Imgenes invisibles

Acerca de las fotos de desaparecidos

Luis Ignacio Garca y Ana Longoni

I. Instantneas contra un lugar comn

Existe un lugar comn instalado en los estudios sobre imagen, memoria e historia
reciente en Argentina: aquel que afirma que carecemos de imgenes del horror. Se
afirma habitualmente que no hay una foto (ni imagen flmica) que documente el
accionar del terrorismo de Estado, que testimonie sus mecanismos. No existira, por
tanto, una imagen que arrancara siquiera un residuo de la experiencia de los detenidos-
desaparecidos en los centros clandestinos de detencin y exterminio. De este modo, la
relacin entre fotografa y desaparicin aparecera signada por un hiato, una cesura, un
vaco insalvable.
En esta lnea, en ensayos recientes se insiste en afirmar que quedan fotos de lo
que hubo antes, pero no se pudo fotografiar una desaparicin en s. No hay fotos de los
vuelos de la muerte. No hay fotos del acto de tortura () En general podemos decir que
no existe una fotografa que resuma, o pueda representar, la atrocidad masiva del
terrorismo de Estado en el Cono Sur. (Langland 2005: 88) De este modo, pareciera que
si hay imgenes del horror, se trata de imgenes que, en un procedimiento sustitutivo,
intentan por voluntad militante o artilugio memorialstico llenar ese vaco de imgenes:
En la Argentina, dada la falta de fotografas que representen en forma directa las
desapariciones ya sea en los comienzos de la dictadura, cuando los militares
secuestraban individuos que definan como subversivos, procediendo a encerrarlos y
torturarlos en centros clandestinos, o cuando secretamente se deshacan de sus cuerpos,
dichas imgenes son, por lo general, las fotos personales de los desaparecidos,
enarboladas por los miembros de grupos activistas como Madres de Plaza de Mayo.
(Bystrom 2009: 315)
De este modo, se asumira la distancia (o, mejor, la carencia) que separara a las
memorias del horror de las dictaduras latinoamericanas de las memorias de la Shoah y
de la Segunda Guerra Mundial, lo cual no dejara de tener sus consecuencias o secuelas
para la construccin de una memoria del pasado reciente: Nos preguntamos qu

1
imgenes dieron cuenta del horror a partir de entonces. Qu imagen nos habl de la
existencia de centros clandestinos de detencin, del da a da all adentro, de sus
traslados (). Nos preguntamos dnde est esa foto que pueda compartir la galera del
horror junto a las de Margareth Bourke White, George Rodger o Evgueny Khaldei que
pudieron ser tomadas con la entrada de las tropas aliadas en los campos de Dachau,
Buchenwald y Auschwitz al finalizar la segunda guerra mundial. () Pues esas fotos no
estn. Algunas, muchas por cierto, nos remiten de algn modo a los hechos, nos acercan
a la terrible escena, pero esas otras fotos, la de la escena misma, no estn. Quizs por la
naturaleza de los hechos es poco imaginable que hubieran podido ser realizadas.
Aunque las seguimos buscando y quizs aparezcan tambin. Pero hoy no estn y no lo
estuvieron tampoco en su momento, por eso no habitan nuestra memoria. ()
Subrayamos que su ausencia es significativa porque la consideracin pblica del horror,
no es la misma cuando se cuenta con representaciones que lo evocan, que cuando no.
(Menajovsky 2006) 1
No cabe duda de que no contar con imgenes del pasado ominoso tiene
consecuencias negativas para la construccin de una memoria que contribuya a
procesarlo. Sobre todo, como observa Menajovsky, para su consideracin pblica, pues
sabemos de la importancia decisiva que la utilizacin de imgenes ha tenido, por
ejemplo, en la construccin, identidad y visibilidad del movimiento de derechos
humanos en la Argentina. Sin embargo, nuestra sospecha es que nos enfrentamos ante
una situacin diferente, una situacin que, como sntoma, quiz resulta ms delicada y
problemtica que la mera ausencia de imgenes. En efecto, en la Argentina no se trata
tanto de la carencia, sino de la invisibilizacin de las imgenes del horror. Pues a pesar
de todo lo que se ha insistido al respecto, hay que decir que s hay imgenes del horror.
Y no son secretas: formaron parte muy pronto, entre 1984 y 1985, de denuncias ante
organismos de derechos humanos y de causas judiciales, y tuvieron entonces una amplia
circulacin pblica.

1
Las referencias con este mismo sesgo denegatorio podran seguir amplindose. Ms adelante
limitaremos nuestro anlisis a las tres anteriormente citadas. Sin embargo, quisiramos mencionar algunas
otras referencias posibles, que dan cuenta de lo generalizado de esta opinin: Con qu imgenes
contamos en la Argentina para representar el mundo concentracionario? No hubo un cine-ojo del horror,
no penetr una cmara testigo que registrara la vida en los centros clandestinos de detencin durante la
ltima dictadura militar. (Raggio 2009: 45-46); Si bien sabemos, por los archivos que fueron
rescatados, que se registraba cada paso en documentos, listas, informes, boletines, no conocemos hasta el
momento fotografas que hayan plasmado los pasos de estas acciones y mucho menos la desaparicin.
(Da Silva Catela 2009: 340-341)

2
 No nos referimos a los conocidos retratos de los desaparecidos tomados antes de
su secuestro, las fotos que Madres, Abuelas y familiares extrajeron de lbumes o de
documentos de identidad, y portaron desde 1977 sobre sus cuerpos o en pancartas y
banderas reclamando por sus seres queridos violentamente ausentados. Ni a las fotos
que desde el informe Nunca Ms documentan a posteriori la existencia de los centros
clandestinos de detencin y confrontan judicialmente lo negado por las Fuerzas
Armadas. 2 Tampoco a las fotos que plagaron en 1984 la prensa sensacionalista,
exhibiendo las exhumaciones de tumbas masivas de NN. Ni a aquellos ensayos
fotogrficos o flmicos producidos en la postdictadura que elaboran conos restitutivos
de identidades arrebatadas y evidencian la irreparable presencia de la ausencia. Estas
imgenes, las del antes y las del despus de la desaparicin, nos aproximan al abismo de
manera oblicua, metonmica e incluso ficcional.
Pero no estamos aqu pensando en ellas. No nos referimos a fotografas del antes
ni del despus de la desaparicin, sino a fotos del durante. Imgenes del aparato de
inteligencia y de la burocracia militar y policial, que a pesar del carcter ilegal y
clandestino de su accionar, continu registrando regularmente las detenciones, los
procedimientos, las confesiones arrancadas mediante tortura, las investigaciones de
inteligencia e incluso con cdigos elpticos el destino final de sus vctimas. 3 Algunos
sobrevivientes de la ESMA como Vctor Basterra y Carlos Muoz, testimoniaron en el
Juicio a las Juntas haber visto cerca de cinco mil expedientes microfilmados donde
quedaban registrados todos los antecedentes de las personas secuestradas por el grupo
de tareas de la ESMA. 4
Es cierto que, a diferencia del Archivo del Terror en Paraguay que se recuper y
se conserva intacto y abierto a la consulta, 5 que entre otras cuestiones documenta
minuciosamente todas las operaciones implicadas en la Operacin Condor, y donde hay
ms de 20.000 fotos (incluso muchas de desaparecidos argentinos o en la Argentina), en
nuestro pas no apareci (al menos por ahora) un archivo centralizado de la represin.
Pero s hay indicios materiales, aqu y all, de que existi y fue sistemtico.

