Instituto Tecnolgico y de Estudios Superiores de Occidente

Repositorio Institucional del ITESO rei.iteso.mx

Departamento de Estudios Socioculturales DESO - Tesis Maestra en Comunicacin de la Ciencia y la

Cultura

2015-01

Los espectadores ante la obra de Luis

Camnitzer. Un anlisis de interpretacin en las
artes visuales

Lammers-Prez, Gerardo A.

Lammers-Prez, G. A. (2015). Los espectadores ante la obra de Luis Camnitzer. Un anlisis de

interpretacin en las artes visuales. Tesis de maestra, Maestra en Comunicacin de la Ciencia y la
Cultura. Tlaquepaque, Jalisco: ITESO.

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Occidente se pone a disposicin general bajo los trminos y condiciones de la siguiente licencia:
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 INSTITUTOTECNOLGICOYDEESTUDIOS
SUPERIORESDEOCCIDENTE

Reconocimientodevalidezoficial,acuerdoSEPNo.15018
PublicadoenelDiarioOficialdelaFederacinel29denoviembrede1976

DEPARTAMENTODEESTUDIOSSOCIOCULTURALES
MAESTRAENCOMUNICACINDELACIENCIAYLACULTURA

LosespectadoresantelaobradeLuisCamnitzer.
Unanlisisdeinterpretacinenlasartesvisuales

Tesisqueparaobtenerelgradode
MaestroenComunicacindelaCienciaylaCultura
presenta

GerardoAlbertoLammersPrez

Directordetesis:Mtro.CarlosEduardoLunaCorts
Cotutor:Dr.EliseoColnZayas

Tlaquepaque,Jalisco.Enerode2015


RESUMEN

Nohayartesinespectadores.Pormsextraordinariaqueseconsidereaunaobray
alartistaquelaprodujo,sinlaparticipacindelespectadorelartenotieneraznde
ser. En este sentido, el carcter crptico y excluyente que caracteriza al arte
contemporneo y al discurso que la crtica de arte produce de l, ha alejado al
pblico. El arte se ha vuelto un asunto elitista para supuestas minoras
especializadas.Enestecontextoseinscribelaobradelartistaconceptualuruguayo
Luis Camnitzer (Lbeck, 1937), que le otorga al espectador en particular al de
Amrica Latina, destinatario principal de su trabajo el papel de cocreador y co
productordeunconocimientoqueaporteelementosparaelreordenamientosocial.
Este proyecto de investigacin se propone responder a la pregunta de si puede la
interpretacin de una obra artstica segn la define Umberto Eco (1979) estar
relacionadaconalgneventualprocesodeempoderamientoy/oemancipacinenel
espectador/intrprete. Los sujetos de investigacin son espectadores de las
exposiciones Luis Camnitzer y Contra el olvido, montadas en el Museo de Arte
Contemporneo y el Museo de la Memoria de los Derechos Humanos,
respectivamente,delaciudaddeSantiagodeChile,entrevistadosduranteelmesde
agostode2013.Todoelloenelmarcodel40aniversariodelgolpemilitar.Comouna
manera de reforzar el anlisis, y haciendo uso del procedimiento de triangulacin
metodolgica, la obra artstica ms referida por los espectadores se analiza de
acuerdoatrescategoras(ritmoyrepeticin;lmiteyexceso;ydetalleyfragmento)
propuestas por Omar Calabrese (1989) en La era neobarroca, obra que busca
entenderlasmanifestacionesculturalesdelacontemporaneidad.

Palabras clave: empoderamiento, emancipacin, artes visuales, arte contemporneo,

conceptualismo, Camnitzer.

AlamemoriadeAliciaLozano

LandscapeasanAttitude[Elpaisajecomoactitud],1979

AGRADECIMIENTOS

AGerardoEnriqueyBertha.AGermn,BerthaErikayMilagros.
A Eduardo Quijano y Alfonso Hernndez, por el entusiasmo y apoyo para
estudiarestamaestra.
ACarlosLuna,directordeestatesis.
A Alicia Lozano, amiga y directora del Museo de Arte de Zapopan, y a Luis
Camnitzer, por hacer posible que el campo de esta investigacin se realizara en el
MACyelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos,enSantiagodeChile.
A los generosos maestros de la MCCC, en especial a las doctoras Diana
Sagstegui,MaraMarthaCollignonyRossanaReguillo.
AHctorGarza,S.J.,porlaconexinfilosfica.
A Aarn, Diego, Elizabeth, Francisco, Jorge, Laura, Lorena, Nstor, Nora,
VicenteyYolanda,colegas.
AlpoetaCarlosVicenteCastroyaIvyChvezporlaconexinchilena.
AFranciscoBrugnoli,directordelMAC,yaDanielaBerger,coordinadorade
MACQuintaNormal.
AlasautoridadesdelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.
AEduardoThomas.
AHctorFelicianoyfamilia,porsuhospitalidadyamistadenPuertoRico;lo
mismo a Mercedes LpezBaralt; a Edgardo Rodrguez Juli; a la doctora Laura L.
Ortiz Negrn y Roberto, el filsofo manhatteo; a Amber Lee Velez, Antonio
GonzlezWalker, Ricardo MoralesHernndez y Elivn Martnez; a los amigos de
BetaLocal.
A Eliseo ColnZayas, cotutor en la Universidad de Puerto Rico recinto Ro
Piedras.
Saludos.

NDICE

1INTRODUCCIN:Tiempodeespectadores6
2MARCOTERICO15
2.1Arteycomunicacin16
2.2Empoderamientoyemancipacindelespectador33
2.3Laeraneobarroca:trescategorasparaelanlisisdelasobras37
2.4Mapaconceptual48
3METODOLOGA49
3.1Delimitacionesdelobjetoemprico50
3.1.1LuisCamnitzeryelconceptualismolatinoamericano50
3.1.2LaobradeLuisCamnitzer54
3.1.3Elcontextochileno58
3.1.4MACespacioQuintaNormal62
3.1.5MuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos64
3.1.6Elespectadorchilenodeartecontemporneo67
3.2Diseometodolgico69
3.2.1Genealogametodolgicadelproyecto71
3.2.2Esquemametodolgico73
3.2.3Losmomentosysustcnicas73
3.3Reflexividad84
4RESULTADOS86
4.1Consideracionesiniciales86
4.2Anlisisdelasentrevistas93
4.2.1Elespectadorensituacindeempoderamientoyemancipacin:
Anlisisenclavederelato98
4.3Anlisisdelaobramsreferidaporlosespectadores224
5CONCLUSIONES235
6REFERENCIAS254
7ANEXOS259

1INTRODUCCIN
TIEMPODEESPECTADORES

A la inteligencia que dormita en cada uno,
bastara decirle: Age quod agis, atiende a lo
que ests haciendo, aprende el hecho,
imtalo, concete a ti mismo, ste es el
camino de la naturaleza. Repite
metdicamenteelmtododelazarqueteha
dadolamedidadetupoder.
JACQUESRANCIRE,ELMAESTROIGNORANTE


Cadauno denosotros sabemuchoms de
lo que cree saber y dice mucho ms de lo
quecreedecir.Todalaculturadeunapoca
seexpresa,enmayoroenmenorcantidady
de un modo ms o menos profundo, en la
obradecualquiera.
OMARCALABRESE,LAERANEOBARROCA

Nohayartesinespectadores.

Por ms extraordinaria y genial que se catalogue a una obra, sin la

interpretacindelespectadorstacarecedesentido.Y,sinembargo,lahistoriade

losespectadoresesunagraninterrogante.

Esta interrogante se hace an ms evidente en el contexto del arte

contemporneo, caracterizado por soportes no tradicionales y corrientes o

tendencias que, en muchos casos, han convertido al arte en un asunto crptico

reducidoaminorassupuestamenteespecializadas.

No es extrao entonces que surjan preguntas sobre el valor, la funcin y la

utilidaddelarteennuestrosdas,enunmomentoenquecomolosealanalgunos

acadmicos y artistas se hace necesario ensanchar los espacios de investigacin

quebusquenaveriguarcmoelarteafectalasvidasdelaspersonas.

Esenestesentidoqueplanteounainvestigacinque,desdelaperspectivade

los estudios socioculturales (Reguillo, 2010), tenga por objeto de estudio la

interpretacindelespectadordelasartesvisuales.O,paradecirlodeotraforma,el

espectadorensucondicindesujetonosloactivo,sinocreativo.Ensucondicin

deinterpretante.

Mipreguntadeinvestigacineslasiguiente:

Posibilitalainterpretacindeunaobraartsticaalgnprocesodeempoderamiento

y/oemancipacinenelespectador/intrprete?Siesas,dequforma?

El objetivoprincipal es, pues,analizarlarelacin entrelainterpretacinen

lasartesvisualesyuneventualprocesodeemancipaciny/oempoderamientoenel

espectador. Para ello presento un anlisis de entrevistas con una seleccin de

espectadores,elcualcomplementoconelanlisisdeunadelasobrasartsticasms

referidasporstos.As,metodolgicamentehablando,llevaracabounprocesode

triangulacinconelpropsitodereforzarelanlisis.

El referente emprico de esta investigacin es la obra del uruguayo Luis

Camnitzer, artista conceptual, pedagogo y terico del arte que considera como

destinatarioprincipaldesutrabajoalpblicolatinoamericano,yqueestableceligas

entreloscamposdelarte,laeducacinylacomunicacin.

La fase de campo de esta investigacin se llev a cabo durante las dos

primeras semanas de agosto de 2013 en la ciudad de Santiago de Chile. El trabajo

consisti en observar de forma participativa a espectadores de las exposiciones

Luis Camnitzer y Contra el olvido, abiertas al pblico entre mayo y agosto de

2013,enelMuseodeArteContemporneo(MAC)yenelMuseodelaMemoriaylos

Derechos Humanos (MMDH), respectivamente, en el marco del aniversario 40 del

golpemilitar.

Por qu un proyecto sobre la posible emancipacin y/o empoderamiento

delespectadorenlasartesvisuales?PorquCamnitzer?PorquChile?Aunqueya

se han dado algunas claves, a continuacin responder ms ampliamente a estas

trescuestiones.

EMANCIPACINYEMPODERAMIENTOENLAERANEOBARROCA

Aunque el arte y la comunicacin son campos separados, distintas disciplinas han

generado reflexiones que permiten visibilizar vnculos entre dichos campos y que

hacenposiblepensarenunadimensincomunicativadelarte.

Esta investigacin sobre la recepcin en el arte que tiene como teln de

fondo las tensiones entre estructura y agencia explora ciertas intersecciones,

correspondenciasovasoscomunicantesentreunasociologadelarte,lapropuesta

porJacquesRancire(2010y2003),yunasemiticadelasartes,fundamentadaen

UmbertoEco(1979)yOmarCalabrese(1989).

Parto del supuesto de que el arte puede empoderar y emancipar al

espectadorenlasartesvisuales1.

Planteo un concepto de empoderamiento fundamentado en el concepto de

agencia (Giddens, 1995), pero que recibe la aportacin del Rancire (2003) de El

maestro ignorante; y un concepto de emancipacin fundamentado en el Rancire

(2010)deElespectadoremancipado.

Las obras citadas del socilogo yfilsofo francs estn construidassobre la

premisa de la igualdad de las inteligencias. En la primera, Rancire desarrolla el

concepto de emancipacin, a partir del clebre caso de Joseph Jacotot, el maestro

francs del siglo XIX que verific la igualdad de las inteligencias mediante la

enseanzademateriasyasuntosquelmismoignoraba.Enlasegundaseexponen

lasoperacionesquerealizaelespectador,contraviniendounareddepresupuestos

que se remonta a Platn y su visin del espectador como ser pasivo e ignorante.

Mirar es actuar, nos dice Rancire, y en este sentido, el espectador selecciona,

compara,liga,asocia.

SilasobrasdeRancirepermitenensancharnuestracomprensinsobreun

eventualprocesodeempoderamientoy/oemancipacinenelespectador,lasobras

de Eco (1979) y Calabrese (1989) permiten adentrarnos en la obraartstica como

lenguaje y sistema; como una partitura musical que al ser interpretada por el

espectadorrevelaunrangoabierto,perolimitado,delecturasposibles,enestrecha

1
En trminos del estado del arte, llama la atencin que no existan investigaciones
acadmicasreferidasalaemancipaciny/oelempoderamientodelespectadorenelcampo
especfico de las artes visuales. Las hay, s, realizadas principalmente bajo el cobijo de
institucionessajonasyescandinavas,peroserefierenalcampodelteatro,elperformancey
laescenacontempornea.Dichaausencialedapertinenciaaestainvestigacin.

relacinconelcadavezmscaudalosoflujodemensajesquecaracterizananuestra

poca.

En concreto, me refiero a Obra abierta, de Eco, y a La era neobarroca, de

Calabrese.Enlaprimera,publicadaoriginalmentecomolibroen1962,Ecoseocupa

deladialcticaentreobrayespectador,enelcontextodelasvanguardiasartsticas

delasdcadasde1950y1960delascuales,porcierto,Camnitzerformaparte.En

lasegunda,publicadaoriginalmenteen1987,alaquesepuedeconsiderarcomouna

continuacino,mejor,unaactualizacindelaprimera,Calabreseponderaunnuevo

elemento: la influencia que los mass media ejercen en nuestro modo de pensar.

Dicho por el propio Eco, quien escribe el prlogo de La era neobarroca para su

colegayamigo:allectorformuladoenObraabierta,Calabreseleentreguncontrol

remoto. Seguramente si Eco hiciera una revisin a ese prlogo, a la luz de las

dinmicas massmediticas de los ltimos aos marcadas por la convergencia

tecnolgica, el control remoto que le entrega a ese lector ideal (bien podramos

decir:espectador)iraacompaadodeunsmartphone.

Nilaacademianielmuseosontorresdemarfil,aisladasdeloquesucedeen

elexterior.ParafraseandoalautordeElnombredelarosa:nuestromododeleera

los clsicos est determinado por el hecho de que existan plataformas como

Facebook, Twitter o Netflix y series como Breaking bad y House of cards. Es decir

que,comosostieneEco,yanoesposibleveralespectadoryalaobraenununiverso

aparteyalrestodelosmensajesquecirculanenelterritoriodelacomunicacinen

otro. Hay que pensar en trminos de procesos, flujos, derivas interpretativas (en

10


Calabrese, 1989, p.10), algo que encuentro en consonancia con, por ejemplo, las

asociacionesdelespectadorranceriano2.

EsenestecontextodeflujosyderivasinterpretativasqueCalabrese,curioso

por indagar cul es el gusto de nuestro tiempo, decide bautizarlo como

neobarroco. Huyendo del trmino posmoderno al que encuentra demasiado

problemtico por su diversidad de acepciones, propone esta nueva etiqueta.

Entendiendoelcarcterneobarrocoenoposicinalclsico,esqueellingistay

semilogoitalianoproponeunmtodoparaelanlisisdeproductosculturales,que

consideranueveparesdecategorasdeanlisis3.Areservadeprofundizarmsenel

mtodoCalabreseenelmarcoterico,bastedecirporelmomentoqueseutilizarn

tresdesuscategoras:ritmoyrepeticin;lmiteyexceso;ydetalleyfragmento.

LadecisindeanalizarunaobraapartirdelopropuestoporCalabreseque

realizaelprocesodetriangulacinconelanlisisdelasentrevistastieneuntriple

propsito: usar un mtodo para entender las manifestaciones culturales de la

contemporaneidadcomoloeselarteconceptual;construirunfaroorientador,un

punto de fuga, sobre el cual poner en perspectiva las interpretaciones de los

espectadores y evitar caer en el relativismo4; y reflexionar sobre la crtica de arte

como una prctica si bien metdica, tambin abierta a la subjetividad,

transparente y democrtica que combata el discurso de lite, culto y crptico

2
El espectador, segn Rancire liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en
otrosescenarios,otrostiposdelugares,asociaesapuraimagenaunahistoriaquehaledoo
soado,vividooinventado.
3
Ritmo y repeticin, lmite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfosis,
desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y disipacin, msomenos y nosqu,
distorsinyperversin.
4
Las infinitas interpretaciones legitiman a fin de cuentas cualquier interpretacin, dice
Calabreseenrelacinalantimtododebuenapartedelacrticadearte.

11


(Calabrese, 1994, pp. 1415) con el que est asociada la crtica del arte

contemporneo.

LUISCAMNITZER

Una primera aproximacin a la obra de Luis Camnitzer (Lbeck, 1937), artista

uruguayo, de origen alemn y que ha desarrollado su carrera teniendo a Estados

Unidos como centro de operaciones, lo ubica entre los artistas conceptuales

americanosdelosaossesentaysetentadelsiglopasado.

Camnitzer, que adems de ser artista es un terico del arte5, prefiere

definirse como conceptualista. Aunque en apariencia se trata de un matiz

insignificante, el trmino implica una toma de postura, una posicin poltica.

Consciente del peso colonialista y hegemnico que vanguardias, neovanguardias,

transvanguardias y dems movimientos emanados desde las grandes capitales

(centrosdeconsumo)ejercenenelmundodelarte,aldenominarseconceptualista

en vez de simplemente conceptual, Camnitzer se desmarca de los artistas

conceptuales estadounidenses e ingleses y se reconoce como artista

latinoamericano.Yesto,msalldeunasimpleseadeidentidad,anuncianoslo

undestinatario,sinounamuyparticularformadeentenderelarteysusfinesenel

contextodenuestrosubcontinente.

De manera que el arte conceptualista del uruguayo, ms que surfear en

corrientes artsticas que se han puesto de moda una y otra vez a lo largo de los

ltimos 40 aos (arte conceptual y minimalismo), es una ruta de la cual se ha

5Sumsrecientelibrodeensayos(2005)setitulaDelaCocaColaalArteBoludo.Selecciny

edicindeGonzaloPedraza.SantiagodeChile:Metalespesados.

12


apropiadoparaevitar,hastadondesucinismoticoselopermite,queelmercado

delartearruinesusfacultadescreativas.

Elgustopersonalporunaobrapodraserraznsuficienteparaelegirlacomo

referenteempricodeunainvestigacin.ConsideroqueenelcasodeCamnitzerhay

otras razones de peso. Una de ellas es su inters por Latinoamrica como un

territorio donde es posible el reordenamiento de las cosas, la redistribucin del

poder, asunto que, sin perder el humor (y particularmente la irona), pasa por la

educacin.

Las obras de este artista, trabajadas en soportes tales como grabado,

fotografa,dibujo,escultura,instalacin,intervencin,apropiacin,readymade,site

specific, no slo le plantean retos de interpretacin al espectador, sino que le

proponenundilogo.Dilogoque,enelcasodelespectadorlatinoamericano,pone

sobrelamesaasuntosmuypuntualesrelacionadoscon,porejemplo,lahistoria,la

geografa, la poltica (o, citando a la acadmica chilena Nelly Richard (2009), lo

polticoenelarte)y,enresumidascuentas,ellugarqueocupaenelmundo.

ELCONTEXTOCHILENO

Santiago deChile fuela ciudad elegidapararealizarlafasedecampo,al constatar

quelasexposicionesdeLuisCamnitzer,LuisCamnitzeryContraelolvidoeran,

almomentoquesetomladecisin(juniode2013),lasdosnicasoportunidades

para trabajar con espectadores en condiciones naturales, es decir, en un entorno

musestico.

13


AlbergadaporelMuseodeArteContemporneodeSantiago,mejorconocido

como MAC, Luis Camnitzer es una muestra, de carcter retrospectivo, que rene

ms de 60 obras producidas entre fines de los aos sesenta y 2013. El conjunto,

representativo de ms de 40 aos de carrera artstica, refleja el espritu crtico

polticoyldicoquehadistinguidoaesteautor.

Por su parte, Contra el olvido, montada en el Museo de la Memoria y los

DerechosHumanos6esunaexposicinconstituidapor35grabadosdelaserieDela

torturauruguaya,unainstalacin,dosesculturasyunaobrasitespecific,realizada

enelbalcncentraldelmuseo.

Inauguradas el mismo da viernes 24 de mayo de 2013, ambas muestras

fueronplaneadasparaexhibirsecomounasolaenunmomentoclavedelahistoria

chilenareciente:lacercanaconelaniversarionmero40delgolpemilitar(11 de

septiembre), mismo que coincidi con las campaas presidenciales (cuyas

eleccionessellevaronacaboeldomingo17denoviembrede2013).

Envirtuddeloanterior,lafasedecampoadquiriunsesgoimprevistoque

termin, as lo creo, por potenciar a la investigacin. El aniversario 40 del golpe

militaryelhechodequeunadelasmuestrasestuvieraalbergadaenelMuseodela

Memoria y los Derechos Humanos abri la posibilidad, no slo de encontrar

diferentestiposdeespectadores(aqullosnointeresadoenelartecontemporneo,

por ejemplo), sino que el trabajo interpretativo de los espectadores se politizara,

cosaque,comosever,terminocurriendo.

6
Inauguradoen2010porlaentoncespresidentaMichelleBachelet,ElMuseodelaMemoria
y los Derechos Humanos nace como un acto de reparacin y un espacio destinado a dar
visibilidadalasviolacionesalosderechoshumanoscometidasporelEstadodeChileentre
1973y1990.

14


2MARCOTERICO

Se mueve gente extraa, hoy, en el mundo
de la cultura (). Gente que imagina la
existencia de curiosas relaciones entre una
sofisticadanoveladevanguardiayunvulgar
tebeo para muchachos. Gente que entrev
cruces entre una futurista hiptesis
matemtica y los personajes de un film
popular.
OMARCALABRESE,LAERANEOBARROCA


Elarteeselmbitodelosimblicoporexcelencia.

Desde la creacin de las primeras pinturas rupestres en lo profundo de

alguna cueva de Europa, durante la prehistoria, hasta la realizacin de obras por

procedimientosdigitales,elartehaacompaadoalossereshumanos,otorgndoles

nuevos sentidos a sus prcticas cotidianas, revelndoles nuevas formas de ver,

entender e interactuar con el mundo y sus estructuras. Por medio del arte, los

sujetos desarrollan sus capacidades creativas, de las cuales depende, en buena

medida,surealizacincomopersonasenelmundosocial.

Atendiendo al objeto de esta investigacin, la interpretacin en las artes

visuales, y a los sujetos de esta investigacin, espectadores, el presente marco

tericosedesarrollaapartirtresapartadosprincipales:

Arteycomunicacin.

Empoderamientoyemancipacindelespectador.

Laeraneobarroca7:trescategorasparaelanlisisdelasobras

7
EnalusinallibrodeOmarCalabrese,unodelosrefuerzostericosdeestetrabajo.

15


Dedichosapartadossedesprendenalgunasotrasnocionesyconsideraciones

que, aunque secundarias, son necesarias para una mejor comprensin de los

procesossocialesdeinterpretacinenelarte.

2.1ARTEYCOMUNICACIN

QUESELARTE?UNAPRIMERAAPROXIMACIN

Escomnquecuandosehabladearteenunconversacininformal,salgaarelucir

un amplio abanico de opiniones: desde las que sostienen que el arte es una

manifestacinsublimedelesprituhumano,hastalasquesealanqueelarte,taly

como nos lo presentan los museos, galeras y ferias internacionales, es una

tomadura de pelo (el traje invisible del rey) al servicio de un truculento mercado

quemanejacifrasmillonariasexorbitantes.Aqusedebentandistintasopiniones?

Palabra escurridiza como pocas, es imposible entender el arte como una

nocinfija,inmutable.Unaprimersimaaproximacinalanocindearte(dellatn

ars, artis), proveniente del Diccionario de Hermenutica, seala que dicho trmino

estasociadoalaestrictahabilidadmanualoindustrial,peroyadesdeAristteles

sehablatambindetcnicasintelectuales(1998,pp.6770).

Sin embargo, el arte, al igual que las sociedades donde se llevan a cabo las

prcticas artsticas, vacambiando segn el momento histrico. En su clebre libro

La historia del arte, Ernst Hans Josef Gombrich, considerado como el padre de la

semiticadelarte,seala:

Noexiste,realmente,elArte.Tanslohayartistas().Nohayningnmalen
llamar arte a todas esas actividades, mientras tengamos en cuenta que tal
palabra puede significar muchas cosas distintas, en pocas y lugares

16


diversos, y mientras advirtamos que el Arte, escrita la palabra con A

mayscula,noexiste,pueselArteconAmaysculatieneporesenciaqueser
unfantasmayundolo(Gombrich,1997,p.15).

Nosabemoscmoempezelarte,delmismomodoqueignoramosculfue
el comienzo del lenguaje. Si tomamos la palabra arte para significar
actividadescomoconstruirtemplosycasas,realizarpinturasyesculturaso
trazar esquemas, no existe pueblo alguno en el globo que carezca de arte
().Anlogamente,nosomosaptosparacomprenderelartedeotrotiempo
siignoramosporcompletolosfinesaquesirvi.Cuantomsretrocedemos
enlahistoriamsdefinidos,perotambinmsextraos,sonestosfinesalos
cualessesuponaqueelartetenaqueservir(p.39).

As,losparmetrosparaentenderculeralanocindearteparalosantiguos

griegos son distintos, por ejemplo, de los que tenan los antiguos egipcios o los

artistas europeos de la Edad Media. Los egipcios plasmaron lo que saban que

exista;losgriegos,loquevean;losartistasdelmedioevoaprendieronaexpresarlo

que sentan, dice Gombrich (1997, p. 165). El arte, entonces, ha servido para

diferentesfinesytambinparadiferentesamos.Podramoshablardeque,alolargo

de la historia, han habido distintos tipos de prcticas artsticas y de lecturas o

interpretacionesdelasobras.Hahabidounarte,porejemplo,quehaservidocomo

instrumento de difusin religioso y poltico, al servicio del poder. Otro, el de los

chinosantiguosyeldeloscristianosdelaEdadMedia,quehaservidoinclusocomo

una ayuda para meditar. Slo por mencionar un par de ejemplos vinculados a

tiemposlejanos.

Ahora bien, existe una idea sobre el arte con la cual muchas personas se

siguenidentificandoenlaactualidad,peroquecomenzadesarrollarseenelsiglo

XV,quebuscaba,antetodo,imitaralanaturaleza,reflejarunfragmentodelmundo

17


real (Gombrich, 1997, p. 248). Arte que lleg a su clmax con la invencin de la

fotografa en el siglo XIX. Ocurre en el presente que muchas personas valoran una

obradearteenfuncindelvirtuosismotcnicodelartistaparareproducir,sedice,

la realidad (estamos hablando del realismo y del hiperrealismo en dibujo o

pintura). Pero, como lo apunta Gombrich, lleg un momento claramente

identificabledesdeelsiglo XIX,conartistascomoVanGoghyGaugin,enlapintura,o

Mallarmylospoetassimbolistasfrancesesenlaliteraturaenquelasvanguardias

artsticascomenzaronadesinteresarseporreproducirlarealidadtalcualesyse

volcaron hacia adentro de s mismos, atendiendo, en algunos casos, a ciertos

criterios vinculados con la percepcin subjetiva (impresionismo, expresionismo,

cubismo,futurismo,arteabstracto),yenotros,desplazandoelaspectoretiniano,

meramente visual, a favor de un arte al servicio de las ideas (arte conceptual,

minimalismo).

Para bien o para mal, los artistas del siglo XX tuvieron que hacerse
inventores. Para llamar la atencin tenan que procurar ser originales en
lugar de perseguir la maestra que admiramos en los grandes artistas del
pasado (). La historia del siglo XX debe tomar nota de esta inquieta
experimentacin, porque muchos de los artistas con ms talento de esta
pocasesumaronaestosesfuerzos(Gombrich,1997,p.563).

Estonoshabladequelasdistintasdefinicionesqueselehanotorgadoalarte,

las diferentes ideas que sobre el arte se han tenido, estn ligadas tambin a

diferentes sensibilidades, en las cuales, como se ver ms adelante, los

conocimientosderivadosdelacienciaylavisindelmundoquedestasederiva,

puedenllegaraejercerunainfluenciasignificativa.

