C a p t u l o VII

El teatro isabelino

1. E l m a r c o h i s t r i c o y s o c i a l

La esttica, temtica e ideologa del teatro isabelino van unidas

al contexto histrico-social y cultural en el que se produce. Los
grandes artistas son, como todos los mortales, hijos de su tiempo.
Dijo Kaynes que Inglaterra tuvo a Shakespeare cuando pudo ofre
crselo; o sea, slo cuando las condiciones fueron favorables pudo
aparecer el que es quiz el mayor dramaturgo de la poca moderna.
Por consiguiente, si nos preguntramos cmo fue posible el teatro
isabelino, encontraramos respuestas no slo escnicas, sino otras
que estn en la misma sociedad inglesa que alent ese arte, y en la
historia que lo justifica.

Hacia el absolutismo ingls

Como otros reinos europeos, la Inglaterra de los siglos xiv y x v

intent consolidarse como pas definiendo claramente sus domi
nios insulares. La iniciativa de ensanchamiento parti del reino de
Inglaterra de manera similar a la operacin que desarroll Castilla
cuando se fusion con Len. Tres son los dominios en lo s que pien
san los ingleses en este periodo: Gales, Escocia e Irlanda, que no se
incorporan a la corona hasta 1536, 1603 y 1801, respectivamente,
aunque de esta ltima, slo la parte que se conoce como Irlanda del

141
Norte. Esa idea de expansin los conduce hasta las costas francesas,
dando lugar a una guerra inevitable, de 1337 a 1453, conocida por
la G uerra de los Cien Aos. Si en buena parte de ese periodo el
triunfo sonri a los ingleses, Juana de Arco dio la vuelta a la con
tienda con sus victorias de Orlens (1428-1429). La muerte de la
herona en la hoguera la convirti en mito nacional, unificador de
las simpatas patriticas francesas y del odio contra los ingleses. s
tos tuvieron que replegarse hasta el norte y, aunque fracasados en la
guerra, conservaron durante un siglo una estrecha franja en territo
rio francs, al menos hasta 1559. Probablemente la derrota, junto a
otra serie de causas, hizo que Inglaterra se abriera a ultramar, crean
do el mayor imperio colonial de la historia.
Con Isabel I (1558-1603) el pas consigue un periodo de gran
prosperidad al producirse el importante despegue de su capitalismo
industrial apoyado por un fuerte incremento de la poblacin. Por
otra parte, el contrabando de esclavos negros y la riqueza de los na
vios ingleses dotaba de gran actividad al puerto de Londres. Esta ri
queza hace surgir una gran industria metalrgica y da lugar al gran
mercado financiero londinense. Ello sigui beneficiando a la corte,
nobleza y grandes monopolios, con el consiguiente perjuicio para el
campesinado. Entre 1594 y 1597 se producen importantes revuel
tas provocadas por la escasez de vveres y al alza de los precios.
Si en Europa la Reform a parti de telogos y juristas, en Ingla
terra fue desde el poder. La disolucin del matrimonio de Enri
que VIII con Catalina de Aragn no fue simplemente por el amor
hacia Ana Bolena, sino por temor de que aqulla no tuviera descen
dencia masculina. El rey instig al clero ingls, amenaz, present
su caso ante las universidades europeas y, finalmente, logr disolver
su primer matrimonio. En 1534 el Parlamento aprob una ley se
gn la cual el rey era reconocido como Jefe Supremo de la Iglesia de
Inglaterra. Su hijo Eduardo VI (1548-1553) consolid la escisin
de la Iglesia Romana, y su sucesora, Mara Tudor (1553-1559), pese
a ser catlica como su madre Catalina, no pudo dar marcha atrs en
un estilo de gobierno y de entender la religin como fuerza unifica
do ra de los dominios ingleses en torno a la corona. Isabel I ratific
el compromiso anglicano. Los reformadores ingleses, huidos del
pas durante el reinado de Mara Tudor, regresaron predicando una
purificacin de la Iglesia. Estos puritanos produjeron ciertas ten
siones en la corona, al tiempo que fueron ganando puestos en el
Parlamento. A la muerte dejacobo I (1603-1625) se produjo la rup

142
tura total de la monarqua con tan importante grupo poltico, y el
cierre de la Cmara de los Comunes en 1629. De ah saldr la Gue
rra Civil de 1642 a 1652, y la aparicin de Cromwell, con un poder
dictatorial que dur hasta 1660, fecha en la que se produce la reins
tauracin de la monarqua, en manos de Carlos II, hijo del rey an
terior.

2. E v o l u c i n d e l t e a t r o in g l s

El pblico ingls fue testigo de la gradual progresin de la esce

na nacional. De los intermedios y moralidades evolucion hacia formas
mucho ms realistas. El teatro alegrico en el que se daban los con
trastes de tono, lenguaje y representacin, deja paso a una serie de
personajes tipificados. No faltan entre stos los tipos burlescos (el
Vicio principalmente), que salpicaban con su stira, dilogo gra
cioso y ancdotas las parbolas dramticas ms edificantes. De John
Heywood es Wit and Folly (1521), en la que frente al Sabio aparece
un personaje de tanta fortuna en el teatro ingls como el Necio o
Loco. Otra obra caracterstica es The fo u r P s, as denominada por
que sus cuatro personajes empiezan por P: Pedlar, buhonero; Po-
ticary, boticario; Pardoner, vendedor de indulgencias, y Pal
mer, peregrino. Sin proponerse una crtica directa de su tiempo,
cabe ver en el Pardoner la caricatura de los falsos traficantes de in
dulgencias y perdones de ultratumba ya denunciados por Lutero.
Sin embargo, estas notas eran contemporneas a la defensa que En
rique VIII haca del Papa y la Cristiandad frente a las teoras del
agustino alemn.