2
Sobre estas fotografas en particular, vase Crenzel 2009.
3
Ya Ludmila da Silva Catela destacaba la existencia de este registro burocrtico, aunque a la vez exclua
la existencia de imgenes que dieran cuenta de ese proceso. Vase la cita en la nota 1.
4
En la ESMA vi 5000 expedientes, en: El Diario del Juicio, n 10, Buenos Aires, 30 de julio de 1985,
pp. 231.
5
Dicho archivo est abierto a la consulta pblica en el Museo de la Justicia, Centro de Documentacin y
Archivo para la Defensa de los Derechos Humamos, dependiente de la Corte Suprema de Justicia,
Asuncin. Sobre la historia de los documentos all reunidos vase Boccia, Gonzlez y Palau 2006. Puede
consultarse tambin http://www.aladin0.wrlc.org/gsdl/collect/terror/terror_s.shtml

3
 Aunque la precisin completa del corpus de las fotografas del durante es an
una tarea pendiente y seguramente materia de hallazgos futuros, podramos sugerir una
clasificacin tentativa: a) las fotos de la prensa de la poca, producidas por
fotoperiodistas, inditas o publicadas como parte de las noticias acerca de operativos
represivos, hallazgos de cadveres, etctera; 6 muchas de las fotos publicadas entre
marzo y noviembre de 1976 estn reunidas en el libro-collage Nosotros no sabamos de
Len Ferrari; b) las fotografas que las propias fuerzas represivas entregaban a los
medios luego de un operativo o una detencin, como parte de la informacin oficial del
hecho; 7 c) un conjunto de unas diez mil fotografas conservadas de la polica de
Crdoba de la poca, que incluyen fotografas de los presos polticos; 8 d) las fotos
sacadas por miembros de la DIPPBA (Direccin de Inteligencia de la Polica de la
Provincia de Buenos Aires) y despus exhibidas en la muestra Imgenes Robadas-
Imgenes Recuperadas; e) las fotos de ciudadanos argentinos detenidos en Paraguay o
paraguayos detenidos en Argentina incluidas en el Archivo del Terror de Paraguay; f) la
famosa foto de las monjas francesas, tomada en la propia Escuela de Mecnica de la
Armada (ESMA); 9 g) el conjunto de las fotos extradas de la ESMA por Vctor Melchor
Basterra, sobre las que centraremos, ms abajo, nuestro anlisis. Esta rpida y sin duda
inconclusa enumeracin debe quedar explcitamente abierta a la vista de la aparicin de

6
Vase, en este mismo volumen, el artculo de Cora Gamarnik Imgenes contra la dictadura. La historia
de la primera muestra de periodismo grfico argentino.
7
En el archivo fotogrfico de La Razn que est en parte en CeDInCI y en parte en ARGRA hay muchos
ejemplos de esta modalidad, incluso fotos de personas desaparecidas cuando estaban siendo detenidas.
8
Sabemos, por medio de los archivos de la represin de la existencia de dos tipos de fotografas. Las
imgenes de secuestrados, que fueron tomadas y rescatadas por Vctor Melchor Basterra en la ESMA
(publicadas en el libro Memoria en construccin, compilado por Marcelo Brodsky, 2005). El otro corpus
fotogrfico lo componen unas 10.000 fotografas tomadas por la polica de Crdoba, dentro de las cuales
hay imgenes de presos polticos. Estas fotos eran tomadas a modo de fichar a los presos, accin de
rutina dentro de la polica. Lo que distingue a estas imgenes es que en muchas de ellas se puede ver la
venda con la que eran tabicados los presos polticos desde el momento del secuestro y que al momento
de ser fotografiados les era bajada hasta el cuello. Estas fotos no han sido publicadas y estn en el poder
de la Justicia Federal. (Da Silva Catela 2009: 341) Cuando el presente artculo ya estaba terminado, este
vasto material, entonces an en proceso de desclasificacin, ya ha comenzado a hablar. En marzo de 2012
el Archivo Provincial de la Memoria de Crdoba ha inaugurado una muestra en la que se hace pblica por
primera vez una seleccin de fotografas de este impresionante corpus. La muestra lleva por ttulo
Instantes de verdad. Fotografas del Registro de Extremistas del D2, y propone un recorrido en siete
momentos cuidadosamente ordenados y montados. El resultado es verdaderamente impactante desde todo
punto de vista, sea tico, esttico o poltico. Esta muestra, ciertamente, confirma de manera abrumadora
nuestra tesis principal acerca de la existencia de imgenes del horror en la Argentina (e incluso obliga a
dejar abierta la hiptesis de un probable archivo del horror por descubrir). Pero a su vez, por otro lado,
abre un panorama de problemas que nos impone nuevos desafos imposibles de asumir en el presente
trabajo. Esperamos poder abordarlos en una prxima ocasin, pero aqu no podemos dejar de subrayar
que la irrupcin de esta muestra cambia sustancialmente el espacio de experiencia en el que nuestro
artculo pretenda inicialmente intervenir.
9
Vase, tambin en este volumen, el artculo de Claudia Feld La imagen que muestra el secreto. Alice
Domon y Lonie Duquet fotografiadas en la ESMA.

4
nuevos materiales que contribuirn a completarlo y complejizarlo. Sirva apenas como
conjunto de indicios de que esas fotos del durante no son slo una hiptesis sino una
constatacin.
Por lo tanto, nuestro punto de partida es una simple afirmacin polmica: s hay
imgenes del horror en la Argentina. Y no son secretas ni clandestinas. Muchas han
sido publicadas una y otra vez, o estn disponibles en archivos pblicos. Fueron parte
de expedientes judiciales y tuvieron valor de prueba. Son los restos, la resaca, y, ojal,
las puntas del iceberg del archivo del terror en la Argentina.
De all nuestra segunda tesis: en las memorias sobre la dictadura argentina no
faltan imgenes sino ojos que las vean, que les den un marco de inteligibilidad y las
inscriban en el debate pblico. Intentar una lectura de estas fotos implica tambin la
exigencia de construir hiptesis que expliquen la tendencia a denegarlas: por qu no
han sido visibles estas imgenes, a pesar de estar disponibles a la mirada pblica desde
hace dcadas? Slo indagando esa imposibilidad estaremos en condiciones de romper la
inercia de invisibilizacin y de hacer ingresar este dramtico complejo visual a la
construccin de la memoria colectiva en la Argentina.
Del variado corpus antes esquematizado, que en cada caso plantea caractersticas
y dificultades singulares, nos abocaremos en el presente trabajo a uno de esos conjuntos
de imgenes, que consideramos que representa el caso que con ms evidencia refuta la
suposicin de la inexistencia de imgenes de durante la desaparicin: las llamadas
fotos de Basterra. 10