18


Nuestra poca trae consigo, pues, su propia sensibilidad, como lo advierte

SusanSontagenunodelosensayoscontenidosenContralainterpretacin:

Elartenoprogresa,enelsentidoenquelohacenlacienciaylatecnologa.
Pero las artes se desarrollan y cambian. Por ejemplo, en nuestra poca, el
arte tiende cada vez ms a convertirse en terreno de especialistas. El arte
ms interesanteycreadordenuestra pocano estabierto alposeedor de
una cultura general; exige un esfuerzo especial; habla un lenguaje
especializado (). El paralelo entre la ininteligibilidad del arte
contemporneo y de la ciencia moderna es demasiado evidente para
omitirlo.Otrasemejanzadelartecontemporneoconlaculturacientficaes
sumentalidadhistrica.Lasobrasmsinteresantesdelartecontemporneo
estnplagadasdereferenciasalahistoriadelmedio;entantoquecomentan
el arte pasado, exigen un conocimiento de, al menos, el pasado reciente
(Sontag,1996,pp.379380).

Estableciendo un dilogo con algunas de las ideas sealadas por Walter

Benjamin(18921940)enLaobradearteenlapocadelareproductibilidadtcnica,

Sontagaade:

Lo que ahora tenemos delante no es la muerte del arte, sino una

transformacin de la funcin del arte. El arte, que surgi en la sociedad
humanacomounaoperacinmgicoreligiosaypasaserunatcnicapara
describir y comentar la realidad secular, se ha arrogado en nuestra poca
una nueva funcin, que no es religiosa, ni sirve a una funcin religiosa
secularizada, ni es meramente secular o profana (una nocin que se
derrumba cuanto su opuesto, lo religioso o sagrado, llega a estar
obsoleto).Hoy,elarteesunnuevotipodeinstrumento,uninstrumentopara
modificarlaconcienciayorganizarnuevosmodosdesensibilidad(p.380).

Aunquehabraqueanalizarmsafondosi,comosostieneSontag,elartede

nuestros das ya se deslig de eso que John Dewey llam the ritual view of

communication (en James Carey, 1989, p. 15), en algunos crculos artsticos

19


(mayormente los que giran alrededor del arte contemporneo) y sus respectivos

pblicosquedaclaroquela(s)idea(s)sobreelartehancambiado.Losartistasestn

explorando nuevos territorios (modos de sensibilidad les llama Sontag). Es lgico

queassea:nuncaanteshabamosalcanzadotaldesarrollocientficoytecnolgico,

el cual ha impactado en la manera en que nos relacionamos unos con otros

(globalizacin), en la manera en que percibimos y construimos las distintas

versionesdelmundosocial.Vivimos,comosehamencionado,enunapocaquese

caracteriza,entremuchasotrascosas,porlafragmentacin,porlamediatizacinde

lasrelacionesinterpersonales,porelexcesodeinformacin,porunaestticadela

mezcolanzayelpastiche,porunaausenciadevaloresabsolutos.

Apoyndose,enparte,enestoltimo,laausenciadevaloresabsolutos,esque

John Carey, en su libro Para qu sirve el arte?, asume un postura relativista al

afirmarque

cualquier cosa puede ser una obra de arte. Lo que la convierte en obra de
arteesquealguienpiensequeloes().Unaobradearteescualquiercosa
que alguien la considere como tal, aunque slo lo sea para ese alguien.
Adems, los motivos que nos llevan a considerar que algo es una obra de
artesontandiversoscomodiversossonlossereshumanos(Carey,2007,p.
43).

Alaluz delosvariadossoportes,lastemticasylasestticasdemuchasde

lasobrasartsticasquevemoscotidianamenteengalera,museos,ascomoatravs

delosmediosmasivos,laaseveracindeCareypuedesonarcoherente(oromolido,

sinduda,paralosdetractoresdelartecontemporneo).Desdeelpuntodevistadela

comunicacin,sinembargo,lodichoporCareyrequieredevariasconsideraciones,

20


sinlas cuales sus palabras, por msprovocadorasquepuedan resultar, suenanun

tantohuecas.

ARTEENTANTOCOMUNICACIN

Esta investigacin considera, siguiendo a Umberto Eco (1979) y a Omar Calabrese

(1987)ambosprovenientesdelasemiticaypertenecientesalamismaescuela,la

italiana,quenosloexistenvnculosentreloscamposdelarteylacomunicacin,

sinoqueelarteyporendesurecepcinpuedeserestudiadocomofenmenode

comunicacinysignificacin.Yesenesteltimoasunto,enlasignificacin,donde

engarzo las teoras de este par de renombrados semilogos cuyas propuestas se

complementan a los estudios culturales osocioculturales,desde cuyaperspectiva

estplanteadaestatesis.

Si bien, como seala Calabrese, la comunicacin o una teora del arte con

basecomunicacionalnodicetodosobreelarte,

elanlisisdelfenmenoartsticocomohechocomunicativo()sercapaz,
por ejemplo, de mostrar cmo el mensaje artstico puede contener rasgos
destinados a la propia interpretacin. O cmo puede tratar el material
lingstico de manera de renovar los cdigos existentes y producir
innovaciones.

En otras palabras: el punto de vista de la comunicacin nunca intentar

decir si una obra de arte es "bella"; sin embargo, dir cmo y por qu esa
obrapuedequererproducirunefectoqueconsistaenlaposibilidaddeque
alguienlediga"bella".Ymsan:notratardeexplicar"loquequeradecir
el artista", sino, ms bien, "cmo la obra dice aquello que dice" (Calabrese,
1987,p.15).

21


Laideadequeelartepuedeserestudiadocomofenmenodecomunicacin

se contrapone, entonces, con lo dicho por Carey en el sentido de que el arte es

cualquiercosa.Queselarteentonces?Qu,lacomunicacin?Calabresenosda

suspropiasdefiniciones.Comencemosconarte8:

Una condicin intrnseca de ciertas obras producidas por la inteligencia

humana, en general constituidas nicamente por elementos visuales, que
expreseunefectoesttico,estimuleunjuiciodevalorsobrecadaobra,sobre
el conjunto de obras, o sobre sus autores, y que dependa de tcnicas
especficasodemodalidadesderealizacindelasobrasmismas(p.11).

Porcomunicacinentiende

"cada transmisin de informacin obtenida mediante la emisin, la

conduccin y la recepcin de un mensaje". Se trata, en sntesis, de un
proceso socializado, en el cual la informacin pasa a travs de un soporte
fsico (un canal), entre dos interlocutores (no necesariamente seres
humanos),ypormediodeuncdigo(unconjuntodereglas)parasegmentar
sistemticamente el material fsico portador de un contenido igualmente
segmentadosistemticamente(pp.1112).

Yaade:

La comunicacin es un fenmeno complejo que pone en juego muchos

elementos: la naturaleza de los participantes (emisor y receptor), la
naturaleza del canal utilizado (que puede ir desde las ondas sonoras a la
luz), la naturaleza del cdigo (que puede pasar de las reglas de la lengua
hablada hasta el lenguaje de las computadoras), la naturaleza de los
mensajes transmitidos mediante cdigos, el proceso de la emisin y la
recepcin. Cada uno de los fenmenos que participan en el proceso
comunicativo puede ser estudiado en su especificidad y puede dar lugar a
puntosdevistadiferentessobrelacomunicacinmisma(p.12).

8
Las obras artsticas de las que se ocupa Calabrese en El lenguaje del arte son, todas ellas,
visuales.

22


Tambin es posible detenerse sobre el carcter social de la comunicacin

misma,observandolacontractualidadqueseda enelinteriorde ungrupo
social,olarelevanciarespectoalosvaloresdelacomunidadenlacualson
transmitidoslosmensajes,oloscomportamientosdelossujetossocialesque
estnenjuegoenrelacinalaemisinyalconsumo.Tambinesposible,en
cambio,detenerseenellenguajequeseutilizaparacomunicar(p.12).

Deca que es en la significacin donde encuentro un nexo entre las teoras

semiticas y los estudios culturales. Ello tiene que ver, como sostiene Rossana

Reguillo,conque

desde la perspectiva de los estudios socioculturales o mejor llamados

estudios culturales, se reconoce a la cultura como una dimensin co
constitutiva del orden social, esto lleva a pensar a la sociedad como un
movimiento continuo, donde los sujetos desde distintas posiciones (por
ejemplo de clase, de gnero, de etnia) van apropindose, produciendo y
transformandodistintossignificadossociales.Elcentrodeestosenfoqueslo
constituye entonces la significacin, que se entiende como el proceso de
simbolizacin o el conjunto de procedimientos mediante los cuales los
sujetos dotan, intersubjetivamente, de sentido a la realidad (En Meja,
RebecaySandoval,SergioAntonio,2003,p.21).

El arte es, pues, comunicacin, en tanto la obra artstica puede cobrar algn

sentido para algn sujeto capaz de interpretarla, as sea ste el propio productor

(artista)de la obra. De esta forma,el arte y lainterpretacin deunaobraartstica

estn inscritos dentro de un proceso socializado, es decir, que involucra a sujetos

activos,especficamentesituadosenculturasysociedadesdeterminadas.

OBRAARTSTICA,TEXTOEINTERTEXTUALIDAD

PartodeladefinicinpropuestaporUmbertoEco(1979)ensulibroObraabierta,

enlaquedefineaunaobraartsticacomo

23


un objeto producido por un autor que organiza una trama de efectos

comunicativos de modo que cada posible usuario pueda comprender (a
travs del juego de respuestas a la configuracin de efectos sentida como
estmulo por la sensibilidad y por la inteligencia) la obra misma, la forma
originariaimaginadaporelautor.Entalsentido,elautorproduceunaobra
conclusa en s misma con el deseo de que tal forma sea comprendida y
disfrutadacomollahaproducido;noobstante,enelactodereaccinala
tramadeestmulosydecomprensindesurelacin,cadausuariotieneuna
concreta situacin existencial, una sensibilidad particularmente
condicionada, determinada cultura, gustos, propensiones, prejuicios
personales, de modo que la comprensin de la forma originaria se lleva a
cabo segn determinada perspectiva individual. En el fondo, la forma es
estticamente vlida en la medida en que puede ser vista y comprendida
segn mltiples perspectivas, manifestando una riqueza de aspectos y de
resonanciassindejarnuncadeserellamisma,(Eco,1979,pp.7374).

Cabesealarquealadefinicindeobradearte,elpropioEcoagregadosms

que consideramos nos sern de gran utilidad para analizar los procesos de

interpretacin de obras de arte conceptual, considerando al referente emprico de

esteproyecto.Nosreferimosalasnocionesdeobraabiertayobraenmovimiento.

Conrespectoalaobraabierta,Ecosealaquees

unaobradearte,formacompletaycerradaensu perfeccin de organismo

perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser
interpretadademilmodosdiversossinquesuirreproductiblesingularidad
resulte por ello alterada. Todo goce es as una interpretacin y una
ejecucin,puestoqueentodogocelaobrareviveenunaperspectivaoriginal
(p.74).

Porsuparte,unaobraenmovimiento,diceelsemilogoitaliano

esunobjetoartsticoqueensmismotieneunamovilidad,unacapacidadde
replantearse calidoscpicamente a los ojos del usuario como
permanentementenuevo(pp.8485).

24


Laobraenmovimiento,agregaEco

establece un nuevo tipo de relaciones entre artista y pblico, una nueva

mecnica de percepcin esttica, una diferente posicin del producto
artstico en la sociedad; abre una pgina de sociologa y de pedagoga,
adems de una pgina de historia del arte. Plantea nuevos problemas
prcticos creando situaciones comunicativas, establece una nueva relacin
entrecontemplacinyusodelaobradearte().Estasituacininditadel
arte(),enresumen,esunasituacinabiertayenmovimiento(p.100).

Creo conveniente complementar la anterior definicin, diciendo que toda

obradearteesunaformasimblica,entendidacomounfenmenosignificativo,a

partir de lo propuesto por John B. Thompson (2002). Para este autor, las formas

simblicasson:intencionales(expresionesdeunsujetoyparaunsujetoosujetos),

convencionales(laproduccin,laconstruccinoelempleodeformassimblicas,as

como su interpretacin por parte de los sujetos que las reciben, son procesos que

implican tpicamente la aplicacin de reglas, cdigos o convenciones de distintos

tipos), estructurales (construcciones que presentan una estructura articulada),

referenciales (construcciones que tpicamente representan algo, se refieren a algo,

dicen algo acerca de algo) y contextuales (se insertan siempre en contextos y

procesos sociohistricos especficos en los cuales, y por medio de los cuales, se

producenyreciben).

Por otra parte, en relacin al anlisis (o, si se quiere, lectura) de las obras,

planteoqueladefinicindeobraartsticadeEcoescompatibleconotranocinque

este mismo autor (y otros tericos como Calabrese) ha trabajado a lo largo de su

carrera como semilogo y comuniclogo: la nocin de obra artstica como

equivalentedetexto,siempredesdeunaperspectivaestructuralista.

25


Texto, nos dice Calabrese (retomando lo dicho por Eco, Dressler, Van Dijk,

Segre)

noconsistesimplementeenunefectodesentidoglobaloenlasumadelos
efectosdesentidolocalesqueproduce,sinoqueestconstituidosegnuna
mquinaqueregulaenunnivelmsprofundolaarquitecturainterior.

Untextodebecontenerensuinteriorlastrazasdesumquinacomunicativa
y, por tanto, contiene de hecho la explicitacin de o la referencia a teoras
abstractas (reveladas o implicadas) sobre su propia generacin o sobre su
propiainterpretacin(Calabrese,1994,pp.2930).

Unida a texto estn dos nociones estrechamente ligadas entre s:

intertextualidadytranstextualidad:

Laintertextualidaddefineunconjuntodecapacidadespresuntasenellector
y evocadas ms o menos explcitamente en un texto que conciernen a
algunas historias condensadas, ya producidas en una cultura por parte de
algn autor (o mejor an, de algn texto) precedente (). El intertexto de
unaobravieneaseraselretculodellamadasatextosoagruposdetextos
precedentes construido para el doble objetivo de la inteligencia de la obra
individualyparalaproduccindeefectosestticoslocalesoglobales(p.32).

Con respecto a transtextualidad, Calabrese retoma la tipologa establecida

porGrardGenettequecomprende5diversosmodelos(pp.3233):

Intertexto. A lo ya dicho anteriormente, se aade en las variantes de la cita,

alusinyplagio(aunqueCalabreseprefiereeltrminocalco).

Paratexto. El aparato que rodea al texto: notas, ttulos, subttulos, pargrafos,

bibliografa,ndice.

Metatexto. Conjunto de indicaciones metalingsticas concernientes a los textos

citadosyaltextoenaccin.

26


Architexto. Conjunto de las propiedades de gnero contractualmente instituidas

poreltexto.

Hipertexto. Mecanismos tipolgicos de transferencia, como sucede por ejemplo

entrelaOdisea,laEneidayelUlisesdeJoyce.

RECEPCINEINTERPRETACIN

Para efectos de este trabajo, los conceptos de recepcin e interpretacin estn

estrechamenteligadosentres,hastaelpuntodequepudieranparecersinnimos.

Sinembargo,convienedistinguirlosentres.

Sibienlapreguntadeinvestigacinserefiereasiposibilitalainterpretacin

de una obra artstica algn proceso de empoderamiento y/o emancipacin en el

espectador, el anlisis de las entrevistas en el que se sustenta la parte ms

importante de esta investigacin tiene que ver con la recepcin del arte en una

seleccindeterminadadeespectadores/intrpretes.

Consideroquerecepcinesunconceptoquehacealusinaunadelasfaseso

momentos que componen el proceso de la comunicacin (la otra fase sera,

obviamente, la emisin), centrada en las capacidad del sujeto para decodificar un

mensaje;mientrasqueinterpretacinserefierealanaturalezaactivaycreativadel

proceso,saqueestrelacionadaconlaproduccindesentido.

LARECEPCINYSUSGRAMTICAS

SiguiendoaRicoeur,VivianRomeuAldaya(2008),doctoraenComunicacinSocial

porlaUniversidaddeLaHabanayprofesorainvestigadoradelaCiudaddeMxico,

se refiere a la interpretacin como un proceso que involucra una forma de

27


conocimiento o autoconocimiento; como una actividad creativa que puede ser

entendidacomolenguaje;loqueindicaque

el arte en tanto forma y contenido es interpretado tanto por quien lo

produceduranteelprocesodecreacin,comoporquienlorecibeduranteel
proceso derecepcin.Porello, esjustamente enlainterpretacindondela
concrecinsemiticaentretextoyreceptorafirmalasrelacionesentrearte
ylenguaje,yentrearteycomunicacin.Mientrasenelprocesocreativo(que
no olvidemos que se trata de interpretacin tambin) el autor convoca
necesariamenteallenguajeparaformarla obra,esamisma obra adquiere
dimensionesderealidadcuandoelreceptorlaabordainterpretativamente,y
precisamenteahcobraestatutocreativo(Romeu,2008,p.138).

Lainterpretacinestestrechamenterelacionadaconlaactividadreceptora,

entendida como un proceso activo, creativo y hermenutico; una actividad

situacional y un logro habilidoso, es decir, que depende de un abanico de

competencias que los individuos despliegan en el proceso de recepcin. Estas

habilidades y competencias son extraordinariamente diversas. Todo esto, de

acuerdoalopropuestoporJohnB.Thompson(1998).

Apropsitodelainterpretacinydelaactividadreceptora,Romeusostiene,

a diferencia de Thompson, que lo que llama las gramticas de recepcin

mediticastienenunaincidencianegativaenlosprocesosderecepcinreferentesa

la comunicacin artstica, pues se recrean en lo dado, no en lo posible y su

dinmicaestarmadaabasedecontenidospreinterpretados(Romeu,2006,p.257).

Enestesentido,siguiendoelmodelodecomunicacinartsticapropuestopor

lasemilogabelgaNicoleEveraert(2000),Romeuconsideraundesatinoconsiderar

alartecomoproductoderecepcinmasiva,yaque,dice,larecepcindelosobjetos

28


considerados estticos reviste un carcter particular respecto de la recepcin de

otrosobjetosmensajesdeordencomunicativo(Romeu,2006,p.240).As,lasartes

visuales,yenelcasodeestainvestigacin,elarteconceptualista,requierendeuna

gramticaderecepcinpropia:

Consumirunaobradearte,sealaRomeu

precisasiempreunamiradamnimaalasredesquetejenlapropianarrativa,
redes que van desde la experiencia vital de quien lo crea hasta la praxis
socialquelahaceposible,laenmarcaylacondiciona,entantoellenguaje
forma y contenido es producto de ella. Sin embargo esta lectura algo
rebuscadanoesunalecturacomn;requiereunabsquedaarqueolgicaen
losdiccionariosestticos,socialeseindividuales;bsquedacuyoshallazgos,
parasertales,necesitanelesfuerzodelautorparasoltarelhilodeAriadna
quenosguiaralasdescodificacin,yfundamentalmentedelacolaboracin
mismadelreceptor,osea,desusganasdebuscar(p.249).

EncontraposicinalodichoporRomeu,autorescomoEcoyCalabrese(1987)dana

entender que hacer una divisin entre gramticas de recepcin mediticas y

gramticasderecepcinartsticaespocomenosqueintil.Sostienen,encambio,

que la influencia de los mass media es tan importante que en alguna medida

determinanuestromododepensary,afinaldecuentas,nuestrogusto.Siendoan

msespecficoyhaciendoalusinasulibroObraabierta,publicadooriginalmente

en1962hacepoco msde50aos,Ecosealaquelagrandiferenciaentreel

modelodeespectadorquelseplanteabaafinesdelosaos50cuandocomenz

a publicar artculos sobre el tema y el modelo de espectador que su colega

CalabreseproponeenLaeraneobarroca,publicadoafinesdelosaos80,esquela

divisinentreeluniversodelasvanguardiasyeldelosmassmediasehareducido.

29


Yyanotienerelacinconlasobrasyconlosintrpretesquelainterpretan,
sino con unos procesos, unos flujos, unas derivas interpretativas () que
conciernen no a obras, individualmente, sino al conjunto de los mensajes
quecirculanenelterritoriodelacomunicacin(EnCalabrese,1987,p.10).

INTERPRETACIN

Desde una base filosfica, entiendo la nocin de interpretacin, a partir de lo

propuestoporPaulRicoeur(1995)ensulibroTeoradelainterpretacin.Discursoy

excedentedesentido:

Yo postulo que la interpretacin es el proceso por el cual la revelacin de

nuevosmodosdesero,siseprefiereWittgensteinaHeidegger,denuevas
formasdevidadaalsujetounanuevacapacidadparaconocerseasmismo
().Slolainterpretacinquecumpleconelmandatodeltexto,quesiguela
flechadelsentidoyquetratadepensardemaneraacorde,dainicioauna
nuevaautocomprensin(Ricoeur,1995,pp.105106).

A reserva de ahondar en lo que Ricoeur llama nuevos modos de ser

(Heidegger)onuevasformasdevida(Wittgenstein),loqueaquinteresaesquela

interpretacin es un proceso que dota al sujeto de una nueva capacidad para

conocerse a s mismo. Es importante aclarar que la obra mencionada de Ricoeur

(1995)serefiereespecficamentealainterpretacindetextosescritos.Porlotanto,

estamosextrapolandolateoradelfilsofofrancsalcampodelasartesvisualesy,

enespecfico,aldelarteconceptualista.Noshemospermitido,pues,haceralmenos

un par de sustituciones que creemos no alteran el sentido de lo propuesto por

Ricoeur:eltextoesparanosotroslaobraartstica;mientrasquelanocindelector

esequivalenteparanosotrosaladeespectador/intrprete.

30


OtroasuntoquemeparecerelevanteanotareselhechodequeRicoeuryEco

(1979)coincidentantoenconsideraralaobraartsticacomounapautamusicaly

el lector como el director de la orquesta que obedece a las instrucciones de

notacin (Ricoeur, 1995, p. 87), como en la idea de que un texto presenta un

campolimitadodeexplicacionesposibles(p.91).Deestaforma,seentiendemejor

laidea,expuestaporRicoeur,dequelaobraartsticacontiene,porasdecirlo,una

flecha de sentido, impuesta por el autor dela obra,es decir, el artista, yque esa

flecha apunta hacia lo que el francs, siguiendo a Gadamer, llama horizontes

potenciales de sentido (p. 89), es decir, modos o formas nuevas de ver las cosas.

Aunque para efectos de la interpretacin la intencin o el sentido que el artista le

haya dado a su obra es prcticamente irrelevante, puede darse el caso de que el

horizonte del mundo del espectador/intrprete sea muy aproximado al horizonte

del mundo del artista. A esta situacin, Gadamer la nombre como fusin de

horizontes(Horizonverschmelzung)(p.104).

La interpretacin es, pues, un proceso resultante de la dilectica o tensin

entre dos conceptos claves provenientes de la tradicin hermenutica alemana: la

comprensin (verstehen), relacionada con un acto de acercamiento a la obra; y la

explicacin (erklren), vinculada con un acto de distanciamiento. Dicho proceso

implica tanto ir de la comprensin a la explicacin, como de la explicacin a la

comprensin.ElpropioRicoeurloexplicadelasiguientemanera:

Parafacilitarunaexposicindidcticadeladialcticadelaexplicacinyla
comprensin, consideradas como fases de un solo proceso, me propongo
describir esta dialctica primero como un paso de la comprensin a la
explicacinydespuscomounapasodelaexplicacinalacomprensin.En

31


laprimeraetapa,lacomprensinserunaingenuacaptacindelsentidodel
textoensutotalidad.Enlasegunda,lacomprensinserunmodocomplejo
de comprensin, al estar apoyada por procedimientos explicativos. Al
principiolacomprensinesunaconjetura.Alfinal,satisfaceelconceptode
apropiacin () como la rplica al tipo de distanciamiento vinculado a la
total objetivacin del texto [obra artstica]. Entonces, la explicacin
aparecercomolamediacinentredosestadiosdelacomprensin.Sisela
separa de este proceso concreto, es una mera abstraccin, un instrumento
delametodologa(p.86).

Como se puede apreciar, a partir de esta tensin entre comprensin y

explicacin surge otro concepto clave, estrechamente vinculado al de

interpretacin:laapropiacin.DiceRicoeur:

El concepto existencial de apropiacin no se enriquece menos por la

dialctica entre la explicacin y la comprensin. En efecto, no debe perder
nadadesufuerzaexistencial.Hacerpropioloqueanteseraextraosigue
siendo la meta final de toda hermenutica. La interpretacin en su ltima
etapa quiere igualar, hacer contemporneo, asimilar algo en el sentido de
hacerlo semejante. Esta meta es lograda en la medida en que la
interpretacinactualizaelsentidodeltextoparaellectordelpresente.
Laapropiacincontinasiendoelconceptoparalaactualizacindel
sentido cuando ste va dirigido a alguien. Potencialmente un texto es
dirigidoacualquieraquepuedaleer.Realmenteesdirigidoam,hicetnunc.
La interpretacin se completa como apropiacin cuando la lectura
proporciona algocomo unacontecimiento,un acontecimiento del discurso,
que lo es en el momento presente. Con la apropiacin, la interpretacin se
vuelveunacontecimiento(p.103).

Qu es realmente lo que ha de entenderse y, por consecuencia, de

apropiarse en un texto[obra artsticaparaefectos de esteproyecto]?, se pregunta

Ricoeur.

32


Nolaintencindelautor,quesupuestamenteestocultadetrsdeltexto;no
la situacin histrica comn al autor y a sus lectores originales; no las
expectativas o sentimientos de estos lectores originales; ni siquiera la
comprensin desmismoscomofenmenos histricosyculturales.Loque
tiene que apropiarse es el sentido del texto mismo, concebido de forma
dinmicacomoladireccinqueeltextohaimpresoalpensamiento.Enotras
palabras, lo que tiene que ser apropiado no es otra cosa que el poder de
revelar un mundo que constituye la referencia del texto. De esta manera
estamostanlejoscomoesposibledelidealromnticodecoincidirconuna
psique ajena.Si sepuededecirque coincidimoscon algo,no esconlavida
interiordeotroego,sinoconlarevelacindeunaformaposibledemirarlas
cosas,loqueconstituyeelgenuinopoderreferencialdeltexto(p.104).

2.2EMPODERAMIENTOYEMANCIPACIN

Ya en la introduccin de este trabajo se hablaba sobre un primer indicador para

establecer una diferencia entre empoderamiento (trabajar con el sistema) y

emancipacin (cambiar ese sistema) (en Clements, 2004, p. 174). En el siguiente

apartadoseproblematizanambosconceptosenelentendidodeque,siguiendolos

principiosdelateorafundamentada,elanlisisylainterpretacindelosdatos(las

entrevistas con los espectadores de la obra de Camnitzer) terminarn por

redondearambasnociones.

HACIAUNATEORADELEMPODERAMIENTOENELESPECTADOR

Apartirdesutraduccindelingls(empowerment),lapalabraempoderamientose

ha convertido en un trmino muy usado en sentido coloquial y en contextos

multiculturalesparareferirse,porejemplo,aindividuosogruposminoritariosque

de pronto cobran fuerza en trminos socialesy/o mediticos. Eltrmino proviene

33


deciertasteorasfeministas9.DeacuerdoaHelenMoglen,sedicequeunindividuo

seempoderacuando

experimentauncrecimientoyundesarrollodesusentidodeautonoma,as
comounaconfianzaensuspropiashabilidadesyunacapacidadparalograr
unpropsito(enLips,1991,p.8).

Paraefectosdeestainvestigacin,planteounconceptodeempoderamiento

fundamentado en el concepto de agencia formulado por Anthony Giddens (1995),

adscritoalaclebreEscueladeBirmingham(estudiosculturales).

Entiendo la nocin de agencia como la capacidad que tiene un sujeto de

obrar de otro modo o, dicho en los trminos de esta investigacin, de

empoderarse, segn lo asienta Giddens, para quien la relacin entre accin y

poderimplicaparaelsujetoagenteindividuo

ser capaz de intervenir en el mundo, o de abstenerse de esa intervencin,

con la consecuencia de influir sobre un proceso o un estado de cosas
especficos. Esto presupone que ser agente es ser capaz de desplegar
(repetidamente, en el fluir de la vida diaria) un espectro de poderes
causales, incluido el poder de influir sobre el desplegado por otros. Una
accinnacedelaaptituddelindividuoparaproducirunadiferencia,osea,
deejerceralgunaclasedepoder(Giddens,1995,p.51).