The four P s es dna exposicin escnica muy del gusto m ed ie

v al: el debate entre posturas encontradas a travs de un concurso
de mentiras y de historias inverosmiles que tienen a la m ujer
como tema. El ganador parece ser un Pardoner, q u ie n , a lo largo
de su trato humano por los ms variados lugares, afirm a que en
medio milln de mujeres que vio no haba una sola encolerizada.
Este mismo personaje tipificado dar fin a la pieza con un ser
mn, uno de los subgneros del teatro medieval.

Si en su estructura la obra de Heywood contina con la forma

medieval, en el tono, temtica y personajes resulta un claro prece
dente de la comedia inglesa. La moralidad es quiz el gnero ms

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adecuado para la exposicin ideolgica. El dramaturgo convierte
sus personajes alegricos (la Muerte, el Conocimiento o el Amor)
en otros destinados a ser portavoces de una poltica muy concreta:
la monarqua. Para que tales moralidades no se queden en meros
discursos escolsticos, los autores las insertaban en una movida y
amena accin.
A este respecto, el autor ms significativo del momento es sin
duda el anglicano John Bale. Un ttulo como A comedy conceming three
Lawes, o f Nature, Moses and Christ, corrupted by Sodomytes, Pbarysees and
Papistes basta para declarar sus intenciones de claro apoyo a Enri
que VIII. La obra parece ser de 1538, es decir, de dos aos despus
de la ruptura con Roma y de la proclamacin del anglicanismo reli
gioso. John Bale supo tambin servirse de la parbola histrica en
su K ingjohn (1536). El rey Juan se convierte en un mito dramtico
por el hecho de haberse opuesto en su tiempo a la autoridad del
Papa, justo lo que acababa de hacer Enrique VIII con todas sus con
secuencias. Con esta figura se inicia un gnero de gran importancia
en el teatro isabelino, el drama histrico, basado en la propia historia
nacional. En el pasado que la conforma se buscan las races de su
identidad y la justificacin de los hechos recientes. Las Crnicas
(1577) de Holinshed sern, a este respecto, la mejor fuente de los
dramaturgos isabelinos. El drama histrico refleja la reflexin y las
dudas que asaltan la conciencia inglesa, aparte de convertirse en
una forma eficaz de instruccin y propaganda.
La dramaturgia al servicio de la ideologa dominante ser mo
neda corriente en la Inglaterra del siglo xvi. Las obras denunciarn
al Papado, a los clrigos rebeldes al anglicanismo, la resistencia de
Escocia, la religin catlica... A l contrario, durante el breve perio
do de Mara Tudor, algn dramaturgo servir a la causa catlica
contra los monarcas anglicanos.
En la tradicin puramente formal hay que sealar tambin el
conocimiento de la comedia latina, Plauto y Terencio, gracias a la
labor de humanistas pedagogos, como Eton, Nicholas Udall y Wi-
lliam Stevenson. Todos ellos piensan que el teatro es el mejor ins
trumento para formar y educar divirtiendo. De ah su auge en todos
los Colleges ingleses. Asimismo, es de sealar el descubrimiento de la
Potica de Aristteles y de las tragedias de Sneca, cuya traduccin
inicia Heywood en 1559. En Sneca encontr el drama'ingls una
retrica anticiceroniana, trgica por excelencia, elegante y ampulo
sa; una temtica basada en la venganza y en la sangre, con diversos

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motivos y accesorios, como los celos, odios, ambiciones, suplicios y
gritos de angustia. A los primeros imitadores seguirn otros que, no
pudiendo soportar quiz la tensin del modelo latino, introducirn
en l elementos cmicos y bufonescos segn el gusto de la tradicin
inglesa.

3. Los T e a t r o s y l a r e p r e s e n t a c i n

Los teatros pblicos en Londres

Fuera de la jurisdiccin de la City, Londres tuvo, durante el pe

riodo isabelino, una decena de teatros permanentes, la mayora al
aire libre, situados al norte y sur del Tmesis. Se trataba de teatros
de madera, o de madera y ladrillo, con partes techadas de paja, que
en algn momento eran pasto fcil del fuego. Solan ser poligona
les, con tendencia a la forma circular. Constaban de patio, en el que
el pblico segua la representacin de pie, y dos o tres pisos de gale
ras. Esta disposicin recordaba la de las posadas inglesas (inn) de
dos o ms pisos, en los que las galeras daban acceso a las habitacio
nes de huspedes. A falta de otros locales, los cmicos se haban
acostumbrado a actuar en estas posadas. De ah que, a la hora de
construir un teatro, se partiese de la conocida arquitectura de las
inns.
La capacidad de los mejores de estos teatros andaba en torno a
los dos mil espectadores. La media de las medidas exteriores estaba
en los veinticinco metros de dimetro por diez de alto.
El primero de estos locales fue llamado simplemente The Thea-
ter. Lo construy en 1576 el actor-tramoyista James Burbage, a
quien tanto debe el teatro ingls, y el especulador Philip Henslove.
Al ao siguiente se construy el Courtain, tambin al norte del ro.
Entre estos dos teatros se estableci un convenio que se mantuvo
en vigor por los hijos de Burbage hasta 1599, dos aos despus de la
muerte de su padre. En 1587, movido por el negocio que supona el
teatro, Hanslove construye al sur del Tmesis The Rose. En 1595,
la compaa del Almirante construye The Swan, teatro que se ha
hecho famoso a partir de la ilustracin del mismo que circula por
las historias del teatro. A l romperse el pacto entre el Theater y el
Courtain, en 1599, los hijos de Burbage utilizan los materiales del
primero para establecer The Globe (1599), cerca del Rose. Por su
lado, Henslove y el actor Alleyn prefirieron trasladarse al noroeste,