II. Las fotos de Basterra

Vctor Melchor Basterra, un obrero grfico y militante de las Fuerzas Armadas
Peronistas (FAP), fue secuestrado en octubre de 1979, y permaneci como detenido-
desaparecido en la Escuela de Mecnica de la armada (ESMA) hasta que, en el contexto
del ocaso de la dictadura, fue liberado en diciembre de 1983 bajo un amenazante control
militar que se mantuvo an en democracia. En el mayor centro clandestino, como
ocurri con decenas de otros detenidos, fue empleado como mano de obra esclava del
sistema represivo. Por su oficio, fue destinado al Sector Documentacin (que inclua un
laboratorio de fotografa) adonde fue til en la confeccin de documentacin falsa

10
Entrecomillamos fotos de Basterra para no naturalizar la atribucin de un conjunto de imgenes cuya
autora, como l mismo se encarga de aclarar, corresponde en trminos estrictos en pocos casos al propio
Vctor Basterra, aunque s debemos a sus actos y a su decisin la existencia pblica de esos registros.

5
(pasaportes, documentos de identidad, carnets, escrituras, etctera) que requera el
terrorismo de Estado, no como formas aisladas de corrupcin, sino como mecanismo de
encubrimiento de tareas tan ilegales como sistemticas. Desde 1980 acopi y
escondi materiales (fotos y documentos) que pudieran servir de prueba de lo que
suceda en la ESMA. Y durante el tramo final de su cautiverio, en espordicas salidas de
la ESMA vigiladas por los militares, extrajo del campo a riesgo de su propia vida, un
amplio conjunto de fotos de enorme valor testimonial, judicial e histrico. Esa serie de
fotografas 11 puede ser ordenada en tres grandes grupos:
a) Un centenar de fotos de los represores, la mayor parte de ellos hoy
identificados, que tom en algunos casos el mismo Basterra, u otros detenidos o bien los
propios militares, con el objetivo de falsificar documentos. Sin embargo, y en el mismo
momento en que era forzado a realizar esta tarea, Basterra se propuso contribuir a dar
testimonio de lo all ocurrido, horizonte que a muchos de los sobrevivientes los alent a
seguir viviendo dentro del campo. Por eso, apostando a un futuro acto testimonial an
totalmente incierto e improbable, se arriesg a hacer cinco copias en lugar de las cuatro
requeridas, y escondi regularmente una de esas copias. En su momento, fue
extrayndolas entre su ropa interior, de a poco, en cada una de sus salidas controladas,
previas a su liberacin. Dentro de este grupo de imgenes, adems de retratos tipo foto-
carnet de militares uniformados y civiles, se pueden incluir dos fotos de un grupo de
militares asistiendo a un oficio religioso, tomadas por un militar. Tambin las fotos,
igualmente tomadas por los militares, del seguimiento en la va pblica, poco antes de
ser capturado, de Ricardo Ren Haidar, sobreviviente de la masacre de Trelew en 1972,
y luego desaparecido en la ESMA. Este primer grupo de fotografas, utilizadas para
falsificar documentos o perseguir militantes, permiten en primera instancia reconocer,

11
Para reconstruir este conjunto, hoy parcialmente inaccesible, nos valimos de tres fuentes principales. En
primer lugar, un boletn del Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS), publicado en 1984 bajo el
ttulo Testimonio sobre el Centro Clandestino de Detencin de la Escuela de Mecnica de la Armada
Argentina (ESMA). Tiene 32 pginas, separadas en tres partes: el testimonio personal de Basterra ocupa
siete pginas; luego una larga lista de nombres de detenidos-desaparecidos, oficiales y suboficiales de la
ESMA, reconstruida de memoria por Basterra, ocupa cinco pginas; y las dieciocho pginas finales estn
compuestas exclusivamente por fotografas junto a su leyenda explicativa. Estas fotografas constituyen la
publicacin ms amplia del corpus de las fotos de Basterra. Pudimos contar con dicho Boletn gracias al
Archivo de Memoria Abierta. La segunda fuente es El Diario del Juicio n 10, publicado en Buenos Aires
el 30 de julio de 1985, que anuncia Las fotos de la ESMA en su portada y destina dos pginas interiores
al testimonio de Basterra ante el tribunal, y las cuatro pginas centrales a un vasto conjunto de fotos. El
ejemplar nos fue cedido gentilmente por Mabel Tapia. Algunas de las fotos, segn nos informa Basterra,
tambin fueron publicadas en el diario La Voz. La tercera fuente fundamental para nuestra reconstruccin
la constituye una entrevista que le hiciramos a Basterra en Buenos Aires en septiembre de 2010, que
result clave para ampliar la informacin contenida en estas publicaciones, y comprender la historia y el
sentido de las fotos. Aprovechamos para agradecerle su amabilidad y disposicin.

6
identificar y enjuiciar a los implicados en el Grupo de Tareas de ese campo, a la vez que
proporcionan indicios sobre la metodologa del accionar represivo ilegal.
b) Un segundo grupo de fotos, mucho menos conocidas, no fueron arrebatadas a
la maquinaria de la burocracia militar, sino que fueron tomadas adrede por Basterra y
otros dos secuestrados que tambin fueron asignados al laboratorio de fotografa, Daniel
Merialdo (secuestrado en 1977) y Carlos Muoz (secuestrado por segunda vez en la
ESMA en 1978), y decidieron correr un enorme riesgo para documentar lo que all
pasaba y constituir futuras pruebas de la existencia del centro clandestino de detencin.
Estas fotos fueron tomadas con la intencin de registrar lo que no deba registrarse. No
hay aqu un desvo del uso previsto originalmente para las fotos, sino la intencionalidad
explcita de constituir prueba de la existencia del centro clandestino, sus lugares, su
modalidad de accin, su archivo. 12 Estn en ese sentido las fotos del stano, de las
Oficinas de Inteligencia y del estacionamiento, donde se seala un vehculo llamado
Swat, equipado con transmisor y receptor de radio, dos cuchetas y elementos de
tortura. Pero junto a esas fotos ambientales en expresin de Basterra, debemos
destacar una serie de fotos de documentacin confidencial tomada por el propio
Basterra en la oficina de inteligencia de la ESMA, testimonio extremo de las estrategias
de resistencia dentro del campo. 13 Se trata de las fotografas de cada una de las pginas