ComplementominocindeempoderamientoconunaaportacindeJacques

Rancire(2003)emanadadeElmaestroignorante.Aunqueellibroseconcentraen

definir sobre todo la nocin de emancipacin en oposicin al embrutecimiento10,

9
Enespeciallasdesarrolladasenlosaos90,lascualessecontraponen,porcierto,conotro
grupodeteorasfeministas,enlalneadeFoucaultysumicrofsicadelpoder.
10
TomandocomodetonantelaaventuradeJosephJacotot,elmaestrofrancsdelsiglo XIX
queverificelprincipiodelaigualdaddelasinteligenciassobreelcualestconstruidala
nocin de emancipacin, enseando materias (idiomas, pintura, msica) que l mismo
desconoca.

34


Ranciresostienequeelmovimientodelainteligencianopuedeproducirsesinque

la persona tome posesin de su propio poder (Rancire, 2003, p. 20). Pues bien,

esoesjustamenteloque,paraelcasodeestainvestigacin,tambinentenderemos

comoempoderamiento:latomadeposesinporpartedelsujetodesupropiopoder.

ELESPECTADOREMANCIPADO

Largamente discutida a travs de distintas pocas por distintos filsofos y

pensadores,lanocindeemancipacinestligadaaligualqueelempoderamiento

alacapacidaddeagenciao,incluso,alaideamismadelibertad.PauloFreire(1975),

el pedagogo y cientfico social brasileo, entenda a la emancipacin como una

prcticadelibertadatravsdelaeducacin11.

Sin embargo, para efectos de este proyecto se ha tomado la nocin de

emancipacin a partir de lo dicho por Jacques Rancire (2011) en El espectador

emancipado.

En su ensayo, Rancire propone un modelo de espectador contemporneo

que ratifica lo dicho por Eco (1979) en Obra abierta, en el sentido de que los

espectadoreshacenqueelartefuncioneycreanlaobradeartetantocomoelartista

mismo.

El empoderamiento es el borramiento de la frontera entre el mirar y el

actuar. Rancire construye su modelo de espectador a partir de la oposicin que

11
Amijuicio,yapartirdeciertasintuicionesderivadasdemisinterpretacionesdealgunas
obras de Camnitzer y de algunos de sus textos, particularmente el de Arte y pedagoga,
valdralapenaexplorarlasconexionesFreireRancireCamnitzer.

35


establece entre lo que l llama embrutecimiento y emancipacin intelectual (en

referenciaaElmaestroignorante,otrodesuslibros):

El animal humano aprende todas las cosas como primero ha aprendido la

lenguamaterna,comohaaprendidoaaventurarseenlaselvadelascosasy
delossignosquelorodean,afindetomarsulugarentrelosotroshumanos:
observando y comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un
signo con otro signo (). Puede aprender, signo tras signo, la relacin de
aquello que ignora con aquello que sabe. Puede hacerlo si, a cada paso,
observa lo que se halla frente a l, dice lo que ha visto y verifica lo que ha
dicho. De ese ignorante, que deletrea signos, al docto que construye
hiptesis, es siempre la misma inteligencia la que est en funciones, una
inteligencia que traduce signos a otros signos y que procede por
comparaciones y figuras para comunicar sus aventuras intelectuales y
comprenderloqueotrainteligenciaseempeaencomunicarle.
Este trabajo potico de traduccin est en el corazn de todo
aprendizaje. Est en el corazn de la prctica emancipadora del maestro
ignorante(Rancire,2011,p.17).

Deacuerdoaesteautor,unespectadoremancipadosedistinguedelqueno

loestporrealizarunconjuntodeoperacionesconcretas:

Laemancipacincomienzacuandosevuelveacuestionarlaoposicinentre
miraryactuar,cuandosecomprendequelasevidenciasqueestructurande
esa manera las relaciones del decir, del ver y del hacer pertenecen, ellas
mismas,alaestructuradeladominacinydelasujecin.Comienzacuando
se comprende que mirar es tambin una accin que confirma o que
transformaestadistribucindelasposiciones.Elespectadortambinacta,
como el alumno o como el docto. Observa, selecciona, compara, interpreta.
Ligaaquelloqueveamuchasotrascosasquehavistoenotrosescenarios,en
otros tipos de lugares. Compone su propio poema con los elementos del
poema que tiene delante. Participa en la performance rehacindola a su
manera,sustrayndoseporejemploalaenergavitalquesesuponequesta
ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar esa pura

36


imagenaunahistoriaquehaledoosoado,vividooinventado.As,sonala
vez espectadores distantes e intrpretes activos del espectculo que se les
propone.
Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y
comprendenalgoenlamedidaenquecomponensupropiopoema,talcomo
lohacenasumaneraactoresodramaturgos,directoresteatrales,bailarines
operformistas(Rancire,2011,pp.1920).

As, un espectador emancipado (aquel que desempea un rol de intrprete

activo)haceposibleimaginarunacomunidademancipada,esdecir,aqullaqueest

compuestaportraductoresynarradores(p.28).

2.3LAERANEOBARROCA:TRESCATEGORASPARAELANLISISDELASOBRAS

Paraelanlisisdelaobraartsticamsreferidaporlosespectadoresentrevistados,

y partiendo de valoraciones (morfolgicas, ticas, estticas, tmicas) de los

espectadores sobre dichas obras, se considerarn tres de los nueve pares de

categorasdeanlisispropuestasporOmarCalabrese(1989)enLaeraneobarroca.

Elloimplica,comoyaseadelantenelapartadosobreObraartstica,textoe

intertextualidad, considerar a las obras comotextos, yloquedeellosederiva:la

idea de visibilidad/legibilidad de una obra artstica visual. Implica tambin

considerarloqueCalabresellamaunasemiticadelestilo12.

Como se menciona en la introduccin, el propsito de La era neobarroca

continuacin y, en cierta forma, actualizacin de lo propuesto por Eco (1979) en

Obraabierta,esencontrarlashuellasdelaexistenciadeloqueCalabresellamael

12
En consonancia conlateora delosformantes de Hjelmslev,la semitica delestilo de
Calabrese establece que una determinada variante en el plano de la expresin es el
formantedeunmotivo.Asuvezestemotivoeselformantedeunestilema.Yunestilemaes
elformantedeunestilo(Calabrese,1994,p.19).

37


gusto neobarroco, etiqueta con la que nombra, en oposicin al gusto clsico, al

gusto que caracteriza nuestro tiempo, un tiempo aparentemente confuso,

fragmentado,indescifrable(Calabrese,1989,p.12).

Sin entrar por el momento en mayores detalles, que sern propios del

anlisis, considero que la obra de Luis Camnitzer encasillada en el gnero

conceptual,ligadoalasvanguardiasdelartedelsiglo XXbienpuedeetiquetarsede

entradacomoneobarroca.Elvalor,sinembargo,deanalizarunconjuntodeobra

deacuerdoalosparmetrospropuestosporCalabreseradicaenlareflexincultural

queconlleva.Msalldelacalificacinneobarrocooclsico,elmtodoperfilado

porelitalianocoadyuvaaunmejorentendimientodeporqu,comocultura,como

poca,valoramos,positivaonegativamentetalocualobraoproductocultural:

Unjuicioestticoseacompaacasisiempreporunjuicioticoopasionalo
morfolgico y viceversa. Antes bien, podramos decir que cada individuo,
grupo o sociedad no slo atribuye determinados valores, sino tambin
homologaciones entre diversas polaridades de valoracin. Desde un punto
devistasocial,estoesunhechodemximaimportancia:lamayoromenor
rigidezdelashomologacionesdatambinlamedidadelacantidadocalidad
del control social sobre los comportamientos individuales, aunque no la
medida de la forma de la reflexin filosfica sobre la sociedad y su
naturaleza(Calabrese,1989,p.39).

Las categorasdeanlisiselegidasson: Ritmoyrepeticin; lmiteyexceso; y

detalle y fragmento. A continuacin, una semblanza de los contenidos principales

queCalabreseestableceparaestetrodepares.

38


RITMOYREPETICIN

En contraposicin a la idea clsica de que la obra de arte es irrepetible, existen

obras, productos culturales, fenmenos comunicativos a los que Calabrese en un

guio a la pelcula Blade Runner llama replicantes, es decir, productos de

mecnica repeticin y optimizacin del trabajo (p. 44). Su perfeccionamiento

produceunaestticadelarepeticin(p.44).

Existentresnocionesderepeticinquenohayqueconfundir:

1) La repeticin como modo de produccin de una serie con matriz nica,

segnlafilosofadelaindustrializacin.

2) Larepeticincomomecanismoestructuraldegeneracindetextos,sobrela

queseespecifica:

Se llaman repeticiones tanto a las continuaciones de las aventuras de un

personaje,comolosrecorridosdehistoriasanlogas,comolosmotivosolos
guionestipo; tanto los moldes, como los Bwesterns, como las citas o las
reapariciones de fragmentos estndar como vieja aldea tejana o
astronavedevuelodepjaro(p.47).

Estanocinconsideradosfrmulasrepetitivas:lavariacindeunidnticoy

laidentidaddevariosdiversosytresdiferentesmodosderepeticin:

Un modo icnico estricto (el hroe tiene los ojos azules o la astronave es
tomadaavuelodepjarooelpolicahablaconacentomeridional);unmodo
temtico (hay buenos y malos que se enfrentan econmicamente ()); un
modo narrativo de superficie, de naturaleza dinmica (hay unos guiones
tipo o motivos narrativos recurrentes, como la persecucin, el asalto a la
diligencia, el beso). Los tipos de repeticin de estos tres modos nos
proveerndeulterioresclases,comoelmolde,cuandohayarepeticintotal,
olareproduccin,cuando,encambio,seomitaalgnmodo(pp.4849).

39


Todas las clases antes mencionadas, son, dice Calabrese, homogneas

respecto a dos de los principales nudos problemticos: el nudo tiempo (donde el

ritmo forma temporal en la que todos los miembros repetidos varan en uno o

msdesusatributoscorrespondealordendinmico,mientrasqueelesquema,al

esttico)yelnudoidentidaddiferencia.

3) La repeticin como condicin de consumo por parte del pblico de los

productoscomunicativos.

Todo lo anterior puede resumirse en la siguiente tabla donde aparecen

relacionadaslastresreasdelarepeticin(produccin,texto,consumo):

PRODUCCIN TEXTO CONSUMO

Modelo Invariante Demanda

Estndar Serie Consolacin13

Opcional Variable Consumoproductivo14

Calabrese seala que de la esttica de la repeticin emergen tres elementos

fundamentales:lavariacinorganizada,elpolicentrismoylairregularidadregulada,

elritmofrentico(p.60).

Como conclusin, diremos slo que la esttica de la repeticin encuentra

tambin una posible explicacin filosfica. El exceso de historias, el exceso
de lo ya dicho, el exceso de regularidad no pueden sino producir
disgregacin.Enelfondo,yalohabadichoNietzsche,alobservarquelaidea
del Eterno Retorno depende del carcter repetitivo de la historia. El
aburrimiento, observaba el filsofo, depende a menudo del hecho de que

13
Comportamientorutinariosolicitadoporlacreacindesituacionesdedemanda/ofertas
desatisfaccinsiempreiguales().Afianzaalsujetohacindolehallarloqueyasabeyalo
queestacostumbrado(Calabrese,1989,pp.5051).
14
Elbeneficiarioaadealgosuyoenlamismamodalidaddelconsumo(p.51).

40


estamossaturadosdehistoria.Lasaturacindestruyelaideadearmonay
secuencialidad y nos lleva, como ha observado Bachelard, no solamente a
reconocer, sino a desear el carcter corpuscular y granular, tanto en las
secuencias de los acontecimientos como en las de los productos de ficcin
(p.63).

LMITEYEXCESO

Siconsideramoslaculturacomounaorganizacindesistemasculturalestambin

esposibleentenderlacomounaorganizacinespacial(p.64),esdecir,provistade

unconfny,portanto,deunpermetroy,portanto,deuncentro.

Lossistemaspuedenclasificarseencentrados(cuandoelcentrocorresponde

al medio; su organizacin interna est ordenada por simetras) y acentrados

(cuando existen ms centros o el centro est colocado ms cerca del confn; su

organizacindisimtricaconllevalageneracindefuerzasexpansivasqueempujan

desde el interior, sobre la elasticidad del permetrofronteraconfn, provocando

tensiones).

Laideadeconfnesequivalentealadelmite:

Sepuedeafirmarqueunlmiteesunconfndevaloresdeunentornoenel
quetodoslospuntos gozan delamismafuncin. Portanto,sisederriba el
lmite,conestomismosehabreliminadoelentornoosehabrcreadootro.
Toda presin sobre el un lmite posee, por tanto, el valor de una tensin
(ibid.,p.66).

Etimolgicamente, la palabra lmite viene del latn limen: umbral. Por su

parte,exceso,queprovienedelapalabralatinaexcedere,quieredecirirmsall.

Elexcesomanifiestalasuperacindeunlmitevistocomocaminodesalidadesde

unsistemacerrado(p.66).

41


Lmitees la tarea de llevarasusextremasconsecuenciaslaelasticidaddel

contornosindestruirlo.Elexcesoeslasalidadesdeelcontornodespusdehaberlo

quebrado(p.66).

Antessehadichoquelmiteyexcesosondostiposdeaccincultural,pero
setratadetiposdeaccinqueunaculturanoexperimentasiempre.Existen
periodos ms encaminados a la estabilizacin ordenada del sistema
centrado y periodos opuestos. pocas o zonas de la cultura en las que
prevaleceelgustodeestablecernormasperimetralesyotrasenlasqueel
placerolanecesidadesladeensayaroromperlasexistentes.Justamente:la
de tender al lmite y experimentar el exceso. Al segundo tipo pertenece
evidentemente la era (o el carcter cultural) que hemos denominado
neobarroco(pp.6667).

Elexcesoesdesestabilizador:poneendiscusinciertoordenpara,quiz,destruirlo

oconstruirunonuevo.Elsistema,asuvez,calificadeexcesoloquenopuedeono

quiere absorber. Sin embargo, en las pocas barrocas, nos dice Calabrese, se

produceunfenmenoendgeno:enelinteriormismodelossistemasseproducen

fuerzascentrfugasquesecolocanfueradelosconfinesdelsistema(p.75).

Calabresedistinguetrestiposprincipalesdeexceso:

El exceso representado como contenido. A esta categora pertenecen

contenidos que representan categoras de valor (morfolgicas, ticas, tmicas,

estticas). Se valorar como exceso lo que evade de al norma, lo indecente, lo

degenerado, lo escandaloso, lo terrorfico, siempre en relacin a los valores del

sistema en cuestin. Todas las formas de exceso de contenido encajan en una

estticadelofeo.

42


El exceso como estructura de representacin. Categora conecesaria a la

anterior:

Enefecto,representaruncontenidoexcesivocambialaestructuramismade
su contenedor, y requiere una primera modalidad de aparicin espacial: la
desmesura,laexcedencia.Desmesurayexcedenciaestnentrelasprincipales
constantes formales de los contenedores neobarrocos, sobre todo en el
mbitodelacivilizacindemasa(p.79).

Otro carcter, al lado de la desmesura cuantitativa, es el de la desmesura

cualitativa,esdecir,delvirtuosismo(p.81):

No es el virtuosismo el ya predominante carcter de toda performance,

hasta en la pintura a partir del hiperrealismo para llegar a cierta
manifestacionescontemporneas()?(p.81).

Elexcesocomofruicindeunarepresentacin:

Loscontenidosrepresentadosylarepresentacindeloscontenidosofrecen
indicaciones de comportamiento tambin excesivas. El comportamiento
adecuadoalostextosyasuformaes,enefecto,anormalenelsentidodela
cultualidadmsdesenfrenada(p.80).

Existetambin,comoloapuntaCalabrese,elvirtuosismoenlarecepcin:

As como son ya virtuosistas ciertos comportamientos cotidianos, desde la

visincult deciertoscinfilos alretorno deloshobbiesmsextraosy
de los coleccionismos ms especficos, que implican una
superespecializacin de fruicin, hasta el lmite de lo manaco. Y bien,
confirmmoslo,estoscomportamientosrealessonsiempreinducidosporlos
textosporcuantoestninscritosenstos(p.81).

Amaneradeconclusin,Calabreseapunta:

Se podra sealar el hecho de que los excesos neobarrocos de nuestros

tiempos, precisamente porque se trasladan no slo en los contenidos, sino
tambinenlasformasyenlasestructurasdiscursivas,comoenlarecepcin

43


de los textos, no producen necesariamente inaceptacin social. En efecto,

sloenalgunoscasos,sobretododecontenido,lasuperacindelosconfines
de sistema (sobre todo ticos) implica el rechazo por parte del sistema
mismo. En otros casos esta vez especialmente en los concernientes a las
formas y a las estructuras el derribo de los confines no provoca
destruccin o exclusin, sino slo desplazamiento de las fronteras. La
frontera, a causa de un exceso aceptable, es simplemente empujada ms
all (incluso mucho ms all que precedentemente) con la consiguiente
absorcin,quizconflictual,delexceso(p.82).

Apartirdeunesquema,Calabreseexplicacmofuncionaellmiteyelexcesosegn

seapocaesttica(conservadora,digamos)odinmica(revolucionaria):

Sepodradecirquemientrasquelaspocasestticaspromuevensucentro
desistemasoanulanlaposibilidaddesalirsedelosconfinesbloqueandola
frontera del sistema, las pocas dinmicas trabajan en la periferia y en el
confn.Ellmiteyelexcesoparecen,enestesentido,doscategorasopuestas,
en las que la primera produce innovacin o expansin del sistema y la
segunda revolucin o crisis del mismo. En nuestro caso, sin embargo,
estamos frente a una situacin ms compleja. El gusto neobarroco parece
promover un procedimiento doble o mixto, tal vez intercambiando los
trminos de la oposicin o tal vez anulndolos. Por ejemplo: usa el lmite
hacindoloparecerexcesoporquelassalidasdelasfronterasacaecenslo
en el plano formal; o bien, usa el exceso, pero lo llama lmite para hacer
aceptablelarevolucinslodelcontenido(p.83).

DETALLEYFRAGMENTO

Detalle que viene del francs renacentista detail quiere decir cortar de;

por su parte, fragmento del latn frangere quiere decir romper. As, el

detalleestasociadoalcorteyelfragmento,alaruptura.

Por eso, aunque en la idea de todo o entero o sistema o conjunto

existe la presuposicin del detalle o del fragmento, Calabrese nos dice que no

44


slo se trata de conceptos opuestos, sinode dosdemarcaciones estticas eincluso

dosestticas:laestticadeldetalleylaestticadelfragmento(enlaprctica,sin

embargo,esposibleencontrarobrasuobjetosmixtos).

La funcin del detalle es reconstituir el sistema al que pertenece el detalle,

descubriendo sus leyes o detalles que precedentemente no han resultado

pertinentesasudescripcin:

Eldetalleconsisteenlaoperacindehacerpasarunfenmenodelreadela
individualidad ala dela excepcionalidad; delapolaridaddeloregular alo
excepcional(p.95).

Enelfragmento,encambio,elenteroestenausencia.Asimismo,eldiscurso

mediantefragmentonoexpresaunsujeto,untiempoounespaciodelaenunciacin:

El fragmento se da como singularidad, pero de la singularidad el analista

intenta volver a la normalidad del sistema de origen al que el fragmento
perteneca(p.96).

Existen prcticas de anlisis o de produccin de sentido al detalle y al

fragmento.Elanlisisaldetalleesdeductivoohipottico15;elanlisisalfragmento

es inductivo o abductivo16, tal como lo demuestran disciplinas histricas como la

arqueologa17.

Como se mencionaba antes, detalle y fragmento constituyen dos estticas

contrapuestas. Atendiendo a cuando cualquier prctica analtica sirve de soporte

15
Elestructuralismoenlingstica,nosdiceCalabrese,ensemitica,enantropologa,parte
delaconcepcindeunfenmenocomodetalledeunsistemaprovistodeunaestructura(p.
90).
16
Abduccin:eleccindeunahiptesisquepuedeservirparaexplicarunoshechos
empricos(p.91).
17
Quetrabajaporhiptesisyporreconstruccin,apartirdefragmentosrealesdeobrasdel
pasado(p.93).

45


paralavaloracindeunaobra,automticamentetendremoslamanifestacindeuna

inversindevalor(p.96)18,esqueencontramosloqueCalabresellamacuatrotipo

de fenmenos de gusto: una potica de produccin de detalles; una potica de

produccin de fragmentos; una potica de recepcin de detalles; y una potica de

recepcindefragmentos.

Loscuatrotipossecaracterizarnporelhechodequelosdetallestendern
ahacersecadavezmsautnomosrespectoalosenterosylosfragmentos,
subrayarsurupturarespectoalosenterossinningunahiptesisodeseode
reconstruccindelosmismos.

Los que eran simples modelos generales de interpretacin valorativa,

orientables hacia preferencias clasicistas o anticlasicistas, llegan a ser la
forma especfica de un nuevo gusto que los engloba a todos y que, a mi
entender, es una ulterior manifestacin de lo que estamos denominando
aquneobarroco(p.98).

De entre las dos poticas de produccin, Calabrese enfatiza algunos

procedimientosdelapoticadeproduccindefragmentos19,como,porejemplo,los

objetoscontenedorcomolopuedeserunprogramaderevistatelevisivadonde

cabe todo o la prctica de la cita,como una fragmentacinde obras del pasado

para extraer de ellas materiales (p. 102). La autonomizacin del fragmento con

respecto al entero del cual form parte, caracterstica de este esttica, elude el

centro, probando as una caracterstica del neobarroco, sealada al principio:

18
Toda inversin de valores puede ocurrir de dos modos: como inversin en la fuente
(momentodeproduccinenlasqueseindicanpoticassubyacentes)ycomoinversinenla
recepcin(momentodefruicindelasobrasenlasquelarecepcinmismaconstituyeuna
potica); y como gusto, cuando el modelo general de interpretacin valorativa se hace
excedenteoenftico(pp.9798).
19
Laestticadelfragmentoenorigenpertenecetantoalacomunicacindemasacomo a
lasartes(p.100).

46


formas en las queasistimos a su prdida de integridad, a cambio de inestabilidad,

polidimensionalidad,mudabilidad(p.12).

Encuantoalasestticasderecepcin,Calabresenombraalaligadaaldetalle

como esttica de alta fidelidad: una valorizacin del placer de la perfecta

reproduccin tcnica de una obra (p. 103). Por su parte, la esttica de recepcin

ligada al fragmento consiste en la ruptura casual de la continuidad y de la

integridaddeunaobrayenelgozodelaspartesasobtenidasyhechasautnomas

(p.104).

A manera de conclusin, se seala que detalle y fragmento participan del

mismoespritudeltiempo:laprdidadelatotalidad(p.105).

47


2.4MAPACONCEPTUAL

Losconceptosprincipalesmanejadosserelacionanentresdelasiguientemanera:

AGENCIA
(Sujeto / Espectador/ Intrprete) Planteamos que el
empoderamiento y la
emancipacin del
espectador (intrprete) es
una dimensin de la
El espectador (intrprete) AGENCIA
juega un papel activo,
fundamental para la Proceso de EMPODERAMIENTO y/o EMANCIPACIN
interpretacin de una obra
artstica. Aunque la obra Dependiendo del nivel de sus
ha sido terminada por el competencias (agencia), el
artista, es el espectador el espectador produce sentido a partir
que la re-crea. de su interpretacin.

OBRA
ARTSTICA / INTERPRETACIN
Artista
Forma simblica (Proceso de recepcin)
(Referente)

Aunque existe como objeto material, no

hay obra artstica (simblica) sin
interpretacin. Y esa interpretacin
requiere de una gramtica para llevarse a
cabo.

48


3METODOLOGA

LaMetodologa,parafraseandoaGilbertoGimnez,eslaorganizacinestratgicade

unconjuntodemtodosparaobteneryanalizarinformacinempricatericamente

relevante.

Enestecaso,setratadeunainvestigacinsobreelprocesodeinterpretacin

en el espectador de las artes visuales (objeto de investigacin), que tiene como

referente emprico la obra del artista conceptualista uruguayo Luis Camnitzer,

expuestaendosmuseosdeSantiagodeChile(elMuseodeArteContemporneoyel

MuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos),duranteelmesdeagostode2013.

Desde el enfoque de la teora fundamentada y teniendo en la observacin

participantealaherramientaprincipaldeestetrabajo,serealizencondiciones

naturales (dentro de un espacio musestico, frente a las obras) una serie de

entrevistas con diferentes espectadores de las exposiciones mencionadas con el

propsitodeanalizarsisuinterpretacindelaobraartsticareferidaestasociadaa

un eventual proceso de empoderamiento y/o emancipacin en el espectador. Por

otraparte,comounamaneradereforzarelanlisisdelasentrevistassellevacabo

unanlisisdelaobraartsticamsreferidaporlosespectadoresenlasentrevistas,

tomando como gua las categoras propuestas por el semilogo italiano Omar

Calabrese(1989)ensulibroLaeraneobarroca,recurriendoasalprocedimientode

triangulacinmetodolgica(Denzin,1970).

El presente captulo est dividido en tres apartados: las delimitaciones

empricas del objeto de investigacin; el diseo metodolgico; y las notas sobre

reflexividad de quien esto escribe en el proceso de investigacin. Entiendo por

49


delimitacionesempricasdelobjetotodasaquellasconsideracionesrelacionadascon

el lugar donde se ha realizado la investigacin de campo y el papel que juega el

contexto en nuestros sujetos espectadores. Por diseo metodolgico me refiero al

encuadre terico utilizado, as como aquellos instrumentos seleccionados para

hacer llevar a cabo la inmersin en el campo. Y en el apartado sobre reflexividad

abordaraspectosrelacionadosconmiparticularrelacinconelobjetodeestudio.

3.1DELIMITACIONESDELOBJETOEMPRICO

3.1.1LUISCAMNITZERYELCONCEPTUALISMOLATINOAMERICANO

La obra de Luis Camnitzer, referente emprico de esta investigacin, debe ser

entendidaenelmarcodelllamadoarteconceptual20,y,parasermsprecisos,enel

marco del conceptualismo latinoamericano21, catalogado por la acadmica

puertorriquea Mari Carmen Ramrez22, uno de los ms brillantes captulos en la

historia(delarte)delsigloXX(enDazBringas,2005,p.52).

Es comn que cuando se piensa en arte conceptual surjan nombres de

artistasdeorigenanglosajnensugranmayora(Kosuth,LeWitt,Weiner).Estose

debe,enparte,alavisincentralistaanglocntricaquerigeelmercadoyladifusin

delarte,porunaparte;pero,porlaotra,asimpleyllanaignorancia.

20
Desarrolladoduranteladcadade1960.
21
EscribeMariCarmenRamrez:Amijuicio,despusdelarevolucininicialllevadaacabo
porlosmovimientosdelavanguardiahistrica(cubismo,futurismo,dadparticularmente),
elconceptualismopuedeconsiderarsecomoelsegundogransaltodelsiglo XXenrelacinal
entendimientoylaproduccindearte.
22
Curadora de la exposicin Conceptualismo global (1999) que, como su nombre lo
sugiere, documenta prcticas artsticas que pueden ser consideradas como
conceptualistas en diferentes capitales del mundo. Doctora en Historia del Arte por la
UniversidaddeChicago.

50


Tanto en Amrica Latina como en otras regiones del mundo, el

desplazamiento del objeto hacia la idea (lo que ha sido conocido como la

desmaterializacindelarte23),trajocomoconsecuenciaelsurgimientodediversas

propuestas, a las que los curadores (que en muchos casos han jugado al mismo

tiempoelpapeldecrticos)leshanpegadolaetiquetadearteconceptual.Etiqueta,

que, por cierto, en Amrica Latina ha sido modificada por arte conceptualista,

comounamaneradeestablecerunaespecificidadpropia.

Y qu caracteriza al arte conceptualista latinoamericano al que de alguna

manera pertenece Luis Camnitzer? A diferencia del arte conceptual puro y duro

estadounidenseoingls,cuyainquietuderalaautonomaylaautoreflexividaddel

arte24,

elconceptualismoimplicabaunaintencino una estrategiams amplia,en

vez de ser un estilo o un movimiento. sta se esparca por el mundo y
abarcaba () una vasta gama de obras y prcticas que replantearan las
posibilidades de la relacin entre el arte y la realidad social, poltica y
econmicaenlacualseproduca.Deestaforma,elarteconceptualledaba
primaca a las ideas y el lenguaje, y encerrado dentro de una perspectiva
disciplinaria del arte puede ser considerado un movimiento que slo se
refiereaalgunosaspectosdeunaintencinconceptualista.