145
El actor Richard Tarleton, en 1590.
 OCVfWVC
iiyu-

Exterior de El Globo, 1616.

E l a c to r W lia m IC em pe s e g n u n g ra b a d o d e 1 6 0 0 .
Reconstruccin del Teatro Blackfriars, hecho por James Burbage en 1597. j
donde crearon The Fortune en 1600. En 1613 le llega el turno a
The Hope.
De todos estos teatros no queda en pie ms que recuerdos de al
gunas ilustraciones panormicas del Londres de la poca, en donde
suele aparecer The Globe; el croquis de The Swan, realizado de me
moria por el holands J. de Witt (que visit la ciudad en 1590); un
contrato de construccin del Fortune por Henslove, y las indicacio
nes escnicas de algunos dramaturgos, a travs de las cuales pode
mos dar cuenta imprecisa de la vida de estos locales en los que flore
ci el teatro de una poca gloriosa.
El escenario consista en una plataforma cuadrada de unos ca
torce metros de ancho por nueve de fondo las medidas del Fortu
ne , y que se sita ante un muro con dos puertas. All tiene lugar la
casi totalidad de la accin dramtica, aunque, por encima de esa
plataforma, existe una galera que puede acoger a otros actores y
msicos, a veces ocultos al pblico. Esa galera era utilizada para las
escenas de balcn {Romeo y Julieta), pero tambin poda simular una
muralla vigilada por soldados (Macbeth). Otras veces, cuando no ha
ba accin que subir a ese plano, se situaban en l los espectadores
ms exigentes. Es de creer que ese escenario estuviese situado al
fondo del teatro, y que las puertas diesen entrada y salida a los acto
res y los condujesen hasta los camerinos. Sin embargo, las investiga
ciones de Adams y Hodges sobre los planos de The Globe optan por
un escenario rodeado de espectadores por todas partes, incluida la
posterior, lo que hizo que los actores tuviesen que desembarcar por
trampillas. En cualquier caso, lo normal es que el espectador est
muy prximo del actor, creando fcilmente una comunidad. De
ello quedan restos en los palcos situados dentro del escenario en
muchos de los teatros romnticos actuales.
Tambin se ha discutido bastante sobre el fondo del escenario, o
escenario interior, evocador de un espacio referencial (cueva, habi
tacin, taberna, sala de trono...) que quedaba visible con slo desco
rrer la cortina que lo cerraba. Pero esta teora ha sido atacada por
los que sostienen que ese espacio alejaba del pblico escenas de gran
relieve, muy normales en tragedias y comedias.
Lo que s parece del todo evidente son las trampillas en el suelo
del escenario, en las que pueden haberse desarrollado escenas sepul
crales ( Hamlet) y apariciones desde abajo. Dada igualmente la altura
con la que cuentan los teatros ingleses, tambin se us el piso supe
rior para la instalacin de maquinarias con las que haban de reali

149
zarse descensos de actores o de accesorios; en algn teatro haba lu
gar para efectos especiales, como el del can. En The Swan, el nivel
superior del escenario tena forma de cabaa, de ah su denomina
cin, but.

Los teatros privados

Adems de los locales citados, Londres dispuso de otros, deno

minados privados, trm ino que no parece del todo apropiado. En
realidad se trataba de teatros instalados frecuentemente en conven
tos secularizados, como Blackfriars, Whitefriars o Saint Paul, que fue
ron utilizados por grupos de teatro de nios y adolescentes. En ellos
se darn algunas de las mascaradas de Iigo Jones. Se alumbraban con
candelas y lmparas de aceite, que conjugaban sorprendentes efec
tos de luminosidad. Estos locales eran prdigos en efectos escni
cos. Todos los espectadores tenan asiento, y un horario ms acorde
con la jornada de trabajo, ya que, contrariamente a los teatros pbli
cos, que slo funcionaban a plena luz de da, stos podan prolongar
sus representaciones hasta la noche, e incluso en los meses de vera
no. De ah el precio de las entradas y la seleccin del pblico.

