in the conversation that is different from what you hear.
3 Replace the words you underlined with words from the box below. There is one extra
word.
busy buy clean collect help lay lie mend
pick up take out throw away tidy turn on wrap
4 Look at the list of things to do. Listen and put a tick ( ) by the things Kate has already
done and a cross ( ) by the things she hasnt done yet.
do the shopping take out the rubbish lay the table by the wine
collect the car start cooking clean the kitchen throw
away the
newspapers
pick up the children check the bathroom wrap up the
birthday present mend the TV
turn on the heating
Luego hay ejercicios para la prctica de la lengua objeto de la leccin con las dems
habilidades.
air force army attack bomb border bullet club currency defeat
demonstration election fire gale gun hijack hostage judge jury
kidnap lawyer left wing lightning lose march match missile
1 2 3 4 5 6
Arts and culture
Business and economics
Crime
Disaster
Famous people
Foreign Affairs
Government
Law
Leisure activities
2 Youre going to hear the six oclock news, which has six main new stories. Listen and
decide what type of nes story each one is. Put a tick ( ) in the appropriate boxes in the
chart. Some stories may be of more than one type.
A continuacin se reproduce la parte de la Leccin 1 que trata este tema, con sus
correspondientes instrucciones:
D Read these questions and answers from an interview with Pepe Ashton. Then work with a
classmate. Student A ask B the questions in the box. Student B imagine you are Pepe. Find
the answers below:
Example:
A: Where do you live?
B: In Australia
Present simple
1 Where do you live?
2 Do you like travelling?
3 What do you do in the circus?
Present continuous
4 Where in Australia is the circus performing at the moment?
5 What new circus act are you learning at the moment?
6 Are you revising for your exams?
Answers
Since I was five years old. In northern Queensland Yes, its great.
No, not really. Ive fallen lots of times, but Ive never hurt myself badly.
Yes, I am. Ive got them in two weeks. The flying trapeze - My fathers teaching me.
For nearly 150 years. In Australia. Im an acrobat
Yes, weve never lived in a house because were always on the road.
En otras 3 respuestas (17.6%) (dijeron que les gustaban los dos (A y B) porque uno se
complementaba con el otro. En otras respuestas de estos tres alumnos (17.6%) dijeron que
les gustaban los dos libros, tambin hubo una (6%) en que dijeron que les gustaba A
porque los pona a pensar.
Qe opina de las lecciones de escucha de B: En 11(64.7%) de las respuestas
expresaron puntos positivos de las lecciones de B y en 5(29.4%) expresaron puntos
negativos. Dos de los puntos negativos sealaban el hecho de que estas lecciones no les
daban oportunidad para pensar. Una persona no respondi.
Qu opina de las lecciones de esucha de A: 13 personas (76.4 %) dijeron que les
gustaban las lecciones de A y slo 4(23.5%) dijeron que no. Uno (6%) de estos
comentarios se refera a que son comprensibles y dinmicas; otro (6%) a que les permitan
participar activamente; otro ms (6%), destacaba su realismo (llevan ms al debate, ya que
no son ejercicios de simples conversaciones sino temas que vemos a diario); y otro (6%) a
que eran tiles para avanzar en el idioma. Tres (17.6%) de las respuestas se referan a que
son ms complicadas que las de B.
Al preguntrseles directamente acerca de la escucha, en cada uno de los dos libros, la
preferencia por A` tambin fue contundente (76.4%). Adems, lo que observ durante la
sesin de escucha que realic con las lecciones de A, creo que hubiera sido irrebatible para
cualquier profesor: los estudiantes escucharon el dilogo de la leccin 11 (punto 10.1) para
comprobar que lo que haban escrito estaba correcto. Luego procedimos a escuc har la
leccin 12 (punto 10.2). Al final de las instrucciones para realizar este ejercicio, el autor
sugiere que varias noticias pueden corresponder a ms de una categora (poltica y
gobierno, por ejemplo, crimen y desastre).
Despus que escucharon y comenc a preguntar bajo qu categora haban colocado
cada noticia, slo bast que un estudiante enunciara una para que muchos otros gritaran
espontneamente que esa no era la correcta, o que estaba de acuerdo, etc. Era tanto el
entusiasmo que no se quedaron sentados sino que se pusieron de pi an los ms
calmados. Yo les peda que hablaran slo en Ingls aunque cometieran errores. Todos
queran hablar y luchaban por enconrar las palabras para hacerse entender. Fue una clase
emocionante. Al final, algunos se quedaron para decirme que llevara ms ejercicios como
se.
En contraste, como en B lo ms notorio es or el texto de la leccin (sin querer decir que
est totalmente desprovisto de ejercicios que hagan razonar y participar al alumno), nunca he
visto una reaccin parecida frente a una leccin de escucha, o de otra destreza, por parte de
estos estudiantes. Tampoco desconozco el hecho de que los estudiantes suelen reaccionar
en una forma ms favorable ante materiales distintos a la gua de la clase, porque
generalmente les planteo materiales variados, sobre todo para la escucha.
11.2 Qu es lo mejor que le puede brindar un material par el aprendizaje de una nueva
lengua: 4 (23.5%) de estas respuestas aluden a la gramtica, y otras 4 (23.5%), a la claridad
en la presentacin de los temas. 3 (17.6%) ms a su funcionalidad en trminos, por ejemplo,
de qu tan tiles son los temas y qu tan asimilables. El resto de las respuestas se da en
porcentajes menos significativos.
CONCLUSIONES Y RECOMENDACIONES
A continuacin se presentan las conclusiones y recomendaciones derivadas de este estudio
de acuerdo con los criterios tenidos en cuenta para evaluar el texto usado aqu como
ejemplo.
1. Objetivos del programa. El libro evaluado satisface los objetivos del programa en donde
se realiz la evaluacin, entre otras razones mostradas a travs del estudio, porque presenta
los contenidos en un syllabus multidimensional (Puntos 7 y 8.1) y porque facilita la
enseanza comunicativa de la lengua (Puntos 6.3 y 8.1 a 8.6).
2. Edad de los alumnos. Todos los alumnos eran adultos, lo cual permite conclur que en
las ilustraciones de un libro de texto para este tipo de alumnos deberan primar las
fotografas sobre las caricaturas; y que el nivel de complejidad de la presentacin de las
unidades de aprendizaje en trminos de ambientes sociales, temas, vocabulario, y
presentacin de los mismos, debe ser apropiado para adultos que estn recibiendo una
formacin universitaria de carcter pedaggico. (Punto 4.1).
3. Estrato socioeconmico. El hecho de que los estudiantes objeto de este estudio hayan
dicho pertenecer principalmente a estratos 3 y 4 indica que posiblemente estaban en
capacidad de adquirir un libro para el estudio del ingls cuyo costo oscilara entre $30 y
40.000 Punto 4.2) 62
4. Actividad laboral. El hecho de que la mayor parte de los estudiantes del grupo
encuestado hubiera dicho que no trabajaba, permita suponer que estaban en capacidad de
concentrar su atencin en el aprendizaje y por lo tanto obtener mejor provecho del texto de
ingls (Punto 4.3).
5. Propsito para estudiar la lengua inglesa. El propsito principal para estudiar el ingls
citado por ellos era instrumental: para conseguir empleo en el campo educativo, seguido
por el de desarrollarse como persona. Por lo tanto se requera un texto que contribuyera a
capacitarlos para ensear ingls a travs del ingls, en un contexto de adquisicin de valores
(Punto 4.4).
6. Formacin en lengua inglesa. La circunstancia de que 12 de los 17 estudiantes que
formaron parte del estudio hubieran dado cuenta de haber tomado cursos de ingls
adicionales a los de la Licenciatura permite conclur que eran personas interesadas en
aprender la lengua inglesa pero, adems, que el libro que se escogiera no deba ser ta n
complejo como para que los que no hubieran tomado cursos extras no pudieran acoplarse a
l, ni tan fcil como para que los que tenan mejor nivel perdieran el inters. (Punto 4.5).
62
Al momento de escribir este artculo no se encontr en el DANE un estudio que muestre la relacin entre estrato
socioeconmico e ingresos.
BIBLIOGRAFIA
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Learning . CUP.
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Nunan, David, 1989. Designing Tasks for the Communicative Classroom. CUP.
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Richards & Rodgers, 1986. Approaches and Methods in Language Teaching . CUP
Sheldon, Leslie E. (eds.), 1987. ELT Textbooks and Materials: Problems in Evaluation and
Development. ELT Dct., The British Council.Stern, H. H., 1983. Fundamental
Concepts of language Teaching. OUP.
White, Ronald, 1988. The ELT Curriculum. Design, Innovations and Management. Basil
Blackwell.
Wilkins, D.A., 1976. Notional Syllabus . OUP.
Traducciones
Translations
Traductions
Traduzioni
berzetzungen
BERTHA DE PARRA
MARA CRISTINA BERNAL 63
CAPTULO 4
EL CRCULO DE LENINGRADO
1.924-1.929
El perodo de cinco aos desde 1.924 a 1.929 fue de gran actividad para Bajtn. Durante
este corto interludio l termin cuatro libros muy importantes sobre Freud, los formalistas
rusos, la filosofa del lenguaje y la novela dostoevskiana, adems de varios artculos. A
primera vista, esta explosin de energa intelectual, en el caso de Bajtn, parecera estar en
consonancia con el frenes en todos los frentes durante sta, la ms productiva de la
dcadas en la historia de la Rusia moderna. Pero no haba tal equivalencia entre el hombre y
la poca. 64 De hecho, haba una dramtica incongruencia entre el estado de la carrera de
Bajtn en este perodo y los rasgos caractersticos de la dcada. sta no-correspondencia
inclua diferencias muy grandes no solamente entre Bajtn y su poca o entre Bajtn y sus
colegas, sino tambin entre Bajtn y su crculo.
La mayora de los miembros del crculo de Bajtn se encontraban inmersos en los grandes
debates intelectuales de la poca y en una agobiante variedad de actividades profesionales y
culturales. Las actividades en las que Bajtn participaba parecen por el contrario muy pocas.
El testimonio ms importante de su vida intelectual durante este perodo se encuentra ms
bien en sus trabajos. Sin embargo, por la naturaleza misma del crculo de Bajtn las
63
Profesoras Universidad Pedaggica Nacional
64
Cf. Gasparov, M. M. Baxtin v russkoj literature xx v., Vtoricnye modelirujucie sistemy (Tartu:Tartu University, 1979),
pp. 111-114.
actividades de sus amigos eran hasta cierto punto las suyas; ellas existan en su esfera
dialgica.