12
En este sentido, son fotos que se plantean en un singular paralelo y contraposicin con la famosa foto a
las monjas francesas. Si bien en ambos casos estamos ante fotos producidas dentro de la ESMA, mientras
la foto de las monjas fue tomada para ser mostrada, con la intencin expresa de de que circulara en los
medios de prensa en ese mismo momento, estas fotos de Basterra eran parte de registros clandestinos.
Aunque comparten un juego entre secreto y verdad, la primera silencia sus condiciones de produccin
para producir un efecto de verdad fraudulento, y las segundas se resguardan en la clandestinidad para
preparar la inscripcin de una verdad disruptiva en el futuro, intrnsecamente ligada a la ostensin de sus
condiciones de produccin. Remitimos, una vez ms, al artculo de Claudia Feld en este mismo volumen,
La imagen que muestra el secreto. Alice Domon y Lonie Duquet fotografiadas en la ESMA.
13
Vale la pena citar in extenso el testimonio del propio Basterra acerca de cmo una noche logr burlar
los dispositivos de seguridad, tomar la llave, entrar con la cmara de fotos al cuarto donde funcionaba el
archivo de inteligencia y fotografiar completo, pgina por pgina, un expediente con la lista de bajas de
Montoneros: El laboratorio estaba en el pabelln y ah mismo dorma. En ese edificio. All estaban
tambin las oficinas de Logstica, Inteligencia y Operaciones. Ms o menos en julio del 82, cuando pasa
Malvinas, nos vuelven a la Casa de Oficiales. De nuevo tuvimos que armar todo. En noviembre, ms o
menos, una noche de esas de tormenta, con relmpagos, a medianoche o una de la maana, yo dorma en
el laboratorio. Me levanto despacito. Miro. Yo haba visto que guardaban la llave de Inteligencia en
determinado lugar. Entonces voy despacito, y me afano la llave. Entro a Inteligencia. Saco una carpeta.
Era un libro donde aparecan las bajas producidas por las fuerzas legales sobre las bandas terroristas.
Una lista de nombres. Era uno de estos documentos confidenciales y secretos. Una carpeta de tapas duras.
Voy al laboratorio, haba preparado la mesa de reproduccin. Entro a reproducir. Pgina por pgina.
Saqu las fotos, guard el rollo y lo escond. Segu con otro. Estando ya en el laboratorio, siento el ruido
de una puerta. Y me qued helado. Cagamos dije yo, entr alguien y me vio. Entonces mir por el
pasillo, no haba nadie. Entro de vuelta a Inteligencia. Guardo la carpeta. Cierro, me voy de nuevo al
laboratorio. A esperar que vuelvan. Pas como una hora. Dejo la llave en el lugar, y veo qu pas con la
puerta. Se golpe por la tormenta. Tiempo despus saqu esos rollos y los revel afuera. Fui a casa de mi
cuado que tena un laboratorio casero y las revel. Salieron con manchas pero las pudimos revelar, ms

7
de un expediente confidencial y secreto con el registro de las bajas ocasionadas a la
organizacin Montoneros (incluyendo fecha, grado militar, nombre, alias, organismo
militar que actu en el caso y destino final) y de registros llamados Ficha de
informacin de Personal Capturado, que incluan fotografas y los datos de filiacin e
historial poltico que se le adjudicaba a cada detenido. Es decir, imgenes que ponen en
evidencia el modo de registrar de la dictadura, incluyendo, por ejemplo, el nmero por
el que se cambiaba la identidad del detenido. Muchas de estas fotos se perdieron en
1984, en manos de la Justicia Militar, que an tena por entonces injerencia. Sin
embargo, se conservan ocho de ellas, tal como fueron publicadas por el Centro de
Estudios Legales y Sociales (CELS) en un boletn de ese mismo ao, as como otras dos
en el ejemplar del Diario del Juicio ya mencionado.
c) El tercer grupo lo constituyen las imgenes quiz ms conocidas entre las
fotos de Basterra: una veintena de fotos de desaparecidos tomadas por los militares
(en su mayora de frente y perfil, igual que las fotos de cualquier archivo policial). 14 En
diciembre de 1983, cuando los militares destruan archivos preparando su retirada,
Basterra aprovech un descuido para revisar una bolsa de negativos que estaba por ser
destruida. Se reconoci a s mismo en una de esas fotos y manote un par de tiras de
negativos, de gente fotografiada el mismo da o en la misma semana de agosto de 1979
en la que l mismo cay detenido. Por eso coincide que la mayora de los retratados
fueron secuestrados simultneamente, formaban parte del llamado grupo Villaflor
(puesto que giraba en torno a Raimundo Villaflor y Josefina Villaflor de Hazan), y en su
mayora militaban juntos en las FAP o en el GOR (Grupo Obrero Revolucionario).
Basterra cuenta que al menos hasta 1980 en la ESMA fue rutina fotografiar a cada uno
de los detenidos de frente y de perfil, y confeccionar una ficha con los datos personales
(del mismo modo que en una detencin legal).
Estos tres conjuntos de fotos son prueba de la existencia de un aceitado
mecanismo burocrtico en el aparato represivo que registraba an sus actos
clandestinos. La magnitud y sistematicidad del archivo del terror paraguayo permite
darnos una idea de lo que su anlogo argentino debe haber sido (o es, si est todava
escondido aunque sea en fragmentos). Pero al mismo tiempo estas fotos ponen de
manifiesto la existencia de acciones de resistencia de parte de los propios detenidos-

o menos, y en 1984 las present en el juzgado n 30. Pasa que en esa poca tena intervencin la Justicia
Militar, y las retuvieron y se perdieron. Entrevista con Vctor Basterra, cit.
14
Allan Sekula seala que alrededor de 1860 se impuso la documentacin fotogrfica de los prisioneros
como parte de los procedimientos policacos. Vase Sekula 2003.

8
desaparecidos. Robar fotos e incluso tomarlas, esconderlas, revelarlas en casa de un
familiar estando chupado es una manifestacin clara y arriesgada de la voluntad de
construir pruebas para demostrar la existencia negada del centro clandestino, del paso
por all de desaparecidos, de la responsabilidad e identidad de los represores y de sus
mtodos.

III. Qu es una imagen del horror?

Llegados a este punto, se nos podra objetar que las llamadas fotos de Basterra no
seran propiamente imgenes del horror concentracionario, o que slo hiperblicamente
se podra plantear tal adjetivacin para describir el siniestro gris rutinario de la
maquinaria burocrtica por la que fueron producidas y de la que fueron sustradas para
ser introducidas en calidad de pruebas en otra maquinaria gris: la de los tribunales. Las
imgenes del primer grupo seran importantes para denunciar a militares y lugares
concretos implicados en la operatoria represiva clandestina. Las del segundo grupo
informaran no slo el destino final de muchos desaparecidos (en el cdigo
confidencial y secreto de los documentos fotografiados la T significaba trasladado y
la L, liberado), y tambin por su propia existencia como fotos daran cuenta de
estrategias de resistencia y voluntad de testificar de sobrevivientes. Las fotos del tercer
grupo, que muestran a personas desaparecidas luego de su secuestro y an vivas, se
limitaran a reiterar las prcticas burocrticas identificatorias del Estado, sin evidenciar
los rasgos de singularidad del terrorismo de Estado. Si bien de todas ellas se puede
recuperar informacin crucial para llevar adelante los juicios, ninguna llegara a reponer
en s misma la experiencia del horror concentracionario ni a revelar su rostro completo.
Como se dice en una de las citas que recuperbamos al comienzo: Nos preguntamos
qu imgenes dieron cuenta del horror a partir de entonces. Qu imagen nos habl de la
existencia de centros clandestinos de detencin, del da a da all adentro, de sus
traslados (). Pues esas fotos no estn. Algunas, muchas por cierto, nos remiten de
algn modo a los hechos, nos acercan a la terrible escena, pero esas otras fotos, la de la
escena misma, no estn. (Menajovsky 2006; cursivas nuestras)
Opiniones como sta son sintomticas de la dificultad de mirar esas fotos, pues
muestran claramente la estructura de la denegacin de muchas otras reflexiones
anlogas y citas posibles: no se niega que haya algunas imgenes, sino que se les resta
valor y se las mira apenas como mrgenes o antesalas, puesto que no muestran el horror
como tal. Volvamos a leer las otras citas con las que comenzbamos: quedan fotos de

