Joaquin - Casalduero - Sentido - y - Forma - de Los Trabajos de Persiles y Sigismunda. Ed. Gredos

JOAQUN CASALDUERO
SENTIDO Y FORMA DE
"LOS TRABAJOS DE PERSILES
Y SIGISMUNDA
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

EDITORIAL GREDOS
MADRID
J o a q u n C asalduero
SENTIDO Y FORMA DE
LOS TRABAJOS DE PERSILES
Y SIGISMUNDA
Joaqun Casalduero, gran renovador

de los estudios cervantinos, nos trae
ahora su libro su lectura sobre
el Persiles. Sabemos de antemano que
nuestro crtico no ir a buscar all re
cuerdos autobiogrficos de Cervantes
(como haca la investigacin decimo
nnica), ni positivismos ms o menos
ratoniles. Lo suyo es situar la novela
dentro del ser de una poca, la barro
ca; descubrir su estructura y su sen
tido total; mirarla como una creacin
espiritual individualizada donde alien
tan estupendas criaturas.
A primera vista, el Persiles consti
tuye un laberinto de aventuras no
vela bizantina al fin cuyo hilo prin
cipal es cortado continuamente por
otras historias que en l se enredan,
para mayor suspensin del lector. Per-
siles y Sigismunda, la pareja de aman
tes, han de sortear todas las borrascas
en su peregrinacin a Roma. Dos par
tes deja ver el relato. La primera es
la propiamente septentrional, la ms
fantstica, y discurre por mares, hie
los nrdicos, brbaros, piratas, islas,
y largas, muy largas noches. La se
gunda, la meridional, tiene toques
ms realistas y crticos: ahora son tie
rras (Portugal, Espaa, Francia, Ita-
(Pasa a la solapa siguiente)
(Viene de la solapa anterior)
lia) las recorridas, entre iglesias, mo
nasterios, mesones, cuchilladas, mosco
neo de la justicia. Prodigiosa invencin
la cervantina, y verosmil, gustosa, no
hay duda. Entonces se quedar todo
en entretenimiento? Rotundamente, no.
Siguiendo paso a paso el desarrollo
narrativo, las relaciones orgnicas entre
unos y otros episodios, los smbolos,
las alusiones, Casalduero ha descifra
do el sentido total de la novela. Senti
do tan cristiano como barroco. Lo que
Cervantes describe es la historia del-
hombre desde sus orgenes mticos
hasta el presente histrico; desde la
Creacin hasta la Roma contrarrefor-
mista, puerto de paz. Persiles y Sigis
munda son hroes de la voluntad y del
amor. Y aquellas dos partes que en la
obra sealbamos reflejan la perma
nente tensin dinmica del barroco
entre materia real (confusa y placen
tera a un tiempo) e idealidad esencial
(que eleva y da clara forma a la ma
teria). No se piense, sin embargo, en
abstracciones. Por el contrario, el Per-
siles entero es un bullir de vida, de
desasosiego, como el hombre mismo.
He ah a Cervantes, mago de la lengua
y de la belleza, que asciende al reino
de las esencias puras y logra darles
forma artstica. As le pinta Casaldue
ro a travs de una radiante y nobil
sima exposicin donde arde, temblo
roso, el fuego de la poesa. Pero cmo
comprimir aqu, sino maltratndolas,
las riquezas que encierra el presente
estudio?
JOAQUN CASALDUERO
SENTIDO Y FORMA DE
"LOS TRABAJOS DE PERSILES
Y SIGISMUNDA
&
BIBLIOTECA ROMNICA HISPANICA '
EDITORIAL GRDOS
MADRID
BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA
D ir ig id a po r DAMASO ALONSO
II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 220

JOAQUN CASALDUERO, 1975.
EDITORIAL GREDOS, S. A.
Snchez Pacheco, 81, Madrid. Espaa.
Depsito Legal: M. 5746-1975.
ISBN 84-249-1211-X. Rstica.

ISBN 84-249-1212-8. Tela.
Grficas Cndor, S. A., Snchez Pacheco, 81, Madrid, 1975. 4290.
El autor desea expresar su gratitud
a la John Simon Guggenheim Memo
rial Foundation por la beca que hizo
posible este estudio de Los trabajos
de Persiles y Sigismunda. Historia
setentrional, en el ao 1945. Tam
bin quisiera expresar su reconoci
miento a la Morgan Library de New
York, que le acogi tan amablemente,
permitindole el uso de la edicin
prncipe del Persiles.
INTRODUCCION
Cervantes est seguro de su creacin. Hay que recordar

siempre la dedicatoria del Quijote de 1615: Con esto me
despido, ofreciendo a vuestra excelencia los Trabajos de Per-
siles y Sigismunda, libro a quien dar fin dentro de cuatro
meses, Deo volente; el cual ha de ser el ms malo, o el mejor
que en nuestra lengua se haya compuesto, quiero decir de
los de entretenimiento; y digo que me arrepiento de haber
dicho el ms malo, porque segn la opinin de mis amigos,
ha de llegar al extremo de bondad posible. La obra ha sido
elaborada con la lentitud habitual en el escritor. En 1613
(Prlogo a las Novelas ejemplares), cuando tiene ya muy
avanzado el Quijote segundo, habla de los Trabajos de Per-
siles, el cual deba estar empezado y sobre todo trazado su
plan: libro que se atreve a competir con Heliodoro. Cer
vantes haba decidido recurrir al procedimiento Heliodoro,
que se pondra tan en boga a finales del Barroco, para man
tener la suspensin de la accin principal de su novela, con
movido, quiz, al poder hacer coincidir la revelacin de la
historia del hombre con su desenlace, pues para el cristiano
es el desenlace el que da sentido al nudo, es la muerte la
que da sentido a la vida. El novelista trabaja en muchos
libros al mismo tiempo Semanas del jardn, El famoso
10 Los trabajos de Persiles y Sigismunda
Bernardo, la segunda parte de la Galatea, cuya continuacin
le plantea problemas (de orden tcnico? de orden espiri
tual?) en los cuales est pensando siempre, con la esperanza
y desde luego con la voluntad de resolverlos, trabaja al
mismo tiempo en varias obras, pero con mucho orden. Al
fechar la dedicatoria del Quijote ltimo de octubre de
mil seiscientos y quince, sabe que necesita cuatro meses
para terminar su labor. Estando inscritos en un sentido cro
nolgico mecnico no se puede aprehender la temporalidad
barroca, de precisin tan espiritual. Sentido de la precisin
que le lleva al hombre barroco a saber con toda exactitud
cundo va a llegar la muerte, esa llegada que se est espe
rando toda la vida. Mi vida se va acabando, y, al paso de
las efemrides de mis pulsos, que, a ms tardar, acabarn
su carrera este domingo, acabar yo la de mi vida (Prlogo
al Persiles). Cervantes saba que, a ms tardar, llegara al
domingo 24 de abril; muri el sbado 23. Felipe II mandaba
a sus mdicos que le anunciaran la llegada de su muerte.
Con qu inquietud, esperando, se pasea el hombre barroco
por la vida! Qu tedio en la larga espera, qu afn, qu
sobresalto, qu precipitacin, qu calma, por fin, qu paz!
Los menesteres cotidianos sujetan a Cervantes a una reali
dad de bajo nivel, que los eruditos han estudiado con bas
tante detalle. Esta realidad no es sorprendente, ni en Espaa,
ni en los siglos xvi y xvil. Tampoco lo sera hoy. Es la d
siempre, en cualquier pas, en cualquier poca. La realidad
es siempre la misma. Los bigrafos de Cervantes, en el si
glo X IX, nos han presentado esta realidad de un hombre
pobre. Con todos los datos particulares no ofrece nada de
particular. La realidad es la misma para todos, quien es di
ferente es Cervantes, que hace en la realidad algo nico, algo
que le saca del anonimato, algo singular que le da nombre,
que le hace inmortal. Eso algo nico es vida, es su vida.
Introduccin 11
Miguel de Cervantes limita la realidad con una sonrisa
irnica, la supera y domina. No huye de ella, y sintiendo sus
acometidas, sabe, puede, situarse en esa zona propicia desde
la cual se columbran las ideas, las esencias. Belleza, Virtud,
Justicia, Cervantes las ha contemplado y posedo.
Sus contemporneos se han dado cuenta del valor de esa
vida. En las aprobaciones reales se emplea una frmula can
cilleresca que, precisamente por ser una frmula burocr
tica, indica la actitud de la poca hacia las obras de imagina
cin y sus autores. Se concede el permiso para imprimir el
libro, dicen, porque os haba costado mucho trabajo y es
tudio. Conviene no olvidarlo nunca, trabajo y estudio: es
una gran leccin que nos da la burocracia. Y es curioso ver
a travs de los censores cmo aparece la figura del novelista.
En 1584, escribe Luis Gracin de Antisco: He visto este
libro, intitulado los seis libros de Galatea, y lo que me parece
es, que se puede y debe imprimir, atento a ser tratado apa
cible, y de mucho ingenio, sin perjuicio de nadie, as de prosa
como de verso: antes por ser libro provechoso, de muy casto
estilo, buen romance, y galana invencin, sin tener cosa mal
sonante, deshonesta, ni contraria a buenas costumbres, se
le puede dar al autor en premio de su trabajo, el privilegio
y licencia que pide. Es la primera obra de Cervantes. Ob
srvese cmo, dentro del encomio, no se sale de los trminos
ms o menos generales. Al disponerse a examinar las Novelas
ejemplares, el respeto hacia el autor ha aumentado extraor
dinariamente. El Padre presentado, Fray Juan Bautista es
cribir: da honra a nuestra lengua castellana, Fray Diego
de Hortigosa hablar de la fecundidad del ingenio de su
Autor, que no lo muestra en este [libro] menos que en los
dems que ha sacado a luz. Alonso Jernimo de Salas Bar-
badillo: confirma el dueo de esta obra la justa estimacin
que en Espaa y fuera de ella se hace de su claro ingenio,
singular en la invencin, y copioso en el lenguaje. El maes
tro Jos de Valdivielso, al ao siguiente, 1614, escribiendo
sobre El viaje del Parnaso, afirma que las obras de Cervan
tes honran la nacin y las celebra el mundo. En 1615,
el mismo Valdivielso, con ocasin del segundo Quijote, vol
ver a insistir: honra y lustre de nuestra nacin, admiracin
y envidia de las extraas, y Jorge de Tovar nos cuenta que
mientras las altas figuras diplomticas el duque de Mayen
ne, el Cardenal-Arzobispo estn sometidas al protocolo, el
tema de conversacin de las gentes que les rodean es Cer
vantes, Por fin, llegamos a 1616, cinco meses despus de la
muerte del novelista, Valdivielso se refiere a l como al ilus
tre hijo de nuestra nacin, y padre ilustre de tantos buenos
hijos, con que dichosamente la ennobleci.
Ni ttulos oficiales, ni una escala de dinero para medir;
sin embargo, creo que junto a los apuros, miserias y penali
dades con que los bigrafos del siglo xix han construido la
biografa de Cervantes la han presentado as, porque la
vean as y no eran capaces de ver de otra manera, nosotros
podemos gozarnos en esa vida de estudio y trabajo que des
de 1584 va imponindose lentamente a la nacin y al mundo
hasta llegar a alcanzar el rango de hijo ilustre, hasta que se
le reconoce dotado de ese poder real de dar nobleza y se le
considera como creador de la lengua, es decir, del espritu,
es decir, de la poca. No es que crea excesivos los honores
otorgados a Cervantes, ni que intente sealar la inteligencia
de sus contemporneos, sino indicar que esa escisin entre
sociedad y creador no exista en la poca del autor del Per-
siles; por lo tanto, si queremos imaginarnos su vida, tenemos
que alejarnos lo ms posible de la manera de ver del si
glo X IX y tratar de aproximarnos a lo que creemos era la
actitud del Barroco. A estas lneas, ledas cientos y cientos
Introduccin 13
de veces como si fueran frases vacas, hemos de darles toda
la plenitud de su sentido.
En Los trabajos de Persiles y Sigismunda. Historia seten
trional, hallamos la experiencia completa y madura de la
historia del hombre la historia de la vida. Porque puede
remontarse a las mayores alturas y ms lejanas, puede des
cender a ras de tierra y colocarse serenamente en el presen
te. Cervantes, que ha dedicado con vocacin tan decidida su
juventud al herosmo, entrega su madurez con voluntad igual
a la creacin de obras maestras. Obras maestras sobre el
herosmo. Su instrumento es la prosa. Tan maleable y flexi
ble en los msticos para revelamos los encantos de la na
turaleza y las profundidades del alma, tan densa en Fray
Luis de Len para resolver la angustia en lrica transparen
cia, Cervantes da a la prosa un ritmo natural, de gran sono
ridad a veces o de gran elegancia, con fuerte imperio de
narrador o viveza de dilogo, con pausada marcha en los
lamentos, de gran amplitud en los discursos, reconcentrada
en los soliloquios, noble para la gente de alcurnia y sencilla
en labios del vulgo; trgica y llena de humor. Su estilo se
adue de su poca, que se rindi tambin a su capacidad
de inventor.
El Persiles es la maravilla de la lengua de Cervantes, y
es en la ltima novela donde la invencin se acumula en
mayor grado, ms rpidamente. Desde 1617 hasta hoy, todo
lector ha sentido el encanto del estilo del Persiles, pero el
siglo X IX, pasado el Romanticismo, acab por confesarse des
concertado y perdido en el mundo de la imaginacin. Hay
que exceptuar a Nicols Daz de Benjumea, que pronuncia
sobre el Persiles el juicio ms sensato de la pasada centuria.
Sabemos el aprecio en que las gentes del xvn tuvieron la
novela. Si creyramos que Valdivielso al elogiara (de cuan
tos [libros] nos dej escritos ninguno es ms ingenioso, ms
culto, ni ms entretenido, en fin cisne de su buena vejez: casi
entre los aprietos de la muerte cant este parto de su vene
rando ingenio) renda homenaje a toda la obra del autor,
los juicios del siglo xvm nos convenceran de que el Persiles
goz de gran estimacin, pues no slo se le parangon al
Quijote, sino que en opinin de algunos se le consider su
perior. Y luego viene el encomio romntico, dice Federico
von Schlegel (Rius, III, 229): El sombro Persiles, al con
trario, desciende, lento y casi pesado por la riqueza de sus
singulares enredos, desde el lejano y tenebroso Norte hacia
el clido Sur, y concluye serenamente en Roma, magnfico
centro del mundo culto. Es el ms tardo, casi demasiado
maduro, pero, no obstante, fresco y aromtico fruto de este
amable ingenio, quien aun en su ltimo aliento respiraba
poesa y eterna juventud.
La casi general censura posterior, en cambio, ha hecho
de esta novela una obra olvidada. La crtica del xix continua
da en el xx, consigui que no se leyera el Persiles, al decla
rar que las numerosas historias que la componen no tenan
sentido (Azorn es una de las excepciones). Mayns y Sicar
(1737) ya afirmaba que eran mucho mejores que los dos
primeros, los libros tercero y cuarto; para el siglo xix apenas
si fueron estos dos libros los que merecieron alguna alaban
za. (La visin de Azorn, lograda a travs de la sensibilidad
impresionista, es muy importante para estudiar el Impresio
nismo, pero no para acercarse al Barroco).
Cervantes agrup los cuatro libros de la novela en dos
zonas: la nrdica y la meridional. Son los dos mundos que
encontramos constantemente en el Barroco, de cuya tensa
oposicin surge la unidad. Hoy podemos darnos cuenta de
por qu la crtica de los ltimos cien aos err tan desorien
tada al leer el Persiles: fue incapaz de ver la unidad que
forman estos dos mundos. Perdida en la oscuridad, la nieve
Introduccin 15
y el fuego nrdicos, y deslumbrada en el medioda, ni siquie
ra supo establecer la relacin que con tanto rigor traz Cer
vantes entre el mundo inventado imaginario y el mundo
inventado real, entre la aventura del espaol, la del italiano,
los amores del portugus, los del francs libros primero
y segundo y Portugal, Espaa, Francia e Italia libros
tercero y cuarto, que son los pases en que Persiles y Sigis
munda sin dejar de pasar trabajos recorren como peregri
nos. Junto a la composicin de la obra, que es la que co
rresponde al estilo barroco, aparece claramente su sentido.
Describiendo la novela, mientras la vivimos, nos adentra
mos en su profusin, y conseguimos destacar las lneas de
su arquitectura, que se articulan con tanta precisin. Hay
dos objeciones que no se pueden hacer a una obra de arte
barroco: la falta de forma y la ausencia de sentido general.
Este estudio se propone mostrar la posibilidad de establecer
una relacin entre cada uno de los diferentes episodios de
la novela, y una vez establecida esta orgnica relacin apa
rece la plenitud de su sentido, y la abarcamos en su tota
lidad.
As al leer hoy la novela se apodera de nosotros la magia
del estilo y la fuerza de la imaginacin de Cervantes. El
novelista nos domina con todo su hechizo, pero no salimos
de la gran aventura confusos y perdidos. En el Persiles en
contramos la forma del mundo barroco tal como lo vivi
Cervantes en Espaa, y, al penetrar en ese mundo, el lector
siente acrecentarse su espritu con la experiencia nica de
una poca revelada por un genio.
En toda obra barroca aparecen las dos zonas de luz y de
oscuridad, la zona luminosa de la imaginacin (unidad, or
den) y la zona oscura de la realidad (variedad, desorden), el
mundo entreclaro de la poca, el cielo con su presagio y el
mundo con su prodigio. Es el mundo real lo nico claro
y comprensible para el hombre del siglo xix a partir del rea
lismo lo que no tiene sentido en el Barroco si no se le
ilumina fuertemente con el mundo ideal. La ceguera del si
glo XIX n tiene nada de extrao; los ojos de esa poca se
dirigan exclusivamente al objeto y, temiendo el engao de
la imaginacin, llegaron a aferrarse nicamente en las apa
riencias. El siglo X IX tambin, entre el Romanticismo y el
Esplritualismo, desde el enlace entre el infinito, lo ab
soluto, lo necesario y lo finito, lo particular, lo contingente.
En el siglo xix surge, pues, un mundo nuevo, el mundo es
trechamente limitado del individuo y su mecanismo (psico
loga). La adquisicin es sumamente valiosa, pero hace im
posible el aprehender la relacin entre el infinito y lo finito,
lo absoluto y lo particular, lo necesario y lo contingente,
Dios y el hombre. El siglo xix se queda dramticamente a
solas con el hombre.
Aclaremos rpidamente el significado de este cambio cul
tural. Un hombre del Barroco (ahora no voy a sealar la
diferencia entre esa poca y el Renacimiento) para gozarse
en la contemplacin del cuerpo desnudo elevar a la mujer
hasta Venus; si quiere imaginarse la vejez sorprendida
por los deseos de la carne se referir a Susana y los viejos,
para el arrepentimiento tendr a San Pedro o a la Magdalena,
y siempre captar el presente en la forma eterna de la cul
tura greco-romana o cristiana; en cambio, el hombre del
siglo X IX ya no podr llamar a un cuerpo de mujer nada ms
que Desnudo, y para el estudio del hombre se encerrar
en su propia experiencia, pues lo que le interesa no es el
conocimiento de la condicin humana en general, sino el
mecanismo del individuo. El novelista del siglo pasado hua
de la cristalizacin de la vida en la Biblia y en la cultura
Antigua, lo que quera no era estudiar la condicin humana
en sus fijaciones normativas, sino sorprender los sentimien
Introduccin 17
tos y las pasiones en su elaboracin del grupo diferenciado.
En el Barroco toda mujer es la mujer cada, hija de Eva,
cuyos ojos llenos de lgrimas tienen que elevarse hacia el
paradigma de gracia y virtud: la Virgen. Para el siglo pasado
la mujer cada es slo aquella mujer que se mueve dentro
de un cierto lmite social. El hombre en el Barroco es siem
pre ese ser melanclico para el cual el nacer le plantea el
problema de la libertad: tener que someter su gusto, su
instinto, su baja naturaleza a la ley, lo justo, Dios; el hom
bre del siglo X IX tiene que elegir entre lo rojo y lo negro,
es una eleccin social y para la sociedad.
As, pues, cuando un escritor barroco califica al hombre
de brbaro no le est rodeando de su desprecio, sino que
est revelando parte de su esencia. Si en el siglo xix hay que
buscar el origen del hombre en la materia que se transforma
hasta llegar a producir el ser humano, para el Barroco el
hombre ha sido creado por Dios, quien le ha hecho rey de
la creacin. Esto es un lugar comn, por eso el lector mo
derno se olvida de que el monte es el sitio donde habita el
hombre-fiera y de que el palacio es la habitacin del rey el
rey de la creacin. En el Barroco el lugar inculto era siem
pre el habitculo del hombre-fiera, mientras que el lugar
culto alberga al hombre-rey, al hombre que se impone a sus
instintos, al hombre que manda sobre su naturaleza. Monte-
Palacio es, pues, la representacin de los elementos opues
tos que forman la unidad humana. Hay que salir del monte
o de las islas desiertas y brbaras para ir a vivir a palacio,
el lugar donde tendr todas las tentaciones. En el palacio
del mundo la Tierra sufrir todos los engaos de la rea
lidad de los sentidos y la realidad de la inteligencia; circun
dado de sueos y vanas apariencias, como experto cortesano,
aprender a distinguir la verdad de la mentira y a leer en
los signos su sentido oculto. Sabr que una sonrisa amable
quiere decir traicin, que un rostro sereno vela la agitacin
interior, se asomar a la cumbre del poder para ver el abis
mo de la cada. Si una mujer quiere vivir libre del hombre,
en seguida toma ante los ojos del escritor barroco la forma
de Diana, y de esta manera para Moreto el cuarto de una
figura as es una selva. El hombre acuciado por el ansia de
conocimiento llega siempre a descubrir su propia finitud, su
temporalidad; la muerte: este es el fruto de la sabidura,
el fruto del rbol de la ciencia. El sentido de la forma de
El licenciado Vidriera no es otro. Para el lector compenetra
do con la representacin barroca, el arte de 1542-1563 a 1645-
1660 en sus diferentes pocas es coherente y claro, con una
claridad orgnica que va hacindose cada vez ms mecnica,
ms esquemtica a medida que nos adentramos en el ltimo
Barroco. Leer como propongo es la nica manera discreta
de leer.
Un ejercicio fecundo en enseanzas es pasar de la lec
tura de una novela del siglo xvn a la de una novela del si
glo xix: la visin arquetpica (normativa) y heroica se ha
transformado en particular y cotidiana. Al trasladarnos, en
un Museo, de la sala del xvil a la del xix, presenciamos el
mismo cambio.
El obstculo que se opona en el siglo xix a acercarse a
una obra del siglo xvn, hoy ha desaparecido. Hoy creemos
poder enfrentarnos con todas las pocas y con todas las
obras de arte; estando seguros, por lo menos, de que toda
poca y toda obra de arte tienen su propio ser. Nuestro em
peo es llegar a descubrir esa esencia. Queremos describir
la estructura de la obra de arte fundndonos en la intuicin
de las esencias de dicha estructura.
Todo es luz, todo es gloria, todo es cielo
este edificio que hoy se muestra al suelo.
C ervantes
Es todo el cielo un presagio

y es todo el mundo un prodigio.
C aldern
En cada palabra cita un prodigio, y en

cada accin un extremo.
G racin
EL HOMBRE EN SU ESENCIALIDAD PRIMEVA.
EL MUNDO MTICO-HISTRICO-LEGENDARIO
EL HOMBRE EN LA TIERRA. LA VIDA HIST

RICA DEL HOMBRE. EFECTO DE ANTIGUO
La novela comienza con las voces que da un brbaro a

la boca de una mazmorra. De las entraas de esa prisin
sacan, tirando por medio de una soga, a un mancebo de die
cinueve o veinte aos. Lo primero que hicieron los brba
ros, fue requerir las esposas y cordeles con que a las espal
das traa ligadas las manos; luego le sacudieron los cabellos,
que, como infinitos anillos de puro oro, la cabeza le cubran;
limpironle el rostro, que cubierto de polvo tena, y descu
bri una tan maravillosa hermosura, que suspendi y enter
neci los pechos de aquellos que para ser sus verdugos le
llevaban.
Voces dadas por un brbaro, una profunda mazmorra,
que ms que prisin era sepultura de muchos cuerpos vivos.
Una breve noticia: el mozo que buscan est en la prisin
desde hace dos das. Y se pregunta si hay una mujer digna
de merecer la compaa de los brbaros y de gpzar de la luz
y del aire. Tras este dramtico y breve preludio, la lenta apa
ricin del hombre y su hermosura. Lenta, porque van tiran
do de una cuerda hacia arriba, y aun ms lenta para que
sintamos la vida del hombre requieren los cordeles, le sa
cuden los cabellos, le limpian el rostro, haciendo que brote
su belleza y .que sorprenda. Si de un lado, al sacudirle los
cabellos que forman anillos de oro, se nos da una sensacin
de enrgico movimiento, de otro se nos da la de un inani
mado reposo, cuando le quitan el polvo del rostro. As se
presenta al protagonista. Gran aparicin retrica del primer
personaje, que es creado en ese mismo instante. A la masa
inerte se le da el soplo de la vida. Por la boca de la oscura
mazmorra han sacado a esa hermosura nobleza y dignidad
de la figura humana que llena al mundo de admiracin.
Nace el protagonista de la historia sin seas de afliccin en
su semblante, y en seguida, abarcando con su mirada el cie
lo con ojos, al parecer, alegres, alz el rostro y mir al
cielo por todas partes , en actitud barroca, con voz clara,
entona su agradecimiento. Agradece a los cielos que le hayan
trado a la tierra a morir: bien querra yo no morir deses
perado, a lo menos, porque soy cristiano; pero mis desdi
chas son tales, que me llaman y casi fuerzan a desearlo.
Ese ser cuya hermosura suspende y enternece a quienes
verdugos, demonios la contemplan es un desgraciado, y
su lamento es accin de gracias.
La presentacin del personaje, su actitud, la accin de
gracias que, rodeado por brbaros, dirige al cielo, la esceno
grafa, todo tiene el gran estilo del teatro de corte. Cervantes
est disponiendo una escena grandiosa. Proyecta toda la be
lleza y profundidad de un mundo su mundo novelesco
con la facilidad del que domina todas las dificultades narra
tivas, sin hacer de ello el menor alarde. Se le ve actuar con
una seguridad total en los recursos literarios, siendo su in
tencin la de producir un efecto de antiguo, cuya monu-
mentalidad heroica necesita para poder trazar la trayectoria
El hombre en su esencialidad primeva 23
de la vida histrica del hombre, que va desde los das de la
Creacin hasta la Roma tridentina y barroca del seiscientos,
desde el primer da del hombre en el mundo hasta la muer
te del novelista. Abarcar todo ese tiempo: gran tema para la
imaginacin barroca. El Gtico va ms all, parte del infier
no y llega al paraso, pasando del punto de partida al de
llegada por el purgatorio de la tierra. Verticalidad trimembre
que divide y subdivide su ascensin en numerosos compar
timientos.
Cervantes empieza cerrando primero la boca de la maz
morra con una gran piedra y terminar en Roma a los pies
del Pontfice. Y en la tierra y desde la tierra nos har vivir
la cada de los ngeles y la cada del hombre. La pareja hu
mana desde sus comienzos tendr esas cadenas que la suje
tarn e impedirn sus movimientos, e inmediatamente en
el templo se abrir el transparente donde pueda contemplar
la visin celeste.
Los brbaros conducen al muchacho a una balsa, siguien
do prisionero y bajo la constante amenaza de muerte. Un
ejemplo nos mostrar cmo dibuja Cervantes haciendo an
tiguo: luego uno de los brbaros asi de un grandsimo
arco que en la balsa estaba, y, poniendo en l una desmesu
rada flecha, cuya punta era de pedernal, con mucha presteza
le flech, y, encarando al mancebo, le seal por su blanco.
El dramatismo del arte alejandrino, la grandiosidad del arte
imperial se traducen en este sentimiento de lo colosal. Si en
la poca del Descubrimiento los espaoles llegan a las tie
rras nuevas con una mirada antigua, en cambio en el Barro
co los relatos de Indias infunden una rara vitalidad a la cul
tura de Grecia y de Roma, y especialmente al mundo bblico.
Las ideas del espaol en el Renacimiento dan un sentido al
paisaje nuevo y su figura, en el Barroco movimiento de
retorno la vieja civilizacin hombre y paisaje america
na le da al espaol nuevos elementos para aprehender ima
ginativamente la cultura juda y la clsica.
Un nuevo peligro salva al mancebo del poder de los br
baros. Estalla una tempestad que hace naufragar la balsa
acudiendo un navio a socorrerle. Una vez en el navio la
grandiosidad captadora de lo primigenio se une a la suntuo
sidad de la cortesa barroca, que nos lleva al captulo segun
do. La dualidad cristiana se expresa de esta manera en la
plenitud del Barroco. Expresin que obedece a la nueva con
cepcin de la dualidad. La oposicin entre lo brbaro y lo
corts (hombre natural, o bien monstruo sometido a los ins
tintos o bien ser perdido en el cosmos, opuesto al hombre
guiado por la razn cristiana) se estilizar a finales del Ba
rroco, quedando como forma corriente del lenguaje de la
imaginacin: Caldern, Gracin, que ya de un modo o ya de
otro emplean esta unidad monte-palacio, subrayando fuerte
mente la simetra. Cervantes al comienzo de su obra deja or
con toda precisin el acorde, cuyo desarrollo dar lugar a la
novela. Es necesario ver su sentido y adems darse cuenta
de que, con una proyeccin distinta, no es, sin embargo, di
ferente de una obra como, por ejemplo, La vida es sueo.
Pero a finales del Barroco la vida de la plenitud del Barroco
queda reducida a esquema, por eso se gana en aparente cla
ridad. Si el lector de las ltimas dos centurias se senta
desorientado ante la dualidad incomprendida del Persiles,
hoy no hay motivo para que tema perderse en ella.
LA PAREJA HUMANA, PAREJA DE ALTO

LINAJE. COMIENZO DEL ARGUMENTO
La extremada cortesa del capitn de la nave que da

tanto relieve y suntuosidad al elemento social venci los
deseos que tena de saber quin era el nufrago y mand que
le cuidaran y dejaran reposar. Sus tristes pensamientos y
adems unas quejas que oa no dejaban dormir al mancebo.
El segundo captulo empieza con un lamento, el cual des
arrolla el sentido de la mazmorra oscura: En triste y men
guado signo mis padres me engendraron, y en no benigna
estrella mi madre me arroj a la luz del mundo; y bien digo
arroj, porque nacimiento como el mo, antes se puede decir
arrojar que nacer. Libre pens yo que gozara de la luz del
sol en esta vida; pero engame mi pensamiento, pues me
veo a pique de ser vendida por esclava. Es la queja ante la
vida, pensar haber nacido para poder gozar del mundo en li
bertad y encontrarse esclavo o a punto de dejar de ser libre.
Ms que nacer se puede decir ser arrojado al mundo.
El mancebo pregunta a quien se queja que por qu se
queja, y comienza la narracin con la cual empieza el argu
mento. La persona que se queja es una joven llamada Tau
risa, el nufrago que la oye se llama Periandro (Persiles) y
estn en la nave de Arnaldo, prncipe de Dinamarca, el cual
haba comprado una doncella hermossima llamada Auriste
la (Sigismunda), de linaje de reyes. De Auristela no se pon
dera nicamente su hermosura, sino el voto que haba hecho
de guardar virginidad toda su vida. Arnaldo, que tena per
miso de su padre de casarse con Auristela, no pierde las es
peranzas; pero un da unos corsarios la robaron y Arnaldo
va en su busca. Pensando que la debieron vender a unos
brbaros, se dispone a vender a Taurisa, para que una vez
en la isla le informe de si se encuentra all Auristela.
Estos brbaros viven dominados por una extraa supers
ticin: creen que de entre ellos saldr un rey que conquiste
gran parte de la tierra. El elegido ser el que tome sin re
pugnancia el corazn en polvo de un extranjero. ste deber
casarse con una doncella hermossima y la pareja tendr
como hijo al dueo del mundo. Por eso los brbaros hacen
esclavos a todos los hombres y mujeres. La supersticin
ser dueos de la tierra, apoderarse del corazn, cohabitar
con la hija del hombre da a la isla brbara su aspecto lu-
ciferino. Es la isla poblada por los ngeles cados, en cuyo
poder se encuentra la humanidad. Al contar Taurisa la su
persticin de los brbaros, Cervantes nos da una poderosa
visin del Atlntico de su poca: Estas doncellas compra
das o robadas son bien tratadas de ellos, que slo en esto
muestran no ser brbaros, y las que compran son a subid
simos precios, que los pagan en pedazos de oro sin cuo y
en preciossimas perlas, de que los mares de las riberas des
tas islas abundan; y a esta causa, llevados deste inters y ga
nancia, muchos se han hecho corsarios y mercaderes. Al
lado de los sacrificios humanos, el mar poblado de islas, la
abundancia de perlas preciossimas y de oro no amonedado,
adems una consecuencia social: la actividad mercantil y la
de la piratera. El hombre de esta poca, especialmente el
espaol, tiene los ojos y los odos llenos de una realidad fa
bulosa, que es a la vez imagen y nuevo rumor de vida.
En el relato de Taurisa se habla de Auristela hermosa
y casta, del amor de Arnaldo y de la supersticin en que
viven los brbaros. La presentacin indirecta de Auristela
completa la pareja amorosa (Persiles y Sigismunda), la pare
ja de prncipes, la pareja humana. El amor de Arnaldo in
quieta a Periandro, quien se hace pasar por hermano de
Auristela y se ofrece a sustituir a Taurisa, vistindose de
mujer. El amor respetuoso de Arnaldo acompaa siempre a
esta pareja de fingidos hermanos (pero hermandad origina
ria), obligndola de esta manera a vivir dominando y ocul
tando su amor. La supersticin de los brbaros persuadi
dos, o ya del demonio, o ya de un antiguo hechicero, la
ambicin de llegar a dominar el mundo da todo su carcter
a la isla de donde se ha escapado Periandro, pero adonde
vuelve para buscar a Auristela. Arnaldo manda adornar el
navio y desembarcan en la isla en un da hermossimo.
LA ISLA BRBARA: AMBICIN. EL FUEGO BBLICO
Una brbara les sirve de intrprete (cap. 3) en lengua po

laca. Periandro se cubre la cara con un velo por dar de
improviso, como rayo, con la luz de sus ojos en los de aque
llos brbaros. Adems de este elemento barroco de sorpre
sa, se vuelve a repetir la actitud favorita de la poca: des
cubri el rostro, alz los ojos al cielo, mostr dolerse de su
ventura, extendi los rayos de sus dos soles a una y otra
parte. Los brbaros adoran su hermosura y Periandro se
queda en la isla.
El captulo cuarto tiene todo el color y el movimiento ar
diente de alguna de las pginas de tragedia colectiva de la
Biblia (por ejemplo: el relato sobre Sodoma y Gomorra), tal
como lo vemos en los grabados y pinturas de la poca. Los
elementos que forman la visin podrn encontrarse en los
libros de Indias, pero a la visin se llega trasladando estos
elementos al mundo bblico y al antiguo. As la imaginacin
del siglo X V II, gracias al Nuevo Mundo, puede revitalizar la
cultura tradicional.
Aparece Auristela vestida de hombre para ser sacrificada.
Con ella viene Cloelia, quien la incita a que declare que es
mujer. (Por lo visto, Periandro y Auristela han estado en
cerrados juntos, sin saberlo, en la misma mazmorra, en la
cual se hallaba Cloelia, ama de Auristela.) Se detiene el sa
crificio, cuando ya la sombra del cuchillo se sealaba en la
garganta del arrodillado. Notacin pictrica de una rica ca
lidad con la cual se est expresando de una manera esttica
un sentimiento de tiempo. Bradamiro, un brbaro, cree lle
gado el momento de hacerse con Periandro, sin esperar a la
prueba, que consiste en tomar los polvos de corazn; pero
an no ha terminado de hablar cuando el Gobernador le
atraviesa con una de las enormes flechas, ya vistas en el pri
mer captulo. El sentimiento que despierta Periandro, aunque
est vestido de mujer, en los varones de la isla, puede pro
ducir una impresin de sodoma, y la manera de hablar de
Bradamiro quizs no deje de sugerir la actitud de los hom
bres de Sodoma al dirigirse a Lot. Si esta impresin no fuera
arbitraria, quiz se deba pensar que Cervantes cre esta
particular atmsfera para captar la naturaleza indiferencia-
da de los ngeles rebeldes. Esta hiptesis hay que hacer
hincapi en que es slo una hiptesis sera til nicamente
en el caso de que fuera exacta la impresin producida por
este pasaje.
Otro brbaro atraviesa al Gobernador con un pual de
piedra. Estas muertes de un solo golpe bien dado tienen una
gran importancia en el ritmo de la accin y hay que tenerlas
en cuenta para gozar plenamente de una de las muertes de
extraordinaria levedad y ligereza que tienen lugar ms ade
lante. Comienza una lucha general. Cervantes da muy bien
el movimiento de la lucha y la instantaneidad con que se ha
producido: Entre estas flechas, entre estas heridas, entre
estos golpes y entre estas muertes, estaban juntos la antigua
Cloelia, la doncella intrprete, Periandro y Auristela, todos
apiados, y todos llenos de confusin y miedo. Los parti
darios de Bradamiro prenden fuego a la isla. Un brbaro
mancebo se acerca al grupo y en castellano les dice que le
sigan. Se ponen en marcha. Vase el grupo de estas cinco
personas y el fuego, con la fuerte nota de direccin: Lleva
ban las llamas de la ardiente selva a las espaldas, que les
servan de viento que el paso les aligerase. Llegan a la ma
rina. Cervantes oculta ahora el fuego de la isla, pues nece
sita una noche oscursima. Esta oscuridad le hace falta para
preparar la llegada del brbaro espaol, padre del gua.
Desps de advertir que las luces de los encendidos montes,
que entonces con ms rigor ardan, all llegar no podan,
deja pasar un momento, y luego vieron que hacia ellos
vena corriendo una gran luz, bien as como cometa, o, por
mejor decir, exhalacin que por el aire camina. Esperranla
con temor, si el brbaro no dijera: Este es mi padre, que
viene a recibirme. Antes de que llegue el padre, el cual les
lleva a su rancho, Periandro le dice al gua: El cielo te
pague, oh ngel humano, o quienquiera que seas!, el bien
que nos has hecho. AI llegar al rancho les salen a recibir
las dos mujeres de la brbara familia espaola, madre e hija.
El captulo termina con un sosiego de nobleza: La una dijo:
{Ay, padre y hermano mo! Y la otra no dijo ms sino: Seis
bien venido, regalado hijo de mi alma! . La intrprete br
bara est asombrada de que otros, al parecer, brbaros ha
blen un idioma desconocido en la isla, y al ir a preguntar
cul es el origen de este misterio, el padre manda que cu
bran la cueva con pieles para resguardarse del fro: adere
zaron con lanudas pieles el suelo de la inculta cueva.
En estos cuatro primeros captulos hemos estado en dos
islas (mazmorra, y lucha) y en el mar navegable. No hay ni
una nota de nieve o hielo, ni de noche invernal. La historia
septentrional comienza con ese aire de monumentalidad br
bara, monumentalidad de la naturaleza, proporciones enor
mes de lo originario y primigenio, monstruosidad de la su
persticin, lucha sin igual que tiene como luminarias los fue
gos de los bosques. Esta enormidad, esta fuerza de lo pri
mevo e inculto, apenas si se interrumpe un momento con la
corts civilizacin de la nave, urbana cortesa que aparece
de reducido tamao cuando se le apoya sobre ese fondo bru
30 Los trabajos de Persiies y Sigismunda
tal. El mismo efecto tenemos al contemplar al grupo perse
guido e impulsado por las llamas. Se est viendo cmo sobre
el diminuto grupo la proporcin humana cae la inmensa
nube de fuego ese mundo fabuloso de lo originario. Hay
un gran ritmo histrico: detrs de cada paso del hombre
amenazando devorarle, siendo incitacin e impulso est
todo el pasado. No el pasado de ayer o de hace mil aos,
sino el pasado que nos lleva hasta el dedo del Creador, pa
sado siempre ardientemente presente, que se hace realidad
al consumirse.
Los captulos no tienen epgrafe y siguen as: captulo 1,
captulo 2 del libro primero, captulo 3 del primer libro, ca
ptulo 4 del libro primero. El prximo tiene un epgrafe,
Captulo 5. De la cuenta que dio de s el brbaro espaol
a sus nuevos huspedes. En los dos primeros libros utiliza
Cervantes este procedimiento de una manera consecuente,
en los dos ltimos cambia de sistema. Los captulos sin ep
grafe o tratan de Persiles y Sigismunda o sirven para aclarar
la accin de una manera general, mientras que los captulos
con epgrafe refieren siempre una historia particular. Esta
historia episdica e independiente es un miembro necesario
dentro del organismo de la novela, dentro de la unidad de la
historia del hombre. El epgrafe asla los hilos esenciales de
la trama de la vida humana: soberbia y lascivia, cuya oscu
ridad se teje sobre el fondo deslumbrante de la pureza y se
anega en la gracia divina.
LA HISTORIA DEL ESPAOL: CONFESIN DE SU

PECADO, SOBERBIA. ESCENOGRAFA BARROCA. ARRE
PENTIMIENTO Y PENITENCIA. LA BUENA MUERTE
En los captulos 5 y 6, De la cuenta que dio de s el br

baro espaol a sus nuevos huspedes, Donde el brbaro
espaol prosigue su historia, nos enteramos de cmo y por
qu el espaol Antonio Villaseor, natural de Quintanar de
la Orden (vase el libro III, caps. 8 y 9) est en la isla br
bara.
Es de noche, la isla est ardiendo. Como se encuentran en
el interior de la cueva, ni oyen el ruido de las llamas ni ven
el fuego. La cueva est alumbrada con teas. En ese espacio
caviforme Cervantes lo subraya con placer: se volvieron
todos a encerrar en el cncavo de la pea, en esta arqui
tectura peascosa de la naturaleza el creador barroco en
decidida competencia con la naturaleza inventa peas, levan
ta cpulas que desafan el firmamento, hace surgir edificios
imponentes como montaas; la Naturaleza acepta la oposi
cin y fabrica lugares que parecen compuestos con industria
y arte; el lugar de la cueva era redondo, cercado de altsi
mas y peladas peas (obsrvese la calidad de las peas);
en este aposento inculto cuenta el espaol su historia mien
tras cenan, y duerme, en otra habitacin, Cloelia, el ama de
Auristela (Sigismunda). Es su historia, es decir, la confesin
de su pecado: ira y soberbia.
Pele en Alemania bajo las rdenes del Emperador. Volvi
a Espaa, tuvo un desafo por ser tratado de vos y pudo es
capar de la persecucin de sus enemigos, yendo de nuevo a
Alemania. Supo que le buscaban con intencin de matarle y
se refugi en Espaa. De aqu sale embarcado para Inglate
rra, abofetea a un marinero y le echan al agua en una barca.
Pas por terribles tormentas hasta llegar a una isla llena de
lobos (haba ya soado con lobos y fieras en los das de na
vegacin), uno de stos le dice que no se detenga si no quie
re morir, entonces contina navegando hasta dar en la isla
de los brbaros.
Al llegar a este momento de la narracin, Cloelia muere.
Vase la disposicin de la escena: arrimadas las espaldas a
la pea, sentada en las pieles, tena los ojos clavados en el
cielo y casi quebrados. Su nica preocupacin es que Auris
tela cuando regrese a su patria (profetiza que volver) diga
cmo yo muero cristiana en la fe de Jesucristo y en la que
tiene, que es la misma, la Santa Iglesia Catlica Romana;
y no te digo ms, porque no puedo. Es decir que muere re
zando el Credo y con el nombre de Jess en los labios.
Cerr los ojos en tenebrosa noche, e inmediatamente los
de los circunstantes se hacen fuentes y ros de lgrimas.
La narracin del espaol, interrumpida por la pintura de
este cuadro de la buena muerte, es de un inters muy vivo.
Aparece la poca ideal de Cervantes, la del Emperador con
las armas y las letras; las armas recibiendo su merecida re
compensa. La poca es la del Emperador y el lugar Europa,
esto es, Espaa con sus extramuros: Flandes, Alemania, Ita
lia. El pecado soberbia, ira abre dos rompientes que
inundan la narracin de bullicio social: un corro de hidalgos
y de caballeros en la plaza del pueblo en un da de fiesta,
primero; despus, una nave de Lisboa con algunos caballe
ros ingleses, que haban ido a la pennsula llevados de su
curiosidad, a ver a Espaa. Los ingleses le protegen contra
la chusma airada, pero no tienen ms remedio que hacer con
cesiones y contentarse con lo ms que pueden obtener de la
marinera: echarle al agua en una barca para que si puede
sobrevivir, sobreviva.
En la soledad del mar comienza el dolor de sus culpas.
Remando, pero puesta su confianza en la benignidad del Cie
lo y no en sus propias fuerzas, pasan varios das, en los que
la imaginacin le representaba todo gnero de muertes es
pantosas, alguna vez se vea comido de lobos y despedazado
de fieras. De estas imaginaciones sueos le saca la furia
de las olas. La tempestad el dolor de sus culpas se hace
cada vez mayor, dando lugar a las lgrimas, a la contricin
y al arrepentimiento. Dice el espaol: Reiter plegarias,
aad promesas, aument las aguas del mar con las que de
rramaba de mis ojos, no de temor de la muerte, que tan cer
cana se me mostraba, sino por el de la pena que mis malas
obras merecan. Los sueos, la imaginacin, la visin de
toda la profundidad de su pecado, ahora que est arrepenti
do, puede verla en su horrible realidad. Se acerca a la isla
de Zos lobos, los cuales, primero, llenan la marina, despus,
coronan la pea en donde ha buscado abrigo. Noche terrible
de luz dudosa, pero cuando ya las estrellas vierten sosiego y
prometen paz. Un lobo le habla y le dice: Espaol, hazte a
lo largo, y busca en otra parte la ventura, si no quieres en
sta morir hecho pedazos por nuestras uas y dientes; y no
preguntes quin es el que esto te dice, sino da gracias al
Cielo de que has hallado piedad entre las mismas fieras.
Si qued espantado o no, a vuestra consideracin lo dejo.
El Gtico nos hubiera presentado el pecado en abstracto,
abstraccin que puede personificarse, y los sufrimientos del
pecador de una manera muy concreta. El Barroco, en cam
bio, sita el pecado en una realidad social captada de una
manera muy potente, aunque con gran levedad y finura, y, a
pesar de toda la fuerza de la representacin soledad, bo
rrasca y lobos, lo que se acenta es la vida de la concien
cia. La soledad del espaol en la barca es el aislamiento del
hombre a solas con su conciencia; la borrasca, la tempestad
por la cual pasa el pecador; los lobos son la imagen pavoro
sa de la fealdad del pecado en la noche de la culpa. No es
necesario concretizar de esta manera la escena, que en la plu
ma del novelista tiene nicamente el valor de dramatizar los
tormentos que sufre el pecador atenazado por su conciencia;
pero s que hay que dar todo su relieve a lo que causa las
lgrimas del pecador, pues expresa el sentido de esta accin,
que necesariamente sucede en la zona de la imaginacin.
En cuanto el espaol llega a la penitencia isla de los
brbaros, la narracin se interrumpe con la muerte de
Cloelia. Pecado, remordimiento, acto de contricin, arrepen
timiento y penitencia, y la buena muerte acompaada del
crculo de lgrimas. Para dividir estas dos partes de las otras
dos que siguen, se hace una gran pausa, que se llena con el
dormir y con el acto de enterrar a Cloelia. La sepultura de
Cloelia, en lo hueco de una pea, separa las primeras dos
partes de la narracin de las dos ltimas.
LA PAREJA AMOROSA. LA CONFUSIN

DE LAS LENGUAS. CREDO Y SALVE
El espaol ha mandado a su hijo que vaya a ver lo que

ocurre en la isla y, en tanto que vuelve, contina su narra
cin. El brbaro espaol cuenta su historia de amor. El arte
extraordinario de Cervantes no se propone remedar la ultra-
civilizada ingenuidad alejandrina, sino aprehender el momen
to primero, vivido siempre, del encuentro inicial de dos seres
totalmente extranjeros el uno al otro y creados para atraerse
mutuamente y vivir siempre unidos. Ni novela bizantina, ni
narraciones de Indias, sino arte cervantino del seiscientos es
paol. La mujer y el hombre puestos frente a frente, descu
brindose, sintiendo espanto y admiracin. La muchacha br
bara anda por entre las peas, riscos y escollos de la marina,
busca conchas y mariscos. Al ver al espaol qued sorpren
dida y asombrada: pasmse vindome. En seguida se trans
forma delante de nuestros ojos, adquiriendo una bella cali
dad barroca, llena de irisaciones y de brillante vibracin:
pegronsele los pies en la arena, solt las cogidas conchue
las, y derramsele el marisco. Los verbos fijan y dan mo
vilidad a los nombres, creando esa escultura del pasmo en
el pedestal de la arena.
Pasada la primera sorpresa, dice el espaol: con atent
simos ojos me estuvo mirando, y con las manos me tocaba
todo el cuerpo, y de cuando en cuando, ya perdido el miedo,
se rea y me abrazaba, y sacando del seno una manera de
pan hecho a su modo, que no era de trigo, me lo puso en la
boca, y en su lengua me habl. El hombre ha ganado con
sus halagos la confianza de la mujer. La muchacha brbara
no es el instrumento elegido por la serpiente para dar lugar
al mal en la tierra; ella da al hombre pan y agua y le hace
fuerte en el centro de hostilidad que le rodea. Gracias a la
mujer, este nuevo Adn es capaz de crear al hqmbre.
De la creacin hablar la mujer brbara. Antes hay que
notar el medio bablico: polaco, espaol, la lengua brbara.
Las lenguas, una manifestacin ms de la diversidad de la
realidad, separando a la humanidad que tiende con toda la
fuerza de su espritu a la unidad. La mujer y el hombre son
distintos el uno del otro, hablan dos lenguas diferentes la
diferencia de su realidad, heterogeneidad necesaria para
que tenga lugar la atraccin que ejerce la unidad de la
creacin.
Al llegar el espaol a este punto de su historia viene su
hijo con las noticias de lo que ha ocurrido en la isla. Por
todas partes la muerte y la desolacin, y como el fuego sigue
avanzando, conviene ponerse rpidamente a salvo. Pero el
padre, que ya haba dicho antes: venid, seores, y daremos
sepultura a la difunta, y fin a mi comenzada historia, colo
cando los dos hechos en el mismo plano, le dice ahora:
Sosigate, hijo, un poco, que estoy dando cuenta a estos
seores de mis sucesos. As se ve la funcin orgnica de la
muerte de Cloelia y del incendio de la isla. La muerte da
un sentido a la vida del hombre, la buena muerte de Cloe
lia es el blanco hacia el cual se dirige el arrepentimiento
y la penitencia del pecador, el fuego es el fondo de la vida,
de la historia del hombre. Es la destruccin que sirve de ci
miento a la creacin; es la expulsin del Paraso, el fuego de
Sodoma y Gomorra que consume los sentidos del hombre
para que se purifique y contine su marcha hacia la tierra
prometida, hacia el Cielo. El imperativo del padre sosi
gate es completamente novelesco, pero no es inverosmil
mente fantstico. La isla arde, y no hay tiempo que perder
si se quiere salvar la vida; precisamente para salvarla pide
el padre sosiego. Quiere dar a la vida la forma de un senti
do, sentido que tiene que resaltar sobre el fuego que consu
me la isla brbara de la ambicin.
La historia la prosigue la madre, y su narracin hace jue
go con la muerte de Cloelia. Es, pues, el caso que mis mu
chas entradas y salidas en este lugar, le dieron bastante para
que de m y de mi esposo naciesen esta muchacha y este
nio. El hombre le dio palabra de esposo; una vez unidos,
el uno ensea al otro su idioma. Por medio del castellano
(aqu s que hay narraciones de Indias), le ense la ley ca
tlica cristiana, la bautiz, y declara: creo en la Santsima
Trinidad, Dios Padre, Dios Hijo y Dios Espritu Santo, tres
personas distintas, y que todas tres son un solo Dios verda
dero, y que, aunque es Dios el Padre, y Dios el Hijo, y Dios
el Espritu Santo, no son tres dioses distintos y apartados,
sino un solo Dios verdadero; finalmente, creo todo lo que
tiene y cree la Santa Iglesia Catlica Romana, regida por el
Espritu Santo y gobernada por el Sumo Pontfice, vicario
y visorrey de Dios en la Tierra, sucesor legtimo de San Pe
dro, su primer pastor despus de Jesucristo, primero y uni
versal pastor de su esposa la Iglesia. Es claro que en este
Credo tridentino entra tambin la Virgen Mara, Reina de
los cielos y Seora de los ngeles y nuestra, tesoro del Padre,
relicario del Hijo y amor del Espritu Santo, amparo y refu
gio de los pecadores. El tema introducido con breve y dra
mtica eficacia por Cloelia, lo vemos desarrollarse con mag
nfica amplitud en labios de la esposa brbara. Junto a este
procedimiento de la esttica barroca, obsrvese que la nove
la, cuyo argumento se esconde en tantos meandros, comien
za apoyndose enrgicamente en la afirmacin de la volun
tad: Creo... creo... creo.
Recogidos en el cncavo espacio, mientras las llamas y el
humo cubren el cielo y ocultan el sol destquese bien todo
el colorido de ese fuego y del humo que va avanzando rpida
y devoradoramente, destquese la forma del espacio, dest-
quense las noticias angustiosas e inquietantes que ha trado
el mensajero, este grupo de hombres dice su Credo, con
todo sosiego afirma su Fe, entona la Salve. Es la Iglesia pri
mitiva en las catacumbas, rodeada dei fuego, las fieras y la
barbarie del paganismo; es la Iglesia de la Contrarreforma
rodeada del fuego, las fieras y la barbarie del protestantis
mo. Porque la Santa Iglesia Catlica Romana vive el espritu
de la Iglesia primitiva como quiere vivirlo la Iglesia Protes
tante. Para vivir ese espritu crea Cervantes esa maravillosa
escenografa. Es magnfico cmo, en medio de esa esceno
grafa tan esplndidamente pictrica y teatral, la cultura ba
rroca y tridentina del espaol vive lo primitivo. Rezuma tan
ta cultura el Barroco espaol, el momento ms maduro de
la cultura occidental, que no tiene nada de.particular que el
buen mundo burgus, racionalista y cientfico, no haya sido
capaz de verlo.
EL PASO DE LA RUSTICIDAD A LA DISCRECIN

SE HACE A TRAVS DE LA ESPAA CATLICA
El credo que se reza en la cueva es el Credo que reza

Cervantes al final de su vida, y afirmacin de toda su obra
hondamente catlica. La luz del rincendio y de la barbarie
sirve de fondo a Persiles y Sigismunda y a su compaa;
diciendo el Credo se disponen a continuar padeciendo sus
trabajos. Terminado el Credo, an aade la brbara: Yo,
simple y compasiva, le entregu una alma rstica, y l, mer
ced a los cielos me la ha vuelto discreta y cristiana; entre-
gule mi cuerpo, no pensando que en ello ofenda a nadie,
y deste entrego result haberle dado dos hijos, como los que
aqu veis, que acrecientan el nmero de los que alaban al
Dios verdadero; en veces le truje alguna cantidad de oro de
lo que abunda esta isla, y algunas perlas que yo tengo guar
dadas, esperando el da, que ha de ser tan dichoso, que nos
saque de esta prisin y nos lleve a donde con libertad y cer
teza, y sin escrpulo, seamos unos de los del rebao de Cris
to, en quien adoro en aquella cruz que all veis. En el Ba
rroco esta conversin y adoctrinamiento de brbaros se con
sidera como un pasar de la rusticidad a la discrecin. Vemos
el sentido catlico del creced y multiplicaos: aumentar el
coro de los que cantan las alabanzas del Seor. Hoy el au
mento de poblacin se busca y quiere con un objetivo pol
tico, econmico, social. Es necesario sentir este cambio en
la actitud demogrfica: poblar el mundo para que haya can
tores de grandezas o poblar el mundo para que haya fusiles
y mano de obra. No es un contraste ingenioso, aunque quiz
haga falta ingenio para ver el contraste.
Si los que se han ocupado de Amrica hubieran querido
desplazarse de su punto de vista y de su poca para situarse
en el siglo xvn, hubieran podido ver en su luz verdadera el
papel que jugaba el oro y las perlas en el descubrimiento y
colonizacin. Algn oro y unas cuantas perlas para salir de
la prisin de la rusticidad y poder vivir en Espaa, en la Es
paa inmensa, que cubre continentes, en esa Espaa que
para el Mundo Nuevo es cifra y compendio de Europa, del
mundo latino. Algn oro y algunas perlas para el da en que
se salga de la prisin y se pueda adorar con libertad y cer
teza y sin escrpulo a Cristo redentor. No se trata de si pare
ce bien o mal, de lo que se trata es de ver que en una poca
se trueca el oro y las perlas por una mquina, o una vacuna,
o unas caloras; a cambio del oro los valores que se pueden
ofrecer son esos, y el oro se convierte en laboratorios, en f
bricas, en guerras para las fbricas y los laboratorios, para
poder producir ms mquinas, ms vacunas, ms caloras;
en otra poca el oro y las perlas se dan por dejar de ser rs
tico, por ingresar en la cultura superior y por lo tanto domi
nadora, esto es, en la libertad del conocimiento del verdade
ro Dios, y en seguida el oro se convierte en templos y en
guerras par los templos, para poder propagar la fe en el
Dios verdadero. El proceso es el mismo; quiz no hay otro
o quiz no se haya podido todava inventar otro. Lo impor
tante es darse cuenta de que en cada poca hay una colecti
vidad dirigente, que dirige porque tiene algo que ofrecer y
siente la necesidad de ofrecerlo. Es pueril querer que los
valores o productos de una poca se den en otra.
Mientras la isla arde y el peligro aumenta, ha tomado la
palabra la brbara Riela para declarar su fe: Esto que he
dicho, me pareci a m era lo que le faltaba por decir a mi
seor Antonio. Dices verdad, Riela ma. Hoy da los im
pulsos para una conducta heroica son otros, como son otros
los valores por los cuales juzgamos necesario lo que debemos
decir; esto no debe impedir que se vea lo heroico en el si
glo XVII y su concepto de lo necesario, los cuales van unidos
a un cierto escenario con su belleza propia y diferente a la
de hoy.
VISIN CARTOGRFICA. LA NIEVE.