Bajtn regres a Leningrado en la primavera de 1.924.65 Muchos de sus amigos lo haban
precedido. Yudina haba regresado al conservatorio en 1.920; Pumpiansky y Sollertinsky
haban llegado en 1.921 para ensear en la escuela Tenishev; Medvedev regres en 1.922
para trabajar en State Publishing House (La Casa Editorial Estatal); y Voloshinov retorn por
esos das para volver a matricularse en la Universidad de Petrogrado. Bajtn nunca encontr
para s un nicho similar en Leningrado. Finalmente haba podido regresar slo porque la
creciente gravedad de su enfermedad lo haca merecedor de una pensin estatal de segundo
nivel por lo que Bajtn no tendra que trabajar.
Cuando Bajtn regres, Leningrado se haba recuperado del peor de los caos y carestas
de la Guerra Civil. Muy pronto, a principios de 1.921 la comunidad literaria se daba gusto con
t y bizcochos en the House of Arts (La Casa de las Artes). 66 Los progresos en el grupo de
intelectuales eran no slo materiales sino profesionales, adems de mayores oportunidades
para la publicacin y distribucin de sus trabajos. Un producto alterno de la Nueva Poltica
Econmica de 1.921 que autorizaba limitadas empresas capitalistas de menor escala fue la
apertura de casas editoras privadas. Hasta 1.927 se les permita a los soviticos utilizar el
idioma ruso en casas editoras en Berln. El final de la Guerra Civil le dio la oportunidad al
gobierno de destinar ms dinero, papel y facilidades para las artes.
Una consecuencia poco afortunada de estos mayores recursos fue una intensificacin de
rivalidades puesto que las diferentes escuelas competan por ganarse la parte del len de
los fondos. An algunos grupos, tales como los cuerpos autollamados proletarios,
conformados por miembros del partido o clase trabajadora peleaban con ardor por su
derecho a la hegemona dentro de la cultura sovitica. Sin embargo, hasta entonces ellos no
haban sido favorecidos por aquellos dentro del partido que eran responsables de la cultura.
En la literatura, el nico grupo que podra decirse que estaba favorecido en este tiempo eran
los as llamados fellow travelers (los colegas viajeros), aquellos escritores que no eran
miembros del partido y quienes eran ms o menos simpatizantes del rgimen.
En la rebatia feroz por el poder, el trabajo indito y la publicacin, Bajtn estaba lejos de
la refriega. l, en este tan intenso perodo en la historia del debate terico sovitico,
permaneci primordialmente en casa, en su mundo privado. Sin embargo, durante esta
misma poca todos los temas que haba estado pensando en Nevel y Vitebsk se discutan
con nuevos bros. En particular, sus conceptos acerca de la autora se ponan a prueba en
dilogo con otras dos teoras sobre el texto: por un lado el formalista y por el otro el marxista.
Bajtn debati con exponentes de ambos puntos de vista, no desde el podio, como lo haba
hecho con los marxistas en Nevel sino a travs de sus escritos, y a menudo slo de soslayo.
El sitio ms lgico para que Bajtn participara en los debates tericos habra sido el
Instituto Estatal para la Historia de las Artes, particularmente su Divisin para la Historia de
las Artes del Lenguaje, fundado en 1.920. Esta divisin estaba dirigida por V. M. Zhirmunsky,
65
La ciudad se volvi a llamar Leningrado despus de la muerte de Lenn en enero de 1.924, Aunque el registro oficial de
Bajtn para Leningrado est fechado en septiembre 27 de 1.924, l se debi haber mudado all antes de septiembre puesto
que un documento que lo cit como jurado all data de agosto 24 de 1.924. El concenso entre aquellos quienes lo conocieron
es que l se traslad all en la primavera.
66
Irina Odoevceva, Na beregax Nevy (Washington: Victor Kamkin, 1967), p. 373.
miembro de los formalistas, y estaba dominada por los formalistas quienes eran mayora en
la facultad. Pero sus miembros no eran estrictos partisanos. La divisin floreca en el desafo
y crea en promover el debate. Para conseguirlo, adems de ofrecer clases formales, abri
sus puertas a algunas de las mejores mentes del pas quienes no pertenecan a la facultad.
Estos forasteros fueron invitados a dar conferencias pblicas sobre cualquier tema que les
interesara, sin importar qu tan diferentes eran. Meyerhold, fue uno de los que habl all.
Seminarios de trabajo en progreso les permita argumentar a profesores, estudiantes y al
pblico en general. Todos los trabajos de importancia escritos por los miembros de la
facultad durante estos aos fueron debatidos de esta manera, lo cual habra proporcionado a
Bajtn la oportunidad de confrontar los formalistas cara a cara. La Divisin se convirti en lo
que Shklovsky describi como un arca de No que ofreca una platafo rma a los
intelectuales que eran rechazados o no bienvenidos. Por ejemplo, Zelinsky el viejo mentor de
Bajtn, haba sido profesor all justo antes de emigrar en 1.921. Y por algn tiempo la Divisin
organiz lecturas literarias con algunos de los escritores contemporneos ms activos tales
como Zamyatn y Ehrenburg.67
Se esperara que Bajtn se sintiera atrado por el Instituto para la Historia de las Artes
como centro de actividad intelectual y cultural seria e independiente. Ciertamente, l anota en
su Work Book (Libro de Trabajo) que dio conferencias en el Instituto en 1.926. Pero todo
testigo ha negado categricamente que Bajtn hubiera estado asociado con el Instituto, como
conferencista o como partcipe de las charlas o discusiones abiertas al pblico; adems, los
archivos del Instituto no incluyen registro alguno de que Bajtn hubiese dado conferencias.
Esto es sorprendente puesto que muchos de los miembros de su crculo, incluso Medvedev,
Sollertinsky y Konrad dieron conferencias pblicas all. 68 An ms, Sollertinsky fue
estudiante del Instituto en los primeros aos de la dcada de 1.920, y desde 1.926 a 1.929
fue simultneamente estudiante de post-grado y miembro de la facultad, mientras que
Isserln, la futura esposa de Pumpiansky estudi en el Instituto y tambin estaba relacionada
con Tynyanov, un prominiente miembro de la facultad en la Divisin para la Historia de las
Artes del Lenguaje.
Hasta finales de la dcada de los aos 20 Bajtn fue prcticamente un desconocido para la
mayora de los crculos intelectuales de Leningrado. No posea afiliaciones institucionales; se
vio obligado a publicar con los nombres de otros, y fue slo valorado por un pequeo grupo
de amigos devotos y unos pocos estudiantes. Esta experiencia contrastaba en gran manera
con su situacin tanto en Nevel como en Vitebsk donde haba trabajado para diversas
instituciones gubernamentales, haba dado muchas conferencias pblicas y participado en
debates pblicos. En Leningrado l no solamente trabaj muy poco para las corporaciones
oficiales sino que tampoco dict conferencias o llev a cabo debates pblicos, producciones
dramticas o lecturas literarias. Toda esta inactividad debe atribuirse a su mala salud y
67
Ver Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv, 1912-1927 (Leningrad: Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv, 1927), p.
35; Spisok dokladov zacitannyx v gosudarstvennom institute istorii iskusstv s 1 janvarja 1919 g, do 1 janvarja 1927 g., en
Gosudarstvennyj institut istorii iskusstv, pp. 42-62; V. Zubov, Stradnye gody Rossii, 1917-1925 (Munich: W. Fink Verlag,
1968); N. Stepanov en Jurij Tynyanov: Pisatel i ucenyj: Vospominanija, razmylenija, vstreci, unnumbered vol, en ? izn
zamecatelnyx ljudej (Mosc: Molodaja gvardija, 1966), pp. 126-127; V. Kaverin, Vstreci v krasnoj gostinoj, en
Sobesednik: Vospominanija i portrety (Moscow: Sovetskij pisatel, 1973), pp. 66-80; Rossiskij institut istorii iskusstv,
Zadaci i metody izucenija iskusstv (Petrograd: Academija, 1924), p. 220; A. G., Diskussija o sovremennoj literature,
Russkij sovremennik , no. 2 (1924): 273-278.
68
Spisok dokladov, pp. 46-48, 55, 57, 61-62; Otcet o naucnoj dejatelnosti otdela istorii slovesnyx iskusstv GIII, en
Potika: Sbornik statej (Leningrad, 1926), pp. 155-162.
movilidad limitada. Tambin, Leningrado era una de las dos capitales culturales de la nacin
y no cualquier pueblo provincial como Nevel o Vitebsk; y Bajtn simplemente no tena los
contactos, las publicaciones o el nombre para dejar su huella en ella, ni estaba preparado
para establecerse como un protegido de alguien que pudiera serlo. An ms, para alguien de
su orientacin intelectual se haca cada vez ms difcil encontrar trabajo a medida que la
revolucin avanzaba.
En consecuencia, la vida de Bajtn en Leningrado fue una larga batalla por sobrevivir. Su
pensin era muy escasa, e inclusive disminuy gradualmente en el transcurso de las
revisiones anuales. En 1.925 fue degradada a tercera categora, y en 1.929 baj una vez
ms, a cuarta categora. Su esposa fabric animales de peluche para complementar su
presupuesto. Bajtn mismo nunca supo dnde poda encontrar trabajo. De repente surga
algo; pero a menudo slo le serva para comprar los cigarrillos. Por ejemplo, daba charlas a
biblioteclogos acerca de obras nuevas que llegaban a sus bibliotecas, para lo cual tena que
leer muchos libros insulsos, pero l agradeca que le pagaran. Su Libro de Trabajo oficial
tambin lo ubica en otros trabajos, aunque estos datos tambin pueden ser ficticios, como en
el caso de sus conferencias en el Instituto. l aparece en la lista de 1.927 como miembro del
cuerpo de profesores de la seccin de literatura de The Leningrad Industrial Publishing
House (La Casa Editora del Estado de Leningrado) donde Medvedev estaba instalado por
entonces. Supuestamente Bajtn llev a cabo labor editorial y escribi reseas internas. Al
mismo tiempo aparece como consultor en The Leningrad Industrial Bureau (El Bur Industrial
de Leningrado). La nica otra actividad que Bajtn cita en su Libro de Trabajo para este
perodo es trabajos acadmicos sobre la historia y la teora de la literatura.