9
lo que hubo antes, pero no se pudo fotografiar una desaparicin en s. () En general
podemos decir que no existe una fotografa que resuma, o pueda representar, la
atrocidad masiva del terrorismo de Estado en el Cono Sur. (Langland 2005: 88;
cursivas nuestras) O tambin: En la Argentina, dada la falta de fotografas que
representen en forma directa las desapariciones ya sea en los comienzos de la
dictadura, cuando los militares secuestraban individuos que definan como
subversivos, procediendo a encerrarlos y torturarlos en centros clandestinos, o cuando
secretamente se deshacan de sus cuerpos, dichas imgenes son, por lo general, las
fotos personales de los desaparecidos, enarboladas por los miembros de grupos
activistas como Madres de Plaza de Mayo. (Bystrom 2009: 315; cursivas nuestras)
Ahora bien: qu sera una foto de la escena misma, de una desaparicin en s, qu
foto sera la representacin en forma directa de una desaparicin? Creemos que la
invisibilizacin de las imgenes de las que estamos hablando puede tener uno de sus
orgenes en esta expectativa tendencialmente fetichista de la Imagen del horror. No se
asume que, por las propias caractersticas de lo que se pretende representar, no sera
posible (y quiz, bien pensado, ni siquiera deseable) disponer de la Fotografa de la
Escena, sino siempre de fragmentos, escorzos, desgarraduras, astillas de imgenes que
nunca nos devolvern la desaparicin en s. Porque tal desaparicin en s no existe:
existi, por un lado, la metodologa precisa del terrorismo de Estado de secuestro,
tortura, desaparicin y asesinato de personas; y por otro lado, existi la experiencia
subjetiva de los detenidos-desaparecidos, que tambin involucraba una larga serie de
tortuosas violencias y privaciones. Ninguna de estas realidades seran reductibles a una
imagen. S seran mejor conocidas si a travs de mltiples imgenes, la mayor cantidad
y complejidad de ellas, pudiramos reconstruir aquellas dos dimensiones: la maquinaria
del terrorismo de Estado, y la experiencia de los detenidos-desaparecidos. Y estas fotos
guardan una complejidad de sentidos que habla de manera elocuente de ambas
dimensiones de la realidad de la desaparicin.
Pero adems, la idea de la escena misma, la desaparicin en s o su
representacin directa, lleva implcita la remisin a un rgimen esencialista de
representacin: un signo que indique una realidad, una imagen que reponga de manera
transparente su referente, en este caso, el referente horror. De qu estamos hablando?
De la foto de un detenido atado sobre un elstico metlico mientras le aplican la
picana? O del momento en que rematan a un detenido con un tiro por la nuca o lo
arrojan desde un avin? Dejando de lado la demasiado simplista asociacin entre

10
horror e imagen truculenta implcita en este tipo de expectativa, en este marco se
sigue pensando a la imagen como clis, como representacin, como signo, en una
palabra, como cosa, y se olvida que la imagen es una realidad mucho ms compleja, y
su modo de hablar del mundo no se limita a la mera alusin a un referente.
Si tuvisemos que llevar nuestro argumento a sus propios fundamentos, diramos
que se plantea una paradoja radical: cmo pretender representar de manera ms o
menos transparente o aproblemtica (en forma directa) ese fenmeno que rompi de
manera radical con el rgimen moderno de representacin (esttico y poltico)? Cmo
no reformular nuestro rgimen de representacin, nuestra expectativa referencial,
nuestra concepcin del lenguaje (visual en este caso) ante un rgimen que inscribe, en
nuestra historia, un quiebre civilizatorio radical? O acaso la idea de un terrorismo
burocrticamente administrado no hace tambalear los presupuestos de una racionalidad
transparente y autoconsciente como la que est a la base de la idea misma de una
representacin (visual) directa? Ver ese abismo del modo moderno de ver (entender,
clasificar, vigilar, etc.) nos debera obligar a revisar nuestros propios presupuestos y
expectativas acerca de la representacin.
Una imagen del horror no es una imagen. Una imagen del horror no es una
imagen truculenta. Las imgenes del horror son esa multiplicidad de imgenes-
fragmentos arrancadas a la vida del campo que estn en condiciones de contribuir a
reconstruir el mecanismo del terrorismo de Estado y la experiencia concentracionaria. Y
las fotos de Basterra contribuyen de manera decisiva en ambas dimensiones.
La comparacin con las fotos de la liberacin de los campos de la Segunda
Guerra Mundial debera tener en cuenta dos diferencias fundamentales. En primer lugar,
la posguerra y la configuracin del mundo bipolar de la guerra fra involucr una
renovacin de las artes de la guerra, readaptadas en la lucha contra las formas partisanas
de resistencia en el denominado Tercer Mundo. Esa readaptacin, que tuvo su principal
centro de instruccin en la Escuela de las Amricas, inclua mtodos inexistentes
durante la Segunda Guerra, y que, junto al empleo sistemtico de la tortura, tuvieron
uno de sus ejes en la invencin de una figura siniestra: la desaparicin de personas. Es
decir, esos cuerpos raquticos y lvidos hasta lo irreal que nos mostraron las imgenes de
la liberacin de los campos nazis formaban parte de un mtodo de aniquilacin distinto
al empleado en el ciclo de las dictaduras latinoamericanas. Los cuerpos, en este nuevo
contexto, fueron sistemticamente sustrados, ocultados. Este novedoso mtodo de