HAY QUE VIVIR LA OBRA DE ARTE
POR MEDIO DE NUESTRA EXPERIENCIA
Por fin se deciden a partir en cuatro barcas que compran

a unos brbaros de una isla vecina. Con ellos se llevan a los
dems prisioneros de la mazmorra, pero quedan en primer
plano, todos ellos en la misma barca, Auristela, Periandro,
Antonio el padre y Antonio el hijo, la hermosa Riela, la ga
llarda Constanza, hija de Antonio y Riela, y la discreta Tran
sila. Esta ltima, como se confirma en el captulo 11, es la
brbara intrprete, que hablaba polaco, y que en la isla br
bara aprendi la lengua de los brbaros (vase cap. 13). En el
preciso momento en que iban a dar los remos al agua, se
oyen grandes voces en toscano, esperan, y el brbaro que
las daba entra en la barca de los personajes principales.
El captulo sptimo sirve de transicin entre la historia
el pecado del brbaro espaol Antonio, y la historia el
pecado del brbaro toscano. Llegan a otra isla sin ms so
bresalto que la vista de un barco, el cual llena de esperanza
a todos los prisioneros, que van en frgiles barcas, menos a
Auristela y a Periandro, quienes temen que pueda ser la nave
del prncipe Arnaldo. Pero el viento aleja la nave. As, se re
cuerda el nombre de Arnaldo, figura que ha aparecido en el
captulo segundo, y que tiene un papel secundario importan
te, y se introduce el tema de los celos, que, es claro, ha de
ser desarrollado ampliamente en una novela de amor. Perian
dro no querra volverse a ver con Arnaldo, y Auristela no
quisiera ver juntos a los dos amantes, teme que Periandro
tenga celos, y sabe que no hay discrecin que valga ni amo
rosa fe que asegure al enamorado pecho, cuando, por su des
ventura, entran en l celosas sospechas.
La nave y su maniobra marinera tienen importancia, por
que Cervantes parece escribir con la imaginacin y los ojos
llenos de los mapas de su poca. No es que buscara en ei
mapa una realidad topogrfica, sino que el mapa poblaba su
imaginacin de islas, de lneas, de naves, de figuras. Esta vi
sin cartogrfica se expresa constantemente en la accin y la
prosa de la novela.
Las montaas de la isla estn cubiertas de nieve y en la
playa hace un fro extraordinario, es de noche. La historia
del brbaro toscano, Rutilio, durar hasta que llegue el da.
Historia increble si el que la oye no puede darle la realidad
de su propia experiencia. Por eso Periandro le anima: En
las (desgracias) que a nosotros nos han sucedido, nos hemos
ensayado y dispuesto a creer cuantas nos contaren, puesto
que tengan ms de lo imposible que de lo verdadero. Se
cuenta para que se compadezca, para que el dolor y el su
frimiento al ser revividos produzcan el consuelo de la simpa
ta, para que se duelan del dolor, que se purifica al brotar
bajo las lgrimas de la compasin. Es el supuesto que hace
posible el arte. Aqu se trata del arte pico-novelesco-teatral:
la capacidad de vivir sentimentalmente a travs de nuestra
experiencia y gracias a ella la accin siempre increble, y
tener don de lgrimas. Riela le dice: Tengo lgrimas que
ofrecer a la compasin de vuestra corta suerte, del largo
tiempo de vuestras fatigas. Comprese, para diferenciarlo,
el mismo tema en el verso y la prosa del Renacimiento.
(Periandro dir ms tarde [lib. III, cap. 6] a un personaje
que cuente lo que quiera, que todos le darn crdito, por
que todos eran corteses y en las cosas del mundo experi
mentados.)
42 Los trabajos de Persies y Sigismunda
PECADO DEL ITALIANO: LA LASCIVIA.

VIDA DEL ITALIANO! CASAS Y CIUDADES,
DANZA Y COMERCIO, LA CIVILIZACIN
Captulo 8. Donde Rutilio da cuenta de su vida. Natural

de Siena y de oficio maestro de danzar. Enseaba a la hija
de un caballero rico: Entr a ensearla los movimientos
del cuerpo; pero movla los del alma, pues, como no discre
ta, como he dicho, rindi la suya a la ma. La lleva a Roma;
le prenden y condenan a muerte; se escapa de la prisin gra
cias a una hechicera, que le pide se case con ella, lo cual
promete. Gracias a una caa sale de la prisin, luego en una
manta se van de Italia y llegan a un pas en donde ella em
pieza a hacerle caricias deshonestas. La que le abrazaba era
una loba, la mata. Llega gente, saben el italiano, le dicen que
est en Noruega, y que en aquellas partes remotas se re
parta el ao en cuatro tiempos: tres meses haba de nodhe
oscura, sin que el sol pareciese en la tierra en manera algu
na; y tres meses haba de crepsculo de da, sin que bieh
fuese noche ni bien fuese da; otros tres meses haba de d
claro continuado, sin que el sol se escondiese; y otros tres
de crepsculo de la noche; y que la sazn en que estaban
era la del crepsculo del da: as que, esperar la claridad del
sol, por entonces era esperanza vana, y que tambin lo sera
esperar yo volver a mi tierra tan presto, si no fuese cuando
llegase la sazn del da grande, en la cual parten navios de
estas partes a Inglaterra, Francia y Espaa con algunas mer
cancas. Cambia su oficio de danzar por el de orfice, y entra
al servicio del que habla italiano, de origen italiano, que
dndose a vivir en su casa. Casa mujer, hijos, criados, gran
caudal. En la ciudad se alumbraban constantemente con
teas. En la estacin del da se fue con su amo a vender por
las islas. Vio cosas dignas de admiracin y espanto, y otras
El hombre en su esenciaiad primeva 43
de risa y de contento: not costumbres, advert en ceremo
nias no vistas y de ninguna otra gente usadas. Les cogi una
borrasca que dur cuarenta das, naufragaron, todos murie
ron menos l, que se qued en la isla de los brbaros.
Al llegar a la isla (Captulo 9. Donde Rutilio prosigue la
historia de su vida) lo primero que vio fue a un brbaro
ahorcado, en seguida comprende que est en isla de brba
ros salvajes. Tiene miedo. Se le ocurre esconder sus vestidos
y ponerse las pieles del ahorcado, hacindose pasar por
mudo. Los chicos, cuando le ven saltar y correr, le dan de
comer. Aprendi la lengua brbara, se enter de la profeca
sobre el reino, y as vivi tres aos, hasta el incendio.
Ha hablado durante las horas de la noche y en la oscu
ridad; en cuanto termina su historia, el da amanece, spe
ro, turbio, y con seales de nieve muy ciertas.
En la confesin de Rutilio aparecen Siena, Roma, y una
ciudad de Noruega; adems, la casa de un rico caballero
italiano, la casa de la alcaldesa, que puso en libertad a la
hechicera para que sanara a su hija desahuciada por los m
dicos, y la casa en Noruega de un rico mercader de origen
italiano. Ciudades, viajes de mercader, casas, y la danza, que
cuando es honesta tiene una funcin social muy importante,
y a las damas les conviene saber danzar, para las ocasiones
forzosas que les pueden suceder. La danza, como el arte en
general, tiene que ser honesta y puede serlo, desempeando
un alto papel en la vida social con sus horas necesarias de
noble entretenimiento. Pero, como el arte en general, puede
apelar nicamente a los sentidos, despertando en los no dis
cretos pensamientos y deseos lascivos. Si el pecado de Anto
nio, el brbaro espaol, es el orgullo, con el cual la Humani
dad comienza, el pecado de Rutilio, el brbaro italiano, es la
lascivia: el comienzo de la civilizacin. Dos brbaros, dos pe
cadores.
Si el hombre orgulloso y colrico fue arrojado a las olas,
teniendo que luchar con el mar y la tormenta, siendo ame
nazado por la manada de lobos, el hombre lascivo y sensual
se ve en la oscuridad y en poder de la hechicera, que trans
formada en loba le acaricia, hechiceras caa, manta vo
lante y metamorfosis producto de la imaginacin movida
por el demonio. Dejme llevar de los diablos, que no son
otras las postas de las hechiceras, todas estas transforma
ciones son ilusiones del demonio, y permisin de Dios y cas
tigo de los abominables pecados deste maldito gnero de
gente. La penitencia de Antonio ha consistido en vivir en
una cueva, alejado del trato social; la de Rutilio, en tener
que pasar por mudo y en lugar de danzar hacer cabriolas.
El orgullo y la clera van tomando forma sobre ese fondo
rojo del incendio, provocado por los brbaros ambiciosos y
colricos. La lascivia, en la confesin de Rutilio, est envuel
ta en la oscuridad de la noche, en un fro desapacible y s
pero.
La temporalidad humana se ha expresado en el tempes
tuoso debatirse de la conciencia. La temporalidad social, en
la exposicin de los cuatro tiempos noche, crepsculo de
da, da, crepsculo de noche; sin intentar establecer nin
guna relacin, no podemos por menos de pensar en Miguel
ngel. Cervantes traza el origen y desarrollo de la civiliza
cin segn las ideas cristianas, y para dar forma a la sen
sualidad introduce el primer elemento la nieve de la me
tfora tan vivificada por Petrarca; el fuego en relacin con
la nieve aparecer ms tarde.
ESPAA E ITALIA, COMPENDIO

Y CIFRA DE LA HUMANIDAD
Espaa, Italia soportan los dos grandes pecados la faz

doble del primer pecado, con el cual el Barroco est traba
jando constantemente, que se han purgado en a isla de la
ambicin satnica. Para la realidad de estos pecados, crea
Cervantes el medio imaginario, pues slo por medio de la
imaginacin se puede intuir su realidad. No trata de poblar
la tierra de monstruos o de personificar el pecado, sino de
presentarnos dos conciencias atormentadas y sometidas a
los tormentos que el demonio hace brotar del sentido de la
culpa para que el pecador atenazado por la visin infernal
se desespere y no crea en la posibilidad de la gracia.
El novelista exterioriza la conciencia aterrada, armoni
zando este terror y su causa con el fondo que le conviene en
el momento de la confesin. Este fondo no intenta crear una
atmsfera intimista como har el Impresionismo; es el me
dio artsticamente apropiado para la objetivacin formal del
pecado en la confesin. El Barroco no se hunde en la con
ciencia, tratando de penetrar en sus repliegues ms ocultos
para encontrar los motivos de la conducta y su funciona
miento; lo que quiere es aprehender en su totalidad convin
cente la forma esencial del pecado o de la virtud. De aqu
que exprese lo primigenio y originario, produciendo, en el
lector no preparado, ese efecto de fantasa sin sentido, cuan
do precisamente de lo que est lleno ese movimiento de la
imaginacin es de sentido.
Para Cervantes, para un lector orientado, es la primera
parte de la novela la que tiene lugar en los pases septen
trionales la parte real de la obra, la que da sentido a la
segunda parte; por eso necesariamente colocada en el co
mienzo, ya que es la clave de la segunda, es la que hace in
teligible la segunda parte.
TRAYECTORIA Y SENTIDO DE LA
NOVELA (SONETO). EL PORTUGUS
ENAMORADO : EL AMOR MSTICO
En cuanto Rutilio termina su narracin, Auristela le da a

Periandro una cruz de diamantes y dos perlas, que Cloelia
haba conservado en dos pelotas de cera. Su valor era tanto
que todos comprendieron que se trataba de gente principal,
puesto que mejor declaraba esta verdad su gentil disposi
cin y agradable trato. Como en la isla no haba nada ms
que montaas y sierras cubiertas de nieve, siguen el viaje.
Navegan lentamente y oyen una voz que cantaba en portu
gus, y luego en castellano y al son de los remos, un soneto.
Este soneto declara la trayectoria de la novela.
Por camino no usado, alegre y cierto, el mar, el viento
y la estrella llevan la nave, nica y rara, al puerto de paz,
seguro y hermoso. La nave sigue su curso al descubierto, sin
reparar en los peligros ocultos del mar, pues su rumbo lo
dirige la honestidad limpia. Si les falta la esperanza, empero,
no deben dar la vuelta,
Que es enemigo amor de la mudanza,
Y nunca tuvo prspero suceso
El que no se quila ta en la firmeza.
Slo puede tener prspero suceso el que descubre su valor

en la firmeza. Este es el sentido de la novela: en la nave de
la vida, por el mar del mundo, guiados por la honestidad,
aquilatarse en la firmeza y la lealtad, que nos conduce al
puerto quieto.
La brbara Riela dijo: Despacio debe de estar y ocioso
el cantor que en semejante tiempo da su voz a los vientos.
Pero Auristela y Periandro, es claro, comprendieron: no lo
El hombre en su esenciaidad primeva 47
juzgaron as Periandro y Auristela, porque le tuvieron por
ms enamorado que ocioso al que cantado haba. Los aman
tes se conocen entre s inmediatamente (fcilmente recon
cilian sus nimos), y por Periandro pas el cantor a su
barca. Persona que en tales tiempos cantaba, o senta mu
cho, o no tena sentimiento alguno.
El portugus da gracias al cielo, a Periandro y a su voz
por el cambio de barca, pero declara que su vida no durar
mucho. Como la luz resplandece ms en las tinieblas, dice
Auristela, as la esperanza ha de estar ms firme en los tra
bajos. La esperanza es lo nico que dura mientras dura la
vida, el desesperarse en los trabajos es de pechos cobardes,
y Periandro aade: El alma ha de estar el un pie en los
labios y el otro en los dientes, si es que hablo con propiedad,
y no ha de dejar de esperar su remedio, porque sera agra
viar a Dios, que no puede ser agraviado, poniendo tasa y coto
a sus infinitas misericordias. La virtud teologal resplande
ce con su luz serena en la vida del catlico del siglo xvn.
La angustiosa, atormentada, retorcida existencia del hombre
barroco y jesuitamente catlico tiene ese eje firme y lumi
noso de la esperanza.
Llegan a otra isla igualmente despoblada, pero con rbo
les; hicieron rpidamente una choza y fuego. En la otra isla
pasaron fro y estuvieron a la intemperie tres islas, en la
primera una cueva, alumbrada con teas, en la segunda in
temperie y oscuridad, en la tercera choza y fuego. Hubieran
dormido, pero Periandro quiere or la historia del portugus,
al cual, aunque tambin ha estado en la isla brbara, como
Antonio y Rutilio, no se le llama brbaro; adems, hay que
observar en seguida que Antonio y Rutilio vivieron en la isla
brbara, el uno aislado por su orgullo, su cueva, el otro re
duciendo su danza a su lascivia esencial: las cabriolas. El
portugus es uno de los prisioneros de la mazmorra.
Al portugus no se le llama brbaro, sino enamorado (Ca
ptulo 10. De lo que cont el enamorado portugus). Su
historia nos lleva a Lisboa, donde naci Manuel de Sosa Col
tio, de profesin soldado. El portugus se enamor de Leo
nora Pereira y se la pidi a sus padres por esposa. No se
ponen obstculos al matrimonio, aunque se dilata el tiempo
de la ceremonia, a causa de la edad de Leonora. Entre tanto,
Manuel pas a Berbera con el cargo de capitn general y
mientras transcurre el tiempo crece la fama y hermosura de
Leonora. Vuelve a Lisboa Manuel, y los padres de la dama
deciden que tenga lugar el matrimonio el domingo, en el
monasterio de monjas de la Madre de Dios.
Toda la narracin del portugus resuelto a que sea muy
corta va a dar a este momento: la descripcin de una es
plndida escena religiosa en el Barroco, en la cual Leonora
se desposa con el Crucificado. Llegu al monasterio, que real
y pomposamente estaba adornado; salieron a recibirme casi
toda la gente principal del reino, que all aguardndome es
taba, con infinitas seoras de la ciudad de las ms principa
les; hundase el templo de msica, as de voces como de ins
trumentos, y en esto sali por la puerta del claustro la sin
par Leonora, acompaada de la priora y de otras muchas
monjas, vestida de raso blanco acuchillado, con saya entera
a lo castellano, tomadas las cuchilladas con ricas y gruesas
perlas. Vena forrada la saya en tela de oro verde; traa los
cabellos sueltos por las espaldas, tan rubios, que deslumbra
ban los del sol, y tan luengos, que casi besaban la tierra; la
cintura, collar y anillos que traa, opiniones hubo que valan
un reino; tomo a decir que sali tan bella, tan costosa, tan
gallarda y tan ricamente compuesta y adornada, que caus
envidia en las mujeres y admiracin en los hombres ... Es
taba hecho un modo de teatro en mitad del cuerpo de la
iglesia ... Subi en l primero la hermosa doncella, donde al
El hombre en su esenciaad primeva 49
descubierto mostr su gallarda y gentileza; pareci a todos
los ojos que la miraban lo que suele parecer la bella aurora
al despuntar del da, o lo que dicen las antiguas fbulas que
pareca la casta Diana en los bosques; y algunos creo que
hubo tan discretos, que no la acertaron a comparar sino a
s misma. Sube Manuel de Sosa a la plataforma, todos los
concurrentes comienzan a expresar sus deseos de verles fe
lices, con larga vida y numerosa prole, sin celos ni sospechas,
cuando Leonora habla para declarar que ha decidido dejar
al esposo terrenal por el esposo celestial. Call, y al mismo
punto la priora y las otras monjas comenzaron a desnudar
la y a cortarle la preciosa madeja de sus cabellos. (Obsr
vese cmo la narracin destaca el espectculo mstico-reli
gioso y, al mismo tiempo, el montaje del ritmo de la accin.)
El enamorado enmudeci, y, arrodillndose, se atreve a be
sarle la mano. Ella cristianamente compasiva, me ech los
brazos al cuello; alcme en pie, y, alzando la voz de modo
que todos me oyesen, dije: Maria optimam partem elegit.
Leonora, como Mara, la hermana de Marta, ha elegido la
parte mejor. , , .
El sentido del Persiles cristaliza en el soneto del portu
gus, cuya historia completa el mundo de la novela. La pom
pa deslumbrante de estos desposorios msticos ilumina como
un punto resplandecientemente reconcentrado todos los tra
bajos de la larga historia de Persiles y Sigismunda, de esta
pareja de prncipes, que ocultan su nombre y su origen. Los
desposorios msticos iluminan la historia de la pareja hu
mana cada en la mazmorra de la isla brbara. El esquema
esencial de este mundo primigenio es el siguiente: fuego sa
tnico, soberbia, lascivia, amor mstico. Cervantes ha redu
cido a sus lneas principales el desarrollo de la historia del
hombre.
El portugus ha vivido exclusivamente para tener tiempo
de contar su historia. Al morir el portugus, Auristela hace
observar (cap. 11) que no se cuenta cmo lleg a poder de
los brbaros. Le entierran con cruz, y, aunque se ha hablado
slo del fro, se cita la nieve: sirvile de mortaja su mismo
vestido; de tierra, la misma nieve. Continan navegando.
Cervantes da muy bien la visin de los mapas de la poca:
islas con una montaa. Estn todos aquellos mares casi cu
biertos de islas, todas o las ms despobladas... Diez das ms
navegaron, sin tomar puerto, playa o abrigo alguno, dejan
do a entrambas partes, diestra y siniestra, islas pequeas que
no prometan estar pobladas de gente, puesta la mira en
una gran montaa que a la vista se les ofreca.
EL MATRIMONIO PRIMITIVO. DISPOSI

CIN ESCNICA. REVIVIR EL PASADO. EL
HOMBRE NATURAL Y EL CRISTIANISMO
Llegan a Golandia. Les hospedan. Transila, la brbara in

trprete (caps. 3 y 6), les habla en su lengua. Uno, milagro
extrao!, que pareca ser de la gente de los navios, en lengua
espaola respondi. Antonio dice: la dulce lengua de mi
nacin. Llega un navio ingls, que lo descubre un grumete
que habla ingls. Lenguas brbaras y adems polaco, espa
ol, italiano, portugus, ingls. El movimiento bablico va
en aumento. Siempre en el recuerdo la edad en que erat au
tem terra labii unius, et sermonum eorundem, se vive slo
el terrible castigo: confundamus ibi linguam eorum, ut non
audiat unusquisque vocem proximi sui. La compaa de Per
siles y Sigismunda, llevando siempre consigo al brbaro es
paol y al brbaro toscano y en la memoria al enamorado
El hombre en su esencialiad primeva 51
portugus, dejan la soledad de las tres islas, empezando a
vivir en Golandia, con el fondo de los tres episodios, la vida
de la Humanidad.
En los tres captulos siguientes, 12, 13 y 14, que tienen
sus epgrafes correspondientes, se cuenta quines son los que
venan en el navio y sus historias. En el navio han llegado
Mauricio, padre de Transila, y el marido de sta, Ladislao.
Con ellos est una rara pareja, Rosamunda y Clodio, prisio
neros y encadenados el uno al otro.
Ahora nos enteramos de que Transila, hija de Mauricio,
de antiguo y noble linaje, huy de su patria, fue a dar a una
isla de pescadores, los cuales la vendieron a unos piratas,
que la llevaron a la isla de los brbaros. Mauricio cuenta
(cap, 13) la costumbre de su pueblo en la noche de bodas
goce de la desposada por los hermanos y parientes del

marido. Cuando cas a su hija Transila con Ladislao, el
hermano de ste se dispona a entrar en el cuarto de la no
via, pero Transila, indignada contra tal costumbre, se escapa
de la casa.
Como continu Riela la historia comenzada por su mari
do Antonio, as Transila toma la palabra a su padre y dice
que tuvo la fortuna de encontrar un barco, que impelido por
la fuerza del mar y del viento la hizo llegar a tierra, donde
unos pescadores la recibieron benignamente y aun la ofre
cieron marido, sin las condiciones de que hua. Pero los pes
cadores cambian pronto de parecer, la venden, y cae en poder
de los brbaros. Deja para otra ocasin decir lo que le su
cedi en la famosa isla, y slo declara que aprendi su len
gua. Mauricio, entonces, vuelve a tomar la palabra solicitado
por su hija, quien desea saber cmo ha podido encontrarla
su padre, enterndonos de que Mauricio, entre sus muchos
conocimientos, tiene el de la astrologia. Gracias a la astrolo
gia supo que dentro de dos aos haba de encontrarla para
contento de su vejez, aunque no sin pasar ciertos sobresaltos,
y afirma: el mejor astrlogo del mundo es el demonio.
La costumbre matrimonial de que ha huido Transila se
presenta como una costumbre brbara e impura. Envuelto
en esa impureza y barbarie el mundo primitivo vive la ins
titucin social del matrimonio. Con Antonio, hemos visto en
su cueva la unin originaria del hombre y de la mujer; la
atraccin, el temor y la ingenuidad con que los dos seres hu
manos encuentran sus miradas, de cuyo encuentro ha de salir
la Humanidad. En la cueva vivimos el misterio de la unin,
a la vez en su actualidad, con su fuerza de presente, y en su
sentido primero.
Golandia es una isla poblada. Cervantes va desarrollando
con un portentoso dominio el ritmo de la accin: La sober
bia encerrada en una cueva, la lascivia y, en magnfico con
traste cristiano, el desposorio mstico en dos islas desiertas,
los tres lugares sin nombre. La isla en que la hija vuelve a
los brazos de su padre tiene un nombre, est poblada y, ade
ms de un abrigo para los barcos, tiene un mesn. Prote
gindose del fro en ese albergue, mientras comen y beben,
la narracin de Mauricio y la de Transila va dando forma
histrica al matrimonio primitivo. El padre cuenta el dolor
de perder a su hija, el marido calla; es la mujer fuerte, b
blicamente airada contra las costumbres de su pueblo, la que
se rebela. Cada generacin es un peldao que aleja a la Hu
manidad ciega de la inocencia primera, pero la bblica mujer
fuerte va contra esa avalancha, salvando el tesoro de la pure
za para que despida todo su fulgor en el matrimonio. Junto
a la isla brbara, al brbaro soberbio y al brbaro lascivo,
pone Transila su brbara patria.
El esquife en que desembarcan padre y marido ya est
adornado con tapetes y alfombras, pero adems Mauricio se
cubre con un gran sombrero puntiagudo de felpa, su traje
es de terciopelo negro, una especie de hopalanda que le llega
hasta los pies y ceida en la cintura con una cinta de seda.
Ladislao va vestido a lo marinero, con un traje de terciopelo
negro, espada dorada y daga. Antes habamos visto en medio
de qu escenario se dispona la sencillez de la Iglesia origi
nal, ahora vemos cmo el Barroco puede hacer vivir el mun
do primitivo en un aderezo contemporneo. Conviene darse
cuenta de esta peculiaridad, porque a partir del Romanticis
mo se ha vivido la Historia en su proceso tmporal, en tanto
que en el Barroco se vive la Historia en el presente. De igual
manera, a la rebelda de Transila se le da toda la amplitud
de espacio que su gesto trgico exige en el siglo xvn. La des
cripcin de Cervantes es una preciosa acotacin, que, ade
ms de pintar la belleza barroca de la figura poseda por el
furor, nos permite imaginarnos la actuacin escnica en el
siglo X V II.
Finalmente, mi hija se encerr en el retraimiento dicho,
y estuvo esperando su perdicin; y cuando quera ya entrar
un hermano de su esposo a dar principio al torpe trato, veis
aqu donde veo salir, con una lanza terciada en las manos,
a la gran sala donde toda la gente estaba, a Transila, hermo
sa como el sol, brava como una leona, y airada como un ti
gre. Transila sale a escena como un sol antropomrfico, con
su bravura de leona y su furor de tigre. Transila sale res
plandeciente y deslumbradora de hermosura, con una fiereza
y una irritacin, que en su gesto, su mirada, su apostura, su
ademn cobran forma alegricamente plstica. Esa hermo
sura brava y airada sale con una lanza a una gran sala, la
cual no est llena de gente, sino que en ella hay bastante
gente para subrayar, como hace Cervantes, la inmensidad de
la sala y para que el grupo haga juego con la figura heroica.
A esta disposicin plstico-escenogrfica, el Barroco sien
te la necesidad de infundirle una vida de presente, comple-
tando de esta manera la descripcin: Aqu llegaba de su
historia el anciano Mauricio, escuchndole todos con la aten
cin posible, cuando, revistindosele a Transila el mismo es
pritu que tuvo al tiempo que se vio en el mismo acto y oca
sin que su padre contaba, levantndose en pie, con lengua
a quien suele turbar la clera, con el rostro hecho brasa y
los ojos fuego, en efecto, con ademn que la pudiera hacer
menos hermosa, si es que los accidentes tienen fuerzas de
menoscabar las grandes hermosuras, quitndole a su padre
las palabras de la boca, dijo las del siguiente captulo. Si nos
adentramos en el procedimiento tcnico, captaremos la in
tensidad de este momento psquico, en que empujada por el
recuerdo y la evocacin aparece la vida con toda la fuerza
de su condensacin en el pasado. Transila vuelve a vivir el
pasado con la mxima fuerza esquemtica que le da la ima
ginacin, la cual despierta inmediatamente el mismo reper
torio de gestos, cuya belleza reside en la expresin heroica
de una noble pasin. Con la lengua turbada por la clera,
con el rostro enrojecido por la indignacin, con los ojos des
pidiendo fuego y con un ademn en correspondencia a esos
transportes, tenemos que imaginamos a la belleza barroca
en esos momentos de Antiguo Testamento y de mundo mo
derno en que el corazn estalla violentamente. Cervantes nos
presenta al actor y, lo que es ms importante, la encarnacin
de la vida en el actor. El rememorar de Transila es el reme
morar del actor, es la vivencia que nos coloca en un plano
de arte.
El teatro burgus nos ha alejado de este teatro de gran
estilo, que slo se conserva en la pera, de la misma manera
que la historia del siglo xix nos ha separado de la gran his
toria y su estilo. Transila, al revivir el momento de sus bo
das, puede recrear el discurso que entonces hizo y que ahora
pronuncia de nuevo: Sal, dijo Transila, como mi padre ha
dicho, a la gran sala, y, mirando a todas partes, en alta y co~
1erica voz dije: Haceos adelante vosotros, aquellos cuyas
deshonestas y brbaras costumbres van contra las que guar
da cualquier bien ordenada repblica. Vosotros, digo, ms
lascivos que religiosos, que, con apariencia y sombra de ce
remonias vanas, queris cultivar los ajenos campos sin li
cencia de sus legtimos dueos. Veisme aqu, gente mal per
dida y peor aconsejada; venid, venid, que la razn, puesta
en la punta desta lanza, defender mi partido y quitar las
fuerzas a vuestros malos pensamientos, tan enemigos de la
honestidad y de la limpieza'. Y, en diciendo esto, salt en mi
tad de la turba, y, rompiendo por ella, sal a la calle, acom
paada de mi enojo, y llegu a la marina, donde, cifrando
mil discursos, que en aquel tiempo hice, en uno, me arroj
en un pequeo barco que, sin duda, me depar el cielo.
As se completa la representacin: mirada, voz, juego es
cnico. Vemos cmo los movimientos del nimo se personi
fican acompaada , y la voluntad de sntesis compen
diadora del Barroco. Ladislao coloca inmediatamente a Tran
sila en el plano heroico que la fama eterniza: Sobrevino la
noche, y perdmoste de vista, y aun perdimos la esperanza
de hallarte viva, si no fuese en las lenguas de la fama, que
desde aquel punto tom a su cargo el celebrar tal hazaa
por siglos eternos.
El discurso de Transila descubre la visin histrica del
Barroco: las fuerzas actuantes de la Naturaleza tienen escla
vizado al hombre primitivo hasta que el cristianismo consi
gue devolverle la libertad. El Barroco es capaz de sentir lo
que tienen de religioso esas formas primeras de la vida hu
mana; religiosidad, sin embargo, que apenas supera a la Na
turaleza.
Sancho ya haba dicho que en el campo y entre los pas
tores reinaba la lascivia, afirmacin que apunta a la sensua
lidad de la pastoril y al mismo tiempo es una reaccin con
tra el tema clsico de la ciudad y el campo. Tema que, como
es natural, el Barroco se sentir con toda libertad de tratar
cuando quiera imitar el mundo antiguo o si lo considera
como un ejercicio literario. Don Quijote, gracias a la antte
sis antiguo-moderno, puede hacer notar que la libertad de la
mujer en la Edad de Oro no existe para la mujer de la edad
presente. Transila adopta la misma actitud: la codicia hu
mana, que reina y tiene su seoro aun entre las peas y ris
cos del mar, y en los corazones duros y campestres..., fue
la causa de que los pescadores la vendieran a los piratas y
stos a los brbaros de la isla de la profeca.
CONOCIMIENTO DEL HOMBRE. UN GRUPO

ALEGRICO: LA LASCIVIA Y LA STIRA
Al llegar a este punto de la narracin es cuando le pre

gunta a su padre cmo sali en su busca. La contestacin de
Mauricio es sumamente importante, porque se basa en su
sabidura y dentro de muy poco va a tener ocasin de pro
fetizar futuros acontecimientos. Para Mauricio, la astrologia
es una ciencia que versa sobre el conocimiento del hombre,
es decir, que es una ciencia moral. Gracias a ella se puede
conocer el pasado, el presente y lo por venir. Si se llega a
juicios acertados es por permanecer dentro de lo probable
y por el conocimiento de los hechos acaecidos. De aqu que
haya afirmado que el mejor astrlogo es el demonio, el cual
conoce muy bien el corazn humano, porque no solamente
juzga de lo por venir por la ciencia que sabe, sino tambin
por las premisas y conjeturas; y como ha tanto tiempo que
tiene experiencia de los casos pasados y tanta noticia de los
presentes, con facilidad se arroja a juzgar de los por venir,
lo que no tenemos los aprendices desta ciencia, pues hemos
de juzgar siempre a tiento y con poca seguridad.
Este conocimiento no sorprender nunca ningn movi
miento que se separe de lo general, por eso no ofrece nin
guna delicadeza afiligranada u original; este conocimiento
sirve para tallar grandes bloques, los sillares de la conducta
en general, las fuerzas que actan siempre en la Humanidad.
Si somos capaces de sentir el bello volumen del bloque, po
demos darle al juicio de Mauricio todo su valor dramtico,
que el anlisis y el detalle del siglo xix impiden captar. Mau
ricio declara: alcanc que tu perdicin haba de durar dos
aos, y que te haba de cobrar este da, y en esta parte, para
remozar mis canas y para dar gracias a los cielos del ha
llazgo de mi tesoro, alegrando mi espritu con tu presencia,
puesto que s que ha de ser a costa de algunos sobresaltos:
que, por la mayor parte, las buenas andanzas no vienen sin
el contrapeso de desdichas, las cuales tienen jurisdiccin y
un modo de licencia de entrarse por los buenos sucesos, para
damos a entender que ni el bien es eterno, ni el mal dura
ble. Mauricio slo dice que la hija perdida se recobra para
consuelo de la vejez y alegra del espritu, y que no hay fe
licidad sin dolor. Pero de este conocimiento de lo general
parte el ritmo que conduce la accin a otro de sus momen
tos culminantes.
Auristela Cervantes hace notar que haba gran tiempo
que callaba, la figura de la pureza humana, piensa que el
hallazgo de padre e hija promete un prspero viaje; esta
brevsima intervencin separa las narraciones de Mauricio
y Transila de las de la pareja de prisioneros. La mujer enca
denada, que estuvo oyendo atentamente a Transila, con gran
movimiento de cadenas, y a pesar de que el hombre al cual
est sujeta quiere estorbarlo, se pone en pie, y, con voz le
vantada, habla.
Cervantes ha introducido esta pareja encadenada como
emblema alegrico. En ei captulo 12 describe as la llegada
de los cuatro personajes: arrojaron el esquife al agua, en el
cual el primero que salt... fue un anciano varn (Mauri
cio) ... Tras l baj al esquife un gallardo y brioso mancebo
(Ladislao) ... Luego, como si los arrojaran, echaron de la
nave al esquife un hombre lleno de cadenas y una mujer con
l enredada y presa con las cadenas mismas.... Esta pareja
encadenada y enredada, en el mismo esquife de Mauricio y
Ladislao, forma un grupo con ellos y da a toda la composi
cin su valor alegrico.
Rosamunda aquella famosa Rosamunda, dama que ha
sido concubina y amiga del rey de Inglaterra, de cuyas im
pdicas costumbres hay largas historias y longsimas memo
rias entre todas las gentes del mundo es la lascivia, do
minando no ya al hombre, sino a la sociedad. Cervantes se
sirve de una figura histrico-legendaria, para que, en el tiem
po y fuera del tiempo, se vea al torpe apetito poniendo y qui
tando leyes, mandando al rey y en el pueblo, levantando a
los viciosos cados y derribando a los virtuosos levantados.
Es la sensualidad rigiendo al Estado; en la isla brbara do
minaba la ambicin. Cristianamente, la sensualidad es la
base est a los pies de la vida del individuo y de la vida
de la sociedad. Rosamunda, expulsada del reino, estar en
cadenada hasta que la compasin la ponga en libertad, y si
muere es para resucitar de nuevo, bajo otras formas, pero
siempre con la misma decisin y capacidad destructora.
Rosamunda sacude sus cadenas para oponerse a Transila.
La costumbre, que sta tiene por brbara e impdica, es a
los ojos de Rosamunda conveniente y lcita. No va contra la
honestidad, porque siendo el uso de un pueblo no quita la
honra; aade sabidura, porque entrega al esposo una mujer
con experiencia. Transila no puede responder, pues apenas
termina de hablar Rosamunda, cuando su compaero la pre
senta a los oyentes: Oh, Rosamunda, o, por mejor decir,
Rosa inmunda! . (El juego de palabras no debe impedir go
zar de la bella oposicin antigua de las dos rosas; el juego
de palabras, de manera barroca, est puesto al servicio de la
expresin concentrada, subrayando, la ingeniosidad, a la vez,
el nudo y la oposicin de la anttesis.) El compaero tambin
se presenta a s mismo. Se llama Clodio, es el espritu sat
rico y maldiciente.
La maledicencia, a los pies de la Humanidad, unida a la
lascivia; stira y lascivia que, aunque puedan aparecer suel
tas y libres, estn siempre encadenadas la una a la otra. Este
bello grupo se halla en la misma entrada del desarrollo his-
trico-legendario de la Humanidad. La lujuria repulsiva y la
mordacidad repelente presiden el tejer de la vida histrica.
Se discute la necesidad de decir las verdades en pblico,
y si no se comprende la existencia de la lascivia, todava
menos se puede explicar el placer de las malas lenguas, aun
que puede haber una fruicin literaria: el gusto que recibo
de decir mal, cuando lo digo bien, es tal, que quiero vivir,
porque quiero decir mal, declara Clodio, lo que quizs ex
plique que ciertas profesiones sean ms dadas a la stira que
otras. La unin de Clodio y Rosamunda es un martirio para
ambos. La lascivia da lugar a la maledicencia, y sta ni co
rrige ni limpia, lo nico que hace es revolver la inmundicia
para satisfacer deseos an ms bajos.
La accin de la novela tiene lugar en la poca de Cervan
tes, en Espaa, Italia, Portugal, pero el fluir temporal est
dominado por la naturaleza moral del hombre, vicios y vir
tudes en lucha constante. Espaa, Italia, Portugal viviendo
el sentido nico de su historia que es la Historia en islas
despobladas y mares misteriosos, envueltos en noche y en
fro. Cuando el desarrollo de la historia comienza, el mundo
moral aparece bajo su forma mtico-histrico-legendaria.
LA VERDAD Y LA SOCIEDAD
Los tres captulos siguientes, 15, 16 y 17, muy breves, sir-,

ven para colocar a los personajes y la accin en una direc
cin nueva, volviendo a la actividad los hilos de la accin
principal que se haban mantenido inactivos. Todo barco en
lontananza era para Auristela y Periandro el barco de Arnal-
do, prncipe de Dinamarca (vase el cap. 7). La nave de Ar
naldo, por fin, llega, y a Periandro se le renov el temor, y a
Auristela el sobresalto. Los celos posibles temor constante
de Auristela vuelven a agitar la superficie tranquila de las
relaciones de esta pareja amorosa, que pasa por pareja de
hermanos. La turbada Auristela se convierte en estatua, para
deshacerse en seguida en lgrimas. Periandro explica a Ar
naldo la inmovilidad, el silencio y las lgrimas de Auristela.
Periandro miente y Auristela nunca ha dicho la verdad a Ar
naldo, el cual vive completamente engaado. Estas dos figu
ras tan nobles, a la vez desde un punto de vista social y mo
ral, pueden mentir y engaar dentro del mundo catlico, por
que la mentira en este caso no es otra cosa que un disfraz
necesario para poder llegar a realizar su propsito con el
menor nmero de inconvenientes y la mayor seguridad po
sible. El evidente sentido espiritual de esta mentira va acom
paado de un sentido social. La verdad, socialmente, estara
fuera de lugar. El ser verdad no es un ttulo suficiente para
poder declararla en cualquier momento; la verdad tiene que
esperar el momento propicio para ser socialmente adecuada.
Ya en el barco de Arnaldo (cap. 2) habamos notado esta ci
vilidad funcional, ahora la cortesa social se subraya de nue-
vo. Aunque todos han estado comiendo mientras Mauricio y
su grupo hablaban, se disponen a comer de nuevo para hon
rar a Arnaldo, y si el viaje hace a los hombres discretos, se
gn observacin frecuente de Cervantes, los vinos genero
sos cuando se trasiegan por la mar de un cabo al otro se
mejoran de manera, que no hay nctar que se les iguale.
Pues de este vino generoso y mejorado llenaron las tazas, y
con las tazas llenas, llenronse de regocijo los pechos.
Periandro cuenta al prncipe todo lo sucedido desde que se
separaron.
Deciden (cap. 16) embarcarse esa misma noche para In
glaterra, y cuando Periandro da a conocer el voto que Auris
tela y l han hecho de ir a Roma, Arnaldo promete acompa
arlos y sale el nombre de Francia; despus en el cap
tulo 17, a Francia se agrega Espaa. A Periandro no le
agrada la promesa de esta compaa, tanto ms cuanto que
Arnaldo le ha confirmado su amor por Auristela, su amor
ha sido siempre honesto, honestidad en cuyos lmites piensa
contenerse: si bien viese consumirme en los ahncos y de
seos que trae consigo la concupiscencia desenfrenada y ia
esperanza propincua, que suele fatigar ms que la apartada.
La fidelidad de que hablaba el portugus tiene que hacer sus
pruebas en esta peligrosa cercana, proximidad de Arnaldo a
la persona amada que sirve slo para sealar, para apoyar,
la posicin de Periandro, amado y correspondido y pasando
ante los ojos de los hombres por hermano de Auristela. En
el vencerse, rodeado de tentaciones, confiando siempre en la
gracia divina y no slo en sus propias fuerzas, es en lo que
consiste la virtud, la heroica virtud del amor cristiano de
Persiles y Sigismunda. Los dos amantes, con su recproco
amor, viven juntos admirndose, y slo su voluntad vigilante
les hace salir victoriosos de la tentacin. No se deben buscar
las ocasiones, y si se presentan, se debe huir de ellas; pero
la tentacin es el medio constante en que vive el cristiano,
por eso la proximidad de los amantes.
Desencadenan al maldiciente y a la mujer impdica; po
nindose Clodio al servicio de Arnaldo. Con Clodio ya se
haba tratado el tema de la censura del prncipe (cap. 14),
y ahora tratan de la alabanza. Si el maldiciente daa con su
reprensin, no por eso es valiosa su alabanza, que tanto es
buena, cuanto es bueno el que la dice, y tanto es mala, cuan
to es vicioso y malo el que alaba: que si la alabanza es pre
mio de la virtud, si el que alaba es virtuoso, es alabanza;
y si vicioso, vituperio.
SEGUNDA CREACIN DE LA HUMANI