Decorados j vestuario

Tambin aqu existe una gran diferencia entre los teatros pbli
cos y privados. En los primeros es rara la presencia de decorados
propiamente dichos. Ms que de escenotecnia, estos teatros echan
mano de elementos decorativos esquemticos para indicar el lugar
de la accin. De ah la relevancia de los objetos para la configura
cin sim blica y afectiva de la representacin, as como la ubica
cin de las diversas escenas de una obra. Los objetos se pueblan de
este modo de una funcionalidad referencial mltiple. Si los perso
najes llevan antorchas en la mano es que se trata de una escena noc
turna; simples arbustos en macetas nos trasladan a un bosque; el
trono sita la accin en palacio; la corona ser smbolo de realeza,
etc. Esta ausencia de decorado y, por consiguiente, de localizacin
referencial de la accin, es suplida por el propio texto, encargado de
decir dnde se sita en cada momento la accin. Cuando el drama
turgo no lo indicaba as, sola hacerlo el actor de turno. Este proce

150
dimiento permita gran agilidad en la accin, evitando interrupcio
nes entre escenas. En alguna ocasin se empleaban carteles y anun
cios. Con estas convenciones, el pblico isabelino, que adems era
auxiliado por los vestuarios que caracterizaban a los personajes, avi
sos y ambientaciones escnicas presentadas por fanfarrias, tambores
y trompetas, poda seguir perfectamente el curso de los aconteci
mientos. As fue posible representar, por poner un ejemplo, los cua
renta y tres cambios escnicos de Antonio y Ckopatra,
Todo esto era posible porque el teatro isabelino, y particular
mente Shakespeare, no slo hizo caso omiso de las unidades del
lugar y tiempo de la preceptiva clsica, sino que no respet tam
poco criterios de divisin del drama renacentista en cinco jornadas
o actos. Shakespeare, en muchas de sus obras, ni siquiera marca la
separacin entre actos y escenas. No estamos an ante la clara sub
divisin en cuadros de la dramaturgia pica, ni ante las tcnicas se-
cuenciales del cine. De ah la irritacin de Philip Sidney por esta su
cesin de escenas que vean en The Theater y en The Courtain:
Tiene usted Asia a un lado, y Africa al otro, y tantos reinos in
feriores que al llegar el actor, ha de comenzar por decir d n d e se
encuentra; de no ser as, no se entiende la historia. Ahora encon
tramos a tres damas que caminan juntas cogiendo flores, por lo
que debemos pensar que el escenario representa u n jardn. A
continuacin nos dicen que ha ocurrido un n a u fra g io en el mis
mo lugar y, entonces, caeremos en falta si no convenimos que
aquello es un arrecife.

Sin embargo, el espectador del teatro isabelino no encontraba

difcil seguir todos estos desplazamientos de la accin. Para el dra
maturgo contaba ms la poesa y la historia desarrollada por los
personajes que el lujo externo de la escena. Y eso lo entendi siem
pre el auditorio. Por el contrario, en las representaciones de la Cor
te s haba decorados para figurar los distintos espacios. Es lo que
los investigadores parecen deducir del anlisis de los archivos en los
que aparecen los gastos del espectculo.
Si el decorado no pareci inquietar a los empresarios de los tea
tros pblicos, s rivalizaron stos en el vestuario de las compaas,
que sola ser particularmente magnfico en las tragedias. Lo impor
tante era dar idea del lujo y de la fastuosidad de los personajes re
presentados. Importaba menos la fidelidad del vestuario a los usos
de la poca evocada. En el escenario desnudo el vestuario llamaba

151
por s y para s la atencin del espectador. Era un lujo sorprendente
para los extranjeros que visitaban Inglaterra. La calidad de las ropas
hara pensar, a primera vista, en un dispendio difcil de asumir por
la administracin de estos teatros. Sin embargo, eso no era del todo
real, ya que los vestuarios pasaban de una obra a otra, se podan ad
quirir de segunda mano, a veces eran donados por ilustres perso
nalidades de la vida inglesa, etc. Se cuenta que era costumbre de
algn gentleman dejar en testamento a los sirvientes el vestuario; a
ellos no les resultaba difcil gestionar su venta, puesto que no los
habran usado ellos mismos.
Con jacobo I las tramoyas comenzaron a invadir las representa
ciones, superndose tambin el lujo del vestuario. Es el auge de las
mascaradas, de las que hablaremos en el ltimo epgrafe de este cap
tulo.

4. LOS DRAMATURGOS INGLESES

A mitad del reinado de Isabel I tiene lugar en Inglaterra la ma

yor eclosin de dramaturgos de calidad que haya conocido este pas
en su historia. Se les conoce con el nombre de isabelinos por haber
producido la mayor parte de sus obras durante este periodo. A ex
cepcin de Ben Jonson y Shakespeare, todos proceden de escuelas
universitarias.
A las influencias latinas antes citadas, hay que aadir el impacto
que en el drama isabelino lleg a tener la obra de Lyly, Euphues
(1578). Gran conocedor del mundo grecolatino, Lyly escribe en un
estilo preciosista, poblado de todas las figuras y tropos de la retrica
clsica, echando mano de los campos ms diversos, mitologa, he
rldica, bestiarios, lapidarios, alquimia, etc.
Thomas Kid, Christopher Marlowe y Ben Jonson fueron los
ms destacados dramaturgos de este tipo despus de William Sha
kespeare. De los dos primeros se insiste en sus vidas marginales y
rebeldes. Marlowe, en particular, tiene una biografa plagada de de
srdenes, infamias y escndalos. Se sabe que T h o m a s K y d (1558-
1594) escribi un Hamlet que se perdi sin ser publicado. Su temti
ca e historia que Shakespeare desarroll posteriormente fue
recogida en la que posiblemente sea la obra ms representada en su
poca, La tragedia espaola (1587), compendio de truculencias de cor
te senequista, de moda en las escuelas.