Las estrategias conceptualistas que ocurrieron en la llamada periferia del

mundo del arte (fuera de Estados Unidos y Europa Occidental) hicieron

23
Sibien,comoapuntaMariCarmenRamrez,enAmricaLatinalarelacinconelprincipio
fundamental del arteconceptualbritnico o estadounidense hasidoparadjica,yaqueen
algunoscasos,msquedesmaterializarlo,elobjetoserecupera,yaseapormediodeready
madesasistidosoproducidosenmasa(enDazBringas,2005,p.45).
24
Elarteconceptualrechazabaelanlisispredominantedelovisualylomaterialenelarte,
yplanteabauna estructuralingstica dentro dela obra, un nfasissobre elprocesodela
obra, y la crtica del artecomoinstitucin en base a sus inquietudes relacionadas a la
fenomenologa del espectador y haca nfasis sobre la crtica del artecomoinstitucin ,
sealaPhillippePirotte(enFuenmayor&Pirotte,2011,p.100).

51


mayor nfasis en la poltica y paulatinamente fueron dando cabida a

diversas disciplinas, como teora de sistemas, sociologa, tica y ciencias
polticas,entreotras(Fuenmayor&Pirotte,2012,p.100).

El propio Luis Camnitzer, cuya carrera artsticapedaggica se ha

desarrollado en Nueva York (o quiz sea ms preciso decir desde Nueva York),

explicaasladiferenciaentrearteconceptualyarteconceptualista:

El centro, en este caso identificado como Nueva York, que haba tomado el
lugar previamente ocupado por Pars, cre el trmino arte conceptual para
agrupar a aquellas manifestaciones artsticas que usaban el lenguaje y las
ideascomosumateriaprimaprincipal.Hablandoentrminosdehistoriadel
arte,fueestepasoelqueconvirtialarteconceptualenunestiloformalista,
yaqueelcontenidoestabaexcluidodeladefinicin.Entretanto,alaperiferia
noleimportabanlascuestionesestilsticasy,portanto,produjoestrategias
conceptualistasquesubrayabanlacomunicacin(Camnitzer,2009,p.14).

CuriosoelcasodeCamnitzerque,habiendodesarrolladosucarreraenNueva

York (siendo reconocido, adems, por el circuito central del arte), siempre se

identific como artista latinoamericano o, como l lo seala, como artista de la

periferia.

Para entender mejor esta posicin desde la cual cobra sentido todo el

conjuntodesuobra,hayqueremontarnosalosorgenesdesucarrera.

DepadresalemanesynacidoenAlemania,lainfancia,adolescenciayprimera

juventud de Luis Camnitzer transcurre en Montevideo, Uruguay. Interesado por el

arte obtiene un beca para estudiar grabado en Alemania. A su regreso a Amrica

decide mudarse a buscar mejores horizontes que los que Montevideo poda

ofrecerleyseinstalaenNuevaYork.

52


En 1965, Camnitzer siempre con un ojo en Estados Unidos y otro en

Latinoamrica funda, junto con la argentina Liliana Porter y el venezolano Jos

GuillermoCastilloelNewYorkGraphicWorkshop,untallermovimiento(manifiesto

incluido)quesededicaaexplorarlasposibilidadesdelgrabado.

El rigor programtico con que Camnitzer abord sus aos como grabadista

(en el que acu conceptos como el mltiple, es decir, un desplazamiento de la

tcnica del grabado hacia la produccin objetual25), lo llev, por una parte, a

desinteresarse por el grabado como tal y, por la otra, a una serie de prcticas y

estrategias, ligadas a la comunicacin y a la educacin, teniendo como principal

destinatarioalpblicolatinoamericano.

As, el uruguayo de ascendencia alemana, como muchos de sus colegas

conceptualistasdelsubcontinente,echaportierralascrticasquevenensusobras

una copia, imitacin o refrito de lo producido por los afamados conceptuales

estadounidenses.Alcontrario,dichasobraspuedenservistascomorespuestaalas

contradiccionesprovocadasporelfracasodelosproyectosdeldesarrollismodela

posguerra (19501970) (en Daz Bringas, 2005, p. 43). Proyectos, por cierto, que

transitaronenvarioscasospormodelosdictatoriales:

La adversidad poltica fren el optimismo de la generacin desarrollista.

Entre 1964 y 1976 seis de los pases ms importantes de Amrica del Sur
tuvierongobiernosmilitares,incluyendoaBrasil,Argentina,Uruguay,Pery
Chile. Estos regmenes autoritarios no slo abolieron los derechos y los

25
LilianaPorterrecuerdaalCamnitzerdeesosaos:Empezadefinirloqueeragrabado
deunaforma obsesivabastante divertidaylleg alaconclusin deque si unocortaun
salamicadaunadelasrodajasescomoungrabadoaleatorio,porquelospedacitosdegrasa
no estn siempre en el mismo lugar, pero el concepto rodaja se repite. Al redefinir el
grabadollegamosalconceptodemltiple:unabotelladeCocaColaesungrabado,uncoche
esungrabado(enDilogosimpertinentes,2006,p.98).

53


privilegiosdelademocraciaburguesa,sinoquetambininstitucionalizaron
la tortura, la represin y la censura. Todos los artistas aqu mencionados
experimentaron el autoritarismo, tanto en sus formas sicolgicas como
materiales,enexiliosexternosointernos(p.44).

Por increble que parezca, las dictaduras en estos pases (y las dificultades

que representaron en trminos de libertad de expresin) hicieron posible que el

conceptualismo latinoamericano del que participa Luis Camnitzer alcanzara,

como lo sugiere Mari Carmen Ramrez, contornos ntidos que lo identifican en

Amrica Latina en toda su originalidad e incuestionable actividad precursora (p.

52).

3.1.2LAOBRADELUISCAMNITZER

This is a Mirror. You Are A Written Sentence (196668), representativa de los

comienzos de su carrera, es probablemente su obra ms emblemtica. Se trata de

una placa rectangular de poliestireno con un texto escrito con letras maysculas

negras sobre una superficie en blanco. Geografa pragmtica (2011), una de sus

54


obrasmsrecientes(realizada,porcierto,exprofesoparalaexposicinenelMuseo

deArtedeZapopan),esunmapaalteradodelcontinenteamericanoendonde

MxicoyCentroamricahanintercambiadoposiciones.

Ambas obras se constituyen en la

prctica como retos a inteligir por parte del

espectador.Enelprimercaso,elpoderdeuna

conjetura (si esto es un espejo, entonces

usted es una frase escrita) transforma al

sujeto que (se) mira frente a la obra, por

mediodesupropioactointerpretativo,enun

reflejo lingstico; en el segundo, el

espectador es invitado a realizar un ejercicio

deimaginacingeopolticasobreeltemadela

fronteras y sus implicaciones (sociales,
Geografapragmtica
culturales,econmicas,polticas).

SirvaestepardetrabajosparaejemplificarlapropuestadeCamnitzer.

Genealgicamente Luis Camnitzer se ubica en la lnea de artistas como

MarcelDuchamp,RenMagritteySaulSteimberg;depedagogoscomoPauloFreire;

ydefilsofosconinteresesparticularesenelcampodelaeducacincomoJacques

RancireysuobraElmaestroignorante(2003).

Con respecto a esto ltimo me parece notable el parecido que encuentro

entrelapropuestadeluruguayoylaparadojadelmaestroignorante(ignorantede

ladesigualdaddelasinteligencias,cabeagregar)sealadaporelfrancs:elalumno

55


(elespectador)aprendedelmaestro(elartista)algoqueelmaestromismonosabe.

Porsuparte,lafilosofacamnitzerianabienpodraresumirseenlasiguientefrase,

que sirvi para intervenir las fachadas y los vestbulos de los museos donde ha

expuesto: El museo es una escuela: el artista aprende a comunicarse; el pblico

aprendeahacerconexiones.

Artista, crtico, terico, profesor y curador, su gran causa es la simbiosis

incondicionaldearteyeducacin,labsquedacomn,constructivayconstantede

nuevas preguntas y respuestas en nombre del conocimiento (Herzog, 2010, p. 9).

Aunque desconocido hasta hace pocos aos por un pblico masivo (pues, an

viviendo en Nueva York, durante muchos aos se mantuvo deliberadamente al

margen del mercado), en la actualidad est considerado como una de las figuras

clavedelmundodelartedelasegundamitaddelsigloXX(p.9).

Decir que Camnitzer practica el dibujo, el grabado, la fotografa y la

instalacinslosirvedepuntodepartidaenladescripcindelconjuntodesuobra.

Quizseamsimportantesealarquemuchosdesustrabajosestnhechosapartir

del trazo de un lpiz o elaboradas con materiales baratos, comunes y corrientes

(papel,cartn,etiquetas,sellosdegoma,libros,cartasdeunabaraja,etc.)e,incluso,

de desecho. La sencillez de sus obras (la cual no impide hablar de una factura

impecable) lleva otro mensaje no menos importante: cualquiera puede ser (y es)

artista.Elespectadoryenestovolvermsadelanteescocreadordelaobra.

LapropuestadeCamnitzerplanteacuatropremisasfundamentales:

1.Elarteesunmedioparaexpandirelconocimiento.

2.Arteesigualaeducacinyviceversa.

56


3. El arte sirve para resolver problemas ajenos a la solucin misma de una

obraartstica.

4.Elarteesuninstrumentodereordenamientosocial.

Alrespectodelasrelacionesentrearteyeducacin,elpropioartistaexplica:

Noveomuchadiferenciaentrearteyeducacin,porlomenosnodentrode
lasdefinicionesquelesdoyaambas.Dadaladivisinentredisciplinasenla
quefragmentamoselconocimiento,creoqueelordenenquemencionoarte
primero y educacin despus, tiene cierta importancia. De acuerdo a ese
orden se abre la posibilidad para que uno incluya a otro y tengamos que
elegirculqueremosqueabsorbaacul.Comoartistacreoquelaeducacin
tienequeserabsorbidaporelarteycondicionadaporl.Consideroqueel
arte es una forma de pensar, mientras que la educacin como se la utiliza
hoyesunaformadeentrenar(Herzog,2010,p.1).

Partiendodeestaaseveracin(quelaeducacintienequeserabsorbidapor

elarte),yconsiderandoqueesteartistaplanteaquesuprcticaartsticopedaggica

(yporendecomunicativa)estdirigidaaunpblicoespecfico(ellatinoamericano),

es que considero relevante visibilizar las relaciones que en su obra se establecen

entre los conceptos de obra artstica, interpretacin y emancipacin y/o

empoderamiento,haciendounanlisisdelosprocesossocialesdeinterpretacinde

suobraporungrupodeespectadores.

Elartenoesunadisciplinaparafabricarobjetosounaartesana,sinoquees
unmedioparaexpandirelconocimiento.Anms,eselmedioquepermite
especular sobre conexiones que son consideradas inaceptables, ilegales o
inconcebibles en otras metodologas que tratan con el conocimiento. En
lugardehablardetabularasa,megustarahablardetabulaarte.Elarte
esunaformadecuestionarlossistemasdeordenestablecidosydeconstruir
rdenesalternativos(p.9).

57


Camnitzer otorga al espectador un lugar preponderante. Aqu radica el

carcter subversivo de su propuesta. El reordenamiento social al que este artista

aludeplantea,paraempezar,unmodelodecomunicacinhorizontalenlarelacin

artistaespectador.Enteora(analizarloseraunodelospropsitosdeestetrabajo)

yanosetratamsdeunmodeloderelacindeltipo:

artistaespectador

sinomsbien:

artista/espectadorespectador/artista

3.1.3ELCONTEXTOCHILENO

Mepreguntoculseralamaneraposibledereferirsealahistoriapoltica
chilenacuandoesahistoriaesalavezpersonal,corporal,sincaerenabsorto
vrtigo testimonial o en el previsible ejercicio de construir una mirada
distante sobre acontecimientos que radican caticamente sin principio ni
fin en la memoria y cuyas huellas perviven en una atemporalidad
transversal que, a menudo, asalta perceptiblemente el presente. Pienso en
cmohablarcuandonoseprovienedelascienciassocialesodelapolticao
de una disciplina particular que examine concienzudamente los hitos
sociopolticosysusnexos.Pienso,desdemilugarliterario,quequizsenla
palabragolpepuedaradicarunaclaveparaaproximarnosaesahistoria,a
lahistoriamarcadaporlosacontecimientosdel11deseptiembrede1973
enChile.
DIAMELAELTIT

58


SantiagodeChilefuelaciudadelegidaparalafasedecampodeestainvestigacin.

Dicha fase, que se realiz entre el lunes 5 y el domingo 18 de agosto de 2013, se

decidi al tener noticia de que la exposicin Luis Camnitzer se encontraba

montada en el Museo de Arte Contemporneo (MAC) de la capital chilena. Esa

exhibicineraeldestinofinalprogramadodeunagiraporelcontinenteamericano

porlosproductoresdelaexposicin,lacoleccinsuizaDAROSLatinoamrica.

Terminabaasparaestaextensamuestra,representativadelosmsde40

aos de trayectoria artstica de Camnitzer un ciclo itinerante (20112013) que

incluy siete espacios musesticos en seis pases: el Museo del Barrio, en Nueva

York, Estados Unidos; Morris and Helen Belkin Art Galery, Universidad de British

Columbia,enVancouver,Canad;elMAZ,enlazonametropolitanadeGuadalajara,

Mxico;elMuseoNacionaldeArtesVisuales,enMontevideo,Uruguay;elMuseode

Arte Moderno de Medelln y el Museo de Arte de la Universidad Nacional de

Colombia(Bogot).

Se trataba, pues, de la nica posibilidad disponible hasta ese momento

(agosto de 2013) para encontrar espectadores de la obra de Camnitzer en un

escenarionatural(museo).

Dosaspectosimprevistosresultaronfundamentalesparalafasedecampoy

suposterioranlisis:

1) El que al mismo tiempo coincidan dos exposiciones del artista en

Santiago: la ya mencionada del MAC y, a unos doscientos metros de ah

(prcticamente ubicados en contra esquina un museo con otro), otra, titulada

Contraelolvido,enelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

59


2)Queambasexposicionesinauguradaselmismoda(viernes24demayo

de 2013) fueron planeadas para exhibirse en el marco del 40 aniversario del

golpe militar, el mismo que derroc al presidente Salvador Allende el 11 de

septiembrede1973.

Ubicados en el antiguo barrio de Matucana tambin llamado Quinta

Normal(lindandoconelbarriodeYungay),enloquepodraconsiderarsecomo

unadelasperiferiasdelcentrodeSantiago,haciaelnoroestedelaciudad,elMACy

elMuseodelaMemoriaformanpartedeuncircuitodemuseos,centrosculturalesy

bibliotecas agrupados dentro y en las proximidades del Parque Quinta Normal,

construidoentre1918y1920.

Conunaextensinde36hectreas,esteparque,alcualademsdelMAC

perteneceelMuseoNacionaldeHistoriaNatural,elMuseodeCienciayTecnologay

elMuseoInfantil,cuentaconreasverdes,unalagunaartificial,uninvernadero(en

reconstruccin)y,parasuacceso,unaestacindemetro.

EnlosalrededoresseencuentranelCentroCulturalMatucana100,laCasade

laMoneda(noconfundirconelPalaciodelaMoneda,sededelpoderejecutivo),el

Museo Artequin, la Biblioteca de Santiago y el Museo de la Memoria. Ello hace del

ParqueQuintaNormalunodelossitiospreferidosporlossantiaguinos(ychilenos

devisitaenlacapital)parahacerpaseosdominicalesydasdecampo.

En relacin al par de museos que nos interesan (el MAC y el Museo de la

Memoria), su ubicacin en el rea de Quinta Normal, la cercana que hay entre

ambos yel hecho de que la entradaseagratuitalosdomingos influye en almenos

dosaspectosimportantes:

60


a)Laafluenciadevisitantesesmayorlosdomingosqueelrestodelasemana.

b) Mientras que de martes a sbado, la asistencia est conformada por

adultos (que asisten solos, en parejas o en grupos pequeos, mayormente

profesionistasyestudiantesuniversitarios)ygruposescolares(previaconcertacin

de cita con los departamentos de servicios educativos de ambos museos), los

domingosseregistraasistenciadefamiliasconhijospequeos.

Antes de hablar sobre la especificidad de nuestros dos museos en lo

particular,hayquedecirqueelMACyelMuseodelaMemoriaseencuentranenuna

partedelaciudadcntricayconunvalorpatrimonial,arquitectnicoehistrico

indiscutible(abundancasonasedificadasenelsigloXIXyprincipiosdelXX)queen

lasltimasdcadashacambiadosuperfilentrminossocioeconmicos,algoquese

reflejaeneldeteriorodemuchosdesusedificios:deserunazonahabitacionaldela

altaburguesasantiaguina,enlaactualidadesmayormenteunreadeescuelasyde

viviendasdeclasemediabajaybaja,adondehanllegadoavivir,entreotrosgrupos

urbanos, colonias de inmigrantes, en especial de peruanos y bolivianos,

imprimindole nuevas dinmicas socioculturales a la zona. Del otro lado de la

ciudad, hacia el noreste, teniendo como frontera entre las clases acomodadas

(mediaalta y alta) y las clases menos favorecidas (mediabaja y baja) al Parque

Italiaqueliteralmentedividelaciudadendos,seencuentranlascoloniasbiende

Santiago:Providencia,uoay,unpocomsalejadas,LasCondesyLaDehesa.

61


3.1.4MACESPACIOQUINTANORMAL

Conuncarcterretrospectivo,laexposicinLuisCamnitzer,inauguradaelviernes

24demayoyabiertaalpblicohastaeldomingo25deagostode2013,tuvocomo

sede el MAC espacio Quinta Normal (avenida Matucana 464), en trminos

institucionaleselespaciomsprestigiadoparalaexhibicindeartecontemporneo

enChile.

Fundado en 1947 por la

Universidad de Chile (institucin de

la que depende), con el objetivo de

promoverlaobradelosartistasdela

poca y la misin de acoger la

diversidaddetendenciasqueforman

nuestra vida cultural con un sentido

de interrogacin vinculado al

desarrollo del conocimiento segn refiere el sitio web oficial, el Museo de Arte

ContemporneodeSantiagotienedossedespatrimoniales:elMACParqueForestal

y el MAC Quinta Normal. La primera es, por cuestiones burocrticas (sus oficinas

concentran a la mayor parte del personal, incluidosu director, elartistaFrancisco

Brugnoli), de ubicacin (ocupa la parte posterior del Palacio de Bellas Artes, en el

primer cuadro de la ciudad) y de resguardo de obra (ms de 2 mil piezas, entre

dibujos, grabados, pinturas, esculturas e instalaciones), la ms importante. La

segunda,sinembargo,eslaqueaestainvestigacininteresa.

62


Comoespaciodeexposicionesycentrocultural,lahistoriadelespacioQuinta

Normal es reciente. Comenz a operar en marzo de 2005, gracias a la visin y las

gestiones de Brugnoli, director del MAC desde 1998, quien consigui el comodato

del edificio conocido como Palacio Versalles, actuales instalaciones, y que en sus

inicios albergara al Instituto de la Sociedad de Agricultura y posteriormente a la

FacultaddeAgronomadelaUniversidaddeChile.

Se trata de una amplia y afrancesada casona de principios del siglo XX,

diseadaporelarquitectoAlbertoCruzMontt,queparasuadecuacincomomuseo

recibilaintervencindeldespachoCruzatKulczewski.Conunasuperficietotalde

5,400 m2 repartidos en dos niveles cuenta con 12 salas de exposiciones, dos

patiosyunauditorio.

A diferencia de la sedeParqueForestal,lasedeQuintaNormalsedistingue

por presentar exposiciones con un carcter ms experimental, tanto de artistas

chilenos como internacionales. Entre stas puedo mencionar, por ejemplo,

Contrabandistas de imgenes: Seleccin 26. Bienal de Sao Paulo, de 2005; Una

larga historia con muchos nudos. Fluxus en Alemania 19621994, de 2005; El

terremoto de Chile, colectiva de artistas chilenos, de 2009; Fech: Memoria e

Identidad del movimiento estudiantilchileno,de2010; y ZonaComn,colectiva

deartistachilenosresidentesenelextranjero,de2012.

A decir del propio Brugnoli y de Daniela Berger, coordinadora MAC Quinta

Normal, ambos entrevistados por quien esto escribe, son muchas las limitaciones

presupuestales que enfrentan y que limitan el quehacer de este espacio y las

condicionesdelinmueble(lassalas,porponerunejemplorelevante,nocuentancon

63


calefaccin, algo que en invierno influye negativamente en la afluencia de

visitantes). An as, el MAC Quinta Normal cuenta con una unidad educativa

conformadapordospersonas(coordinadoryasistente)queasuvezcoordinanaun

equipo de voluntarios en lo referente a produccin de materiales educativos,

talleres,atencinagruposescolaresyatencinavisitantesengeneral.

Cabe aadir que, a partir de la exposicin Luis Camnitzer se dio inicio al

programaDilogosatravsdelaventana,unaseriedevisitasguiadasadistanciay

entiemporeal,usandounsistemadevideoconferencia,dirigidoaescuelasforneas

deChile.Asimismo,duranteelperiododelaexposicindelartistauruguayo,sellev

acaboeltallerReordenamientos,ideadelpropioCamnitzer,queserealizenel

patio principal del museo y que consisti en poner a la disposicin de grupos

escolares de primaria y secundaria un montn de chatarra (de distintos pesos,

formas y tamaos) para su posterior reordenamiento, segn el criterio

reduce+reutiliza+recicla+reordena,invitandoasalosestudiantesahacernuevas

conexionesapartirdeesteejercicio.

Durante la fase de campo, el MAC espacio Quinta Normal estuvo abierto al

pblico de martes a sbado, de 11:00 a 19:00 horas, y los domingos, de 11:00 a

18:00horas.Elcostodeentradafuede$600pesoschilenos(pocomsdeundlar

estadounidense),general;$400aestudiantesypersonasdelaterceraedad.

3.1.5MUSEODELAMEMORIAYLOSDERECHOSHUMANOS

Contra el olvido,la otra exposicin delacual seocupaesta investigacin,estuvo

albergada por uno de los museos ms peculiares de todo Chile: el Museo de la

64


MemoriaylosDerechosHumanos.Setratadeunmuseooficial,creadoyfinanciado

porelgobierno,quedacuentadelasatrocidadescometidasduranteladictaduradel

generalAugustoPinochet.Dichodeotraforma,ytalcomoloconsignasusitioweb

es un espacio destinado a dar visibilidad a las violaciones a los derechos

humanoscometidasporelEstadodeChileentre1973y1990;adignificara
las vctimas y a sus
familias; y a estimular la
reflexin y el debate sobre
la importancia del respeto
y la tolerancia, para que
estos hechos nunca ms se
repitan
(http://www.museodelam
emoria.cl/elmuseo/sobre
elmuseo/).

Inaugurado en enero del

2010 por la entonces presidenta de centroizquierda Michelle Bachelet26, este

museo cuyo director es Ricardo Brodsky exhibe objetos, documentos y archivos

en diferentes soportesyformatos, gracias aloscuales es posibleconocer parte de

estahistoria:elgolpedeEstado,larepresindelosaosposteriores,laresistencia,

elexilio,lasolidaridadinternacional,laspolticasdereparacin.

Ubicado casi en contraesquina del MAC Quinta Normal27, sobre la avenida

Matucana, en el barrio de Yungay, el proyecto arquitectnico fue diseado por un

26
Cabe hacer notar que Michelle Bachelet es hija del general Bachelet, leal a Salvador
Allende durante el golpe militar y que muri, al comienzo de la dictadura, de un ataque
cardiacoalgunashorasdespusdehabersidotorturado.
27
La cercana entre ambos museos hizo posible que las exposiciones Luis Camnitzer y
Contraelolvidofueranconcebidas,enelmarcodel40aniversariodelgolpemilitar,como
una exposicin en dos museos. Es por eso que ambas muestras fueron inauguradas el

65


equipodearquitectosdeSaoPaulo,Brasil,integradoporMarioFigueroa,LucasFehr

y Carlos Dias. Inspirado en la forma de una manzana abierta, el Museo de la

MemoriaylosDerechosHumanosrecibealvisitanteenunaexplanadade8milm2,

conocidacomolaPlazadelaMemoria,dondesesuelenreunirgruposdeestudiantes

y donde es comn observar performances callejeros.El edificio propiamente dicho

esunvolumenrectangular,horizontal,conunaalturanomayoraunedificiodetres

ocuatropisos,pintadodecolorverde,quedominalaplaza.Cuenta,adems,conun

auditorio (con capacidad para 100 personas), una instalacin permanente y

subterrnea del artista chileno Alfredo Jaar en memoria de los desaparecidos

duranteladictadura(Geometradelaconciencia,2010),unagaleraqueconecta

conlaestacindemetroQuintaNormal,uncentrodedocumentacinsobreasuntos

relacionados con la dictadura, y una pequea cafetera desde donde se puede

apreciar el mural Al mismo tiempo, en el mismo lugar, del artista chileno Jorge

Tacla,homenajeaVctorJara28.

Contra el olvido estuvo montada en la sala de exposiciones temporales,

ubicadaeneltercerpisodeledificio,lacualconstadeunasalade80m2yunpasillo

continuo de 25.6 metros lineales. Aunque en uno de los extremos del pasillo se

encuentra un elevador, durante la fase de campo observ que la gran mayora de

mismoda(viernes24demayode2013).Pensandoenesto,LuisCamnitzerelaborlaobra
Insultos, una intervencin al espacio urbano que consisti en una tira adhesiva de color
amarillo pegada en el suelo que, cruzando la avenida Matucana y corriendo por las
banquetas,unaalMACyelMuseodelaMemoria.Dichatiracontenaunfraseescritacon
susdiferentesvariaciones:Todoslosquenosabenleerenespaolsonestpidos/Allthose
whocantreadEnglisharestupidsyassucesivamenteenfrancs,alemn,rusoyvarios
idiomasms.
28
Popularcantautorchilenoasesinadoduranteladictadura.

66


espectadores accedan subiendo unas empinadas escaleras, situacin que, creo,

impidiquelaafluenciadeespectadoresfueramayor.

EninviernoelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanosestabiertodemartes

adomingode10:00a18:00horas.Laentradaesgratuita.

3.1.6ELESPECTADORCHILENODEARTECONTEMPORNEO

Para finalizar este apartado, quisiera

hacer algunas consideraciones para

entender la escena del arte chileno,

visto desde la perspectiva de la

historia reciente, y su recepcin por

partedelpblico.Elloconlaintencin

de formular una primera

aproximacin del espectador chileno

MuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos
en el contexto actual. No est de ms

recordarquelamayor partedelosespectadoresentrevistadosenlasexposiciones

LuisCamnitzeryContraelolvidosonchilenos.

Cuando se habla de arte en Chile lo primero que salta a la vista es la vasta

produccin literaria. Aunque es verdad que este pas de loca geografa

parafraseandoelclsicolibrodeBenjamnSubercaseauxesconocidoenelmundo

porsusexquisitospoetas(Mistral,Neruda,Parra,Lihn,Zurita,Rojasencabezanuna

lista tan larga como laforma de este pas),tambin lo esque cuenta con unagran

tradicin de narradores y ensayistas, entre quienes se encuentran tambin

67


destacadosacadmicos.Traigoestoacuentoporelnexoqueexisteentreliteratura

y artes visuales. Aunque, comparado con otros pases de gran tradicin literaria

(Francia, por ejemplo), los literatos y acadmicos chilenos no se han destacado

precisamente por potenciar el discurso en las arte visuales, existen notables

excepciones,comoelpoetaEnriqueLihny,enpocasmscercanas,NellyRichard,

provenientedelosestudiosliterarios.