Otro medio de subsistencia de Bajtn fue el dar conferencias a grupos no oficiales que se
reunan en apartamentos privados. Principalmente habl sobre esttica, filosofa, literatura e
historia de la cultura. Algunas veces dio conferencias individuales y en otras dict cursos
completos. Las dos hermanas Mirkina, quienes haban tomado clases privadas con Bajtn en
Vitebsk, pero que desde entonces se haban mudado a Leningrado para estudiar en el
Instituto para la Historia de las Artes, de nuevo tomaron clases privadas con l entre 1.925 y
1.927. En las diversas conferencias privadas se pona un plato en la puerta para las
donaciones de la audiencia. La gente daba lo que poda, pero la clase de gente que asista
estaba viviendo tambin en circunstancias difciles. Las hermanas Mirkina ofrecan como su
contribucin para cada conferencia, el precio de un pasaje de tranva al lugar ms lejano de
Leningrado. Cuando podan pagaban el doble.
En consecuencia, todas las actividades de Bajtn le proporcionaron un presupuesto muy
pequeo. Las cartas de la madre de Bajtn, escritas en Nevel, entre 1.924 y 1.925 a Nikolai
que estaba en Pars, incluyen un constante estribillo: ayuda a Misha si puedes. l est en
estrecheces desesperadas y slo gana 15 o 20 rublos al mes dando conferencias y
lecciones. En esta poca el padre de Bajtn, estaba tan mal de arterioesclerosis que no
poda ayudar financieramente.69
Los esfuerzos quijotescos de Bajtn por ganar dineros con publicaciones con frecue ncia se
vieron frustrados. Tan pronto como lleg a Leningrado empez a traducir Theory of the Novel
(La Teora de la Novela) de Lukacs, pero renunci al proyecto cuando supo a travs de un
conocido hngaro que a Lukacs ya no le gustaba el libro. En 1.924 un artculo de Bajtn The
69
La madre a Nikolai en Pars, Sept. 19, 1.924; Mara a Nikolai, septiembre 19 de 1.924.
Problem of Content (El Problema del Contenido) fue realmente aceptado para su
publicacin en The Russian Contemporary, pero este peridico fue clausurado por el
gobierno antes de que el ejemplar pudiera aparecer, y el artculo era muy largo para que
fuese aceptado en otra parte.70
En Leningrado, al comienzo, Bajtn slo pudo conseguir habitaciones en los apartamentos
de los amigos. Inicialmente permaneci en el apartamento de los Rugevich.71 Luego se fue
al apartamento cercano de un nuevo amigo Ivan Ivanovich Kanaev, a quien conoci por los
Rugevich. 72 Los Bajtn vivieron all desde junio de 1.924 hasta 1.927 en un cuarto grande, de
un piso superior, pero pobremente amoblado con slo dos camas de hierro y un escritorio.
Uno de los amigos de Bajtn, Konstantin Vaginov, describi este cuarto en un poema de
1.926: Two motley blankets/ Two shabby pillows/ The beds stand side by side/ But there are
flowers in the window... Books on the narrow shelves/ And on the blankets people/ A pale,
bluish man/ And his girlish wife. 73 (Dos viejas cobijas/ dos almohadas usadas/ dos camas
una al lado de la otra/ pero hay flores en la ventana... Libros en las repisas angostas/ Y sobre
las cobijas, gente/ Un hombre plido y triste/ Y su juvenil esposa). Fue en este cuarto que
Bajtn escribi su libro sobe Dostoevsky. Finalmente Bajtn pudo establecerse en una
residencia aparte cuando empez a recibir regalas de sus publicaciones. Su ltima
residencia en Leningrado fue un apartamento en el piso superior, de nuevo no muy lejos de
donde haba vivido antes. 74 Sin embargo la enfermedad iba cobrando su cuota, y la vida en
cuartos de ltimo piso no poda haber ayudado a alguien as con las piernas enfermas. l
tena la tendencia a permanecer todo el da en su silln donde lea, pensaba, escriba y
reciba visitas.
Este fue el perodo ms productivo de Bajtn en trminos de publicaciones, probablemente
porque no tena ningn trabajo externo. Tambin tena sus propias fuentes de estimulacin
intelectual y mejor acceso a los libros que necesitaba que en Nevel y Vitebsk. Aunque no
participaba mucho en la vida pblica e intelectual, el papel que l jug en su crculo privado
fue an mayor que antes. El antiguo grupo continu reunindose, y Bajtn surgi ms y ms
como su lder. La versin de Leningrado de la escuela de Nevel tena como alma a la
mayora de los antiguos veteranos de Nevel y Vitebsk. Pumpiansky, Sollertinsky, Voloshinov,
Medvedev y Yudina fueron sus miembros regulares. Kagan, quien despus que la
Universidad de Orel cerr, se traslad a Mosc donde lleg a ser un miembro
correspondiente de The State Academy of Arts (La Academia Estatal de las Artes) en las
reas de filosofa y la filosofa de la historia, y pudo visitarlos slo ocasionalmente. Zubakin
tambin haba ido a Mosc donde trabaj como profesor en The Moscow Archaeological
Institute (El Instituto Arqueolgico de Mosc), especializado en la historia de los cultos y arte
primitivos y la supervivencia de las supersticiones, pero l slo pudo asistir ocasionalmente.
En Leningrado el grupo recibi gran nmero de nuevos miembros quienes enriquecan su
campo de intereses intelectuales y profesionales. Algunos de stos asistan slo a veces,
otros venan regularmente. Uno de los asistentes ocasionales era Nikolai Iusifovich Konrad
70
Mara a Nikolai en Pars, septiembre 19 de 1.924.
71
No. 17 Calle Znamenskaya.
72
No. 38 Calle Preobrazhenskaya, apt. 5, ahora llamada Calle Radischev y cerca de la calle Vosstanie.
73
Konstantin Vaginov, Dva pestryx odejala. . . , Opyty soedinenija slov posredstovom ritma (Leningrad: Izd. Pisatelej v
Leningrade, 1.931), pp. 43-44.
74
No. 16 Saperny Lane, en la esquina de la Calle Znamenskaya.
(1.892-1.970) un experto en las culturas china, japonesa y coreana. Konrad, quien haba sido
el responsable de conseguir a Kagan un cargo en la Universidad de Orel, trabaj durante la
dcada de los aos 20 en las Universidades de Mosc y Leningrado y en The Asian Museum
(El Museo Asitico) en Leningrado que era el centro para los estudios orientales en The
Academy of Sciences (La Academia de las Ciencias). Uno de sus intereses, como el de
muchos especialistas en oriente en esa poca, fue la comparacin entre las culturas
occidental y oriental.75 Otro de los asistentes espordicos, Vaginov (1.899-1.934) era el
nico escritor reconocido del grupo, aunque otros miembros tales como Voloshinov y
Pumpiansky escribieron poesa. Vaginov quien era poeta principalmente, empez a escribir
en los ltimos aos de la dcada de los 20, una serie de novelas experimentales que eran
ciertamente romans clef (novelas de misterio) sobre la vida intelectual de Leningrado.
Entre los nuevos participantes ms asiduos al crculo estaba Boris Vladimirovich Zalessky
quien tena la sorprendente ocupacin de gelogo de petrleos. Aunque Zalessky
permaneca muy callado en los encuentros del crculo, les ofreci a sus miembros
estupendos servicios aos ms tarde, cuando despus que se traslad a Mosc, trabaj en
el Institute for Petrography, Geology, Mineralogy and Geochemistry of the Academy of
Sciences ( Instituto de Petrografa, Geologa, Mineraloga y Geoqumica de la Academia de
las Ciencias) y por consiguiente lleg a ser relativamente pudiente. Por aos prest dinero a
Yudina y a Bajtn. Yudina termin debindole 8.000 rublos que ella haba prestado para otros
y que nunca pudo devolverle.
75
Naucnye rabotniki Moskvy, vol. 4 de Nauka i naucnye rabotniki SSSR (Leningrad: Akademija nauk, 1930), pp. 118, 108,
35, 188-189.
En 1.927 Zubakin public una coleccin de poesa, The Bear in the Boulevard, uno de esos poemas, Improvisacin est
dedicado a Voloshinov. Zubakin, quien haba estado viviendo con Anastasia Ivanovna Tsvetaeva, hermana de Marina
Tsvetaeva, la poeta, hizo un viaje con ella a Sorrento en 1.927 invitada por Gorky, quien haba estado aparentemente
complacido cuando Zubakin improvis una burla a los poemas de Gorky. Sin embargo, Gorky fue sorprendido por Zubakin
cuando l realmente apareci y lo expuls. A. M. Gorkij, Pisma k A. N. Tixonovu, en Gorkovskie ctenija, 1953-1957
(Moscow: Akademija nauk, 1959), pp. 53-54,55,57; A. I. Cvetaeva, Vospominanija, (mosc: Sovetskij pisatel, 1971), pp.
476, 480, 490, 517; Anastasija Cvetaeva, Skaz o zvonare moskovskom: Povest-Vospominanija, 1917-1976, Moskva, no.
7 (1977): 144-146. La misin de Zubakin a Italia fue para ver al Papa y tratar de reconciliar el catolicimo y la masonera.
Esto pudo haber sido slo una broma, aunque algunos dicen que Zubakin era el ltimo masn ruso y utiliz el viaje para
llevarse el archivo.
Para Bajtn el nuevo miembro ms importante del grupo era Kanaev quien tambin
trabajaba en las ciencias naturales. Nacido en 1.893, Kanaev era un bilogo quien ms tarde
se concentr en la historia de la biologa comparada. Kanaev fue muy importante para que
Bajtn se interesara en asuntos de biologa, especialmente aquellos que conciernen a la
relacin mente-materia y cuerpo-espritu. Este inters llev a Bajtn a escribir la resea
Contemporary Vitalism (Vitalismo Contemporneo) que apareci en 1.926 en el popular
peridico cientfico Man and Nature (Celovek i priroda) a nombre de Kanaev, el primero de
los artculos de Bajtn que sera publicado bajo el nombre de un amigo. 76 El vitalismo
sostiene que existe en el organismo de las plantas y animales alguna fuerza extramaterial
especial que controla los procesos bsicos de la vida. En 1.925 Kanaev llev a Bajtn a una
conferencia del fisilogo Ukhtomsky sobre las percepciones de los intervalos del tiempo y el
espacio, es decir los cronotopos, por los corticales humanos dominantes, lo que influira ms
tarde en el trabajo de Bajtn sobre la teora de la novela.