DAD (SONETO). MARCO DE LASCIVIA
Como el Prncipe ha llegado solo, en el captulo 17, cuyo

epgrafe es: Da cuenta Arnaldo del suceso de Taurisa, le
dice a Auristela que su doncella cay enferma y la confi a
dos caballeros para que la llevaran a Irlanda y la cuidara el
rey. Se recuerda al lector que esta doncella es la muchacha
que iba a ser vendida en la isla brbara (cap. 2) y que no lo
fue porque Periandro se ofreci a sustituirla.
Recordados todos los incidentes, bien sujetos todos los
hilos de la accin, habindose aumentado el grupo de perso
najes, tiene lugar la partida, y el captulo 18 vuelve al saber
astrolgico y conocimiento humano: Donde Mauricio sabe
por Ia astrologia un mal suceso que les avino en el mar.
En la nave de Mauricio se embarcaron todos los prisio
neros de la mazmorra, y en la de Arnaldo, Riela y Constanza,
los dos Antonios, Ladislao, Mauricio, Transila, Clodio, Rosa
munda, Rutilio, Periandro y Auristela. Mauricio pronostic
que el viaje sera feliz si la buena suerte les libraba de un
peligro cierto, fruto de una traicin forjada del todo de
deshonestos y lascivos deseos. Periandro teme que la oca
sin sea Arnaldo, pero opsose a todo este mal pensamiento
la generosidad de su nimo, y no quiso creer lo que tema,
por parecerie que en los pechos de los valerosos prncipes,
no deben hallar acogida alguna las traiciones. Periandro
quiere huir del destino, retardando el viaje, para ver si as
cambia el influjo de las estrellas, Mauricio, sin embargo,
piensa que se debe correr este peligro, que no va contra la
vida, en lugar de seguir otro camino y exponerse a perderla.
Periandro responde: Ea, pues; echada est la suerte. La
diligencia humana no puede excusar lo ordenado por el Cielo.
El hombre no puede suprimir los obstculos, el dolor y el
sufrimiento de la vida, tiene que aceptarlos para luchar con
ellos y vencerlos. Tratar de suprimir el dolor o el mal es
pueril sentido cristiano que sirve de base a tantas obras
de Cervantes, el mal y el dolor es una realidad insustitui
ble, la gloria del hombre consiste en superarlos.
Vemos a esta humanidad la Humanidad amenazada
de un grave peligro, cuya causa es la lascivia. As, pues, Ru
tilio el brbaro toscano, despus que Mauricio ha con
firmado el pronstico, tiene a su cargo el dar sentido a toda
la accin que se prepara, en un soneto que canta.
Huye el rigor de la invencible mano,

advertido, y encirrase en ei arca
de todo el mundo el general monarca
con las reliquias del linaje humano.
Mauricio ha insistido en que no corra peligro la vida, y Ru

tilio en el segundo cuarteto declara:
El dilatado asilo, el soberano
lugar rompe los fueros de la Parca,
que entonces, fiera y licenciosa, abarca
cuanto alienta y respira el aire vano.
En el arca de No lo discorde len y cordero, paloma y
halcn se ama, olvidado de su natural inclinacin. En el
comn peligro y desventura, los elementos antagnicos de
la vida se han unido.
La novela comienza presentando al hombre en la Tierra,
en los orgenes de la Creacin. Sobre el fondo de ambicin
dominar el mundo se destacan la soberbia y la lascivia
(Antonio y Rutilio), en seguida se presenta la redencin (his
toria del portugus y Leonora), cuando el hombre ha afir
mado su voluntad de salvacin (Credo).
Junto al fuego de la isla y la nieve, Cervantes insiste en
sealar la noche, es la noche de los tiempos, el comienzo y
origen de la historia del hombre, cuya cristalizacin social
queda representada en Rosamunda y Clodio. Es tambin la
oscuridad de los bajos deseos; la luz del Paraso transforma
da en tinieblas, porque siempre los sentidos ponen en peli
gro al hombre, la lascivia acecha constantemente a la Hu
manidad, que el diluvio exterminara, si no fuera por el arca,
que, desafiando a la muerte, la salva en esta segunda creacin.
El que mejor entendi lo que cant Rutilio fue el brba
ro Antonio, se refiere a la lengua, es claro, puesto que Ruti
lio cant en su propia lengua. El espaol es el ms ade
cuado para entender algo, bastante, del italiano. Lo cual no
impide que las dos figuras aparezcan unidas, reforzando de
esta manera el comienzo de la novela, el cual queda comple
tamente claro, cuando Mauricio confirma el soneto de Rutilio
con un sueo que ha tenido: me pareci ver visiblemente
que, en un gran palacio de madera, donde estbamos todos
los que aqu vamos, llovan rayos del cielo que le abran
todo, y, por las bocas que hacan descargaban las nubes, no
slo un mar, sino mil mares de agua.
En la nave de Arnaldo se compendia la segunda prdida
y la segunda salvacin de la Humanidad. Se elimina, como
siempre en el Barroco, la sucesin cronolgica, para dar una
sinttica realidad. El arca salva del diluvio y por lo tanto
sigue al pecado del hombre, no le precede; pero en la nave
tendr lugar el pecado, y el sueo de Mauricio hace presente
el diluvio. Para aclarar ms la representacin, complicndo
la, ahora es el momento elegido para negar la veracidad de
la transformacin de los hombres en lobos, con lo cual se
hace patente que el lobo era tan slo una representacin de
la lascivia, por eso tambin una vez y otra declara Mauricio
que el dao no vendr de los elementos de la Naturaleza,
sino de los deseos de los hombres.
Si se analiza lgicamente toda esta representacin es muy
difcil encontrarle un sentido, por eso los siglos xvrn y xix
rechazaron el arte barroco, pero si se la intuye se puede cap
tar fcilmente su significado. Es necesario hacer esta acla
racin para que no se crea que el soneto de Rutilio es la le
yenda que acompaa toda alegora con el objeto de hacerla
comprensible. La funcin de este soneto es semejante a la
del soneto del portugus, con la diferencia de que en el l
timo cristaliza el sentido de la peregrinacin de Persiles y Si
gismunda, mientras que en el de Rutilio, de un radio menor,
cristaliza el de la nave. La temporalidad barroca, alejada por
completo de toda intencin cronolgica, siente la necesidad,
obsesionada siempre por la voluntad de forma, de concen
trar su fluir.
Rosamunda y Clodio, la lascivia y la murmuracin, vuel
ven a intervenir. En contraste con la inquietud que reina en
los corazones, el aire blando despeja todos los celajes, el mar
est en calma, la noche es clara y serena, en la naturaleza
reina el sosiego plcido, adormeciendo la voluntad, invitando
al olvido, cuando el prudente Mauricio dijo en voz turbada
y alta: |Sin duda nos anegamos! Anegmonos, sin duda! .
Por tercera vez, sujeto al misticismo del nmero, da Mauri
cio, el prudente, la voz de alarma.
En el captulo 19 se da cuenta de lo que dos soldados
hicieron, y la divisin de Periandro y Auristela. El navio se
hunde por la traicin de dos soldados, que se haban propues
to gozar a Auristela y a Transila. As empieza el captulo. En
el esquife entran las mujeres, ms Rosamunda, Antonio el
mozo, y Mauricio; en una barca entran los dems hombres.
Llegse en esto la noche, sin que la barca pudiese alcanzar
al esquife, desde el cual daba voces Auristela llamando a su
hermano Periandro, que la responda, reiterando muchas
veces su para l dulcsimo nombre. Transila y Ladislao ha
can lo mismo, y encontrbanse en los ares las voces de
Dulcsimo esposo m o!' y 'Amada esposa ma!', donde se
rompan sus disinios y se deshacan sus esperanzas con la
imposibilidad de no poder juntarse, a causa que la noche
se cubra de escuridad, y los vientos comenzaron a soplar
de partes diferentes. El da les descubre por todas partes
el mar cerca y lejos, rodendoles de soledad. Las parejas,
en esta segunda creacin de la humanidad, se separan para
reunirse de nuevo. Este atarse y desatarse tiene una gran
elegancia rtmica. AI alejamiento se le da todo el espacio de
la separacin con el movimiento de las frases exclamativas,
que pueblan el aire con ondular de velos, con voces que van
midiendo la distancia del adis. Finalmente, mezclndose el
favor de los cielos con los vientos, el esquife da en una isla
sin gente y con nieve.
Antonio se va en busca de comida, le sigue Rosamunda
sin que l lo note, el resto de la compaa cree que Rosa
munda se separa, porque alguna natural necesidad la for
zaba a dejallos. El deseo sexual queda incluido en las nece
sidades inferiores del hombre. Slo despus de haberse dado
esta explicacin del alejamiento de Rosamunda, se cuenta
El hombre en su esenciaiad primeva 67
cmo asalta a Antonio. ste aparece como un Apolo cazador,
ms hermoso que Apolo, aqulla como una Dafne marchi
ta Dafne que no huye, sino que persigue, Rosamunda
encarna la lascivia que invita al hombre a dominar la tierra
para el goce. Rosamunda se mostraba antes como una For
tuna sin capricho, siempre levantando al vicioso y humillan
do la virtud; ahora le ofrece a Antonio el oro para reinar en
el mundo: Gocmonos, y tenme por tuya, que yo te llevar
a parte donde llenes las manos de tesoros, para ti, sin duda
alguna, de m recogidos y guardados, si llegamos a Inglaterra,
donde mil bandos de muerte tienen amenazada mi vida. Es
condido te llevar adonde te entregues en ms oro que tuvo
Midas, y en ms riquezas que acumul Craso. Antonio la
rechaza. As termina el captulo. Dentro de este marco de
lascivia traicin de los soldados, importunaciones de Rosa
munda queda encerrada la separacin de Periandro y Au
ristela, Transila y Ladislao, Riela y su marido Antonio, la
separacin de los hombres y de las mujeres, del hombre y
de la mujer.
MUERTE Y AMOR, NIEVE Y

FUEGO. EL MAR Y EL AMOR
El notable caso que sucedi en la isla nevada (cap. 20)

fue el de dos capitanes que se desafan a muerte por el amor
de una moribunda dama. Un capitn muere inmediatamente,
el otro tiene unos momentos de vida para baar con su san
gre el rostro de la dama, la cual no es otra que Taurisa (ca
ptulos 2 y 17), quien muere sin pronunciar una palabra.
Auristela descubre que es su doncella. La entierran como
cristiana, pero los marineros no quisieron, como catlicos,
que se hiciese ninguna (sepultura) a los muertos en el desa
fo. Rosamunda declara cmo ha atentado contra la hones
tidad de Antonio y pide que a ella no slo lasciva, sino
cifra de todos los vicios la entierren tambin. La ruta de
estos viajeros va siendo sealada por la muerte. Primero, los
brbaros, despus, Cloelia (cap. 5), luego, el portugus (ca
ptulo 11), ms tarde, dos soldados traidores (cap. 19), por
fin, Taurisa y con ella dos capitanes.
La muerte estrechamente abrazada a la vida, siempre
siguindola, acabando siempre por alcanzarla. De un punto
a otro, de una a otra muerte, la vida en forma de pasin, de
anhelo y de amor. Muerte y amor, nieve y fuego. Hemos visto
la isla brbara aniquilada por el fuego devorador, y poco a
poco la nieve ha ido aumentando hasta llegar a la isla ne
vada. El fuego es pasin y castigo y vida, y, adems, una
realidad pictrico-musical. La frialdad de la nieve es la muer
te, pero su blancura fra cubre toda la gama que va de la
indiferencia a la acendrada pureza. Y la nieve reduce a ceni
zas el fuego, y el fuego derrite la nieve. Fuego (ahora apare
ce el segundo elemento de la metfora) y nieve, la soledad
del agua y de la tierra: este escenario para que el hombre
represente su vida. La accin admira y sorprende. Yo no s
dijo Mauricio a esta sazn qu quiere este que llaman
amor por estas montaas, por estas soledades y riscos, por
entre estas nieves y yelos, dejndose all los Pafos, Gnydos,
las Ciprs, los Elseos Campos, de quien huye la hambre y
no llega incomodidad alguna. En el corazn sosegado, en el
nimo quieto, tiene el amor deleitable su morada, que no en
las lgrimas ni en los sobresaltos (cap. 21). Mauricio seala
la diferencia entre el mundo pagano y el cristiano, muestra
en fuerte contraste las dos diversas maneras de concebirse
el amor vida interior que se goza en los sentidos, vida de
los sentidos en continua lucha por purificarse y llegar a la
mxima pureza interior y los dos escenarios.
El hombre en su esencialia primeva 69
Despus de enterrar a Taurisa y a los capitanes, se van
a la nave que haba trado a stos. En la nave comen todos,
menos Rosamunda que se est muriendo. Resulta que el
barco es un barco corsario. Mauricio y Antonio temen lo que
pueda acontecer a las mujeres, ovejas de estos nuevos pas
tores. La hermosura de Auristela, la gallarda y buen parecer
de Transila, los pocos aos y nuevo traje de Constanza, po
dan despertar los malos deseos. La observacin sobre la
influencia que puede ejercer el traje extico de Constanza
en la marinera, tiene un alto valor, a la vez, desde un punto
de vista moral y desde un punto de vista retrico. Rosamun
da muere de la indiferencia de Antonio.
La lascivia no puede soportar el ser desdeada: el tiem
po, salteador y robador de la humana belleza de las mujeres,
se entr por la ma tan sin yo pensarlo, que primero me he
visto fea que desengaada. Rosamunda ha hablado. Su ex
periencia tambin le confirma en la temporalidad de los sen
tidos. De esta vida que es engao, se acaba desengaado;
pero hay dos bandos de desengaados, los que se desengaan
a tiempo y aquellos para quienes el desengao llega tarde.
Rosamunda forma entre los ltimos. Con esta figura no tene
mos el tema del desengao referido a ultratumba, sino a los
valores mundanales (comprese y vase la diferencia con
finales del Gtico, Jorge Manrique).
Declara Cervantes: Sirvila el ancho mar de sepultura,
donde no tuvo harta agua para apagar el fuego que caus
en su pecho el gallardo Antonio. Cloelia, el portugus, Tau
risa, reciben sepultura; los brbaros son destruidos por el
fuego; la lascivia (soldados, Rosamunda) se anega en el mar,
principio y fin de la pasin.
EL REY DE UN REINO IDEAL. VISIN LITE

RARIA DEL HOMBRE. EL AMOR Y LOS CELOS
La navegacin dura dos das; para entretener la soledad

de las damas, el Capitn y Mauricio les cuentan cuentos gra
ciosos y honestos, sin lograr interesarlas, hasta que un da
da el Capitn con la historia que las tiene a todas atentas.
Es la narracin de las grandes fiestas que acostumbraba a
hacer en su reino el rey Policarpo (cap. 22). El Capitn ha
blar de las fiestas, pero antes cree necesario disertar sobre
un tema de Derecho poltico: la eleccin de rey y la sucesin
a la corona.
El reino no se hereda, ni viene por sucesin de padre a
hijo; sus moradores le eligen (al rey) a su beneplcito, pro
curando siempre que sea el ms virtuoso y mejor hombre
que en l se hallara. Ni media el soborno, ni las promesas,
ni las ddivas. La virtud es la que triunfa siempre, y as, en
ese reino, los que no son reyes procuran ser virtuosos para
llegar a serlo; y los que estn en el trono, procuran ser ms
virtuosos para no dejar de ser reyes. La ambicin y la codi
cia no existen en este reino, a la hipocresa pronto se la des
enmascara. Las gentes viven tranquilas, la justicia y la mise
ricordia resplandecen en el pas. Los memoriales de los pobres
se despachan con brevedad, los de los ricos no obtienen por
la riqueza ms favor. An se extiende el Capitn sobre este
reino ideal, del cual es rey Policarpo. Sus hijas, Policarpa y
Sinforosa, son dignas de tal padre: virtuosas, de agradables
costumbres y sumamente bellas. Para que la melancola no
despierte malos pensamientos en los vasallos, todos los reyes
han tratado de alegrarles con comedias y juegos olmpicos.
Policarpo contina la tradicin y aun procura aventajarse
en magnificencia y grandeza.
En un da de fiestas, cuando los cuatro corredores, man
cebos giles y sueltos, tenan los pies izquierdos delante, y
los derechos alzados, vieron venir un barco con doce reme
ros vestidos de blanco y un timonel de encarnado. Todos
eran gallardos mancebos, de dilatadas espaldas y pechos y
de nervudos brazos. El timonel era un mozo de poca edad,
cuyas mejillas, desembarazadas y limpias, mostraban ser
de nieve y grana; los cabellos, anillos de oro; y cada una
parte de las del rostro tan perfecta, y todas juntas tan her
mosas, que formaban un compuesto admirable. Este man
cebo con su hermosa presencia se gana las simpatas de todos.
Consigue tomar parte en los juegos, y en todos ellos, en la
carrera, en la esgrima, en la lucha, en la barra, en el tiro de
ballesta, a pesar de la excelencia de sus competidores, sale
fcilmente vencedor. Al tomar parte en la lucha, se le pinta
otra vez: descubri sus dilatadas espaldas, sus anchos y
fortsimos pechos, y los nervios y msculos de sus fuertes
brazos.
Este torso, estos relieves anatmicos, esta visin del cuer
po humano, que, por cierto, no se aleja de la de la mano de
Don Quijote, vista por l mismo, se someten tanto a la re
trica latina para conseguir una elocuente grandeza heroica.
Voluntariamente se evita el natural, la mirada se complace
en seguir los contornos estatuarios Apolo de Belvedere,
Laoconte de los modelos antiguos; la pluma, en recurrir
a procedimientos retricos. Al sorprender el movimiento,
como lo ha hecho Cervantes (recurdese el cap, 4: ya la
sombra del cuchillo se sealaba en la garganta del arrodilla
do), en ese brevsimo instante fronterizo, no se intenta trans
mitir un sentimiento de temporalidad y todava menos una
sensacin, sino reproducir un hecho que posee una emocin
cultural.
El detalle est representado de una manera tan esttica,
tan contenido en s mismo; el dibujo acenta tanto las lneas
(recurdese la descripcin del captulo primero) para que.
se sienta uno transportado a un mundo antiguo y framente
aislado en su pasado. Por otra parte, el fuego y la ardiente
pasin del Barroco, tan alejados del ingenuo alboroto de la
vida renacentista o de su dulce y tibia temperatura, tiene su
complemento en la diamantina frialdad. Ardor y frialdad
que, pasando por la vida y el presente, conducen siempre a
los lmites de lo esencial y lo eterno. Hay tambin un goce
de virtuosidad tcnica al insistir en detalles, que se despojan
de toda alusin particular, y representan una gradacin de
volmenes para reproducir un valor abstracto: Pusironle
luego la ballesta en las manos, y algunas flechas, y moste
ronle un rbol muy alto y muy liso, al cabo del cual estaba
hincada una media lanza, y en ella, de un hilo, estaba asida
una paloma. Todo lector comprende que se trata de enco
miar con exageracin la buena puntera del tirador que acier
ta en el blanco; lo que quisiera dejar anotado es la manera
como esta exageracin se expresa, este pasar del rbol alto
y liso al hilo por intermedio de la lanza, este conducirnos a
un infinito que se reconcentra en la forma de una paloma,
cuyo revoloteo quedar prendido en la punta de una flecha.
Vemos cmo el Barroco imita un tema virgiliano.
Esta manera de presentar los detalles, temporales y es
paciales, y la manera de las descripciones hace juego con la
hiprbole puesta al servicio de la nobleza del protagonista.
Al ir a recibir los premios, tienen que retirarse, no sin pro
meter volver por ellos y sin que Sinforosa corone al vence
dor, que no es otro que Periandro.
Los acontecimientos narrados han tenido lugar dos aos
antes de la estancia en la isla brbara, como nos enteramos
en el captulo 23, donde se cuenta lo que sucedi a la celosa
Auristela cuando supo que su hermano Periandro era el que
haba ganado los premios del certamen.
Si fuera permitido considerar a los personajes de novela
del siglo XVII como personajes de novela del siglo xix, sera
interesante hacer notar que Auristela ha temido por dos ve
ces (caps. 7 y 15) que la presencia de Arnaldo despertara los
celos en Periandro, porque ella es un carcter y tempera
mento celoso. Pero no hay tal cosa, es claro. Ni se estudia
un carcter ni indirectamente se estudia un temperamento,
ni se estudia una pasin. En el desarrollo, de la historia del
hombre se pone ante las fuerzas destructoras soberbia,
lascivia las fuerzas creadoras la sumisin y humildad, el
amor; al aislar la fuerza del amor, cuidadosamente se
disponen sus sombras, los celos, la fuerza que le acompaa
siempre. Si Auristela por dos veces ha modulado el tema de
los celos es precisamente porque a ella se le confa el tema
del amor. En el captulo 23 los celos comienzan a adquirir
toda su importancia, tema que durar hasta finales de la
obra.
Es la mujer la que siente celos y no el hombre, por dos
' razones. Primero, porque el hombre eleva a la mujer hasta
la zona del ideal, donde, por lo tanto, puede inspirar slo
amor; segundo, porque estos celos de la mujer muestran que
el amor de ambos personajes se dirige hacia el matrimonio.
La mujer tiene que temer constantemente que el hombre no
pueda llegar a realizar la forma perfecta del matrimonio.
Sintindose atrado por todo lo lascivo, el hombre se desva
fcilmente de la unin en el sacramento. De aqu que Auris
tela no slo est celosa, sino que haga alguna observacin
de una extraordinaria feminidad: ndase [Periandro] bus
cando palmas y trofeos por las tierras ajenas, y djase entre
los riscos, y entre las peas, y entre las montaas que suele
levantar la mar alterada, a esta su hermana, que, por su
consejo y por su gusto, no hay peligro de muerte donde no
se halle.
Esta capacidad masculina de diversidad profana la nece
sidad de ensimismamiento de la mujer. El hombre siente la
necesidad de prodigar su fuerza y su energa para alcanzar
coronas que pueda presentar a la mujer, pero a sta le duele
que el hombre sea capaz de esa diversin del propsito ni
co, por el cual ella sufre y pena.
El captulo comienza introduciendo el mismo novelista el
tema: Oh poderosa fuerza de los celos! Oh enfermedad
que te pegas al alma de tal manera, que slo te despegas
con la vida! Oh hermossima Auristela! Detente, no te pre
cipites a dar lugar en tu imaginacin a esta rabiosa dolen
cia! . Y en seguida irrumpe Auristela con su queja: Queri
da amiga ma, ruega al cielo que, sin haberse perdido tu
esposo Ladislao, se pierda mi hermano Periandro. Antes
muerto que verle dominado por la seduccin de otra mujer.
El dolor es tan ilimitado, los celos conmueven tan violenta
mente el alma, que inmediatamente acude el viento con toda
su furia a poner un fin al sosiego del mar, armonizando la
violencia de los elementos con la tempestad de las pasiones.
La armonizacin entre los acordes del sentimiento y los
elementos de la Naturaleza no pretende expresar ninguna
subjetivacin del mundo. Lo que busca el creador barroco
es una adecuacin formal.
Mientras el equipaje se entrega a la faena de luchar con
el temporal, los dems personajes se recogen en la cmara,
donde, disertando Mauricio habla sobre la curiosidad y
la discrecin; Auristela y Mauricio, sobre el amor y los ce
los, procuran, en correspondencia con la marinera, no
perder el rumbo de la firmeza entre los embates del corazn.
El hombre en su esencialida primeva 75
LIBRO PRIMERO DE LA HISTORIA DE LOS

TRABAJOS DE PERSILES Y SIGISMUNDA
La mtica intervencin del viento, ya utilizada por Cer

vantes en captulos anteriores, recibir numerosas variacio
nes. Y de la misma manera que en el captulo 15 dice el no
velista que le contaron a Arnaldo todo lo que les haba su
cedido desde que se separaron en la isla brbara, ahora se
dice que cuentan al capitn todo lo ocurrido desde el nau
fragio de la nave. Como se ve, todava no se recopila la ac
cin, pero ya se ofrecen dos puntos de concentracin de la
historia, la cual, a medida que avance la novela, en cada ca
ptulo ms confusa y complicada, se ordenar en una enu
meracin, que al mismo tiempo que destaca los ncleos esen
ciales de la accin procedimiento con el cual se hace en
trar el desorden en el cauce de la composicin es una re
visin de la historia, es un examen de conciencia. Sentido
trascendental de este procedimiento novelstico que se en
cuentra ya en El celoso extremeo.
Con el captulo 23 termina el libro primero; el libro se
gundo tiene veintin captulos, el mismo nmero tiene el
tercero, y el ltimo libro, el cuarto, en fuerte contraste con
el primero, tiene catorce captulos.
El primer libro empieza en una isla, se habla de la elec
cin de rey y las crueles ceremonias que le acompaan.
Periandro ha salido de las entraas de una mazmorra, y de
la misma mazmorra sale Auristela, que para ser fiel a su
amor est dispuesta a la muerte. La discordia destruye con
el fuego la isla brbara de la ambicin. Este pasado primi
genio se presenta directamente.
El primer libro termina en una isla, se habla de la elec
cin de rey y las fiestas de su reino. En esta isla donde reina
la virtud ha triunfado Periandro. Auristela, celosa, desea Ia
muerte de su amado. Este pasado prximo comedias, pro
cedimiento judicial, organizacin del Estado, juegos se
presenta indirectamente. El estilo narrativo sirve de fondo
al sufrimiento de Auristela, con el cual se pasa al estilo di
recto de nuevo.
Sometidos a la primera isla, se ofrecen los impulsos na
turales del hombre (ambicin) soberbia, lascivia y la
redencin de ellos amor mstico. En Golandia, dirigin
donos a la ltima isla, tenemos a la Humanidad, en cuyo
seno viven la lascivia y la maledicencia.
El primer libro termina con esas dos notas dos luces
complementarias: el triunfo tan total y luminoso de lo va
ronil y el pathos tan torturador y sombro de lo femenino.
Hay que penetrar bien en la belleza tan siglo xvn de la
representacin del hombre y de la mujer. Riela, la mujer-
loba, Leonora, Transila, Rosamunda: la imagen de la mujer
va multiplicando las facetas de su unidad, las cuales se apo
yan en un fondo que da toda su resonancia al alma femeni
na. Entre Riela, que, cogiendo mariscos y conchas y saltan
do de roca en roca, entrega confiadamente su inocencia a
los halagos del hombre para que la tierra brbara se pueble
de una humanidad iluminada con el conocimiento del ver
dadero Dios, y Transila, que lanza en mano profiere su grito
de desafo, en el espacio enorme, para que el origen de esa
humanidad tenga un comienzo limpio y puro; entre Riela y
Transila est esa llamarada de amor mstico en la platafor
ma del templo, est Leonora, deslumbrante cascada de oro
y luz, con sus cabellos tan largos que casi besaban la tie
rra, que abandona lo terrenal por lo del Cielo. Por entre
ese amor puro corre y serpea el amor lascivo en la doble
figura de la hechicera y de Rosamunda, que, con su textura
mtico-histrico-legendaria, captan la lujuria individual y so-
cial. Mientras ambas mujeres mueren trgicamente, la muer
te de Cloelia es un triunfo y la de Taurisa, nota callada y se
creta, cifra del destino temeroso, tiene el silencio de la re
signacin. Nacida para ser esclava, Taurisa llega moribunda
al debate amoroso.
Auristela (Sigismunda), pura y casta, vive en el mundo,
llevando con ella y en ella todo el sentido originario de la
Humanidad (Riela y Transila), no est llamada a triunfar en
el templo sobre el corazn, como Leonora, sino que, pasan
do por las tormentas de la vida, debe postrarse en la forta
leza de la Iglesia y hacer del hombre su compaero insepa
rable. Auristela sufre y padece, los celos desgarran su cora
zn y la tormenta sacude la nave, fondo tenebrosamente vio
lento del triunfo de Periandro. Entre la victoria y los celos
han transcurrido dos aos, saltando por todo ese tiempo se
revive con toda fuerza el esplendor de las hazaas varoniles,
para alimentar el fuego de la pasin devoradora, Auristela
en su separacin presente vive una separacin pasada, que
ilumina la actual y le da sentido: mientras la mujer est ex
puesta a todos los peligros, el hombre conquista el mundo.
La conciencia ha atormentado al brbaro Antonio y al
brbaro Rutilio, el enamorado portugus ha padecido un l
rico dolor, que le lleva a la muerte. Mueren trgicamente los
soldados lascivos, que se han atrevido a poner sus ojos en
Auristela y Transila. Tambin tienen un fin trgico los capi
tanes (Taurisa), que desesperados se dejan arrastrar por la
pasin, y por eso no reciben sepultura cristiana. Soberbia,
lascivia en diferentes grados, pasin desordenada del nimo,
y adems la forma voltil y cambiante de la maledicencia.
Sobre el pedestal del pecado se alzan las figuras de Mau
ricio, sabio y prudente; Arnaldo, respetuoso y comedido;
Ladislao, Antonio el mozo, Periandro (Persiles), las tres no
tas del herosmo. El herosmo de Ladislao consiste en su
capacidad admirativa; si, en lugar de tocarle en suerte una
Transila, hubiera amado a una Leonora, su destino y su con
ducta hubieran sido semejantes a los de Sosa Coitio. Anto
nio el mozo, caracterizado siempre con su gran arco, el arma
de la isla brbara, tiene un herosmo ingenuamente fsico.
Su ngel le conduce decididamente al bien y cuando el mal
aparece en su camino, Antonio est dispuesto a atravesarle
con una flecha. Periandro se presenta desde el primer mo
mento como rey de la creacin noble ttulo. Su belleza
fsica acaba por imponerse a la nota de dolor que hay en
sus miembros y su mirada. Su belleza heroica no produce
la sensacin de armona que crea el cuerpo del Renacimien
to, sino la de carcter y vida el hombre no es una bella
arquitectura, sino un cuerpo vivo (Quevedo), o si se pro
fundiza en su esencia un vivo esqueleto (Caldern), carac
terstica de todo el Barroco. Su cuerpo es un organismo po
tente y dominador. Su actuacin deja siempre dentro de una
limpieza que conforta. Periandro no lucha, su vigor se ex
pande en el juego. No se trata de matar, sino de vencer un
obstculo, de aqu el tono alegre de su tensin dominadora.
Sin embargo, la luz de su existencia tiene el ncleo negro de
la tentacin que hay que vencer, tentaciones que hacen pa
decer al alma fraterna y maternal de Auristela. Las victorias
en !os juegos alegran con su esfuerzo fsico la seriedad de
la victoria verdadera, la victoria moral. Triunfo, ricamente
jugoso, que no nos dirige al ascetismo, sino que nos sita
en la plenitud del mundo. Mundo creado por Dios y que el
hombre puede hacerlo bueno si quiere.
EL HOMBRE EN LA SOCIEDAD Y LA HISTORIA
LA TORMENTA DEL CORAZN. MO

MENTO DE SUSPENSIN QUE SEPA
RA EL PRIMER LIBRO DEL SEGUNDO
Despus de la victoria constante de Periandro, la explo

sin de celos pone fin al primer libro, nota dramtica que
da lugar a una intensa y breve suspensin como comienzo
del segundo libro, donde se cuenta cmo el navio se volc,
con todos los que dentro d] iban. Parece que el autor
desta historia saba ms de enamorado que de historiador,
porque casi este primer captulo de la entrada del segundo
libro lo gasta todo en una definicin de celos... pero en esta
traduccin, que lo es, se quita por prolija, y por cosa en
muchas partes referida y ventilada, y se viene a la verdad
del caso. La verdad del caso fue que, levantndose de nuevo
el viento y acumulndose las nubes, cerr la noche oscura
y tenebrosa, y comenz una furiosa tempestad. Por fin, a un
mismo tiempo les cogi la turbacin y la tormenta. Es la
noche oscura del alma histrica, que amenaza con extinguir
a la Humanidad. Mauricio se abraza con su hija Transila;
Antonio, con su madre y hermana. Auristela queda sola para
desafiar el peligro. La tormenta agrupa informemente a todos
los personajes: hechos un udo, o, por mejor decir, un
ovillo.
As, en el arca, las olas y el viento unen a los hombres.
La nave sube hasta las nubes para caer inmediatamente al
abismo, el mar barre la cubierta y el viento rasga las velas.
Los relmpagos y los truenos acompaan a la figura de la
muerte, que en cualquier traje que venga, es espantosa, y
la que coge a un desapercibido en todas sus fuerzas y salud,
es formidable. La tormenta puede ms que los hombres, la
marinera pierde las fuerzas y el tino, abandonando el barco
a su suerte.
La muerte puede lo imposible, pues su amenaza hace'
que no se sienta la pasin de los celos. La derrota no con
mueve al despiadado vencedor, que todava se sirve del hu
racn para que la nave estancada vuelque. Pero Cervantes
acude inmediatamente al lado de sus personajes, hacindo
les recobrar la dignidad y el orden de su significado, que
haba desaparecido en el grupo disforme: A Dios, castos
pensamientos de Auristela!... Y vos, oh Transila!, exemplo
claro de honestidad... Y t, oh Riela!, cuyos deseos te lle
vaban a tu descanso. A Auristela le fabrica un mausoleo de
pirmides y agujas, con las tablas de la nave; a Transila la
hace descansar en los brazos de su padre, y a Riela, acom
paada de sus hijos, le ofrece el consuelo de una vida me
jorada en el Cielo. No slo el orden es distinto del ofrecido
anteriormente, cuando se hunden todos los personajes en un
montn, sino que antes se destacaba a los hombres y ahora
a las mujeres, las cuales son ms importantes que sus acom
paantes; adems con ellas queda declarado el rico carga
mento que la nave contiene: castidad, honestidad y fe.
La suspensin creada en este primer captulo separa por
completo los dos libros, de aqu que el captulo siguiente,
donde se cuenta un extrao suceso, empiece declarando
El hombre en la sociedad y la historia 81
Cervantes: Parece que el volcar de la nave volc o, por
mejor decir, turb el juicio del autor de esta historia, por
que a este segundo captulo le dio cuatro o cinco principios,
casi como dudando qu fin en l tomara. En fin, se resolvi
diciendo....
LA NUEVA ACCIN
El procedimiento retrico de este comienzo, que, sin em

bargo, nos sirve para documentar el momento, frecuente
mente difcil, de escribir la primera frase, y en el cual, qui
z, se encontr Cervantes ms de una vez al ir a inventar
una de sus maravillosas frases primeras este procedimien
to, que alcanzar en su desarrollo dentro del Persiles extra
ordinaria profundidad, seala muy marcadamente el princi
pio de la nueva accin.
Ya no partimos de una mazmorra oscura, que nos tras
lada a la experiencia de los orgenes de la vida y del sentido
de la historia de la vida del hombre, sino de una conmocin
del corazn, qup queda encerrada en un triple acorde antit
tico. En fin, se resolvi diciendo que las dichas y las des
dichas suelen andar tan juntas...; andan el pesar y el placer
tan apareados ... es simple el triste que se desespera y el
alegre que se confa... Anttesis que se resuelve en el ex
trao caso de la vida, la cual no es un milagro, pero s un
misterio. La nave volcada ha sido arrastrada hasta una pla
ya, no lejos de un puerto capacsimo de la ciudad del rey
Policarpo: ciudad populosa, que, por un alta loma, sus vis
tosos edificios levantaba. Esta vista de ciudad recuerda G-
nova, pero, adems, nos dice Cervantes, que siguiendo el con
sejo de uno que vio el mismo accidente en el puerto de G-
nova, abren un agujero en el barco, con la esperanza de que
se encuentren algunas personas vivas, lo mismo que ocurri
en la galera espaola del puerto de Gnova. Y si aqu suce
diese lo mismo, no se ha de tener a milagro, sino a miste
rio: que los milagros suceden fuera del orden de la natura
leza, y los misterios son aquellos que parecen milagros y no
lo son, sino casos que acontecen raras veces.
Golandia tena un abrigo para los barcos, primitivo refu
gio que ofrece la naturaleza y que hace juego con el estado
de la institucin del matrimonio tal como lo vemos en la
historia de Transila. Al entrar en el reino de Policarpo nue
vo escenario de la nueva accin se nos recuerda a Gnova
y a Espaa. Las olas arrastraron la nave volcada hasta un
gran puerto de una gran ciudad. La accin nueva va a tenr
lugar en una ciudad, en la civilizacin. Para apretar bien el
tejido de la accin, para reforzar el sentido de puerto y
ciudad, haciendo que adquieran un fuerte volumen, apare
cen los nombres de Gnova y de Espaa.
En el puerto de la ciudad de Policarpo se dieron prisa a
serrar el bajel, sacando entre los muertos algunas personas
vivas todas las del grupo. La ordenacin de los persona
jes es tan importante que, para mostrarnos el revuelo y des
barajuste que produce esta entrada en la civilizacin, todas
las parejas se desordenan: Auristela est en los brazos de
Arnaldo, Transila en los de Clodio, Riela y Constanza en los
de Rutilio, Antonio el hijo se encuentra solo y Mauricio
tambin.
Auristela, sin reconocer a Arnaldo y sin saber dnde est,
lo primero que pregunta es por Sinforosa. Antes ha dicho el
novelista que la muerte poda lo imposible, pues haca que
se olvidaran los celos; ahora los celos dictan las primeras
palabras que dice Auristela, porque la fuerza de los celos
es tan poderosa y tan sutil, que se entra y mezcla con el cu
chillo de la misma muerte, y va a buscar al alma enamorada
en los ltimos trances de la vida.
Ocurre con el mundo de las pasiones lo mismo que con
los motivos clsicos: el Renacimiento define y descubre, el
Barroco vive y crea. El Renacimiento define las pasiones y
descubre, en el sentido de que vuelve a entrar vitalmente en
contacto con ellos, los motivos clsicos; el goce de su fuerza
creadora consiste en este dominio de las pasiones por medio
de la definicin y en incorporarse el mundo antiguo; la vida
renacentista tiene esa alegra de volver a ver con nuevos ojos
el mundo del hombre y el mundo de la cultura. El Barroco
ya no goza describiendo pasiones o aportando temas clsi
cos: lo que le queda por hacer, lo que hace, es vivir las pri
meras, competir con los autores grecolatinos en la creacin
de los segundos. En lugar de definir y describir los celos,
presenta un alma atormentada; en vez de tratar de nuevo el
tema de Pramo y Tisbe, lo traslada a trminos actuales. La
tormenta, que ha servido de acompaamiento a la narracin
de las proezas de Periandro, que han hecho nacer los celos
en Auristela, despus se entreteje con la pasin. Los celos
matan, sta es la imagen que se desarrolla en la tormenta.
Para ponderar el poder de la muerte se dice que hace olvi
dar los celos. Los celos de Auristela son ms fuertes que la
muerte. La tormenta es la experiencia de los celos. Las pala
bras del capitn han desencadenado la tempestad en el alma
de Auristela. Por eso Cervantes suprimi por prolija la de
finicin de los celos, en que gast un captulo el autor de
esta historia, y en su lugar cont cmo haba volcado el na
vio. Cervantes ha hecho vivir, en el primer captulo, la muer
te que producen los celos, y en el segundo nos pinta la agi
tacin de todos los corazones.
La Humanidad comienza a vivir de nuevo, con la tran
quilidad y el sosiego perdidos. La Humanidad del Arca abre
los ojos al mundo tal como lo ve Cervantes: Finalmente,
dndoles el aire y la luz a los medio vivos, respiraron y co-
braron aliento; limpironse los rostros, fregronse los ojos,

estiraron los brazos, y como quien despierta de un pesado
sueo, miraron a todas partes.... As se sale de esta embria
guez de las pasiones, con los ojos soolientos y el cuerpo en
cadenado. Ya Periandro no comprende la lengua de Auriste
la. Todo es desconcierto y recelo. Gran momento para la
maledicencia.
Clodio comienza a actuar. Se ha mantenido separado del
mundo de las pasiones, contemplando, ocioso, a todos los
personajes. Su juicio es razonador y su lengua persuasiva.
Se acerca al prncipe Arnaldo para que abra los ojos al mis
terio, para que la confianza d lugar a la sospecha: Miste
rio tambin encierra ver una doncella vagabunda, llena de
recato de encubrir su linaje, acompaada de un mozo que,
como dice que lo es, podra no ser su hermano.... Y si antes
ya ha dicho Auristela: espero en los piadosos cielos que
algn da ha de reducir a sosiego mi desasosiego, y a bonan
za mi tormenta, ahora, Clodio, cuya inteligencia est dis
puesta a sembrar la cizaa funesta funcin de la Inteligen
cia si no va acompaada y vigilada constantemente por la
voluntad de hacer el bien, suprime esta esperanza, obser
vando certera y cruelmente que las borrascas de la tierra
suelen ser peores que las del mar alborotado. En los labios
de los personajes aflora con toda seguridad el sentido de la
forma de la accin, las tempestades de la naturaleza humana.
PONER LOS PENSAMIENTOS EN VOZ
Una ntima necesidad del hombre le compele a poner las

palabras en msica, a sujetarlas a un ritmo para darles toda
su libertad, y con igual exigencia le obliga a poner el pensa
miento en palabras, ya que hay ciertos pensamientos, que
rabian porque los ponga en voz. La Musa cristiana no mur
mura al odo un persuasivo dictado, impone tirnicamente
la necesidad de dar forma al corazn y a la mente: poner
los pensamientos en voz.
En los siete captulos siguientes, del 3 al 9 inclusive, se
desarrolla toda la accin contenida en el 2, apareciendo as
ste como la obertura caracterstica del Barroco. Los celos
atenazan a los hombres, la codicia Ies impulsa, la arrogancia
y la soberbia les mueve, y el hombre sin la gua del espritu
cristiano deja al descubierto su barbarie. Es de nuevo la
confusin del caos primero, que la Humanidad vive en el pa
lacio de Policarpo, en donde los apetitos desatados hacen
temblar la tierra y alterarse el mar, rugir las fieras y bramar
los vientos. De la mazmorra, la cueva y las islas del origen
de los tiempos, pasamos, en esta resurreccin, en esta se
gunda creacin de la Humanidad que es el salir de la nave,
a un palacio, el palacio de la civilizacin. Por eso la figura
mtica hechicera de Rutilio y la figura histrico-legenda-
ria Rosamunda, ya muerta, aparecen bajo la forma de
una maga cifra y compendio de los vicios mora, que ha
llegado al reino de Policarpo, huyendo de la Inquisicin es
paola, huyendo de la vigilancia que tienen los mastines
veladores que en aquel reino tienen del catlico rebao.
Cenotia ha nacido y se ha criado en Alhama.
En palacio dejamos atrs la etapa fabulosa de la vida
humana y la etapa primitiva, entrando en la poca de la plena
civilizacin; la poca, no del presente actual, pero s del
presente histrico. La referencia a la Biblia es constante.
A veces velada, como cuando el viejo Policarpo habla de su
ancianidad, que nos recuerda el fro de los huesos de David
y la necesidad de la juvenil Abisag; a veces directa: se cita
la cautividad del pueblo de Israel y se hace de Espaa, de
Francia, de Italia y de Inglaterra, esto es, del presente, la
tierra de promisin, o se refiere el hecho actual y eterno a
las figuras de Jos el casto y la mujer egipcia. No importa
que estos asuntos bblicos se encuentren constantemente en
la literatura y las bellas artes de la poca, pues eso no prue
ba que no tengan una funcin vital en el Persiles, sino, al
contrario, que a travs de la Biblia se conciben situaciones,
conductas y figuras; por lo tanto, lo necesario que es tener
fresco en el recuerdo, como imagen y accin, el relato de
ambos Testamentos.
El desorden de posicin de las figuras es slo el desorden
anticipado de la vida del sentimiento. Auristela de enamora
da pasa a ser celosa y a tener como compaera compaa
fsica que es un traslado de la compaa mental y sentimen
tal a la mujer que causa sus celos, Sinforosa, la cual le
cuenta cmo se ha enamorado de Periandro. Primero fue un
a modo de deseo, luego comienzan a ponerse en actividad el
ocio y la soledad que transforman a este hombre en un prn
cipe.
Un canto interrumpe la confidencia, canto, empero, que
incita a la confesin poner los pensamientos en voz; la
confesin contina inmediatamente; sin embargo, entre las
dos narraciones han pasado algunos das. Movida por ese
canto que invita a alumbrar su corazn, a expresar lo que
siente, Sinforosa se desborda, deja que mane la pasin con
toda violencia, no siente el menor rubor en presentarse ren
dida y anhelando slo ser del hombre que ama. Esta joven,
que no se siente impelida por la lujuria, pero que se halla
completamente cogida por el amor, es la hija de un rey, y
dentro de muy poco (cap. 4) va a recordar Clodio que entre
la gente comn tiene lugar de mostrarse poderoso el gusto;
pero no le ha de tener entre la noble. El corazn para poder
manar a raudales exigir un da que se quite todo obstculo
a su camino, que se decapite a la aristocracia, que se termi-
ne con las formas. Slo cuando la sociedad deje de ser no
ble, la burguesa podr estar pendiente del corazn. Se com
prender a terrible situacin de Sinforosa si se recuerda lo
lejos que est de la Revolucin romntica. Terrible situa
cin, pero noblemente bella, sin la menor orla de baja es
tirpe, con toda la belleza que tiene en s la inflexibilidad de
la ley sobre el gusto.
Los besos en su sitio abundan con los labios se median
la boca y los ojos, las lgrimas y las muestras de afecto.
Tanto exceso de sentimiento se encuentra todava a gran
distancia de los siglos xvm y xix. Sinforosa no desciende
nunca al sentimentalismo y la sensiblera, porque lo que la
caracteriza no es que diga lo que siente, sino el sentirlo. De
aqu que Auristela no se eleve hasta juzgarla, pues su culpa
[la de Sinforosa] era la suya, sus pensamientos los mismos
que ella tena, su intencin la que a ella traa desatinada;
finalmente, no poda culparla, sin que ella primero no queda
se convencida del mismo delito. Auristela ha sabido de estas
vacilaciones, se ha sentido conquistada por las mismas se
ducciones, y, en la ausencia del amado, la mente ha mante
nido su presencia ms viva, su atraccin ms fuerte. Deri
vando hacia otro plano, el de la fortaleza en lugar del de la
debilidad humana, la relacin de estas dos muchachas es se
mejante a la de Las dos doncellas.
La gente comn puede seguir su gusto, pero no la noble.
Por eso la gente noble puede ir a dar a la tragedia, es su
privilegio, pero no la comn. Adems de este conflicto entre
la norma y el gusto, nos encontramos con todos los califica
tivos de la accin, que hacen que una misma conducta sea
buena o mala. Auristela se sabe en la misma situacin que
Sinforosa, y para subrayar la raz nica de la conducta se
presenta a las dos mujeres anudadas en el amor al mismo
hombre. Lo que hace que una mujer vaya a su destruccin
y la otra se salve es que una quiere que su sentimiento triun
fe, mientras que la otra somete constantemente el sentimien
to a la forma, de aqu la insistencia en prestar homenaje al
Papa. Debate muy vivo en la Europa de la Contrarreforma,
ya que una zona de la cultura quiere encontrar la forma den
tro de la libertad, y otra se empea en encontrar la libertad
dentro de la forma.
Auristela al vivir con su propio tormento el dolor de Sin-
forosa puede llegar a compadecer, a tener lstima, pero su
mente lleva una marcha ms acelerada que su corazn (de
otro personaje, Periandro, nos dir Cervantes: corra muy
a priesa con el discurso de su entendimiento, para hallar
adonde podran ir encaminadas aquellas razones), y lo que
le interesa es averiguar si haba hecho ya algn favor a su
amado, o si l haba mostrado quererla. Al enterarse de que
Periandro no sabe nada de esta pasin, Auristela promete
ayudarla y le aconseja que ella, Sinforosa, le d a conocer
su amor a l, Periandro.
Ya tenemos dos parejas. Arnaldo ama a Auristela, y sta
lo sabe. Sinforosa ama a Periandro, ste no lo sabe, pero
Auristela s. Ni Arnaldo ni Sinforosa conocen la relacin que
une a los otros dos personajes. Periandro no siente celos, la
que los siente es Auristela, la cual teme que su amado pueda
llegar a tenerlos. Con el consejo que da a Sinforosa, Auriste
la no muestra una curiosidad impertinente. No intenta cer
ciorarse de una pureza esencial, que se mantiene siempre la
misma, en todas las circunstancias imaginables; lo que quie
re es asegurarse de que el hombre que ama es el elegido por
su destino. Si el cielo la ha destinado para Periandro, ste
saldr vencedor de la prueba. As, se encuentran las races
del amor honesto, del amor noble, del matrimonio. La natu
raleza mueve los instintos, despierta los deseos; el apetito
sexual no se eleva del nivel rastrero de la naturaleza. El amor
honesto y su forma social, el matrimonio, es una creacin
divina.
Los personajes no dialogan como en el Renacimiento;
viviendo en la clausura de sus pasiones, se entregan con fu
ror al monlogo. No vacan su corazn para hacerlo entrar
en ei cauce del dilogo, para encontrar un lmite que aclare
y ordene sus sentimientos; lo que necesitan es verlo manar
a raudales y sentirse arrastrados por su corriente: Atenta
estaba la enamorada Sinforosa a las discretas razones de
Auristela, y, no respondiendo a ellas, sino volviendo a anu
dar las del pasado razonamiento. Lo que el autor llama ra
zonamiento no es otra cosa que la embriaguez de la pasin:
Mira, amiga y seora, hasta dnde lleg el amor que engen
dr en mi pecho el valor que conoc en tu hermano.... Sin
forosa podra continuar as hasta el infinito, y como Sinfo
rosa los otros personajes: El otro da te dije, seor, la poca
seguridad que se puede tener de la voluble condicin de las
mujeres. Clodio habla, y luego ser el tumo de Policarpo,
y despus el de Periandro, ms tarde el de Cenotia. Basta
considerar que a esta embriaguez se le da la forma de razo
namiento anudar las [razones] del pasado razonamien
to, para alejarla del Romanticismo, y al ver que no se
contesta y no se contesta, porque no se puede, aunque
se est atento a las discretas razones, podremos observar
cmo se separa del Renacimiento.
LA CONDICIN DE LA NATURA
LEZA HUMANA: ORIGEN DE LAS
LGRIMAS. EL HROE CRISTIANO
Es el monlogo del desasosiego y la inquietud del hom

bre. Es, a la vez, la vida en la Tierra, en el palacio de Poli-
carpo, y un pasar lista a los personajes: Estas revoluciones,
trazas y mquinas amorosas andaban en el palacio de Poli-
carpo, y en los pechos de los confusos amantes, Auristela ce
losa, Sinforosa enamorada, Periandro turbado, y Arnaldo
pertinaz. Mauricio deseando volver a su patria, Transila no
queriendo volver a verse entre gentes de costumbres tan
indecorosas, Ladislao sin saber qu hacer, Antonio pensando
en llegar con toda su familia a Espaa, Rutilio soando en
Italia. Todos deseaban, pero a ninguno se le cumplan sus
deseos: condicin de la naturaleza humana, que, puesto que
Dios la cri perfecta, nosotros, por nuestra culpa, la halla
mos siempre falta, la cual falta siempre la ha de haber mien
tras no dejremos de desear. Importa poco que sea un lu
gar comn moral; mejor dicho, porque es un lugar comn
es por lo que tiene una fuerza tan atormentadora. Nada nue^
vo sobre la condicin de la naturaleza humana, pero se vive
de nuevo intensamente la manera esencial de ser del hom
bre, que es lo que hace siempre el arte, y al vivir de nuevo
se descubre otra vez la vida bajo una nueva forma. Cervan
tes ha pasado lista a sus personajes, quiere saber si estn
todos a punto para la catstrofe que se avecina. Y los halla
a todos presentes, llenando todos ese margen entre lo que
se tiene y lo que no se tiene con un deseo inacabable. El ideal
de la vida sera no desear, poder as asomarse a la zona de
lo cumplido; pero vivir es un deseo.
Ciega por el deseo, es Sinforosa la que procura que Au
ristela se vea a solas con Periandro. Ciega por el deseo, Au
ristela no puede aprovechar esta entrevista para crear su
felicidad. Auristela perturba a su amante, le dice que se case
con Sinforosa, le pinta a Sinforosa bella, rica y perdida
mente enamorada de l. Ella piensa acabar su vida en un
convento. La crueldad con que se atormenta a s misma y con
que hace sufrir a su amigo, es intil. Las lgrimas contra
dicen sus palabras, en un delicioso contrapunto.
La escena es otra vez bellsima, y est trazada con un
mnimo de recursos, consiguiendo, de esta manera, Cervan
tes, esa ligereza tan caracterstica del Barroco. Hemos vivi
do la terrible escena entre Sinforosa y Auristela, despus
hemos odo hablar a Clodio con todo el veneno de su lengua
insinuante, luego hemos presenciado la llamada de todos los
personajes. La escena entre Auristela y Periandro a ste
no le toca ms que callar y sufrir tambin tiene lugar en
el cuarto de aqulla, lleno del tumulto de la pasin y de la
vida. Auristela habla acostada en la cama, donde est rendi
da de celos; a su lado, muy cerca, Periandro. Al terminar de
hablar y empezar a llorar, sac los brazos honestamente
fuera de la colcha, tendilos por el lecho, y volvi la cabeza
a la parte contraria de donde estaba Periandro.... Perian
dro se desmaya en su lecho, y Auristela vindole desmaya
do, le puso la mano en el rostro y le enjug las lgrimas, que,
sin que l lo sintiese, hilo a hilo le baaban las mejillas.
En la literatura de algunos pases y en ciertas pocas el
hombre se ha adentrado magistralmente en el mundo sen
sual. Es asombroso con qu finura e inteligencia se ha pe
netrado en los cinco sentidos y se ha podido captar toda su
delicadeza o su furioso palpitar. La calidad y abundancia de
la aportacin espaola tambin ha sido extraordinaria; pero
ahora lo que se quiere sealar es hasta qu punto se ha po
dido aprehender la pureza, cmo la relacin entre el hom
bre y la mujer se ha podido ver con ojos limpios y honestos.
Conviene no olvidar la escena, tan bella, que a fines del si
glo X IX crea Ganivet en Los trabajos del infatigable creador
Po Cid.
Cervantes ha manipulado muchas veces el mundo de los
sentidos, con propsitos muy distintos y buscando efectos
muy diferentes. Para recordar imo de los momentos en que
le da a la sensualidad sus tonos ms delicados y el mayor
nmero de variaciones, citemos El amante liberat En otras
novelas ejemplares, en cambio, ha querido que los sentidos
sostengan el idealismo ms puro, pero me parece que es en
esta escena del Persiles cuando otorga a la materia sensual
la mxima dignidad de la pureza.
Si ese gesto tan femenino maternal y de amiga con
serva toda su ternura y tiene al mismo tiempo tanta sobrie
dad, tanta elegancia, es porque Auristela sabe que ha hecho
sufrir a Periandro, y le ve sufrir, pero no abriga una emocin
sentimental hacia ese sufrimiento. Le ha impuesto un dolor
necesario, una prueba, de la cual el hombre fuerte ha salido
victorioso desmayado. Auristela en su parlamento nos
ha enterado que a Periandro le persigue su hermano.
Mientras Auristela enjuga las lgrimas de su amante, Cer
vantes expresa toda su estupefaccin ante la naturaleza hu
mana, asombro con el cual comienza el captulo 5, y que es
un desarrollo del tema introducido anteriormente. A la de
finicin antigua del hombre opone la moderna, la cristiana:
Una de las definiciones del hombre, es decir que es animal
risible, porque slo el hombre se re, y no otro ningn ani
mal; y yo digo que tambin se puede decir que es animal
Uorable, animal que llora. El hombre llora porque peca,
llora cuando se arrepiente. En este valle de lgrimas, en este
mundo cristiano, todava le es lcito llorar al hombre si se
ve arrastrado al infierno de los celos.
El hroe cristiano no ofrece al mundo un rostro impasi
ble y sereno, su faz es un paisaje regado por las lgrimas.
El mundo griego arranc al hombre de la prisin hiertica
y pavorosa, y le ense a sonrer en una tierra risuea; el
mundo cristiano le ensea a tener compasin, a sentir lsti
ma, a llorar por s mismo. El hroe cristiano de San Pedro
a San Pablo por el camino de las lgrimas llega a la inti
midad del arrepentimiento y de la conversin, y luego se ex
terioriza para ser testigo de la realidad suprasensible. Por
eso Periandro llora y tiene a su lado a la mujer piadosa que
le enjuga las lgrimas, tiene a Auristela, la Estrella que le
gua.
LA CADA DEL REY VIRTUOSO. EL ARGUMENTO