Aunquehayquiencuestionalaexistenciaoverosimilituddeunahistoriadel

artechileno,segnlorefierenIgnacioSzmulewiczyClaudioGuerreroenelprlogo

del libro El traje del emperador. Arte y recepcin pblica en el Chile de las cuatro

ltimas dcadas, de Guillermo Machuca (2011) algo que deja entrever el

rebuscamiento y la excesiva autorreflexividad con el que se suele relacionar un

ciertocarcterchileno,relacionadoconesoqueelroqueroargentinoCharlyGarca

llamaelkarmadeviviralsur,lociertoesquecuandosehabladeartesvisuales

enChileemergennombrescomolosdeRobertoMatta,GordonMattaClark(hijodel

primero),CarlosLeppey,msrecientemente,EugenioDittbornyAlfredoJarr.

Estos dos ltimos, Dittborn y Jarr, pertenecen al grupo de artistas que han

contribuido a construir la escena del arte contemporneo chileno. Aunque sus

trayectorias son distintas (Dittborn permaneci en Chile durante la dictadura de

Pinochet,mientrasqueJarrsefueaPars),suspropuestasestnvinculadasconeso

queMachucallamalasexpansionesdeldiscursoneovanguardista(Machuca,2011:

63)quecaracterizalaescenaglobaldelarte,yendondetambinpodemosmetera

Camnitzer.

68


Aunque es verdad que existe un pblico para el arte contemporneo en

Chile, ste es incipiente, reducido, y se concentra en ciudades con infraestructura

cultural y universitaria, como Valdivia, Concepcin, Valparaso y, considerando el

centralismoimperanteenestepas,enSantiago,sucapital.EsenSantiagodondese

concentran las galeras y los museos (como el MAC, como el Centro Gabriela

Mistral),conmejoresinfraestructurayrecursos.

Anas,eldictamenhechoporSzmulewiczyGuerreroessevero:Elpblico

masivosehadistanciadoyanestesiadodelartechileno,haciendodesuinvisibilidad

sugestomsvisible(p.7).

Nodejadeserllamativoesteestadodecosas,considerandoqueChile,junto

conMxicoyBrasil,tuvounaacademiadebellasartesentrelasmspoderosasde

AmricaLatina,hechoqueredundaenlaformacindepblicos.Sinembargo,para

entender este alejamiento del pblico chileno, hay que considerar dos factores: el

primero es de corte histrico y tiene que ver con el hecho de que, durante la

dictadura de Pinochet (19731990) se desmantel el sistema universitario y se

cort de tajo con el proyecto cultural anterior. El otro factor tiene que ver con la

coyunturaactual.Latelevisinyeldeporte(enparticularelfutbol)representantes

delaculturademasasledisputanelpblicoalasartes.

3.2DISEOMETODOLGICO

Unainvestigacindecarcterempricosobreelprocesodeinterpretacinenelarte

supone, claro, un trabajo de reinterpretacin. Es as que se considera a la doble

69


hermenutica del socilogo ingls Anthony Giddens (1993) como el conceptofaro

deestainvestigacin:

Elmundosocial,adiferenciadelmundodelanaturaleza,hadesercaptado
comounarealizacindiestradesujetoshumanosactivos;laconstitucinde
este mundo en cuanto significativo, explicable o inteligible depende del
lenguaje,considerado,empero,nosimplementecomounsistemadesignoso
de smbolos, sino como un medio de actividad prctica; el cientfico social
necesariamenterecurrealosmismostiposdedestrezaquelosdeaquellos
cuya conducta procura analizar con el fin de describirla; el generar
descripciones de la conducta social depende de la tarea hermenutica de
penetrarenlosmarcosdesignificadoalosquerecurrenlosmismosactores
legosalconstituiryreconstituirelmundosocial(Giddens,1993,p.159)

La sociologa, a diferencia de las ciencias naturales, se ocupa de un mundo
preinterpretado, donde la creacin y reproduccin de los marcos de
significado e la condicin misma de lo que procura analizar, o sea la
conductahumana:esporesto,lorepito,quehayunadoblehermenuticaen
las ciencias sociales que plantea como dificultad especfica lo que Schutz,
siguiendoaWeber,llamaelpostuladodeadecuacin(p.162).

En las siguientes pginas desarrollo el marco metodolgico de esta tesis, el

cualvalidalastcnicasomtodosutilizados.

Comienzo con un breve relato, al que hemos denominado genealoga

metodolgicadeesteproyectoenparticular,queestimosirveparaentendermejor

lasrazonesquenoshanllevadoaesteparticulardiseo.

70


3.2.1GENEALOGA METODOLGICA DEL PROYECTO: DEL RECEPTOR PASIVO AL ESPECTADOR

EMANCIPADO

Parto del supuestodeque la interpretacin enelarte es una prctica creativa por

partedelespectadorintrprete.

El inters de quienesto escribepor las artesvisuales, y dentro de las artes

visuales por el arte contemporneo, condujo, en un primer momento, a elegir la

obra del uruguayo Luis Camnitzer como referente emprico. La eleccin no fue

casual:obedeci,comosehadichoenlaintroduccindeestatesis,aqueCamnitzer

es una artista conceptualista, cuya propuesta otorga un lugar preponderante al

espectadorcomointrpreteactivoycocreador.

A partir de esta eleccin, se comenz un proceso de exploracin terica

alrededordelasnocionesdeinterpretacin,obraartsticay,deunamanerauntanto

intuitiva, alrededor de empoderamiento, nocin que fue cobrando cada vez ms

importancia.

John B. Thompson y su Ideologa y cultura moderna fue el primero en

alumbrarsobreunmodeloderelacinentreespectador(agenteintrprete)yobra

(formasimblica)querompeconelmitodelreceptorpasivo:

La idea de que los receptores () son espectadores pasivos que

simplemente absorben lo que resplandece ante ellos (), o lo que se les
expone en una pgina, es un mito que en nada se parece al verdadero
carcter de la apropiacin como un proceso continuo de comprensin e
interpretacin, discusin, evaluacin e incorporacin. El proceso de
apropiacin es un proceso activo y potencialmente crtico donde los
individuosintervienenenunesfuerzocontinuoporcomprender,unesfuerzo
por entender los mensajes que reciben, por relacionarse con ellos y por

71


compartirlosconlosdems.Alparticiparenesteesfuerzoporcomprender,
los individuos tambin participan, por muy implcita e inconscientemente
que lo hagan, en un proceso de autoformacin y autocomprensin, en un
proceso de reformacin y recomprensin de s mismos por medio de los
mensajesquerecibenyquebuscancomprender(Thompson,2002,p.XL).

Aunquepropiamentenoformapartedeestediseo,elmarcometodolgico

delahermenuticaprofundadeThompson(compuestodetrespartesomomentos:

anlisis sociohistrico, anlisis formal o discursivo e

interpretacin/reinterpretacin) ha servido de modelo, considerando la

importancia que Thompson da al contexto y a que la nocin que

interpretacin/reinterpretacinestbasadasenladoblehermenuticadesucolega

Giddens.

Por su parte, encuentro que los conceptos de obra artstica, obra abierta y

obraenmovimiento,propuestosporUmbertoEcoenObraabierta(1979),unclsico

de la escuela semitica italiana de los aos setenta, estn en consonancia con la

propuesta del filsofo francs Jacques Rancire contenida en El espectador

emancipado (2011), la cual ha sentado las bases para analizar las operaciones

(observables)querealizaelespectador.

Con la entrada a escena de El espectador emancipado y el modelo de

espectador y las operaciones que ste realiza para considerarse como tal

(emancipado),sehaconstruidounprimermapaconceptualque,teniendocomofaro

la doble hermenutica o doble interpretacin, propone que, a partir que la

interpretacindeunaobraartstica(lacualconsideralarelacinentrelaagenciade

72


unsujetoyunaobraartstica),puedeestarrelacionadaconuneventualprocesode

empoderamientoy/oemancipacindelespectador.

Finalmente, la decisin de hacer la etapa de trabajo de campo en Chile

supuso,enconsonanciaconThompsonysuhermenuticaprofunda,lanecesidadde

construir una plataforma contextual, anclada en un trabajo etnogrfico, que sirva

comosoporteparalareinterpretacindelasentrevistasconlosespectadores.

3.2.2ESQUEMAMETODOLGICO

El diseo metodolgico propuesto para esta investigacin tiene, desde la teora

fundamentada,alaobservacinparticipantecomosuherramientabsica.Constade

cuatromomentosprincipales:

MOMENTOUNO:Entrevistasconespectadores/Gruposdediscusin.

MOMENTODOS:Construccindeplataformacontextual(relatos).

MOMENTO TRES: Anlisis de entrevistas (en su relacin con la plataforma

contextual)yreinterpretacin.

MOMENTO CUATRO: Triangulacin metodolgica: Anlisis de la obra ms referida

por los espectadores, de acuerdo a tres categoras (ritmo y repeticin; lmite y

exceso;detalleyfragmento)deLaeraneobarroca.

3.2.3LOSMOMENTOSYSUSTCNICAS

LAOBSERVACINCOMOHERRAMIENTABSICA

Por su amplitud de registros y la flexibilidad que permite, la observacin

participanteconstituyelatcnicafundamentaldeestainvestigacin.

73


Aunque, como sealan Denman y Haro, en la tradicin cualitativa el

investigador se considera a s mismo como el instrumento de observacin por

excelencia (Denman y Haro, 2000, p. 31), la observacin como tcnica de

investigacinsociales

un procedimiento de recopilacin de datos e informacin que consiste en

utilizarlossentidosparaobservarhechosyrealidadessocialespresentesya
la gente en el contexto real en donde desarrolla normalmente sus
actividades(AnderEgg,1994,p.197).

Atendiendoalosmediosutilizadosparasistematizarloobservado,utilicla

observacin estructurada, tambin llamada sistemtica, que apela a

procedimientosmsformalizadosparalarecopilacindedatosolaobservacinde

hechos, estableciendo de antemano qu aspectos se han de estudiar (ibidem, p.

202).

Elobjetivodelaobservacinparticipanteesdetectarlassituacionesenque

seexpresanygeneranlosuniversosculturalesysocialesensucomplejaarticulacin

yvariedad.Ellosuponelapresenciadelinvestigador,quehaceusodesupercepcin

yexperiencia,lascualesseconstituyencomolafuentedesuconocimiento.

Esta tcnica ofrece, segn diversosautores como Guber(2001)noslouna

ampliagamadematices,sinolaposibilidaddequeelinvestigadoradoptedistintos

roles: desde el observador puro hasta el participante pleno. En el contexto del

trabajoetnogrfico,quesecaracterizaporsufaltadesistematicidad,laobservacin

participante consiste precisamente en la inespecificidad de las actividades que

comprende.

74


MOMENTOUNO:ENTREVISTAYGRUPODEDISCUSIN

Este segundo momento metodolgico es el ms importante, pues se aboca a las

entrevistas con los espectadores. Como se ha sealado en la introduccin de este

apartado,dichasentrevistasfueronrealizadasencondicionesnaturales,esdecir,en

elinteriordelespacio musestico.Seensayaronvariostiposdeabordajes,siempre

intentandountonoconversacional,depreferenciafrentealasobrascomentadas.

Lanaturalezaflexibledelaobservacinparticipantepropiciqueenalgunos

casos, los menos, una entrevista con ms de tres participantes derivara

metodolgicamentehaciaelgrupodediscusin.

LAENTREVISTAETNOGRFICA

Elsentidodelavidasocial,nosdiceGuber(2001)seexpresaatravsdediscursos

que emergen constantemente en la vida diaria. Y es a travs del diseo de un

artefacto,deunaherramienta,laentrevista,quelosinvestigadorespuederecuperar

partedeestesentido.

La entrevista es una estrategia para hacer que la gente hable sobre lo que

sabe,piensaycree.

De entre los diferentes tipos de entrevistas que existen, una de ellas es la

entrevista etnogrfica, tambin llamada antropolgica, informal o no directiva, la

cual est contenida en la observacin participante, pues su valor no reside en su

carcterreferencial(informarcmosonlascosas),sinoensucarcterperformativo.

Adiferenciadeloqueocurreenlaentrevistasemiestructurada,dondeloque

se busca es informacin veraz, corroborable con la realidad externa, en la

75


entrevista etnogrfica la relacin entrevistadoentrevistador produce una nueva

reflexividad.Enestesentido,laentrevistaesunarelacinsocialatravsdelacual

se obtienen enunciados y verbalizaciones en una instancia directa y de

participacin.

Desdeunaperspectivaconstructivista,laentrevistaesunarelacinsocialde

maneraquelosdatosqueproveeelentrevistadosonlarealidadquesteconstruye

conlaentrevistaenelencuentro.

Para Briggs (En Guber, 2001), las entrevistas son ejemplos de

metacomunicacin, enunciados que informan, describen, interpretan y evalan

actos y procesos comunicativos y que muestran los repertorios de eventos

metacomunicativos de comunidades de hablantes. El peligro radica en que si las

normas comunicativas del informante son distintas de las del entrevistado, ste le

imponga las suyas. Por eso el entrevistador debe aprender el repertorio

metacomunicativodesusinformantes.

Para laentrevista etnogrfica, toda pregunta suponeunarespuestaocierto

rango de respuesta, ya que al plantear sus preguntas el investigador establece el

marco interpretativo de las respuestas, es decir, el contexto donde lo verbalizado

porlosinformantestendrsentidoparalainvestigacinyeluniversocognitivodel

investigador.

Una condicin que distingue a la entrevista etnogrfica de la

semiestructurada, para seguir con esta comparacin que, en mi caso, me resulta

muy til, es la reflexividad, es decir, esa necesaria distancia que el investigador

(entrevistador) debe establecer con su entrevistado (sujeto de estudio) en una

76


prctica (la entrevista) que tiene como objetivo la construccin comn del

conocimiento. As, el investigador debe ubicarse en una posicin de

desconocimiento y duda sistemtica acerca de sus certezas, algo que en otras

prcticas,comolaperiodstica,porejemplo,nosiempreocurre.

ComosealaGuber,lanodirectividadsebasaenelsupuestodequeelorden

de los afectos es ms importante que el orden de los pensamientos meramente

racionales.Ellopermitequeelentrevistadooinformantedcuentadelmodoenque

ledasentidoasuvida.

Laentrevistaantropolgicasevaledetresprocedimientosydosmomentos.

Sustresprocedimientosson:laatencinflotantedelinvestigador(mododeescucha

queconsisteennoprivilegiardeantemanoningnpuntodeldiscurso);laasociacin

libredelinformante(quepermiteintroducirtemasyconceptosdesdelaperspectiva

de ste); y la categorizacin diferida del investigador (formulacin de preguntas

abiertasquesevanencadenandosobreeldiscursodelinformante).

Porsuparte,susdosmomentosson:apertura(descubrirpreguntas,esdecir,

construir los marcos de referencia de los actores); y focalizacin y profundizacin

(formulacindepreguntasestructuralesycontrastativas).

Finalmente, Guber enfatiza dos aspectos de la dinmica particular de la

entrevista: el contexto (marco del encuentro) y los ritmos del encuentro (inicio,

desarrolloycierre).

A continuacin se presentauna tabla con una listapreliminar depreguntas

atadas a las operaciones que Rancire propone en su modelo de espectador

emancipado,mismasquepodemosconsiderancomoobservables:

77

OPERACIONESDELESPECTADOR(RANCIRE)
Elespectadorselecciona
Elespectadorcompara
Elespectadorligaaquelloqueveamuchas
otrascosasquehavistoenotrosescenarios,
enotrostiposdelugares
Asociaesapuraimagenaunahistoriaque
haledoosoado,vividooinventado
Losespectadoresven
Losespectadoressienten
Losespectadorescomprendenalgoenla
medidaenquecomponensupropiopoema
PREGUNTAS
Hayalgunaobradeestaexposicinquete
gusteespecialmente?Conculobrate
quedas?
Conqucomparasestaobra?
Ligasestaobraconalgnasuntodetuvida
cotidianaodelcontextopolticodetupas?
Quterecuerdaestaobra?
Conquasociasestaobra?
Quvesenestaobra?
Dequelementosestcompuestaesta
obra?
Qutehacesentirestaobra?
Qutehacepensarestaobra?
Dequtehablaestaobra?
78


Laterceracosa
En la lgica de la emancipacin, siempre
existe entre el maestro ignorante y el
aprendizemancipadounaterceracosaun
libro o cualquier otra pieza de escritura
extraa tanto a uno como al otro y la que
ambos pueden referirse para verificar en Conquasociasestaobra?
comnloqueelalumnohavisto,loquedice
yloquepiensadeello.Esesaterceracosade
la que ninguno es propietario, de la que
ningunoposeeelsentido,queseerigeentre
los dos, descartando toda transmisin de lo
idntico, toda identidad de la causa y el
efecto

GRUPODEDISCUSIN

El grupo de discusin es una tcnica que se suele confundir, con razn, con la

entrevistagrupal.Sinembargo,comoseveracontinuacin,noeslomismo.

Partamos de la definicin proporcionada por los investigadores espaoles

JuanManuelDelgadoyJuanGutirrez:

El grupo de discusin es una tcnica de investigacin social que (como la

entrevista abierta o en profundidad y las historias de vida) trabaja con el
habla. En ella, lo que se dice lo que alguien dice en determinadas
condicionesdeenunciacinseasumecomopuntocrticoenelquelosocial
sereproduceycambia,comoelobjeto,ensuma,delascienciassociales.En
todahablasearticulaelordensocialylasubjetividad.
Ahora bien, por qu precisamente en grupo?, por qu interaccin
comunicativa, cuando hemos afirmado que todo yo es grupal, que la
identidad individual se configura desde la identificaciones colectivas? Es
decir,porqunolimitarnosalasentrevistasabiertasindividuales?

79


La razn la hallamos en las caractersticas mismas del discurso

social.Eldiscursosocial,laideologa,ensusentidoampliocomoconjunto
deproduccionessignificantesqueoperancomoreguladoresdelosocialno
habita,comountodo,ningnlugarsocialenparticular.Aparecediseminado
en lo social. No es, tampoco, interior al individuo, en el sentido de la
subjetividad personal, sino exterior, social (Delgado & Gutirrez, 1995, p.
289).
Ladiferenciaentregrupodediscusinyentrevistagrupalradicaenque

elgrupodediscusinesundispositivodiseadoparainvestigarloslugares
comunes (ese espacio topolgico de convergencia) que recorren la
subjetividadquees,intersubjetividad.Enelgrupodediscusin,ladinmica
() articula a un grupo en situacin discursiva (o conversacin) y a un
investigador que no participa en ese proceso de habla, pero que lo
determina. Este aspecto de la tcnica la diferencia de modo absoluto de la
entrevistaengrupo(p.295).

Tal y como lo sugiere el espaol Jess Ibez, uno de los formuladores de

estatcnica,elgrupodediscusinesunartificiometodolgicoquenavegaentrela

conversacingrupalnatural,elgrupodeaprendizajeoterapiayelforopblico,sin

ser ninguna de esas tres cosas. Opera bajo tres condiciones principales (pp. 292

293):

1. Elgrupodediscusinnoestalniantesnidespusdeladiscusin.

2. Realizaunatarea.

3. Instauraunespaciodeopiningrupal.

80


MOMENTO2:PLATAFORMACONTEXTUAL

En sintona con lo que autores como Dey (En Coffey y Attkinson, 2003) plantean

sobre la importancia del contexto de la accin, la intencin del actor social y los

procesosenloscualesestinmensaestaaccin,otrapartedeltrabajoetnogrfico

que se propone es la construccin de una plataforma contextual que sirva para

posicionar a nuestros sujetos de investigacin sobre una base espaciotemporal y,

desdeah,otorgarleunsentidomsprecisoasuspalabras.Seorganizestetrabajo

en tres partes: una recoleccin documental (bsicamente centrada en peridicos,

revistas, libros, folletos y fotografas) y dos grupos principales de conversaciones,

todasellasregistradasenvariaslibretas,ascomoenmidiariodecampo.

ElprimerodeestosgruposserefirialpersonaldelMACydelMuseodela

Memoria.EnelcasodelMAC,tuveoportunidaddecharlarconeldirectorelartista

FranciscoBrugnoli,conlacoordinadoradeexposicionesdelasedeQuintaNormal,

la curadora Daniela Berger, con el coordinador del rea de servicios educativos y

con el resto de su equipo. En el caso del Museo de la Memoria tuve una breve

conversacinconlacuradoraMaraJosBunster,ascomoalgunosotrosempleados

deesteespacio.

El segundo grupo de conversaciones informales fue el que sostuve con

variaspersonasque,poralgnmotivo,sevolvieronrelevantesdurantemiestancia

en Chile: desde las personas que merecibieronenelhostalen elque mehosped

(en el centro de Santiago), pasando por personas que me encontraba en mis

trayectosenmetro,enautobsoenmiscomidas,hastaestudiantesuniversitarios,

81


acadmicos,msicos,poetasyperiodistasconlosquemereunasimplementepara

convivir,luegodemisjornadasdetrabajoenlosmuseos.

A algunos de stos ltimos, los menos, los contact desde Mxico. Sin

embargo,lagranmayorafueronpersonasquefuiencontrandoenelcaminoyque

meayudaronaformarmeunaideadelacomplejidaddelentramadosocialchileno

engeneralysantiaguinoenparticular:unpasyunaciudadcapitaldivididospor

mitad: por una parte los que ven en Augusto Pinochet al verdugo de un gobierno

socialistademocrticamenteelecto(eldeAllende),ylosque,porelcontrario,juzgan

quefueelgeneralgolpistaquienevitlaamenazadelcomunismo(laintervencin

militarocurrienelcontextodelaGuerraFra)ysentlasbasesdeunpaspujante

y moderno, que en la actualidad presenta las mejores cifras macroeconmicos de

Latinoamrica. Todo esto se hizo ms evidente, tomando en cuenta una situacin

que contribuy a politizar an ms muchas de mis entrevistas grabadas y

conversaciones formales e informales: la cercana de las elecciones presidenciales

enChile(17denoviembrede2013),inevitablementemarcadasporelaniversario

delgolpedeestado.

MOMENTO3:ELANLISISDELOSDATOS

Desde el enfoque de la teora fundamentada, al cual me adscribo en esta

investigacin,ysiguiendoelyaclsicomtododeGlaseryStrauss(1967),elcualha

sidoretomadopornumerososinvestigadoresentreellosTayloryBogdan(1987),

entiendoelanlisisdelosdatoscomounprocesodinmicoycreativo,encontinuo

progreso.

82


Considerotresfasesprincipales:

1.Descubrimientoenprogreso:Identificacindetemasydesarrollodeconceptosy

proposiciones.

2.Codificacindelosdatosyrefinamientodelacomprensindeltemadeestudio.

3. Relativizacin de los descubrimientos: Comprensin de los datos en el contexto

enquefueronrecogidos.

MOMENTO4:TRIANGULACINMETODOLGICA:ELANLISISDELASOBRAS

Como una manera de reforzar el anlisis de las entrevistas, y siguiendo el

procedimiento de la triangulacin metodolgica (Denzin, 1970), se analizar la

obrasmscomentadasporlosespectadoresentrevistados,tomandocomoguatres

de las nueve categoras propuestas por Omar Calabrese (1989) en La era

neobarroca: Ritmo y repeticin; lmite y exceso; y detalle y fragmento. Estas

categorasfueronseleccionadasporconsiderarqueestnenconsonanciatantocon

lascaractersticasdelaobradeLuisCamnitzer,comoporhabersidomencionadaso

al menos sugeridas en alguna forma por los propios espectadores. La pretensin

principal es que este anlisis haga las veces de faro orientador para una mejor

valoracindelasinterpretacionesdelosespectadores.

La triangulacin metodolgica es un procedimiento de investigacin que

consiste en la combinacin de dos o ms teoras, fuentes de datos o mtodos de

investigacin en el estudio de un mismo objeto (en Arias Valencia, 2000). Adems

de otorgarle un carcter interdisciplinario, este procedimiento contribuye a darle

unamayorvalidezalosresultados.

83


3.3REFLEXIVIDAD

Partodemigustopersonalporelarteydelaintuicindequeelarteleaportaalgo

alsujeto,alindividuo,alapersona,queenriquecesuvidaylahacemsllevadera.

Estaintuicines,enbuenamedida,laquemehallevadoadedicarmealperiodismo

culturaldurantecasidosdcadas.

Adems, entre 2010 y 2012 tuve la oportunidad de trabajar como jefe de

prensaydifusindelMuseodeArtedeZapopan(MAZ),unespaciodedicadoalarte

contemporneoenlaZonaMetropolitanadeGuadalajara.MitrabajoenelMAZme

pusoencontactodirectoconlosespectadores.Atravsdemisconversacionescon

muchosdeellos(unademistareasrecurrenteserahacervisitasguiadascongrupos

deestudiantes,porejemplo),pudedarmecuentadelasdiversasreacciones(desde

laabsolutaindiferenciahastaelentusiasmodesbordante)quesuscitaunaobraque

sesalede,digamos,losparmetrostradicionales(entrminosdetemtica,soporte,

gnero,factura,materiales,etc.)ydelabanicodepercepcionesqueunapiezaouna

exposicin puede detonar entre los enterados. En el centro de la relacin entre

obraartsticayespectadoresexisteunasunto,unproblemadecomunicacinsobre

elqueamerita,creo,ahondar.

Fue durante mi etapa en el MAZ (20102012), siendo Alicia Lozano la

directora de este museo municipal, que tuve oportunidad de conocer la obra de

Camnitzer y al propio artista, con quien tuve la oportunidad de charlar y a quien

entrevistdurantelafasedemontajedelaexposicinLuisCamnitzer(veranode

2011).Assurgimiintersporlapropuestadeesteartista.

84


Enlosltimosaostambinmehededicado aladocencia.Particularmente

trabajo con estudiantes de Gestin Cultural, un carrera muy cercana al mbito

artstico. Aunque es verdad que tanto el MAC Quinta Normal como el Museo de la

Memoria y los Derechos Humanos son visitados por una gran cantidad de

universitarios,miidentificacinconesteperfildeespectadorquedamanifiestaenla

seleccindeentrevistasqueherealizadoparaestainvestigacin.

85


4RESULTADOS

El propsito de este captulo es dar cuenta del anlisis y la interpretacin de los

datos recabados. Para tal efecto, he dividido este captulo en dos apartados

principales:elanlisisdelasentrevistasconlosespectadores;elanlisissemitico

de una obra de Luis Camnitzer; y, finalmente, la triangulacin entre anlisis de

entrevistasyanlisisdelasobras,comounamaneradefortalecerelanlisisensu

conjunto.

4.1CONSIDERACIONESINICIALES

La fase de campo se realiz entre el lunes 5 y el domingo 18 de agosto de 2013.

Trabaj con una seleccin de espectadores de las exposiciones Luis Camnitzer y

Contraelolvido,montadas,respectivamente,enelMuseodeArteContemporneo

(MAC)yenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos(MMDH),vecinosuno

delotroylocalizadosenunazonacntricaypopulardeSantiagodeChile.

A partir del empleo de la observacin participante como herramienta

principaldeltrabajoetnogrfico,realicentotal35entrevistas(grabadasenaudio),

86


semiestructuradasysemiabiertas,cuyaspreguntassederivandelasoperaciones

que Rancire (2010) propone en su modelo de espectador emancipado (ver

capitulo de Metodologa). Estas entrevistas incluyeron a 60 espectadores, en un

rango de edades que va de los 6 a los 69 aos, y pertenecientes a distintas

nacionalidadesyestratossocioculturales.

Todaslasentrevistas,conexcepcindedosdeellas,fueronrealizadasfrente

a por lo menos una de las obrascomentadas, encondicionesnaturales, dentrodel

espacio musestico. En algunos casos, atendiendo a las circunstancias de cada

entrevista(esdecir,altiempoyaladisposicindelosentrevistados),serealizaron

algunos recorridos por las salas de los museos para que el o los espectadores

entrevistados pudieran referirse a las obras con mayor detalle, mientras eran

entrevistados. En un slo caso recorr las dos exposiciones con un espectador

participante.

Acontinuacinpresentounaprimerarelacindelossujetosdeinvestigacin

de acuerdo al orden en que fueron entrevistados con algunos atributos

biogrficos bsicos, mismos que permiten situarlos y, como consecuencia,

relativizarelanlisisdelosdatos(TayloryBogdan,1987):

1. MAESTRO DE HISTORIA CHILENO, 22 aos. Estudia un diplomado en Memoria y pasado

recienteenlaUniversidaddeAcademiayHumanismoCristiano.Residentedelacomunade
PuenteAlto,enlaperiferiadeSantiago.Entrevistadoelmartes6deagostoenelMuseodela
MemoriaylosDerechosHumanos.