152
 Con C h r s t o p h e r M a r l o w e (1564-1593) avanzamos un paso
ms hacia Shakespeare. Decepcionado como Kid del anglicanismo,
posiblemente por el cariz puritano que adopt, Marlowe abandona
toda fe y prctica religiosa. Lo cual se deja ver en su teatro, cuya te
mtica y argumentos, extrados de la mitologa, del medievo y de la
historia reciente, nos muestran el absurdo y el horror humanos. El
hroe de Marlowe pretende romper con todos los moldes, aunque
para ello sea preciso pactar con las fuerzas del Mal. Destaquemos,
entre sus dramas, Tamerln (1586), considerado como el nuevo azo
te de Dios, que muere camino de China con la pretensin de domi
nar al mundo entero; la Trgica historia del Doctor Faustus (1588), pre
cedente de la obra de Goethe, habla del personaje que se condena
por haber vendido su alma, a pesar de las pruebas de arrepentimien
to que ofrece.
Por su lado, B e n J o n s o n (1572-1637), considerado como el
ms digno rival de Shakespeare, vivi el esplendor del teatro isabe-
lino hasta fechas cercanas al cierre de 1642. Entre sus mejores pro
ducciones estn Volpone, La m ujer silenciosa y E l alquimista. Lo ms ca
racterstico de Jonson es sin duda la comedia de humores, como algunos
crticos la califican. Dicha expresin viene del enfrentamiento de
caracteres y temperamentos debido a la influencia sobre la psique
de los distintos humores que riegan el cuerpo humano. La introver
sin, las deformaciones ms caricaturescas, los apetitos de poder o
de placer, definen a estos personajes. La larga vida de Jonson en la
escena lo hizo clebre en la comedia burguesa, llegando incluso a
escribir textos para las representaciones jacobeas de Iigo Jones,
con el que mantuvo encuentros y discrepancias. El autor defenda
la primaca del texto potico sobre el lenguaje puramente visual de
las escenografas de Jones.

5. S h a k e s p e a r e

William Shakespeare, el mayor de los dramaturgos isabelinos y

de todo el teatro moderno, nace en 1564, en Stratford-on-Avon.
No pasa por las escuelas universitarias, aunque se sabe que estudi
en la Grammar School de su pueblo. A ll debi leer a Sneca y a los
poetas y comedigrafos latinos. En 1587 abandona a su familia y se
marcha a Londres. Escribe sus primeros ensayos sobre teatro al
tiempo que sus comedias. Al arte de la escena dedica toda su vida:

153
W illiam Shakespeare.
como actor, director, administrador y coempresario de El Globo,
junto al gran actor Richard Burbage,
Shakespeare hereda del teatro ingls el genio irnico y burln
que no podr dominar ni siquiera en las tragedias ms patticas. A
la inversa, el suspense, la tensin dramtica, la reflexin profunda
sobre la condicin del hombre y la existencia no estn nunca ausen
tes de sus comedias. Coincide con Caldern en la apreciacin del
teatro, al que hace consustancial con la vida misma del hombre, o
con la cara profunda y libre de los sueos. Pero sin dejar que, en la
comedia, las reflexiones transcendentes se apoderen del tono de la
obra. As, en Como gustis, Jacques afirma:
Todo el mundo es teatro. Y en l son histriones todos los
hombres y todas las mujeres; sus entradas y salidas tienen lugar en
escena, cada cual interpretando distintos papeles en la vida, que es
un drama en siete actos. Est primero el recin nacido que ma
lla y devuelve la leche encima de su ama de cra...
Esta cita puede servirnos igualmente para la comprensin del
lenguaje dramtico que Shakespeare pone en boca de sus personajes.
Se trata de un lenguaje de estilos diversos entremezclados. A com
paraciones y metforas de tono elevado pueden seguir imgenes de
la vida ms domstica y corriente. Esta mezcla de estilos no es pri
vativa de la comedia, como podra pensarse. Est tambin presente
en sus tragedias y dramas histricos. En realidad, Shakespeare no se
sita lejos de la concepcin de Platn, para quien tragedia y come
dia representan las dos caras consustanciales del hombre.
La diferencia entre una y otra habra que buscarla en:
a) La intencin perseguida por el dramaturgo. Est claro que
hay obras en las que ste se propone divertir por encima de todo.
Frente a la comedia, las tragedias nos muestran a los personajes in
terpretando papeles histricos en un argumento en el que les ha to
cado ser protagonistas. En la vida extra-teatral, estos personajes ac
tuaron ante las miradas y expectacin de todos. Rodeados de admi
radores y detractores en una corte en la que el traidor se enmascara
de amigo fiel, no es eso materia teatral para Shakespeare? Por qu
no trasladarlo a los locales de representacin?
b) Consecuente con lo dicho, Shakespeare no poda permitir
se con los dramas histricos las libertades que se permita con las
comedias. En ellas, el dramaturgo puede desplegar una fantasa ex
positiva, una imaginacin creativa que lo aleje con frecuencia de
sus fuentes.
156
Clasificacin de sus obras

Estas dos visiones o caras del teatro, en correspondencia con las

de la existencia, admitiran alguna mayor concrecin clasificadora.
La cara seria ha sido tradicionalmente dividida en dramas histri
cos y tragedias, subdividindose los primeros en dramas histricos
ingleses y romanos:
D r a m a s h is t r ic o s