El ms importante de los nuevos miembros del grupo en trminos de jugar un papel
preponderante en sus discusiones fue Mikhail Izrailevich Tubyansky, experto en el Tibet, el
budismo, las literaturas antiguas hind y bengal, y las lenguas indias y mongoles. l fue
quien primero tradujo al ruso a Tagore, un autor popular de la poca. Su principal trabajo
acadmico de los aos 20 fue un tratado sobre lgica budista. Ense en The Asian Museum
of the Academy of Sciences (El Museo Asitico de la Academia de Ciencias) y en la
Universidad de Leningrado. El inters de Tubyansky por la filosofa y religiones orientales
constitua un inters comn de la intelectualidad de Leningrado en ese entonces, incluyendo
el crculo de Bajtn. Pumpiansky realiz un estudio serio sobre el budismo y el islam.
Tubyansky mismo fue miembro fundador del Institute for Buddhist Culture (Instituto de
Cultura Budista) que durante los ltimos aos de la dcada de los 20 se convirti en una isla
de bsqueda de amplio espectro intelectual. El Institute of Eastern Studies (Instituto de
Estudios Orientales) que inclua The Asian Museum era conocido por las tendencias
religiosas de su cuerpo profesoral, de los cuales un alto porcentaje fue expurgado. Los
orientalistas de Leningrado de ninguna manera limitaron su inters a la filosofa oriental sino
que estudiaron la occidental tambin, especialmente a Bergson, entusiasmo que comparta el
crculo de Bajtn.77 Tubyansky era un miembro particularmente opositor del crculo y un
adversario constante de Bajtn. l representaba una posicin filosfica aun ms abstracta
que la de cualquier otro miembro del grupo, y su idealismo a veces se acercaba al
misticismo.
El crculo de Bajtn no era en modo alguno una organizacin fija. Ellos eran simplemente
un grupo de amigos quienes gustaban de reunirse, debatir ideas y tenan intereses
filosficos comunes. Algunas veces se reunan todos, pero en otras ocasiones solamente dos
o tres de ellos se encontraban para discutir una obra en particular. Generalmente uno del
grupo preparaba una sinopsis o resea de una obra filosfica y la lea al crculo como base
de la discusin. El alcance de los temas tratados era amplio e inclua a Proust, Bergson,
76
Baxtin, Sovremennyj vitalizm, celovek i priroda, no. 1 (1926): 33-42; no. 2 (1926): 9-22. Los nos. 2 y 3 de esta revista
anunciaron otro artculo de Kanaev en la siguiente impresin, pero ninguna apareci. Kanaev se concentr en el tema de
Goethe como naturalista pero tambin escribi sobre problemas morfolgicos y sobre la historia de la teora evolucionista,
nacimientos mltiples, hidras, y Leclerc de Buffon.
77
Aziatskij muzej: Leningradskoe otdelinie instituta vostokovendenija AN SSSR (Moscow: Nauka, 1972), pp.35, 42, 90,
160-165, 227; S.I. Miliband, Bibliograficeskij slovar sovetskix vostokovedov (Moscow: Glavanja redakcija vostocnoj
literatury, 1975), p. 557; I. Voznesenskij, Tolko vostokovedy, Pamjat: Istoriceskij sbornik , no. 3 (Paris: YMCA Press,
1980), pp. 429-465.
78
Pamjati I. I. Sollertinskogo, 2nd ed. (Leningrad: Sovetskij kompositor, 1978), p. 30. Pumpiansky tambin dict
conferencias sobre Proust en el Instituto Peterhof para las Ciencias Naturales en el verano de 1.926 y trabaj en Bergson, al
igual que Zubakin, quien dict conferencias sobre Bergson en Minsk en 1.920. Varias notas de pi de pgina sobre Bergson
aparecen en P. N. Medvedev, V laboratorii pisatelja (Leningrad: Izd. pisatelej v. Leningrade, 1.933), pp. 78, 82. El
Vitalismo Contemporneo de Bajtn tambin le pone mucha atencin a Bergson.
79
Testimony: The Memoirs of Shostakovich, ed. Solomon Volkov, trad. Antonia W. Bouis (Londres: Hamish Hamilton,
1979), pp. 27-28. La autenticidad de estas memorias ha sido cuestionada. Laurel E. Fay, Sholokhov Versus Volkov: Whose
Testimony? Russian Review 39.4 (Oct. 1980): 484-493; D. ostakovic, I. I. Sollertinskij en I.I. Sollertinskij, Muzykalno-
istoriceskie tjudy (Leningrad: Gos. muzykalnoe izdatelstvo, 1956), pp. 3-6; Pamjati I. I. Sollertinskogo, pp. 45, 57, 59,
89-90, 109, 250, 389; Boris Schwartz, Music and Musical Life in Soviet Russia, 1917-1970 (New York: W. W. Norton,
1973), p. 126.
80
Marija Veniaminovna Judina, ed. A. M. Kuznecov (Moscow: Sovetskij kompozitor, 1978),pp. 49, 126, 135, 218-219.
Pasternak quien ley sus trabajos ms recientes ante pequeas reuniones de amigos en las
cuales Yudina tocaba el piano. Cuando la poesa de Pasternak fue prohibida en los aos 30,
Yudina la intercal entre Bach y Beethoven en uno de sus conciertos, por lo cual se le
prohibi por un tiempo tocar en Leningrado.81
Yudina no demostraba temor frente a las presiones polticas contra sus convicciones.
Como msica era muy conocida como interprete de Bach, pero a finales de los aos 20,
precisamente cuando la msica contempornea de vanguardia, especialmente de Europa
occidental era rechazada y por lo tanto muy difcil de programar, ella se convirti en su
defensora. Toc piezas de Shostakovich, Krenek, Hindemith y Bartok, aunque las salas
estuvieran medio vacas. Stravinsky fue su dolo y luego Stockhausen. En su celo por difundir
la verdad, Yudina di conferencias antes de muchos de sus conciertos, y si un pblico no
responda correctamente ante una pieza, a menudo los reprenda y tocaba la pieza de nuevo
para que reaccionaran mejor. Sus actividades misioneras no se limitaban a la msica. Por
ejemplo, ella introdujo a muchos poetas a la obra del poeta trans -sense Khlebnikov, e
insisti en que todos leyeran The Psychology of Art de Lev Vygotsky, en una poca en la que
no era muy conocido.
Una de las contribuciones ms importantes de Yudina a la vida intelectual fue como
anfitriona de conferencias y lecturas no oficiales. Su apartamento en los aos 20 estaba bien
localizado justo a orillas del ro Neva cerca del Palacio de Invierno y al frente del Fuerte de
Peter y Paul. 82 Sus habitaciones estaban escasamente amobladas, ms por conviccin
antimaterialista que por necesidad, como en el caso de Bajtn, pero sus paredes estaban
decoradas con inmensos talismanes. Un enorme saln era el escenario de sus noches
literarias. Muchos escritores leyeron sus obras all, inclusive el poeta campesino Kliuev, quien
tena que valerse de estos sitios privados despus de 1.924 cuando su extenso poema
Lenn le ocasion dificultades polticas. 83
Yudina tambin organiz noches filosficas en su apartamento. En una de esas noches
Bajtn habl sobre Vyacheslav Ivanov. Se present ante la audiencia vestido con una enorme
capa con capuchn que utiliz no tanto para lograr un efecto dramtico como para cubrir su
rado vestido. La gran audiencia, segn Mirkina, catalog la conferencia como agotadora
pero estimulante. Al final alguien dijo: Qu conferencia. Ha compendiado toda la cultura.
No hubo debate porque todos estaban absolutamente asombrados. 84
Adems de ayudar a diseminar ideas que ya no tenan foro pblico alguno Yudina ayud a
intelectuales necesitados. Utiliz todos sus contactos para apoyar a aquellos que haban sido
arrestados o que ya no podan publicar. Recogi o prest dinero para apoyar los intelectuales
81
N. Mandelshtam, Hope Against Hope: A Memoir, trad. Max Hayward (London: Collins and Hamill Press, 1971) p. 142;
Testimony, p. 144; Pisma B.L. Pasternaka k M. V. Judinoj, en Zapiski otdela rupisej gosudarstvennogo ordena Linina
Biblioteki SSSR imeni V. I. Lenina (Moscow: Kniga, 1967), pp. 254-257; Olga Ivinskaya, A Captive of Time, trad. Max
Hayward (New York:Doubleday, 1978), pp. 181-182.
82
No. 30 Palacio del Embarcadero, apt. 7
83
Boris Fillipov, Nikolai Kljuev: Materialy k biografii, en Nikolai Kljuev, Polnoe sabranie socinenij, vol. 1 (New York:
Chekhov Publishing House, 1954), pp. 86-89, 102.
84
Esta conferencia fue diferente de una ms sencilla sobre Ivanov que Bajtn dict a las hermanas Mirkina publicada en
Baxtin, stetika slovesnogo tvorcestva (Moscow: Iskusstvo, 1979); R. M. Mirkina, Baxtin kakim ja ego znala: Molodoj
Baxtin, que se llev a cabo privadamente.
en desgracia. Con frecuencia, segn rumores, ella inclusive peda limosna afuera de las
iglesias y luego se alejaba en un taxi.
El coraje de Yudina era legendario. De acuerdo con una ancdota cuando Stalin oy en la
radio a Yudina tocando el Concierto para Piano No. 23 de Mozart, le gust tanto que
telefone a la estacin y les pidi que le enviaran el disco. Esto ocasion gran consternacin
porque la presentacin haba sido en vivo y no haba un disco. Se decidi entonces grabarle
uno inmediatamente. Yudina y una orquesta fueron convocados a los estudios. El director de
orquesta estaba tan nervioso que tuvo que ser reemplazado, pero su sustituto no fue mejor, y
slo con un tercero lograron grabar el disco. Yudina permaneci impasible durante la sesin.
A Stalin le agrad tanto el disco que le envi una fuerte suma de dinero. En su nota de
agradecimiento ella le dijo a Stalin que le haba dado el dinero a su iglesia y luego aadi
Rezar por usted da y noche y le pedir a Dios que le perdone sus grandes pecados contra
el pueblo y el pas. Todos esperaron que Yudina fuese arrestada inmediatamente, pero
Stalin, quien tal vez sintiera cierta compasin por la gente religiosa, no reaccion quizs
como recuerdo de sus das de seminario. Se dice que el disco con la grabacin de Mozart
estaba en el tocadiscos en la dacha de Stalin cuando muri.85 Esta historia que bien puede
ser apcrifa de todas maneras refleja el lugar que Yudina ocupaba en la mente de la
intelectualidad de su poca.