2. EMPLEADO ADMINISTRATIVO CHILENO, 58 aos, santiaguino. Empleado administrativo.

Entrevistado el 7 de agosto en el Museo de la Memoria. Entrevistado el mircoles 7 de
agostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

87


3.PARDELICENCIADOSENHISTORIACHILENOS.(A)de28aos,cursaunmagsterenFilosofa
poltica en la Universidad Diego Portales y (B), 28 aos, cursa un magster en Literatura
latinoamericana en la universidad jesuita Alberto Hurtado. Santiaguinos los dos.
Entrevistadoselmircoles7deagostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

4. EMPLEADA ITALIANA DE UNA EDITORIAL CIENTFICA, 42 aos, de Livorno, Italia.

Entrevistadaelmircoles7deagostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

5. EMPLEADA ADMINISTRATIVA INGLESA, 44 aos, de Cardiff, Inglaterra. Entrevistada el

mircoles7deagostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

6. PAR DE ESTUDIANTES CHILENOS DE SOCIOLOGA de la U. Catlica. l tiene 18 aos y es

residente de Las Condes; Ella tiene 18 aos y es residente del barrio de Lobarnechea.
Entrevistadoseljueves8deagostoenelMAC.

7. PAR DE PERIODISTAS BRASILEOS.(A) esmujer,tiene26aosyestudiaArquitectura.l

tiene24aosyestudiaGastronoma.AmbossondeFlorianpolis.Entrevistadoseljueves8
deagostoenelMAC.

8. ARTISTAVISUALPROFESORAUNIVERSITARIACHILENA,46aos,santiaguinaresidentedela
ciudaddeValdivia.Entrevistadaeljueves8deagostoenelMAC.

9. GRUPODENIOSESTUDIANTESCHILENOSDEPRIMARIAYDOSGUASDESANTIAGO. (A)NIO,
11aos;(B)NIA,11aos;(C)NIA,11aos;(D)NIO,11aos;(E)NIO,11aos;todos
estudianteschilenosdeprimariadelaEscuelaCarlosCondelldelaHaza,deTocopilla;ylas
guas (F) MUJER, 22 aos, y (G) MUJER, 23 aos, empleadas de la Fundacin AES Gener,
ambasdeSantiago.Entrevistadosel8deagostoenelMAC.

10. PARDEESTUDIANTESEXTRANJERASDEMAESTRA.(A),mexicana,de 30aos,deTuxtla

Gutirrez; (B) de 26 aos, de Tegucigalpa, Honduras. Ambas estudiantes del Magster en
Estudios Internacionales por la Universidad de Chile. Residentes de la comuna de
Providencia.Entrevistadaselviernes8deagostode2013enelMAC.

88


11.GRUPODEESTUDIANTESCHILENOSDEPRIMARIA.(A)NIA,(B)NIA,(C)NIOy(D)NIO,
estudiantesdeprimariachilenos.Entrevistadoselviernes9deagostoalasafuerasdelMAC.

12. EMPLEADA ITALIANA DE UN HOSTAL CHILENO. De Cosenza, Italia. Licenciada en Idiomas

con un mster en Estudios Americanos (Espaa). Residente del barrio de Yungay.
Entrevistadaelviernes8deagostoenelMAC.

13. TRO DE ESTUDIANTES CHILENOS DE ARQUITECTURA Y UN MDICOGESTOR CULTURAL

CHILENO, PRESO POLTICO DURANTE LA DICTADURA. (A) ESTUDIANTE HOMBRE DE

ARQUITECTURA, (B) ESTUDIANTE HOMBRE DE ARQUITECTURA, (C) ESTUDIANTE MUJER DE

ARQUITECTURA. Santiaguinos los tres. (D) MDICO Y GESTOR CULTURAL, 69 aos, chileno,
mdicoygestorcultural,presopolticoduranteladictadura.Entrevistadoselsbado10de
agostoenelMAC.

14. A Y B, ESTUDIANTES DE ARTE CHILENAS de la Universidad Catlica. Entrevistadas el

sbado9deagostoenelMAC.

15. ESTUDIANTES ESTADOUNIDENSES DE ECONOMA Y CIENCIA POLTICA. (A) de 21 aos, de

Palo Alto, Estados Unidos; (B) de 20 aos, de Los ngeles, Estados Unidos. Ambos
estudiantes de intercambio enlacarrera deEconomayCienciaPoltica delaUniversidad
Catlica. Entrevistados el sbado 10 de agosto en el Museo de la Memoria y los Derechos
Humanos.

16. PAR DE TURISTAS BRASILEAS. (A) de 34 aos, administradora de empresas; (B) de 31

aos,comerciante.AmbasresidenteenRodeJaneiro.Entrevistadaselsbado10deagosto
enelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

17. BIBLIOTECARIACHILENA,32aos,bibliotecariaegresadadelaUniversidadTecnolgica
Metropolitana. Residente de la comuna de Santiago Centro. Entrevistada el sbado 10 de
agostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

89


18. PROFESORAESTADOUNIDENSEDEINGLSYABOGADOCHILENO.EllaesdeOregon,Estados
Unidos.ResidentedelacomunadeProvidencia.l,de 26aos.Residentedelacomunade
Santiago Centro. Entrevistados el sbado 10 de agosto en el Museo de la Memoria y los
DerechosHumanos.

19. ARQUITECTOARTISTA CHILENO, 35 aos, santiaguino. Residente de la comuna de

Providencia.Entrevistadoelsbado10deagostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechos
Humanos.

20. PERIODISTAPROFESOR CHILENO, 39 aos, santiaguino. Especializado en msica y

publicidad. Profesor universitario del Instituto Arcos. Entrevistado realizada frente a la
piezadeObjetosarbitrariosysusttuloseldomingo11deagostoenelMAC.

21.PROFESORCHILENODEARTESPLSTICASYPRODUCTORMULTIMEDIAL,38aos.Originario
deChilln.EstudienlaUniversidaddeConcepcin.ProfesordeArtesPlsticasyproductor
multimedialenConcepcin.EntrevistadofrentealapiezaObjetosarbitrariosysusttulos
latardedeldomingo11deagostoenelMAC.

22. FAMILIA DE CLASE MEDIABAJA DE QUILICURA (AFUERAS DE SANTIAGO). EL PADRE, 41

aos,chofersinestudiosuniversitarios; LAMADRE,35aos,profesorabsica,egresadadela
UniversidadAdventista.LAHIJAMAYOR,11aos;LAHIJAMENOR,6aos.Ambasniasestudian
el ColegioPalmars de Quilicura, enelsector norte dela ZonaMetropolitana de Santiago,
donderesiden.Entrevistadoslatardedeldomingo11deagostoenelMAC.

23. PROFESORACHILENAYVETERINARIOFOTGRAFOCHILENO. Ella,de26aos,santiaguina.

Profesora de historia en un colegio de enseanza media en Santiago. Residente de la
comunadeSantiagoCentro.l,de28aos,santiaguino.LicenciadoenMedicinaVeterinaria
y fotgrafo. Residente de la comuna de uoa. Entrevistados la tarde del domingo 11 de
agostoenelMAC.

24.GESTORCULTURALCHILENO,41aos.OriginariodeQuilpu.ResidentedeSantiagodesde
hace 7 aos. Periodista. Doctor en Filosofa y Letras. Trabaja en la Biblioteca de Santiago.
Entrevistadoeldomingo11deagostofrentealapiezaPinturabajohipnosisenelMAC.

90


25.FAMILIACHILENADECLASEMEDIAALTA.(A),ELPADRE;(B),LAMADRE;(C),ELHIJOMAYOR;y
(D), ELHIJO MENOR.Residentesdelacomunadeuoa.Entrevistadoslatardedeldomingo
11deagostoenelMAC.

26. MADRE E HIJA CHILENAS. LA MADRE, psicloga por la Universidad Pedro de Valdivia, de
Chilln.LAHIJA,de13aos,estudiantedesptimobsicodelColegioConcepcin,enChilln.
Entrevistadaselmartes13deagostodentrodelapiezaLivingRoom,enelMAC.

27. PAR DE ESTUDIANTES CHILENAS DE PREPARATORIA. (A) de 17 aos, y (B) de 18 aos,

estudiantesdecuartomediodelColegioNewHeinrichHighschooldelacomunadeuoa.
Entrevistadaselmartes13deagostoenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

28. ESTUDIANTECHILENODE ANTROPOLOGA,21aos.OriginariodeSantiago,esestudiante

delaUniversidadAustraldeValdivia.ResidentedelbarriodeNiebla.Entrevistarealizada,
frentealgrabadonmero24delaserieDelatorturauruguayadelaexposicinContrael
olvido,elmartes13deagostode2013enelMuseodelaMemoria.

29. AMA DE CASA CHILENA, EX BURCRATA DEL GOBIERNO DE SALVADOR ALLENDE, 65 aos.
OriginariadeTalca,residente de Santiago. Duea decasa.Estudi Orientacin.Exonerada
(corrida) del Ministerio de Hacienda luego del golpe militar. Entrevistada la tarde del
martes13deagostoenelMuseodelaMemoria.

30. PENSIONADOALEMN, EXMECNICO.ResidentedeSantiagodesdehace18aos.Casado

con una santiaguina.Tieneunahija.EntrevistadofrentealapiezaPlusvala elmircoles
14deagostoenelMAC.

31. FONOAUDILOGA (TERAPISTA DEL LENGUAJE) CHILENA. De Via del Mar, donde reside.
Entrevistadaelmircoles14deagostoenelMACyelMuseodelaMemoria.

32. ESTUDIANTE CHILENA DE ARTE, veinteaera, ayudante en el montaje de la expo de

Camnitzer en el MAC. Chilena. Estudiante de la Universidad de Chile. Entrevistada en la
facultaddeArtedelaU.deChile,enuoa,lanochedelmircoles14deagosto.

91


33. ARTISTAMASAJISTA COLOMBIANA, 37 aos. Originaria de Colombia. Residente desde

hace 13 aos en Miami, Estados Unidos. Entrevistada frente a la pieza Twin Towers el
mircoles14deagostoenelMAC

34.LICENCIADOCHILENOENREALIZACINDEARTESVISUALESCONMENCINENESCULTURA,25
aos,santiaguino.Es,adems,estudiantedePedagogaenArtesVisualesenlaAcademiade
HumanismoCristiano.ResidentedelacomunadePuenteAlto.Entrevistadofrentealapieza
Plusvalaelsbado17deagostoenelMAC.

35. EDITORUNIVERSITARIO, PERIODISTAYACTIVISTAGAY, CHILENO.Santiaguino.Trabajaen

la Universidad ARCIS. Entrevistado el sbado 17 de agosto en el MAC y el Museo de la
Memoria.

92


4. 2 ANLISISDELASENTREVISTAS

De la relacin anterior, se desprende un primer nivel de lectura interpretativa, si

biencuantitativo,quesientalasbasesparairhacialocualitativo,propsitocentral

deestetrabajo.

As,laprimeradistincinquepodraparecerimportanteeselhechodeque

casiel60porcientodelasentrevistasserealizaronenelMAC,mientrasquecasiel

40 restante se realiz en el MMDH (recordemos que una de las entrevistas fue

realizada en ambos museos y otra ms fuera de estos dos espacios musesticos).

Para efectos de esta investigacin, sin embargo, considero a las obras de ambas

exposicionescomounslocorpus,loque,enciertamanera,vuelveirrelevanteesta

primera distincin. Ello se encuentra en consonancia con lo dicho en el apartado

sobrelasdelimitacionesdelobjetoemprico:ambasexposicionesfueronconcebidas

como una sola exposicin dividida en dos museos, teniendo como marco el

aniversarionmero40delgolpedeestado.

Pero, an as, juzgo necesarias dos consideraciones relacionadas con la

influencia que el espacio musestico ejerce en la recepcin e interpretacin de las

obras.

Laprimera deellastienequever conuna diferencia enelprotagonismo de

estas dos exposiciones o, si se quiere, de estas dos partes que conforman el todo

referencial de la investigacin. En el caso de Luis Camnitzer se trat de una

exposicin de carcter retrospectivo la exposicin principal del MAC Quinta

Normal en ese momento, que reuni ms de 60 obras, representativas de la

trayectoriadeesteartista,desdelosaos60hastanuestrosdas.

93


En el caso de Contra el olvido, en cambio, se trat de una exposicin de

menortamaoconobrasnosloalusivasenlamayoradeloscasosaltemade

la dictadura, sino en interaccin con el espacio musestico mismo (me refiero en

especialaobradesitioespecficoFosacomn),loqueconvertiraaestamuestra

enunaespeciedeexposicindesitioespecfico.Contraelolvidoestuvomontada

en el tercer nivel del MMDH, al cual los espectadores accedan luego de haber

recorrido las salas principales del museo, dedicado, como ya se dijo, a mostrar las

violacionesalosderechoshumanoscometidasduranteladictaduradePinochet.

La segunda consideracin tiene que ver con que, en la prctica, la idea de

hacer una exposicin en dos museos no se verific sino en contados casos: del

total de mis entrevistados, slo tres de ellos haban visto las obras de Luis

CamnitzeryContraelolvidoalmomentodelaentrevista.Yaunquelamayorade

los espectadores asisti slo a una de las dos partes, result significativo que el

temadeladictadurafueramencionadoporvariosespectadoresentrevistadosenel

MAC,dondenohabaobrasalusivasnireferenciaalgunaaestetema.

CLASIFICACINPRELIMINARDEESPECTADORES

Una segunda distincin resultante del anlisis de esta primera relacin de

entrevistados,stasdepesoparalainvestigacin,segnconsidero,eselhechode

quelamayorpartedelosentrevistados(el83%)sondenacionalidadchilena.Esto

me permite hace un primer gran corte en el anlisis: la distincin entre

espectadoreschilenosynochilenoso,sisequiere,entrechilenosyextranjeros.

94


As, encuentro que 50 de mis 60 sujetos de investigacin son chilenos. La

parterestanteestconstituidaporciudadanosde8pases:Brasil(cuatro),Estados

Unidos(tres),Italia(dos),Mxico(uno)yReinoUnido(uno).

Establecidosestosdosgrandesgrupos(espectadoreschilenosynochilenos),

juzgo relevante agrupar a los espectadores chilenos, en la siguientes seis sub

categoras:

Nios(entrevistas9y11).

Familias(22,25y26).

Estudiantesuniversitarios(1,3,6,7,13,14,27,28,32,34).

Profesionistasyempleados(1,2,3,8,13d,17,18a,19,20,21,22a,23,24,25a,31,

34y35).

Aquellosquehablaronsobresusvivenciasdeladictadura(2,13d,29y35)

Otros(29y35).

(Cabehacerlaaclaracindequelascategorasnoexcluyentes:elcasodelos

profesionistasqueactualmenteestudianundiplomadooposgrado).

A los espectadores nochilenos, por su parte, los he agrupado en dos sub

categoras:

Turistas(latinoamericanos:7,16y33;ynolatinoamericanos:4y5)

ResidentesenChile(10,12,15,18b,30)

Adems, antes de iniciar propiamente con el anlisis cualitativo, quisiera

hacerunpardesealamientosreferentesalavigilanciadelainvestigacin.

El primero de ellos tiene que ver con el tema de la dictadura chilena y la

politizacin de las interpretaciones de los espectadores, en especial de los

95


espectadores chilenos. Desde que me propuse realizar el campo de esta

investigacinenSantiago,enunafechaprximaalaniversariodelgolpedeestado,a

las elecciones presidenciales (de las que saldra ganadora Michelle Bachelet por

segunda ocasin), y en un museo como el Museo de la Memoria y los Derechos

Humanos(MMDH),sabaqueeraaltamenteprobableyobvioquelosespectadores

se refirieran al tema de la dictadura en Chile, mxime considerando las temticas

propuestasporelartistaenlaexposicinContraelolvido,cuyottuloresultapor

demssignificativo.Sinembargo,algoquequiznoresultetanobvioparaellector

eselhechodequetantoelMuseodeArteContemporneo(MAC),auspiciadoporla

Universidad de Chile, como el MMDH, creado durante el primer mandato

presidencialdeMichelleBacheletunapolticaconsideradadeizquierdasegnlos

parmetros convencionales, tienen un perfil muy definido de sus audiencias. Con

estoquierodecirque,debido a la evidente polarizacindela sociedadchilena(en

donde ms o menos el 50% se manifiesta a favor dela izquierda, mientras elotro

50%afavordeladerecha),eltipodeespectadorchilenoqueasisteaambosmuseos

(ubicados, como ya se dijo, casi el uno frente al otro) suele estar identificado

mayormenteconunaideologadeizquierda,comosevermsadelante.

El segundo sealamiento est relacionado con el rol que ejerc como

entrevistador y en la propia dinmica que un espectador vive al interior de un

museo.

Planteo en esta investigacin que tanto el empoderamiento como la

emancipacin del espectador pueden ser procesos mediados por la interpretacin

deunaobraartstica.Sinembargo,larelacinentresujetoyobraartstica,eneste

96


caso al interior de un museo, no ocurre dentro de una cmara hermticamente

sellada, sino que est cruzada por una variedad de factores derivas

interpretativas las llama Eco (en Calabrese, 1989, p. 10), entre las cuales, por

principio de cuentas, hay que mencionar a la propia convivencia humana que se

produce en el museo mismo: en 16 de las 35 entrevistas participaron dos o ms

espectadores, de manera que puedo decir que se llev a cabo una construccin

comn de sentido, que en tres o cuatro casos tuvo caractersticas que

metodolgicamente la asemejaron a un grupo de discusin. Esto sin contar con la

participacin del personal del museo (en el caso del MAC hubo un equipo de

jvenes, parte del rea de servicios educativos, que se encargaba de recibir a los

visitantesydedarlesunabreveintroduccindelaexposiciny,enalgunoscasos,de

alguna obra en particular) y de mis propias intervenciones como entrevistador

conversador, las cuales, en ms de un caso tambin formaron parte de esta

construccincomndesentido.

97


4. 2. 1 ELESPECTADORENSITUACINDEEMPODERAMIENTOYEMANCIPACIN

ANLISISENCLAVEDERELATO

El siguiente es un anlisis de lasentrevistas realizadas, ala luzdelasoperaciones

delespectadorpropuestasporRancire,eincorporandolatcnicadelrelato.

1.MUSEODELAMEMORIAYLOSDERECHOSHUMANOS(MMDH)/MAESTRODEHISTORIA

La primera de las entrevistas de esta investigacin se realiz con un maestro de

Historia(niveldeenseanzamedia,loqueenMxicoequivaleaniveldesecundaria)

de22aosenunaescueladePuenteAlto,queesunacomunapobredelaperiferia

de la ciudad de Santiago, que ya forman parte de su zona metropolitana. Al

momento de la entrevista, hacia el medioda, este maestro licenciado en

PedagogaenHistoriayCienciasSocialesyestudiantedeundiplomadoenMemoria

y pasado reciente en la Universidad de Academia y Humanismo Cristiano,

identificado con el movimiento estudiantil chileno, haba terminado una visita

guiada al museo en compaa de sus alumnos. Antes, se le invit a subir al tercer

nivel para que viera la exposicin de Camnitzer. La entrevista se realiz en una

bancadeunpasillodelmuseo,dondelasobrasnoestabanalavista.

Selepregunt,aliniciodelaentrevista,ytomandoencuantosuactividad

profesional,quecmoentendaelconceptodememoria:

Lamemoriaprincipalmentelacomprendocomounaconstruccinsocial.La
memoria,sibienesfacultadpsquica,psicolgica,individual,secomprende
en un plano social, dentro de ciertos marcos sociales, de ciertos
encuadramientos de memoria que se organizan colectivamente, que la

98


organizaluegoungrupo.Estegrupodecidequrecordar(),paralelamente
tambinhaceelejerciciodeolvidar.

Dijo que la memoria es fundamental porque construye identidades y para

quelaspersonaspuedanser.Lamemoriatieneunfinpolticoy,desdesupuntode

vista, en Chile se dej de lado lo que l llama la memoria de los pobres: Esa

memorianoexiste,poh.Yloschicosseacercanmsaunamemoriaajenaqueasu

propia memoria sobre su identidad. Consider que es fundamental que exista un

museodelamemoriaylosderechoshumanoscomoste.

Alapreguntasobresileinteresaelartecontemporneo,respondi:

S. En realidad me interesa bastante el arte contemporneo, sobre todo

realista.Comosoyprofesor,muchasvecessejuegamuchoconloschicosen
formadidctica,surrealismo,peroyodigolocontrario:yocreoquehayuna
faltaderealismoylaexposicinengaleradelautorquetmenombrasde
alguna manera transmite eso. Transmite realismo de una dictadura militar
similaralachilena,queeselcasouruguayo.Transmite()elsufrimiento,la
explotacintambin,elsilencioquizdemuchosquenoquisierontambin
hablarportemoralasrepresalias().Perotambin,loms importante: a
unoletransmiteresponsabilidad().Tenemosqueorganizarnosdealguna
manera para que esto no vuelva a ocurrir. El hecho de que solamente
observemos la exposicin, la interpretemos, ya tambin nos hace ser
cmplicesdequedarnoscalladosenelsilencio.Quedarnosenelsilencioen
el silencio y el silencio tambin contribuye al olvido (). Por esa razn la
exposicindelartistaesfundamental.Paradaraconocer,desdeotramirada
que es el arte, transmitir la realidad durante la dictadura militar uruguaya
(). Pero, como te menciono, el espectador no debe quedarse con la
interpretacin,porquealavezsisequedasolamenteconlainterpretacin,
estcayendoeneljuegoquequierenlossectoresdominantesdelasociedad
moderna;quierenquecaigamosenesejuegodelolvido,delsilencio.Asque
es fundamental, sobre todo en esta fecha, al cumplirse un aniversario de

99


cuatrodcadasenChilesobreelgolpemilitar,yposteriormenteladictadura
militar().

Se le pregunt enseguida sobre qu sentimientos los abordaron cuando

estaba viendo la exposicin de Camnitzer. Su respuesta vers sobre una teora

personalsobrelainterpretacinenelarte:

Como todo arte, cognitivamente cuesta comprenderlo. El mensaje que te

quiereentregarelautor.Msbienunotienequeadecuarsealcontextoenel
cual fueron realizadas las obras, y darles, a base de mi experiencia, de mi
conocimiento,unainterpretacin.Esuntringuloquesedaenelsentidodel
arte:estoyyo,estlaobrayestelautor().Yesdifcilsentarseapensar,
mirarunaobraydarmiinterpretacinconmiexperiencia,miconocimiento
ytratardecomprenderelmensajequequiereentregarelautorenlaobra.
Pero la obra se muestra como s misma, puede tener miles de
interpretaciones.

Se le insisti entonces para que hablara sobre los sentimientos que tuvo

frentealaobra.Contest:

Son obras que estn enfocadas al sufrimiento, a la explotacin, a las

represaliasrecibidasporlapoblacinporpartedeladictadurauruguaya.Y
esesentimientoqueatravsdeunlenguajenodirecto,porquelasobrasno
sondirectas(sino)msbientienenquellevarseacaboenbasealaaccin,al
motivarelaccionaroalmotivarquedealgunamaneralaorganizacinpara
que estos acontecimientos, estos procesos de dictadura militar no ocurran
ms en Amrica, en nuestra patria, como deca Ernesto Guevara: nuestra
patria.

A la pregunta de qu te hablaron este grupo de obras?, el entrevistado

contesta refirindose a dos fotograbados de la serie De la tortura uruguaya: la

pieza 21 (He worked with forbidden symbols [Trabajaba con smbolos

100


prohibidos])y la pieza 6 (The weight

drove his pulse into the wall [El peso

forzsupulsodentrodelapared]):

Mira,hayunointeresanteque,como
te mencionaba, la obra 21, deca (se
refierealafrasequeacompaacada
imagen): Trabaja con smbolos
prohibidos, donde se mostraba de
alguna manera, ac nosotros lo

dimensionamos cuando uno hace
una forma de eme, que son Fotograbado21delaserieDelatorturauruguaya:
Trabajabaconsmbolosprohibidos
gaviotas.Trabajarunpjaro,dibujar (detalle)29
unpjaro.Queunpjaroeslibre,un

pjaroesnatural.Apesardequealgunosdealgunamaneraintolerantetiene
elafndedomesticarlotodo,peroelpjaroenseslibre.Trabajarlalibertad
duranteladictaduramilitaresdifcil,poh().Hayunodondeapareceuna
mano y no recuerdo bien, la
obra 6 (cita de memoria la
frase que acompaa el
fotograbado):lpusosupeso
dentro de la pared. Quiere
transmitir quiz esa persona,
esamano,queestreflejadaen
una persona, quiz cunto
peso encima tiene. Puede ser

una mujer, puede ser un
6.Elpesoforzsupulso hombre, no lo sabemos, pero
dentrodelapared quiz sufri, sufri la prdida

desuesposo, desuhijo,desu

29
Para que el lector de esta investigacin pueda apreciar mejor las imgenes, se les ha
quitado el margen. As, cada uno de estas imgenes resulta en un recorte, es decir, en un
detalle,aspectoqueenlazaconlacategoraDetalleyfragmentopropuestaporCalabrese.

101


esposa, etctera, y tiene un peso. Tiene un peso encima del cual que
solamente las paredes pueden de alguna manera apoyarte en ese sentido
cierto?

Conquasociaestasobras?Conquasuntosdesuvidacotidianaodelarealidad

chilena?,selepregunt.

Lasasocioconeldaadadelcualmerodeo.Cotidianamentemeenfrentoa
unmundoqueveoqueelsistemadealgunamanera,ya,estatransicinala
democracia pactada entre polticos de centro izquierda, que a la vez son
neoliberales y los militares, fue una transicin a la democracia netamente
pactada. Reflejan continuidad. Hoy en da tambin se tortura (). Ahora el
temaestunpocomspasivo,peroelmovimientoestudiantilchilenoseha
hecho presente fuertemente en las calles de Santiago y en regiones, y la
policabajoungobiernoquelorespalda,ungobiernodecentroderecha,que
es el gobierno de Santiago Piera, respalda esas acciones, respalda la
tortura,respaldaladiscriminacintambin.Enlaescuela,comotedeca,en
estesectordePuenteAlto,queesperifricoyespobre,aesageneracin,a
esetipodesectorsocial,sectorpobre,seledejdelado,enestatransicina
lademocracia,poh.Noseconsider,noseincluy.Alcontrario,seexcluy,
cerrndole toda especie de oportunidades, cerrndole un futuro mejor,
cerrndole a la vez un presente mejor, una mejor calidad de vida, y que
solamentetienenqueobedecerparasermanodeobrabarataenelmercado.
Peroporesotemencionaba,porqueesasobrastransmitencontinuidadenlo
quesucedihace40aosohace30.Peroqueancontinan.Ancontinan
enlarealidaddelospaseslatinoamericanos.

A la luz de las preguntas que Rancire propone como operaciones del

espectador, resulta muy llamativo constatar dos asuntos principales: la influencia

queprofesinyposicinsocial(capitalculturalysocial,remitindonosaBourdieu)

ejercen en la interpretacin de las obras; y el poderoso vnculo que se establece

102


entre la exposicin de Camnitzer (tiene sentido recordar una vez ms su ttulo:

Contraelolvido)yloscontenidosdelrestodelmuseo.

Este espectador, maestro de Historia en una escuela de los suburbios de

Santiago, vincula este grupo de obras con el concepto de memoria como

construccin social. Y a partir de esta base, propone (teoriza por momentos) un

modelo de interpretacin, en donde la funcin del arte estara conectada con la

recuperacindelamemoria(colectiva)yconelcambiosocial.Lasobrasalasquese

refiere a detalle tienen que ver con el sufrimiento experimentado por aquellas

personasque,duranteladictadura(seaenUruguayoenChile),fueronprivadasde

sulibertad.

Atravsdesuactointerpretativo,elsujetoreafirmaloqueyasabe.