Y LAS CARACTERSTICAS DE LOS PERSONAJES
Cuando vuelve en s Periandro, las personas que vienen a

visitar a Auristela le impiden que trate de contestar. Sinfo
rosa tambin se diriga al cuarto de la enferma Auristela,
pero su padre, el rey Policarpo, la llama a su lado. Antes de
or el monlogo del virtuoso rey, conviene recordar la isla
brbara y tener presente a Rosamunda. La isla brbara es
la isla de la ambicin luciferina, se rige por la extraa su
persticin que le promete el dominio de la Tierra. La his
toria de Rosamunda nos traslada tambin a un reino, el cual
se ve azotado por todas las calamidades que puede producir
el capricho, fruto de la lascivia. De esos reinos fabulosos pa
samos, al terminar el primer libro, al reino utpico de Poli-
carpo, gobernado por la prudencia y regido por la virtud.
Rosamunda era la figura histrico-legendaria de la lasci
via; amante del rey, ella simboliza el desenfreno de la pa
sin, a cuyo servicio todo se somete. En el monlogo del rey
Policarpo desaparece todo smbolo, de sus labios brota la
lascivia torturadora que se ha apoderado de su corazn. En
lugar de una figura que encarne el pecado, tenemos la mis
ma pasin, presentada con todas las atenuantes posibles,
para aislarla con la mxima pulcritud. El siempre virtuoso
rey viudo Policarpo quiere casarse en su vejez con Auristela.
No hay nada que lo impida, pues Auristela para todo el mun-
do es libre. Es esta licitud del acto, esta falta de impedi
mento lo que subraya la lascivia y al mismo tiempo muestra
el alto valor del sacramento, que purifica los instintos del
hombre, encauzndolos hacia la virtud, pero que no cumple
su fin cuando sirve tan slo para sancionar socialmente los
bajos deseos.
Aunque al crear la figura de Policarpo Cervantes pudo
pensar en Polidectes, ya que el mito de Perseo parece ha
berle ofrecido algn estmulo para la creacin de su novela,
la pasin del rey es un reflejo de la historia de David. Los
autores espaoles del siglo xvn, siempre dentro del catoli
cismo, pintan la lascivia en todo el horror de su barbarie,
y no les cuesta ningn trabajo presentar una imagen repug
nante de los deseos de la carne y el espectculo doloroso de
todos los males que acarrea, lo cual no impide que se acer
quen al pecador con la mayor comprensin posible, senti
miento humano de races cristianas. Despus de la terrible
figura de Rosamunda, tenemos al rey Policarpo los vie
jos, con la sombra del matrimonio, disimulan sus deprava
dos apetitos, cuya tragedia vamos a or en seguida, pero
su figura se mantiene siempre en el doble nivel de su rango;
a ello contribuye, en cierto grado, el recuerdo, que se impo
ne, de la vejez de David.
Mientras Policarpo hablaba con Sinforosa, tena lugar un
dilogo entre Clodio y Rutilio. Recordando Cervantes que la
maledicencia ha sido introducida junto a la lascivia, enca
denado a ella, subraya de este modo el desarrollo de la ac
cin: Este, pues, nuestro murmurador, a quien su lengua
desterr de su patria en compaa de la torpe y viciosa Ro
samunda, habiendo dado igual pena el rey de Inglaterra a
su maliciosa lengua como a la torpeza de Rosamunda, ha
llndose solo con Rutilio, le dijo. Propone que el uno, Ru
tilio, intente casarse con Policarpa, hija del rey Policarpo,
El hombre en la sociedad, y la historia 95
y que el otro, l, se case con Auristela, consiguiendo, por
medio del matrimonio, mejorar ambos su situacin. Esta
proposicin influye en el argumento de la novela, y al hacer
la tiene ocasin la lengua maldiciente de apuntar numerosas
observaciones agudas de ndole moral, las cuales, junto a
las de Cervantes y otros personajes, dan el tono a la obra,
que alardea de su riqueza de reflexiones; stas conducen la
novela hacia El licenciado Vidriera. Por otra parte, Clodio,
al recordar los diversos incidentes, recopila la accin pasada
y destaca las caractersticas de los personajes, apuntando in
cluso la posibilidad de nuevos hechos, prediccin que, es
claro, sale verdadera.
Es evidente que Cervantes tiene la intencin de mantener
a la vista el hilo del argumento, hacindolo resaltar sobre las
ideas de su poca acerca de la verosimilitud; de aqu que in
sista, a travs de Clodio, en el carcter fabuloso y extraordi
nario de los acontecimientos. Pero, sobre todo, lo que con
viene tener en cuenta es esta desviacin del matrimonio, que
es una variacin de la que le hace sufrir Policarpo. Si ste
va al matrimonio nicamente para dar una forma legal a la
satisfaccin de sus instintos, Clodio en lo nico que piensa
es en las ventajas sociales que puede aportar el matrimonio.
Cervantes con Sinforosa y Auristela est mostrando que los
mismos sentimientos natural atraccin de un sexo sobre
otro pueden ser buenos o malos segn las circunstancias.
Ahora vemos cmo presenta la raz del matrimonio el de
seo sexual, y una de las caractersticas esenciales del ma
trimonio ser una institucin social en un sentido bastar
do, ya que se adaptan a la letra del Sacramento, pero no a
su espritu deseo sexual, circunstancias sociales no deben
ser fines del matrimonio, aunque son requisitos necesa
rios. El novelista va traduciendo en imagen la exploracin
del mundo social.
Auristela ya haba declarado que a Periandro le persegua
su hermano, en el captulo 6 Periandro da a conocer sus
nombres: Persiles y Sigismunda. Este captulo 6 est dedi
cado al monlogo del protagonista, el cual se contina en
una carta, monlogo y carta separados por un dilogo entre
Auristela y Sinforosa. Cervantes tiene cuidado de entresacar
de la maraa de la accin los hilos principales, y en este
libro segundo va ya apuntando los antecedentes de la histo
ria (persecucin, nombres); de la misma manera Periandro
volviendo sobre el tema de la fidelidad proclama el sen
tido de sus trabajos, preanunciado en su esencialidad por
el soneto del portugus: Oh, seora ma, mira lo que ha
ces, no hagas agravio a tu valor ni a tu belleza, ni me quites
a m la gloria de mis firmes pensamientos, cuya honestidad
y firmeza me va labrando una inestimable corona de verda
dero amante! . Este descendiente de reyes, perseguido por
su hermano; el hombre, rey de la creacin, desterrado y per
seguido, se labra una corona inestimable, gracias a la hones
tidad y firmeza de sus pensamientos. Periandro el hom
bre ha sido creado para esta aventura.
En su monlogo, Periandro habla de amor y matrimonio.
El amor se engendra o por eleccin o por destino. El nacido
por eleccin aumenta y mengua, cambia; pero el que se
debe al destino no padece la menor mutacin. En el hombre
crece el conocimiento, y en el objeto amado, aquellas partes
que le hacen amable, pero el amor desde su principio es
siempre igual a s mismo, siempre infinito. La nica medida
para el amor es amar sin medida, y desde el centro de esta
totalidad, ni imperios ni monarquas pueden tentar al hom
bre destinado. La unin del hombre y la mujer slo acaba
con la muerte, teora bblica que el cristiano acepta, aunque
siempre con ese exceso, signo de la debilidad humana: de
la tuya [alma] y la ma hice un compuesto tan uno y solo,
que estoy por decir que tendr mucho que hacer la muerte
en dividirle. Expresado de una u otra manera nos encon
tramos este pensamiento muy frecuentemente en el siglo
XVII : amar ms all de la muerte. Vase tambin el barro
quismo de sensibilidad y pensamiento que hay en la expre
sin un compuesto tan uno y solo.
ESTRATEGIA AMOROSA. SEDUCCIN DE LA

LASCIVIA, MUERTE DE LA MALEDICENCIA
Sinforosa comunica a Auristela la proposicin de su pa

dre, y sta finge aceptarla; durante el dilogo de las dos
doncellas Periandro ha escrito la carta. Poner los pensa
mientos en voz, palabra hablada y palabra escrita. La pluma
condensa el pensamiento expresado oralmente (monlogo,
palabra hablada), y le da nueva forma, son dos expresiones
diferentes que imponen dos estilos distintos. Si en el mon
logo habl Periandro de los imperios y las monarquas, aho
ra escribe: no temas que ajenas hermosuras me enciendan,
ni imagines que a tu incomparable virtud y belleza otra al
guna se anteponga. La precisin es la misma, pero los bie
nes del mundo se proyectan desde un punto diferente. Estilo
oral, estilo escrito, diferentes entre s; dentro de cada estilo
hay tambin numerosas diferencias. La carta de Periandro
sirve de contraste a las que escriben Rutilio y Clodio, que
leemos en el captulo 7, el cual presenta la novedad de estar
dividido en dos partes: 1.*, captulo sptimo del segundo
libro, dividido en dos partes, y 2.% captulo sptimo del
segundo libro. Cervantes como su poca ha gozado con
estos contrastes de estilo, trasladando el patrn clsico a
estos ejercicios de retrica romance.
En el primer captulo 7, sigue a las dos cartas la entre
vista de Periandro y Auristela. La carta de Rutilio a Poli-
carpa es breve, y muestra la ceguera momentnea del hom
bre que se deja engaar fcilmente. Apenas se la muestra a
Clodio, la rompe, dndose cuenta de su insensatez. El pro
ceder de Rutilio ilumina su carcter. En Italia ms que un
seductor haba sido un seducido, sin voluntad para oponer
se a los aparentes halagos de las circunstancias sensuales.
Rutilio es esa figura que no crea, sino que se deja arrastrar
por todo atractivo; pero del mismo modo que mat a la he
chicera lasciva, rompe, ahora, la carta. La palabra escrita
una manera de acto reflexivo le salva de caer otra vez
en una mala accin.
El murmurador, por el contrario, escribe una carta ms
larga, y extraordinariamente impertinente. En ella, de nue
vo, se puntualizan los incidentes de la vida de Auristela:
cul es el corazn de piedra que no la tendr [lstima],
hermosa seora, de verte vendida y comprada, y en tan es
trechos pasos puesta, que has llegado al ltimo de la vida
por momentos? El yerro y despiadado acero ha amenazado
tu garganta, el fuego ha abrasado las ropas de tus vestidos,
la nieve tal vez te ha tenido yerta, y la hambre enflaquecida,
y de amarilla tez cubiertas las rosas de tus mejillas, y, final
mente, el agua te ha sorbido y vomitado. Clodio no quiere
seguir el ejemplo de Rutilio, y aunque no est completamente
decidido acerca del empleo que dar a su carta, por lo me
nos piensa conservarla para muestra de su ingenio. Cervan
tes insiste, el maldiciente tiene placer en orse y leerse, pla
cer cuyas races son de un orden literario. Al indicarlo, Cer
vantes est poniendo de relieve las dos diferentes clases de
arte, aquella que eleva al hombre y que se inspira en altos
propsitos, y la que se rebaja a satisfacer los apetitos ms
ruines, los deseos ms innobles. Diferenciacin que se funda
en la doctrina clsica y adems en la de la Contrarreforma;
pero tambin debemos ver en ella la necesidad espiritual del
escritor de puntualizar los lmites que separan la novela del
bajo murmurar. Exigencia interior que, por otra parte, Cer
vantes tiene en comn con la mayora de los escritores de
su poca.
Periandro analiz el estado en que se hallaba, y prefiri
escribir en lugar de hablar a Auristela, pero cuando la visita
para entregarle la carta, la vista de ella le hace olvidar todos
sus propsitos y le dirige la palabra. El dilogo sirve para
disponer la partida del reino de Policarpo, que no se podr
llevar a cabo nada ms que huyendo. Se habla del amor, de
los celos, de la conducta humana, dndole Periandro este
consejo a Auristela: con tu buen juicio entretn al rey y a
Sinforosa, que no la ofenders en fingir palabras que se en
caminan a conseguir buenos deseos. Al hablar de la llegada
de Arnaldo a Golandia, se hizo observar ya cmo los perso
najes nobles se sirven de la mentira con la mayor naturali
dad, proceder que a un lector moderno por poco escrupulo
so que sea le sorprende, pues en la actualidad, independiente
mente de toda actitud individual y de lo que acontezca en
la realidad, la mentira repugna colectivamente y la concien
cia social la veda. Sin embargo, de toda esa confusin de
pasiones y sentimientos se piensa salir por medio de la men
tira, y Periandro la aconseja, dando como razn que el fin
justifica los medios. En el mundo moderno, tanto protestan
tes como catlicos erigen la propia conciencia en juez que
dictamine; limitando, empero, los catlicos la jurisdiccin
de la conciencia con un tribunal superior, la Iglesia. Hoy hay
un conflicto entre lo que se piensa no se debe mentir
y lo que se hace se miente que no exista para el hom
bre del siglo X VII, pues ste saba que el ser verdad es un
valor que se basta a s mismo en ciencia, pero que precisa-
mente en el mundo moral individual y colectivo la ver
dad no es otra cosa que una primera materia que ha de ser
trabajada y utilizada por el hombre. Se puede llegar a la
conclusin de que en el mundo moral la verdad es a veces
perjudicial, nefasta e inmoral. La falta de sentido religioso
del hombre actual y la sustitucin de la religin por la
ciencia es lo que ha conducido a esa concepcin de la verdad
como un valor en s, concepcin tan distinta de la del Ba
rroco.
En la segunda parte del captulo 7 unos se engaan a
otros. Auristela engaa a Sinforosa, Policarpo cree engaa
do a Arnaldo, Arnaldo y Periandro (ste tiene engaado
siempre a aqul) no saben nada de los deseos de Policarpo,
y cuando se enteran, fingen que lo ignoran. El resto de los
personajes, sin saberse si estn informados o no de lo que
sucede, proceden con cautela y disponen la partida en se
creto. Evidentemente, estamos en el nudo de esta accin. El
engao es la superficie llena de movimiento de la fuerza del
amor. Cervantes vuelve a una de sus comparaciones favori
tas; en el amor como en la guerra todo est permitido. Se
expresa con una gran emocin esa encrucijada a que ha lle
gado la accin, ese deseo de volver a la patria y acabar con
tanto accidente y acontecimiento imprevisto, esa proximidad
de llegar a conseguir lo que se anhela. Hay un ir y venir ms
bien mental que fsico, un bullicio de enjambre, que nos co
loca en el centro de la accin. Al principio del captulo que
da captado y expresado este sentimiento. Policarpo, aunque
no sabe la contestacin de Auristela, cree que su matrimo
nio es un hecho, y ya consigo mismo trazaba las bodas,
concertaba las fiestas, inventaba las galas, y aun haca mer
cedes en esperanza del venidero matrimonio. Y si a veces
se recibe una emocin cartogrfica, otras, los nombres de
los personajes al desfilar parecen islas que sobresalen en el
mar del prrafo.
Sinforosa sufra de amores, Auristela ha sufrido de celos,
el viejo rey Policarpo arde en deseos, Periandro ha estado
confuso y turbado, el resto de los personajes ha vivido con
la inquietud de verse lejos de su tierra y sin saber cundo
volvern a ella. Rutilio rompi la carta que en un momento
de ceguera haba escrito a Policarpa, y Clodio, que haba
pensado por lo menos guardar la suya, se decide al fin a en
tregarla.
El epgrafe del captulo 8 es el siguiente: Da Clodio el
papel a Auristela; Antonio, el brbaro, le mata por yerro.
Entre estos dos puntos se intercala el amor de Cenotia, la
maga granadina, que, perseguida por los inquisidores, ha
tenido que salir de Espaa. De la hechicera mtica de Ruti
lio, pasando por la histrico-legendaria Rosamunda, se llega
a esta humana Cenotia, de estirpe agarena y nacida en Alha-
ma. Ya con Rosamunda la vida de los instintos haba sido
rebajada a un nfimo nivel. Cenotia, de ms de cuarenta
aos, quiz en sus cincuenta, ai acercarse con su deseo a
Antonio el mozo, le dice que no est hablando con persona
que quiera proponerle ni aconsejarle cosas que vayan fuera
de la naturaleza humana. Cenotia, atrada por la belleza y
juventud, quin sabe si por la barbarie, de Antonio, quiere
seducirle. Otra vez la lascivia y la lujuria, subrayando de
nuevo su presencia como uno de los impulsos de la natura^
leza. Pero si por lascivia, frecuentemente, hay que entender
slo los deseos sexuales, en otros muchos casos, y ste es
uno de ellos, la lascivia es algo mucho ms amplio y que
abarca mucho ms que la vida estrictamente sexual. En Ro
samunda el deseo tiene ya una gran brillantez sensual. Su
narracin est decorada con figuras histrico-legendarias, la
ofrenda de dinero es una mayor incitacin al placer. Cervan-
tes insiste en llamarla lasciva y torpe, la misma Rosamunda
al entregarse a Antonio, dice: gocmonos. Recurdese que
para que el fin de su vida llegue a ser un castigo va acom
paado de la desilusin de ver que su cuerpo ya no posee
ningn poder encantatorio. Cenotia, en cambio, confiesa que
ella no ha pensado nunca nada ms que en el oro; y, estan
do atenta a esta ganancia, he vivido castamente, sin procu
rar otro algn deleite, ni le procurara si mi buena o mi mala
fortuna no te hubieran trado a esta tierra. La lujuria es
un despertar tardo en esta figura de la ambicin y la codi
cia, la cual tiene que salir de su ensimismamiento y acceder
a la apelacin de la carne; pero no lo hace sin disgusto
mi buena o mi mala fortuna, por verse distrada de su
propsito nico. La lascivia es una forma del dominio del
mundo y de la posesin. Cenotia promete a Antonio que le
har invencible: enmendar tu suerte de manera que seas
siempre invidiado, y no invidioso.
Antonio, que ya venci la tentacin del placer, vence tam
bin la de la ambicin: carne y mundo. Mas si se content
con hacer que Rosamunda se retirara, para que muriera con
sumida en el fuego de su propia pasin, a Cenotia est dis
puesto a matarla. Coge su arco, le encara una flecha, y al
dispararla Cenotia se ladea, errando Antonio el tiro, Pero
no fue el golpe de la flecha en vano, porque a este instante
entraba por la puerta de la estancia el maldiciente Clodio,
que le sirvi de blanco, y le pas la boca y la lengua, y le
dej la vida en perpetuo silencio: castigo merecido a sus
muchas culpas. Clodio, que ha tenido el atrevimiento de
alzar sus ojos hasta Auristela, muere; recibe un merecido
castigo. Su figura queda as unida a la de Cenotia, como an
tes haba estado encadenado a Rosamunda, con lo cual po
demos observar el delicioso arabesco que forma la agrupa
cin de los personajes, cuyo desplazamiento se debe siempre
a un movimiento rtmico. Junto a la agrupacin de los per
sonajes, debe notarse la suavidad, la ligereza, lo imprevisto,
lo callado de esta muerte barroca. La instantaneidad del
golpe de la saeta se incrusta en la inmutabilidad de la belle
za alegrica: la stira, al ladearse la lascivia, muere con la
boca y la lengua atravesadas.
Antonio acert errando, pero, como ignoraba las culpas
de Clodio y saba la de Cenotia, hubiera preferido tener ms
suerte con su arco. Su padre entra (cap. 9), y al ver lo suce
dido y enterarse de la causa, le dice: Ven ac, brbaro;
si a los que te aman y te quieren procuras quitar la vida,
qu hars a los que te aborrecen? Si tanto presumes de
casto y honesto, defiende tu castidad y honestidad con el s-
frimiento: que los peligros semejantes no se remedian con
las armas ni con esperar los encuentros, sino con huir de
ellos. El deseo sexual es uno de los apetitos inferiores del
hombre, pero se le pone en su sitio, se le coloca en la escala
del amor: Si a los que te aman y te quieren..., cubriendo
por eso el pecado de la carne de tanta simpata y tanta com
prensin. En seguida, la actitud hacia esta zona de la condi
cin humana. Para proteger la virtud femenina son intiles
el encierro y la vigilancia; intiles, casi siempre contrapro
ducentes. En la voluntad de virtud de la mujer libre se en
cuentra la nica defensa de su honestidad; no es con la es
pada con lo que triunfa el hombre cristiano, sino con su
capacidad de concentracin interior, gracias a la cual llega
a ser una vctima propiciatoria. En las batallas cristianas se
ataca huyendo, y para el caso de la honestidad del hombre,
el ejemplo obligado es el de Jos y la mujer de Putifar, la
brbara egipcia. El destino, guardando siempre el secreto
misterioso de su accin, ha elegido a Antonio para vengar a
Auristela de la ofensa de Clodio, y el lector recuerda inme
diatamente que tambin fue Antonio el que salv a Auristela
y su grupo del fuego de la isla de la ambicin. Como Auris
tela no acusa a Clodio, pues no es cristiano descubrir las
culpas de los muertos (la muerte hace que la figura que ha
servido de smbolo adquiera individualidad), se perdona a
Antonio sin tratar de inquirir la causa de lo ocurrido; pero
la maga Cenotia le hace caer enfermo, y antes que abando
narle prefieren todos continuar en la isla.
RECOGIMIENTO DENTRO DE UN AMBITO

LIMITADO : LA CONDICIN HUMANA
Ahora es Antonio el que est en el lecho, con un mal del

cual los mdicos no saben nada. Del lecho de Auristela ha
partido todo ese tumulto de pasiones que ha tenido confusa
y turbada a la humanidad; alrededor del lecho del joven An
tonio se congregan todos para or hablar a Periandro, el cual
va a contar parte de la historia de su vida.
La tempestad de los celos volc la nave y volcada lleg a
puerto. La humanidad comienza a vivir de nuevo llevando
en su seno la semilla del dolor. Cervantes en el segundo libro
quiere que se tenga siempre presente el primero. El recuer
do hace que no se pierda a los personajes y que no se olvi
den los acontecimientos ms importantes, adems lo esque
mtico del anlisis permite que todos los sucesos aparezcan
con mayor claridad; sin embargo, este mismo recuerdo, que
mantiene siempre al descubierto el hilo de la accin, al orien
tar, manifiesta el confuso laberinto donde el hombre se en
cuentra metido, el confuso laberinto que es l mismo. Este
anlisis se va jalonando en los captulos 3, 4, 5 y 7. La
accin externa se ha detenido, ya no hay ms aventuras,
todos estn en la isla poblada y altamente civilizada del rey
Policarpo, en el palacio real de esta isla. Ni naufragios, ni
monstruos, ni brbaros, ni tormentas, ni piratas, n tener
que abandonar la tierra inhspita y entregarse al mar.. Den
tro de un mbito limitado, es un momento de recogimieiltc
de la accin. De cuarto a cuarto, de lecho a lecho, Cervantes
estudia la condicin humana, la estructura de la naturaleza
del hombre y el funcionamiento de las pasiones, con su es
pecfica manera de ser. Las cualidades necesarias para ser
consejero y aquellas que debe poseer una mujer principal,
cmo el hombre bajo vive temiendo y cmo la amistad re
quiere la igualdad social de los amigos, qu es lo que hay
que hacer para que el secreto se guarde. Cervantes no escri
be aforismos o sentencias, est trabajando con el hombre,
considerndolo en su relacin social. Tambin est atento a
los pensamientos del corazn uno dice la lengua, y otro
piensa el corazn, se interna en el mundo de los deseos
y de las inclinaciones, llega a lo inexplicable: Efectos ve
mos en la naturaleza de quien ignoramos las causas: ador-
mcense o entorpcense a uno los dientes de ver cortar con
un cuchillo un pao; tiembla tal vez un hombre de un ratn,
y yo le he visto temblar de ver cortar un rbano, y a otro
he visto levantarse de una mesa de respeto, por ver poner
unas aceitunas. Si se pregunta la causa, no hay saber decirla.
Todo es desasosiego, inquietud, confusin; el varn pru
dente, al llegar la vejez, se ve arrastrado por la pasin; la
ambicin separa de todo camino razonable; la codicia y la
lujuria, la soberbia y la altivez, el amor y los celos dominan
al hombre. Si esta selva es ms tenebrosa y confusa es por
que poseemos el hilo conductor del alma humana, sabemos
cmo la conducta es, pero tambin cmo debe ser. Por medio
de esa conmocin perturbadora, a pesar de todos los emba
tes del mundo y de la carne y del demonio que engaa, se
abre paso la fidelidad y la pureza, el agradecimiento y la
amistad, la virtud, que hace invencible al hroe cristiano, al
hroe moderno que sufre y llora, que vence con el sufri
miento y que llora al verse tan imperfecto, al sentirse tan
agradecido a la bondad de Dios, que le ha creado a su ima
gen y semejanza. Esa visin del hroe, que eleva sus ojos
brillantes de tristes y alegres lgrimas hasta Dios, es la que
aleja en absoluto la manera de considerar la naturaleza hu
mana en el siglo x v i i de la que tiene el siglo xix.
DE LA CONFUSIN DE LAS LEN

GUAS A LA PALABRA ESCRITA
La representacin del mundo primigenio tena lugar en

la oscuridad nocturna y en medio de la nieve, envuelto en
llamas y en la confusin de las lenguas. La ambicin lucife-
rina, el orgullo, la lascivia, el amor mstico y redentor sur
gen de las tinieblas para darnos en su esencialidad la histo
ria del hombre, su temporalidad. Esa lejana, a la cual nos
lleva la imaginacin, sirve de fondo y da sentido al desarro
llo de la historia del hombre, a su padecer, a ese purgatorio,
tan semejante al infierno, que es la tierra y el presente. El
hombre se arranca a la confusin bablica para empezar otra
lucha formidable: la creacin de la cultura, el dar forma al
mundo de los sentimientos y las pasiones, expresar el pensa
miento. El hombre tiene que penetrar en el mundo de la con
ciencia, de la mente y de la voluntad para iluminar con la
palabra la oscuridad interior, para romper las ligaduras que
le aprisionan y establecer la relacin que alivia y consuela,
para encontrar el sosiego de lo comunicable.
Los pensamientos de Clodio rabian por conseguir una
forma, Sinforosa teme reventar si no habla; Policarpo, su
hija, Auristela, se debaten constantemente entre dar salida
o no a su avalancha interior. Sinforosa se pregunta, tengo
de morir caliando?, y Policarpo afirma: si los callo [los
deseos] me matan; de Auristela nos dice Cervantes que
no pensaba sanar, porque estaba determinada de no decillo:
que su honestidad le ataba la lengua, su valor se opona a
su deseo.
El sentido de la accin lo declaraba el portugus en un
soneto, Rutilio en otro soneto nos transmite el significado de
la nave: arca que contiene la nueva creacin del hombre.
El tema de poner en voz el pensamiento es de tal impor
tancia que Cervantes tiene que hacerlo cristalizar en un so
neto.
Cintia, si desengaos no son parte
para cobrar la libertad perdida,
. da riendas al dolor, suelta la vida,
que no es valor ni es honra el no quejarte.
Y el generoso ardor que, parte a parte,

tiene tu libre voluntad rendida,
ser de tu silencio el homicida
cuando pienses por l eternizarte.
Salga con la doliente nima fuera

la enferma voz, que es fuerza y es cordura
decir la lengua lo que al alma toca.
Quejndote, sabr el mundo siquiera

cun grande fue de amor tu calentura,
pues salieron seales a tu boca.
Este soneto rompe el dique honestidad, honor, ver

genza que contena la vida interior, la cual, al desbordar
se, al salir fuera hace posible el mundo cristiano. El voca
bulario del amor, penetrado de sentido mstico, lo necesita
Cervantes para captar el mundo como cultura.
La voz enferma va a expresar un alma dolorida, la pala
bra ser un signo de la calentura de amor. El alma cristiana
vive ardiendo, y las palabras no son otra cosa que llamas de
ese fuego interior; por eso la palabra cristiana es toda acen
to, conciencia y anhelo. Como la palabra hablada, la palabra
escrita. Antes de cantarse el soneto a Cintia, Auristela ha
dicho: No se te mueran, oh apasionada seora!, las pa
labras en la boca; despide de ti por algn pequeo espacio
la confusin... Mujer soy como t; mis deseos tengo, y hasta
ahora, por honra del alma, no me han salido a la boca, que
bien pudiera, como seales de la calentura; pero al fin habrn
de romper por inconvenientes y por imposibles, y, siquiera
en mi testamento, procurar que se sepa la causa de mi
muerte.
Cloelia mora rezando el credo, Auristela piensa dejar en
su voluntad la causa de su muerte. La palabra escrita fija el
pensamiento. El pensamiento fugaz, rpido, cambiante, al
ser captado en la palabra, adquiere la inmutabilidad de la
forma, que en los signos escritos queda grabada para siem
pre. Mejor ser escribrtelo en un papel (piensa Periandro),
porque las razones sern siempre unas, y las podrs ver mu
chas veces, viendo siempre en ellas una verdad misma, una
fe confirmada, y un deseo loable y digno de ser credo; y as
determino de escribirte. Junto a la inmutabilidad, la per
manencia. Al alcanzar el pensamiento, gracias al hombre,
estas cualidades que le divinizan, el mundo se transforma.
La palabra revela el mundo interior, el mundo secreto, y de
ese mismo hecho resulta la claridad y el orden. AI estar se
guro de poder cambiar todo el bullir de las pasiones en la
claridad de la forma, el hombre se tranquiliza y sosiega:
Quietse con esto algn tanto [Periandro], parecindole
que con ms advertido discurso pondra su alma en la pluma
que en la lengua.
Cervantes en este captulo 6 del libro II vuelve a inter
narse en el problema de la creacin literaria, como ha hecho
tantas otras veces con palabras muy semejantes, y traza la
figura del escritor. Periandro, dentro del fervor de la crea
cin, va fraguando en su imaginacin el discurso, que
querra pronunciar en los mismos trminos con los que lo
est concibiendo. En cuanto coge la pluma, la lucha comien
za: haba tomado la pluma, y, de muchos principios que
en un papel borr y torn a escribir, quit y aadi, en fin
sali con uno.... Y vuelve a decir: Esto fue lo que escribi
Periandro, y lo que dej en limpio al cabo de haber hecho
seis borradores. Es claro que este borrar, quitar, aadir y
tornar a escribir, que nos transmite la apariencia del escri
tor en su trabajo tal y como la inventa la imaginacin ba
rroca, est expresando el proceso creador. Desde el punto de
vista de la novela es necesario darse cuenta de que el tema
de la creacin espiritual est dando unidad a estos captulos,
orgnica funcionalidad que abraza a creador y creacin, ya
que el captulo 2 comenzaba, como se recordar: el autor...
le dio cuatro o cinco principios. El momento de la creacin,
en que el mundo encuentra su forma y se pasa de la barba
rie a la cultura, queda envuelto en una soledad aisladora:
Dejemos escribiendo a Periandro.... La carta que escribi
Periandro se conserva para siempre y tambin la necesidad
de su creacin. Pero si la palabra escrita otorga permanen
cia al pensamiento, en cambio carece de ese color y fuego
especiales que le da la voz: oracin, canto, dilogo dramti
co. La palabra escrita eleva al hombre a la serenidad de lo
objetivado, pero la vida reclama la palabra hablada, por eso
Periandro tiene que hablar con Auristela en lugar de entre
garle la carta, Cervantes tiene que crear a Feliciana de la
Voz.
------- - RELATO Y ACCIN, PALABRA Y DOLOR
La accin vivida de la isla de Policarpo parece haber lle

gado a un punto de parada cuando Periandro comienza a
contar algunos sucesos de su vida. Dentro de la unidad de
la vida, Periandro destaca unos episodios esenciales, que
cuenta en el cuarto del joven enfermo y casto, Antonio.
Periandro habla, rogado por Sinforosa bella imagen del
deseo del amante de conocer la vida del amado, de ese deseo
de hacer presente el pasado, Periandro se dirige a sus
compaeros en sufrimientos y trabajos, grupo que es com
pendio de la Humanidad. Este grupo en este cuarto de en
fermo tiene, pues, dos centros de atraccin, de un lado la
palabra de Periandro, de otro el cuerpo del joven que yace
dolorido. Palabra y dolor, dos planos de la vida. Por eso el
relato de Periandro no es un inciso en la vida de la isla; en
los ocho captulos siguientes (del 10 al 17, ambos inclusive),
relato y accin se entrelazan.
La accin, que en un comienzo tiene tanta importancia
como el relato, va poco a poco desapareciendo, con lo cual
logra Cervantes que la narracin de Periandro a medida que
va aumentando de inters vaya quedndose sola y al mismo
tiempo que ese silencio largo sobre la accin haga resaltar
con mayor fuerza de la que ya tiene el desenlace de los amo
res de Policarpo.
El relato va acompaado siempre de un comentario cr
tico, comentario que es un procedimiento retrico y al mis
mo tiempo mantiene viva Iajpdole artstica del relato; junto
a este mundo del arte, la vida con sus dudas e indecisiones,
sus temores, sus deseos y sus intrigas. Mientras el arte nos
eleva a una zona de salvacin cada vez ms resplandeciente,
la vida nos encamina de abismo en abismo a una destruc
cin total.
LA VIDA DE PERSILES EN
SUS MOMENTOS ESENCIALES
El principio y prembulo de mi historia, ya que queris,

seores, que os la cuente, quiero que sea ste: que nos con
templis a mi hermana y a m, con una anciana ama suya,
embarcados en una nave cuyo dueo, en el lugar de parecer
mercader, era un gran corsario. La pareja humana en la
nave de la vida; nave conducida por un corsario, por el de
monio. Esta localizacin de la historia sirve de prembulo,
el oyente con sus ojos mentales debe dar una realidad pls
tica a la accin. Cervantes, como todo autor barroco, da
siempre la temporalidad del espacio, la distancia: las ribe
ras de una isla barramos, quiero decir que bamos tan cerca
de ella, que distintamente conocamos, no solamente los r
boles, pero sus diferencias. Un paso ms y nos internamos
en un esplndido paisaje. De la nave se han trasladado a una
barca. Este cambio de medidas crea relaciones nuevas: Al
tomar tierra, vio el marinero que un pequeo ro, por una
pequea boca, entraba a dar al mar su tributo; hacanle
sombra por una y otra ribera gran cantidad de verdes y ho
josos rboles, a quien servan de cristalinos espejos sus trans
parentes aguas.
Pronto cesa la tranquilidad del paseo, pues el marinero
que les acompaa les dice que el capitn pirata quera des
honrar a Auristela y matar a Periandro. La amenaza de la
deshonra y la muerte les hace adentrarse en la isla con la
intencin de no volver al barco. En el corazn de la isla se
les espera con fiestas y alegra. Se estn celebrando las bodas
de dos parejas. La hermosa Selviana, que ha de casarse con
Carino, y la fea Leoncia, que ha de casarse con Solercio.
A estas bodas llega la pareja humana que vive bajo la terri-
ble amenaza, deshonra y muerte. Es claro que esta aparicin
a la humanidad de los dos seres que la cifran y compendian
tiene lugar segn la visin del mundo barroco. Auristela
hizo de s casi divina e improvisa muestra. El Persiles es
una de las obras ms plenamente felices del arte de su po
ca, en toda ella y en cada una de sus pginas reverbera la
belleza. En este captulo hay una alegra nutica llena de co
lores limpios, que recuerda la del final del primer libro;
como en l, volvemos a encontrar un extraordinario goce
tctil y visual por los planos y los volmenes.
Es una descripcin de brazos: donde se parecan los
gruesos nervios, las anchas venas y los torcidos msculos.
La materia luce con el esplendor de toda su esencia: blan
qusimo y delgado lienzo. Pudindose confiar la presenta
cin de la belleza femenina a una mata de pelo, que sacudi
da con un gesto decidido llena el aire de luz: Apenas nos
hubieron descubierto, cuando se vinieron a nosotros y ro
dearon nuestro barco por todas partes. Levantse en pie mi
hermana, y, echndose sus hermosos cabellos a las espaldas,
tomados por la frente con una cinta leonada o listn que le
dio su ama, hizo de s casi divina e improvisa muestra.
Lo esencial de esta descripcin es que Auristela se levanta
y se echa sus hermosos cabellos a las espaldas; la cinta pro
duce un efecto de color; pero el leonado era el emblema del
seoro. Con qu gesto magnfico, lleno de majestad acoge
dora, se pone en pie Auristela, y qu belleza, calidad y luz
tiene su pelo! Los isleos ante esta aparicin de la Mujer
se quedan deslumbrados, deslumbramiento que el Barroco
siente de continuo delante de la maravilla viva que es el hom
bre y la mujer. Descubrimiento, admiracin y espanto del
Barroco que no debe confundirse con la actitud del Rena
cimiento, el cual ve en el hombre al ser ms perfecto por
estar dotado de razn, y lo concibe como un pequeo mundo
en s; el Barroco, en cambio, se queda mudo de asombro
cuando intuye toda la belleza viva, expresiva, del ser huma
no, o al intuir el misterio de la unidad, el compuesto que es
el hombre instinto y razn, animal y ngel, se llena de
perplejidad.
La doble pareja va a casarse con las inclinaciones troca
das, porque as lo quieren las respectivas familias. El ena
morado de la fea tiene que casarse con la hermosa, y al con
trario. Gracias a la intervencin de Auristela, las parejas pue
den componerse y casarse cada individuo con quien el cielo
le tiene destinado, encontrando la felicidad. La fealdad de
Leoncia, como es natural, no es otra osa que la vestidura
sensible de la hermosura de sus virtudes. Las bodas termi
nan con una carrera de barcas, que se transforma en seguida
en la competencia alegrica entre el Amor, el Inters, la Di
ligencia y la Buena Fortuna, siendo la ltima barca la que
gana. Esta alegora no deja de recordar la representacin
que tuvo lugar en las bodas de Camacho, pero as como en
stas, segn el sentido social del Quijote de 1615, triunfa la
industria, en el Persiles todo llega a buen fin no por indus
tria, sino por ordenacin del cielo.
En la nave de los piratas iba Auristela la Mujer ame
nazada siempre con la deshonra, desembarca para encon
trar unas bodas y poder llevar la felicidad a los desposados,
que sin su venida hubieran hecho un matrimonio fuente de
dolor y tristeza para toda la vida, en lugar ,de serlo de placer
y alegra. Periandro interrumpe su historia, para proseguirla
por la noche, interrupcin que coincide con un terrible des
mayo que le da a Antonio. A esta armonizacin entre la vida
narrada y la vida vivida se une la accin de Antonio el pa
dre, quien, adivinando cul es la causa del sufrimiento de
su hijo, se dirige a ver a Cenotia.
Tres dilogos forman el captulo 11: el primero, entre An
tonio el padre y Cenotia; el segundo, entre los dos Antonios,
y el tercero, entre Cenotia y el rey Policarpo. Dilogos en que,.
contina revelndose la condicin de la naturaleza humana.
Cenotia, esta figura humana de la lascivia, ha obrado a
impulsos de la venganza, porque las mujeres son vengativas
por naturaleza, sobre todo cuando se ven desdeadas y ob
jeto de menosprecio. Cenotia le explica a Antonio el padre
los motivos de su conducta, y, ante sus amenazas, promete
devolverle a su hijo inmediatamente la salud. Cenotia tiene
que cumplir lo prometido, pero no por eso cesa en sus de
seos de venganza, y, as, incita al rey a que haga justicia por
la muerte de Clodio. El nombre del maldiciente aparece de
nuevo; la hechicera, para ,ganar la voluntad de Policarpo,
despierta en l sospechas y celos. En sus labios omos la
misma frase que le habamos odo al murmurador: Perian-
/dro, que podra ser que no fuese su hermano [de Auristela] .
Cenotia ya no es calificada de lasciva, sino de maliciosa, ca
lificativo que corresponde al satrico murmurador. Se intro
dujo a Clodio encadenado a Rosamunda, se le mata cuando
se haba dispuesto la muerte de Cenotia, y ahora, por fin,
lascivia y stira se presentan en la unidad de su raz. Bajo
otra forma, se muestra que son inseparables, que las dos
especies, perfectamente definidas, constituyen un todo. Con
una familiaridad hoy definitivamente perdida, se senta en el
Humanismo, tanto desde l punto de vista artstico como
moral, el origen comn de la Lascivia y la Stira; cmo la
sumisin a los sentidos derivaba hacia la stira y la subli
macin de ellos conduca a la tragedia. Es importante con
importancia esttica observar la necesidad de Cervantes
en el Persiles de ver al hombre de su poca segn exigen
cia de su tiempo dentro de lo general, pero a la vez dar a
esa generalidad de la naturaleza humana una proyeccin his
trica, un origen.
Antonio es el hijo de tal padre, el pecado se transmite de
generacin en generacin. La soberbia del padre la ha here
dado el hijo: La Cenotia, en esto, corrida, afrentada y las
timada de la soberbia desamorada del hijo. Es intil ad
vertir que si en el naturalismo positivista podemos legtima
mente tratar de encontrar una ltima consecuencia del
cristianismo, en cambio en el Barroco no podemos hallar el
menor precedente de la doctrina sobre la herencia que con
carcter cientfico elabora el siglo xix. La diferencia no re
side nicamente en la ndole religioso-metafsica de la una
y la ndole biolgica de la otra, sino, y principalmente, en que
para el siglo xix se trata de un legado individual, qu pesa
sobre el hombre y le lleva a la perpetuacin de ciertas ca
ractersticas somticas y psquicas, mientras que para el cris
tianismo se trata de una de las consecuencias del pecado ori
ginal, que atae al individuo en cuanto hombre y que es el
origen doloroso de su gloria, esto es, de su salvacin. El pa
dre ya haba reprendido la conducta del hijo, pero al forzar
a Cenotia a que termine con sus hechizos, vuelve a hablar
al muchacho, le recuerda la. religin catlica en que ha na
cido y se ha criado: Esta santa ley nos ensea que no esta
mos obligados a castigar a los que nos ofenden, sino a acon
sejarlos la enmienda de sus delitos: que el castigo toca al
juez, y la reprehensin a todos.
No slo la historia de Periandro se entrelaza con el dolor
de Antonio, sino que vemos que la lascivia y la soberbia
forman el trenzado de la vida del hombre. La historia del
hombre no es otra cosa que el desarrollo del fruto del rbol
del bien y del mal, del pecado de la voluntad y de la inteli
gencia. En el captulo 12/ prosigue Periandro su agradable
historia, y el robo de Auristela. Despus de las carreras de
barcas, continuaron las fiestas, pero vinieron unos salteado
res y se llevaron a Auristela, a Cloelia, a Selviana y a Len-
cia. Van en su persecucin, cierra la noche y han de aguar
dar al da; entonces ven un navio que sale de la isla y otro
que entra. Se dirigen al que sale, para tratar del rescate, pero
el navio entrante descarga la artillera y comienza una bata
lla naval. El de fuera gana, mata a los contrarios y se lleva
las mujeres robadas. Periandro convence a los isleos que
truequen la pesca por la guerra. Suben al barco vencido, es
nombrado capitn y emprenden la persecucin del navio ven
cedor, igualmente corsario. Periandro se ha visto en el triun
fo de las bodas, y repentinamente separado de Auristela y,
nombrado capitn. Estas son las vueltas que da la fortuna.
Con Auristela ella es la herona; separado de ella, el hom
bre se exalta hasta el herosmo para ganarla. Su discurso a
los pescadores es la teora de la conducta heroica cristiana:
La baja fortuna jams se enmend con la ociosidad ni con
la pereza; en los nimos encogidos nunca tuvo lugar la buena
dicha; nosotros mismos nos fabricamos nuestra ventura, y
no hay alma que no sea capaz de levantarse a su asiento;
los cobardes, aunque nazcan ricos, siempre son pobres, como
los avaros mendigos. Estas son las cuatro proposiciones del
herosmo cristiano: una incitacin a la accin, una fe en s
mismo, que proviene de saber que el alma puede elevarse
siempre hasta su origen divino. Incluso en el recogimiento
y la interioridad, precisamente en el^recogimiento y la inte
rioridad y el aislamiento, el hombre cristiano huye de todo
quietismo. Los nicos smbolos que convienen al mundo
cristiano y occidental son los dinmicos. El alma cristiana
es un zarzal ardiendo, buscando siempre activamente el bien
perdido. Periandro quiere que los pescadores abandonen sus
redes, y les mueve a que busquen los tesoros que tiene en
s encerrados el generoso trabajo: llamo generoso trabajo,
al trabajo del que se ocupa en cosas grandes.
EL TRABAJO GENEROSO EN
LOS CAMINOS DEL VIENTO
Ocuparse en cosas grandes, el anhelo del hombre occi

dental no es otro. Los sucesos que va a contar Periandro
hazaas Ies llama Transila, aplicndoles el trmino que
Ies conviene: estar esperando, tambin suspensa, cul fue
la primera hazaa que hicistes y la aventura primera con
que encontrastes nos mostrarn en qu consisten las co
sas grandes. Por el ancho mar de la vida, siguiendo los ca
minos del viento, siempre puestos los ojos en el bien perdi
do, como meta ideal, el hombre busca su perfeccin.
Antes de contar su primera hazaa, volvemos a ver a Ce
notia atormentada por el deseo (cap. 13) y aconsejando a Po
licarpo; ste, que estaba decidido a seguir sus consejos,
ahora cambia de parecer, pero Cenotia vuelve a insistir y
Policarpo a dudar. El viejo rey virtuoso est en poder de la
lascivia y la maledicencia. El debatirse de este rey viejo y
viudo, y en un tiempo ejemplo de virtud, sirve de fondo a la
primera hazaa que cuenta Periandro.
Apenas comenzada la navegacin, un marinero (isleo
pescador) intenta suicidarse por la pena que le produce ha
ber abandonado a su mujer y a sus hijos. Pena que le hace
ver realmente con la imaginacin a su mujer y a sus hijitos
llorando en la playa. Despus de este incidente es cuando
dan con un barco, en el cual slo encuentran a una joven y
a un joven prisioneros, y a un venerable anciano: Leopol-
dio, rey de los daaos. Viejo y viudo, ha intentado casarse
con una dama de honor de su mujer, la cual dama ha prefe-
rido la juventud de un caballero de la corte. Haban intriga
do contra l, intentando matarle y coronarse reyes; pero,
descubierta a tiempo la intriga, Ies va a castigar; se escapan,
los persigue y encuentra en la isla del Fuego. Ahora, los lleva
a Danea para castigarlos. Promete a Periandro cien mil es
cudos de oro, que ste no acepta, pero le pide que perdone
a sus ofensores.
La primera hazaa de Periandro nuevo caballero an
dante: buscando vamos ladrones, a castigar vamos saltea
dores, y a destruir piratas consiste en ser instrumento de
una obra de misericordia. Es un acto de justicia, pero sta
se realiza bajo la forma de misericordia, la cual va acompa
ada de un halo de generosidad: el rescate que ofrece el rey
y el negarse Periandro a aceptarlo. Generosidad acompaada
de una noble cortesa: Periandro ruega y no manda, el rey
acepta graciosamente. El espectculo que ofrece el venerable
anciano, dolorido y enfermo, adems de humillado, conser
vando su presencia la autoridad necesaria para imponer res
peto, pero habindose desposedo de todo el aparato y mag
nificencia debidos a su rango, este espectculo nos muestra
los tropiezos y cadas del hombre ciego; es uno de los suce
sos de la vida de un hombre recto que al llegar a la vejez
no tiene la fuerza de voluntad necesaria para dominar sus
pasiones. Con Policarpo vemos otros estados de nimo, y l
ofrecer el desenlace ejemplar de esta vida.
Esta obra de misericordia ilumina el episodio anterior:
el socorro prestado al marinero. Tan fuerte como las pasio
nes es la imaginacin; tan fuerte como la imaginacin, el
ejemplo. El marinero no ha podido soportar el dolor de la
separacin y su imaginacin en lugar de superarlo le lleva a
la muerte. Su conducta puede ser imitada por los otros hom
bres. El cristiano tiene una actitud muy clara respecto al
suicidio: es una cobarda, la peor de todas, la cobarda mo
ral. Su paradigma es Judas, el traidor, el destructor de la
Vida, el que no confi en la misericordia divina. El suicida
(palabra del siglo xviii) es un desesperado. Para el mundo
antiguo la esperanza puede ser un defecto (vase Roger
Hinks, Myth and Allegory in ancient art, London, The War
burg Institute, 1939), en el mundo cristiano es una virtud
esencial. La fuerza de la vida del hombre antiguo proviene
de estar hincada en el presente, de presentarse completa
mente limitada, de ser abarcable inmediatamente en su to
talidad; por eso el suicidio en el mundo antiguo puede apa
recer como un acto de voluntad, un acto afirmativo. Para el
cristiano la vida es inabarcable, y lo es en todas sus direc
ciones, no slo pasado y futuro se dan unidos, sino que la
vida tiene el don maravilloso de ser imprevisible. El entre
garse al dolor del presente es ser incapaz de imaginarse la
felicidad futura, Gran argumento para que no cunda el ejem
plo de los desesperados. Del discurso de Periandro contra el
suicidio, todos salen entusiasmados con la vida. Han descu
bierto y vivido en sus palabras la fe del hroe, que en la vida
alguna parte se ha de dar a la razn, y muchas a la ventura.
De esta hazaa se pasa a la segunda (cap. 14), cuya na
rracin comienza con un discurso de Periandro sobre la li
beralidad: nadie est triste por la perdida ocasin de alcan
zar el gran tesoro que nos ofreci el rey, porque os hago
saber que una onza de buena jama vale ms que una libra
de perlas; y esto no lo puede saber sino el que comienza a
gustar de la gloria que da el tener buen nombre. Cptese
cmo la frase llega a situarse en un nivel evanglico. Antes
haba dicho que la presencia del ofensor renueva la injuria
del ofendido, despus advertir que es mucha la diferencia
que existe entre dar lo que ya se posee o dar aquello que se
espera poseer. Cervantes contina estudiando, directamente
o por medio de sus personajes, la estructura del mundo
moral, la condicin de la naturaleza humana. Pero este dis
curso sobre la liberalidad, que muestra la necesidad de alum
brar y sostener al hombre en sus buenas acciones, tiene
tambin como funcin disponer el nimo a la hazaa ms.
generosa, la que consiste en vencer la propia naturaleza, esa
liberalidad que no se muestra en el dar, sino en la renuncia
(recurdese El amante liberal). Hay en el dar una exteriori-
zacin, un desbordamiento que contiene una fcil alegra.
La renuncia, en cambio, es una interiorizacin, un replegar
se, que hace sentir en toda su fuerza la potencia dinmica de
la voluntad.
Sulpicia, sobrina de Cratilo, rey de Bituania, iba con su
esposo Lampidio a visitar a su to cuando la marinera, tras
tornada por el vino, mat al marido y se dispona a gozar
de las mujeres de la nave, pero stas se aprovecharon del
estado en que se encontraban marinos y criados para matar
los a todos. Al ser abordada su nave por la de Periandro, no
dudan en continuar la lucha por el honor. Periandro y su
gente no slo no las atacan, sino que las sirven. La lascivia
y el vino han dado lugar al herosmo de las damas, la con
ducta de Periandro y los suyos las llena de admiracin y es
panto. Esta doble virtud, masculina y femenina, la rodea
Cervantes de la hiprbole necesaria y de la ms resplande
ciente pedrera. La cubierta de la nave est llena de sangre
y vino, de las antenas cuelgan los ahorcados, los moribun
dos gimen y gritan, en el castillo de popa estn doce muje
res hermossimas, y delante dlias una, que mostraba ser
una capitana, armada de un coselete blanco, y tan terso y
limpio, que pudiera servir de espejo, a quererse mirar en
l; traa puesta la gola, pero no las escarcelas ni los braza
letes; el morrin s, que era de hechura de una enroscada
sierpe, a quien adornaban infinitas y diversas piedras de co
lores varios; tena un venablo en las manos, tachonado de
arriba abajo con clavos de oro, con una gran cuchilla, de
agudo y luciente acero forjada. Periandro la estaba mirando
desde su navio, pero por verla mejor pas al de ella. A todo
esto se une el oro y las joyas de las ddivas, que, como es
natural, los hombres no aceptan.
Ese fondo de rojos y de terrible carnicera, esa nueva Ju-
dit son necesarios para hacer resaltar la victoria del hom
bre: voluntario respeto a la mujer, que se consigue nica
mente si se es capaz de dominar los propios instintos natu
rales. El Holofernes borracho se ha multiplicado por toda la
marinera, pero la victoria de Sulpicia y su escuadrn feme
nino (Judit multiplicada tambin) no hubiera podido repe
tirse con hombres en posesin de todos sus sentidos. Por
eso dice que hay mucha diferencia de dar lo que se posee
y se tiene en las manos, a dar lo que est en esperanzas de
poseerse. La virtud, la fuerza moral capaz de sujetar tan
fuertemente los instintos, resplandece con un brillo espln
dido y contenido. Se debe subrayar esta energa de auriga
de Delfos que presenta la virtud masculina, pero se tiene
que gozar plenamente con la virtuosidad del Barroco para
captar el acuciamiento de los sentidos, sobre todo cuando
son espoleados por la esperanza del deleite que la imagina
cin aviva. La posesin en esperanza, renunciar a ella, re
nunciar a la voluptuosidad de una realidad que tiene toda la
densidad y ligereza de lo ideal. El mundo de la imaginacin
en el Barroco tiene una presencia mucho ms fuerte que el
de la realidad. De un lado, la energa de la voluntad; de otro,
la posesin en potencia; adems, y especialmente, la rela
cin de ambas.
Periandro con su gente se vuelve a la nave, y el da de
esta victoria termina as: Lleg en esto la noche, clara y
serena, y yo, llamando a un pescador marinero que nos ser-
via de maestro y piloto, me sent en el castillo de popa, y,
con ojos atentos, me puse a mirar el cielo.
La narracin de Periandro va acompaada siempre de
un comentario crtico. Este comentario seala la elegancia
y elocuencia del estilo, que dan forma, amplitud, elevacin
y contorno coloreado a la naturalidad e improvisacin de la
palabra hablada. Con la voz se somete, domina, encadena y
dirige la atencin y la vida de los oyentes. Este comentario
encuadra la narracin, aislando cada episodio y dndole su
carcter: cristalizacin del conflicto de la novela que se ex
tiende en un plano distinto al de la accin. Se pondera cons
tantemente la proporcin justa que debe haber entre la his
toria episdica y la principal, de manera que aqulla no aho
gue a sta. El comentario tambin puede intercalarse, te
niendo entonces como funcin clara la de suspender el rela
to para reforzar todava ms el inters.
La exposicin crtica, segn costumbre del autor del Qui
jote, nunca tiene un aire acadmico, lo cual permite dar una
mayor naturalidad a la relacin que se establece entre oyen
te y narrador. Mientras unos personajes se dejan penetrar,
sin ofrecer resistencia de ninguna clase, por la elocuencia,
dramatismo y suspensin de la historia, otros entregan su
inters con la reserva de sus propias preocupaciones. Son
las mujeres las que oyen embebecidas, sintiendo en el arte
la realidad verdadera de la vida; los hombres ni abandonan
su propia experiencia ni relegan su capacidad crtica. Con
esta ltima actitud, Cervantes se propone a veces desviar la
atencin, conducindola a un punto donde le espera una
perspectiva an ms sorprendente. Al terminar Periandro su
relato con la contemplacin del cielo, interviene Mauricio:
Apostar dijo a esta sazn Mauricio a Transila, su hija
que se pone agora Periandro a describirnos toda la celeste
esfera, como si importase mucho a lo que va contando el de-
clararnos los movimientos del cielo. Yo, por m, deseando
estoy que acabe, porque el deseo que tengo de salir de esta
tierra, no da lugar a que me entretenga ni ocupe en saber
cules son fijas o cules errticas estrellas, cuanto ms, que
yo s de sus movimientos ms de lo que l me pueda decir.
Sin embargo, lo que cuenta Periandro, aunque se refiere al
cielo, nada tiene que ver con la ciencia de Mauricio. Cervan
tes lo indica ya en el Quijote de 1605, el novelista escribe
para un pblico femenino; el hombre, con su necesidad de
accin y la valorizacin de su propio conocimiento y expe
riencia, no tiene el sosiego ni la capacidad de entrega que
exige la lectura de una novela. ;
LA CONTEMPLACIN DE LA NOCHE
SERENA. LA REALIDAD DE LA SOLEDAD
Todos duermen a su alrededor (cap. 15) en esa noche se