Yudina no vivi completamente sin dificultad a lo largo de la poca estalinista. En 1.930
fue despedida del Conservatorio de Petrogrado. Las razones de su despedida fueron que ella
se haba ausentado sin autorizacin de un concierto en Kiev; pero pudo conseguir un trabajo
en el Conservatorio de Tiflis en 1.932 y en Mosc en 1.936; y no fue castigada de nuevo.86
Ms an, su despido en 1.930 parece haber sido ocasionado principalmente por sus
creencias religiosas abiertamente confesadas y no por sus otras opiniones.
La religiosidad ostentosa de Yudina ciertamente ofenda a mucha gente. Shostakovich se
burlaba de ella llamndola una histrica religiosa. Su desprecio por las normas en el vestir
tambin ofenda a muchos. En un concierto en 1.920 olvid cambiarse las grandes pantuflas
de piel que generalmente usaba en su casa. El asistente de la taquilla le prest unos zapatos
para el concierto, pero eran tan incmodos que Yudina los desliz debajo del piano. El
pblico se disgust al verla pedalear con los pies desnudos. En los aos 30, despus que
haba sido despedida del Conservatorio empez a vestirse ms de acuerdo con los cnones;
pero todava usaba un viejo abrigo de su padre, una boina y zapatos tenis, y era tan distrada
que invariablemente dejaba alguna pieza de su vestuario despus de sus visitas. 87
Esta despreocupacin por su apariencia externa fue uno de los muchos rasgos que
Yudina y Bajtn compartieron. Otra caracterstica comn era el amor por la msica. Durante
los aos 20 Yudina con frecuencia toc para Bajtn por horas. Pero haba una diferencia muy
grande entre los dos en cuanto a ideas y temperamentos. Yudina era una realizadora,
mientras que Bajtn era un pensador. Ella era un cmulo de energa que corra por toda la
ciudad para ver a la gente y para adoctrinar en sus causas intelectuales, mientras Bajtn
prefera permanecer en casa en su silla y leer, escribir y pensar. Yudina era impetuosa,
intransigente, lista a expresar sus opiniones. Siempre que la gente se someta a
compromisos polticos en su trabajo intelectual, la reprenda con vehemencia. Bajtn era ms
85
Testimony, pp. 148-149.
86
Maria Veniaminovna Judina, pp. 18, 62, 139, 311, 356; Testimony, p. 41.
87
Maria Veniaminovna Judina, pp. 25, 51, 64.
88
Otra publicacin importante de Pumpiansky del perodo fue un artculo sobre Tiutchev en el almanaque Uranija (1.928).
Ver N. I. Nikolaev, O teoreticeskom nasledii L. V. Pumpjanskogo, que presentaba a L. V. Pumpianskij, K istorii
russkogo klassicizma (Potika Lomonosova), en Konkest, 1.982 (Moscow: Nauka, 1.983), pp. 289-303; L. V.
Pumpianskij, Lomonosov i nemeckaja kola razuma, en XVIII vek, vol. 14 (Leningrad: Nauka, 1983), pp. 3-44; N.
Nikolaev, Introduccin a L. Pumpjanskij, Ob ode A. Pukina Pamjatnik: Nad strokami odnogo proizvedenija, Voprosy
literatury, no. 8 (1977): 135.
Otros dos miembros antiguos del crculo de Bajtn, Medvedev y Voloshinov tuvieron
carreras soviticas convencionales en la dcada de los aos 20. Voloshinov se gradu en la
Philological Faculty (Facultad de Filologa) de la Universidad de Leningrado en 1.927 y
continu con su trabajo de postgrado bajo la direccin de V. A. Desnitsky y N. Yakovlev en
un grupo que trabajaba en metodologa literaria en el Instituto para la Historia Comparativa
de Literaturas y Lenguas del Oeste y del Este. Este instituto representaba un nuevo enfoque
marxista al estudio lingstico que desafiaba tales enfoques inaceptados como el formalista.
El tema de la disertacin de Voloshinov fue tal vez el problema de cmo presentar un
reported speech ( informe de algo que alguien ya ha dicho pero sin citar las palabras
textuales) (problema peredaci cuoj reci), el cual fue citado como el tema de su investigacin
en un artculo sobre el instituto publicado en 1.928 en Literature and Marxism (literatura i
marksizm). 89 Voloshinov dict conferencias sobre la historia de la msica en varias
instituciones de ilustracin popular. Tambin public artculos, reseas de libros sobre temas
musicales, y poemas derivativos simbolistas en el peridico Notes of the Traveling Mass
Theatre of Gaideburov y Skarskaya (Zapiski peredvi?nogo obcedostupnogo teatra
Gajdebura i Skarskoj) hasta su cierre en 1.924. Ms tarde la produccin de Voloshinov
disminuy, aunque pudo publicar algunas reseas de libros en el peridico literario de
Leningrado The Star (Zvezda). Varios artculos y libros importantes sobre Freud, lingstica
y teora literaria publicados en los aos de la dcada de los 20 bajo el nombre de Voloshinov
fueron probablemente escritos en su mayor parte por Bajtn.
Por el contrario, Medvedev fue el ms activo en publicaciones de todos los miembros del
grupo. Siempre haba sido una figura del establecimiento sovitico, y en Leningrado
desarroll su carrera como un burcrata cultural. Medvedev trabaj primero en el Museum
for Extramural Education (Museo de Educacin Extramural) y en la seccin literaria y artstica
de State Publishing House (Casa Editorial del Estado). En 1.927 lleg a ser docente del
Herzen Pedagogical Institute (Instituto Pedaggico Herzen), en donde dict cursos de
literatura del siglo XX y literatura sovitica. Tambin hizo investigaciones en The Leningrad
Institute for Russian Literature of the Pushkin House (El Instituto Leningrado de Literatura
Rusa de la Casa Pushkin), dirigi un seminario de postgrado en The State Academy for Fine
Arts (La Academia Estatal de Bellas Artes), y dict conferencias sobre literatura rusa en la
Tolmachev Military Academy (Academia Militar Tolmachev). Habl en pblico dando
conferencias ante grandes audiencias del ejrcito y la armada soviticas. 90 Al igual que
Bajtn, era capaz de disertar brillantemente ante audiencias cultas, ganando seguidores
devotos entre sus alumnos, y cautivando la imaginacin de audiencias relativamente incultas.
Medvedev public muy poco que fuera imaginativo o creativo. Su produccin intelectual
consisti especialmente en editar y registrar material biogrfico y en escribir introducciones a
trabajos de escritores contemporneos. Su trabajo ms importante en los aos 20 fue el de
editar los cuadernos y diarios de Blok. Al igual que Bajtn, Medvedev estaba interesado en
teoras de autora, las que dieron como resultado su libro In the Writers Laboratory (V
89
Ot redakcii, V borbe za marksizm v literaturnoj nauke, ed V. Desnickij et al. (Leningrad: Priboj, 1930); Jazykoved,
Osnovnye napravlenija v jazykonedenii, Na literaturnom postu, no. 20 (1929): 57; Leningradskij institut sravnitelnoj
istorii literatur i jazykov zapada i vostoka Rossijskoj associacii naucno-issledovatelskix institutov obcestvennyx nauk
(RANION), Literatura i marksizm, no. 2 (1928): 149.
90
Pavel Nikolaevic Medvedev, en Nauka i naucnye rabotniki v Leningrade, vol. 6 de Nauka i naucnye rabotniki SSSR
(Leningrad: Akademija nauk, 1934); Medvedev, Pavel Nikolaevic , Kratkaja literaturnaja nciklopedija, vol. 4 (Moscow:
Sovetskij pisatel, 1967), p. 723; E. Dobin, Pavel Nikolaevic Medvedev, en P. N. Medvedev, V laboratorii pisatelja
(Leningrad: Sovetskij pisatel, 1971), pp. 3-7.
laboratorii pisatelja, 1933). En esta dcada tambin public bajo su propio nombre un libro
en el que polemizaba con los formalistas, el cual pudo haber sido escrito por Bajtn.91
De todos los miembros regulares del grupo, Medvedev fue el nico que estuvo realmente
interesado en literatura contempornea. A travs de los aos se acerc a los ms
importantes escritores de Leningrado, tales como Aleksey Tolsto y. Medvedev fue importante
en la organizacin de una serie de sociedades de escritores de Leningrado y finalmente en
Writers Union (La Unin de Escritores) misma. En particular, era miembro de una pequea
organizacin de escritores de Leningrado conocida como The Fellowship (La Confraternidad)
(Sodruzestvo) fundada en 1.923. Aunque La Confraternidad constaba tan solo de una
docena de escritores, inclua especficamente tanto autores soviticos tales como Boris
Lavrenev, quien escribi el clsico sovitico The Forty-First, y escritores que estaban ms
cerca de los movimientos pre-Revolucionarios como Vsevolod Rozhdestvensky. Su filosofa
sostena que todos los miembros deberan ayudarse mutuamente para mejorar sus escritos
en un espritu de hermandad y camaradera, sin tener en cuenta sus diferencias ideolgicas.
Medvedev lleg a ser muy poderoso dentro de la vida literaria de Leningrado, ponindose en
primer lugar de la seccin literaria en la sucursal de la Casa Editorial Estatal de Leningrado
hacia el final de la dcada.92
Medvedev fue activo como periodista literario. Desde el decenio de los aos 20 fue un
asiduo colaborador de The Star y de Literature and Marxism . La mayora de sus escritos eran
reseas de libros de la Escuela Berlinsky de escritores del montn. Una resea empieza as:
Qu libro tan estpido. Otra resea se lamenta de que, La montaa dio a luz a un ratn.. 93
A diferencia de Bajtn, Medvedev se daba prisa para sacar una publicacin, y sus reseas de
libros aparecan muy pronto despus del libro en referencia.
Medvedev ha sido descrito como un negociante de la literatura, un operador y un
funcionario, quien bsicamente utilizaba los materiales para favorecer las probabilidades en
su carrera. En verdad, en muchos aspectos superficiales, se ajustaba al tipo de profesional
de carrera comn en la narrativa de ficcin sovitica. Por ejemplo, siempre estaba vestido a
la moda, en contraste con los otros del crculo, y era conocido como mujeriego. Al finalizar la
dcada de los aos 20 Medvedev surgi como un hombre de la organizacin sovitica con
una vida intelectual, y Voloshinov tambin pareca estar inclinndose en esa direccin.