11
radical deshumanizacin plantea nuevos desafos a quienes se propongan construir una
memoria visual de lo sucedido.
Pero adems, deberamos destacar una segunda diferencia de importancia. Pues
las famosas fotos y filmaciones de la liberacin carecen de una radicalidad
performativa presente en las fotos de Basterra. No son fotos del durante, son fotos
ms prximas a las fotografas de las instalaciones de la ESMA tomadas ex post facto,
son registros del residuo ominoso de la aniquilacin, no del proceso de aniquilacin
mismo. En ese sentido, muestran el saldo, pero no las operaciones que condujeron a ese
saldo; muestran el horror de la muerte que result de la vida en los campos, pero no
sabe abrir una grieta por donde mirar la experiencia de la vida del campo. Mientras que
las fotos de Basterra hacen precisamente eso.
En todo caso, las fotos de Basterra tienen su referencia ms ntida de
comparacin en las fotos que reivindicara en su valor esttico, cognitivo y tico Georges
Didi-Huberman en un libro notable: Imgenes pese a todo. Memoria visual del
Holocausto (Didi-Huberman 2004). 15 Se trata de cuatro fotografas que en agosto de
1944 pudieron tomar los miembros de un comando especial (Sonderkommando) de
Auschwitz de parte del procedimiento del exterminio en ese campo. Al igual que las de
Basterra, se trata de fotos del durante, obtenidas dentro del campo cuando ste an
funcionaba como tal. Por otra parte, tambin fueron tomadas a riesgo de la propia vida
por detenidos que eran, justamente, miembros de un comando especial, es decir,
igualmente sometidos al trabajo esclavo, y en condiciones que hablan de una misma
voluntad de testimoniar como ltima forma de resistencia en condiciones
extremadamente desfavorables. Pero adems, tambin hay rasgos estticos que las
emparientan: las fotos analizadas por Didi-Huberman no son fotos truculentas, no
registran el gaseado ni la cremacin de manera directa, ni en s mismas, y distan
mucho en su capacidad informativa de las que luego nos ofreceran las famosas
imgenes de la liberacin de los campos. Pero estas son, como seala Didi-Huberman,
cuatro trozos de pelcula arrebatados al infierno, es decir, son no slo un registro
(bastante deficiente en cuanto tal) del funcionamiento del campo sino
fundamentalmente el testimonio de un resto de resistencia contra la deshumanizacin
total, son testimonio de la voluntad humanizadora de testimoniar. Y hay mltiples
marcas, en las imgenes resultantes, de su estatuto de acto de resistencia: indicios de sus

15
Para un intento de pensar las fotos de Basterra a la luz del debate francs que se condensa en el libro de
Didi-Huberman, vase Garca, 2011.

12
terribles condiciones de produccin. Vistas as, ya no slo no precisan ser fotos
directas, de la escena misma del exterminio, sino que incluso fotografas totalmente
no-figurativas, veladas en su casi totalidad, son portadoras de una verdad que va ms
all de la referencia: la verdad de las condiciones de vida del campo, puestas de
manifiesto en las marcas que de las condiciones de su produccin quedan en la
imagen. 16 De all la importancia que Didi-Huberman otorga a una de las cuatro fotos de
la serie en las que apenas se puede adivinar unas sombras de rboles y todo lo dems es
slo una gran mancha negra: esa mancha nos remite a un fuera de campo en el que el
desconocido fotgrafo estar corriendo u ocultando la cmara para evitar ser visto, nos
muestra que estas imgenes no son meros cliss, apenas representaciones, sino actos,
prcticas de resistencia.
Podra sugerirse, entonces, que en la invisibilizacin de las fotos de Basterra
acaso haya contribuido una recepcin equvoca del tpico de la irrepresentabilidad del
horror. Se sabe que tiene cierta difusin, sobre todo en el contexto de los debates sobre
la Shoah, la hiptesis acerca del carcter irrepresentable del horror concentracionario:
de la aniquilacin nada podra ser representado, o en todo caso, slo podra intentar
presentarse esa nada de vida, de sentido, como testimonio imposible. Trasponer esta
barrera de la prohibicin de imgenes implicara la afrenta tica de pretender llenar ese
vaco, tapar esa desgarradura, con una imagen-fetiche. 17 Pero, como muy bien seal
Didi-Huberman, estas posturas carecen de una adecuada teora de la imagen, pues
presuponen que cualquier esfuerzo por imaginar el campo de concentracin recae de
por s en un fetichismo voyeurista. La respuesta de Didi-Huberman es clara: no hay
imagen total, representacin plena, sino siempre fragmentos, representacin desgarrada.
No otra cosa debemos plantear para las fotografas que estamos tematizando. Como en
las posturas que afirman la tesis de la irrepresentabilidad, tambin en el caso del
sintomtico descuido o invisibilidad de las imgenes del horror en el drama argentino,
se estara reclamando, implcitamente, la imagen total, plena, capaz de reponer
cabalmente lo sucedido (la desaparicin en s, la escena misma, la representacin
directa). Como sugiere Didi-Huberman en pleno debate, la imagen no es ni todo (como
teme secretamente Wajcman), ni nada (como afirma perentoriamente). Si la imagen

16
De modo semejante plantea Claudia Feld, en su artculo incluido en el presente libro, la idea de un
fuera-de-campo que estara mostrndose en la imagen, abrindose as a una hermenutica expandida,
que lee la imagen como un punto de la interseccin de una serie de coordenadas que van ms all de ella,
sobredeterminndola.
17
Ejemplos representativos e influyentes de esta postura pueden encontrarse en autores como Jean-
Francois Lyotard, Claude Lanzmann, Gerard Wajcman, entre otros.

13
fuese total, sin duda habra que decir que no hay imgenes de la Shoah. Pero es
precisamente porque la imagen no es total por lo que sigue siendo legtimo constatar lo
siguiente: hay imgenes de la Shoah que, si no lo dicen todo y an menos el todo de
la Shoah, son de todos modos dignas de ser miradas e interrogadas como hechos
caractersticos y como testimonios de pleno derecho de esta trgica historia. (Didi-
Huberman 2004: 102) 18 Una postura adecuada ante las fotos de Basterra reclama
tambin una adecuada teora de la imagen, que permita ver en las fotos su carcter
fragmentario (no pleno), mltiple (no nico), quebradizo (no definitivo ni ltimo) y
performativo (no meramente representativo-indicial).
Como las imgenes analizadas y reivindicadas por Didi-Huberman, tambin las
fotos de Basterra deben ser consideradas, con total propiedad, imgenes del horror,
vale decir, imgenes que, pese a todo, restan del proyecto de aniquilacin total.
Testimoniando los mecanismos del terrorismo de Estado a la vez que la insistencia de la
vida en los campos, como actos de resistencia en condiciones atroces, estas imgenes
deben ocupar un lugar central en la construccin de una memoria visual del siglo del
horror.

IV. Mostrar lo insoportable?

Si coincidimos en que hay imgenes del horror en la Argentina, las preguntas que
surgen son mltiples: por qu, si estn all y son pblicas desde hace tiempo, se insiste
en que no las hay? Qu es lo que no puede verse de esas fotos? Para esbozar una
respuesta a estas preguntas nos parece necesario reconstruir la accidentada historia de la
circulacin de estas fotos.
El 17 de octubre de 1984, a pocos meses de haber sido liberado de la ESMA, y a
pesar de estar siendo vigilado, amenazado y amedrentado, 19 Basterra present las fotos
como prueba judicial contra los represores en el Juzgado de Instruccin n 30. El 22 de
julio del ao siguiente dio testimonio en el Juicio a las Juntas. Las fotos fueron
entregadas a estas instancias judiciales, as como al CELS y a la CONADEP. El CELS
public el ya mencionado boletn en 1984 bajo el ttulo Testimonio sobre el Centro

18
Quien de manera aguda y sostenida viene articulando una postura crtica respecto del tpico de lo
irrepresentable es Jacques Rancire. Entre sus ltimos trabajos al respecto, puede consultarse Rancire,
2010, sobre todo el captulo La imagen intolerable.
19
Basterra recibi visitas de sus ex captores en su propio domicilio, en enero, febrero, mayo, julio y
agosto de 1984, es decir, hasta apenas unos das antes de realizar su denuncia en el Juzgado de
Instruccin n 30 y de publicar su testimonio a travs del boletn del CELS, lo cual evidenciaba que an
sigue vigente la infraestructura de un poderoso e indeseable aparato represivo. Basterra 1984, p. 9.