rena, cuando, de improviso, sin estar nublado el cielo, co
menzaron a caer sobre el barco torrentes de agua: la nave
estaba rodeada de monstruos. La marinera despierta, un
monstruo arrebata a un marinero, el peligro va rpidamente
en aumento y se vuelve al sosiego por el estruendo de la ar
tillera. Al da siguiente, al anochecer, llegan a una isla des
conocida. En ella, las estaciones del ao son siempre agra
dables y los cinco sentidos estn siempre satisfechos. La
arena de la playa es de oro y de perlas, los prados de esme
raldas, los arroyos de diamantes. Esta brillantez de color
tan bien captada, conservando a la sensacin todo su movi
miento vibratorio, subraya la forma. De unos rboles pen
dan ramos de rubes que parecan guindas, o guindas que
parecan granos de rubes; de otros pendan camuesas, cu
yas mejillas la una era de rosa, la otra de finsimo topacio.
Las peras eran del color de las que forma el cielo cuando
se traspone. Estamos, pues, en una isla encantada, es clar
simo. Lo que hay que notar, sin embargo, es que el encanta
miento est puesto al servicio de una visin pictrica. La
playa es de oro y de perlas, porque es la playa de una isla
encantada, pero al mismo tiempo la notacin pictrica est
aprehendida con una seguridad cegadora, nunca la arena ha
tenido ms reflejos. La arena empapada de sol de la realidad
no puede competir con el oro aperlado que es la arena del
arte. Las guindas y los rubes estn tejiendo sus calidades en
todas sus relaciones posibles; la rosa y el topacio finsimo,
los arreboles de la puesta del sol son necesarios para crear,
inventndolas, esas formas ideales a las cuales la naturaleza
aspirar incesantemente. Y en esta isla, ojos y odos, olfato
y gusto, el tacto se sienten en la plenitud de todas las posi
bilidades del gozo.
Del corazn de una pea, acompaado de un suavsimo
son, sali un carro que no sabr decir de qu materia, aun
que dir su forma, que era de una nave rota que escapaba de
alguna gran borrasca; tirbanle doce poderossimos jimios,
animales lascivos. En este carro, que es uno de los ms
bellos que ha inventado Cervantes, vena de pie una dama
hermossima, vestida de una ropa rozagante de diversos co
lores, coronada de adelfas. La dama se apoyaba en un bastn
negro, el cual tena un tabloncillo con este letrero: S e n s u a
l i d a d (la edicin princeps destaca la palabra). La Sensuali
dad se dirige a Periandro y le dice: Costarte .ha, generoso
mancebo, el ser mi enemigo, si no la vida, a lo menos el
gusto, y el cortejo de hermosas mujeres que la acompaa
ban arrebat a siete u ocho de los marineros. Apenas se re
tiran, cuando sale otro grupo, una dama habla: La Conti-
nencia y la Pudicia, amigas y compaeras, acompaamos a
la Castidad, que en -figura de tu querida hermana Auristela
hoy ha querido disfrazarse, ni la dejaremos hasta que con
dichoso fin le d a sus trabajos y peregrinaciones en la aima
ciudad de Roma. Auristela es una de las formas en que se
revela la Castidad. El conflicto de la novela no es otro que
el de la lucha entre la Sensualidad y la Venus casta.
Lo que ha contado Periandro ha sido un sueo, la visin
que ha tenido contemplando el claro cielo nocturno, despus
de haber vencido sus instintos en la aventura de la nave b
quica de Sulpicia. En la noche de Fray Luis de Len aso
ciacin que es casi seguro que Cervantes exige los senti
dos se elevan, purificndose, hasta la contemplacin de la
Castidad en todo su esplendor estelar. La noche encantada,
que ejerce todo su poder mgico sobre el corazn de los
hombres, brindando a los sentidos un mar infinito en que
anegarse -^el torrente zozobrador que lanza el monstruo
de la pasin, ofrece tambin al alma heroica la escala que
sube hasta cumbres inaccesibles.
El arte ha dado realidad de vida ai sueo, lo dice Auris
tela. Y Mauricio, que ha visto a Periandro tomar una direc
cin distinta de la por l prevista, aade: Esas son fuerzas
de la imaginacin, en quien suelen representarse las cosas
con tanta vehemencia, que se aprehenden de la memoria, de
manera que quedan en ella, siendo mentiras, como si fueran
verdades. La observacin de Mauricio es justa, aadamos
nosotros que el marinero que quiso suicidarse se haba ima
ginado con la misma vehemencia la escena de la playa (ca
ptulo 13). La relacin aparece as claramente: ambos, mari
nero y Periandro, han hecho brotar con la imaginacin los
sentimientos humanos, el uno en la direccin falsa que lleva
a la destruccin; el otro, siempre guiado por su Estrella, ha
seguido el camino que hace que el alma se llene de gloria.
De la isla en que todo estaba siempre en sazn, isla situa
da en el espacio y el tiempo del sueo, se pasa al mar helado
(cap. 16). Cervantes se dedica al estudio de los cambios de
forma de la materia: sentimos que el navio tocaba por los '
lados y por la quilla como en movibles peas, por donde se
conoci que ya el mar se comenzaba a helar, cuyos monts
de hielo, que por de dentro se formaban, impedan el movi
miento del navio. Amainamos de golpe, porque, topando en
ellos no se abriese, y en todo aquel da y aquella noche se
congelaron las aguas tan duramente, y se apretaron de modo,
que, cogindonos en medio, dejaron al navio engastado en
ellas, como lo suele estar la piedra en el anillo. El contras-
. te es extraordinario y al mismo tiempo de una gran delica
deza. En la isla de la contemplacin y del sueo la tempera
tura de la fecundidad y el alegre y vario colorido de la vida;
en la realidad prodigiosa esa lucha de gigantes movibles
peas, que acaban por fraguar el enorme solitario negro.
En las aguas se puede marchar a pie lo lquido, lo slido
y lo lquido que deviene slido. La obsesionante emocin
barroca del juego de las formas en funcin del sujeto y de
las distancias, adems. Lo que para el Renacimiento es una
dada dimensin en una dada circunstancia, para el Barroco
es una dramtica relacin tempo-espacial, algo por lo tanto
dinmico y no esttico, una forma viva: Tendimos la vista
por todas partes, y no topamos con ella en que pudiese alen
tar nuestra esperanza, si no fue con un bulto negro que a
nuestro parecer, estara de nosotros seis o ocho millas; pero
luego imaginamos que deba ser algn navio... cayendo y le
vantando, llegamos al otro navio, que lo era casi tan grande
como el nuestro. Recurdense los versos de Gngora: la
que de lejos luz poca pareci / tanta es vecina (adems los
verbos: parecer, ser), y obsrvese cmo Cervantes da la blan
cura del hielo haciendo resaltar el negro que el blanco crea.
Este mar de hielo, cuyos valores funcionales hemos de
continuar examinando inmediatamente, tiene incrustados dos
navios casi iguales, cuyos volmenes cambian por la magia
de la distancia. Al navio se dirige Periandro con su gente
(esta marcha se desarrolla nicamente en el cap. 18) por
que estn hambrientos. Los del navio se niegan a compartir
con ellos los vveres, alegando que apenas tienen. Periandro,
entonces, manda el ataque, y pronto reconoce que los mari
nos de ese navio son los piratas que han robado a Auristela,
Selviana y Leoncia. Era el hambre del alma la que haba di
rigido a Periandro hacia ese navio; pero los piratas dicen la
verdad, no tienen vituallas, ya no estn en su poder Auris
tela y las otras muchachas porque las vendieron a Arnaldo,
prncipe de Dinamarca. Arnaldo, que es uno de los que oyen
a Periandro, testimonia de la veracidad de. la historia, y Ru
tilio no puede por menos de exclamar: jVlame Dios, y por
qu rodeos y con qu eslabones se viene a engarzar la pere
grina historia tuya, oh Periandro! .
Ya sabemos cmo Persiles y Sigismunda se separaron y
de qu manera pas Sigismunda a posesin de Arnaldo. Bajo
la noche estrellada, se contempla la isla siempre en sazn,
en donde el hombre siente el poder seductor de la sensuali
dad y la noble plenitud serena de la castidad. Esta visin le
hace sentir fuertemente la realidad de su soledad, el mar de
hielo, el anhelo por la unin, el hambre. La extensin helada
y de muerte con sus blancos grisceos y los negros est en
oposicin a la vida de la isla llena de color, al mismo tiempo
sirve de fondo al fuego que estalla en el palacio de Policarpo
(cap. 17).
EL FUEGO DE LA LASCIVIA
Ni poda atender Policarpo a la historia de Periandro, ni

poda pensar en la manera de quedarse con Auristela. Crea
que todas las dificultades se resolveran con el matrimonio,
que, puesto que su mucha edad no lo permita, todava po
da disimularlo, porque en cualquier tiempo es mejor casar-
se que abrasarse. El arder interior del proverbio es el que
prende fuego al palacio. Incendiando el palacio, Cenotia y
Policarpo piensan robar a Antonio y a Auristela y hacer que
los dems se escapen. Pero no les sucede como haban dis
puesto, pues, avisados a tiempo, huyen todos. Es una escena
de llamas por la noche. A las tres de la madrugada, comen
z a resplandecer el fuego, en cuyo ardor se aumentaba el
que Policarpo en su pecho tena. Es una escena de confu
sin y alboroto; el grupo, sin embargo, en orden, los varo
nes marchando al frente, se abre paso por entre las llamas
y llega al puerto, donde embarca. Por entre la gritera y los
estallidos del fuego, acechan Policarpo y Cenotia, que al ver
que todos se escapan se desesperan; el rey entonces manda
disparar toda la artillera de tierra y mar contra la nave.
Noche, muy tarde, llamas, confusin, gritos, ruido, adems
el estruendo de la plvora y la nave. Los pasajeros del arca
huyen. Es lo que le ha dicho el padre a su hijo, hay que huir
de la lascivia, nico modo de combatirla.
El fuego va cediendo. El incendio ha empezado tan tarde
para dar lugar a que amanezca pronto. Sinforosa se ha su
bido a una torre y a la luz del alba contempla mar: tendi
la vista por el mar, vio volar la saeta donde iba la mitad de
su alma, o la mejor parte de ella, y, como si fuera otra en
gaada Dido, que de otro fugitivo Eneas se quejaba, envian
do suspiros al cielo, lgrimas a la tierra y voces al aire, dijo
estas o otras semejantes palabras. Es el lamento del cora
zn femenino, su dolor, emocin y sentimiento conformados
segn la pauta virgiliana: Oh hermoso husped, venido
por mi mal a estas riberas... (No deja de tener encanto ver
surgir el ritmo potico en el ritmo de la prosa.) La torre
alta, la dama, la nave1, es la escena de la distancia, de la
i En lugar de pensar si La Celestina tiene lugar cerca del mar o
tierra adentro, quiz convendra pensar en la Eneida.
lrica y trgica separacin. El pueblo depone a Policarpo y
ahorca a Cenotia, mientras los del navio bogan con proa ha
cia Inglaterra, pero el temor a una tormenta les hace aco
gerse al abrigo de una isla, la isla de las Ermitas. Sentados
junto a una gran pea, y a la luz de una gran fogata, Perian
dro contina su historia.
Eneas, dispuesto a contar a la reina de Cartago sus des
gracias y la ruina de Troya, comienza su narracin con el
clebre verso Infandum, regina, jubes renovare dolorem.
Meloda virgiliana que creo que hay que or para escuchar
el acorde con que Periandro comienza de nuevo: dulcsima
cosa [es] contar en tranquilidad la tormenta, y en la paz
presente la pasada guerra, y en la salud la enfermedad pade
cida, dulce me ha de ser a mi agora contar mis trabajos en
este sosiego. Todava, antes de continuar contando lo que
le sucedi en el mar de hielo, traza la trayectoria de la ac
cin dramtica: cuando en el extremo de los trabajos no
sucede el de la muerte, que es el ltimo de todos, ha de se
guirse la mudanza, no de mal a mal, sino de mal a bien, y de
bien a ms bien. Prembulo con el cual comienza el cap
tulo dieciocho y que indica al mismo tiempo que hemos lle
gado al clmax de la narracin de Periandro y del Persiles.
A partir de este momento vamos encaminados hacia el des
enlace (ya han salido de la isla de Policarpo y se dirigen a
Inglaterra), camino que no es un descenso, sino un subir a
la cumbre del mximo bien.
DOMINAR LAS PASIONES: ISLA DE

LAS ERMITAS, CABALLO DE CRATILO
Cervantes no se despide de la superficie helada sin darnos

antes motivo al asombro: descripcin de cmo se esqua, li
gereza y deslizamiento. Se impelan y resbalaban sobre el
mar grandsimo trecho, y luego, volviendo a reiterar el gol
pe, tornaban a resbalar otra gran pieza de camino. Se anda,
se salta, se corre en la tierra, se nada en el mar. Al continuar
Periandro su relato en la isla de las Ermitas, aprehende otro
movimiento, otro ritmo que es casi como volar. Las gentes
que resbalan son las del rey Cratilo, to de Sulpicia (cap. 14),
que vienen a salvarles y conducirles al reino de Bituania, a
unas veinte millas. Llegan por la noche a la costa, entrando
en tierra a la maana siguiente. Sale a recibirles el rey Cra
tilo a caballo, llevando a su lado, asimismo a caballo, a Sul
picia. Nada de particular tiene que salgan a caballo, pero es
muy posible que estos caballos hasta ahora no ha habido
caballos en la novela sirvan para preparar la presencia del
caballo salvaje, cuya historia se dispone a contar Periandro
cuando se interrumpe la narracin, suspensin que vuelve
a aumentar el inters y a subrayar la importancia de la bes
tia salvaje. Cuando Sulpicia presenta Periandro al rey, el
joven tiene en sus labios la forma de un hroe: corts y li
beral.
Si se interrumpe la historia es porque llegan a la pea los
dos ermitaos, Renato y Eusebia; segn Periandro, los lim
pios y verdaderos amantes en quien la fama ocupa sus len
guas. stos les invitan a pasar el resto de la noche en las
ermitas, donde duermen, despus de rezar ante un altar con
tres imgenes; una, la del autor de la vida, ya muerto y cru
cificado; la otra, de la reina de los cielos y de la seora de
la alegra, triste, y puesta en pie, del que tiene los pies sobre
todo el mundo; y la otra, del amado discpulo, que vio ms
estando durmiendo, que vieron cuantos ojos tiene el cielo en
sus estrellas. Despus de tantas peripecias, cuando van a
entrar en tierra conocida, en la linde de la realidad la ni
ca frontera se encuentran este precioso altar barroco en
que la muerte es vida y la tristeza alegra y el dormir un ver
profundo. Periandro en su noche estrellada durmi como el
discpulo amado. Ante el altar de las tres imgenes el grupo
todo se prosterna y ora.
Por la maana, desde la cumbre contemplan la amenidad
de la pequea isla, tan llena de rboles, con aguas tan fres
cas, con yerba tan verde, con tantos frutos y olorosas flores,
que, en igual grado y a un mismo tiempo, poda satisfacer
a todos cinco sentidos. La descripcin de esta isla tiene que
leerse teniendo en cuenta la del sueo de Periandro, los dia
mantes se han convertido en aguadlas esmeraldas en verde
yerba. El Barroco no slo eleva la materia hasta la esencia
de su ser; poseyendo la esencia, se hunde con igual placer en
toda la densidad de la materia (comprese antes: ramos de
rubes que parecan guindas, o guindas que parecan granos
de rubes), es siempre el orden desordenado, lo uno y lo
varo, la esencia y su realidad.
En la isla de oro y de piedras preciosas se revelaban la
Sensualidad y la Castidad, en esta isla de flores y frutos, de
aguas y rboles se encuentran un hombre y una mujer, que
antes de contar su historia sensualidad y castidad en vivo
conflicto diario a sus huspedes, les dan de desayunar fru
tas frescas y secas y para beber agua pura y fra en unos
corchos muy bien labrados, que, a pesar de su parda color,
dejaban ver toda la claridad de las aguas la constante nota
pictrica tan caracterstica de los autores barrocos.
Renato cuenta el motivo que tuvo para irse a la isla de
las Ermitas (cap. 19). Es una preciosa historia de un caballe
ro francs y su dama. Amor entre dos nobles, que tiene lugar
en Palacio. Es un amor que se muestra en el mximo respeto
del caballero y la ms acendrada modestia de la dama. Pero
interviene la envidia, que acusa a Renato de relaciones ilci
tas con Eusebia. El rey le mand llamar, Renato se declar
inocente y volvi por la honra de su dama. Se remiti la
prueba a las armas. El desafo tuvo lugar en una ciudad li
bre de Alemania (alusin a la prohibicin decretada por el
Concilio de Trento, de la cual se habla tambin en el Quijote
de 1615). Renato fue vencido. Su derrota es muy parecida a
la de Don Quijote. Melanclico y apesadumbrado, abandona
su patria, retirndose a la isla, donde construy una ermita.
Al ao siguiente (los criados le hacen una visita anual) llega
Eusebia, condolida de la infamia y agradecida a sus deseos,
a aliviar su soledad con su compaa. Tenemos ya a los dos
amantes juntos y solos, adems a Eusebia sintindose agra
decida y teniendo piedad, pues bien la soledad y la hermo
sura, que haban de encender nuestros comenzados deseos,
hicieron el efecto contrario, merced al cielo y a la honesti
dad suya.
Se debe huir de la lascivia, nica manera de vncerla,
pero la virtud puede mostrarse slo en la libertati y en la
unin. La doctrina se encuentra constantemente en las No
velas ejemplares. A nosotros nos interesa dejarlo en claro
para que se vea cmo la figura literaria de esta poca se
crea con los dos requisitos de ser libre y, por lo tanto, tener
voluntad. Libertad que es al mismo tiempo clima y espacio;
los personajes se mueven en medio de la libertad y la liber
tad es su ambiente. La voluntad es direccin. De una manera
u otra y en todas las manifestaciones del arte barroco, reci
bimos siempre esta sensacin de libertad inmensa, total, y
de una fuerza dominante. Libertad y voluntad cristianas sin
duda, pero de un cristianismo tridentino, muy distinto del
cristianismo gtico, romnico o patrstico.
La libertad del Barroco es una libertad respirable. No se
trata de abstracciones o arcngeles luchando con dragones,
sobre los cuales pesa un mundo sobrenatural. Sino de hom
bres y mujeres baados en luz y color, pendientes siempre
, de la gracia divina y navegando de continuo por el mar de
las pasiones. La historia de Renato se puede gozar en toda
su belleza si se la ve hecha de respeto en palacio y de volun
tad heroica en la isla. Renato no es una abstraccin, tampo
co una figura idealizada; es un noble, un ser extraordinario.
Por lo que hace es un ser extraordinario, pero lo que hace
es extraordinario por ser l quien es. Concepto del mundo
cristiano completamente caracterstico del Barroco. La sole
dad y el retiro tienen valor por lo que abandona Renato; su
virtud, por estar tan cerca de la mujer, la cual lo mismo po
dra ser origen de su perdicin que de su salvacin. Bs la
voluntad victoriosa la que une tensamente estos dos puntos:
soledad y corte, virtud y pecado, constantemente en rela
cin, aumentando o disminuyendo de volumen segn la dis
tancia a que se encuentra el actor, que es lo que da su valor
dramtico a la perspectiva y lo que la hace dudosa. No sola
mente el valor de la renuncia se debe a lo renunciado y a la
fuerza con que ste se desea, sino que una y otro se viven
en su intensidad en momentos diferentes. En la corte se
puede vivir la renuncia en toda su plenitud, y en la soledad
vivir la corte. En medio del pecado, suena la llamada que
lleva a la conversin y al arrepentimiento; en el desierto del
dolor de nuestras culpas no slo los sentidos atacan ms en
carnizadamente, sino que es el momento en que la duda se
lanza al asalto. Por eso declara Mauricio: Si yo viera a un
Anbal cartagins encerrado en una ermita, como vi a un
Carlos V cerrado en un monasterio, suspendirame y admi-
rrame; pero que se retire un plebeyo, que se recoja un po
bre, ni me admira, ni me suspende. Fuera va deste cuento
Renato, que le trujeron a estas soledades no la pobreza, sino
la fuerza que naci de su buen discurso. Esta soledad, por
otra parte, no es una pena impuesta a una falta que Renato
no ha cometido. Dolor y retiro es un medio merced al cual
puede el caballero mejorarse, llegar a esa meta ideal que es
el caballero perfecto.
De la misma manera la expresin se eleva a un rango
metafrico, que se refuerza conservando a uno de sus ele
mentos un sentido real: Os suplico que cubris mi fuego
con hielo, pide Rosamunda (lib. I, cap. 20), refirindose al
fuego de su pasin y al hielo de la isla nevada. Se la sepulta
en el mar: sirvila el ancho mar de sepultura, donde no
tuvo harta agua para apagar el fuego que caus en su pecho
el gallardo Antonio (lib. I, cap. 21). La escena real querer
ser enterrada en la nieve, ser arrojado su cuerpo al mar
es, sin embargo, slo una realizacin de la metfora, es una
metfora en accin, la cual puede desprenderse de cualquier
circunstancia realista: enterramos el fuego en la nieve)
dice Renato, la nieve de la castidad cubriendo el fuego de la
sensualidad. Para penetrar en el arte barroco hay que darse
cuenta de esta realizacin metafrica y de la coexistencia
de la realidad y la metfora puras.
Rutilio, el brbaro italiano lascivo, ante la vida de Rena?
to santa, libre y segura, que infunde el cielo en las rega
ladas imaginaciones siente su corazn conmoverse por el
deseo de tanta beatitud: cristianizacin barroca del Beatus
Ule pagano. Periandro podra seguir el ejemplo de Renato^
Si, como tengo pocos, tuviera muchos aos, en trances y
ocasiones me ha puesto mi fortuna, que tuviera por suma
felicidad que la soledad me acompaara, y en la sepultura
del silencio se sepultara mi nombre; pero no me dejan re
solver mis deseos ni mudar de vida la priesa que me da el
caballo de Cratilo, en quien qued de mi historia. No hay
ninguna irona, es claro, al referirse a la edad. Ante una vida
idlica de soledad como dos estatuas movibles, ha que vi
vimos en este lugar casi diez aos est la accin, junto al
hroe paciente el hroe agente. Programa de vida que sigue
la mxima antigua de entregar la juventud al fragor de la
batalla y reservar la vejez para el huerto cerrado. Periandro
al contar su ltima aventura presentar la misma experien
cia de Renato dominar sus pasiones en una clave juvenil.
Sulpicia ya haba dado a Periandro la forma de un hroe,
pero es en la ltima hazaa cuando ste se presenta incre
ble y asombroso. Como Perseo (quiz deba relacionarse:
Perseo-Persiles), es un domador de caballos. Siempre le he
mos visto seguro, decidido, pronto, rpido, generoso y cor
ts. Su cuerpo y su alma son de una belleza extraordinaria;
sin embargo careca de esa rotundidad del hombre por ex
celencia, de Periandro.'1Haba en sus lneas algo ms bien
juvenilmente atractivo que imponente; algo que bastaba
para enamorar a Sinforosas, pero que no era suficiente para
otorgarle el rango de un semidis. Al montar el caballo de
Cratilo (cap. 20) es cuando, sin ninguna reserva, descubre su
aire romano. La grandeza y la hermosura de este caballo in
dmito hacan de l el favorito del rey. Periandro lo monta
sin estribos, lo lleva a galope a una pea de gran altura y
desde all le obliga a saltar al mar helado. Salen ambos ile
sos y el jinete quiere repetir el salto, pero el caballo atemo
rizado se niega. El valor de Periandro ha dominado el arrojo
del animal, el hombre ha domado la fiera, le volvi de len
en cordero... de manera que los muchachos se atrevieron a
manosearle.
Todo este aire pagano no debe impedir que veamos en
este domador a un hroe cristiano, a un vencedor de las pa
siones y de los instintos. Herosmo que Cervantes, como ocu
rre tan frecuentemente en el Barroco, reviste de una apa
riencia antigua, porque est acentuando lo fsico, le est
dando la resonancia de la grandeza clsica. Periandro vivi
en su esencia so el conflicto entre sensualidad y cas
tidad, que ha sido la realidad de la vida de Renato, e igual-
mente vivi la soledad de ste. Cmo ha vencido Renato la
proximidad de Eusebia? Luchando con los instintos hasta
dominarlos.
A este portento duro se le hizo a Mauricio el terrible
salto del caballo tan sin lisin, con sus medidas apotesi-
cas, le suceden rpidamente las mercedes y favores que
todos reciben para terminar. Periandro enlaza su historia con
los primeros captulos del comienzo de la novela. Falta por
saber todava lo que le sucedi a Auristela en la ausencia de
Periandro, pero conocidos ya los sucesos de la vida del pro
tagonista, la novela puede marchar en el presente, debiendo
explicar aun el porqu de estos viajes. El lector del Persiles
tiene que gozar con esa laberntica direccin del relato de la
vida, que ofrece al autor barroco medio tan propicio para'
establecer las relaciones ms sutiles, las armonas ms deli
cadas, los valores complementarios ms ricos en potenciali
dad creadora, y como nudos de esa red compleja estn las
pinturas de las pasiones del alma y los movimientos del co
razn.
Auristela no quiere continuar su historia por temor a que
estn cansados de la larga narracin de Periandro (cap. 21).
Llega a la isla de las Ermitas la nave anual que visita a Re
nato. En ella viene su hermano Sinibaldo, que cuenta cmo
el falso acusador ha confesado en el lecho de muerte su pe
cado, y cmo el rey de Francia devuelve a Renato y a Euse
bia la honra. Con la alegra de estas noticias se disponen a
volver a su pas y el grupo se divide; de un lado, con Renato
y Eusebia, se marchan Mauricio, Transila, Ladislao y Arnal
do, pues le dicen que el reino de Dinamarca est en peligro;
del otro, van a Espaa Periandro y Auristela, Riela y Cons
tanza. Como se ve las noticias de Sinibaldo permiten la se
paracin de los personajes, pero, adems, subrayando la en
trada en el presente, se llena la narracin de actualidad: Si-
nibaldo habla de las guerras de Transilvania, de los movi
mientos del turco y de la muerte del emperador Carlos V.
El perodo fabuloso y captador de lo originario esencial ha
sido situado en el reinado de Carlos V (recurdese la histo
ria del espaol Antonio); cuando la narracin entra en la
historia se viene al presente, el reinado de Felipe II, y en
seguida se pasa ai de Felipe III (lib. Ill, cap. 6 ). En el pre
sente el oro sin acuar se cambia en oro amonedado (III, 1).
Dos das tardaron en prepararse para la partida. Se le
vant un viento que poda servir a diferentes viajes, se
embarcaron y dejaron la isla, en la cual qued solo Rutilio,
porque l quera acabar bien la vida, hasta entonces mala.
Gracias al arrepentimiento de Rutilio continuara encendido
el farol de la isla, que guiaba a los perdidos navegantes.
LA REALIDAD COPIOSA: PORTUGAL, ESPAA, FRANCIA
E ITALIA. LA VERDAD EN ROMA
LOS DOS MUNDOS: LO UNO

Y LO v a r io : la ARMONA
Al llegar al libro III entramos en tierra conocida. Con

traste barroco que llena la novela de movimiento dramtico.
De las islas, pases y mares situados voluntariamente en una
zona imaginaria, pasamos a Portugal, Espaa, Francia e Ita
lia. Los acontecimientos se suceden con una rapidez extra
ordinaria y no tendran sentido si no se lo dieran las histo
rias del espaol y del italiano, del portugus y del francs:
la barbarie del orgullo y de la lascivia, de un lado, y, del
otro, la resignacin religiosa y la social de los amantes ver
daderos. Obsrvese la relacin entre las aventuras del sep
tentrin y los pases del medioda y ntese la variacin que
se introduce en el orden, la cual nos hace pasar de la agru
pacin en dos zonas (espaol-italiano, portugus-francs) al
ritmo alterno.
El mundo de la realidad, por serlo, es incomprensible, su
luz deslumbra, pero no ilumina. Al venir de la claridad tan
ordenadora de la imaginacin, la realidad aparece en toda
su confusin cegadora y su mltiple variedad, que sera con
frecuencia inverosmil y a menudo inexplicable si no pudi
La realidad copiosa 139
ramos reducir el mundo diverso al fuego y la nieve, a las
pasiones y a la voluntad. El Barroco presenta la dramtica
tensin entre I9 . verosmil imaginario y lo inverosmil real,
que se equilibran uno a otro de una manera dinmica. Con
la imaginacin se inventan las esencias singulares con las
cuales se puede aprehender la realidad pluriforme. Como es
natural, el positivismo, debido a su conformacin mental,
no vea all donde todo es claro y deambulaba libremente
por lo confuso. Creyendo encontrar en el Persiles datos bio
grficos de Cervantes y haciendo residir en esto el inters
de la novela, la crtica positivista tena ojos para fijarse en
un detalle infinitamente pequeo de dudosa existencia y no
poda ver el inmenso mundo de lo esencial, en que el nove
lista capta con toda su vida la vida toda del hombre.
Los libros III y IV tienen, por lo tanto, un manifiesto ca
rcter de eplogo, en la tierra conocida se encuentra el lec
tor con el final o desenlace de la historia y de las historias.
Funcin de esta zona real que ya se anunciaba al terminar el
libro segundo, pues en la isla de las Ermitas la historia de
Renato se completa con el triunfo de la virtud. El autor ba
rroco como el de todas las pocas infunde a los recursos
tcnicos un sentido espiritual. La realidad completa la his
toria, la historia se completa con su final, se completa cuan
do se termina. Y si el mundo esencial da un sentido a la
vida, a la realidad, al mismo tiempo la realidad finita y tem
poral justifica y testimonia con su desenlace el mundo de
las esencias. Para el hombre cristiano lo inmortal se hace
mortal con la intencin de dar a lo mortal la inmortalidad
Encamacin y Resurreccin, que son los polos entre los
cuales la vida y la pasin se desarrolla.
Libro primero de la historia de los trabajos de Persiles
y Sigismunda, Libro segundo de los trabajos de Persiles y
Sigismunda, estos son los ttulos de los dos primeros libros,
que cuentan los sucesos ocurridos en la zona nrdica. Tnga
se en cuenta la variacin: de la historia de los trabajos,
de los trabajos. Los ttulos de los dos libros restantes, que
cuentan las andanzas por tierras del medioda, son as:
Libro tercero de los trabajos de Persiles y Sigismunda. His
toria setentrional, Libro cuarto de los trabajos de Persiles
y Sigismunda. Historia setentrional. La historia septentrio
nal se hace sentir en el medioda; el mundo del ms all
originario, mtico y fabuloso, sobre el mundo terrenal. La
variacin de los dos primeros libros establece la relacin
entre mito e historia. El ttulo de la obra, es claro, recoge la
nota esencial: Los trabajos de Persiles y Sigismunda. His
toria setentrional. El estilo barroco arte todo l impulso
y dinamismo exige una gran minuciosidad y cuidado en
su manipulacin, una imaginacin sumamente atenta y res
petuosa.
El libro III comienza poniendo en claro las dos luces que
inundan la novela: lo esttico, el centro, lo uno, Dios y sus
pendido por mil hilos invisibles el movimiento constante de
las almas. El hombre es movimiento continuo, desasosiego
permanente. Contraste que se refuerza an: En esto, iban
las naves, con un mismo viento, por diferentes caminos, que
este es uno de los que parecen misterios en el arte de la na
vegacin. Separando los dos mundos, el septentrional y el
del medioda, una navegacin suave, ligera, un tranquilo
deslizarse.
Arnaldo, entre el amor y el honor, ha tenido que elegir el
ltimo, y abandonar, por lo menos durante un cierto tiem
po, a Auristela. En seguida se dice cmo debe comportarse
el amante. Mientras Arnaldo se va con su grupo a su reino,
llegan los dems a Lisboa. Antonio abrazando a Riela le dice:
Agora sabrs, Brbara ma, del modo que has de servir a
Dios, con otra relacin ms copiosa, aunque no diferente de
la que yo te he hecho. Antonio expresa ei principio de la
composicin barroca: lo sucinto y lo copioso, iguales ambos,
y tan necesarios el uno como el otro. Lo ceido y conciso
obedeciendo al espritu de sntesis, que da lo esencial en
toda su fuerza esquemtica, pero inmediatamente seguido
del despliegue de todas las riquezas que contiene. Lo cual
nos explica tambin este tipo de frase tan frecuente en Cer
vantes: en efecto todos juntos y cada uno de por s causa
ban espanto y maravilla a quien los miraba, que expresa
lo uno y lo vario, la riqueza de lo uno. Otros ejemplos:
.Cada una parte de las del rostro tan perfecta, y todas jun
tas tan hermosas, que formaban un compuesto admirable
(I, 23), Cuyas partes forman un compuesto de singular her
mosura (I, 23), Cada cosa de por s, y todas juntas (II,
12 ), Desmenuzaron las damas la hermosura de Auristela
parte por parte, y hallaron todas un todo a quien dieron por
nombre Perfeccin sin tacha (III, 2), aunque dividido en
todo, era slo uno en la intencin (III, 4), todo l y todas
las partes representaban un venerable anciano (III, 18). Los
ejemplos podran multiplicarse fcilmente, y encontrarlos no
slo en otras obras, sino en otros autores, pues se deben al
sentido de unidad cristiana, al sentido de integracin en
Dios, que informa la concepcin de la obra de arte occi
dental, la cual en la poca de Cervantes recibe el acento ca
racterstico del Barroco. Fray Luis de Len dir:
Quien mira el gran concierto

de aquestos resplandores etemales,
su movimiento cierto,
sus pasos desiguales,
y en proporcin concordes tan iguales.
Y Cervantes: todas juntas componan un honesto mo

vimiento, aunque de diferentes bailes formado, de todos
estos sones redundaba uno slo, que alegraba con la con
cordancia, que es el fin de la msica (III, 8 ). Es siempre la
agrupacin de las partes independientes y autnomas que
se constituyen para formar un todo: la armona. Es claro
que, a su vez, la parte es un todo con respecto a los elemen
tos que la forman, es una armona. El mundo es una armo
na de armonas. As comprendemos cmo se concibe en esta
poca el Barroco la obra de arte: un desorden, una va
riedad, unas partes que forman un orden, una unidad, un
todo; el orden desordenado de Don Quijote. Se ve tam
bin que sin el todo, sin la unidad no podemos aprehender
el sentido de la variedad, de las partes, y cmo el desorden,
la variedad, las partes revelan el contenido de la unidad, son
la manifestacin de la unidad tal y como puede ser perci
bida por los sentidos, ya que la unidad en s slo puede ser
intuida. Es como un fruto, una granada que encierra las in
numerables luces rojas de sus granos. De aqu que el estilo
barroco pueda y deba ser conciso y copioso al mismo tiem
po, de aqu que la imaginacin y la realidad se den conjun
tamente.
RELIGIN Y COMEDIA
De la poca mtica y originaria (libro I) se pasa a la po

ca histrica (libro II), la cual va a ponerse de manifiesto en
todo su pulular, va a declararse en una relacin ms co
piosa (libro III). El espaol dice las alabanzas de Lisboa,
que no tendran fin si no le interrumpiera Periandro: No
digas ms; deja, Antonio, algo para nuestros ojos, que las
alabanzas no lo han de decir todo: algo ha de quedar para
la vista, para que con ella nos admiremos de nuevo, y as,
creciendo el gusto por puntos, vendr a ser mayor en sus
extremos. Van entrando en Lisboa, primer breve recuento
de los personajes, que en seguida se repite en orden inverso;
en el primero se ha tenido en cuenta la jerarqua, en el se
gundo se dispone en un crescendo de admiracin y belleza,
esto es, en otra jerarqua. En Lisboa se encuentran con un
nufrago, que les da noticias de la familia del portugus
muerto de amor (epitafio burlesco). Auristela le pregunta
qu hizo la monja al enterarse de la muerte de su amante:
muri, o ya por la estrecheza de la [vida] que haca siem
pre, o ya por el sentimiento del no pensado suceso. Se van
a casa de un pintor, a quien encarg Periandro que en un
lienzo grande le pintase todos los ms principales casos de
su historia: Isla brbara, isla de la prisin, isla nevada, etc.
Este lienzo [dice Cervantes] se haca de una recopilacin
que les excusaba de contar su historia por menudo. Expli
cndonos la funcin que tienen estas enumeraciones: son
unas recopilaciones, una cristalizacin de los puntos nuclea
res de la historia.
Despus de visitar las iglesias (ya en Beln quiso Auris
tela, enamorada y devota de la fama de aquel santo monas
terio, visitarle primero, y adorar en l al verdadero Dios
libre y desembarazadamente, sin las torcidas ceremonias de
su tierra. Este continuo visitar las iglesias, que no tiene fin
hasta rendirse a los pies del Pontfice, es una caracterstica
de los ltimos dos libros. Los nombres de los monasterios
e iglesias establecen una delicada y sutil correspondencia
con las islas primeras. Obsrvese tambin esa preciosa rela
cin entre el altar de la ermita y Roma, toda ella un retablo),
salen de Lisboa y a pie llegan a Espaa, Badajoz (cap. 2),
vestidos de peregrinos. Se alojan en tin mesn, donde se
hospedaban unos cmicos (en las fiestas de Policarpo ya se
haba hablado de comedias). En Lisboa se acenta la nota
religiosa barroca templos y ceremonias, apenas se pisa
tierra de Espaa aparecen la comedia y la poesa. Todos se
maravillan de la belleza de Auristela y Constanza, pero el
que ms se excedi en la admiracin fue el poeta, que de
propsito con los recitantes vena, as para enmendar y re
mendar comedias viejas, como para hacerlas de nuevo; ejer
cicio ms ingenioso que honrado, y ms de trabajo que de
provecho. La habilidad de la poesa tanto vale cuanto se es
tima, fijando as Cervantes para siempre el valor econmico
y social de la poesa. El poeta luego hablar de las come
danlas y de su pblico.
Con el tema de la comedia, Cervantes est expresando el
reflejarse del Ideal en la realidad. La comedia es un espejo
donde se refleja la imagen de la sociedad, pero esta imagen
no es otra cosa que una de las encarnaciones del Ideal, la
cual vista en el espejo, vista en la comedia, se ofrece con
una pureza de contorno, con una nitidez, con un brillo y una
profundidad de sueo que descubre todo lo que tiene del
mundo ideal a que pertenece. La comedia es un espejo que
refleja la sociedad, pero lo que refleja la comedia es lo que
la sociedad tiene de reflejo. Por eso en la comedia es ms
conmovedor el amor y son ms tenebrosos los celos, por
eso la noche es ms fascinadora y la intriga tiene una magia
de aventura que en la realidad social nunca se encuentran.
El poeta sabe ver en la imagen que refleja la realidad su for
ma prstina.
Al contemplar a Auristela el poeta suea con hacer de
ella su comedianta: contentle el talle, dle gusto el bro,
y, en un instante, la visti en su imaginacin en hbito corto
de varn; desnudla luego, y vistila de ninfa, y casi al mis
mo tiempo la envisti de la majestad de reina, sin dejar tra
je de risa o de gravedad de que no la vistiese, y en todas se
le represent grave, alegre, discreta, aguda y sobremanera
honesta; extremos que se acomodan mal en una farsanta her-
mosa. El poeta ve en la forma nica de Auristela la expre
sin de la realidad mltiple.
Despus de haber presentado la ambicin, la soberbia, la
lascivia, la maledicencia, la castidad y la fidelidad, Cervan
tes va a multiplicar las formas humanas de los vicios y de
las virtudes. Cuando el poeta contempla el lienzo de las
aventuras, piensa inmediatamente en escribir una comedia;
Cervantes se refiere a la potica teatral, pero voy a citar el
texto para que se vea cmo el novelista reduce la accin a
su esquema esencial: lo que ms le fatigaba, era pensar
cmo podra encajar un lacayo consejero y gracioso en el
mar, y entre tantas islas, fuego y nieves; y con todo eso no
se desesper de hacer la comedia y de encajar el tal lacayo,
a pesar de todas las reglas de la poesa y a despecho del
arte cmico.
EL TEMPLO VIVO
Despus de pasar tres das en Badajoz, donde el corre

gidor les invit a ver la representacin de una comedia que
tuvo lugar en su casa, los peregrinos parten para el monas
terio de Nuestra Seora de Guadalupe. En la segunda mitad
de este captulo y en los tres siguientes (3, 4 y 5) se cuenta
la historia de Feliciana de la Voz y el episodio de Don Die
go Parraces. Los acontecimientos tienen lugar en una maja
da, en el camino de Cceres, en Cceres y, por fin, en Gua
dalupe.
El libro tercero comienza con ese esplndido teln de la
alabanza de Lisboa, en el cual sobresalen los templos. Con
ese teln como fondo, llegan los personajes a tierra conoci
da, y se cuenta el final de la historia del portugus enamo
rado. Cambia el teln, en cuanto se llega a Espaa, y apa
146 Los trabajas de Persiles y Sigismunda
rece la comedia. Nuevo teln para la accin que se desarro
lla en seguida. Se vuelve a empezar por completo.
Ya en el camino y cuando cierra la noche, un caballero
se acerca a los peregrinos y precipitadamente les entrega un
recin nacido, rogndoles lo lleven a la casa de unos amigos
y advirtindoles que no est bautizado. Tras el recin naci
do aparece la madre; despus de la madre, el padre de ella
y su hermano dispuesto a matarla; por ltimo, el padre de
la criatura, que era el mismo que haba entregado el recin
nacido. La transicin de la narracin (con la entrada muy
dramtica del nio y luego de la madre) a la accin (padre
y hermano que encuentran a Feliciana, a quien buscaban
para castigarla por no haberse querido casar con el elegido
de la familia) tiene lugar por medio del episodio de Don
Diego de Parraces. Camino de Cceres, en direccin a Gua
dalupe, se ponen los peregrinos y Feliciana a descansar al
resguardo de unas zarzas, cuando oyen un ruido y ven que
por el matorral sale un mancebo que no tiene tiempo para
decir nada ms que Dios sea conmigo! . Acababan de atra
vesarle el pecho a traicin. Auristela haba advertido mo
mentos antes: podemos tender los pasos, seguros de nau
fragios, de tormentas y de salteadores, porque segn la fama
que, sobre todas las regiones del mundo, de pacfica y de
santa tiene ganada Espaa, bien nos podemos prometer se
guro viaje. Afirmacin doblemente irnica, porque, casi sin
tiempo para ver quin es el muerto, se presentan cuatro cua
drilleros a hacer justicia y prender a todos por sospechosos.
El joven Antonio, siempre con su arco, se defiende y atravie
sa el brazo de un cuadrillero, pero como Espaa no es una
ifcla nevada, y la Santa Hermandad no es una Cenotia, a
justicia pide auxilio, y en un instante se juntaron veinte cua
drilleros ms, los cuales se llevaron a todo el mundo a C
ceres. Les hubieran dado tormento a no ser por un testigo
que mostr un documento en el cual se deca quin era el
matador, sin que quede claro el motivo del crimen; devol
vindoseles a todos la libertad. Si antes se haban hecho ob
servaciones sobre las parturientas, ahora se hacen sobre la
justicia.
La violenta escena de la muerte de Don Diego de Parra-
ces, a la cual Cervantes le ha dado un misterio de suspen*
sin y al mismo tiempo un gran dinamismo, sirve para real
zar el dramatismo de la vida, el dramatismo del nacimien
to, de la llegada al mundo. Antes tenamos el hombre salien
do de una mazmorra; ahora, despojado de todo velo simb
lico, el nacimiento, y la mazmorra fabulosa convertida en
prisin. Los novelescos incidentes se suceden unos a otros
con gran rapidez, para que en medio de toda su variedad se
llegue al monasterio sin que el inters decaiga. El paisaje de
serrana llena de admiracin el corazn de los peregrinos,
la cual se eleva a su punto mximo al contemplar las mura
llas que encierran la santsima imagen de la emperadora de
los cielos; la santsima imagen, otra vez, que es libertad de
los cautivos, lima de sus hierros y alivio de sus pasiones;
la santsima imagen que es salud de las enfermedades, con
suelo de los afligidos, madre de los hurfanos y reparo de
las desgracias. Este movimiento sinfnico en honor a la
imagen de Nuestra Seora contina siempre en crescendo.
A los peregrinos les pareca ver venir por el aire volando
los cautivos, envueltos en sus cadenas, a colgarlas de las san
tas murallas, y a los enfermos arrastrar las muletas, y a los
muertos mortajas, buscando lugar donde ponerlas, porque
ya en el sacro templo no caban: tan grande es la suma que
las paredes ocupan. La orquesta calla y Feliciana de la Voz,
arrodillada en el templo, comienza su canto, que se eleva
puro hasta la bveda celeste.
El protagonista de este episodio no es ni el recin nacido

ni ninguno de los otros personajes, el protagonista es la voz
de Feliciana, que en el monasterio templo vivo eleva el
sentimiento de la mujer-madre templo an ms vivo
hasta la Virgen Madre en imagen templo vivsimo. La
voz de Feliciana, destacada ya en el nombre, la subraya to
dava Cervantes: (Auristela promete darle un hbito de pe
regrina) con condicin que me diga qu misterio tiene el
llamarse de la Voz, si ya no es el apellido. La llaman as
porque tiene la mejor voz del mundo.
Ya sin msica, al son de los remos, haba cantado el
portugus con voz blanda y suave, y al ser pasado de una
barca a otra, la principal, dice: Al cielo y a vosotros seo
res y a mi voz agradezco esta mudanza. Rutilio tena una
voz extremada y canta al son del viento. En el soneto del
primero se encierra el sentido de la novela, en el del segun
do se revela el sentido de la nave. Policarpa, en cambio, la
sin par en msica, canta al son de un arpa y no se dice
nada de su voz. Con Feliciana la mujer-madre se hace
imagen el tema de poner los pensamientos en voz. En el
centro del Persiles Cervantes tiene que entonar su canto.
Necesita el espacio inmenso de su novela, necesita todo el
tiempo de su vida y la vida, todo el tiempo del hombre, para
que su voz llena de escuela y de estilo, radiante de belleza,
voz en donde se ha acumulado la tradicin de una noble
cultura, se eleve en una armona plena para cantar el gran
misterio de caridad. Lienzo, novela-poesa, canto; en el lien
zo quedarn para ser captadas por los ojos las aventuras de
la Humanidad reducidas a su esquema esencial; la palabra
escrita fijar y dar permanencia a la aventura del hombre
en toda su profundidad simblica y en su realidad innume
rable; el canto, esa gracia mxima de la palabra hablada,
expresa el sentimiento del hombre ante la misericordia di
vina.
La excelencia de Feliciana ha sido creada en honor de la
Santsima Virgen, por quien de Adn la culpa fue dichosa.
La Virgen, templo vivo, que ha hecho posible la redencin
del hombre. Mara que precede a Cristo: antes que el sol,
la estrella hoy da su lumbre. Mara, estrella matutina, cifra
y compendio de la pureza, alto ideal de la mujer, de Auris
tela. La cancin de Feliciana en su nmero simblico, doce,
de octavas reales, da todo el ritmo originario de la novela y
su arquitectura espiritual, llenando el caos primero y su
oscuridad con la luz de amor de la mente divina:
Antes que de la mente eterna fuera

saliesen espritus alados,
y antes que la veloz o tarda esfera
tuviese movimientos sealados,
y antes que aquella escuridad primera
los cabellos del sol viese dorados,
fabric para s Dios una casa
de santsima, y limpia y pura masa.
Vemos levantarse el templo verdadero, vivo (cptese todo

el sentido y emocin que pone el hombre barroco en este
templo vivo), que llega hasta Dios y que la mente divina
concibe para que dure siempre (vase la oposicin a la torre
de Babel). Los cimientos son la humildad, sobrepasa los cua
tro elementos, tierra, mar, vientos y fuego, y la regin de
la luna; cerrando la segunda estrofa con la visin pictrica
de la Inmaculada:
el fuego pasa, y con igual fortuna,

debajo de sus pies tiene la luna.
Los pilares son la fe, la esperanza, los muros ceidos por la
caridad,
por quien se alcanza
duracin, como Dios, siempre infinita.
A las tres virtudes teologales y sobrenaturales se unen las

cuatro cardinales. Del simbolismo del templo se pasa a la
contemplacin de la figura de Mara, Nia de Dios, por
nuestro bien nacida, que en seguida se transforma en au
rora, gloria, esperanza, bonanza, paloma de paz, esposa, bra
zo de Dios, universal remediadora. La cancin termina con
el murmullo de las alas del arcngel, que se dispone a anun
ciar la realizacin del gran misterio de bondad.
El poema de Feliciana es un canto a la Virgen, pero no
a la vida de Mara, sino a su realidad en la mente divina.
El poema no termina con la Anunciacin, sino en el mo
mento de disponerse a la Anunciacin:
Ya en las empreas sacrosantas salas

el paraninfo algero se apresta,
o casi mueve las doradas alas,
para venir con la embajada honesta.
LA CRUELDAD Y EL AMOR
La voz de Feliciana nos transmite el ritmo de la novela,

ese navegar por el mar de la eternidad, fraguando los gran
des smbolos. Al comienzo del libro III nos encontramos con
el canto al gran acto de amor, de caridad divina. Es el mo
mento en que la novela entra en el presente histrico, en
tierra conocida, as se canta la Encarnacin lo eterno ha
cindose temporal, y se trata el origen de la vida de la Hu
manidad no de una manera simblica mazmorra, nave-
arca, sino con un sentido de actualidad, simblicamente
individual: nacimiento de un nio, pecado de los padres, do
lor. El dramatismo novelesco nos entrega todo el sufrimiento
de la vida, la violencia y crueldad. La huida de Feliciana de
la Voz y de su amante, es la expulsin del Paraso, el acci
dentado nacimiento del nio es la tragedia de la vida.
Pero este empezar est rodeado de caridad: Sois de
esta tierra, buena gente? -No por cierto respondi Pe
riandro, sino de bien lejos de ella; peregrinos extranjeros
somos, que vamos a Roma, y primero a Guadalupe. Si
que tambin dijo el de a caballo hay en las extranjeras
tierras, caridad y cortesa, tambin hay almas compasivas
dondequiera? Pues no? respondi Antonio. Mirad, se
or, quienquiera que seis, si habis menester algo de nos
otros, y veris cmo sale verdadera vuestra imaginacin. El
padre les entrega la criatura. Los accidentes dramticos, los
desengaos y contratiempos, los momentos de mximo peli
gro se acumulan para terminar todo felizmente. El padre de
la muchacha perdona, marido y mujer se renen, y junta
mente con el nio vuelven todos al punto de partida. Esta
caridad humana, este perdn paternal que llevan a esta fe
licidad humana, despus de haber encontrado numerosos
obstculos en el camino, que han sido vencidos, son un re
flejo de la caridad y el perdn divinos, que han hecho posible
la redencin y salvacin del hombre. Si se capta el sentido
de los sucesos novelescos y se es capaz de relacionarlos con
el resto de la obra, va surgiendo la fbrica del Persiles en
toda su armnica claridad:
Todo es luz, todo es gloria, todo es cielo
este edificio que hoy se muestra al suelo.
Feliciana de la Voz, la voz de Eva, la voz del dolor y del

sufrimiento, voz de dolor y bellsima, que con su clido vo
lumen de pasin llena todo el espacio del templo y canta la
concepcin mental de la Virgen Mara. Es la voz de la culpa
dichosa, de la felix culpa, es la voz de Feliciana de la Voz
la que proclama la grandeza del amor divino. Amor humano-
amor divino; Feliciana (felix), Eva Mara, la criatura pros
ternada ante el Seor, cantando su gloria, la criatura con su
dolor hecho belleza. Ese desbordamiento barroco con que
se representa la anttesis cristiana nos dirige hacia su diver
gencia del mundo medieval. Feliciana no es una abstraccin,
Feliciana es una muchacha de las cercanas de Cceres, que
pertenece a una de las infinitas familias nobles de Espaa.
Pero en la Espaa de los siglos xvi y xvn, como ya se advir
ti al estudiar las Novelas ejemplares, se siente en el padre
(el rey) a Dios, y en toda mujer a Eva, y en todo hombre a
Adn. Las figuras no son smbolos; en los hombres y en lo
cotidiano se vive el misterio del smbolo. De aqu que no slo
la rotundidad de la figura barroca se aleje de la abstraccin
medieval, sino, tambin, la calidad especial de la humanidad
y de la materia de esa poca, toda ella penetrada de valor
simblico. Por eso el agua o la madera son tan agua y ma
dera y tienen al mismo tiempo tal cantidad de espritu, de
sentimiento, de recogimiento cuasi religioso. Y vemos la cor
tesa del Barroco como lo que verdaderamente es, como ca
ridad resuelta en elegancia.
LA PERFECCIN HACIA LA CUAL