2.MUSEODELAMEMORIA/EMPLEADOADMINISTRATIVO

Esta entrevista, realizada con un empleado administrativo chileno, de 58 aos,

residentedelacomunaLaCisternadeSantiago,sellevacaboenunpasilloaledao

alaexposicinContraelolvido,eneltercerniveldelmuseo.Momentosantesdela

entrevista, me haba encontrado con esta persona viendo una exposicin de

fotografa,alusivaalaniversariodeladictaduradePinochet,enunadelassalasde

este mismo museo, la que conecta con la estacin subterrnea del metro (Quinta

Normal).Luegodeconversarunpardeminutosconl,loconvencdesubiraverla

exposicin de Camnitzer y ser entrevistado para esta investigacin. El hombre, de

aparienciahumilde,delgado,elpelocanoyconungorrodeestambreenlacabeza,

resultserdepocaspalabras.Fueunaentrevistabreveyemotiva.

103


Quvioenlaexposicin?,selepregunt.

La forma de torturarla, las torturas o los modos. Las formas de torturas que le

hacanalosdetenidosodesaparecidosahora.Lostormentos.

Qusinti?,selepregunt.Elhombrehizounapausay,conmovido(diola

impresinqueestabaapuntodellorar),respondi:ComounaangustiaSiento

ehpena.

Selepidiqueseexplayara.

Esquemetraemuchosrecuerdostodoesto,dijoconlavozentrecortada.

Selepreguntqueaqurecuerdosserefera.

Todo lo que pas en la dictadura ac tambin, gente detenida,

desaparecida, ha muerto. Cmo los mataban, los torturaban. Y todava hay
gente que no tiene castigo! Hay gente que est ahora en el gobierno,
operadoresdelgobiernoytodavasiguenactivosynolehasalido(sic)por
nada. Incluso hasta la misma ahora candidata a presidente, la Mattei, que
ocupabatambinsabadelastorturasylasmuertesytodo,yahestella
comosiempre,mintindolealpas!.

Conqucomparaestasimgenesyestasobrasqueacabadever.Conqu

lascompara?,conqulasasocia?,selepregunt.

Conlacrueldadqueexistiquelehagaesoaotroserhumanootro
cristiano()Cmoesposiblequeexistagentequepuedahaceresetipode
maldad!Porteneralgnpoderoalgn...

Cmorelacionastaobrasqueacabadeverconsuvidacotidiana?

Eh Bueno, yo viviendo de la parte de ac de Chile, siento que ac

paslomismo,siempre unoserecuerdaalverestascosaslocruelesque
eran,sertancomoledigoquehayapasadotantotiempo,peroigualyuno
noolvida!

104


Considera que recordar lo que ocurri puede llegar a ser algo

positivo?

Piensoquesporqueparaquenovuelvaaocurrirnuevamenteentonces,
eh aunque uno quisiera no recordarlo, pero se recuerda de todos los
momentos que uno vivi O sea que yo tambin lo viv en el momento!
Entoncesporesomuchagentealomejornolovio,noestuvoenelmomento
enqueocurrieronloshechos,peroehunoconocemsdecercaporque
estuvodirectamenteentodoslosdiferentesmbitos.

Qupiensadeloquevio?Conqupensamientosequeda?

Ehdelomismoqueledecaanteriormente,quecmopuedeexistirgente
queporalgunauotraraznlehagadaoaotragentequenoestdeacuerdo
consuidea.Entoncesno

Algo msque quieraagregar sobre loque le pareci laexposicin?,

Sepuededecirquelegust?,fuelaltimadelaspreguntas.

S,smegust!Estuvointeresante.LavicomoalgomuyehBienrefleja
cmo eran los hechos, los acontecimientos, cmo lo est reflejando en
fotografas (sic), cmo fue la forma que tenan de torturar a las personas.
Entoncessmepareciinteresante.Bueno.

Este espectador relaciona la exposicin con sus recuerdos (basados en la

experienciapersonal)deladictadurachilena.Ymsespecficamenteconlasformas,

los modos, los mtodos, que se emplearon en aquel periodo para torturar a los

detenidosporelrgimen.Sepodradecir,atendiendoalasemocionesmanifestadas,

que el espectador, a travs del simulacro del arte, se pone en los zapatos de la(s)

vctima(s).

105


La indignacin manifestada nos habla tambin de una epifana, de un

revelacin: Cmo puede existir gente que le haga dao a otro por una cuestin

ideolgica?,sepregunta.

Lamemoriasirveparaalgo,nosdiceesteespectadoratravsdesuejercicio

interpretativo.Elactoderecordar,aunquedoloroso,tieneunautilidadsocial.

3.MUSEODELAMEMORIA/PARDELICENCIADOSENHISTORIA

EntrevistarealizadacondoslicenciadosenHistoria,amigos,quefueronavisitarel

MMDH y se encontraron con la exposicin de Camnitzer. Ambos son chilenos y

ambostienen28edad.Elprimero(sujetoA)esresidentedelacomunadeRecoleta

(clasemedia),enlazonanortedeSantiago;enelmomentodelaentrevistacursaba

un magster (maestra) en Filosofa poltica en la Universidad Diego Portales. El

segundo (sujeto B) es residente de la comuna de Lampa (clase media), en la

periferia de la capital, una comuna que, segn lo dijo, es rural y urbana; en el

momentodelaentrevistaestudiabaunmagsterenLiteraturalatinoamericanaenla

universidadjesuitaAlbertoHurtado.Ambosreconocenquesabenpocodearte.

Durante la primera parte de la entrevista, y para romper el hielo, se les

preguntsobreelmuseo.TantoAcomoBcoincidieronenqueunmuseocomoste

esnecesario,yaque,comolodijoB,eltemadeladictaduraestsperolvidado,la

dictadura quiso constantemente borrar la tortura y hubo un afn por tratar de

olvidar.Considerando queambossepresentaroncomo licenciadosenHistoria,se

lespreguntporeltemadelamemoria.Dicenquelamemoriaeseldestinodeun

pueblo, dijo B. Sin reconocernos y sin respetarnos no podemos establecernos

106


como comunidad. A, por su parte, habl sobre el sentido de artificio, de

construccindelamemoriaylarelacionconelcasodeChile:

esa capacidad de en el fondo sistematizar ciertas experiencias que (hace)

queungrupopuedadecir:s,estoesloquetenemosqueorientaryelevary
ponercomosmbolo.YenefectoacenChileloquepasaesque(aunque)los
grupos hegemnicos son dos, en el fondo apuntan al mismo lugar, las dos
coaliciones grandes (). Porque en el fondo cuando empieza asociar la
memoriadelatorturaconlamemoriadeloeconmico,ahyacomoqueel
agua empieza a cambiar por parte de la Concertacin30, donde la
concertacinsibienrescatalatortura,olvidaquelatorturaeselcimientode
este modelo econmico. La tortura es el cimiento, es la estructura moral,
ticadeunedificioqueeselneoliberalismoqueimpusieronlosmilitares.

Posteriormente, cuando se les comenz a preguntar sobre sus impresiones

generalesdelaexposicindeCamnitzer,abrunparntesisparahablarlessobreel

artista y la exposicin. Y ellos, mostrndose interesados, solicitaron tiempo para

volveraverlasobras.

Comenzamos a hablar sobre la serie De la tortura

uruguaya. La pieza Ojo, que precede a esta serie de

fotograbados funcion para ellos lo mismo como clave de

lectura que como una valoracin del arte contemporneo,

segn lo expres A: Al haber un odo y un ojo, l te est

hablandodeundiscursoytienesqueorytienesquever.

ejecutaaltorturayqueeltorturadorestretratadoenlossubtextos(enreferenciaa

la frase caligrfica que aparece al pie de cada imagen). B reforz lo dicho por su

30
Se le conoce como Concertacin al periodo poltico que ocurri entre el abandono
(voluntario)delpoderdeldictadorAugustoPinochetyelregresoalademocraciaenChile.

107


amigo (Es un historia que remite a una persona), enfatizando el tamao (el

formato)decadaunadelasimgenes:Escomounavisinchiquita.Comosifuera

unapersona,dijoB,aludiendoqueladecisindelartistadehacerunaseriedeesas

dimensiones provoca en el espectador no slo una cercana y una intimidad, sino

una participacin. Eso que mira, dijo B, es su mano o la mano del otro. (El

espectador)lamiraentrminosproporcionales.Seprodujoentoncesunaepifana

queAdefineenestostrminos:

Compartocontigo(sedirigeaB)esacuestindelavisin.Laencontrsper
interesante: fotografas pequeas que en el fondo te estn diciendo que t
estaimirando,queesunavisindepersona,singularyparticular.Esoslo
encuentropotente.

En relacinala obra Memorial,el dilogo entre A y B

gir en torno al directorio telefnico como metfora de

la visibilidadinvisibilidad de los desaparecidos, como

sealA:

Mepareceinteresanteesasuperposicinentreloque

est y lo que fueron. Porque en el fondo es buscarlo

sobre la masa y hacerlo desaparecer. En el fondo te
Memorial(detalle)
obliga a buscarlos siempre y cuando t los conozcai.
Esaeslafuncindeldirectoriotelefnico:unabuscaunnmeroapartirde,
no s, Juanito Gonzlez. Ah, lo voy a buscar. Pero per se uno no lo va a
buscar.Perseestahsiempre.Estntodoslosnmerosahynadielosvaa
buscar a menos que tenga algn sentido. Y esa superposicin entre los
torturadosylagentecomn.

LasiguientepiezadelaqueAyBhablaronfuelaesculturatituladaDnde

est el dinero?. B comenz diciendo que vea como dos torres y el smbolo del

108


dlarysepreguntporquelartistatomladecisindeemplearlamaderacomo

el material de esa escultura, pudindolo hacer, por ejemplo, de algn metal. A

contest:

Lamadera,adiferenciadelmetal,esmateriaprima.
Uno.Esmateriabrutaprima.Recursonatural.Asa
priori, bien rpido. Lo otro: madera, la madera de
losatades.Osea,amaderaeslamuerte,poh.

SobreFosacomn,lapiezadesitioespecfico,AyB

larelacionaronconMemorial.Entreunafosacomn

y un directorio telefnico, estos espectadores

encontraronquehayalgoencomn:amboselementos

muestranyocultanalmismotiempo.

Ambos eligieron Memorial como la obra que
Ydndeesteldinero?
mslesgustdeContraelolvido.ParaA,elconcepto

deguatelefnica,talcomolopresentaCamnitzer,sirvecomometforaparahablar

depolticaanivelesglobalylocal:

Escomolapolticadeestadodelneoliberalismo.Esmeteratodosdentrode
unmismosaco,invisibilizarlo,ylanicamaneradeirabuscarloescuandoa
unoseleocurreirabuscarlo.Perolisayllanamenteyaestsuperpuestaen
la realidad. Entonces el directorio telefnico eso es: superpone las
identidades de los torturados con la identidad de los nuevos modernos, en
estecasodelosneoliberales.Mepareceunaideamuyinteresante.

Yoaesoloveocomounarepresentacindeloquevivimosachoyenda
Porejemplo,elcasomapucheahtambinest.Metemosaestaetniadentro
del grupo, dentro del estado chileno, y viven bien. Y como el discurso es:
puta,vamosabuscarloquehayamal(inaudible)Conpinzasyconnombre
hayqueirabuscarloporqueelrestodelosnombresvivebienEstanchato

109


quelapugnamapuche,segneldiscursoesahomogeneidad,esabsqueda
de sistematizar y pensar que todos nosotros caminamos por una verdad
unvoca, que sera la lgica del directorio telefnico, yo lo veo en mucha
correspondenciaconnuestrarealidad,oporlomenos,desdemiperspectiva,
conlarepresentacindelarealidadquenosquierendar.Esobsicamente
Esasecuenciapodrahacerelguio,elvnculoconloquevimosahoraconel
temamapuche.

Estepardesujetoshomologan,primero,ladictadurauruguayaconlachilena

y,enseguida,comparanloshechosdeladictaduraconloshechosactuales.Enambos

periodos histricos, dicen, se siguen vulnerando los derechos humanos. Y un

ejemplo de ello, refieren, es el tratamiento que gobierno y sociedad dan a la etnia

mapuche.

Elarteconunatemticasobrelamemoria(contraelolvido)sirve,nosdice

estepardeespectadores,paramirarconotrosojoselpresente,esdecir,paradarle

unsentidoalpresente.Enestesentido,elarteempodera.

Resulta llamativa la asociacin que hacen entre lo que podramos llamar

memoria de la tortura y memoria del sistema econmico. La tortura, para este

pardeamigoshistoriadoreseselcimiento,laestructuramora,tica,deledificiodel

neoliberalismoqueimpusieronlosmilitaresenChile.

A travs de la interpretacin de las obras, hacen un crtica a los usos de la

memoria: reprueban el rescate de la banalidad por parte algunos productos

culturalesquecirculanhoyenda.

La construccin de sentido a travs del dilogo evidencia un proceso de

empoderamiento.

110


Aunque,sinmencionarlocomotal,estepardesujetoshacenunavaloracin

del arte conceptualista, cuando, en referenciaa la pieza Ojo, uno de ellos seala:

Al haber un odo y un ojo, te est hablando de un discurso. En este sentido, los

procesos de empoderamiento y emancipacin que ocurren en la interpretacin de

una obra artstica, actualizan la funcin del arte en nuestros das y aportan

elementos para una necesaria redefinicin de eso que llamamos arte

contemporneo.Dichosprocesosponensobrelamesapreguntascomo:quesel

arte?,paraqusirve?,qupapelpuedeydebedesempearelespectador?

Losprocesosdeempoderamientoyemancipacinponenalespectadorenel

centro, cobrando entonces relevancia una pregunta que, aunque no ha sido

enunciadapropiamenteporRancire,cabedentrodesuplanteamiento:dequme

hablalaobra?

4.MUSEODELAMEMORIA/EMPLEADAITALIANADEUNAEDITORIALCIENTFICA

Entrevista realizada con una empleada de una editorial cientfica, de 42 aos,

residente del puerto de Livorno, de visita en Chile. Ella cont que esta visita al

MMDHlediounsentidoalatesisdoctoralquerealizhace17aossobrelanovela

CasadecampodelchilenoJosDonosoyalaqueconsideracomounametforade

la dictadura chilena. Adems de Donoso dijo estar interesada en otros escritores

chilenos como Isabel Allende, MarcelaSerrano yPabloNeruda. No conocalaobra

deCamnitzer.

Alrespectodelaexposicin,serefirialaserieDelatorturauruguaya,y

enparticularalfotograbado12(Thetoolpleasehim[Laherramientaleplaca]).

111


Con qu te quedas deesta exposicin?, se le

pregunt.

Con este impacto muy fuerte. O sea que

tambin un objeto comn se puede
trasformar en algo muy violento. Y otra
cosa, por lo menos, vengo de un pas que
ha conocido dictadura, pero desde hace
muchosaos,yentoncesahoraestamosen
unperiodo afortunadamente democrtico,
queno(debemos)darporsupuestoloque

tenemos.
21.Laherramientaleplaca
Estaespectadorarefiriquesuciudad,

Livorno, fue una de las capitales de la resistencia contra el fascismo, durante la

segundaguerramundial.AsocilaexposicindeCamnitzercon:Dictadura.Faltade

libertad.Faltadelibertadtotal.

Quizlomssignificativodeestaentrevistaeselmomentoepifnicoquese

suscita tras la visita de esta espectadora al MMDH (y en la que la exposicin de

Camnitzerhacelasvecesdelacerezadelpastel),cuandoafirma:Ahoratepuedo

decirquehedadounsentidoamitesisdoctoraldespusde17aos.

5.MUSEODELAMEMORIA

Entrevista (realizadas en ingls) con una empleada administrativa inglesa, de 44

aos,deCardiff.

Despusdecontestarqueslehabagustadolaexposicin,ellaserefirien

primertrminoalaserieDelatorturauruguaya:

112


La primera parte de las imgenes, las que estn en ingls (las frases que
estnalpiedelasimgenes),laspudeentenderytuvieronsentidoparam.
Lassegu,unaporuna,enordencronolgico.Tuvieronsentido:unhombre
torturadoysuvida.Yeldirectorio(laobraMemorial)sobrelagenteque
desapareci.Yonoentendlaobra

Crees que exista una idea principal?, se le pregunt. Gente sufriendo.

Muestracuntagentesufri,contest.Aunquenoasocilaexposicinconningn

aspecto de su vida cotidiana, mencion que durante la segunda guerra mundial

muchagentedesaparecienEuropa.

Estaespectadoracomenzensituacindedesempoderamiento(yonohablo

espaol, dijo); sin embargo, usando como asideros interpretativos las frases en

inglsdelaseriedegrabados,logrdarleunsentidoaeseprimergrupodeobras:la

vida de un hombre literalmente torturado por un aparato de Estado. Este

empoderamientolevaliparahacer,algunosmomentosmstarde,latraduccinde

Fosacomn.

6. MUSEO DE ARTE CONTEMPORNEO (MAC) / PAR DE ESTUDIANTES CHILENOS DE

SOCIOLOGA

Entrevista realizada con dos estudiantes de Sociologa de la Universidad Catlica,

novios,ambosde18aos:A,mujer,residentedelacomunadeLobarnechea;yB,

hombre,residentedelacomunadeLasCondes.

A eligi las obras Diccionario 1, Diccionario 2, Diccionario 3 para

comentarlas. Me gusta ver distintas interpretaciones de algo tan simple como un

cuadrado. Qu te hace sentir?, se le pregunt. Apertura y libertad a distintas

visiones respondi. En referencia especfica a uno de los cuadrados, el que est

113


acompaadodelaspalabrasGuillotina,horizonte,mar,muro,Allamlaatencin

de cmo la interpretacin puede cambiar dependiendo de donde haya nacido la

persona o de lo que le haya tocado en suerte vivir. Las interpretaciones pueden

llegar a ser hasta contrarias, complet B, que asocia la obra a un asunto de

identidad:

Nosotros somos como muy

estrictos, como de seguir
reglas, de seguir formas, de
seguir ciertas cosas, y esto te
da en el fondo la libertad de
decir:un discoquedicepare
no tiene por qu significar lo
que significa ac o un crculo
no tiene por qu significar
parar. Por qu el rojo es
detenerse?Porquelverde
esseguir?Replanteaunpoco
las formas y como la

simbologa como forma
estricta que uno como que Diccionario2

absorbenoms.

EncomparacinaotraspartesdeLatinoamricatendemosmsaseguirlas
reglas y nos gusta que sigan las reglas de nosotros. Y as aterrizando
contextualmenteunperiododeChile,ladictadura,unpocoeso:elrechazoal
desordenquegeneraunpocoelsocialismoycomoesabsquedaaltirode
querercomoquetodovuelvaaestarordenado.

AloqueAaadiqueaellalehacepensarnosloenChile,sinoenlaforma

depensardelmundoengeneral,enelsistemadeeducacin.

114


B,porsuparte,eligilaobraElviajecomounadelasqueleparecieron

msatractivasdelaexposicinLuisCamnitzer:

Creo que es la obra ms

sugerente de forma obvia de
laexposicin,justamentepor
los nombres de los barcos
con los que vino Coln
primeramente a Amrica:
Nia, Pinta y Santa
Mara.Asquealtirodauna
pista bien rpida, que se
agradece harto en este tipo
de arte y a m me gust
Elviaje
mucho sta porque creo que
essperpatenteymuyoriginalalmismotiempo.Tienevariossmbolos:la
violencia,eltajodelacolonizacinylavenidadelosespaoles.Nossiser
a propsito o no, pero hace un juego tambin con una forma media flica,
como de violacin directamente; hay violencia en muchos sentidos y en la
parte de atrs tiene esto de las bolas de Navidad, como una cultura que se
impone:laNavidadesalgoquenosecelebraenAmricanativayquesetrae
y que finalmente tambin poniendo esferas de Navidad; es, yo creo,
representa no slo el colonialismo inicial, sino el colonialismo permanente
que sigue a travs de la Navidad como una tradicin, no slo cristiana
propiamentereligiosa,sinotambincomodeconsumo,defamilia,etctera,
etctera, que pasa a ser una fecha que toda Latinoamrica probablemente,
con una festividad que nace de algo nada que ver a nuestra identidad
original.

BrelacionalaobraconunviajequerealizrecientementeaBolivia,donde

sediscutierontemascomoeldelacolonizacinylaviolenciaquegener.Tambin

lorelacionaconelmaltratoqueenfrentalaetniamapucheenChile.

115


A seleccion una pieza ms, una de las cajas de madera, la titulada A)

Object covered by its own image. B) Object covered by the viewers image. Ella

relacion esa pieza, que se compone de dos placas metlicas (una brillosa y otra

opaca)conlosdistintostiposdepersonasquehay.Unadelasplacaspodraser,en

su interpretacin, una persona que no tiene identidad propia y la otra, una

personaquesemuestracomoes.

Atendiendo a la evidencia que

arrojanlosinstrumentosdelaentrevista

y el diario de campo, podemos

considerar que A y B son

espectadoresque,enlaprimerapartede

la entrevista, durante la interpretacin

delaobraElviajeestn,desdenuestra

perspectiva, claramente en situacin de

empoderamiento y emancipacin: su

discurso, coherente con los estudios de A)Objectcoveredbyitsownimage

B)Objectcoveredbythe
viewersimage
Sociologa que realizan, es agudo y, por

momentos,brillante.

En la segunda parte, durante la interpretacin de Object covered, el

discurso de B es confuso y revela un grado de desatencin. La interpretacin se

tornaunejerciciodesconcertante.

La dimensin polismica del arte vuelve pertinente la pregunta por la

emancipacindelespectador:laobraartsticadetonatantasinterpretacionescomo

116


sujetos.Elarteafirmaalsujetocomopersona,comoindividuo,comoentepensante,

afnaotros,peronoidntico,norplica,nomasa;comosueodeunamirada,una

vozyunasensibilidadpropias.

El arte reafirma el valor de la libertad y de la complementariedad. En

consonanciaconotrosvaloresdelassociedadesdemocrticasalasqueaspiramos,

reafirmaelvalordelatolerancia,porejemplo.

7.MAC/PARDEPERIODISTASBRASILEOS

EntrevistarealizadaconAyB,periodistasbrasileos,residentesdelaciudadde

Florianpolis. A es mujer, tiene 26 aos y estudia Arquitectura; B es hombre,

tiene 24 aos, estudia Gastronoma.La entrevistatuvolugar en una sala de juntas

delmuseo.

A lo largo de la entrevista A llev la voz cantante, mientras que B la

secundaba.Adijoquelaexposicinlehabagustadomucho:

MegustmuchoporquesoydelreadeComunicacionesycreotambinen
laimportanciadeutilizarelartecomounmediodeeducacin.Ytambinme
gustmuchocmolacomunicacinyelartepuedenseruninstrumentode
poder.Esloquemsmellamlaatencin.

A eligi las obras Living Room, los manifiestos (colocados en la sala de

lecturadelmuseo)yObjetosarbitrariosysusttulos.

Mellamlaatencinlacuestindelapalabra,delusodelapalabra,noslo
para educacin, sino el concepto de las cosas. Como cuando tradujo el
Living Room slo en palabras, creo que es una asociacin que l llama la
atencin sobre cmo hacemos nosotros esta conexin entre el objeto y la
palabra, y cmo puede ser, cmo decir, cmo a veces es cuestionable esta
relacin y, por ejemplo, en aquella obra, donde pone los objetos y las

117


palabras (se refiere a la obra Objetos arbitrarios y sus ttulos), la

asociacin que hacemos con algunos unos objetos (). Entonces cmo los
objetosnostraenmemoriasdiversas.

Objetosarbitrariosysusttulos

Enreferenciaalossentimientoqueleprovoclaexposicin,Adijoquele

provoc optimismo. Aunque en ocasiones las crticas no vienen aparejadas de

soluciones,aellalepareciquelaironaqueCamnitzermanejaensusobraspuede

servistacomounasolucin,comounasalida.

AyB,jvenesperiodistasyestudiantesdeposgradobrasileos,enfatizan

elvnculodeestecuerpodeobrasartsticasconloscamposdelacomunicacinyde

laeducacin.

EnelcasodeA,laespectadora,seobserva,adems,estainquietudporiral

fondo de las cosas, por cuestionar el orden establecido, por preguntarse por el

poder.ApropsitodeObjetosarbitrariosysusttulos,ellasecuestionalarelacin

entre el objeto en s y su designacin o nominacin por medio del lenguaje, y la

implicacinpolticaqueestotiene.

118


La relacin objetopalabra, una constante en Camnitzer, es, para decirlo en

trminoscomunicacionales,otramaneradehablarsobrelaproduccindesentido.

Elarte,segnnoshaceverestepardeespectadoressudamericanos,tieneelpoder

decambiarelsentidoqueledamosalascosas.Aunqueseadeformairnica,como

lorefierelachica,ofrecesolucionesalternas.

8.MAC/ARTISTAYPROFESORADEARTECHILENA

Esta breve entrevista realizada con una artista chilena, grabadora, de 46 aos,

profesoradeArte,radicadaenlaciudaddeValdivia,tuvolugarenlasaladelectura

delaexposicin,dondeestabanmontadoslosdosmanifiestosdeCamnitzer.

Esta espectadora result ser, de todas las personas entrevistadas, la nica

que conoca de tiempo atrs la obra de Luis Camnitzer. Dijo conocer la faceta de

Camnitzer como grabador lo mismo que los textos que el uruguayo escribi sobre

losdesplazamientosdelgrabado.

Creo que a raz de eso surgen esos textos donde l cuestiona, pone en
tensincomoesosconceptosdelgrabado.Laedicin,eltemadelacopia,de
las matrices, todas estas cosas como tan, de repente tan acadmica del
grabado. Como que no te puedes salir de esos mrgenes. Y de ah surgen
todos sus trabajos. Por ejemplo, el que est en la primera, donde estn las
firmasquesevendenpor(rebanadas).

Habldelaexposicinentrminosgenerales:

Lo que ms me gusta de l, es como esa capacidad que tiene de generarte

reflexin,deseruncatalizador.EsoesparamlaobradeCamnitzer.Porque
yolaveoymevansurgiendoideas,asociaciones.Noesalgoqueunomirey
sevacomoentr.Tepasancosas.Tequedancosasdandovueltas.Tevasah

119


reflexionando. Te cuestiona. Y lo que he visto hasta ahora me sigue

produciendolomismo.

Se refiri al Manifiesto de La Habana 2008 como una herramienta poltica que

marc la trayectoria y la esttica de la obra de Camnitzer. Cit la parte final del

manifiesto:Lamaladistribucindelpoderesundesastreecolgico.Dijoqueeso

loestamosviviendoentodaspartes,quenohaylugardelplanetaquenosesalvede

esto.Concluyconunaconfesinamanerademanifiestopersonal:

Yo creo que el arte fundamentalmente es comunicacin. Y tambin es

educacin. O sea, el arte tiene un trasfondo educativo y formativo muy
fuerte. Entonces tambin es como responsable cuando t haces cualquier
cosa.Porqueesalgoquevaestaradisposicindemuchagente.Osea,como
que uno no puede llegar y hacer las cosas con ese grado de
irresponsabilidad,creoyo.

Atravsdesuejerciciointerpretativo,estaespectadora,artista,cuyocapital

cultural incluye el conocimiento delaobra artstica ycrtica de Luis Camnitzer, se

muestraensituacindeempoderamientoemancipacin.Afirma,confirma,loqueya

sabe.

9.MAC/NIOSDEPRIMARIA

LosniosA,B,C,DyEpertenecenalaescuelaprimariaCarlosCondell,de

Tocopilla,unpueblopequeodeChile(pertenecealasegundaregin)queen2007

sufriunterremotoqueladestruyparcialmente.Estoscinconios(A,DyE

son varones; B y C, nias), que decidieron participar voluntariamente en la

investigacin (fueron abordados gracias a las facilidades del departamento de

servicios educativos del museo, que los atenda en ese momento), haban ido de

120


excursinalmuseo,juntoconelrestodesugrupoescolar.Unapartedelencuentro

(quecombinlaentrevistaconelgrupodediscusin),juntoconlasguasFyG,

ocurridentrodelapiezaLivingRoom,queesunapiezadiseadaparadeambular

por ella y detenerse en sus mltiples detalles. A los nios se les calcul una edad

aproximada de entre 6 y 7 aos, es decir, la edad en la que aprenden a leer y

escribir. Las guas, por su parte, viven en Santiago y son trabajadoras

independientesalaescuela(ytambinalmuseo).

Qulesparecilaexposicin?,fuelapreguntadesalida.

Bueno,estaobraestuvomuybuena,dijoelnioD.Cuandoselepregunt

queporqu,Dagreg:Porquetiene

distintas obras, como por ejemplo

imaginarselaobra.Eso.