Pero verdaderamente ni Medvedev ni Voloshinov eran miembros del partido. Ms aun la
revista de teatro Notes of the Traveling Mass Theatre of Gaideburov and Skarskaya que
Medvedev edit de 1.922 a 1.924, mostraba una imagen muy diferente a la perspectiva
marxista. Esta revista era el vocero de un teatro experimental fundado en 1.903 el cual
postulaba dos ideales comunes a los crculos en los cuales Bajtn y sus amigos se movan.
Un ideal era llevar el teatro a las clases ms bajas y provinciales que no lo podan ver de otra
forma. Este propsito coincida con una poltica oficial de comienzos de los aos post-
revolucionarios, y cuando el teatro jugaba un papel preponderante en la vida cultural del
91
Para las publicaciones de Medvedev, incluyendo los textos en disputa, ver Bibliografija izbrannyx trudov P. N.
Medvedeva, en Medvedev, V laboratorii pisatelja, pp. 387-390.
92
P. Medvedev, O Sodru? estve (k 4-letiju gruppy), en Sodru? estvo: Literaturnyj almanax (Leningrad: Priboj, 1.927),
pp. 286-296; Boris Pasternak a Pavel Medvedev, en Boris Pasternak: Iz perepiski s pisateljami, en Iz istorii sovetskoj
literatury 1920-1930-x godov: Novye materialy i issledovanija. ed. E.b. y E. V. Pasternak, vol. 93 de Literaturnoe naledstvo
(Moscow: Nauka, 1983), p. 702.
93
Resea de Sovremennaja literatura: Sb. Statej, Zvezda, no.2 (1925): 287; Resea de Ioland Nejfeld, Dostoevskij:
Psixolingvisticeskij ocerk, Zvezda, no. 3 (1.925): 301.
rgimen bolchevique. Pero el otro ideal era explorar asuntos religiosos y la experiencia
religiosa. Quizs la obra ms popular en el repertorio de teatro era Over Aevne (Svye naix
sil, 1883) del noruego Bjrnstjerne Bjrnson, que trataba de un clrigo quien era capaz de
hacer milagros pero no poda responder al amor de su esposa.94
Medvedev era ms para el Teatro Popular Ambulante que el simple editor de su revista.
Su esposa era actriz en el teatro, mientras que l era su vocero en materia de literatura y con
frecuencia daba conferencias antes de las presentaciones o charlas ocasionales para el
aniversario de un autor. Un hombre ambicioso, Medvedev tambin hizo de la revista ms
que un instrumento de teatro. Bajo su direccin, muchos de los intelectuales ms
interesantes de Leningrado que no tenan un partido definido publicaron all, incluyendo
muchos del crculo de formalistas y poetas como Vaginov, Rozhdestvensky, Piotrovsky, and
Kliuev.
Medvedev mismo contribuy con artculos y con reseas de libros, la mayora sobre drama
y poesa contemporneos. stos eran favorables y sentimentales, lejos del enfoque
mediocre que sera su estilo posterior. La posicin de Medvenev en estas reseas es la de
un epgono de su dolo Blok de una parte, y de su mentor Bajtn y, a travs de Bajtn, de los
kantianos y los neokantianos por la otra. Al igual que Blok, arguye que el verdadero artista
est inevitablemente atrado por la Revolucin y su violencia. El artista conoce la atraccin
de su msica y puede escuchar la Revolucin con todo su cuerpo porque ste es un acto
creativo. As, para el artista la Revolucin le proporciona una explosin de energas
creativas y de renovacin. En otros artculos, sin embargo, Medvedev ofrece
reformulaciones toscas de las ideas de Bajtn. Medvedev declara, por ejemplo, que nadie
debe seguir patrones prescritos en la vida sino que debe crearla, como Tolstoy lo hi zo: De
esta forma Len Tolstoy y su ejemplo deberan representar para nosotros no un hombre
virtuoso canonizado, ni un dogma abstracto, una regla o una medida sino un smbolo de
verdadera creatividad activa [iznetvorcestvo]... Tolstoy no era algo dado sino algo logrado
[ne dan, a zadan]. 95
A pesar del entusiasmo de Medvedev por la Revolucin, en esta poca no era un
marxista. De hecho, apareca peridicamente como un mstico religioso con una vena
simbolista. Cuando describa la produccin de Bjrnson Over Aevne, por ejemplo, deca que
Ningn otro teatro puede proveer esta espiritualidad dinmica que infunde todos los
aspectos... del Teatro Popular Ambulante, ni su consecuente inspiradora, experiencia
puramente religiosa... esta produccin est, efectivamente, ms all del poder humano... Si
la gente tuviera ms fe y espiritualidad activa, tales espectculos un nombre ms
apropiado para ellos sera misterios seran capaces de hacer verdaderos milagros.96
Las contribuciones de Voloshinov a la revista tambin incluan pasajes mstico-religiosos.
Por ejemplo, un poema de 1.922 empieza Drawn by the miracle and mystery of Nazareth,
(Atrado por el milagro y el misterio de Nazaret,) y contina hablando de la Midday prayer
94
Entrevista a Nina Arkadievna Voloshinova por Katerina Clark en Leningrado, Nov. 19, 1983; Entrevista a Yury
Pavlovich Medvedev por Katerina Clark en Leningrado, Nov. 21, 1,983; P. P. Gajdeburov, Literaturnoe nasledie:
Vospominanija, stati, reisserkie eksplikacii, vstuplenija (Mosc: Vserossijskoe teatralnoe obcestvo, 1977), pp. 13, 29,
35, 40, 52, 205, 221; A. Krasnov-Levitin, Lixie gody, 1925-41: Vospominanija (Paris: YMCA Press, 1977), pp. 43-48.
95
Pavel Medvedev, O vetre, Zapiski peredvinogo obcedostupnogo teatra Gajdeburova i Skarskoj, no. 65 (Nov. 20,
1923): 1; Pavel Medvedev, K dvenadcatoj godovcine smerti L. N. Tolstogo, Zapiski peredvi? nogo, no. 39 (Nov. 20,
1922): 1.
96
Pavel Medvedev, Tocki nad i, Zapiski peredviznogo, no 44 (Dic. 26, 1922): 1-2.
to the Lord. (Oracin del medioda al Seor.) Tambin escribe que en Beethoven la
tragedia del alma se transform en el misterio del espritu del cuerpo crucificado en la
cruz. 97
Hacia 1.924 los poderes que existan eran menos tolerantes con la bsqueda religiosa, y
el Teatro Ambulante y su revista fueron cerrados por orden del Comit local para la
Ilustracin Poltica. El teatro mismo se volvi a abrir ms o menos un ao ms tarde, mas no
la revista. Hacia 1.925, cuando Medvedev encontr una nueva salida para su fervor
periodstico al convertirse en un colaborador habitual del The Star, haba adquirido una
personalidad pblica aceptable y abandon toda su religiosidad, su misticismo y aun todo su
sentimentalismo para convertirse en el periodista estricto que estaba de moda en la prensa
de mayor tendencia del momento. Pero algunas de sus actividades aun daban indicio del
Medvedev de otros tiempos. Por ejemplo, en 1.922 Medvedev haba preparado la
autobiografa del poeta rural, rebelde y religioso Kliuev, y en 1.927, cuando este tipo de
cosas era ms importante para la carrera de uno, l sin embargo public un artculo sobre
otro poeta rural, Sergei Esenin, quien entonces haba cado en desgracia con el gobierno por
su carcter camorrista y por sus tendencias anrquicas antes de su suicidio en 1.925; y
Medvedev incluy con el artculo el poema de Kliuev Lament for Esenin, el cual fue
considerado oficialmente como antisovitico.98
As pues, el mismo Medvedev, el profesional sovitico de carrera, se vuelve multifactico y
algo idiosincrtico en sus actividades de los aos 20. Slo dentro del contexto de los amigos
de Bajtn poda haber parecido conformista. Lo que distingui al grupo de Bajtn aunque en
esta dcada la distincin no fue de ninguna manera nica- fue la excentricidad, la brillantez y
el nivel intelectual de sus participantes. Bajtn, en Leningrado, pudo no haber tenido una
carrera brillante, pero estaba rodeado de gente pintoresca de talentos inusuales: el
especialista literario Pumpiansky, visto raramente sin su viejo y desgarbado abrigo del
uniforme, cuyas presillas y nudos trenzados le daban la apariencia de un floreciente Sargento
Pepper; Medvedev, un hombre rudo, carirredondo de gusto exquisito y vestido elegante,
quien se mova entre el mundo de los teatros, los escritores, los institutos, y las oficinas de
los editores; Sollertinsky, una persona igual a Bajtn no slo en erudicin, sino en amor a los
chistes; y Yudina, la cristiana mstica y mxima excntrica quien escandalizaba al pblico
vistiendo todo el tiempo un traje negro holgado que pareca un hbito de monja. Toda esta
gente era habladora y pendenciera. A ninguno pudo habrsele llamado un discpulo pasivo.
Ms aun la vena teatral los uni a todos, desde la tendencia de Pumpiansky a vestirse en
traje de poca, el amor del grupo entero por las charadas y los juegos de palabras, hasta el
compromiso de Medvedev con el teatro mismo.
Tales personalidades pintorescas y tmidamente teatrales se prestaban naturalmente para
ser introducidas en la literatura. Vaginov en su novela The Satyrs Song (Kozlinaja pesn,
1927) satiriz la actividades del grupo en Vitebsk, en Leningrado, y en la casa de campo que
Pumpiansky rent durante el verano en Peterhof en las afueras de Leningrado. Vaginov
hace nfasis en el aislamiento del grupo de Bajtn de la sociedad sovitica y en la completa
inmersin de los miembros en sus propias ideas. A la mayora de ellos se les describe como
97
V. N. Voloinov, (poem), Zapiski peredvi? nogo, no. 37 (Nov. 6, 1.922): 3; V.N. Voloinov, Problema tvorcesta
Betxovena, Zapiski peredvi? nogo, no. 46 (Enero 16, 1.923): 4.
98
N. Skarskaja y P. P. Gajdeburov, Na scene i v ? izni, pp. 63-64; P.N. Medvedev, Putja i pereputja Sergeja Esenina, en
Nikolaj Kljuev y P. N. Medvedev, Sergej Esenin (Leningrado: Priboj, 1927), pp. 19-86. A propsito, Medvedev, un
conocido de Esenin, fue un testigo de la polica con relacin a su suicidio.
99
Konstantin Vaginov, Kozlinaja pesn (Leningrado: Priboj, 1928; repr. New York: Silver Age, 1978), p. 9. La novela
distorciona las caractersticas de los miembros del grupo, y la equivalencia entre los protagonistas y sus supuestas
contrapartes en la vida real est muy lejos de ser absoluta. Ver Katerina Clark, Cmo est reflejado el medio intelectual de
Konstantin Vaginov en su Kozlinaja pesn, en Russian History, prxima a publicarse.