TIENDE LA CONTINUIDAD HISTRICA
Encuadradas por la figura de la falsa .peregrina (la reali

dad social produce lo falso, falsa peregrina, luego, falsos
cautivos), se cuentan en los captulos 6 , 7 y 8 dos historias
referidas al mismo personaje, el polaco Ortel Banedre, y la
pendencia de los dos alcaldes. Las dos primeras son histo
rias de soberbia y de lascivia, con la venganza transformn
dose en perdn o desapareciendo; la tercera es una historia
de amor entre villanos, en la cual todos los elementos nove
lescos se anudan para que el sentido comn encuentre la
solucin.
Antes de volver a tratar el concepto tradicional de la so
berbia como primer motivo de la historia humana, insiste
Cervantes en la continuidad del desarrollo espiritual del hom
bre. Estuvieron los peregrinos cuatro das en Guadalupe, de
all fueron a Trujillo, donde permanecieron dos das, diri
gindose despus a Talavera, donde hallaron que se prepa
raba para celebrar la gran fiesta de la Monda, que trae su
origen de muchos aos antes que Cristo naciese, reducida
por los cristianos a tan buen punto y trmino, que, si enton
ces se celebraba en honra de la diosa Venus por la gentilidad,
ahora se celebra en honra y alabanza de la Virgen de las
vrgenes. As empieza el captulo 6 , y todava aadir la
peregrina monstruosa: ni las pasadas fiestas de la gentili
dad, a quien imita la de la Monda de Talavera. Y al comen
zar el captulo octavo, en el canto al Tajo (latn, Garcilaso)
y a Toledo, Cervantes pone en labios de Periandro una vi
brante emocin histrica, en que resalta de nuevo la per
feccin hacia la cual la continuidad tiende: }Oh peascosa
pesadumbre, gloria de Espaa y luz de sus ciudades, en cuyo
seno han estado guardadas por infinitos siglos las reliquias
de los valientes godos, para volver a resucitar su muerta glo
ria y a ser claro espejo y depsito de catlicas ceremonias! .
De la oscuridad originaria (y es claro que Cervantes piensa
tambin ahora en el protestantismo, por esa capacidad que
tiene el Barroco de abarcar lo mltiple y ms diverso), de la
oscuridad originaria nos conduce el Persiles, con una segu
ridad de direccin y tino sorprendentes, a la luz de Roma:
es el concepto que el novelista y su poca tienen de la his
toria y de la vida.
A los peregrinos buenos se opone la peregrina monstruo
sa, a lo verdadero lo falso, juego complementario de figuras,
que sirve como en la Edad Media para abarcar la forma
completa: lo bueno y lo malo. Si en la Edad Media a la es
tructura moral fija se le da una apariencia naturalista o es
quemtica y abstracta, en el Barroco se traduce el mundo
moral en accin y se le manifiesta por medio de una forma
imaginaria. El mundo inferior queda aprisionado en un ca
parazn grotesco (recurdese el amor lascivo: Maritornes,
Argello, etc.). El novelista goza en la creacin del tipo:
Llegaron a ella, y hallaron ser de tal talle, que nos obliga
a describirle. La peregrina da cuenta de su vida, habla de
las fiestas religiosas, adonde acude puntualmente (los pere
grinos han evitado las de Talavera y tampoco entran en To
ledo), y en lugar de una descripcin directa de la fiesta de
Nuestra Seora de la Cabeza, prefiere referirse a las pintu-
ras de la pomera que se encuentran en una galera del pa
lacio real. La peregrinacin es santa, justa y loable, los ma
los son los peregrinos, aquellos que visitan los lugares reli
giosos movidos de la ociosidad y para traficar con la santidad
y la virtud. La peregrinacin esencial de lo primigenio al
presente, de la oscuridad a la luz es la que Cervantes si
gue paso a paso; las peregrinaciones reales las ve slo cuan
do ya estn situadas en el mundo de la pintura.
REPRESENTACIN DE LA VIDA.
SOBERBIA Y LASCIVIA: VARIACIN
La peregrina presenta la fiesta a travs de la pintura, y

Periandro, dividiendo los dos temas de la historia del polaco
(comienzo del cap. 7), nos permite con su comentario situar
nos apropiadamente ante una obra barroca: Contad, seor,
lo que quisiredes, y con las menudencias que quisiredes,
que muchas veces el contarlas suele acrecentar gravedad al
cuento: que no parece mal estar en la mesa de un banquete,
junto a un faisn bien aderezado, un plato de una fresca,
verde y sabrosa ensalada. La salsa de los cuentos es la pro
piedad del lenguaje en cualquier cosa que se diga. As que,
seor, seguid vuestra historia; contad de Alonso y de Marti
na; acocead a vuestro gusto a Luisa; casalda o no la casis;
sase ella libre y desenvuelta como un cerncalo, que el to
nque no est en sus desenvolturas, sino en sus sucesos. De
un lado, la variedad, que con sus valores complementarios
crea la unidad que satisface al gusto; de otro, el destino dan
do un sentido a la manera de ser.
El polaco tiene ocasin de contar su vida porque al salu
dar a los peregrinos se cae de la cabalgadura. Al ir de Es
paa a Lisboa con el deseo de ver tierra, tiene la desgracia
de matar a un joven, se refugia en la casa del muerto, y la
misma madre, sin saber quin es el muerto, le protege. Cuan
do se entera, lejos de retirarle su proteccin, le ayuda a po
nerse en salvo. El polaco en su relato califica al joven de
soberbio; la madre le llama arrogante, y un mesonero habla
tambin de su arrogancia. No hay duda, pues, del tipo a que
pertenece. La funcin dentro de la novela se encuentra rela
cionndolo con Antonio, de cuyo pecado se ha presentado el
arrepentimiento y la penitencia, el joven portugus nos hace
ver cmo conduce a la muerte.
La violencia y crueldad de la vida, el odio nacimiento
y muerte estaban rodeados de caridad; de la misma mane
ra la soberbia, que conduce al propio aniquilamiento, va
acompaada del perdn. La madre en todo su dolor y la
escena est imaginada en un alto plano dramtico perdona.
Hemos de imaginarnos la desgracia del joven polaco, quien
se ve en un incidente que puede costarle la vida; hemos de
imaginarnos la juventud de ese muchacho portugus, yendo
siempre de pendencia en pendencia; hemos de imaginarnos
el dolor continuo de la madre y su grandeza de nimo que la
hace capaz de perdonar. Pero no hemos de imaginarnos va
gamente algo vagamente sugerido, como si se tratara de una
escena impresionista. En el Barroco no hay ni una alusin
impresionista, ni una individualizacin naturalista, sino la
presencia de una realidad espiritual. Hemos de imaginarnos,
esto es, hemos de captar con la imaginacin la forma del
azar de la vida, de la vida soberbia y de la vida heroica que
transforma el natural sentimiento de venganza en el senti
miento de perdn, invencin humana que hace del hombre
un ser noble y digno.
Un lector educado en la novela del siglo xix subjetivis
mo, medio, temperamento, atmsfera y sensacin, no sabe
leer la emocin del Barroco, que dispone sus planos huma
nos dentro de lo general. No se trata de simpatizar con unos
individuos, viviendo nuestro corazn en sus pasiones, o de
observarlos o de adentrarse en ellos, sino de aprehender la
estructura del ser y la forma de la vida. La caridad alegra
la vida, el perdn la ennoblece. Las fuerzas destructivas
estn compensadas y superadas por las fuerzas creadoras.
La doctrina cristiana sustituye el simbolismo paralelstico
medieval virtudes y vicios por esta representacin de
la vida.
La historia de amor mstico del portugus poda terminar .
con un epitafio burlesco. El Barroco es capaz de estas agru
paciones, que ms tarde han de ser consideradas como prue
ba de mal gusto, pero que se deben a ese anhelo abarcador
de la poca, a ese afn nunca satisfecho de posesin, a su
deseo de apoderarse de toda la riqueza de la realidad y des
cubrir siempre nuevos contrastes que la aumenten y acrez
can. Cuando el joven polaco se confa a la dama portuguesa,
sta le pregunta: Sois castellano? No, seora le res
pond yo, sino forastero, y bien lejos de esta tierra. Pues
aunque furades mil veces castellano replic ella, os li
brara yo, si pudiera, y os librar, si puedo. El odio portu
gus hacia el castellano hace resaltar an ms la magnani
midad de su alma, y es posible tambin que Cervantes no
haya querido perder la ocasin de dar un toque irnico al
dilogo; de todas maneras, la observacin de esta actitud
portuguesa hacia el castellano sirve de fondo a la exaltacin
del herosmo portugus, puesta en labios del polaco por Cer
vantes. A las alabanzas a la nacin portuguesa se une el can
to a su herosmo, cuyo reconocimiento no impide una que
rida precisin. El polaco dice que se fue a las Indias: Quin
ce aos he estado en las Indias, en los cuales sirviendo de
soldado con valentsimos portugueses, me han sucedido co
sas de que quiz pudieran hacer una gustosa y verdadera his
toria, especialmente de las hazaas de la en aquellas partes
invencible nacin portuguesa.
Vuelve de las Indias con algn caudal, y, antes de regre
sar a su patria, quiere visitar las principales ciudades de Es
paa1. Nos dice cundo lleg a Talavera: llegando una no
1 Aqu tenemos otra fecha. Lo primero que intent, dice el po

laco, fue venir a Madrid, donde estaba recin venida la corte del
gran Felipe tercero, Cervantes insiste en que las andanzas de Persiles
y Sigismunda han durado unos dos aos; al terminar el libro segundo
se anuncia la muerte de Carlos V (1558), ahora apenas pasadas unas
semanas se nos traslada a 1606. Este es el sentido cronolgico del
Barroco, diferente al de las otras pocas: En la reducida, compendia
da unidad de los trabajos de Persiles y Sigismunda se est viviendo
todo el mbito cultural de Cervantes (Carlos V, Felipe II, Felipe III),
y en este perodo que le ha tocado vivir a Cervantes se vive toda la
historia humana en la plenitud de su sentido, esto es, de su destino.
En el Barroco el momento minuto, hora, da, semana, ao, aos
se vive siempre en su relacin con lo eterno, lo pasajero, con lo per
manente y durable.
che a Talavera. Se ape en un mesn, y aade: que no me
sirvi de mesn, sino de sepultura, pues en l hall la de
mi honra. Comienza, pues, el segundo episodio del polaco,
la segunda novela. Presenta los personajes Alonso, Marti
na, Luisa y termina el captulo 6 . La novela se cuenta en
el captulo 7, dentro del cual el desenlace se transforma en
nudo que la incorpora a la novela general. Se comprender
esta transformacin al analizar la novela. Para este episodio
de la moza de Talavera, Cervantes est pensando en sus dos
novelas ejemplares: El celoso extremeo, La ilustre fregona.
En estas dos novelas se haba dado forma artstica a la con
frontacin de la coercin y de la libertad como fundamento
de la virtud, se haba establecido la relacin precisa entre
voluntad y virtud. El encierro haba sido la sepultura del
honor del celoso extremeo; en cambio, la libertad del mesn
era el lugar donde floreca la virtud de la ilustre fregona, a
la cual, es verdad, se le acompaaba de la Arguello, pero la
funcin de sta consista en subrayar la libertad, sirviendo
de contraste. La manera de expresarse del polaco ya nos
muestra la anttesis mental establecida por Cervantes: me*
sn-sepultura. El mesn real del toledano es una forma ideal,
la forma en que Cervantes quiere que quede encarnada la
libertad. Como la libertad es real, por eso Cervantes le da la
forma real del mesn toledano. Pero dicho mesn, como tal
forma de la libertad, es un ente tan ideal e inventado como
el edificio claustral del celoso extremeo. El polaco, y no
por azar, se sirve de la misma expresin que el extremeo;
ste, en lugar de decir mesn, tena que decir casa.
Al tratar el pecado de la lascivia nuevamente, Cervantes
se refiere a sus dos obras para sealar la forma ideal de
ambas. Bastara con la frase del polaco, pero sta se desarro
lla en todo su sentido en Martina, moza del mesn. Martina
es de opinin que la mejor dote de una doncella es la ho
nestidad, y explica que su madre la educ con gran rigor,
sin permitirla que viera el mundo. Dgame, seora Martina,
le repliqu yo, cmo de la estrecheza de ese noviciado vino
a hacer profesin en la anchura de un mesn? La reaccin
del polaco, desposeda de cualquier capacidad admirativa,
muestra bien su actitud irnica hacia esas honestidades de
mesn. Martina todava puede afirmar que si tuviera tiempo
o su dolor lo permitiera, se extendera a hablar de estas
menudencias. Guardando su secreto, su misterio, desapare
ce esta figura, una de tantas como el Barroco Cervantes
necesita hacer entrar en la composicin de una obra.
Martina ha sido precedida en la narracin por otros dos
personajes: Alonso y Luisa. Entr en el mesn a caso una
doncella de hasta diez y seis aos, a lo menos a m no me
pareci de ms, puesto que despus supe que tena veinti
ds; vena en cuerpo, y en tranzado, vestida de pao, pero
limpsima, y, al pasar junto a m, me pareci que ola a un
prado lleno de flores por el mes de mayo, cuyo olor en mis
sentidos dej atrs las aromas de Arabia; llegse la cual a
un mozo del mesn, y, hablndole al odo, alz una gran risa,
y, volviendo las espaldas, sali del mesn y se entr en una
casa frontera. El mozo mesonero corri tras ella, y no la
pudo alcanzar, si no fue con una coz que le dio en las espal
das, que la hizo entrar cayendo de ojos en su casa. Ahora
es cuando interviene Martina: Esto vio otra moza del mis
mo mesn, y llena de clera, dijo al mozo: ' Por Dios, Alon
so, que lo haces mal; que no merece Luisa que la santiges
a coces! Como esas le dar yo, si vivo, respondi el Alon
so. Calla, Martina amiga, que, a estas mocitas sobresalientes,
no solamente es menester ponerles la mano, sino los pies y
todo. Con qu ligereza de rasgo se capta la figura de la
frivolidad lasciva! Cervantes conserva intacta esa zigza
gueante presencia murmuradora que solivianta los sentidos.
Qu distancia nos hace recorrer el novelista desde las ca
ricias de loba (la ramera originaria y simblica) hasta el
contacto de las mocitas sobresalientes, pasando por la den
sidad de Rosamunda y el espesor acartonado de la lujuria
envejecida de Cenotia! Luisa enardece al polaco con su r
pido movimiento, con su acercarse al odo de otro hombre
para alterarlo. Los malos tratos de Alonso son la forma de
ese amor natural y plebeyo, y deben relacionarse con la
forma correspondiente del amor honesto, que es el respeto
mximo.
A un lector de hoy nada ie impide penetrar en el sentido
simblico de una obra de arte; por eso no le extraar que
el polaco vaya a contar otra navegacin accidentada. Pero
ya mi suerte, cansada de llevar la nave de mi ventura con
prspero viento por el mar de la vida humana, quiso que
diese en un bajo que la destrozase toda, y ans, hizo que,
en llegando una noche a Talavera... Sin embargo, hay que
tener presente que si al or a Antonio y a Rutilio, al portu
gus y a Periandro, y al seguirles en sus navegaciones y tra
bajos, hemos de darnos cuenta de que la accin es una me
tfora, en cambio a la metfora del polaco hemos de darle
una realidad plstica para que los sucesos de su vida ad
quieran el dramatismo de la tempestad interior. Lleg a Ta
lavera de noche; como Rutilio cay en la noche invernal, es
la noche de la lascivia. A esta preparacin de la escena le
sigue una exclamacin, que revela el sentido de este suceso
de su vida: Oh fuerzas poderosas de amor, de amor, digo,
inconsiderado, presuroso, y lascivo y mal intencionado, y con
cunta facilidad atropellas disinios buenos, intentos castos,
proposiciones discretas! .
Subrayando el volumen misterioso de la figura de Marti
na, el captulo 7 comienza declarando que los peregrinos es
taban deseando or contar al polaco cul era el dolor que
traa Martina en el alma, pues ya saban el que deba tener
en el cuerpo. La historia, que ha sido comenzada por la
intima necesidad que senta el polaco de comunicar su dolor,
se contina a ruego de los oyentes. Ortel Banedre haba crea
do el inters.
Con Antonio hemos vivido la unin del hombre y la mujer
en su sentido originario, sentido originario que lo vive siem
pre toda pareja humana que se une en matrimonio. En el
mismo primer libro, Transila presenta las rudas costumbres
que han acompaado la institucin social del matrimonio.
Policarpo, rey, y el rey Leopoldio, nos muestran a la lascivia
atormentando a los viejos an ms que a los jvenes, livian
dad y vejez que, en lugar de conducir a la felicidad matri
monial, lleva a la catstrofe. Las bodas de Selviana y Leon-
cia en la narracin de la historia de Periandro, por el
contrario, nos dejan ver al hombre atrado por la virtud.
Con el fondo constante de la heroica pareja humana Pe
riandro y Auristela, tenemos la variedad de la vida. El ma
trimonio del polaco (porque seducido por Luisa se casa con
ella, y sta, como es natural, no tarda en abandonarle, esca
pndose con su amante y llevndose de paso algunas joyas
del marido), nos acerca a la unin elemental, siendo incapaz
el hombre de superar la llamada angustiosa de los sentidos.
Con una gran sencillez de recursos nos hace ver Cervantes
cmo el cuerpo de Luisa se ha apoderado de la voluntad de
Ortel Banedre. Cervantes nos hace sentir con gran fuerza el
poder de animacin y de aniquilamiento que tiene la presen
cia de la mujer. No ha pasado nada, Luisa ni se ha enterado,
pero al ver el polaco su cuerpo, su movimiento, sus ojos, su
risa; al ver cmo hace sufrir a su amante, cmo le atormen
ta y destruye; al ver cmo el amante le da una coz, el polaco
se siente conquistado, paralizado. Ya no tiene voluntad, slo
le queda una fantasa sexual que le lleva fatalmente a que
Luisa, con la exigencia de su naturaleza, le triture tambin.
En esa arena movediza del deseo carnal ha querido cimentar
el polaco su felicidad en el matrimonio; la bella arquitectu
ra matrimonial se derrumba inmediatamente. La historia de
Ortel Banedre hay que referirla a Rinconete y Cortadillo, El
casamiento engaoso y El coloquio de los perros. A la pri
mera y la ltima para completar el repertorio de rasgos r
pidos y vibrantes con los que Cervantes se apodera del cuer
po femenino y de la unin elemental; a la segunda para ver
cmo el engao, que tiene unas races diferentes, es de una
calidad completamente distinta en cada una de las obras.
El polaco termina diciendo que la pareja est presa en
Madrid y que all se dirige para demandar justicia y ven
garse: A Madrid voy; ya estoy mejor de mi cada; no hay
sino ponerme a caballo.... El espritu de venganza hace in
tervenir a Periandro, para aconsejarle que huya del peor
enemigo que tiene el hombre: la mujer propia. Pero esto
debe de ser en otras religiones que en la cristiana, entre las
cuales los matrimonios son una manera de concierto y con
veniencia, como lo es el de alquilar una casa o otra alguna
heredad; pero en la religin catlica, el casamiento es sacra
mento que slo se desata con la muerte o con otras cosas
que son ms duras que la misma muerte, las cuales pueden
excusar la cohabitacin de los dos casados, pero no desha
cer el nudo con que ligados fueron. La madre del portugus
transformaba la venganza en perdn; no se puede siempre,
ni a veces conviene, conseguir este cambio: Y no os acon
sejo por esto a que perdonis a vuestra mujer, para volvella
a vuestra casa, que a esto no hay ley que os obligue; lo que
os aconsejo es que la dejis. El abandono ser su castigo.
La casustica haba enseado a ponderar y examinar todos
los casos de conciencia. De la venganza no se pasa sin ms a
un perdn infinito, que sentimentalmente deshace el con
torno de todos los valores morales. El perdn catlico ba
rroco es un elemento constructivo, por eso hay casos en que
no puede aconsejarse. La estructura moral de la poca im
pona estas limitaciones al perdn, ya que el perdn del si
glo X IX es vlido slo, como es natural, dentro del mundo
moral en que fue concebido. El siglo xix apunta en todas
sus direcciones hacia un finito total que ignora el infinito o
con el cual no est en contacto, mientras que el Barroco
est situado siempre en un infinito en relacin con lo finito.
El polaco parte para su tierra, desenlace posible de su
novela, de su vida. Luisa queda en la corriente de la novela.
Rutilio mat a su loba, Rosamunda muri consumida por
el fuego que la devoraba, 'a Cenotia la ahorc el pueblo. La
variacin de estos finales, en relacin con su sentido, hay
que tenerla en cuenta cuando Luisa aparezca de nuevo en
la accin y veamos perecer a Ortel Banedre, porque no siem
pre es posible vencer a la lascivia, a veces es la lascivia la
que destruye al hombre (libro IV, cap. 5).
LA PENDENCIA DE DOS ALCALDES
Ante el Tajo y contemplando la vista de Toledo (cap. 8 ),

la admiracin de Periandro une el ro histrico y la ciudad
histrica al nombre de Garcilaso. Cervantes ha traducido en
representacin la antehistoria y la historia de la Humanidad,
que en Espaa se centra y recibe su forma en Toledo, acom
paando al ncleo concreto de la historia hecha piedra y
cultura, la tradicin, la fluencia del ro. Concrecin de lo
temporal y su fluir que se cifran en un nombre, Garcilaso.
De la confusin bablica se haba pasado a la expresin del
pensamiento, palabra hablada y escrita. Rota la unidad de
la lengua, una manifestacin ms de la desaparicin de la
armona, hay que volver a empezar, valorando la variedad.
El atributo de la palabra escrita es la permanencia. Fruto
de la reflexin y la elaboracin, la palabra escrita no slo
fija el pensamiento como la palabra hablada, sino que a esta
revelacin y forma del pensamiento le otorga la inmutabili
dad. De aqu su superioridad, la palabra escrita tiene algo de
divino: no cambia y permanece. Tiene algo del poder divi
no: transforma lo cambiante en inmutable, lo transitorio en
permanente. En esto reside la superioridad de la cultura. La
alabanza de Toledo, el Tajo y Garcilaso no est puesta en
labios de Antonio, sino del personaje principal, Periandro:
Esto, dijo Periandro, que lo dijera mejor Antonio el padre,
si tambin como l lo supiera; porque las lecciones de los
libros muchas veces hacen ms cierta experiencia de las
cosas, que no la tienen los mismos que las han visto, a cau
sa que, el que ve [sic, errata por lee?] con atencin, repara
una y muchas veces en lo que va leyendo, y el que mira sin
ella, no repara en nada, y con esto excede a la leccin vista.
Ni por nacer en Toledo se habla mejor el castellano, ni por
ver algo se conoce mejor. Siempre oponindose en el Barro
co la mente a la naturaleza, el saber a la erudicin. No por
que se rechacen la naturaleza o la erudicin, sino, al contra
rio, porque se incorporan ambas vitalmente, sometindolas
al espritu.
A rengln seguido de este comentario explanatorio, que
Cervantes cree estrictamente necesario, comienza la descrip
cin de una fiesta de gente campesina buscado contraste.
Con la vista de Toledo como fondo Oh peascosa pesa
dumbre!, las aguas cristalinas del Tajo y el nombre de
Garcilaso, tienen lugar las danzas de los villanos. Todava,
siempre, el tema del matrimonio. Si con el polaco hemos
vivido las desgracias que caen sobre el hombre cuando ste
obedece slo a los impulsos de la naturaleza para unirse a
una mujer, ahora en estas danzas pendencia de dos alcal
des vemos cmo el sentido natural encuentra el funda
mento natural del matrimonio. Ni yo he sido la primera, ni
ser la postrera que haya tropezado y cado en estos ba
rrancos. Tozuelo es mi esposo, y yo su esposa, y perdnenos
Dios a entrambos, cuando nuestros padres no quisieren.
A la hija le contesta el padre: Eso s, hija, ila vergenza
por los cerros de beda, antes que en la caral Pero, pues
esto est ya hecho, bien ser que el alcalde Tozuelo se sirva
de que este caso pase adelante, pues vosotros no le habis
querido dejar atrs.
De la misma manera que hemos visto cmo se ha exami
nado cuidadosamente el perdn y la venganza, vemos ahora
irse descubriendo la riqueza posible de la unin del hombre
y de la mujer. Por ser una unin natural, en este caso, que
el sacramento redimir, los personajes tienen que ser vi
llanos.
No se entra en Toledo, el lienzo basta, y eluden Madrid
(nombre que ya fue pronunciado en la narracin del pola
co), porque andaban en la corte ciertos pequeos, que te
nan fama de ser hijos de grandes, que, aunque pjaros no
veles se abatan al seuelo de cualquier mujer hermosa, de
cualquier calidad que fuese: que el amor antojadizo no bus
ca calidades, sino hermosura. Y se dirigen a Quintanar de
la Orden, patria de Antonio, pasando por Aranjuez. Cervan
tes da toda la ternura clara del verde primerizo y la masa
del jardn barroco, la cual con el movimiento del agua for
ma una armona: vieron iguales y extendidas calles, a quien
servan de espaldas y arrimos los verdes y infinitos rboles,
tan verdes, que las hacan parecer de finsimas esmeraldas;
vieron la junta, los besos y abrazos que se daban los dos
famosos ros Henares y Tajo; contemplaron sus sierras de
agua; admiraron el concierto de sus jardines y de la diver-
sidad de sus flores; vieron sus estanques, con ms peces
que arenas, y sus exquisitos frutales, que, por aliviar el peso
a los rboles, tendan las ramas por el suelo; finalmente,
Periandro tuvo por verdadera la fama que deste sitio por
todo el mundo se esparca.
LA HISTORIA DEL ESPAOL, SU DESENLACE.

SENTIDO DE LA CRONOLOGA EN EL BARROCO
En el captulo 9 se pone fin se completa a la historia

de Antonio. Antonio Villaseor encuentra a sus padres sen
tados a la puerta de su casa tomando el fresco. Tiene dos
hermanas, que han nacido durante su ausencia (segn la ma
dre ha estado fuera de casa unos diecisis aos). El enemigo
de Antonio se haba reconciliado con la familia de ste y
haba muerto, heredndole su hermano, el cual hermano llega
moribundo a la casa de Antonio en el momento en que ste
se da a conocer a sus padres. El moribundo, un Conde, mue
re en la casa de Antonio, pero antes se casa con su hija
Constanza, dejndola dotada, condesa y viuda. El Conde, que
fue herido mortalmente en una revuelta entre soldados y ve
cinos del pueblo, perdona antes de morir a sus matadores.
Llega su hermano, estudiante en Salamanca, quien aprueba
el matrimonio y la dote, y sale para la corte a demandar jus
ticia. Como resultado de su demanda, degollaron a los capi
tanes de la soldadesca y castigaron a muchos del pueblo.
Si la accin pasa, como dio a entender el polaco, hacia
1606 y Antonio ha estado ausente unos diecisis aos, la fe
cha de su partida de .Espaa tuvo que ser alrededor de 1590.
Sin embargo, se da la noticia de la muerte de Carlos V como
un hecho actual, y el mismo Antonio dice que abandon Es
paa en la poca del Emperador, esto es, en la primera mi-
tad del siglo xvi. La fecha que da la madre es interesante
para fijar la edad de sus nietos Constanza y Antonio, alre
dedor de los quince aos; conviene tambin al padre de s
tos, Antonio, que suponiendo que dejara Espaa cuando te
na unos veinte aos, ahora sera un hombre de unos treinta
y seis; en cambio, si se hubiera marchado de Espaa hacia
1547 a la edad de veinte aos, ahora tendra setenta y nueve,
edad que evidentemente no tiene el personaje.
Como ya se ha indicado al estudiar las Novelas ejempla
res, la medida cronolgica no se aceptaba en las obras de
imaginacin, es decir, que la no coincidencia de fechas, que
tanto desorienta a un lector moderno, no desorientaba a un
lector del siglo xvii. Esta contradiccin le sirve al novelista
para proyectar un crculo reducido y actual dentro de un
crculo mximo y lejano. De un lado, los ltimos aos de Fe
lipe II y primeros de Felipe III (1590-1606); de otro, toda la
vida de Cervantes, y en la vida de Cervantes el cual ideal
mente pone su juventud a las rdenes del Emperador toda
la vida del hombre2. Como se ha hecho observar al estudiar
El burlador de Sevilla, la obra barroca nos presenta siempre
la relacin de dos mundos, de dos zonas o volmenes o pla
nos, como quiera llamarse, uno enorme e infinito, otro re
ducido y temporal: el cielo y la tierra, la eternidad y el tiem
po, el pasado y el presente, el ideal y la realidad. Si busca
mos n plan cronolgico, o tenemos que construir uno
completamente arbitrario o declarar que la obra est llena
de contradicciones. Esto ltimo es lo exacto en las obras ba
rrocas, pero no tiene un significado negativo, no indica des
cuido ni olvido en los autores. La contradiccin temporal es
una contradiccin ms en las obras barrocas, y necesaria,
2 Cervantes es siempre consecuente en este desorden temporal,

pues, tanto ahora como en el captulo 13, se alude al jubileo, que pa
rece ha de ser el del ao 1600.
pues obedece al propsito de querer abarcar el tiempo (des
orden) en su relacin con lo eterno (orden). Explicacin pa
recida resuelve el problema de la contradiccin de la histo
ria del Conde, sin que Cervantes crea necesario detenerse en
ella. El Conde perdona a sus matadores e inmediatamente
su hermano, que ha aprobado todos los actos del muerto,
pide justicia y consigue que maten a varias personas y cas
tiguen a otras tantas. El perdn otorgado por el Conde com
pleta su acto de sacrificio; sin embargo, la justicia exige el
castigo, castigo y perdn que parecen contradictorios, pero
que en realidad forman una unidad.
La novelesca llegada del Conde mortalmente herido, en el
momento en que Antonio se va a dar a conocer a sus padres,
est expresando una vez ms la complicada contradiccin
del mundo, segn la concepcin cristiana: Este placer, tan
grande como improviso; esta llegada de sus hijos, tan no
esperada, se la agu, turb y casi deshizo la desgracia del
Conde. Por de pronto, la llegada del Conde tiene su justifi
cacin en que no hay gozo humano que no vaya acompaado
de dolor. Pero su venida tiene otra funcin. El enemigo de
Antonio ha muerto, Antonio en estos aos ha padecido y su
frido tambin. El enemigo de Antonio antes de morir se ha
ba reconciliado con la familia de ste; los sufrimientos de
Antonio son nicamente la penitencia por su pecado. Sin
embargo, una reconciliacin para ser verdadera tiene que
tener races en el sacrificio; la vida del pecador, la vida del
penitente, la vida del hombre, que es la vida de un pecador,
es dolor y sufrimiento, pero no jes tm sufrimiento estril que
consume, sino un padecer gozoso. Se goza por tener la oca
sin de poder reparar en una mnima parte el mal causado,
se goza porque se confa en la bondad infinita de Dios para
perdonar. Ante esta bondad que promete el perdn y que
permite reparar la falta, todo sufrimiento es pequeo, es
temporal. El hombre mismo no es capaz por s solo de ese
generoso sacrificio que crea la reconciliacin. Es necesario
la mediacin de un tercero, de un ser inocente, para que
pueda terminar la discordia. El Conde es el elegido para que
con su muerte cese la enemistad entre las dos casas, y es el
Conde el que, dotando y casndose con Constanza, lleva la
alegra al dolor de Antonio. El Conde lo dice. Se diriga a
Roma en peregrinacin y hall trabada una pendencia en el
pueblo: mezclme en ella, y por reparar las ajenas vidas,
he venido a perder la ma... No me pesa de mi muerte, si
no es por las que ha de costar, si por justicia o por vengan
za quisiere castigarse. Con todo esto, por hacer lo que en
m es, y todo aquello que de mi parte puedo, como caballero
y cristiano, digo que perdono a mi matador y a todos aque*
los que con l tuvieron culpa.
Para un lector desorientado esta escena es un desenfre
no de la fantasa. Si se ve en ella la expresin de la concep
cin cristiana del mundo y la imitacin de la vida de Cristo,
se capta su sentido y se comprende su funcin novelesca:
completar la historia de Antonio, el cual al ir a llegar a su
pueblo visit a Nuestra Seora de la Esperanza.
No hubo msicas en el desposorio, sino llantos y gemi
dos, porque la vida del Conde se iba acabando por momen
tos. Finalmente, otro da despus del desposorio, recibidos
todos los sacramentos, muri el Conde en los brazos de su
esposa, la condesa Constanza, la cual, cubrindose la cabeza
con un velo negro, hincada de rodillas, y levantando los ojos
al cielo, comenz a decir: Yo hago voto... Pero apenas
dijo esta palabra, cuando Auristela le dijo: Qu voto que
ris hacer, seora? De ser monja, respondi la Condesa.
Sedlo, y no le hagis, replic Auristela; que las obras de
servir a Dios no han de ser precipitadas, ni que parezcan que
las mueven accidentes, y este de la muerte de vuestro espo
so, quiz os har prometer lo que despus, o no podris, o
no querris cumplir. La experiencia religiosa del Persiles
est situada en el mundo, no en el convento; es ms, el Per-
sites est concebido gracias a esa fuerza de la poca que
ansia ardientemente el triunfo de la pureza y de la virtud en
el matrimonio y la sociedad. La novela va encaminada a un
desenlace mundanal, que es el que exigen las Novelas ejem
plares. La actividad eclesistica del Barroco es de sobra co
nocida. A la renovacin religiosa de esta poca se debe la
nueva vitalidad del clero y de las rdenes religiosas. Lo ca
ractersticamente fecundo de esta poca hay que buscarlo,
sin embargo, en el espritu religioso social, que quiere inde
pendizarse y se independiza de la Iglesia. La vida civil se
concibe religiosamente, pero al margen de la Iglesia, tanto
en la zona protestante como en la catlica, sin que por un
momento haya que confundir protestantismo y catolicismo.
El religioso regular ha vivido en el primer Barroco (Santa
Teresa, San Juan, Fray Luis de Len), y el secular lo est
viviendo en la plenitud del Barroco uno de los grandes mo
mentos de su historia; pero lo caracterstico del Barroco ca
tlico en su momento de plenitud (Cervantes, Lope, Gngora)
y en su perodo ltimo (Quevedo, Gracin, Caldern) es la
espiritualizacin de la vida civil, cuyo acento religioso se tro
car ya en filosfico para preparar el Rococ. Tanto en la
zona protestante como en la catlica hay una doble corrien
te: la religiosa, que penetra en la sociedad, y la social, que
penetra en la Iglesia. La Iglesia, protestante y catlica, cada,
cual a su manera, se seculariza, en tanto que la vida civil se
llena de espiritualidad. Las iglesias, las capillas catlicas se
transforman cada vez ms en un saln (la observacin ha
sido hecha desde hace mucho tiempo), las protestantes van
adquiriendo cada vez ms el aire de una sala municipal;
quisiera aadir, lo que no s si ha sido igualmente obser
vado, que los interiores, la casa la del Caballero del Verde
Gabn, o la de la pintura holandesa, se llenan de silencio
religioso, se llenan de vida espiritual, de recogimiento inte
rior. Los contemporneos se dieron cuenta de este trueque
de murmullos. Cervantes captaba con todo vigor ese cambio
profundo, por eso tena que abandonar la direccin mstica
que haba tomado la novela bizantina. Necesidad de Cervan
tes que es la de su poca. Este cambio de direccin muestra
la vitalidad creadora del poeta, es natural que algn crtico
la haya lamentado. Para el crtico lo mejor hubiera sido no
crear, hubiera deseado que Cervantes siguiera el camino co
nocido.
Al completarse la historia de Antonio y centrarse la no
vela en el mundo, la obra se orienta hacia el desenlace; por
eso Auristela completa lo contado por Periandro, y relata
cmo lleg a la isla brbara. Bien quisiera el anciano Villa-
seor [el padre de Antonio] que todo eso se aadiera al
lienzo; pero todos fueron de parecer que, no solamente no
se aadiese, sino que aun lo pintado se borrase, porque tan
grandes y tan no vistas cosas, no eran para andar en lienzos
dbiles, sino en lminas de bronce escritas, y en las memo
rias de las gentes grabadas. La historia de Persiles y Sigis-
munda no quedar eternizada por el pincel, que se confa a
una materia perecedera, sino por la pluma, por la palabra
escrita, para que se grabe en la memoria de las gentes, para
que el intelecto la aprehenda y se transforme en vida.
Hacia Roma y todas las peripecias del camino se dirigen
Periandro y Auristela, Antonio el hijo y Constanza, con un
criado. Antonio el padre y Riela dan por terminado el viaje.
De la cueva de la isla brbara han venido a parar a Quinta-
nar de la Orden, aqu se quedan con la vieja generacin,
mientras los hijos van acompaando a la pareja heroica. Lo
que nos sorprende hoy no es que en Quintanar pudieran con
vivir en el siglo xvii la vida cotidiana y la terrible experien
cia de lo humano, sino la naturalidad de esta convivencia.
Es sorprendente con qu facilidad poda incrustarse en la
sociedad de hidalgos, de religiosos y de labradores esa vida
pasada en noches lbregas y terribles tempestades, cmo por
entre los campos de trigo, los bureos del Concejo, las fiestas
religiosas y civiles, poda pasear Antonio sus ojos con la
imagen de danzas brbaras, con la imagen de la vida sor
prendida en toda su fuerza primera. No es posible penetrar
en el arte, en el mundo de esta poca sin darse cuenta de
que toda la tierra en este momento est poblada de hombres
como Antonio y Rutilio, como el portugus y el francs; de
que en todo Quintanar hay una isla brbara y una isla ne
vada. Todo hombre se vea amenazado y desgarrado constan
temente por las fieras de las pasiones, y viva en noches os
cursimas el tormento de la conciencia hasta que la conver
sin le elevaba de repente a la zona de luz. Cervantes y Lope
convierten ese mundo en imagen, cuyo sentido se ha oscure
cido y deformado en las pocas siguientes.
Los jvenes tienen que hacer su experiencia, tienen que
vivir, muchacho y muchacha, desgajndose de los padres,
pero llevando con ellos la luz de la pareja heroica, que sus
progenitores no tuvieron. Es el movimiento incesante de la
vida y tal como es la vida: entre alegre y triste, siguieron
su viaje.
EL HILO DE LA HISTORIA Y LOS

ACONTECIMIENTOS QUE LO CORTAN
Marcando este final, el captulo 10 comienza: Las pere

grinaciones largas, siempre traen consigo diversos aconteci
mientos; y como la diversidad se compone de cosas diferen
tes, es forzoso que los casos lo sean. Bien nos muestra esta
historia, cuyos acontecimientos nos cortan su hilo, ponindo
nos en duda dnde ser bien anudarle; porque no todas las
cosas son buenas para contadas, y podran pasar sin serlo
y sin quedar menoscabada la historia: acciones hay que, por
grandes deben de callarse, y otras que, por bajas, no deben
decirse, puesto que es excelencia de la historia que, cualquier
cosa que en ella se escriba, puede pasar al sabor de la ver
dad que trae consigo; lo que no tiene la fbula, a quien con
viene guisar sus acciones con tanta puntualidad y gusto, y
con tanta verisimilitud, que, a despecho y pesar de la men
tira, que hace disonancia en el entendimiento, forme una
verdadera armona. La unidad de la accin el hilo se
interrumpe por un nmero de acontecimientos, que el histo
riador podra justificar con que fueran verdaderos; el nove
lista no tiene otra justificacin que la de crear con ellos una
armona, la cual se logra cuando estos acontecimientos en
tran en la composicin de una manera verosmil, con pun
tualidad y gusto. Esta verosimilitud no se consigue, en el
Barroco, por medio de un encadenamiento lgico de los he
chos, sino por una relacin interna del sentido de los mismos.
El gusto debe conducir toda esa diversidad hacia la unidad,
debe hacer brotar el orden del desorden. Es el gusto el que
preside el movimiento de las variaciones, el que las manipu
la, haciendo que los temas aparezcan bajo una luz inespera
da, dndoles un giro imprevisto, forjando con la riqueza sin
cuento de la vida la rigurosa unidad de su sentido. Los acon
tecimientos cortan una vez y otra el hilo de la accin, el
hilo, la unidad de la vida, hasta que llegamos a perdernos en
su laberinto. Los episodios numerosos que forman esa uni
dad orgnica, la anegan, pero su unidad se recobra inmedia
tamente cuando abarcamos todos los sucesos en su sentido,
descubriendo el enlace entre el nacimiento y la muerte esa
lnea recta, que la vida con sus reflejos hace aparecer con
altos y bajos y un movimiento zigzagueante; esa unidad for
mada por una serie de puntos, de momentos. La obra de
arte del mundo cristiano se crea en el molde de la concep
cin cristiana del mundo, concepcin cristiana que ha sido
interpretada (modulada), encarnada de diferentes maneras
en las diferentes pocas. El Barroco es una de esas maneras
de vivir el cristianismo. Consciente y subconscientemente, el
artista cristiano da una forma a la materia, sirvindose de
los motivos, impulsos, sentimientos e ideas del cristianismo,
forma que es un ritmo, cristiano tambin: nacer, morir, re
sucitar. Nacer para renacer, atravesando la muerte, que es
la frontera que separa lo temporal de lo eterno. Ir de la luz
que deslumbra a la luz que ilumina. Un anhelo incesante, un
ansia sin fin, un desear continuo, siempre movimiento, ten
der hacia, lucha, guerra, y en el otro polo el puerto seguro,
el puerto quieto, la paz. Desear la paz, anhelar la paz en
esta vida que es slo guerra, ir hacia lo que no se posee;
sentirse guiado por lo que no se tiene en tanto que no se
tiene, por lo que se vislumbra. Reposo, que el hombre cris
tiano lo imagina de una manera activa. Concibe el reposo
como un movimiento de signo contrario, pasar de lo destruc
tivo de la accin a lo que la accin tiene de constructivo;
un reposo que es contemplacin de la obra hecha en su con
seguida perfeccin ideal. Una contemplacin toda ella llena
de la alegra de la gloria, cuando la luz ya no da sombra.
LOS CAUTIVOS CRISTIANOS, LA