Ingleses Romanos

Enrique VI (1591-92) Tito Andrnico (1589)

Ricardo I I I (1592-93) Julio Csar (1599)
El R ey Juan (1595) Antonio y Cleopatra (1606-07)
Ricardo I I (1595) Coriolano (1608)
Enrique IV (actos I y II)
(1596-97)
Enrique V (\599)
Enrique VIII (con Fletcher)
T r a g e d ia s

Romeo y Julieta (1595)

Hamlet (1601-02)
Otelo (1604)
E l Rey Lear (1605)
Macbeth (1606)

La otra mitad de la obra shakespeariana la constituyen sus co

medias. No vamos a entrar en su clasificacin genrica o temtica.
Indiquemos slo que sus tonos y registros, as como la estructura de
las mismas, es muy variada. En nuestra opinin, alguna de ellas, en
particular Sueo de una noche de verano, participan del concepto del vie
jo drama satrico griego.

Los dramas histricos y las tragedias

Shakespeare se inscribe en la tradicin del teatro histrico in

gls, que toma como argumento preferido la propia historia nacio
nal. La galera de reyes ingleses que nos presenta el dramaturgo se
convierte en radiografas dramticas del poder. Uno tras otro, hace

157
subir a escena a Ricardo II, que peca de debilidad y falta de princi
pios, replegado sobre s cuando tiene a su m ando todo un reino; a
Ricardo III, que encarna la tragedia del poder tirnico; a Enrique
IV, juerguista al lado del inolvidable Falstaff, poco lcido y des
preocupado de su m isin real; a E nrique V , que im pone el orden y
la regeneracin moral persiguiendo y ajusticiando a bandidos y
conspiradores... En todos ellos, no est Shakespeare retratando
comportamientos ms recientes vividos por sus contemporneos?
En este contexto, incluso las tragedias de ambientacin romana
cabe interpretarlas como parbolas del presente. En Julio Csar, Ca
sio y Bruto cometen el asesinato por razones diferentes. El primero,
llevado por las bajas pasiones, el odio y la envidia; el segundo, ami
go de Csar, por el amor al pueblo romano y la aversin al poder ti
rnico que adivina en la poltica del gran m ilitar romano. Esta his
toria, tan lejana en el tiempo de la poca isabelina, ser contempla
da por una sociedad que guarda la memoria de recientes regicidios:
los de Enrique VIII con sus esposas o el de la propia Isabel con la
reina Mara Estuardo de Escocia.
Pero el arte de Shakespeare no est slo en mostrar una repre
sentacin dramtica para convertirla en espejo de la historia. Ade
ms de ello, da la forma teatral adecuada para conmovernos y hacer
que constantemente nos cuestionemos las razones de unos hechos.
La sociedad isabelina hereda la concepcin poltica medieval en la
que las diferencias sociales y las funciones vienen dadas por la natu
raleza, que, en la cima, y como rbitro supremo, coloca al monarca
con poderes delegados del mismo Dios. Pero, para Shakespeare, el
respeto y la obediencia al monarca tienen sus lmites. El poeta de
nunciar las intrigas para alcanzar ilegtimamente el poder o el ma
quiavelismo por conservarlo. En la escena 1 del acto IV de Enri
que V leemos este aserto que nos recuerda literalmente a Caldern:
Los servicios de cada sujeto pertenecen al rey, pero el alma de cada
uno es su bien propio. Contrariamente a Marlowe, y pese a todas
las razones en su apoyo, Shakespeare admitir ciertas transigencias
con el monarca cuando as lo exija la armona social.
Un paso ms libre en la representacin de los dramas del poder
(y del amor) lo constituyen las tragedias. En general se trata de tex
tos o leyendas anteriores sobre los que Shakespeare es ms libre de
disear sus propios esquemas accinales. Esto explicara su recrea
cin personal y el xito de los mismos a lo largo del tiempo, que ha
acabado convirtiendo a Otelo, Macbeth o Hamlet en autnticos mi-

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tos dramticos. Detengmonos en la ms ensalzada y representada
de todas ellas, Hamlet, Si Julio Csar es la tragedia del tormento, de la
duda ante el gesto irreversible, Hamlet se presenta de inmediato
como la tragedia de la voluntad decidida del protagonista, que no
vacila cuando hay que salvar sus legtimos derechos. Al menos, as
puede presentrsenos Hamlet en una primera lectura.

La historia procede de un viejo drama medieval conocido del

pblico ingls. Todo parte de una visin en la que a Hamlet se le
aparece el fantasma de su padre. Este le confa que fue el to de
Hamlet quien le dio muerte para apoderarse de la corona de D i
namarca, tras lo cual se cas con su propia esposa. A nte esta re
velacin, Hamlet se finge loco y se recluye en su soledad. Ni de
la bella O felia quiere tener noticias. Trama entonces un plan es
tratgico y sutil para recrearse con sus vctimas. Idea la clebre
escena del teatro dentro del teatro, en donde unos comediantes
representarn, ante el rey su to y su madre, la historia de un rey
muerto por su hermano...