14
Clandestino de Detencin de la Escuela de Mecnica de la Armada Argentina (ESMA),
que es el marco ms exhaustivo e histricamente relevante de circulacin de estas
imgenes. En l encontramos un extenso testimonio de Basterra acerca de su cautiverio,
seguido por listados de desaparecidos vistos en la ESMA y de represores, as como
fotos de los tres grupos ya caracterizados. Es evidente la construccin de sentido a partir
de la articulacin entre imgenes y palabra. 20 Tambin aparece, con toda claridad, la
doble politicidad de estas imgenes: por un lado, se repone la funcin o el rango de los
militares abocados al Grupo de Tareas y la filiacin poltica de los militantes
fotografiados; por otro lado, todo aparece claramente encuadrado en el marco de una
voluntad poltica de dar testimonio, llegar a la denuncia judicial y a la reparacin
histrica, explcitamente manifestados en el texto. Con todo, la circulacin del boletn
fue limitada, y hoy es un documento de difcil acceso.
Las fotos prosiguieron su circulacin pblica, cuando salieron publicados poco
despus tanto en el diario La Voz y en el Diario del Juicio sendos informes sobre la
ESMA basados en el testimonio de Basterra que incluan varias de las fotos adems de
entrevistas a Basterra.
Despus de este primer momento (1984/1985) las imgenes entran en un
prolongado y sintomtico olvido, que sin duda debe ser ledo en el marco de las Leyes
del Perdn y el otorgamiento de los indultos. Slo veinte aos ms tarde, en 2005,
aparece el volumen compilado por Marcelo Brodsky, Memoria en construccin: el
debate sobre la ESMA, que se abre con doce de las fotos del tercer grupo antes referido
(Brodsky 2005). Se trata de las que seleccion Brodsky cuando tuvo acceso junto a
Basterra al expediente en el juzgado donde hoy estn depositadas esas fotos. No se
aclara el criterio de la seleccin de las personas detenidas en la ESMA (que son 17 en el
Boletn del CELS), 21 y no se incluyen todas las tomas: slo se muestran algunas de
frente, nunca las de perfil. Se elude cualquier mencin del origen burocrtico-militar de
las fotos, y de las circunstancias por las que esas personas fueron detenidas: su historia
poltica, su militancia, la relacin entre una detencin y otra, etctera.

20
Sobre la relacin entre imagen y palabra vase el artculo de Natalia Fortuny en este mismo volumen
Palabras fotogrficas: imagen, escritura y memoria.
21
Las fotos que no fueron incluidas en la seleccin son las de Julia Sarmiento, Mercedes Carazo, Luca
Den y ngel Laurenzano, todos ellos sobrevivientes y en algunos casos acusados de colaboracin con
sus captores. Cabe notar que se trata de fotos distintas a las dems. Laurenzano aparece escribiendo a
mquina, es decir, realizando algn tipo de forzada tarea intelectual dentro de la ESMA.

15
 El segundo y demorado momento de circulacin de estas imgenes, que tiene el
gran mrito de haber recobrado esas imgenes del olvido, contrasta sin embargo
fuertemente con aquellas primeras publicaciones. Si entonces se subrayaba una y otra
vez el sentido poltico de las fotos y de su circulacin pblica, en este nuevo caso tiende
a sustraerse ese trasfondo o contexto, para enfatizar la desnudez y desolacin de su
superficie visual. Apenas acompaa a cada una de las fotos una leyenda muy acotada
que informa acerca del nombre de la persona, si est an desaparecida o fue liberada, y
que la fotografa fue tomada en la ESMA. Luego, unos breves prrafos acerca del modo
en que Basterra las extrajo del campo (sin aclararse que no fueron slo las que aqu se
muestran).
De algn modo, estamos aqu ante un ejemplo del modo de circulacin de estas
fotos que corre un riesgo opuesto al de la denegacin, pero con consecuencias
peligrosamente parecidas. En efecto, al no contextualizar y contener las fotografas en
un marco explicativo que d cuenta de las condiciones en que fueron producidas, del
conjunto del que forman parte y de la historia de cmo se hicieron pblicas, se estn
cercenando aspectos fundamentales de su inteligibilidad. Queda debilitado uno de los
registros de la politicidad de estas fotos ledas como acto como doble acto: acto del
fotgrafo-represor que acta con total impunidad, acto del prisionero-sobreviviente que
desva las fotos fuera del campo ms que como fijacin de un asunto visual. Pero
adems se sustrae otra dimensin poltica de estas fotos: no hay ningn tipo de mencin
a la militancia poltica de los detenidos. Si la primera sustraccin nos empuja al
esteticismo, la segunda nos presenta la imagen del desaparecido como pura vctima, una
figura que en los debates sobre memoria viene siendo complejizada y puesta en cuestin
hace ya varios aos. La omisin de la historia de militancia de los desaparecidos y el
cercenamiento de las condiciones de produccin de estas imgenes son dos decisiones
que abren el camino a la despolitizacin de las fotos de Basterra en su segundo
momento de circulacin.
Cabe mencionarse un (fallido) intento de signo muy distinto de poner en
circulacin algunas de las fotos de Basterra que tuvo lugar con la publicacin del libro
Archivos de la ESMA (Campana de palo 2009). En efecto, diez aos despus de recibir
el envo annimo de un documento confidencial y secreto relativo a las FAP
producido por el terrorismo de Estado en la ESMA, en 2009 la editorial platense