EXPULSIN DE LOS MORISCOS
Cervantes nos ha colocado en la crueldad de la vida ven

cida por la caridad, ha continuado tejiendo los dos motivos
que hacen la historia del hombre: soberbia y lascivia, la
venganza superada por el perdn, la lascivia por la huida.
Si en el mundo septentrional de lo originario y esencial, des
pus de la cada (es decir, soberbia de Antonio, lascivia del
maestro de danzar, Rutilio), tenamos el amor mstico, ahora
en Espaa vemos cmo el sacrificio del inocente rescata la
culpa. Del plano de lo fabuloso pasamos al mtico-histrico,
y nos situamos en el presente, hundindonos en la realidad
de lo mltiple y vario, que Cervantes trata de una manera
artstica. Para entrar en esta realidad ha expuesto el novelis
ta su teora del arte, y as contina: Aprovechndome, pues,
desta verdad, digo que el hermoso escuadrn de los peregri
nos, prosiguiendo su viaje, lleg a un lugar. En el mundo
septentrional hemos ido de isla en isla o de reino en reino
o de pas en pas. El gran prtico catlico se abre en Lisboa,
y la ruta, luego, se va extendiendo de nombre en nombre
para abarcar el retiro del Emperador, la capital histrica de
Espaa y la capital actual. Al penetrar en la multiplicidad,
en los acontecimientos numerosos (que es en lo que consiste
la realidad; esto es, nos da la realidad en lo que tiene de
esencial), el nombre desaparece (recordndonos el Quijote).
El hermoso escuadrn lleg a un lugar, no muy pequeo ni
muy grande, de cuyo nombre no me acuerdo. En mitad de
la plaza se encuentran con unos cautivos que, ayudndose de
un lienzo, cuentan su desventura. Los dos alcaldes del lugar
forman parte del pblico, y uno de ellos no tarda en descu
brir que son cautivos falsos, porque si en lo general aciertan,
en lo particular yerran. Lo particular, que en el arte es in
necesario (circunstancia de tiempo, circunstancia de espacio:
de cuyo nombre no me acuerdo), en la historia es la pie
dra de toque que revela ia veracidad de lo narrado. Este
episodio de los estudiantes que se hacen pasar por cautivos
con el propsito de recoger algn dinero y marchar de sol
dados a Flandes (lo cual puede ser otra mentira, y mentira
tambin que fueran estudiantes), lo trata Cervantes como un
entrems, que se podra titular Los falsos cautivos y los
alcaldes.
El lienzo del cautiverio cobra vida gracias a la palabra,
y en cuanto los alcaldes empiezan a inquirir algunos deta
lles, rpidamente, con gran bro y destreza comienza un
chisporroteo de alusiones sociales. Adems de lo certero del
ataque, atrae la agilidad, la destreza del estudiante, entran
do en la corriente del humorismo verbal el mismo alcalde.
Cervantes nos da la caracterstica de este tipo de entrems:
Admirado estaba Periandro y todos los ms de los circuns
tantes, as de las razones del mozo, como de la velocidad con
que hablaba. Y un alcalde aade: Por Dios, que este man
cebo ha hablado bien, aunque ha hablado mucho. Si en
unos entremeses la fuerza cmica reside en la accin, en
otros reside en la palabra, no ya como chiste, juego, inge
niosidad, sino como accin verbal, el actor como hablador.
La visin de la realidad la stira social es continua
comienza con gran alegra. La accin, es claro, tiene un des
enlace doblemente feliz, un primer desenlace de entrems:
el alcalde, que iba a castigar severamente a estos estudian
tes, se los lleva a su casa, donde promete regalarles y darles
lecciones sobre la vida del cautiverio, para que de aqu ade
lante ninguno les coja en mal latn en cuanto a su fingida
historia. Si los estudiantes merecan un castigo, pueden
triunfar poticamente, gracias a su ingenio, a su fuerza c
mica. El desenlace feliz es un rasgo cmico ms y plenamente
satisfactorio en s mismo, que todava se transformar en
stira (comienzo del cap. 11 ); pero adems en el pblico
est el hermoso escuadrn de Auristela y su grupo, que, al
ser preguntados, presentan los certificados de su estado de
peregrinos verdaderos. Del episodio se pasa a la novela, de
los actores al pblico, de la farsa social a la nobleza verda
dera,
El desfile de la vida comienza, gravitando siempre hacia
Auristela y Periandro (cap. 11). Amanece, los cielos y la
tierra anunciaban y declaraban la grandeza del Seor. La
Naturaleza en toda su rica variedad es un testimonio de la
grandeza de Dios, segn la concepcin cristiana. Ntese, sin
embargo, la diferencia con la Edad Media. La exclamacin,
puesta en labios del criado de los peregrinos, Bartolom,
nace no como una consideracin abstracta sobre la Natura
leza, sino ante el espectculo asombroso del amanecer que
se est presenciando. En lugar de ser un reconocimiento ra
cional de la grandeza de Dios, se convierte en una leccin
de cosmografa (con estas y otras cosas, iba enseando y
entreteniendo el camino Periandro). Su gran aliento lrico
no se eleva hasta la pura intuicin del infinito, como ocurre
frecuentemente en el Barroco, sino que, como tambin es
caracterstico de la poca, dispone el nimo a la contempla
cin de la inmensa, infinita variedad humana. La admiracin
del hombre rstico queda sometida a la sabidura del hom
bre culto. Porque se est siempre pronto a admirar lo admi
rable, no es necesario rebajarse al nivel del vulgo, incapaz
de concebir la esfericidad de la Tierra; razn por la cual el
captulo termina negndose a aceptar como milagro lo que
puede tener una explicacin razonable: el cual no ardi [el
templo], no por milagro, sino porque las puertas eran de hie
rro, y porque fue poco el fuego que4 se les aplic.
Se encuentran con unos condenados a galeras (nuevo epi
sodio, interrumpido en seguida), que son los que mataron al
Conde, y si ste les perdon, Constanza, la Condesa, les so
corre y da limosna. Novelesco azar del encuentro, pero pro
videncial disposicin que une al agraviado y al delincuente
en el lazo de la caridad. El esquema cristiano de la vida ac
tuando incesantemente. As, cuando llegan al lugar de los
moriscos es el episodio de este captulo son recibidos
muy amablemente, amabilidad que le hace observar dema
siado rpidamente al joven Antonio: Yo no s quin dice
mal desta gente, que todos me parecen unos santos. Esta
conducta se refiere inmediatamente al Evangelio: Con pal
mas, dijo Periandro, recibieron al Seor en Jerusain los
mismos que de all a pocos das le pusieron en una cruz.
El Evangelio permite que nos expliquemos la unin de la
amabilidad y la maldad, el Evangelio es el patrn que se
utiliza para el desarrollo de este episodio, en el cual se pasa
de un recibimiento cordial a la persecucin. El episodio ter
mina recordando que si los pocos hebreos que fueron a Egip
to se multiplicaron en gran manera, es de temer que a los
moriscos les suceda lo propio, pues ni entran en las rdenes
religiosas, ni van a las Indias, ni se alistan en el ejrcito.
Aparte del motivo religioso, ese deseo de ver a Espaa
de todas partes entera y maciza en la religin cristiana,
dos argumentos se contraponen al tratar la expulsin, el de
aquellos que piensan en la prdida de poblacin de Espaa
y el de los que temen que de no ser expulsados los moriscos
se convertirn pronto en los nicos habitantes del pas. Esta
es la primera reduccin artstica del tema, que, as encua
drado, se presenta dramticamente y se le exalta por medio
de una profeca (recurso trgico-pico). La expulsin, como
en el Quijote, aparece como un decreto justo, debido a la sa
bidura del rey. La salvedad, que no caba en el decreto real,
seala los lmites de la justicia: no todos los moriscos eran
traidores y malos cristianos. Para confirmar esta verdad
Cervantes crea a dos moriscos cristianos, el jadraque Jarife
y su sobrina Rafala. Este episodio, como el del Coloquio o
el del Quijote, no est creado con odio. El episodio drama
tiza un hecho poltico de suma trascendencia. En el Quijote
el rigor de la justicia iba acompaado de un verdadero dolor
(lgrimas) y del reconocimiento de la injusticia que se co
meta con algunos de los moriscos, lo mismo se hace notar
en el Persiles. Dolor y reconocimiento que se extiende a toda
la cultura de la poca, puesto que la censura permita que
lo expresara Cervantes. Todo acto poltico y social es cruel
y en cierta medida injusto; la justificacin de la crueldad
y de la injusticia depende slo de la nobleza, dignidad y sin
ceridad del que decide y ejecuta la accin. Son la compasin
y ponderacin de Cervantes las que, por lo menos en la zona
del arte, hacen que la expulsin de los moriscos no sea un
acto de odio, sino de amor. Tngase en cuenta tambin la
relacin establecida por Cervantes entre el cautiverio de los
cristianos y la expulsin de los moriscos. El sufrimiento de
los cautivos, que muchos no creeran y que otros explotaban,
precede al episodio de los moriscos.
En el lugar, adems de los dos moriscos buenos cristia
nos (son ellos los acusadores de su pueblo y los que procla
man la prudencia del monarca), hay dos cristianos viejos
segn esa disposicin en parejas, cara a la poca, el cura
y el escribano. A pesar de lo breve del episodio y de estar
lleno de accin, Cervantes mantiene con un rasgo al escri
bano dentro de la figuracin literaria: pasado el sobresalto,
el escribano, no ador, ni bes, las manos a nadie, porque
le tena ocupada el alma el sentimiento de la prdida de su
hacienda.
LA VIDA ES SIEMPRE AZAR
Los peregrinos, sin entrar en Valencia, ciudad que es ala

bada como conviene, siguen su camino, dirigindose a Bar
celona, donde piensan embarcarse para Gnova, sin tocar en
Francia. A Barcelona llega por mar una dama, Ambrosia
Agustina, que les cuenta su historia, su vida (cap. 12). Esta
dama resulta no ser otra que uno de los condenados a gale-
180 Los trabajos de Persiles y Sigismuna
ras socorridos por Constanza. Los sucesos de Ambrosia Agus
tina son un buen ejemplo de los azares de la vida, dramti
cos e increbles. Es un continuo cambio introducido por la
suerte, teniendo tanto acontecimiento imprevisto la direc
cin de la voluntad, que siguiendo el impulso del amor, la
lleva a buscar a su amante. Los bruscos y repentinos virajes
de su vida, cuyos dramticos accidentes se acumulan en bre
ves das, la alejan cada vez ms de su felicidad, y cuando
parece ya imposible que la alcance, es entonces cuando la
encuentra. Las vicisitudes de su marido no han sido menos
que las de ella. La historia de Ambrosia Agustina da esos
coletazos del pez recin pescado. Si su dramatismo se anun
ciaba ya cuando la socorri Constanza: Ambrosia iba vesti
da de hombre y con la cara untada de sebo, la agitacin y el
palpitar de la vida se indican por un rpido arabesco con el
cual comienza el captulo y que no tiene otra relacin con
Ambrosia que ese sentido de sorpresa y movimiento repen
tino: Al salir de Villa-Real, hermosa y amensima villa, de
travs, dentre una espesura de rboles, les sali al encuentro
una zagala, la cual sin otra introduccin les hace una pre
gunta, les propone un enigma: pedirlos he, o darlos he?.
Contesta Periandro: Bien has dicho, respondi la villana.
Y diciendo adis, volvi las espaldas y se entr en la espe
sura de los rboles, dejndolos admirados con su pregunta,
con su presteza y con su hermosura. El lector moderno debe
admirarse tambin para poder penetrar en el ritmo y el
sentido de la vida de Ambrosia, que sigue a continuacin, y
entonces comprender que, al terminar de or su relato, Au-
ristela decida no embarcarse: Auristela, escarmentada con
tantas experiencias como haba hecho de las borrascas del
mar, no quiso embarcarse en las galeras, sino irse por Fran
cia, pues estaba pacfica. Van saliendo de Espaa (cap. 13)
por tierra, pero ya sabemos que las borrascas de la tierra ni
son menos que las del mar ni de menos peligro. Hablando de
Ambrosia, que les haba contado su vida, agradecida a la li
mosna de Constanza, llegan a Perpin y se alojan en un
mesn.
Constanza contina haciendo limosna, esta vez a los que
se juegan la libertad por dinero: miserable juego y mise
rable suerte, donde no son iguales la prdida y la ganancia! .
Que es exactamente el juego de la vida: el hombre (merca
der, soldado) que para poder vivir y sustentar a su familia
se juega la libertad.
EN TIERRA DE FRANCIA. EL TEMA

DEL RETRATO: LA CREACIN BA
RROCA. LA REALIDAD INVEROSMIL
Llegan por fin a Francia (otro da pisaron la tierra de

Francia, y, pasando por Lenguadoc, entraron en la Proven-
za) y paran en otro mesn. Un nuevo grupo de personajes
va a adornar y aromar la novela, tres damas francesas de
extremada hermosura, que ya en sus nombres anuncian la
calidad del mundo novelesco que comienza con ellas. Son
Deleasir, la mayor, discreta y pobre; Belarminia, la mediana,
bizarra, de gran donaire y medianamente rica; Feliz Flora,
la pequea, la ms rica de las tres. Las tres graciosas figu
ras, cuya caracterizacin les da un aire de finales del Gtico,
comienzan una accin de cuento. Deleasir, Belarminia y Fe
liz Flora tienen esperanza de que una de ellas sea la elegida
por el duque de Nemours, quien quiere casarse a su gusto,
aunque vaya contra la voluntad del rey. El criado del Duque,
que tiene el encargo de hacer que un pintor retrate a las tres
hermosuras, al ver a Auristela piensa que ella es la nica
digna de su seor. Periandro dispone en seguida la partida,
pero no puede impedir que el pintor traslade su belleza al
lienzo, quien de sola una vez que la ha visto, la tiene tan

aprehendida en la imaginacin, que la pintar a sus solas
tan bien como si siempre la estuviera mirando. El Renaci
miento idealiza el mundo; el Barroco, habiendo contempla
do el ideal una sola vez, lo reproduce inmediatamente. El
hombre barroco vive acuciado, perseguido por su ideal,
aprehendido en la imaginacin y tiene que reproducirlo de
espaldas a la realidad, a sus solas. Y en ese momento de la
creacin vuelve a verlo como si siempre lo estuviera miran
do. Con la creacin se apodera del ideal, toma posesin del
ideal. Este pasaje del Persiles es acaso uno de los ms ex
plcitos de Cervantes sobre la creacin artstica; ms ade
lante (la idea en la realidad) volveremos sobre este tema.
Periandro maldice esta rara habilidad, pero no deja por
eso de marcharse a adentrarse en tierra francesa, a cuya l
nea haban salido a esperarles la discrecin, la bizarra, el
donaire y la riqueza de tres hermosas muchachas, pendien
tes de la eleccin de un Duque de la sangre.
Una vez en Francia desde finales del captulo 13 a co
mienzos del captulo 19 y luego en Italia hasta ver Roma
finales del captulo 19 y captulos 20 y 21, ltimos del li
bro III, ms captulo 1 del libro IV, una vez en Francia y
en Italia, la accin se interna ms an en la vida, aumentn
dose, por lo tanto, la inverosimilitud, compitiendo la realidad
con la imaginacin en crear mil casos sorprendentes, como
la Naturaleza compite con el arte. Cosas y casos suceden en
el mundo, que, si la imaginacin, antes de suceder, pudiera
hacer que as sucedieran, no acertara a trazarlos; y as, mu
chos, por la raridad con que acontecen, pasan plaza de ap
crifos, y no son tenidos por tan verdaderos como lo son; y
as, es menester que les ayuden juramentos, o, a lo menos,
el buen crdito de quien los cuenta; aunque yo digo que
mejor sera no contarlos, segn lo aconsejan aquellos versos
antiguos que dicen:
Las cosas de admiracin,

no las digas ni las cuentes:
que no saben todas gentes
cmo son.
(Cap. 16)
La imaginacin intuye el sentido de la vida, la realidad pre

senta la misma vida en su variedad. La imaginacin crea la
unidad, la realidad produce lo vario. La confusin cronol
gica y I3 variedad son siempre testimonio de lo temporal y
de la realidad, que seran ininteligibles si no tuviramos la
direccin de lo eterno y lo esencial, aprehendidos por la ima
ginacin, Los casos que suceden se acumulan, aumentando
por manera diferente su carcter romancesco. La sorpresa
y admiracin que producen no se debe a que nos eleven
hasta la zona maravillosa del ideal, sino a presentar el dra
matismo de las pasiones y el azar de la vida. Es la danza de
la vida que nos hunde en la locura y despus en el amor vi
cioso y la lascivia, y luego en la venganza y la ira, y por una
vez en la sabidura. Siempre girando pasan los amantes po
sedos por los demonios de la pasin, todo va a dar al tem
plo, porque se vean cun extraos son los sucesos desta
vida: unos a un mismo punto se bautizan, otros se casan,
y otros se entierran (cap. 21). Lo mismo que en El licencia
do Vidriera. Y si los aforismos de la novela ejemplar son el
fruto de la experiencia del mundo, cuando el hombre que ha
pecado trueca su inocencia por la inteligencia y descubre la
temporalidad humana, la muerte, as tambin en el Persiles,
cuando hemos presenciado el incesante girar de la vida, cuya
danza sin fin entra por las puertas de la iglesia, la materia
mundanal se condensa en aforismos. Todos los personajes
184 Los trabajos de Persies y Sigismunda
contribuyen con su sentencia a la coleccin de aforismos de
un peregrino espaol.
EL ODIO Y EL AMOR
Despus del incidente de los jugadores y huyendo del pin

tor, siguen su camino por tierra de Francia, y Bartolom, el
bagajero, vuelve a hablar (cap. 14). Cervantes quiere mante
ner a este personaje humilde (no slo socialmente, sino con
la humildad literaria de la persona a la cual no le ha acon
tecido nada digno de ser contado) en la atencin del lector,
preparando su prxima intervencin, y al mismo tiempo nos
explicamos cmo la esttica moderna admite a un personaje
de esta ndole. El bagajero muestra su estupefaccin sobre
la escena de juego que ha presenciado y Periandro nos reve
la su sentido. La continuacin de la Humanidad (en el hijo
se dilata y se contina el ser del padre) es posible gracias
a un instinto natural que vence al egosmo humano, hasta el
punto de ofrendarse la libertad y aun la misma vida para el
sustento de la prole. Esa necesidad de sucederse a s mismo
es la razn por la cual el padre es capaz de un sacrificio que
el hijo nunca puede igualar.
Una vez es un fenmeno de la Naturaleza; otra es un
acontecimiento social; siempre, lentamente, al ritmo de la
marcha, van internndose con el dilogo por el hombre y
sus alrededores: amaneceres, tempestades, estrellas. Van in
ternndose cada vez ms en la realidad desconcertante. Con
estas plticas y otras entretenan el camino por Francia, la
cual es tan poblada, tan llana y apacible, que a cada paso
se hallan casas de placer, adonde los seores de ellas estn
casi todo el ao, sin que se les d algo por estar en las villas
ni en las ciudades. Cervantes empapa su mirada en la dul
zura de este pas (Tere de France mult estes dulz pas).
La funcin de esta apacibilidad consiste en hacer an ms
sorprendente la avalancha del dramatismo de las pasiones.
Parece como si Francia representara para Cervantes lo que
Italia y Espaa representarn para Stendhal.
Se han sentado a la sombra de una torre para librarse
del calor y ponerse a comer: Apartaos, seores, que no s
quin baja volando del cielo, y no ser bien que os coja de
bajo! . Es una mujer hermossima que ha sido arrojada de
una ventana por un loco. No se ha hecho dao no por mi
lagro, sino porque sus anchos vestidos la han sostenido. El
loco amenaza a otra mujer, y Periandro sube a la torre para
no tardar en bajar por la ventana3, pero esta vez el loco baja
tambin y el golpe produce su efecto. El loco queda muerto,
Periandro herido; Auristela, al verle sin sentido, se abalan
za sobre l y le besa (recurdese que cuando se desmay en
el palacio de Policarpo, le acariciaba); Constanza se queda
petrificada, Antonio trata de socorrer a todos, Bartolom
llora. No ha habido tiempo de que se calme tal revuelo cuan
do llegan las damas francesas y tras ellas un pelotn de
gente armada; uno de los hombres roba a Feliz Flora, pero
Antonio est siempre con su arco y con el buen pulso de
siempre. Su disparo es hbil y certero. Muere el raptor, su
gente ataca a Antonio, que queda malherido. Hasta aqu,
de esta batalla, pocos golpes de espada hemos odo, pocos
instrumentos blicos han sonado; el sentimiento que por los
muertos suelen hacer los vivos, no ha salido a romper los
aires; las lenguas, en amargo silencio tienen depositadas sus
quejas; slo algunos ayes entre roncos gemidos andan en
vueltos... E inmediatamente los lamentos comienzan, pri
mero el de Auristela, despus el de Constanza. Auristela ha-
3 Ntese la relacin entre el tiempo y la distancia; no es una re

lacin real, sino imaginaria.
bla de la grandeza del linaje de Periandro, le llama monte,
y piensa en la reina, su madre. Estas palabras de reina, de
montes y grandezas, tenan atentos los odos de los circuns
tantes. Lo mismo sucede con los lectores. En medio de toda
esta tragedia, el argumento ha dado un gran paso. El escua
drn hermoso se transforma rpidamente en escuadrn do
loroso, y las tres damas francesas, Deleasir, Belarminia y
Feliz Flora, se aaden a su squito. La casa de placer sufre
igualmente la mutacin necesaria: la casi real casa.
Para un dolor reciente no hay consuelo posible, y as,
mientras Auristela y Constanza lloran, se expone el motivo
de la locura del conde Domicio y del rapto de Feliz Flora,
que el caballero Rubertino no consigui llevar a cabo (ca
ptulo 15). El conde Domicio antes de casarse estaba ena
morado de su parienta Lorena; sta, enojada por su matri
monio, le regal una camisa hechizada, y, apenas se la puso,
cuando perdi los sentidos. Rubertino amaba a Feliz Flora,
pero no de perfecto, sino de vicioso amor, por eso la dama
no haba condescendido a su demanda en matrimonio. El
amor lascivo ha puesto por segunda vez en actividad el arco
de Antonio, para defenderse l mismo y para defender a
Feliz, que ser su mujer. Los heridos mejoran y por fin se
marchan, no sin que se hable de lo poco escrupulosos que
son los cirujanos en cuestiones de dinero. Ya en camino,
ahora a caballo, cae Feliz Flora al vadear un ro. Antonio
acude a su lado y la lleva sobre sus hombros: Muy corts
eres, espaol, exclama Feliz Flora. Este grupo de amazonas
y jinetes vuelve a ser el hermoso escuadrn, y llegan a un
casero que serva de mesn, lo que en l les sucedi, nue
vo estilo y captulo pide. Si la camisa hechizada se soporta
en el recuerdo de Deyanira y Hrcules, el rapto fallido de
Feliz Flora se convierte, cuando la lleva Antonio, en el robo
de Europa.
La historia de Claricia, la mujer del loco Domicio, se re-
'pite con los trminos invertidos en la historia de Ruperta.
En aqulla tenamos dos mujeres y un hombre, el espritu
de venganza de una mujer enloquece a un hombre; en sta,
un hombre desdeado hace que una mujer arda en deseos
de venganza, pero la ira se transforma en paz. Las dos his
torias estn separadas por la aparicin de un personaje cuyo
nombre nos era conocido (cap. 16), Se trata de Luisa, la
mujer del polaco Ortel Banedre. Desde su adulterio, su vida
ha sido un constante penar y sufrir (Mi amigo el primero
muri en la crcel; ste, que no s en qu nmero ponga).
El grupo de peregrinos la recoge y protege, e inmediatamen
te Bartolom les invita a contemplar un extrao espectcu
lo. La historia de Ruperta comienza (se contina en el ca
ptulo 17), contndola su escudero, vestido de luto. El
aposento de Ruperta tambin est revestido de negro y ella
misma aparece enlutada. Esta decoracin de negro espeso
encierra la muerte del conde Lamberto de Escocia, esposo
de Ruperta, a quien el desdeado Claudino Rubicon ha atra
vesado con su espada. Ruperta vive con la calavera de su
marido en una caja de plata, la espada que caus su muerte
y una camisa ensangrentada, alimentando su ira incesante
mente con estos testimonios. Sentada a una mesa, ensimis
mada, en estas reliquias puestos siempre los ojos, la con
templan los peregrinos. Cervantes hace surgir la figura de
la ira: tal vez pareca que arrojaba por los ojos, no lgri
mas, sino fuego, y por la boca, no suspiros, sino humo. El
novelista se propone que nazca la paz de la ira; de la muer
te, la vida; y del disgusto, el contento. Transformacin que
se lleva a cabo por medio del hijo del matador, hermoso
mancebo que llega al mesn y a quien Ruperta sorprende
dormido con la intencin de degollarle.
188 Los trabajos de Perses y Sigismunda
Cervantes al concebir la escena, en el palacio de Policar-
po, de Auristela acostada y compadeciendo a Periandro, quie
re que tenga como fondo la tradicin literaria, imponiendo
al lector el recuerdo de Petrarca:
Dal cibo onde'l signor mi sempre abonda,

Lagrime e doglia, il cor lasso nudrisco,
E spesso tremo e spesso impallidisco
Pensando a la sua piaga aspra e profonda:
Ma chi n prima simil ne seconda
Ebbe al suo tempo, al letto in ch'io languisco
Vien tal, cha pena a rimirarl'ardisco;
E pietosa s'asside in su la sponda.
Con quella man che tanto desai
M asciuga H occhi, e co'l suo dir m'apporta
Dolcezza ch'uom mortal non sent mai.
(In morte, cccxliii)
Y en una cancin:
I'piango; et ella il volto

Co le sue man m'asciuga; e poi sospira
Dolcemente...
(In morte, ccclix)
En la escena de Ruperta viendo al mancebo dormido se

hace que gravite el recuerdo de Holofernes y Judit: Si que
no espant la braveza de Olofernes a la humildad de Iudic;
verdad es que la causa suya fue muy diferente de la ma.
Lo que a veces une la escena a la tradicin literaria es la se
mejanza de motivacin moral, pero frecuentemente la rela
cin literaria la crea la situacin en que se encuentran los
personajes, como ahora: hombre dormido, mujer vigilante.
Por eso la alusin puede ser mltiple. De la Biblia se nos
conduce a la mitologa: el joven es un hermoso Cupido;
al ver su hermosura, a Ruperta, turbada y arrepentida, se
le cay la lanterna de las manos sobre el pecho de Croria-
no, que despert con el ardor de la vela. Junto a la fbula
de Amor y Psique, quiz haya que tener en cuenta la de En-
dimin, pues Croriano vio y conoci a la bellsima viuda,
como quien ve a la resplandeciente luna de nubes blancas
rodeada. Acaso se debe a este sostn pagano (armnicos que
el lector debe captar si quiere poseer el arte barroco en toda
su riqueza intencional) el que inmediatamente se abracen
los dos, atrados por su respectiva belleza, anegndose en
este amor los deseos de venganza. El desenlace dramatiza la
antigua metfora: Triunf aquella noche la blanda paz des-
ta dura guerra; volvise el campo de la batalla en tlamo
de desposorio. Y el episodio termina con la reaparicin del
escudero enlutado. Cuando los peregrinos van a dar los pa
rabienes a los dos amantes, al entrar en el aposento [de
Croriano], vieron salir del de Ruperta el anciano escudero
que su historia les haba contado, cargado con la caja donde
iba la calavera de su primero esposo, y con la camisa y es
pada que tantas veces haba renovado las lgrimas de Ru
perta, y dijo que lo llevaba adonde no renovasen otra vez
en las glorias presentes pasadas desventuras. Es claro que
sale murmurando de las mujeres, y lo menos que de ellas
dijo fue llamarlas antojadizas. De tanta tragedia ha podido
salir tanta alegra: volvise aquel mesn en alczar real,
digno de tan altos desposorios. No es que por arte de magia
el mesn se transforme en alczar, sino que la accin que
ha tenido lugar le hace digno de ser un alczar y por eso lo
es. De la misma manera que los personajes se adaptan en
el Barroco a su funcin, as tambin los medios. Ya qued
advertido en el primer Quijote cmo el Caballero andante
transforma el mesn, reconocido como tal, en castillo, en
cuanto se ha convertido en el albergue de la belleza.
LA EXPERIENCIA HUMANA RE
DUCIDA POR EL ESPAOL A CO
NOCIMIENTO MORAL. AFORISMOS
Los dos primeros libros del Persiles quedaban encuadra

dos por dos islas, la de los brbaros y la de las Ermitas,
as se recuerda en el captulo 19 del libro III. De la primera
a la ltima isla se ha pasado por dos fuegos, el de la ambi
cin en la isla brbara y el de la lascivia en el palacio de
Policarpo. El primer fuego estaba colocado casi al comienzo
del primer libro (cap. 4) y dura largo tiempo; el fuego del
palacio tiene lugar en el libro segundo, hacia su tercera par
te (cap. 17, el libro tiene 21 captulos) y es mucho ms breve.
En el libro III hay dos fuegos de brevsima duracin (la du
racin se refiere siempre al relato): uno, al ir a terminar la
estancia en Espaa (cap. 11); otro, ahora, en el captulo 18,
cuando van a salir de Francia.
Son cuatro telones de llamas, que, dentro de la divisin
en dos partes septentrional, meridional y de la agrupa
cin en cuatro libros, introducen un nuevo ritmo. La com
posicin barroca no se funda en una proporcin simple de
los elementos que la forman, sino en una compleja relacin.
De aqu que la aritmtica claridad de una obra renacentista
sea sustituida por el entreclaro orgnico barroco. Los dos
primeros fuegos tienen un valor simblico. Son reales, es
claro, pero han sido encendidos por la ambicin y la lasci
via. Las llamas son dirigidas de tal manera que acompaen a
la narracin; se las hace aumentar y disminuir, avanzar y
detenerse, cubrir todo el cielo o apagarse con la luz del da.
Haciendo juego con estos dos incendios simblicos se dis
pone el simbolismo de los otros dos, simbolismo social. Las
dimensiones mucho ms reducidas de estos dos ltimos ha
cen un bello contraste con la inmensidad, en una escala di
ferente, de los dos primeros. Dimensiones que estn en rela
cin con el movimiento de los personajes. Un movimiento
bblico y mtico primero; despus, sencillamente, un trasla
darse de lugar. El primer fuego social lo enciende el rencor
de los moriscos; el segundo, la saturacin de los sentidos.
Bartolom, el bagajero, que avis la cada de la dama de
la torre y que trajo la noticia de Ruperta la enlutada, es el
que anuncia que se ha prendido fuego. Se estn celebrando
en el mesn las bodas de Ruperta: Seores, las cocinas se
abrasan, porque, en la infinita lea que junto a ellas estaba,
se ha encendido tal fuego, que muestra no poder apagarle
todas las aguas del mar. A la figura humilde se le enco
mienda esta funcin anunciadora, pero el fuego ha sido in
troducido por un nuevo personaje altamente novelesco, y
nada menos que por medio de una profeca.
Soldino abre la antesala para el desenlace, el cual se des
arrollar en un medio muy real, por eso ir acompaado de
la nota de inverosimilitud. Soldino es un montn de nieve
y una estatua movible de mrmol. Su cabeza, en el medio
rasa y calva, tena por los lados canas blanqusimas y largas.
Su aspecto de noble anciano tena un aire entre peregrino
y religioso, Ligeramente curvado, se apoyaba en un cayado.
La fama de santidad le acompaa, pero Soldino dice: No
me alabis, buena seora, que tal vez la buena fama se en
gendra de la mala mentira; no la entrada, sino la salida hace
a los hombres venturosos. En la vida no es el comienzo lo
que cuenta, sino el final, la muerte. Este ermitao en tierra
francesa es un espaol. Soldino ha venido al mesn para
librar a todos del fuego de estas bodas terrenales: Mirad
hoy por vuestra casa, porque, destas bodas y destos regoci
jos que en ella se preparan, se ha de engendrar un fuego
que casi toda la consuma. Son bodas en que la pasin ha
dominado. El amor ha terminado con la discordia, pero es
una paz que surge nicamente de la belleza fsica. Razn por
la cual Cervantes destaca tanto el elemento pagano. Soldino
profetiza el incendio y poco despus Bartolom lo anuncia.
Todos los personajes se van a la ermita del anciano espaol.
La ermita est en un terreno dividido en dos zonas a dis
tinto nivel. Un prado umbroso en lo alto y ms bajo un pra
do luciente y claro, ambos se comunican por una cueva os
cura. Cervantes subraya el carcter novelesco del paisaje,
Soldino lo declara tambin: Seores, esto no es un encan
tamento, y esta cueva por donde aqu hemos venido, no sir
ve sino de atajo para llegar desde all arriba a este valle
que veis. El prado umbroso es igualmente ameno; la luz
y la claridad hace de ellos algo diferente, adems la situa
cin. El colocar la zona de sombra arriba y la de sol abajo
quiz se deba a querer alejar este paisaje de un posible sim-
bolismo suprasensible: cielo y purgatorio o cielo e infierno.
Tanto ms cuanto que al hacer dos grupos de los que le si
guen, Soldino ha dicho que se lleva a unos al valle, porque
les conviene, y no porque los mejore en la estancia. Y Cer*
vantes contina: Vindose, pues, Bartolom y la de Tala-
vera no ser de los escogidos ni llamados de Soldino, o ya de
despecho, o ya llevados de su ligera condicin, se concerta
ron los dos. Son los llamados y escogidos de Soldino, no de
Dios. Es una eleccin humana y espiritual que tiene lugar
aqu, en la Tierra. Bartolom, el humilde bagajero, entra en
el crculo de la talaverana, que pareca arrepentida, pero
que, por una razn o por otra (o ya... o ya), prefiere la li
bertad del camino, arrastrando con ella al hombre. Y al ca
mino se van, llevndose el dinero y parte del repuesto de los
peregrinos. El grupo de Periandro y Auristela, con Antonio
y Constanza y las tres damas francesas, al cual se ha unido
Ruperta y Croriano, acompaan a Soldino a su retiro. Aqu,
La realidad, copiosa 193
huyendo de la guerra, hall la paz; la hambre que en ese
mundo de all arriba, si as se puede decir, tena, hall aqu
a la hartura; aqu, en lugar de los prncipes y monarcas que
mandan en el mundo, a quien yo serva, he hallado a estos
rboles mudos, que, aunque altos y pomposos, son humil
des; aqu... aqu... aqu... aqu... aqu... aqu... aqu... Es
el aqu de la soledad del sabio y el prudente, no la del ana
coreta, Es un remanso, en el cual el corazn lentamente ha
ido filtrndose a travs de la experiencia, y ha transformado
el agua turbia de las pasiones en un claro manantial, que
refleja el pasado y el futuro. En el aqu sereno, pasado y por
venir se hacen ahora: Agora, agora, como presente, veo....
Es una especie de eternidad en la Tierra y en el presente, es
la calma filosfica, el retiro casi religioso del Barroco, donde
se vence lo temporal y el mundo. Por eso Soldino puede pro
fetizar, porque ha descendido a su interior claro y luminoso,
donde la configuracin de la vida moral humana se ofrece
con toda nitidez. Comprese a Soldino con Mauricio, com
prese tambin su descendimiento a las profundidades de la
experiencia con los descendimientos de la antigedad clsi
ca. Soldino ha profetizado el fuego de las bodas, declara
que Bartolom se ha escapado con la talaverana, moza ms
del suelo que del cielo, a cada personaje le va diciendo su
destino (introduccin al desenlace, anticipacin del eplogo).
El sentido de esta hora de recogimiento lo declara Soldino
al final de su peroracin, terminado el captulo 18: Y por
agora no ms, sino vmonos arriba; daremos sustento a los
cuerpos, como aqu abajo le hemos dado a las almas. Este
es el tono de la nueva religiosidad. El ardor mstico o reli
gioso del primer Barroco (Santa Teresa, San Juan, Fray Luis
de Len) ha desaparecido y la actitud religiosa se transfor
ma en actitud filosfica, que imperar, con los cambios con
siguientes, hasta bien entrado el siglo xvm. La nueva accin
de Luisa presta su reflejo al fuego mundanal pagano de
las bodas de Croriano y Ruperta. El pecado primero se sita
en una zona humana. Por despecho o por ligereza huyen Lui
sa y Bartolom, en esa motivacin se ensordecen los sonidos
originarios.
El tono de la serenidad de Soldino es completamente di
ferente del de la serenidad renacentista. El hombre del Re
nacimiento domina el mundo ponindole un lmite, el hom
bre de la plenitud del Barroco quiere dominarlo elevndose
a una zona suprasensible y que, sin embargo, no es religiosa.
El trazado de la figura de Soldino y su paisaje se debe pre
cisamente a la necesidad de expresar ese mundo nuevo. En
el captulo 20 se hablar de l como del sabio espaol4.
La experiencia de Soldino reducida a sabidura, a cono
cimiento moral, ha sido el sustento de las almas. Van al
prado de arriba a sustentar el cuerpo con una comida que
les record las de sus peregrinaciones, como las profecas de
Soldino les hizo recordar la profeca falsa de los brbaros,
y las muchas verdaderas de Mauricio y las del morisco. Las
de Soldino son tambin verdaderas. As comienza el captu
lo 19, en el cual salen de Francia, entran en Italia y, pasan
do por Miln, llegan a Luca. Todava en Francia, se encuen
tran con el grupo del seor Alejandro Castrucho, rico caba
llero napolitano, que lleva a su sobrina de Espaa a Capua
para casarla, al parecer no muy contenta. Este es el ncleo
de inters: slo s que va triste, y la causa ella se la sabe,
dice uno de la comitiva. Luego se encuentran con el humilde
Bartolom, que viene a devolverles lo robado. Humilde por
nacimiento, humilde porque no le ha ocurrido nada extraor
dinario, humilde porque no tiene voluntad y sabiendo quin
4 Se sabe de dnde procede la disposicin topogrfica de este epi

sodio.
es Ia talaverana no es capaz de separarse de ella. Es claro
que no hay una relacin de causa efecto. No es que por ser
de baja clase social no tenga voluntad y que por no tener
voluntad no le ocurra nada extraordinario. No es un mundo
causal y dialctico, sino un mundo vital, en que para ser
como se es tienen que confluir ciertos elementos, que al re
lacionarse forman un todo. Bartolom tiene conocimiento
del mundo. Su debilidad no est en la mente, sino en la vo
luntad, para el cristiano lo nico que cuenta. O se tiene fuer
za de voluntad para dominar el mundo y elevarse al plano
heroico de los llamados, o no se tiene y se sucumbe. Por eso
las razones y la persuasin son intiles. Periandro le habla,
y Auristela y Constanza y Antonio. Antonio, vindole partir
tan de carrera, puso una flecha en su arco, que jams la dis
par en vano, con intencin de atravesarle de parte a parte
y sacarle del pecho el amor y la locura. Antonio y su arco
tienen su funcin, pero esta vez le detiene la mano de Feliz
Flora.
Cuando llegan a Miln, la ciudad surge con toda su fuerza.
Industria, banca, comercio, monumentos y el ingenio de sus
moradores. No tienen tiempo de verlo todo, por eso no van
a la Academia, donde se disputa si puede haber amor sin
celos. La Academia la vivimos con Periandro y Auristela y
Belarminia, quienes discuten el tema, haciendo la diferencia
entre amar y querer bien, para llegar a la conclusin de que
puede haber amor sin celos, pero no sin temores. Y los per
sonajes, como quiere su poca, ponen en el renacentista di
logo acadmico toda la experiencia de sus vidas.
Llegan a Luca, all se hospedan en una posada, en la cual
est tambin una doncella loca o endemoniada. Ahora se
desarrolla la historia de la joven Isabel Castrucho (caps. 20
y 21). Se enamor en Espaa de un joven italiano, Andrea
Marulo, cuya familia resida en Luca. Como su to quiere
casarla con otro, se finge endemoniada, tambin es endemo

niado el plan que traza para conseguir su propsito. La no-
velita est escrita para que se vea quin es el amor, pues
hace parecer endemoniados a los amantes. El to muere.
De all a dos das, entraron por la puerta de una iglesia un
nio, hermano de Andrea Marulo, a bautizar; Isabela y An
drea a casarse, y a enterrar el cuerpo de su to, porque se
vean cun extraos son los sucesos desta vida: unos a un
mismo punto se bautizan, otros se casan, y otros se entie-
rran. Isabela se puso luto, porque esta que llaman muerte,
mezcla los tlamos con las sepulturas, y las galas con los lu
tos. El tercer libro del Persiles ha empezado en los templos
de Lisboa, admirando las catlicas ceremonias con que se
sirve a Dios, y termina en esta iglesia de Luca, ciudad pe
quea, pero hermosa y libre, que, debajo de las alas del Im
perio y de Espaa, se descuella, y mira esenta a las ciudades
de los prncipes que la desean. Entre los hitos de la Espaa
imperial, es decir, en la tierra inmensa; entre los templos
se encierra la vida presente. Despus de haber presenciado
el espectculo mltiple y variado de la vida, que los peregri
nos contemplan en el camino, sin haber sido casi nunca ac
tores; ese desfile de lo temporal, en que tan pronto se es
feliz como desgraciado, en que el hombre cae para levan
tarse y volver a caer; cuando hemos visto tantas mujeres
sufriendo y tantos hombres atormentados; los que padecen
hambre y se juegan su libertad, los que tienen que abando
nar su tierra para ir a dar en manos traicioneras, los que en
loquecen por pasin, los que viven pensando slo, en la ven
ganza, los amantes a quienes la suerte separa, los que se li
bran de la mujer loca para que otros sean arrastrados por
ella; y junto a tanto dolor y tanto desaliento la alegra de la
paz, del perdn, del amor, de la unin; la admiracin y la
sorpresa constantes se hacen todava ms admirables y sor-
prendentes cuando tanta diversidad queda reducida al nacer,
casarse y morirse. No como una sucesin, sino como una
coexistencia: a un mismo punto; el individuo dentro de la
Humanidad, todos de la misma familia. La inmensa familia
humana. Extrao espectculo de la vida en que la alegra y
el dolor, el nacer y el morir se dan siempre unidos. La vida
es la unidad de dos elementos contrarios formada por la
muerte, esto es, el pecado.
El primer captulo del libro IV tiene tres partes diferen
tes. La primera, muy breve, formada por un comentario a
los sucesos anteriores. Discuten la validez del matrimonio,
defendida por Periandro, al cual, sin embargo, no le agrad
la junta del bautismo, del casamiento y del entierro. Le
pareci tambin mal que el mdico no atinara con lo traza
do por Isabela ni con el peligro que com a su to. En este
captulo tiene lugar una conversacin entre Periandro y Au
ristela, que fue la primera que haban hablado en cosas de
su gusto. La conversacin tiene lugar en Acuapendente, a
pocas jornadas de Roma. Con ella se anuncia que hemos en
trado en el desenlace: Ya los aires de Roma nos dan en el
rostro; ya las esperanzas que nos sustentan nos bullen en las
almas; ya, ya hago cuenta que me veo en la dulce posesin
esperada. Periandro la llama Sigismunda y a s mismo Per-
siles. Habla del matrimonio con toda claridad y de la sangre
real de ambos. Asegura que sus sentimientos no han cambia
do y desea que Sigismunda le confiese lo mismo. Sigismun
da contesta para declarar que su eleccin ha sido completa
mente libre y que su voluntad no ha cambiado. En seguida
se sita en el matrimonio. La contestacin de Sigismunda
es quizs una de las pginas de Cervantes en que se expresa
mejor el sentido espiritual de la institucin social. Cmo el
matrimonio se aleja de la vida amorosa, con sus caracters
ticas propias, para ser un sacramento y un contrato. Pero
dime qu haremos despus que una misma coyunda nos
ate y un mismo yugo oprima nuestros cuellos? Lejos nos
hallamos de nuestras tierras, no conocidos de nadie en las
ajenas, sin arrimo que sustente la yedra de nuestras inco
modidades. No digo esto porque me falte el nimo de sufrir
todas las del mundo como est contigo, sino dgolo porque
cualquier necesidad tuya me ha de quitar la vida. Hasta
aqu, o poco menos de hasta aqu, padeca mi alma en s
sola, pero de adelante padecer en ella en la tuya, aunque
he dicho mal en partir estas dos almas, pues no son ms
que una. Sigismunda est pensando en el medio social y
econmico (est clarsimo, adems la respuesta de Persiles
lo confirma) en que su nuevo estado de casados les pondr.
El amor es puro sentimiento que el matrimonio transforma
en materia social, y la mujer es la primera en darse cuenta
del cambio. Pero cuando Sigismunda habla de necesidad,
sentimos que la materia social est imbuida de espritu re
ligioso. Al hablar de alma se refiere verdaderamente a ella.
No se trata, pues, de una pareja del siglo xix, que acumular
la pasin para salvar los obstculos que la sociedad pone en
su camino. Persiles la tranquiliza, hacindole pensar en el
futuro inmediato.
Slo Clodio lleg a sospechar la verdad, recuerda Cervan
tes. De Cenotia no dice nada, porque ella no representa la
sospecha y la maledicencia, sino la lascivia. Si los otros per
sonajes no han dudado acerca de la relacin entre Persiles
y Sigismunda, no se debe a que sean extraordinariamente
ingenuos, sino a que la sospecha, repartida entre cien perso
najes, se encarna toda ella en Clodio, personificacin de la
mezquina duda individual. De esta manera, adems, se hace
de los personajes unidades claras.
Persiles y Sigismunda nos han puesto en el camino del
desenlace, y la misma noche de su conversacin llegaron a
un mesn, a una jornada de Roma. Cervantes nos recuerda
que la mayor parte de ciertas maravillas suele disponerlas
en un mesn. Ahora, encuentran al peregrino espaol de los
aforismos, figura que comienza a hablar cargando sus pala
bras con alusiones literarias y termina de la misma manera.
La limosna que peda era de aforismos para su Flor de afo
rismos peregrinos (ttulo que se sustenta en un juego de pa
labras muy fcil, pero que muestra el andamiaje mental de
la poca). Todos los peregrinos le dan un aforismo; prime
ro, los hombres sobre la guerra; luego, las mujeres sobre la
honestidad y el matrimonio. En estos aforismos se conden
sa la experiencia esencial de la vida, por eso surgen cuando
la novela termina, y aparecen inscritos entre dos aforismos,
como ejemplo que da el recopilador, y otro con que el mis
mo peregrino termina. Los dos primeros los ha odo a la
talaverana y al bagajero. La talaverana dice que prefiere ser
mala con esperanza de ser buena, que buena con propsito
de ser mala. El bagajero habla del peso de la mujer liviana.
La mujer hace relucir la esperanza y la importancia de la
voluntad, el hombre se muestra preocupado con su eterna
desgracia. El ltimo aforismoNo desees, y sers el ms
rico hombre del mundo va seguido de un comentario:
El aforismo es el ms breve y compendioso que puede ima
ginarse. Porque est claro que lo que se desea es lo que
falta, y el que no desea, no tiene falta de nada, y as, ser
el ms rico del mundo. Pero este no desear sumo bien
est puesto como corona a una vida activa y tendida siem
pre hacia la perfeccin.
roma
Los aforismos con su contenido moral penetran funcio
nalmente en la novela doctrina y desenlace; adems, el
episodio est construido a base de alusiones literarias; por
eso, al comentarlo (cap. 2 ), dicen que tambin se podra in
titular el libro: Historia peregrina sacada de diversos au
tores, y dijera verdad, segn haban sido e iban siendo los
que la componan. A la vista de Roma se separan del ca
mino real y entran en un bosque ameno. Pronto descubren
en la rama de un rbol un retrato del tamao de una cuar
tilla. Es el de Auristela. Se recuerda el episodio del duque
de Nemours. Al mismo tiempo ven que la hierba est cho
rreando sangre. Luego encuentran dos peregrinos heridos:
son el prncipe Arnaldo y el duque de Nemours, que se han
desafiado porque aqul ha visto el retrato en posesin de
ste. Todava disputan sobre la posesin del retrato, pero
Periandro satisface a ambos declarando que lo tiene como
en depsito y que se lo dar a su debido tiempo a aquel a
quien le pertenezca. El lienzo en el que se reproducan las
andanzas de los peregrinos en su numerosa variedad queda
reducido a este retrato de Auristela, imagen de la honesti
dad. Artstica representacin de la idea, que desempea un
importante papel en el perodo romano de la novela. El pin
tor haba trasladado a la carta solamente el rostro de Au
ristela.
Las damas francesas tienen envidia de Auristela y sien
ten vergenza al verse desdeadas por el Duque. Envidia y
vergenza que sirven para mostrar que nunca las hermosas
reciben gusto, sino mortal pesadumbre, de que otras hermo
suras igualen a las suyas, ni aun que se les compare. As
vemos cmo Cervantes y en general la literatura de su poca
mueven a sus personajes. Los someten a una teora de los
sentimientos y en especial de los valores morales, razn por
la cual no pueden confundirse nunca con los personajes de
los diferentes perodos del siglo xix.
El criado, que con su relato ha suscitado estos senti
mientos (cap. 3), cuenta cmo se encontraron el Prncipe y
el Duque y su desafo. Ambos, al sanar de sus heridas, se di
rigen a Roma, cada uno por su lado y sin darse a conocer
a nadie. Los dems peregrinos tambin van a Roma. La urbe
catlica, blanco y meta de toda la peregrinacin, se exalta
de la manera mxima y ms concisa; desde un alto monte
la descubrieron, y, hincados de rodillas, como a cosa sacra,
la adoraron. Y un peregrino desconocido dice un soneto:
Oh grande, oh poderosa, oh sacrosanta
alma ciudad de Roma!
La vista de Roma admira y suspende por su belleza.