No faltan los elementos senequistas y truculentos, la sangre que

llama a la sangre, el encadenamiento de los hechos luctuosos en un
hroe arrebatado por la accin. Mas no logra Hamlet cerrar el
crculo de la violencia, que seguir machacando al propio hroe. Es
fcil, en este contexto, entender el clebre monlogo de la obra,
ser o no ser, que es lo mismo que preguntarse si vale la pena la lu
cha a tal precio, o incluso si vale la pena seguir viviendo:

Ser o no ser, ste es el problema. Saber si es ms digno a nues

tra alma padecer los escarnios, las pedradas y los flechazos del
destino o luchar contra todos estos males a fin de destruirlos.
M orir, dorm ir... y nada ms. Pensar que con un simple sueo
podemos poner fin a las penas y a todas las injurias naturales que
heredamos de la carne. Este es el final que devotamente debe
mos implorar. M orir, dorm ir, dorm ir? Soar acaso! Ah! He
ah lo que nos paraliza, pues, qu sueos habremos de tener una
vez abandonemos el tumulto de nuestra existencia mortal? Eso
es lo que nos detiene, sa es la razn que nos induce a ir ms all
en nuestras exigencias.

En la obra se apela a las percepciones inconscientes del espec

tador: presencia de los sueos, aparicin del ms all en la concien

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cia presente. Quiz sea Hamlet el que indague su propia identidad,
buscndola en la imagen paterna.

Las comedias

Shakespeare sigue siendo un dramaturgo ejemplar en sus come

dias. Dejando de lado la temtica y los argumentos de las mismas,
sorprende la variedad de registros que nos descubre su anlisis, las
combinaciones de tipo estructural que encontramos en sus diferen
tes ttulos, la agilidad de sus dilogos... Permtasenos detenernos en
la comedia que nos parece de mayor lujo compositivo y mayor
riqueza de planos y estructuras expositivas: Sueo de una noche de
verano.
Siguiendo su historia nos encontramos con tres planos de ac
cin netamente diferenciados. Se inicia con el plano real de la
comedia, que sirve de marco a la misma, pues abre y cierra la ac
cin, y cuenta la prxima boda del duque Teseo con Hiplita. La
fiesta nupcial tendr lugar dentro de cuatro das, tiempo para de
sarrollar las acciones de la comedia. Sobre esta celebracin se in
crusta otra, igualmente real: Teseo, padre de Hermia, pide al du
que Egeo que la convenza para que acepte el amor de Demetrio y
olvide a Lisandro, que la ha seducido. A su vez, aparece en esce
na Elena, que ama a Demetrio sin ser correspondida por l. A
este plano real se yuxtapone otro puramente teatral, el de los ar
tesanos que preparan una representacin dramtica para la boda
de Teseo, basada en los tristes amores de Pramo y Tisbe. Pero
no queda ah el enredo dramtico que inventa Shakespeare, pues
en la segunda jornada hace irrumpir en escena una serie de per
sonajes de los bosques. Entramos en el mundo de la irrealidad, o
plano onrico. Estos nuevos personajes inciden sobre los de los
planos anteriormente citados, apoderndose de la obra en las
tres jornadas siguientes, sumindolo todo en un ambiente de en
cantamiento y confusin.
Obern, para vengarse de Titania, pone sobre sus ojos la sa
via de la flor del amor, a fin de que sta se enamore del primero
que encuentre en su camino. A partir de entonces todo se dispa
rata. Al despertar, Titania se enamorar de uno de los artesanos,
con cabeza de asno, y de all el hilo argumental se enredar hasta
lmites insospechados. Finalmente, se impondr el uso de la flor
del desamor. Acudirn los desposados y asistirn a la funcin de
los artesanos. Tambin el cortejo de los seres mgicos entrar,

160
 encabezados p o r T itania, e in v ita r n a todos a can tar la fe lic i
dad del m a trim o n io suplicando la b en dicin y gracia de las
hadas,

Shakespeare acude a lo misterioso, jugando con la alucinacin y

el sueo en un ballet potico y mgico. Cuando en la ltima jornada
todo parece volver a la realidad, los personajes mticos se apoderan
de la accin y vuelven a mandar en ella. La convocatoria d e las
fuerzas misteriosas que escapan a la accin no es infrecuente en el
teatro de Shakespeare. Lo hemos comprobado en Hamlet. Pero no
falta en obras de tono menor, como Romeo y Julieta, en e l sueo fan
tstico del protagonista sobre l a reina de los sueos, ni e n l a c o m p ii -
cidad de Fray Lorenzo, mitad fraile mitad mago, que logra con sus
brevajes fingir la muerte.
La obra de Shakespeare hemos de enmarcarla dentro de l a tradi
cin del teatro ingls, desde las moralidades e intermedios que cono
ci de nio , de donde toma en parte el ritmo de sus dilogos y
el despliegue de su teatralidad, hasta los dramas preisabelinos y d e
sus propios contemporneos. Su saber teatral le hizo detenerse justo
a tiempo para no caer en las truculencias de algunos autores, cien
do el relato a la historia y su representacin, sin dejarse llevar por
tentaciones novelescas o excursos poticos peligrosos p a r a la a c c i n
teatral. Pese a todo ello, al lector y espectador de su tiempo, e i n c l u
so de nuestros das, no dejan de parecerle excesivamente c o m p l i c a
dos los esquemas de algunas de sus mejores obras... s i e l d i r e c t o r d e
escena no sabe presentarlas con la suficiente claridad y lu c id e z .
Pero Shakespeare no slo lleva a su cima la tradicin dramtica
de su tiempo, sino que, junto con los griegos, ha seguido informan
do el teatro del porvenir, la escena romntica occidental, el t e a t r o
simbolista, el teatro pico y el propio teatro surrealista. Un ejemplo
de estas ltimas influencias lo tenemos en Garca Lorca, particu
larmente en las deudas de E l pblico para con Sueo de una noche de
verano.