16
Campana de Palo decidi publicarlo. 22 Incluye una sinopsis de su historia poltica, su
estructura orgnica, sus contactos con otras organizaciones, y un extenso anexo con
declaraciones de los militantes de la organizacin detenidos en la ESMA
(convenientemente interrogados, eufemstica forma de referirse a la informacin
arrancada mediante la tortura). Varios de los detenidos en cuestin son, justamente,
aquellos fotografiados en la ESMA en agosto de 1979, cuyas imgenes arrebat
Basterra: Ida Adad, Enrique Ardeti, Pablo Lepiscopo, Mara Elsa Martnez de Villaflor,
Josefina Villaflor, el propio Vctor Basterra. Las fotos de Basterra aparecen en esta
publicacin repuestas en la correspondiente ficha confeccionada por la represin
ilegal, lo que restituye de una inquietante manera su origen burocrtico militar as como
una versin mediada de su trayectoria militante. Y se elige como imagen de tapa la
foto de Ida Adad.
Muy poco despus de su aparicin, el libro Archivos de la ESMA qued fuera de
circulacin por decisin de los propios editores, ante la opinin desfavorable de ex
militantes de la FAP sobre lo all evidenciado. Sospechamos que all incidieron dos
asuntos que resultan an hoy intolerables de exponer al debate pblico: que la tortura
fue un mtodo eficaz de extraer informacin a los prisioneros, y que las FAP haban
realizado acciones armadas o estaban dispuestas a ello.
Asimismo, no deja de ser significativo que queden fuera del repertorio de fotos
de Basterra que vienen circulando en los ltimos aos 23 algunos secuestrados
posteriormente liberados, cuyas fotos se incluyeron en el primer momento de
circulacin (1984-1985). En algunos casos se trata de personas acusadas (por sus
antiguos compaeros de militancia) de traicin por haber prestado algn grado de
colaboracin al aparato represivo que los mantena ilegalmente cautivos, arrasados,
torturados y amenazados. 24
Tanto la resistencia al libro como la seleccin recortada de las fotos pueden ser
considerados sntomas de la dificultad colectiva para pensar abiertamente algunas
cuestiones que hacen a la experiencia concentracionaria. Responde, creemos, a la
persistencia de la figura del desaparecido como pura vctima (de all la elisin de su
22
No es el nico caso de aparicin pblica de este tipo de restos del archivo secreto de la represin ilegal
en la Argentina. En 2001 el CeDInCI, acompaado por el CELS y el EAAF, entreg a la Justicia dos
documentos similares tambin producidos en la ESMA, uno referido al GOR y el otro al Partido
Comunista Marxista Leninista (PCML), que tambin le llegaron de modo annimo como parte de una
donacin.
23
Al ingresar al llamado edificio de las cuatro columnas, portal del predio de la ex ESMA, lo primero que
se observa son las fotos de Basterra, expuestas en forma permanente.
24
Esta discusin se despliega en Longoni 2007.

17
historia poltica e incluso armada) y como hroe inclume (no se admite la posibilidad
de cualquier forma de colaboracin de los secuestrados con sus captores, sin pasar a
considerarlos traidores). 25
En ese sentido, consideramos que la dificultad en ver las fotos de Basterra, de
pensar su complejo estatuto y otorgarles inteligibilidad, radica tambin en lo difcil que
resulta asomarse a lo que ocurra en los centros clandestinos, el efecto devastador de la
tortura (no slo para arrasar al sujeto sino como mtodo efectivo para extraerle
informacin). Pareciera que las fotos no pueden verse en su densidad conmocionante
porque con ellas se resquebraja el mito del desaparecido como hroe mrtir, absoluto e
irrepresentable.

V. Mirar fotos
Hay, entonces, distintas maneras de hacer invisibles estas fotos. Una es simplemente
ignorarlas o minimizarlas, negndose anticipadamente a la hiptesis de un archivo
argentino del horror an por descubrir, es decir, al trabajo permanente de escudriar y
catalogar sus piezas sueltas, residuos y marcas. Otra consiste en reducir la potencia de
sentido de estas imgenes, olvidando que la foto es no slo lo que muestra, sino aquello
que, excediendo su marco visual, impregna sin embargo su espacio de sentido. Tambin
podemos negarnos a verlas suprimiendo sus condiciones de produccin y de
circulacin, cayendo en la ilusin de una representacin desgajada de los contextos
sociales de produccin de significados. El riesgo de la estetizacin de la imagen resulta,
entonces, apenas el reverso de su denegacin: en ambos casos se diluye su potencial
cognitivo, anamntico y poltico. En el caso de las imgenes que analizamos, la
condicin necesaria (quiz no suficiente) de un rgimen de ostensin que est a la altura
del desafo tico y esttico que ellas plantean es reponer las condiciones de su
produccin y su circulacin, su historia poltica y su inquietud militante. All podremos
leer las marcas de su politicidad especfica y su fuerza cognitiva. Slo inscribindolas
en su radicalidad performativa podremos hacer justicia a estas imgenes y al reclamo de
justicia y de memoria que ellas testimonian.

25
Basterra, en la entrevista citada, agrega un aspecto coyuntural, pero sin duda importante, cuando
considera un error hacer pblicos esos documentos en medio de los juicios a los represores, ya que puede
dar argumentos a la defensa al mostrar las armas requisadas en los diversos allanamientos a algunos
domicilios de militantes.

18
 No hay, por cierto, un solo modo de mostrar ni de ver estas fotos. Cun distinto
es mirar la misma foto de Ida Adad en un expediente judicial, el boletn del CELS, el
libro Memoria en construccin, el libro Archivos de la ESMA o, no hace mucho, un
recordatorio del diario Pgina/12 publicado por sus antiguos compaeros de
militancia. 26 Siempre nos interpela la imagen desoladora de una mujer mayor con los
cordones desatados, arrinconada e indemne contra una pared blanca. Pero no siempre
sabemos que esa foto fue su ltima foto, ya en la ESMA, antes de su traslado. No
siempre sabemos su historia poltica, la de una obrera neuquina de 57 aos, que fue
parte de la resistencia peronista y aos ms tarde activa colaboradora de las FAP, en
cuya casa de Sarand funcion un stano que los represores detectaron como crcel del
pueblo o embute. La historia de una militante. La historia de su paso por la ESMA.
Y la historia del valor de un prisionero al rescatar aquella ltima instantnea y
constituirla en prueba.
En el contexto de los debates sobre memoria e historia reciente en la Argentina,
la visibilizacin y puesta en valor del espesor poltico de estas imgenes tiene su
correlato en la delicada discusin acerca de la figura del desaparecido. Una tal puesta en
valor, por un lado, rompe con la figura del desaparecido como vctima inocente, pues
al reponer la historia poltica de los sujetos rechaza la tendencia estetizante que borra
esa dimensin militante, y refuerza as la representacin del desaparecido como vctima
impoluta. Pero por otro lado, estas fotos, en tanto imgenes del horror, nos traen
noticias descarnadas de la experiencia lmite del campo. Ellas nos hablan de lo ms
oscuro de una experiencia de derrota histrica. La tortura, que atraviesa espectralmente
la superficie de estas fotos, frustra la construccin de la imagen del militante heroico,
transfigurado en mrtir por la dictadura: la tortura corroe el aura de las memorias
heroizantes.
Crisol de una historia trgica, ninguna de estas dimensiones estn ausentes de
estas imgenes. Si sabemos reponer sus condiciones de produccin, si sabemos
inscribirlas en un adecuado dispositivo de representacin, ellas pueden ser mojones
fundamentales en la construccin de una memoria visual del pasado reciente en la
Argentina. Ninguno de sus registros fundamentales de sentido podra ser descuidado en
nuestro dispositivo de lectura: no puede ausentarse la militancia previa, las pertenencias

26
Pgina/12, Buenos Aires, domingo 8 de agosto de 2010. Sobre la singularidad de los recordatorios de
Pgina/12, vase en este mismo volumen el artculo de Celina Van Dembroucke, Retratos. Las
fotografas carnet de los desaparecidos en los recordatorios de Pgina/12.

19
partidarias y la participacin poltica, incluso en acciones armadas; tampoco puede
soslayarse la experiencia terrible de la derrota y la deshumanizacin, manifestada de
manera extrema en los rostros de la tortura y el exterminio; y menos an puede
olvidarse la promesa de una historia distinta alojada en el acto de estas fotos, en su
dramtica vibracin militante, en su inflexible voluntad de testimonio.

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21