Roma es el relicario de la Tierra por los mrtires que en ella
murieron, Roma ha sido trazada (idealmente) segn el mo
delo de la Civitas Dei, as sirve de ejemplo de santidad. Al
terminar de decir el soneto, el peregrino contina: Habr
pocos aos que lleg a esta santa ciudad un poeta espaol,
enemigo mortal de s mismo y deshonra de su nacin, el
cual hizo y compuso un soneto en vituperio desta insigne
ciudad y de sus ilustres habitadores; pero la culpa de su
lengua pagara su garganta, si le cogieran. Yo, no como poe
ta, sino como cristiano, casi como en descuento de su cargo,
he compuesto el que habis odo. Al parecer, no se ha in-
vestigado este hecho e ignoramos no slo a qu poeta se re
fiere el peregrino, sino incluso si tiene una realidad histrica.
El hecho es de suma importancia, la cual no depende, es cla
ro, de que haya existido o no tal poeta y tal soneto, sino de
la necesidad que siente el peregrino no como poeta, sino
como cristiano de ofrecerse en descuento de su cargo.
Junto al arrepentimiento por el propio pecado, el cristiano
siente la necesidad de ofrecerse como vctima propiciatoria,
de tomar sobre s la culpa ajena. Lo peculiar del catolicis
mo, especialmente del catolicismo de esta poca y de Cer
vantes (recurdese la sublimacin de la lucha de los cades
202 Los trabajos de Persiles y Sigsmunda
en la contienda de los poetas, El amante liberal), es dar a
esta victimization una forma, en el caso de Cervantes una
forma potica. No slo la culpa consiste en haberse escrito
un soneto, sino que esta culpa se rescata por medio de otro
soneto. La Roma que el protestantismo ha querido hacer ar
der en el fuego de su indignacin moral, el catolicismo tri-
dentino la salva, otorgndole la inmutabilidad simblica.
Smbolo de la cultura antigua (belleza) y de la cristiana
(mrtires), ya para siempre por encima de las pasiones hu
manas. La Contrarreforma siente la necesidad de esa Roma,
de ese valor que nada ni nadie puede ya degradar. Y el Ba
rroco siente una de sus mayores conmociones al contemplar
tanto mrtir encerrado en tanta belleza.
Entran los peregrinos en Roma, el desfile de nombres co
mienza: prados de Madama, puerta del Populo. Dos judos
salen a su encuentro, Zabuln y Abiud, que se ofrecen a ser
virles de gua y a buscarles alojamiento. Ellos se dedican a
alquilar casas amuebladas. Pero otro judo ms despierto
para los negocios se les ha adelantado, Manases. Mientras los
peregrinos desfilan, los romanos se llenan de asombro al
contemplar tanta hermosura: las damas francesas, Auriste-
la, Constanza. Algn romano piensa que la diosa Venus ha
llegado a Roma en busca de Eneas. Es difcil para el protes
tantismo, que est trabajando en esa maravilla de los espa
cios interiores. Le es difcil comprender el contenido reli
gioso de un jubileo. Ante este jubileo, en que el alma catli
ca poda expandirse en toda su belleza formal la piedad
de Eneas solicitada por su madre Venus, el espritu pro
testante deba sentirse atnito.
EL PEDESTAL DE LA VIRTUD
La hermosura de Auristela se divulga inmediatamente por

toda la ciudad (cap. 4), la muchedumbre quiere que se aso-
men todas las damas al balcn, pero no lo consigue. El prn
cipe Arnaldo y el Duque tambin se encuentran entre la mu
chedumbre, y en seguida bajan Periandro y Croriano para
que no haya un nuevo desafo. Arnaldo, ya que estn en
Roma, no quiere que se^dilate por ms tiempo la esperanza
de su matrimonio. Periandro le recuerda que acaban de
llegar.
El objeto del amor y los celos de los dos caballeros, Au
ristela, est completamente descuidado de lo que pasa a su
alrededor (cap. 5). Todos sus pensamientos no se extendan
a ms que de enterarse en las verdades que a la salvacin
de su alma convenan: que, por haber nacido en partes tan
remotas, y en tierras adonde la verdadera fe catlica no est
en el punto tan perfecto como se requiere, tena necesidad
de acrisolarla en su verdadera oficina. (Recurdese para
este tema La espaola inglesa.) Mientras la humanidad que
ha bajado del septentrin al medioda asciende en su camino
de perfeccin, dando a la pureza de los sentimientos el apo
yo de una verdad acrisolada, hay otra humanidad que, de
abismo en abismo, se hunde cada vez ms. Bartolom el ba
gajero y la talaverana han parado en la crcel, condenados
a muerte. Bartolom ha matado a uno de los antiguos aman
tes de Luisa, y sta, en la misma reyerta, mata a su marido,
el pobre polaco Ortel Banedre. Todos los peligros de ser co
gido en la red de la lujuria, de la cual, una vez dentro, es
muy difcil librarse, estn ejemplificados en el destino del
polaco. La talaverana es la figura completamente humana,
la figura actual de esa maga lupina que haba unido en su
vuelo lascivo el Sur al Norte. Pasando por Rosamunda y por
Cenotia, vemos a la loba de la lujuria encarnada en una
mujer, que tiene entre sus garras al hombre bajo, al pobre
Bartolom. Muere la loba y mueren Rosamunda y Cenotia,
la talaverana contina viviendo, porque los peregrinos con
siguen para ella y Bartolom el perdn y la libertad. No hay
nada triste en esta presencia de lo bajo, lo instintivo, lo na
tural, en la Tierra. La carta en que Bartolom da a conocer
sus delitos y su castigo, en su estilo plebeyo, est llena de
humor. En extremo dio la carta gusto a los dos que la ha
ban ledo, y en extremo les fatig su afliccin; los dos que
la han ledo son Periandro y Antonio. El mal est domina
do, su forma causa gusto, placer, aunque caritativamente se
sientan las penas de la Humanidad que sufre. Leyendo a Cer
vantes comprendemos muy bien la actitud del Barroco hacia
todas las deformaciones morales y fsicas. El mal existe y
es necesario, el mal coexiste con el bien. En la misma Roma
la lascivia comete sus delitos y triunfa la pureza de Auris
tela. Por fuerte y poderosa que sea la lascivia, por extenso
que sea el dominio del mal, la pureza y el bien triunfan. El
vicio es el pedestal de la virtud, el mundo de lo deforme est
a los pies de las formas aristocrticas y nobles. Por eso el
hombre barroco puede tambin sonrer, no con sonrisa pe
tulante o despectiva, sino con la sonrisa compasiva y serena
del que en medio de todas las flaquezas humanas confa en
sus fuerzas y en la gracia divina.
LA VERDAD QUE LLENA DE ALE

GRA LOS CORAZONES. EL PLANO
ARQUITECTNICO DEL PERSILES
Roma es la verdadera oficina, en la cual est depositada

la verdad. No basta la pureza de corazn, precisamente el
corazn puro es el que desea ms ardientemente poseer el
conocimiento verdadero. Roma no es el centro de los senti
miento? puros, es la mente que atesora la verdad y discierne
la verdad de la mentira. Roma es la nica que puede dis-
La realidad, copiosa 205
pensar esta verdad. La pura doctrina cristiana no es, sin em
bargo, una verdad intelectual, es una verdad que es vida.
Para que sea fecunda tiene que entrar en un corazn purifi
cado. Auristela hace una confesin general, y los penitencia
rios le declararon, en la mejor forma que pudieron, todos
los principios y misterios ms convenientes de la fe. El re
lato que sigue ha de relacionarse con el de Cloelia, al comien
zo de la novela, el credo de la moribunda; al mismo tiempo,
Cervantes est declarando el movimiento y volumen del Per-
siles: Comenzaron desde la envidia y soberbia de Lucifer,
y de su cada con la tercera parte de las estrellas, que caye
ron con l en los abismos; cada que dej vacas y vacas las
sillas del cielo, que las perdieron los ngeles malos por su
necia culpa. Declararon el medio que tuvo Dios para llenar
estos asientos, criando al hombre, cuya alma es capaz de la
gloria que los ngeles malos perdieron. Discurrieron por la
verdad de la creacin del hombre y del mundo, y por el mis
terio sagrado y amoroso de la Encarnacin, y, con razones
sobre la razn misma, bosquejaron el misterio de la Sant
sima Trinidad. Contaron cmo convino que la segunda per
sona de las tres, que es la del Hijo, se hiciera hombre, para
que, como hombre, Dios pagase por el hombre, y Dios pu
diese pagar como Dios, cuya unin hiposttica slo poda
ser bastante para dejar a Dios satisfecho de la culpa infinita
cometida, que Dios infinitamente se haba de satisfacer, y el
hombre, finito por s, no poda, y Dios, en s solo, era incapaz
de padecer; pero, juntos los dos, lleg el caudal a ser infini
to, y as lo fue la paga. Despus sobre la muerte y vida de
Cristo, luego sobre los sacramentos, sealando el de la peni
tencia y el de la comunin. Por fin, asegurronle infalible
mente la venida deste Seor a juzgar el mundo sobre las
nubes del cielo, y as mismo la estabilidad y firmeza de su
Iglesia, contra quien pueden poco las puertas o, por mejor
decir, las fuerzas del infierno. Trataron del poder del Sumo
Pontfice, visorrey de Dios en la tierra y llavero del cielo.
El lector moderno acostumbrado a las discusiones filos
ficas, literarias, polticas, sociales, cientficas y econmicas
puede muy fcilmente desorientarse y creer que se encuen
tra tambin ante una exposicin de ideas. Nada ms lejos
de la realidad novelesca del Barroco. Cervantes declara las
verdades de la fe en un tono que, ms que una afirmacin
de la doctrina cristiana, es una fuga que transporta al hom
bre a la altura de la divinidad. Periandro y Auristela no han
de ser convencidos, se sienten traspasados por la verdad.
Han recibido una leccin, pero no una leccin intelectual,
sino religiosa: Estas liciones ans alegraron sus almas, que
las sac de s mismas y se las llev a que paseasen los cie
los, porque en ellos pusieron sus pensamientos. Esta leccin
es una revelacin, el final de la novela: la larga peregrina
cin de la Humanidad termina en Roma, donde se encuentra
la verdad que llena de alegra los corazones.
Esta declaracin de las verdades de la Fe nos da el plano
arquitectnico del Persiles. Cervantes ha traducido en tr
minos novelescos la historia del mundo desde la cada de
Lucifer hasta el Sumo Pontfice, desde ese momento fabulo
so de lo originario hasta la realidad de Roma.
LA IDEA EN LA REALIDAD. LA IN
TUICIN DE LAS IDEAS BELLE
ZA Y VIRTUD POR CERVANTES
En posesin de esa alegra, Auristela y Periandro se mi

raron con otros ojos. A lo menos, Periandro crea que ya
haba llegado el momento del matrimonio (cap. 6 ). Auristela,
que siempre haba amado la honestidad, ahora la adoraba.
No pensaba que el matrimonio fuera contra la honestidad,
pero s crea que el recato de la mujer exige no entregarse
a pensamientos blandos. Adems, Auristela, en cuanto se
trata del matrimonio, piensa en las consecuencias sociales
(aprovechadas por Cervantes para ir dando a conocer el ar
gumento: mientras viva el hermano de Persiles, que la tena
destinada para ser su esposa, es arriesgado volver a su tierra).
Entre tanto, visitan los templos para ganar el jubileo, des
pertando la belleza de las peregrinas, especialmente la de
Auristela, gran admiracin. Un da, en la calle de Bancos,
vieron en una pared bella un retrato entero de pies a ca
beza de una mujer que tena una corona en la cabeza, aun
que partida por medio la corona, y a los pies un mundo, so
bre el cual estaba puesta. El rostro de la figura es el de
Auristela, que, como se ve, est representada en forma muy
cercana a la Inmaculada. Auristela le pregunta al pintor el
significado de la corona partida y el de la esfera: Eso, se
ora, dijo el dueo, son fantasas de pintores, o caprichos,
como los llaman; quiz quieren decir que esta doncella me
rece llevar la corona de hermosura, que ella va hollando en
aquel mundo; pero yo quiero decir que dice que vos, seo
ra, sois su original, y que merecis corona entera, y no mun
do pintado, sino real y verdadero. Original y retrato. El ori
ginal es la idea pura de la castidad que Cervantes ha sido
capaz de aprehender y darle una forma sensible, el retrato
es la copia de esa idea. El pintor puede reconocer la jerar
qua de los valores, puede conceder el primer puesto que,
sin arrogancia, pero sin titubeo, Cervantes reclama para s.
No creo que se trate tanto de una jerarqua de las artes como
de la expresin del realizarse de la idea, del reflejarse de
la idea en la realidad. Por modos muy distintos se podr
aprehender ia idea, la cual despus encarna en una forma
social, poltica, artstica, etc. Auristela no es la encamacin
de la idea, sino la idea misma, que con la fuerza de su in-
tuicin ha podido aprehender Cervantes en su totalidad.
Cervantes est colocando al creador en su sitio: el primero.
Auristela es Dulcinea, es la Belleza y la Virtud. En 1615 se
forcejeaba por dar una realidad social a esta idea, la cual
apareca grotescamente y groseramente deformada. En el
Persiles vemos a la vez la idea y su mltiple realizacin, re
presentacin. En Roma se la representa de cuerpo entero.
La idea nica y una se ha multiplicado desde que se ha
manifestado en la tierra catlica: de un pintor que le haba
retratado en Portugal de su original... cosa que le pareci a
Periandro posible, por haber sacado otros muchos en el
tiempo que Auristela estuvo en Lisboa, as explica el pintor
de Roma cmo lleg el modelo para su cuadro. Los dos no
bles peregrinos, Arnaldo y el Duque, ofrecen grandes canti
dades por el lienzo; quieren poseer por lo menos el retrato,
ya que no logren el original.
Cay la gente que el retrato miraba en que pareca al de
Auristela, y poco a poco comenz a salir una voz, que todos
y cada uno de por s afirmaba: Este retrato que se vende,
es el mismo de esta peregrina que va en este coche; para
qu queremos ver al traslado, sino al original? Y Periandro
dice: Auristela, hermana, cbrase el rostro con algn velo,
porque tanta luz ciega, y no nos deja ver por donde cami
namos. Se desea poseer el retrato, la manifestacin de la
idea en la tierra; pero entre contemplar el original o su co
pia, no hay duda en la eleccin. Original cuya contemplacin
deslumbra. El empeo del Barroco no es otro. Captar la luz
pura de la idea, que produce este efecto cegador, deslum
brante en quien la contempla; mostrar el mundo entreclaro
que forman la idea luminosa y la realidad oscura. Deslum
bramiento o bien oscuridad, es lo mismo: la apariencia con
fusa, varia y desordenada de la realidad que oculta la luz, el
orden de las ideas, de las sustancias. En 1615 (segundo Qui-
jote) haba mostrado Cervantes el aspecto burlesco de la
idea transformada grotescamente al caer en la realidad; en
el Persiles confronta el original con su traslado.
Para tratar de aproximarse al espritu de Cervantes y de
imaginarnos la realidad de su vida, no hemos de olvidar al
hombre que estuvo en la crcel y sufri en la tierra constan
tes humillaciones; junto a l hemos de poner al hroe de
Lepanto y al gran inventor. Quiz conviene aadir a estos
datos conocidos una de sus experiencias espirituales ms
hondas, la de la pura contemplacin de las ideas. Cervantes
llega as a pasearse por los cielos, a vivir en la zona de las
esencias. En la vida de Cervantes esta forma de herosmo es
esencial. Su genio creador consiste en dar forma a sus intui
ciones puras. Una vida de Cervantes o un estudio de su arte
ser siempre parcial y oscuro si no tiene en cuenta este as
pecto esencial de su genio. La experiencia de Cervantes no
es de orden religioso o filosfico, penetra en el reino de las
sustancias por medio de la intuicin potica. Cervantes, que,
segn l, ha sido el primero en tantas cosas, insiste en pre
sentarse como el captador de la forma original, como el ver
dadero creador, por lo tanto, que abre un camino nuevo, que
ofrece una nueva realidad para ser copiada e imitada. Lo
cual es innegable. Lo que quisiera subrayar es su actitud:
esa conciencia de haber penetrado en el mundo secreto de
las sustancias y de haberles dado forma. Cervantes se ha pin
tado en el trabajo: tachando, borrando, escribiendo de nue
vo, perplejo. Le hemos visto pensativo ante la cuartilla, o
componiendo los nombres en su memoria, o considerando
las imgenes de su creacin con la fuerza concentrada que
exiga San Ignacio. Debemos sorprenderle tambin contem
plando el rostro sin velo de las ideas.
El tema del retrato da lugar a un incidente episdico,
porque el gobernador de Roma, al ver el revuelo creado por
el cuadro, y las riquezas de los peregrinos, manda prender a
stos y llevar el retrato a su casa. El tema del lienzo con
tina en otro sentido. Un clrigo de la Cmara tiene un ex
traordinario museo, segn cuenta el peregrino que dijo el
soneto en honor de Roma. Este museo tiene unas tablas pre
paradas para los personajes ilustres del futuro. La enumera
cin de poetas la reduce Cervantes a dos: Torcuato Tasso,
por su Jerusaln libertada, y Francisco Lpez de Zrate, por
su poema heroico La invencin de la Cruz. El posible Canto
de Calope en prosa es un testimonio de la grandsima co
secha de todo gnero de poetas que haba producido la po
ca de Cervantes. Este original museo, que en lugar de mirar
al pasado se dispone para el porvenir, cumple la funcin
verdadera del museo, la de conservar en el presente la in
mortalidad. El arte da realidad a la idea pura, es una copia
de la idea; al mismo tiempo el arte mantiene en un presente
inmortal al artista. Los edificios reales, los alczares sober
bios, los templos magnficos y las pinturas valientes, son pro
pias y verdaderas seales de la magnanimidad y riqueza de
los prncipes, prendas en efeto, contra quien el tiempo apre
sura sus alas y apresta su carrera, como a mulas suyas, que,
a su despecho, estn mostrando la magnificencia de los pa
sados siglos. Oh Hiplita, slo buena por esto! Hiplita la
Ferraresa es un gran tipo de cortesana.
LA PRUEBA DE PERSILES. UNA

CORTESANA DE LA ROMA PAPAL
Zabuln el judo conduce a Periandro a casa de Hiplita,

inducindole a ir al ponderarle su hermosura. Periandro no
dice nada a Auristela. La hermosura es el seuelo con que
la sensualidad cautiva, y la curiosidad es el primer paso
para que triunfe la lascivia. Se permanece siempre fiel al es
quema del pecado original; recordndose a veces la escena
en el Paraso, cuando se quiere representar la fuerza primera
que lleva al hombre al dolor de la muerte, o bien la escena
de la egipcia, si se quiere acentuar lo social, que conduce al
hombre a la prisin. La curiosidad pondr en grave peligro a
Periandro, quien, ignorando la clase de mujer que es Hiplita,
se deja guiar por Zabuln, deseando conocer esa hermosura.
En el Coloquio de los perros hay una bella escena de lu
panar, las prostitutas abundan en la obra cervantina, en el
mismo Persiles. Luisa la talaverana es una excelente repre
sentante de este tipo. Hiplita la Ferraresa encarna la sen
sualidad con todo el prestigio de la riqueza, la educacin,
el arte, la hermosura y la inteligencia. La cultura cristiana
que haba relegado la lascivia a los ltimos trminos del vi
cio y de la bajeza humana se incorpora a partir del Renaci
miento esa nueva visin del mundo de los sentidos, como uno
de tantos reflejos de la Antigedad. Cervantes acompaa a
Hiplita de un matn, Pirro Calabrs, y en seguida puede
afirmar: miserable trato de esta mundana y simple gen
te! . La simplicidad, la ingenuidad y puerilidad es la carac
terstica del mundo de Rinconete y Cortadillo. La maldad
no puede menos de verla sino como algo simple e ingenuo.
No hay ninguna ingenuidad en Cervantes. Al enfrentarse
con este tipo de cortesana, sabe muy bien que todo lo que
puede haber de bajo y feo en los instintos humanos est cu
bierto por tal esplendor fsico, social, espiritual que es
muy difcil no dejarse engaar. El mal tal como lo ha con
cebido y sentido el cristianismo est oculto bajo la belleza
pagana: Hay, por ventura, entendimiento tan agudo en el
mundo, que, estando mirando una de estas hermosuras que
pinto, dejando a una parte las de su belleza, se ponga a dis
currir las de su humilde trato? (cap. 7),
Sin dar detalles de ninguna clase, despus de presentar
el esplndido cuerpo vestido de esta cortesana, Cervantes
traza un interior semejante a uno de esos cuadros tan abun
dantes en el siglo xvn sobre uno de los sentidos: el gusto,
la vista, etc. La casa la tena tan aderezada, tan limpia y tan
compuesta.... La sala estaba adornada ricamente y con dis
tincin. Se citan los nombres de los pintores griegos y ade
ms el de Rafael de Urbino y el de Micael Angelo; en una
mesa limpsima hay abundantes manjares; en numerosas y
riqusimas jaulas cantaban diversos gneros de pjaros. No
es un deleite que ahogue, como en el Impresionismo, en que
todo se deshace y que nos arrastra con su lirismo a esa fron
tera temblorosa en donde la materia se convierte en senti
miento. Cuadros, manjares, pjaros, es una arquitectura sen
sual. Los sentidos estn con toda la fuerza de su presencia
y sirven de fondo al drama. La vista, el gusto, el tacto, el
olfato, el odo, y, cifra y compendio de todos ellos, Hiplita,
que se abalanza sobre Periandro y le echa los brazos al cue
llo. Periandro la rechaza, pero no se separa de ella. Contem
pla todo lo que le rodea sin perder la cabeza, porque no se
le mostraban las cosas como ellas eran. La honestidad, en
lugar de placer, le hace sentir enfado y cansancio ante tanto
deleite. Periandro decide marcharse y se repite la escena de
Jos y la mujer de Putifar, La misma Hiplita, al verse en
sus manos con la esclavina del peregrino, le acusa de robo.
Ya vimos el comportamiento de Antonio y cmo se le
aconsejaba que en estas luchas dejara el arco y huyera.
Antes de llegar a la posesin de Auristela, Periandro tena
que pasar por esta prueba, la cual le permita a Cervantes
poner en accin el consejo dado a Antonio y adems compe
tir de nuevo con la Biblia en el trazado de la escena. Se re
cordar que La gitanilla dispone escena semejante en un
ambiente muy distinto. Sin necesidad de ser originales se
inventa con fruicin. La escena de la seduccin ser siempre
la misma: fuerte apelacin de los sentidos, ante la cual se
sucumbe o se huye. Los siglos posteriores podrn analizar
las sensaciones y explorar psicolgicamente al hombre y a
la mujer. El siglo xvn pintaba la fuerza de los sentidos,
como bruidas armaduras, y enfrente de ellos la voluntad.
O bien la trgica intervencin del demonio, o bien la espe
jeante seduccin de la cultura y de la sociedad. Tanto la es
cena de La gitaniUa, tan distinta de luz y de decorado, como
la del Persiles son de una belleza extraordinaria.
Acusado de robo, le llevan ante el gobernador, pero Hi
plita confiesa que le ha calumniado. El gobernador est
muy intrigado con estos peregrinos, pone a todos en liber
tad. Sale a relucir el retrato de Auristela y Periandro se lo
regala, lo que el gobernador acepta para gloria de Roma, y
porque estaba puesto en razn que se haba de quedar
con algo.
ENFERMEDAD DE SIGISMUNDA Y SU SENTIDO
Hiplita, la cual sospecha que la relacin entre Perian

dro y Auristela no sea la de hermanos, decide hacer enfer
mar a Auristela (cap. 8 ); para ello se sirve de Zabuln, ca
sado con una hechicera. Periandro al contar lo que le ha
sucedido despierta los celos de Auristela. Arnaldo cuenta
muy sucintamente lo que le ha sucedido desde que les aban
don. Este relato es un eplogo. Antes, pero precisamente
cuando va a hablar Arnaldo (y as se ve que el eplogo co
mienza), se dice que Bartolom y la talaverana se han ca
sado. El captulo termina cayendo Auristela enferma. Cae
enferma porque comienza a actuar el hechizo, pero recorda
mos inmediatamente que Auristela enferm tambin en el
palacio de Policarpo. All igualmente tuvo celos (de Sinforo-
sa) y los tuvo tambin sin motivo. Este hechizo parece ser
una imagen de los celos.
Auristela enferma, lo mismo que Isabela, La espaola in
glesa, y Cervantes describe la transformacin de su belleza:
No haba dos horas que estaba enferma, y ya se le parecan
crdenas las encarnadas rosas de sus mejillas, verde el car
mn de sus labios, y topacios las perlas de sus dientes; hasta
los cabellos le pareci que haban mudado color; estrech
ronse las manos, y casi mudado el asiento y encaje natural
de su rostro (cap. 8 ). A Periandro continuaba parecindole
igualmente hermosa, porque no la miraba en la cama donde
yaca, sino en su propia alma. En cambio, el amor del duque
de Nemours comenz a entibiarse y acab por encontrar
una excusa para retirarse. Auristela le regala su retrato (el
retrato pequeo, motivo del desafo), pero Periandro con
corteses razones no permite que se lo lleve. El Duque slo
se haba enamorado de la hermosura, por eso abandona aho
ra a Sigismunda. Arnaldo tambin estuvo determinado de
acompaar al Duque (la edicin princeps dice Conde por
errata), pero su amor y su generosidad no le permiten aban
donar a Periandro y a su hermana. Del Duque ha dicho Cer
vantes: Discreto amante, y el primero, quiz, que haya sa
bido aprovecharse de las guedejas que la ocasin le ofreca.
Como se ve, el final de los personajes est cuidadosamente
dispuesto por Cervantes. El rasgo irnico es uno de tantos
como ya hemos encontrado en la novela. La irona est su*
jetando a la realidad social a los personajes y la accin, sin
impedir que captemos el sentido esencial; el Duque es indig
no de poseer el retrato, pues slo tiene ojos para la belleza
fsica.
A Auristela, entre tanto, se le conoce slo por el rgano
de la voz (cap. 10). Periandro enferma, no de los hechizos
de la perversa juda, sino de pena. Auristela quiso abrir y
preparar la salida a su alma por la carrera de los Sacramen
tos, bien como ya instruida en la verdad catlica... dio sea
les de haber aprendido bien lo que en Roma la haban en
seado. Hiplita, en vista de que Periandro enferma, sus
pende el hechizo; Auristela recobra en seguida la salud y
con ella el grupo de fieles.
Auristela le habla a Periandro de su vida interior y del
significado de su enfermedad: Nuestras almas... siempre
estn en continuo movimiento, y no pueden parar sino en
Dios, como en su centro. En esta vida los deseos son infini
tos, y unos se encadenan de otros y se eslabonan, y van
formando una cadena que tal vez llega al cielo, y tal vez se
sume en el infierno. Los penitenciarios de Roma ensearon
a Auristela la doctrina catlica, doctrina en la cual ella ha
penetrado gracias a su experiencia, a su vida, a sus trabajos.
En la inocencia de su alma la experiencia de la vida ha he
cho surgir la verdad en forma de conocimiento espiritual:
Si te pareciere, hermano, que este lenguaje no es mo, y
que va fuera de la enseanza que me han podido ensear
mis pocos aos y mi remota crianza, advierte que en la tabla
rasa de mi alma ha pintado la experiencia y escrito mayores
cosas; principalmente ha puesto que en slo conocer y ver
a Dios est la suma gloria, y todos los medios que para este
fin se encaminan, son los buenos, son los santos, son los
agradables, como son los de la caridad, de la honestidad y el
de la virginidad. Al llegar el alma a redescubrir el sentido
verdadero de la vida, quiere, como es natural, irse directa
mente al Cielo, a su inocencia primera: Querra agora, si
fuese posible, irme al cielo sin rodeos, sin sobresaltos y sin
cuidados. Lo mejor es abandonar todo lo mundano y bus
car slo al esposo verdadero: para alcanzar tan gran bien
como es el cielo, todo cuanto hay en la tierra se ha de dejar,
hasta los padres y los esposos. Yo no te quiero dejar por
otro; por quien te dejo es por Dios, que te dar a s mismo,
cuya recompensa infinitamente excede a que me dejes por l.
REDENCIN DE LA TIERRA
Auristela, al renunciar al matrimonio, llega a la misma

conclusion lgica lgica llena de pasin y anhelo a que
lleg Leonora, la amada del portugus Manuel de Sosa Coi-
tio (lib. I, cap. 10). Es la nica manera como el mundo me
dieval ha podido concebir el cristianismo. La vida perfecta
es la vida monacal, ya que en su renuncia al mundo ofrece
el camino ms directo para alcanzar el Cielo. Tanto el mun
do de la Reforma como el de la Contrarreforma se han des
viado de la Edad Media. Han querido, cada cual a su mane
ra, encontrar una posibilidad de vida perfecta en la sociedad
y lo mundano.
Cervantes no utiliza la exposicin del estado espiritual de
Auristela para crear una suspensin narrativa. Dar lugar a
una peripecia, es verdad, pero Auristela, ante el dolor de Pe
riandro, afirma inmediatamente: Qu inclinas la cabeza,
hermano? A qu pones los ojos en el suelo? Desagrdante
estas razones? Parcente descaminados mis deseos? Dime-
lo, respndeme; por lo menos, sepa yo tu voluntad; quiz
templar la ma, y buscar alguna salida a tu gusto, que en
algo con el mo se conforme. Ntese cmo la serena placi
dez del discurrir de Auristela se ha trocado en movimiento
dramtico. La piedad por el dolor humano da lugar a ese
dramtico palpitar. Auristela la casta no es un ser impasible,
siente celos una vez y otra. No es que la renuncia al mundo
indique impasibilidad. El catolicismo tridentino concibe y
siente la perfeccin (la belleza) de esta renuncia, lograda no
por una fuerza negativa egosmo, pereza (stira de los er
mitaos)', sino por la voluntad de herosmo. As, Leonora.
El catolicismo tridentino no excluye; por motivos diversos
y que ahora no hacen al caso, siente la necesidad de colocar
al lado de la vida monacal la vida social como medio propi
cio para alcanzar el Cielo. Leonora es un polo, esplndido
en su belleza tocada de la luz divina, luminosa belleza que
irrumpe en las negruras del principio fabuloso de la Huma
nidad, que deslumbra al comienzo de la novela; Auristela
es el otro polo, cuya belleza estela constante de la peregri
nacin presentar Cervantes en el esplendor de todo su
sentido humano al terminar la novela.
Periandro se marcha sin poder articular ni una palabra,
su amiga queda confusa y pensativa. En su discurso Auris
tela ha indicado alguna nota ms sobre el argumento.
Para dar a entender el estado en que Auristela ha puesto
a Periandro, el captulo 11 empieza con una comparacin
muy significativa del Barroco: Las aguas en estrecho vaso
encerradas, mientras ms priesa se dan en salir, ms despa
cio se derraman, porque las primeras, impelidas de las se
gundas, se detienen, y unas a otras se niegan el paso, hasta
que hace camino la corriente y se desagua. Lo mismo acon
tece en las razones que concibe el entendimiento de un las
timado amante.... Periandro, lleno de discursos, preado
de conceptos, colmado de imaginaciones, desdeado y des
engaado, se sali del aposento de Auristela sin saber, ni
querer, ni poder responder palabra alguna a las muchas que
ella le haba dicho.
Antonio y Constanza sorprenden a Auristela como si aca
bara de despertar de un pesado sueo. Hablando entre s
deca: ...yo confieso que la compaa de Periandro no me
ha de estorbar de ir al cielo; pero tambin siento que ir
ms presto sin ella; s que ms me debo yo a m que no a
otro; y al interese del cielo y de gloria se ha de posponer los
del parentesco; cuanto ms, que yo no tengo ninguno con
Periandro. Estas ltimas palabras incitan a los dos herma
nos a que pregunten quin es Periandro. An se mantiene
218 Los trabajos de Perses y Sigismunda
oscuro el argumento, pero Auristela vuelve a hablar del ori
gen real de ambos. Y se deciden a ir en busca de Periandro,
el cual, en soledad, haba salido de Roma. Por medio del la
mento de Periandro expone Cervantes la teora que ha de
permitirle el que Auristela quede en el mundo y que en el
mundo encuentre la salvacin. Ay iba diciendo entre s,
hermossima Sigismunda, reina por naturaleza, bellsima por
privilegio y por merced de la misma naturaleza, discreta so
bre modo, y sobre manera agradable, y cun poco te costa
ba, oh seora!, el tenerme por hermano, pues mis tratos
y pensamientos jams desmintieran la verdad de serlo, aun
que la misma malicia [tngase en cuenta la funcin de Clo
dio] lo quisiera averiguar, aunque en sus trazas se desve
lara! Si quieres que te lleven al cielo sola y seera, sin que
tus acciones dependan de otro que de Dios y de ti misma,
sea en buen hora; pero quisiera que advirtieras que no sin
escrpulo de pecado puedes ponerte en el camino que deseas.
Sin ser mi homicida, dejars, oh seora!, a cargo del si
lencio y del engao tus pensamientos, y no me los declararas
a tiempo que habas de arrancar con las races de mi amor
mi alma, la cual, por ser tan tuya, te dejo a toda tu voluntad,
y de la ma me destierro.
La mujer, reina por naturaleza la pareja humana, reyes
de la creacin, es la compaera del hombre. Ha sido crea
da por Dios para compaera del hombre, y no sin escrpulo
de pecado puede abandonarle para seguir el camino solita
rio de la perfeccin. El convento es un medio posible para
ganar el Cielo, pero no el nico. Se debe elegir la vida con
ventual no por temor a que la vida matrimonial no sea una
vida santa, sino por ser llamado por ese camino. La vida ma
trimonial puede ser tan limpia como la vida virginal. Una
de las grandes creaciones del cristianismo es la de la vida
pura. Y en el Barroco el momento quiz en que el catli
co se eleva ms ardientemente hacia la Virgen junto a la
excelsitud de la pureza se concibe la unin de la carne como
un acto purificado. Conciliacin de lo opuesto muy tpica de
la poca y que da lugar a una tercera realidad, la realidad
del Sacramento, Sacramentos que con la colaboracin del
protestantismo son descubiertos de nuevo. Cervantes, es
claro, no ataca la vida conventual, lo que quiere es que los
votos religiosos se hagan movidos por motivos exclusiva
mente religiosos. Por eso la misma Auristela aconsej a Cons
tanza que no prometiera en un momento de angustia lo que
quiz despus no tuviera la fuerza de voluntad de cumplir.
Ahora es Constanza la que aconseja a Auristela que se case
con Periandro. Los que se aman deben casarse y no deben
pensar que su amor es un obstculo a su salvacin. Segn
Periandro (quiz segn Cervantes), an ms, el amante que
busca su salvacin solo, abandonando al otro, peca.
ARGUMENTO DEL PERSILES Y EPLOGO
El nico captulo del libro IV que tiene un epgrafe es

el 12: Donde se dice quin eran Periandro y Auristela.
El captulo comienza, como es frecuente en el Persiles, con
una consideracin de orden general: Parece que el bien y
el mal distan tan poco el uno del otro, que son como dos
lneas concurrentes, que, aunque parten de apartados y di
ferentes principios, acaban en un punto. Ms que el con
cepto, lo que nos interesa es la manera de expresarlo, el
smil en que se concibe. Dos lneas, cuyos lmites son la se
paracin y la unidad, con una direccin (una voluntad) que
lleva a la unidad, separacin y unidad que forman un todo.
Lo que caracteriza a estas lneas no es que estn separadas
o que se unan, sino que son concurrentes. Periandro est
oyendo a dos que dialogan y las primeras palabras que lle
gan a sus odos son: No tienes seor, para qu persuadir
me de que en dos mitades se parte el da entero de Noruega,
porque yo he estado en ella algn tiempo, donde me llevaron
mis desgracias, y s que la mitad del ao se lleva la noche,
y la otra mitad, el da. El que sea esto as, yo lo s; el por
que sea as, ignoro. Responden: Si llegamos a Roma, con
una esfera te har tocar con la mano la causa dese maravi
lloso efeto, tan natural en aquel clima, como lo es en ste
ser el da y la noche de veinticuatro horas. Es la visin cs
mica del Barroco, que, aunque la inteligencia comprende,
conserva intacta su maravilla. Son las dos zonas de luz y
oscuridad y la dimensin cambiable de estas dos zonas, vein
ticuatro horas, doce meses. Vivir en una unidad esencial
mente la misma una realidad tan diversa. Presencia y ausen
cia del Sol. Es la constante polaridad barroca. Las dos zonas
de la novela. Ahora, al final, cuando se va a dar la clave del
argumento, situados en Roma, la narracin, que, convertida
en accin, llega a la ciudad papal, comienza con el acorde
septentrional y csmico.
Sigismunda se deba casar con Magsimino, hermano de
Persiles, pero ste se enamor de la muchacha tan intensa
mente que perdi la salud. La madre de ambos prncipes,
la reina Eustoquia, convenci a Sigismunda, hija de la reina
Eusebia, que se fuera con Persiles, el menor de los herma
nos, a Roma. Al aclararse la relacin de los dos personajes
y al saber el motivo de su viaje a Roma es cuando el argu
mento se complica, pues, aunque gravemente enfermo, Mag
simino est tambin en Italia, a las puertas de la ciudad pon
tificia. Al final de la novela se da la clave de todo el argu
mento, y en el mismo final vuelve a aparecer la visin fabu
losa de los dos primeros libros, enraizada igualmente en una
realidad cartogrfica.
De la remota Tule es principe Persiles; Sigismunda ser
reina de Frislanda. Tule ahora se llama Islanda, ms ade
lante est Frislanda, otra isla, tan grande como Sicilia, des
cubierta en 1380 por un veneciano. Hay otra isla, Groenlan-
da, igualmente poderosa, siempre sepultada en la nieve, con
una fuente en una montauela de agua tan caliente que al
entrar en el mar lo deshiela. Otras cosas te pudiera decir
dijo Serafido a Rutilio destas islas, que ponen en duda
su crdito, pero, en efeto, son verdaderas (cap. 13). Serafi
do es el ayo de Periandro, y Rutilio, como se recordar, es
el italiano de la bruja ramera (lupina) que qued en la isla
de las Ermitas, del cual dijo Arnaldo, en el primer eplogo
(cap. 8), que estaba en Roma, terminndose su historia.
El relato de Serafido vuelve a dar a la narracin el tono
de los tiempos primeros. La historia de Persiles parece tener
fundamento en el tema del segundn que con la proteccin
materna sustituye al primognito. Tema y tono no slo con
trastan con la vida romana del seiscientos, sino con la in
mediata accin de Persiles, quien, al or que su hermano ha
llegado en su busca, corre a informar a Sigismunda. Los
personajes al ser azotados por esos vendavales de amor o
celos, se mueven con gran soltura dentro del plano arquitec
tnico de la obra.
Sigismunda se encuentra acompaada del grupo habitual
y adems de Hiplita, que, habiendo sabido la ausencia de
Periandro, no quiso dejar a que otra llevase las albricias de
su hallazgo (de Periandro). Con Hiplita est Pirro el Ca-
labrs, matn, que no consigue matar, pero s herir, por ce
los, a Periandro. Toda esta escena movida y dramtica ha
tenido lugar junto al templo de San Pablo. Periandro, que
estaba en los brazos de Serafido y Rutilio cuando le hiri Pi
rro, cae en los de Auristela. El desmayo de sta se describe
as: faltndole la voz a la garganta, el aliento a los suspiros,
y las lgrimas a los ojos, se le cay la cabeza sobre el pecho,
y los brazos a una y otra parte. Actitud que parece tomada
de una Crucifixion. Pirro tiene su merecido: el goberna
dor, de all a cuatro das, le mand llevar a la horca por
incorregible y asesino.
Belarmina y Deleasir hicieron esto, Arnaldo aquello, Feliz
Flora determin tal cosa, Cloriano y Ruperta decidieron tal
otra, Bartolom el manchego y Luisa se fueron a Npoles,
donde se dice que acabaron mal, porque no vivieron bien.
El hermano de Persiles, Magsimino, fue enterrado en San
Pablo. Constanza se casa con el hermano de su muerto ma
rido. Sigismunda, habiendo besado los pies al Pontfice, so
seg su espritu y cumpli su voto, y vivi en compaa de
su esposo Persiles hasta que bisnietos le alargaron los das,
pues los vio en su larga y feliz posteridad. Estas son las
ltimas palabras del captulo 14, con que termina la novela.
El desfile del eplogo se cierra con la pareja heroica: Persi
les y Sigismunda. Los personajes han desfilado solos o en pa
rejas y stas han sido mixtas o de mujeres. Este eplogo pro
cesional tiene algo de Juicio final, con una gran abundancia
de premios y de compensaciones. El nmero de castigos es
muy reducido. Comprese con la danza macabra, en que la
lista de los condenados es interminable y los que se salvan
poqusimos. Todos, casi. Casi todos han hecho algo para sal
varse y la recompensa fluye benvolamente, abundantemente.
No a todos segn sus mritos, sino a todos segn el gran
amor del Creador. El hombre que peca es un ser pueril y
ms que nada ignorante. Cuesta tan poco hacerse grato a
los ojos de Dios, el abismo infernal es tan terrible! Cuando
el mal se conoce mejor, cuando las penas del infierno apa
recen en todo su horror y la culpa en toda su negrura, el
mundo se llena de esperanza jesutica en la misericordia del
Seor. Pero esta esperanza es todava una coraza de oro re
fulgente, con la cual el hombre se defiende en su lucha con
tinua y heroica. No es la esperanza sentimental, que surge
despus de todo el trabajo del siglo xvm, dando lugar a que
se sienta la pena como injusta, porque no se relaciona la
culpa con la inmensidad de Dios, sino con la pequeez del
hombre.
Por eso, este desfile en la Tierra est lleno de esplendor,
es una gran ceremonia que se sostiene en un porte aristocr
tico, una peregrinacin que llega a Roma. La lucha con las
pasiones, la experiencia de la vida que es dolor se ha tradu
cido en aventuras y en combates; los estados de mayor
intimidad y de conmocin interior se han deshecho en sollo
zos. Persiles en sus mejores momentos tiene la energa, el
arrojo, la decisin, la juventud, la musculatura del gladiador
o del discbolo. Tanta belleza marmrea y de bronce se cu
bre de un tornasolado de lgrimas bajo el imperio del co
razn. Auristela, la estrella matutina, es Sigismunda, la que
proclama la victoria. Su belleza y virtud han guiado a Pe
riandro, el hombre por excelencia, que es Persiles, un Perseo
cristianizado.
LA NUEVA BELLEZA
Antes de dejar encauzados los personajes por la va de

su destino, Cervantes, su creador, da al camino de la vida
todas las sorpresas, todos los contrastes, el suceder impre
visto, sobre todo, el cambio incesante. La vida del hombre
es inseguridad continua, sin el punto ms pequeo donde
poder afirmarse, y siempre en un breve instante la felicidad
se convierte en pesadumbre y la desdicha en alegra. El hom
bre marcha por el tiempo mudable teniendo como constan
tes compaeros el gozo y el dolor. La pareja inseparable.
Cervantes no est resolviendo lugares comunes cristianos.
Son lugares, afortunadamente, comunes, porque son vida.
Cervantes ios transmite con una honda sinceridad. No juega
con ellos, presentndolos en todas las combinaciones posi
bles. No es ni un abogado ni un maestro; es un hombre
cristiano, una vctima, por eso siempre triunfante, siempre
con la fe y la esperanza en la Resurreccin.
Auristela haba ido en busca de Periandro y lo encuentra
en sus brazos malherido; sale de su desmayo para ver junto
a Periandro a su hermano Magsimino, causa de todas sus
peregrinaciones; la cadena no tiene fin, pero no hay que per
der la esperanza. La que hace un momento era una princesa
dolorida, ahora es reina de Frislanda y de Thile, porque Mag
simino moribundo quiere que Persiles se case con Sigismun
da. La sangre que le ha hecho derramar el mundo bajo de
los instintos (Pirro) servir de testimonio al pacto nuevo.
Magsimino dice: Aprieta, oh hermano!, estos prpados, y
cirrame estos ojos en perpetuo sueo, y con esotra mano
aprieta la de Sigismunda y sllala con el s que quiero que
le des de esposo, y sean testigos de este casamiento la san
gre que ests derramando y los amigos que te rodean. Con
tina Cervantes: Estas palabras, tan tiernas, tan alegres, y
tan tristes, avivaron los espritus de Persiles, y, obedeciendo
al mandamiento de su hermano, apretndole la muerte, la
mano le cerr los ojos, y con la lengua, entre triste y alegre,
pronunci el s, y le dio de ser su esposo a Sigismunda. La
muerte y el matrimonio, la coexistencia del terminar y el
comenzar que hace que las palabras del hombre sean tan
alegres y tan tristes.
La novela empezaba con la hermosura del hombre y ter
mina con la belleza de la mujer: Hermosa era Sigismunda
antes de su desgracia; pero hermossima estaba despus de
haber cado en ella, que tal vez los accidentes del dolor sue-
len acrecentar la belleza. Al pasar por la desgracia la her
mosa se convierte en hermossima. El Renacimiento idealiza
la pareja humana, y para colocarla en el plano de la belleza
tiene necesidad de desplazarla del dolor a la alegra. El Re
nacimiento concibe la belleza slo teniendo como atributo
una serena alegra, una sonrisa que hace juego con la luz
clara de los ojos. Esta belleza idealizada se transforma en el
Barroco en una belleza vital. Vivir es sufrir, si la mujer pue
de ser bella, el Barroco tiene que descubrir la belleza que
crea el dolor. La cada haba hecho perder a Eva su inocen
cia, pero con la cada vive pendiente de ese ideal que es la
Virgen; el tender hacia esa hermosura la hace hermossima.
Lo que la hace hermossima es el esfuerzo constante de acer
carse al ideal por la experiencia del dolor. As Rafala, la mo
risca convertida, entra en la iglesia (la Iglesia), baado con
alegres lgrimas el rostro, y acrecentando con su sobresalto
su hermosura, hizo oracin a las imgenes. Una mujer ar
diendo en indignacin ante los que quieren profanar su vir
tud conserva su belleza: recurdese el caso de Transila.
Rojas Zorrilla podr decir:
Bella ser si es infeliz, sin duda.
Cervantes ha vivido la peregrinacin del hombre en el

tiempo; descubre su herosmo, herosmo que consiste en
vencerse a s mismo. El pecador atenazado por la inteligen
cia y los sentidos la soberbia y la lascivia hace triunfar
la virtud. Y si en la Tierra hay una belleza deslumbrante, la
de la mujer que ardiendo en amor mstico dedica su cora
zn al Cielo, hay otra belleza que sufre y que padece, ima
gen de la caridad divina, la cual se apiada del hombre y no
le abandona. Es la belleza en la Tierra, el triunfo del amor
cristiano y de la virtud. En el Persiles queda realizado el
ideal de la Contrarreforma. Se ve otra vez la realidad, y la
Iglesia Catlica, Apostlica y Romana, por medio de los sa
cramentos, lava al hombre arrepentido de toda culpa, devol
vindole la belleza con que fue creado.
RECAPITULACIN
Argumento. Historia de un segundn que con la protec

cin materna logra suplantar al primognito.
Tema. La historia de la Humanidad y del hombre vivida
en el presente.
Sentido de la novela. En medio del dolor y de las tenta
ciones del mundo, guiados por la virtud, depurar nuestra fe
para alcanzar el triunfo de la paz, para llegar al puerto se
guro. La victoria es la paz.
Cervantes presenta el argumento sirvindose del procedi
miento de la novela bizantina, que le permite mantener des
pierto el inters por medio de la suspensin. Da forma al
tema agrupando la narracin en dos zonas, una nrdica y
otra meridional. Escindida as la materia novelesca, dispone
la accin con dos acentos, cuya funcin se mantiene cons
tantemente. La parte nrdica est dividida en dos libros; la
parte meridional, en otros dos. Sigismunda cae enferma dos
veces, Antonio el hijo es tentado otras dos. Las cuatro aven
turas esenciales del mundo nrdico se agrupan de dos en dos
(espaol-italiano, portugus-francs), y los pases de la pere
grinacin se agrupan de la misma manera (Portugal-Espaa,
Francia-Italia). Lo mismo acontece con los incendios, dos en
la parte nrdica y dos en la meridional. El primer libro tie-
ne una divisin dual muy clara: de un lado, las islas en don

de quedan aislados los elementos esenciales de la narracin
(ambicin, soberbia, lascivia, amor mstico); de otro lado, la
isla mayor, Golandia (la sociedad: historia de Transila, Ro-
samunda-Clodio), quedan organizadas la estructura moral
del hombre y la de la sociedad. La misma disposicin encon
tramos en el libro segundo: lecho de Sigismunda, lecho de
Antonio, esto es, tentacin de Policarpo, narracin de Per-
siles.
Si en el primer libro tenemos al hombre saliendo de la
mazmorra (nacimiento) y a la Humanidad saliendo del arca,
o unin del hombre y de la mujer (unin de Riela y Anto
nio), matrimonio primitivo; en el libro II, junto a la unidad
de la accin de Policarpo, se coloca la profusin de los su
cesos de Persiles. Esta divisin bimembre es la del Quijote
de 1605 (dos salidas, dos discursos, etc.), es la que encontra
mos en las Novelas ejemplares y tambin en el Quijote de
1615; pero, caracterstica de la plenitud del Barroco, esta
divisin no tiene ninguna rigidez mecnica (finales del Ba
rroco), sino que se mantiene dentro de una orgnica libertad.
En el estudio de las Novelas ejemplares se ha insistido en
esta libertad, y tanto en el estudio de las Novelas como en
el del Quijote de 1605 se ha subrayado la importancia de la
divisin en cuatro partes.
El primer libro termina con los triunfos obtenidos por
Persiles en los juegos, en marcado contraste con toda la ma
teria del libro, pero preparando la llegada a Palacio (lib. II)
y sirviendo de introduccin a la historia de sus hazaas. En
Palacio vivimos las tentaciones del hombre (Policarpo, Sin-
forosa, Clodio, Rutilio, Cenotia, Antonio) y una historia pa
laciega, amor noble de Renato, sirve de final al libro ti. La
aventura de Renato es la ltima de las cuatro esenciales y la
primera que termina. Los ejemplos de esa libertad bus
Recapitulacin 229
cando siempre contrastes armnicos, valores complementa
rios, nuevas combinaciones puestas al servicio de una explo
racin que abarque de la manera ms completa la comple
jidad y riqueza de la unidad puede cualquiera aumentarlos
considerablemente. Hay que tener en cuenta, sin embargo,
lo que acabamos de advertir. En la plenitud del Barroco esta
libertad es vital. La agudeza, el ingenio estn sometidos a la
libertad, a finales del Barroco, y, por el contrario, todo se
sacrifica a la agudeza y al ingenio, a la virtuosidad.
La dualidad es la expresin de la polaridad barroca. En
el Quijote de 1605 Cervantes da forma a la polaridad de su
vida: pasado-presente (Discurso de la Edad de Oro), armas-
letras (Discurso de las Armas y las Letras). Liberado de su
experiencia personal, Cervantes da forma en las Novelas
ejemplares, el Quijote de 1615 y el Persiles a la encarnacin
de la Idea en la realidad: hombre y sociedad.
Por lo que se refiere al Persiles vemos la corresponden
cia de las islas y los templos, en los templos se halla la re
dencin de los pecados de las islas. Esa relacin queda ya
establecida en la historia del portugus, donde aparece el
templo, y en la historia de Renato, donde aparece el altar-
templo tan esplndida y barrocamente catlico en su cere
monia, altar catlico y barroco tan complejamente sencillo.
De la misma manera la encarnacin de la sociedad tiene lugar
en la comedia. Pecado (arrepentimiento, penitencia) y tem
plo, sociedad y comedia, Auristela y su retrato, es el miste
rio de la Encarnacin. Feliciana de la Voz canta en su poesa
cristalizacin potica de la novela la concepcin mental.
A travs de todo el Persiles nos encontramos la realiza
cin de este sentimiento del Barroco. Son las estatuas mo
vibles Riela, Soldino. Una constante invariable, esttica,
una variable llena de movilidad. El orden y el desorden. La
idea abstracta y la vida. En el espacio imaginario de las islas,
230 Los trabajos de 'Persiles y Sigismunda
fuera del tiempo, el tiempo y el espacio actuales. Este cam
bio enorme de volumen alejamiento y cercana, realidad
imaginaria y realidad actual lo tenemos en el Credo tan
breve de Cloelia, al comienzo de la novela, y el Credo in
menso de Sigismunda, al final.
Pero donde esta transformacin se hace ms evidente es
en la representacin de la lascivia. El contorno mtico de la
loba hechicera se convierte en el movimiento de la Talave
rana, y las lneas histrico-legendarias de Rosamunda se ha
cen color vibrante en la cortesana Hiplita; se pasa de una
pareja a otra por medio de Cenotia. A su vez la cambiante
lascivia sirve de acompaamiento al amor honesto siem
pre igual. El saber astrolgico de Mauricio se hace sabi
dura en Soldino.
Tanta accin, tanta variedad, tanta movilidad, el cabri
lleo continuo de los libros III y IV, quedan an reducidos
al nacer, casarse y morir, esa sntesis de la vida que ya ha
bamos visto en El licenciado Vidriera y que aos ms tarde
utilizar Gracin. Los libros III y IV deslumbran con su pu
lular de personajes, sus caminos, casas y mesones, la reno
vacin incesante de historias, el azar, lo imprevisto, la Tie
rra, la Tierra inmensa tan repleta de personas y cosas un
nmero infinito de puntos; pero no se puede dar todo su
valor a los libros ltimos si no se les ve como complemento
de los libros primeros, de un espacio tan inmenso, con unos
ncleos tan claros, de una oscuridad tan densa y al mismo
tiempo transparente. El claroscuro de los cuatro libros dl
Persiles contiene la estructura moral del hombre, la historia
en el momento actual, el mundo en su actualidad viva. Luis
Francisco Caldern destac de las obras de Cervantes la sus
pensin, el estilo, la invencin y el decoro, en unos versos
que conviene recordar por sus calificativos:
Recapitulacin 231
Lucientes de sus libros gracias fueron,
con dulce suspensin, su estilo grave,
religiosa invencin, moral decoro.
NDICE GENERAL
Pgs.
I n t r o d u c c i n 9
Et hombre en su esencialidad primeva. El mundo m-
tico-histrico4egendario 21
E1 hombre en la tierra. La vida histrica del hom
bre. Efecto de antiguo, 21. La pareja humana,
pareja de alto linaje. Comienzo del argumento, 24.
La isla brbara: ambicin. El fuego bblico, 27. La
historia del espaol: confesin de su pecado, sober
bia. Escenografa barroca. Arrepentimiento y peni
tencia. La buena muerte, 30. La pareja amorosa.
La confusin de las lenguas. Credo y Salve, 34. El
paso de la rusticidad a la discrecin se hace a travs
de la Espaa catlica, 37. Visin cartogrfica. La
nieve. Hay que vivir la obra de arte por medio de
nuestra experiencia, 40, Pecado del italiano: la las
civia. Vida'del italiano: casas y ciudades, danza y co
mercio, la civilizacin, 42. Espaa e Italia, com
pendio y cifra de la humanidad, 44. Trayectoria
y sentido de la novela (soneto). El portugus enamo
rado: el amor mstico, 46. El matrimonio primi
tivo. Disposicin escnica. Revivir el pasado. El hom
bre natural y el cristianismo, 50, Conocimiento del
hombre. Un grupo alegrico: la lascivia y la s
tira, 56. La verdad y la sociedad, 60. Segunda
creacin de la humanidad (soneto). Marco de lasci
via, 62. Muerte y amor, nieve y fuego. El mar y
el amor, 67. El rey de un reino ideal. Visin lite
raria dl hombre. El amor y los celos, 70. Libro
primero de la historia de los trabajos de Persiles
y Sigismunda, 75.
Pgs.
El hombre en la sociedad y la historia....................... 7?

La tormenta del corazn. Momento de suspensin
que separa el primer libro del segundo, 79. La nue
va accin, 81. Poner los pensamientos en voz, 84.
La condicin de la naturaleza humana: origen de las
lgrimas. El hroe cristiano, 89. La cada del rey
virtuoso. El argumento y las caractersticas de los
personajes, 93. Estrategia amorosa. Seduccin de
la lascivia, muerte de la maledicencia, 97. Recogi
miento dentro de un mbito limitado: la condicin
humana, 104. De la confusin de las lenguas a la
palabra escrita, 106. Relato y accin, palabra y
dolor, 109. La vida de Persiles en sus momentos
esenciales, 111. El trabajo generoso en los caminos
del viento, 117. La contemplacin de la noche se
rena. La realidad de la soledad, 123. El fuego de
la lascivia, 127. Dominar las pasiones: isla de las
Ermitas, caballo de Cratilo, 129.
La realidad copiosa: Portugal, Espaa, Francia e Italia.

La verdad en R om a .................................................. 138
Los dos mundos: lo uno y lo vario: la armo
na, 138. Religin y comedia, 142. El templo
vivo, 145. La crueldad y el amor, 150. La perfec
cin hacia la cual tiende la continuidad histri
ca, 152. Representacin de la vida. Soberbia y las
civia: variacin, 154. La pendencia de dos alcal
des, 163. La' historia del espaol, su desenlace. Sen
tido de la cronologa en el barroco, 166. El hilo de
la historia y los acontecimientos que lo cortan, 172.
Los cautivos cristianos, la expulsin de los moris
cos, 174. La vida es siempre azar, 179. En tierra
de Francia. El tema del retrato: la creacin barro
ca. La realidad inverosmil, 181. El odio y el
amor, 184. La experiencia humana reducida por el
espaol a conocimiento moral. Aforisrpos, 190.
Roma, 199. El pedestal de la virtud, 202. La ver
dad que llena de alegra los corazones. El plano ar- -
quitectnico del Persiles, 204. La idea en la reali
dad. La intuicin de las ideas belleza y virtud
ndice general 235
Pgs.
por Cervantes, 206. La prueba de Persiles. Una cor
tesana de la Roma papal, 210. Enfermedad de Si-
gismunda y su sentido, 213. Redencin de la tie
rra, 216. Argumento del Persiles y eplogo, 219.
La nueva belleza, 223.
R e c a p it u l a c i n 227

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JOAQUN CASALDUERO

BIBLIOTECA ROMNICA HISPNICA

Joaqun Casalduero, gran renovador

II. ESTUDIOS Y ENSAYOS, 220

Snchez Pacheco, 81, Madrid. Espaa.

Depsito Legal: M. 5746-1975.

ISBN 84-249-1211-X. Rstica.

Cervantes est seguro de su creacin. Hay que recordar

Es todo el cielo un presagio

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