100
S. Belomorcev, Bolevizacija Akademii nauk, Posev, no. 46 (1951):11.
101
Vaginov, Kozlinaja pesn, pp. 95-96, 152-153.
102
Entrevista a Nina Arkadievna Voloshinova por Katerina Clark en Leningrado, Nov. 19, 1983.
103
P. N. Medvedev, Resea de Proletarij: Xudo? estvenno-literurnyj almanax, Zvezda, no. 6 (1926): 274-275; Ot
redakcii, Zvezda, no. 2 (1927); P. N. Medvedev, Resea de Zemlja i fabrika: almanax, no. 1 (1928): 150-152.
arrestado. Si no hubiera sido arrestado, su popularidad como conferencista pblico, junto con
la publicacin de su libro sobre Dostoievsky unos meses ms tarde, le hubieran muy
seguramente proporcionado algn tipo de trabajo, aunque hubiera sido conferencias
ocasionales.
An el profesional de carrera Medvedev permaneci en peligro, aunque continu
subiendo de rango y estatus. En 1.933, por ejemplo, fue nombrado profesor de tiempo
completo en el Instituto Histrico-Filolgico de Leningrado, sin embargo el registro que se
hizo de l en la Enciclopedia Literaria en 1.934, llama su trabajo crtico desigual y lo acusa
de tener una tendencia hacia el neokantianismo en The Formal Method in Literary
Scholarship, que es irnicamente, casi con certeza el libro de Bajtn. 104 Sin embargo, hacia
la mitad de la dcada de los aos 20 no fue su neokantianismo lo que hizo a Bajtn y a sus
amigos tan vulnerables y los aisl tanto, puesto que la mayora de ellos haba para entonces
superado su influencia. Su compromiso con cuestiones religiosas ms que cualquier otro
aspecto de su actividad, fue lo que les dio un sentido de aislamiento. Por esta poca no slo
los marxistas sino tambin las escuelas de pensamiento no marxista ms notables tales
como los formalistas, tenan la tendencia a ser ateos o agnsticos. El crculo de Bajtn estaba
atormentado por el miedo de que ellos representaran una era filosfica desplazada. Este
sentido fue expresado conmovedoramente en The Satyrs Song en donde los miembros del
crculo se comparan con los ltimos de los filsofos paganos quienes estaban tratando de
continuar su trabajo en la nueva era cristiana.105
104
Naucno-issledovatelskij institut kommunisticeskoj akademii, Literaturnaja nciklopedija, vol. 7 (Mosc: Sovetskaja
nciklopedija, 1934), p. 79. Aun en 1930 Medvedev fue mencionado en una lista de colaboradores de Literatura i marksizm
quienes fueron considerados demasiado eclcticos desde los puntos de vista formalista y sociolgico. Xronika,
Literatura i marksizm, no. 6 (1930): 94.
105
Ver e.g. Vaginov, Kozlinaja pesn, p. 80. El motivo recurrente de Filostrato y su biografa de Apolonio de Tyana tambin
es una metfora para esta situacin.
RESEAS
l lo mat por partes, quitndole la decencia, el honor, el respeto por s mismo, la alegra de
vivir, las esperanzas, los deseos, dejndolo convertido en un pellejo y unos huesos
atormentados por esa mala conciencia que lo destrua de a poquitos desde haca tantos
aos.
El narrador toma los personajes histricos y los torna en personajes propios de la ficcin,
usa la tcnica de la evocacin de un pasado individual y colectivo, en la que los saltos se dan
de adelante hacia atrs. El narrador va armando la historia, para lo cual recurre a varios
personajes: Urania Cabral, los hijos del general Balaguer; cada uno de ellos presenta su
visin acerca del dictador.
Urania, por su parte, realiza un viaje por la memoria, por los pasillos de la amnesia y
rescata 35 aos de ausencia, de traumas. Aos marcados por el hecho que le cambi su
vida: el encuentro con el dictador.
La elaboracin de la historia se logra mediante la reconstruccin de fragmentos
personales de la vida familiar de Urania y la visin subjetiva de cada uno de los personajes
que intervienen en la trama novelesca. Las batallas narrativas entre la historia oficial, la
biografa, el periodismo, la ficcin, logran mostrar una verdad multifactica, y ayudan a que
no se vea el pasado como algo cerrado sino, por el contrario, como un modelo sucesivo de
ser interpretado, susceptible de una hermenutica. De esta forma, la imaginacin aparece
como espacio de resistencia, de conciencia, como posibilidad de cambiar la memoria de los
hombres.
El manejo de la informacin es preciso con un ritmo que mantiene al lector atento,
reconstruyendo todo el universo creado por el autor. Al lado de la voz del narrador se
escuchan las voces de diversos personajes que iluminan, desde su ptica, el mundo narrado.
Narracin fluida en tercera persona, las preguntas desempean un papel primordial en la
trama de la novela ya que gracias a ellas se indaga, se increpa, se afirma, se pone en duda
el discurso histrico, se da la posibilidad de llenar los vacos de la historia.
Otro punto importante que ofrece esta novela es la estrecha relacin que se da entre
historia y ficcin. En las dos el material es la palabra: las dos buscan narrar. El novelista se
documenta tanto como el historiador para escribir, con lo cual se produce una
reficcionalizacin de la historia. A diferencia de la historia, en la novela no se establece un
compromiso de verdad, sino de verosimilitud: la novela pasa a ser un documento de la
historia, se da reinterpretacin de una retrica. En palabras de Djelal Kadir: la historia y lo
histrico se originan en los hechos, hechos que dependen del lenguaje y de las posibilidades
del lenguaje para su creacin. En esta medida el hecho historiado es potica discursiva, es
decir, tropos. La historia y la ficcin se interceptan ya que tanto historiador como escritor
proceden frente a los hechos de la misma forma: tienen que crear una historia, argumentar,
construir un universo, ambos estn inmersos en un mundo cultural y mediados por una
ideologa y una visin de mundo.
Con esta novela, Vargas Llosa nos demuestra el poder de la palabra, de la literatura para
reescribir la historia, para limpiarla de mentiras, para iluminarla desde otro ngulo, para darle
su funcin libertaria, purificadora, para que la historia deje de ser la broma que los vivos le
jugamos a los muertos. El lector, al final de la novela, tendr un conocimiento mayor de la
historia de la repblica dominicana durante la poca de la dictadura, habr conocido el perfil
del dictador y de sus colaboradores y, tal vez, habr logrado entender un poco ms por qu
razn el rgimen y los regmenes dictatoriales perduran y rebajan al hombre a su ms baja
condicin: la esclavitud. El lector podr reconocer la funcin de los novelistas como
La meta es el olvido
Yo he llegado antes
Borges
Miguel Ros
Portar los residuos de la
Vida imaginada, mercaderes
Del delirio y del idilio
Tito Oh
sus escogencias, por confrontar recuerdos, por reconstruir ausencias; asistimos a un teatro
de ausencias y malentendidos en donde los actores se saben fantasmas de s mismos.
Similar a la muerte, el regreso a la patria se compara con un muerto que se levantara
aos despus y encontrara su casa habitada por desconocidos, su ropa en otro cuerpo, su
voz y sus libros en otra voz, eso es el olvido: una muerte imperceptible y ms dolorosa. No
obstante se valora el olvido como salvacin, como nica manera de persistir: somos especie
humana por la capacidad de olvido, tal vez de ah nos venga la creatividad, la necesidad de
inventar nuestras vidas, de reconstruir nuestras tacas, de confabular con la palabra, de
llenar los vacos de nuestra pasada existencia con palabras radiantes y luminosas que
iluminen el porvenir.
Los personajes de La Ignorancia buscan las huellas, los indicios, de una vida pasada, pero
descubren que tan slo queda la pregunta: Quin habitaba mi nombre en aquellos das?
Estos personajes leen un diario en el cual no se reconocen; surge entonces el grito: Cmo
pueden tener la misma letra dos seres tan ajenos, tan opuestos? En qu consiste esa
esencia comn que los convierte, a l y a aquel mocoso, en una nica persona?
Comprenden, entonces, que su vida, su centro, su tesoro, se encontraba fuera de taca, en
sus 20 aos de andanzas por el mundo.
Los seres que presenta Kundera son seres que no soportan la vida en comn, se niegan a
la convivencia porque se saben eternos seres cambiantes. Seres que no se reconocen en su
pasado. Sobre nuestros nombres transcurren, como por una pelcula, los diversos nosotros
que un da fuimos y los que subyacen en cada rostro entregado al olvido.
La obra que aqu nos ocupa se inscribe dentro de un proyecto narrativo, del que forman
parte La Inmortalidad, La Lentitud, La Identidad, en el que kundera explora la condicin del
ser humano: su infinita soledad, su falta de solidaridad, la imposibilidad del amor, la
persistencia del olvido, la fragilidad de la memoria, personal y colectiva, la imposibilidad del
libre albedro.
Para concluir, se hace necesario decir que el gran mrito del libro est en las preguntas
que plantea frente al ser, el tiempo, el amor, la vida, el conocimiento: qu repercusiones
trae el olvido? Volviendo a Platn, si conocer es recordar, entonces, olvidar es nunca haber
sabido, o nunca haber vivido? Somos, fuimos o seremos: somos en el presente, parece
decirnos Kundera, ya que el fuimos no existe, o tal vez s pero en fragmentos difciles de
reconstruir; entre tanto, el futuro, qu sentido puede tener si an no llega? Y el ser, dnde
est? Acaso, en la temporalidad? Seremos un estar siendo? o un fue olvidado, no es
igual a no haber sido? O sin olvido habra conocimiento posible?, necesitamos de la
ignorancia para ser? Lo vivido es no existente?, nuestros pasos se borran una vez
andados, o tendrn ecos lejanos? Y el amor, la amistad son por y en el olvido? o son a
pesar de l?
Tito Prez Martnez
Profesor Bellas Artes
Universidad pedaggica Nacional
Guillo Gmez
El hombre siempre ha intentado explicar el mundo que lo rodea, para ello recurre a la
mitologa, la religin, el arte, y la reflexin cientfica, entre otras. Todos estos acercamientos
buscan de alguna forma predecir, controlar, ordenar la infinidad de fenmenos que aparecen
frente a sus ojos. Todos los sistemas intentan expulsar el desorden, el caos, la irregularidad.