6, E l t e a t r o p o s t i s a b e l i n o
b
i A la muerte de Isabel I, en 1603, llega al poder Jacobo I. El fas
tuoso avance de la comitiva real hacia Londres parece que constitu
y el mayor espectculo del momento, un espectculo en el que el

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rey era el principal actor. Las co r te s europeas de esta poca eran
muy dadas a estas ceremonias de entronizacin, en las que seguan
los rituales de los prncipes italianos del Renacimiento. Algunas
de esas cortes, particularmente la inglesa, continan con esa tra
dicin.
El lujo y ostentacin eran signos del absolutismo real al que se
le atribua un origen divino. Jacobo I traslad este boato al teatro de
la Corte. Su reinado represent el auge de las llamadas mascaradas,
consistentes en espectculos de gran tramoya, en los que eran ms
importantes los aspectos visuales que los textuales. El mayor orga
nizador de estas mascaradas fue Iigo Jones, que haba aprendido en
Italia el arte de la magnificencia del teatro, el de los grandes efectos.
Iigo Jones, que vena de una Inglaterra austera, qued deslumbra
do por los italianos, y por el marco de sus espectculos. Entre otros,
pudo admirar el fastuoso teatro de Vicenza. A l volver a Inglaterra
sigui innovando por su cuenta en esta vertiente decorativista al
servicio de historias simples, poticas, de tono muchas veces pasto
ril, recitadas al son de msicas ensoadoras.
Por su lado, la comedia y la tragedia se vio en los teatros pbli
cos afectada por el gusto del pueblo y de una nobleza amiga de sen-
sacionalismos. En la tragedia se extrem el senequismo. Los temas
del desenfreno sexual, de los celos, torturas y traiciones eran mone
da corriente. Todo ello sazonado cada vez ms por invocaciones al
diablo o apariciones de espectros. En sus escenas de venganza y vio
lencia parece adivinarse la reciente historia de Inglaterra.
Con la llegada al poder de Carlos I, en 1625, el teatro de corte
impuls an ms las mascaradas. El propio rey y la reina participaron
en ellas, con gran escndalo e indignacin de los puritanos ingleses.
El triunfo de Cromwell hizo que se prohibieran las representacio
nes escnicas, con lo que se cerr el mayor captulo del teatro
ingls.

TEXTOS
H a m l e t . Decid este parlamento, os lo ruego, como yo lo he
recitado ante vosotros, con viveza y soltura; que si lo vociferis,
como hacen muchos de nuestros actores, m s me valdra, en tal
caso, confiar mis versos al pregonero. Y no cortis demasiado el
aire, as, con los brazos; antes bien, que vuestros gestos sean mode
rados; porque, incluso en medio del torrente, en medio de la tem

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pestad, y, an os dira, en medio del torbellino de la pasin, debis
adoptar y mostrar esa mesura que le da su encanto. Ah! En lo ms
profundo me disgust escuchar a un mozalln empelucado hacer ji
rones una pasin, es decir, hacerla aicos, y lacerar los odos del pa
tio que, por lo general, slo aprecia la pantomima incomprensible y
el estrpito. Me agradara ordenar azotar a ese comicucho, tan gro
tesco en el papel de Herodes como en el de Termagante. Nada de
eso, eh? [...]
Mas tampoco pequis de aburrido; sino que vuestro propio dis
cernimiento os sirva de gua. Que vuestra accin est en consonan
cia con la accin dicha, aplicndola con especial inters a no violar
nunca la naturaleza; porque toda exageracin se aparta de la finali
dad del teatro que, desde su origen, y an hoy, tuvo y tiene como
objeto ofrecer, por as decirlo, un espejo a la naturaleza, mostrar a la
virtud su propia imagen, y a la sociedad contempornea su forma y
su marca. Porque si la expresin es exagerada o dbil, por mucho
que haga rer al ignorante herir a no dudarlo al hombre sensato
cuya crtica estaris de acuerdo conmigo es de ms peso que la
de una sala llena de profanos.

(Hamlet, act. III, esc. 2.*.)

Quin me diera una musa de fuego que os transporte

al cielo ms brillante de la imaginacin;
prncipes por actores, un reino por teatro,
y reyes que contemplen esta escena pomposa;
que, entonces, belicoso, el propio Enrique V
el porte adoptara del dios Marte; a sus pes,
cual sabuesos sujetos, veramos al Hombre,
a la Guerra, al Incendio, ansiosos de actuar.
Perdonen, sus mercedes, nuestros genios montonos
que osan presentaros, en indigno tablado,
objeto de tal talla; puede esta estrecha arena
acaso contener de Francia el ancho campo? [...]
Pondremos en accin fuerzas de vuestros sueos.
Suponed que el recinto de este nuestro teatro
d cabida en esta hora a dos grandes naciones [...]
Que supla vuestro ingenio nuestras imperfecciones.
(Enrique V, prlogo.)

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