El hombre en pocos trminos lo que realiza al estudiar su mundo es tejer una realidad,
apresarla, construirla, ordenarla, abstraerla, darle significado, destejiendo para ello la
naturaleza.
En la tradicin de aquello que llamamos occidente, han existido dos actitudes: la
determinista y la catica, para la primera el mundo era algo matemticamente ordenado, y el
trabajo del hombre de ciencia consista en encontrar las estructuras que lo rigen. De esta
ansia por ver el mundo como una coleccin de leyes surge el paradigma determinista de la
naturaleza. Frente a esta visin est la catica que consideraba el caos como un espacio sin
leyes que tendra que ser expulsado, un espacio en el que el azar y la contingencia eran
elementos que haba que borrar, resolver o disolver, sistematizar (aprisionar, quita rle su
huella libertaria). Sin embargo, esta situacin ha sufrido grandes cambios. En las ltimas
dcadas, se pas de ver el mundo, como una coleccin de causas y efectos, a verlo como un
espacio interconectado, en el que confluyen todos sus componentes de diversas formas, un
espacio en el que la ms nfima variacin produce cambios no predecibles y no mesurables.
Tal cambio de paradigma es el que el autor del presente libro busca presentarnos. La
pregunta que est presente a lo largo del texto que nos convoca es si nuestro mundo y
nuestras vidas estn regidas por el orden o por el caos. el caos genera el orden?, o el
orden genera el caos?
El autor muestra que la vieja forma de razonar (ver el mundo), que consideraba al mundo
como un objeto exterior, que deba de ser analizado, diseccionado y controlado, no funciona
en el complejo mundo en que estamos inmersos. Vivimos en el incesante juego entre la
repeticin y variedad. El libro en mencin hace una exploracin por las ms variadas
actividades de la vida desde la cientfica, el arte, la literatura hasta centrarse en la aplicacin
en la vida diaria.
Pero, cul es la diferencia entre caos y orden?, cul es su barrera? En trminos de
Entre los precursores de este nuevo enfoque, se encuentra J.C Maxwell con la teora
cintica de los gases, este autor observ que el orden emerge del caos, puesto que las
regularidades observadas en el nivel macroscpico provienen de la incapacidad que tenemos
para predecir las trayectorias individuales de los tomos.
Mas tarde la teora determinista colapsa con la aparicin de la teora de la mecnica
cuntica, en particular con el principio de incertidumbre de Heisenberg, el cual afirma que no
se puede medir al mismo tiempo la posicin y la velocidad de una partcula, segn este
principio el macroorden de la naturaleza dependera del microcosmos de los procesos
ntimos de la materia.
El determinismo planteaba que se puede predecir el estado de un sistema material en el
futuro, si se conocen en un momento dado las condiciones de los elementos que lo
constituyen (su estado & su dinmica), sin embargo, el problema surge, al no poder tomar el
estado exacto del sistema, pues al medirlo, ste est en constante cambio. Numricamente,
esa pequea cantidad que se desprecia al multiplicarse a gran escala, altera los resultados.
Adems toda medicin perturba el sistema, pues destruye su aislamiento.
En 1963 el meteorlogo Eduard Lorenz, intentando obtener un modelo que predijera el
clima, lleg a la conclusin de que pequeas perturbaciones al aumentar en el tiempo
producirn variaciones impredecibles. Es el fenmeno conocido como efecto mariposa, que
se podra resumir como que el leve aleteo de una mariposa en Pekn puede incidir en un
sistema de tormentas tres meses despus en Nueva York.
El libro ofrece definiciones que le posibilitan al lector no especializado acercarse
fcilmente, y al conocedor le posibilita sintetizar:
Fractal, es el nombre dado por los cientficos a los modelos del caos que vemos en el
cielo, que sentimos en la tierra, y que encontramos en las venas y nervios de nuestros
cuerpos, el termino fue acuado por Mandelbrot. Los fractales hacen referencia a las huellas,
las pistas, las marcas y las formas realizadas por la accin de sistemas dinmicos caticos.
``...del latn fractus irregular, conjunto de formas que, generadas normalmente por un
proceso de repeticin, se caracteri zan por poseer detalle a toda escala, por tener longitud
infinita, por no ser diferenciables y por exhibir dimensin fractal, segn los diversos autores
consideran los fractales parecen encontrarse en esa frontera difusa que existe en el mundo
entre el caos y el orden.
Mandelbrot descubri que toda lnea costera desde la ms pequea isla desierta hasta las
del continente americano, tienen una extensin infinita. La lnea costera se origina por la
accin catica de las olas, estas actan a cada escala para generar formas que se repiten, a
escalas mas reducidas, un modelo similar al que es visible a gran escala.
El libro presenta siete leyes que pueden ser aplicables desde la vida diaria hasta en los
estudios de la Nasa. La primera ley es la de la influencia sutil, aqu el Efecto mariposa explica
que el batir de alas de una mariposa en brasil puede producir un tornado en Texas. Esta ley
gobierna todas las cosas: el clima, la sociedad, las revueltas, las pulsaciones cardiacas, los
cambios voclicos de una lengua, el curso de un ro; efectos que en pequea escala parecen
insignificantes, pero que a gran escala se vuelven incontrolables e impredecibles. La
bifurcacin se presenta al infinito y sta puede verse desde el delta de un ro, pasando por un
cuento de Borges, o las calles de cualquier ciudad. Cada calle, ofrece una bifurcacin, y esta
a su vez, ms bifurcaciones, que posibilitan un infinito de recorridos, al igual que en el
ajedrez donde un nmero reducido de reglas posibilitan un infinito de partidas.
La segunda ley es la ley de la creatividad y renovacin colectiva. Segn esta ley toda
actividad en la sociedad y en la naturaleza es una actividad colectiva. En el caos los
individuos son parte indivisible del todo, idea cercana a la relacin
microcosmos/macrocosmos de los griegos. El autor lo ilustra con ejemplos como el de
Ghandi y la liberacin de los ingleses, o cmo los grandes cambios histricos y sociales
nacieron de una pequea idea que dadas las condiciones necesarias lograron convertirse en
realidad.
La ley de lo simple y lo complejo, El caos plantea la danza dinmica entre la simplicidad y
la complejidad, la forma de ver esta relacin entre lo simple y lo complejo se da en los
fractales, la geometra de las formas irregulares y los sistemas caticos. Los fractales son el
resultado de repetir formas simples durante muchas veces, estos pueden observarse desde
los helechos, las formas de las nubes, la costa de un pas, etc. Frente a esto el autor afirma
que la sociedad es una forma relativamente simple, que emerge de los sueos, deseos, y
contribuciones complejas de sus miembros. Y como tal ciertos cambios en un individuo
llevados a grandes escalas pueden producir cambios no predecibles. Si se lleva la
complejidad demasiado lejos deviene pura casualidad, se comprime lo simple y estalla la
complejidad.
Otro factor que es importante, es ver la forma como lo aleatorio irrumpe en el orden y no
es controlable, ni predecible... repentinos estallidos de conducta aleatoria tambin ocurren en
sistemas como los interruptores superconductores, las cotizaciones de bolsa, las seales
nerviosas, o las redes de ordenadores. El autor ve en esto un punto positivo en la vida
personal y en la vida social del ser humano, ya que le posibilita acceder a nuevas zonas que
desconoca .
El autor para argumentar su discurso recurre a ejemplos como los que muestran que el
sistema solar es holstico, es decir que los planetas, asteroides, satlites continuamente se
retroalimentan en sus rbitas & cmo algunas regiones del espacio se han convertido en
regiones caticas; lo cual prueba que dentro del cosmos, el caos y la unidad estn
entrelazados, en este mismo sentido, Lovelock plantea que todo el planeta se ha
desarrollado como un ser vivo, con los bosques y los ocanos como rganos, cada miembro
de la tierra es una infinita red de relaciones que cumple un papel especifico para mantener el
equilibrio de la totalidad, su ausencia producir cambios imposibles de predecir. ...la unidad
catica esta llena de particularismos, activos e interactivos, animados por
retroalimentaciones no lineales y con la capacidad de producir cualquier cosa, desde
sistemas autoorganizados, hasta autosemejanzas fractales, pasando por el desorden catico
impredecible.
Dentro de los ejemplos que se esgrimen para ver el mundo como complejidad se toma la
silueta de la tierra vista desde la luna; desconocemos todos los procesos que se dan a su
interior, sin embargo estamos empezando a ver como los cambios climticos y la destruccin
de la capa de ozono estn afectando todo el planeta. Podramos decir que el simple sueo
de un mendigo bajo determinadas condiciones podra salvar el planeta, o que la decisin
ms nfima, llevada a grandes escalas, puede determinar el curso del planeta.
A nivel literario, la construccin de sentido en el texto literario, se puede analizar
utilizando la teora del caos. Cuando empezamos a estudiar un texto, entramos en l,
buscamos ordenar un caos, buscamos construirlo, dotarlo de significacin, para lo cual
elegimos un punto, un atractor extrao y desde ah, intentamos construir, o reconstruir el
tejido verbal.
El autor advierte que ver el mundo con categoras fijas, como estereotipos nos impiden ver
el mundo en su extrema complejidad, nos impide adentrarnos y explorarlo de mejor manera,
resaltando que los grandes avances en la humanidad se han dado cuando se rompe el
esquema mental imperante, el libro propone un cambio de percepcin desde la visin
mecanicista a la totalidad catica.
Como se ve, leyendo este libro, se observa que la teora del caos trasciende las
dualidades habituales: simple, complejo, objetividad, subjetividad, azar, orden, estabilidad,
hipersensibilidad. Muestra adems que la irona, la metfora y el humor nos ayudan a
superar el dualismo que nos impide vislumbrar nuevas y secretas salidas.
Finalmente, frente esta nueva forma creativa de ver el mundo, el tiempo, el espacio, la
gente, las cosas, la sociedad a nuestro alrededor, ofrece la posibilidad de salir de nuestras
cmodas representaciones, de nuestros acabados y pulcros sistemas que nos impiden ver el
mundo como un constante bombardeo de imgenes, difusas, cambiantes, ambiguas, como
un todo amorfo de estmulos sensoriales. La teora del caos, nos ayuda a descubrir nuestro
rostro, aquel que entiende que el otro es un yo en otras circunstancias, un yo fragmentado
de ayeres y nostalgias no realizadas, para conseguir desterrar el simulacro que llevamos y
lograr evidenciar por fin- el miedo que llevamos en cada sonrisa.