Me pareci bonita porque

puede idearse cosa como el living y

tambinnuncahabaescuchadosobre

este artista. Y nunca haba visto su

arte,dijolaniaC.

LivingRoom
Quiz lo primero que haya que

valorardeesteejerciciodeinterpretacinartsticaconnioseslainiciativadestos

paraparticipar.Losegundoesquemuylodichoporestepardeniosseaslouna

repeticindealgoescuchadoanteriormente.

Acontinuacin,tomlapalabraF,unadelasguas:

121


Ammellamlaatencinelhechoqueconunasimplespalabraspodamos
imaginarnoscosas,dequeenrealidadconlaspuraspalabrasLavidason
puras palabras, el concepto de las cosas que hay. Es como: la vida son
conceptos.Ytambinmellammucholaatencinlodelafirma(serefierea
otro grupo de obras de Camnitzer), que casi me pareci una protesta, por
decirlo as, en cuanto al pensamiento artstico. Eso me llam mucho la
atencin:quelafirmapodahacervalercualquiercosaenunartista.

Me gust mucho porque nosotros nos podamos imaginar cosas que no

podamosleer,dijolaniaA.Aqularepeticindeloqueotro,unadulto,dijo,es

yaevidente.

Otroniodelospresentesrespondi,apreguntaexpresa,quelaobraquele

habagustadomseraladeunlpizquepintaba(otradelasobrasdelaexposicin),

porque es una obra de arte. Lo que ocurre con este nio (no identificado

plenamente en la grabacin) ocurre tambin con una parte del pblico adulto que

asiste a los museos de arte contemporneo: valora una obra slo porque alguien

ms, una autoridad (la del artista, la del curador, la del museo, por ejemplo), ha

dichoqueeseobjetoesvalioso.

HablentoncesG,laotragua:

Me llam la atencin, como decan los dems nios, porque desarrollamos

hartalaimaginacin.Comoestamosenestasalaimaginndonoslacasa,los
empleados, las ventanas, etctera. Lo que sale la alfombra, los flecos. Nos
referimos bien a la casa en s. Tambin me llam la atencin el arte de los
ojos,quenosmiramosaunomismo,comodecalania(enreferenciaauna
de las cajas de madera de Camnitzer, que se haban visto previamente en
otradelassalas).

La nia A dijo que Living Room le haba gustado porque echamos a

correrlaimaginacin,imaginandolasventanas,lasflores,laalfombraytodoeso.

122


Enseguida el personal del museo nos pidi salir de esa sala y continuar la

conversacinenotra.

Yainstaladosenotradelassalas(lasaladelascajasdemadera),C,otrade

lasnias,aadiqueenLivingRoomunosepodaimaginarlascosasquehaban

sobre la casa de l (se refiere al artista, como si Living Room fuera la casa de

Camnitzer).Ytambinpuedevertodosloslibrosqueltieneensucasa.Paraeste

momento de la entrevistagrupo de discusin, los nios comenzaban a salir de la

simplerepeticin.Suaportacinsetornabamssignificativa.

ElnioDdijoqueallehabagustadoelcuadroqueestenunespejoas

ysalenlasletrasalrevsysaleestassonlasletras.

Dequleshablalaexposicin?,selespreguntatodos.

ElnioErespondi:Mehablacomodedichos.

Qudichos?

Loqueestescritodebajodeloscuadros,dijoE.

Es un arte que se enfoca ms en uno mismo, dijo la gua G. A lo que su

colega, la gua F, agreg: A m lo que me hace sentido de toda la obra es la

percepcindeunomismoydelavida.

Con qu asocian estas obras? Con qu las relacionan? Algn asunto en

particular?Porejemplo,deustedes,desufamilia,delaescuela,delacomunadonde

ustedes viven, con qu relacionan esta exposicin?, se les pregunt de nuevo a

todos.

Avecesinventamoscosasquenuncahabamoshecho,dijoelnioD.

Conqurelacionasesoconlaexposicin?,seleinquiri.

123


Con que el caballero (se refiere a Camnitzer) es creativo y en mi escuela

igualsomoscreativosintentandocrearcosasnuevas,respondi.

EnseguidalaniaBintervino:Laexposicinquerelacionomsesladelos

ojosqueunohayquemirarseprimeroydespusfijarseen.Aqusedetectauna

repeticin de lo dicho anteriormente por una de las guas. En la misma sintona,

aadelaniaC:Enlosojosporquelaperfeccinhayquemirrselaunomismo.

QutienequeverestaexposicinconTocopilla?,selespregunt.

Respondi el nio D: En Tocopilla igual hay artistas. Como Gabriela

Mistral.

GabrielaMistralesdeTocopilla?

S. O sea: no es de Tocopilla, pero ah est la escuela Gabriela Mistral,

corrigiD.

Otronioaade:PabloNeruda.

QutienequeverPabloNeruda?

Esartistatambin,diceD.

Tqueopinas?,selepreguntalaniaC.

QueenTocopillanohayasartistas.Nohayasartistasconocidos.

Porqu?

Porqueesmuychiquitito,dijoC.

PeroqutendrqueverestaexposicinconTocopilla?

Quenohaymuchoarteall,dijoC.

Ytegustaraquehubiera?

S.

124


Porqu?

Paponermsbonitalaciudad.

Yparaqums?

Parapoderreconstruirladespusdelterremoto.

Qulepas?

Queenel2007hubounterremotoydestruylamayoradelaciudad?

Ytsientesqueelartepuedeayudaraeso?

S,dijoC.

Porqu?

Porquehaciendocosascomodibujosenlasparedesseveasbonito,seira

verunpocomsbienlaciudad.

Estaentrevista/grupodediscusinesunodelosejemplosmscontundentes

(de esta investigacin) que evidencia el proceso de empoderamiento, primero, y

emancipacin, despus, que tiene lugar con un grupo de espectadores que parten,

claramente,ensituacindenoempoderamientoynoemancipacin.Y,sobretodo,

senota,enelcasodelosnios:sucircunstanciacomopersonas,msomenosrecin

llegadas al mundo, en pleno desarrollo fsico, cognitivo y emocional, visibiliza ms

claramentesuslogrosinterpretativos.

Como se puede apreciar, los nios comienzan la entrevista bsicamente

repitiendo lo que dicen las guas o los otros nios. Se podra decir que comienzan

agarrndose a lo dicho por alguien ms para sobrevivir al ejercicio que se les

pide(interpretar).Pronto,sinembargo,susparticipacionesrevelanunaporteyun

125


involucramiento:unaapropiacin.Lapartefinaldelaentrevista,cuandorelacionan

lasobrasconsuciudad,Tocopilla,losmuestraensituacindeempoderamiento.

10.MAC/PARDEESTUDIANTESDEINTERCAMBIO,MEXICANAYHONDUREA

Entrevista realizada con dos estudiantes, mujeres, estudiantes del magster

(maestra)enEstudiosInternacionales.Atiene30aosyesoriginariadeChiapas,

Mxico.EstudiNegociosInternacionalesyestinteresadaenelcomerciojusto.B,

porsuparte,tiene23aos,esdeTegucigalpa,Honduras,ytrabajaenlaSecretara

deRelacionesExterioresdesupas.

Para A la exposicin le estaba resultando interesante, novedosa, ya que

combina elementos contemporneos, espontneos, que no cualquier artista puede

proyectarlosdeesaforma.ParaBlointeresantedelamuestraeraquelepermita

al espectador interactuar con el arte y pensar ms, ya que no te da una obra

terminada.

A sugiere hablar sobre la

obra Autoservicio, sa que le

permite al espectador adquirir por

una cantidad insignificante una

obra de su eleccin (una frase

impresa en una hoja de papel,

Autoservicio
ideadaporCamnitzer)yponerleun

selloconlafirmadelartista.LaobraqueAeligiparallevarseeralahojaconla

frase:Laestticavende,laticaderrocha,alacualcalificdebonitorecuerdo.

126


Fjate que lo mismo que coment hace rato en la sala con la chica que nos
orient tambin un poco. Es la combinacin del arte con el consumismo,
no? A m eso me hace pensar: cmo le das valor a algo y cmo no le das
valor.Comounartepuedevalertantoycomoesteautor,autorselepuede
decir?, cmo lo traslada al acceso a la poblacin. O sea, aqu cualquier
personapuedepagarunahojitaconcienpesosyllevartepuesunaobradela
exposicin. Y finalmente es arte porque as lo estn vendiendo, no?, t
decidessilacomprasono.Claro,noscomentabalachicadelasalaanterior
quehayespectadoresquetedicen:notevoyapagar,porqu?porqute
voyapagarporllevarmealgoquenotienelafirmaoriginaldelautor?Pero
para m la tiene: no es original, pero tiene la firma. Son concepciones
distintas,perorealmenteesasdoscosasmehanparecidosperinteresantes
delaprimerasalaquehemosvisitado:ellpizyesto.

Por qu es importante para ti que tenga la firma?, se le pregunt a

A.

Ah,puesescomolasmarcas,pues.Mevoyairporelladodelmarketing.No
es lo mismo traerte una bolsa patito que la bolsa Channel, no? O sea, es
importante porque sabes que tiene un nombre, una calidad y tiene un
prestigio.Elmismocasoconelqueexpone.EnestecasoesteLuis.Noeslo
mismoquedigaJuanitaPrezqueLuisCamnitzerno?(risas).

B, por su parte, dijo que de todas las obras vistas, la que ms le haba

llamadolaatencineraladelreloj,enreferenciaaBrjula.

Cuando se les pregunt a ambas que con qu asuntos de su vida cotidiana

relacionaban la exposicin, A, la chiapaneca, se refiri a la pieza Objetos

arbitrariosytusttulos.Fuimosaverla.Larelacionoconesosniosquevanala

escuela y que al final llegan a la casa con las mochilas llenas de cositas distintas,

dijo.

127


Frente al pieza, A se fij en uno de sus elementos: un pedacito de papel

amarilloacompaadodelafraseLosvapores.

Esopuedeserlaesquinadeunlibrodeunniodescuidadoquelorompiy

dijo,paraquelamamnoloregae,lovoyaguardarcontodoybasura.

DespusAeligiotroelementodelamismaobra:lacanicaacompaadade

lafraseLaconfesin.

Cuando uno va con el sacerdote y se confiesa, te abres y dices pues los

pecados,diceslaverdaddelosactosquetehanparecidobueno,noquete
han parecido: que te han inculcado que son pecados. Y as como veo esta
canica,puestransparenteAs.Nopodraagregarms.

SeinvitaBaparticipar.

Mecuestaencontrarlarelacin.Porejemploestapiezadeunrompecabezas
que dice La puerta, tal vez sera, no s, una pieza ms del rompecabezas
que puede conducir a terminarlo, pero s son como habra que analizar
bienodarleunsentidoparaentenderelsignificado

Durante la segunda parte de la entrevista, A y B hablaron de aquellas

obrasdelaexposicinquetienenquevertantoconlafirmadelartista,comoconel

valoreconmico.

Mellamalaatencinqueesteartistaleponevaloratodo,dijoA.Cuando

selepreguntoqulehacapensareso,respondi:

Pues me lleva a cuestionarme como por qu Por qu?... Para qu le

asigna el valor? (). Por ejemplo, hay gente que puede ver el montn de
papeles(enreferenciaalapiezaAutoservicio)ydecir:porqumevana
cobrar(poresaobra)siyapagulaentradaalmuseo,no?

Sibien,comosealaEco,lainterpretacindeunaobraestabiertamltiples

quenoinfinitasposibilidades,haycasos,comoste,quenospermitenespecular

128


algo que, provisionalmente, podramos nombrar como calidad interpretativa.

Partiendo de esta idea, cabra suponer que existen interpretaciones buenas,

regularesymalas,(porestablecerunaclasificacin).

Ensuejerciciointerpretativo,laespectadoraAvaloralafirmadelartistay

laobracomosouvenir.Esdecirquesuinterpretacinproducesentidoscontrariosal

ideariodelartista(elcualescotejableensusescritosymanifiestos).Laespectadora

Bavanzaenelmismocamino.

11.MAC/NIOSDEESCUELAPRIMARIA

Entrevista realizada con los nios A, B, C y D, alumnos de una escuela

primariadeSantiago,quetuvolugarenelpatiodelaentradadelmuseo.

Buena parte de esta entrevista transcurre entre frases hechas y lugares comunes:

La exposicin es muy bonita, haba muchas cosas buenas, es divertida, me

ensealgo;sinembargo,almomentodepasaralosporqus(porqutepareci

muybonitalaexposicin?,porqulaencontrastedivertida?,quteense?),los

nios no slo fueron incapaces de construir alguna idea coherente, sino que se

mostrarondesinteresadosenintentarlo.

129


12.MAC/EMPLEADAITALIANADEUNHOSTAL,RESIDENTEENCHILE

Entrevistaconunaempleadadeunhostal,de27aos,italiana(nacidaenCosenza),

licenciada en Idiomas (con un mster en Estudios Americanos), residente en el

BarrioBrasil(clasemediabaja)deSantiago.

ElladeclarquevinoaChileporquetenacuriosidadporconocerelpas.El

detonante de esa curiosidad fue la novela La casa de los espritus de Isabel

Allende. Aunque la cultura del pas es diferente, veo a lo chilenos iguales (a los

italianos),comoqueseparecen,cont.CitaCaravaggiocomounodesusartistas

favoritos.

Debidoalvnculoamistosoquesegener,estaentrevistafueunadelasms

extensas que se realizaron. Result que esta persona trabajaba en el hostal donde

este investigador se hosped durante su estancia en Santiago. De manera que

cuandoseleinvitairalmuseoaverlaexposicinyserentrevistadafrentealas

obras,ellaaceptgentilmente.

Ladinmicaquesesiguienestecasofuerecorrer,salaporsala,casitodala

exposicin e ir detenindonos en las obras que a ella le llamaran la atencin o le

dijeranalgo.

Comenzamos con la obra Autoservicio, de la cual seleccion la obra

Adquisicin es cultura. No s si el sentido que le voy a dar es correcto, dijo.

Adquiriresposeer,tener.Tadquieresconocimientos,no?.

Enseguida nos detuvimosenla obra Investigacin para unhorizonte. Me

sale a la mente la imagen del cielo que se junta con el mar y no s por qu estoy

130


pensandoenmitierra,nos,dijo.Ymegustamuchocomo(elartista)juegaconel

hilo,agreg.

EnseguidapasamosalasaladondeestabanmontadaspiezascomoRetrato

delartistayFirmaparavenderportajadasalpeso.

Viendo toda la sala, me parece que todas las obras como que estn

relacionadasentreellas,dijoyaadiquetambinleeraposiblepercatarsedela

evolucindelartista.

Es que antes, por ejemplo, no le daba sentido a ese lpiz ah con un

ventilador que da a la pared as sin una explicacin. Pero no s, es que
vindolo con la otra obra y viendo que en todas las obras de esta sala hay
firmasdelautor,queescomounaconsecuenciadecmoempiezalconun
lpizycomoquedespussusteorasytambincomoquesuevolucincomo
artistasevadesarrollandoconsufirma.

Sedetuvofrentealapieza

Fragmentos de firma para

vender por centmetro. Se dijo

sorprendida de descubrir que

lasfichasqueaparecenenlabase

decadaunodelosbastidoresque

conforman la obra estuvieran

Pinturamuraloriginal escritas en italiano, su idioma

natal. Tiene mucho de cultura Italia, dijo. Relacion, sin saber por qu, esa obra

conlasobrasdeAndyWarhol.

131


Enlasalacontigua,hizounapausaenPinturamuraloriginal,laobraconsistente

en dos muros iguales pintados de gris:uno, elfirmadopor elartista(conun valor

exorbitante);yelotro,pintadoporunpintordebrochagorda(conunvalornfimo).

Artsticamente no es nada artstico, dijo, mirando la obra fijamente. Tuvo

sentimientos encontrados al recordar que su padre, de oficio albail, podra hacer

unaobracomosa:

Silaideadelartistaesunaideacrtica,oseaqueseestautocriticandol
mismoestmuybien,porquetienerazn.Oseaqueunaobraasnopuede
valer tanto dinero slo porque l tiene el nombre. Porque de artstico no
tienenada.Notienenada.Noestpintadoconalgoqueslolsabehacery
queyono,oqueotrono.Entoncesnosququieredecirconeso.Siesque
quiere decir que todo el mundo puede hacer arte, tambin est bien. Pero
entoncestodoelmundotendraqueganarcuantoganal(lomismoquel).
Nos,esque

Tuvolugarentonceslasiguientereflexin:

Mira,esqueyoelartecontemporneolaverdadquenomegusta.Poresto
que digo yo: me gusta la idea del arte contemporneo, o sea que cada uno
puededarunainterpretacindeloqueve.Oseaquenoexistenadacomoya
definidoyquenosepuedecambiar.Oseacadaunotieneunainterpretacin
y yo viendo esta pared puedo dar mi interpretacin y otra persona su
interpretacin. Entonces la idea del arte contemporneo est bien. Pero
comoartistasquesabenhacercosas,laverdadqueno.Osea,siyopongoen
comparacinunartistadehoyconunartistaqusyo,conunpintorcomo
Caravaggio u otros artistas que saben hacer pinturas, que con sus manos
crean algo con colores, que reproducen la realidad a su manera, entonces
esosesarteporqueestscreando.Esalgocontusmanos.Entoncesesoses
arte. Y es algo que slo un pintor as como el Caravaggio del que hablaba
antespuedehacer.Entonces,esqueelartecontemporneomehacedudar
mucho(sobre)quesloquesignificaserartista,laverdad.Siserartistaes
slodeideaodehaceralgomaterial.

132


Algunos momentos despus (luego de haber confirmado, frente a los

autorretratos,quetodolovistohastaesemomentotenarelacinconlafirmayel

nombre del artista), sedetuvo dentrodel Living Room,el quequizhaya sido el

momentomsaltodelaentrevista,entrminosdelasemocionesylasreflexiones

provocadas.Megusta,dijo.

O sea que el artista pone pistas donde estn las cosas situadas en la
habitacin.Perounoconlamentepuedeimaginarqumueble,porejemplo,
qu tipo de mueble va a poner en este rincn de la habitacin. O sea que
puede trabajar mucho con la imaginacin de cmo va arreglando su
habitacin. O sea que simplemente el artista da pistas. Me parece (risas)
como abrir una de esas revistas de cmo arreglar tu casa o, no s, y me
parecedivertido.Porque(risas)hubounapocaenqueyotenacomo16,
17aosyconmicompaeradelaescuela,delcolegio,jugbamosadisear
nuestrafuturacasa.Oseaquenosponamos con unpapely nosponamos
aporejemplo:aquvaasalirelliving,aquvaasalirlacocina.Yeracomo
planear nuestra casa. Y me acuerdo que siempre en el colegio cada da
llevbamoscomorevistasparaplanear(risas)elarreglodelacasa.Ynos,
meparece sper divertido.Eso(enreferencia alaobra LivingRoom) me
gusta,laverdadquemegusta.(Risas).Estaobramegustamucho.(Seacerca
a uno de los muros y lee) Flor, flor, flor, flor. Visagra? Qu es
visagra?

Seleexplicentonceselsignificadodelapalabravisagra.

S,claroBueno,enelimaginariodelartistahaymuchasfloresporelliving.
Dos paredes estn completamente cubiertas de flores. Ventana 2? Me
gustaquehaytresventanas:unaporcadapared,mslapuerta.Entonces
seguro Ah, ya s cmo veo esta habitacin. Las ventanas, como que se
puedeverqueson ventanasportodaslasparedes.Asla veo. Entonceslas
florespuedenserlasfloresquesevenfueradelahabitacin.Tambin.Como
unadeestascasasdevidriodondetpuedesverafuera,peronotepueden
verpordentro...

133


Durante un momento ms, esta espectadora continu deambulando por la

pieza. Se le hizo ver que en el suelo estaba sugerida una alfombra. Se le dijo que

podapisarla.Ah,claro,dijo.Ysesientesuavelaalfombra.

Quizloprimeroquesehacepatenteenestaentrevistasonlasdecisionesde

vidadelsujetocomofactordeempoderamiento:estudios,viajes,labores.Lahistoria

de vida no slo marca una trayectoria de mayor o menor empoderamiento en el

sujeto,sinoquesecuela,influye,enlasinterpretacionesdelasobras,reafirmandolo

dicho por Eco, Rancire y tambin por Octavio Paz, cuando en uno de sus versos

dice:Meveoenloqueveo.

El ejercicio interpretativo fue de menos a ms. La espectadora comenz en

situacindenoempoderamientoenelcampodelartecontemporneo.Conformela

visitatranscurra,ellasefuemetiendoenlasobrasylasfuerelacionandoentres,

demaneraquecomenzaronaemergersentidosdadosaobrasquenolotenan(el

casodeRetratodelartista),einclusounaconcepcinemergentedeloquepuede

serconsideradoarte,encontraposicinconelarteclsico.

Yaensituacindeempoderamiento,estaespectadorasemostrcrticasobre

el arte contemporneo, el arte conceptual (que no el conceptualista) y el mercado

delarte.Cotejambasconcepcionesy,enprimerainstancia,valorcomosuperiorel

arteclsico,porunacuestindemanualidadyfactura.Y,sinembargo,durantesu

inmersin en Living Room, obra que lig con un episodio feliz de su niez,

demostr un gran entusiasmo. Hecho que nos habla tanto de placer esttico como

intelectual. Hecho que nos habla tambin de un incipiente gusto por el arte

conceptualista.

134


13.MAC/TRODEESTUDIANTESCHILENOSDEARQUITECTURAYMDICOGESTORCULTURAL

Elviaje

Entrevista con tres estudiantes de Arquitectura chilenos (A, B y C),

veinteaeros (A y B son hombres; C es mujer), radicados en Santiago, que

llegaronjuntosalmuseo,yalaquesesum,espontneamente,unmdicoygestor

cultural(D),chileno,de69aos,quedividesutiempo,segndijo,entreSantiagoy

Europa,adondeacostumbraasistiralosmuseos.ADletocvivirladictadurade

Pinochete,incluso,serencarceladoporuncortotiempo.

AhabaescogidolaobraElviaje(lapiezadelasesferasyloscuchillosque

llevanlosnombresdelastrescarabelasdeColn)comolaobraquelehabagustado

msylehabaresultadomssignificativadelaexposicin,segndijo:

135


Sabes qu me llam la atencin? La forma en que el artista ocup un

cuchillo y dos pelotas como de adorno en realidad para hacer un objeto,
como un falo, s? Y ponen el nombre de las tres caravanas que llegaron
desde Espaa hace muchos aos a conquistar Amrica. Entonces no s, yo
sent que era interesante por el lado de cmo esas tres cosas fueron tan
como, no s, transgresoras, agresivas, frente a lo que venan. Encontr que
erainteresante,comodesafiandoalespectador

La entrevista con estos tres amigos arquitectos recin comenzaba, cuando

apareciD,metindosedeimprovisoenlaconversacin:

Yo creo que tiene el concepto de penetracin. La penetracin, la invasin.

Unaformadeverestaobraflica,conlostestculosdeEspaaylafuerzadel
poderhegemnicodeuncontinente,penetraaotro,loacuchilla,loasesinay
alavezdejasuhuellaydejasusemen,queeslanuevarazahispanolatino
americana.Medalaimpresindequeelconcepto,laidea,eslapenetracin.

Segn confes D ms tarde, la exposicin le pareci muy buena, muy

estimulante, y eso fue lo que lo anim a participar de esta entrevista con visos de

grupodediscusin.

Cuandoselespreguntaloscuatroqueconquasuntosasociabanlaobra,

AdijoqueconelgolpedeestadodePinochet,aloqueDagregrquecuandolas

ideas son penetrantes y cuando las ideas son contemporneas en ese sentido,

socioculturalysocioeconmico,seempleaelcuchilloparaterminarlas.

Al ser cuestionados por los sentimientos que les deton El viaje, A dijo

queelsentimientodeamenaza,elsentimientodeserintimidadoporunaobra.D,

refirindose a los cuchillos como penes, sugiri que a la obra le falt el cuarto

pene,eldelajuntamilitarchilena.Solamentehayquedecirlealartistaqueponga

elcuarto,representandoaChile,dijo.

136


Siasociamosla obraquesus vidas,conel contexto chilenocontemporneo,

qu encuentran ustedes?, se les pregunt. C, la chica, contest que a la

conmemoracin del 40 aniversario del golpe de estado. La obra, dijo, tiene estas

cosasquevuelvenacomotraertedenuevolaideaalacabeza.Bastantepositivoque

sevuelvaarecordar.Sobreesto,Bagreg:Quesemantenganestasideas,estos

conceptos,ligadosalahistoriadelpas.

Entonces, D, el mdico y gestor, dijo, respondiendo a la misma pregunta,

que relacionaba esta obra de Camnitzer con un edificio recin estrenado de

Santiago,elmsaltodelaciudad,conocidocomoelCostaneraCenteryubicadoenla

comuna de Providencia. D se refiri a este edificio, cuya forma recuerda,

efectivamente, a un cuchillo, como el falo arquitectnico. Cuando se le pidi que

hablara un poco ms sobre esta asociacin de imgenes, dijo: Poder, fuerza,

sobradez.Decir:Yosoyelmsgrandefalodechileyconestefaloyomedemuestro

almundo,yoconstruyoestoconeldineroquerobadodeloschilenos.

LostresamigosestudiantesdeArquitecturacoincidieronconlaapreciacin

deD.Adijo,refirindosealCostaneraCenter:

Queda en el rea de Providencia. Se ve de todos lados. Realmente es como

unaarquitecturaflica.Y,bueno,norespetnada.Norespetnisiquierala
escaladelcerroSanCristbal.EsmsaltoqueelcerroSanCristbal,quees
nuestropuntodereferencia.Pero,enverdadconesosepuedeasociarmuy
bien,comoconloscuchillos,conestaobra.Ascomoeldesafo,ponerse,im
ponersefrenteatodaunaciudad.

B dijo que dicho edificio es sinnimo de poder. C, que funciona

comounhitoenlaciudad.

Dconcluyestesegmentodelaentrevista,diciendo:

137


Elhitomsridculoquesehapodidohaberhecho.Porquenosotrostenemos
cerrosmsgrandesqueelfaloquehicierondemetalydedinero.Tenemos
cerros naturales que Dios nos dio. Y lo otro es que esta obra tambin nos
hace volver a hace 40 aos. Y no hay que olvidar que: no perdonar y no
olvidar. No hay que perdonar y no olvidar lo que hicieron con nuestros
compaeros.Yofuipresopoltico.

D cont que estuvo detenido en la Isla Quiriquina, uno de los centros de

detencinparaprisionerospolticosduranteelrgimendePinochet.Dijoquehaba

sido lugarteniente de Miguel Enrquez, en la poca en que l era estudiante de

Medicina.Dijoquefuetorturado.Poresoestobraparamesmuyemblemtica.

DdestacelaspectoirnicodelaobradeCamnitzer.lnonecesitahacer

unapinturaquerevelequeesungranpintor(sic).Solamentebastaversulneaysu

dibujomnimo.

Noshizopensarlaobra,dijoA.DdijoqueElViajeescomolaobrade

NerudaquecantanLosJaivas31.

Enseguida se habl sobre el movimiento estudiantil chileno, con el cual los

cuatroentrevistadosdijeronsentirseidentificados.

A se refiri una vez ms a El viaje: Esto calza la obra, yo creo, con el

movimientoestudiantil,talvez.Lecambiaralosnombresaloscuchillos,talvez().

LespondraLosPacos32.Adijoqueestosedebaaquelapolicachilenaesmuy

represivaymuyintimidante.Soncomoesecuchillo,dijo.Astemiran.

31
Grupo musical chileno asociado a la cancin de protesta, cuyos temas gozaron de gran
popularidadduranteladictadurachilenayque,porcierto,volvieronatocarenunfestival
realizadoenelParqueForestalenelinviernochilenode2013.
32
Apelativoconelqueloschilenosserefierenalapolicachilena,conocidatambincomo
loscarabineros.

138


Casi al finalizar la entrevista, D agradeci la oportunidad que le fue dada

paraparticiparenlaconversacin.Imagnatequeyotengo40aosmsqueellos

yellospiensanigualqueyo,dijo.

Loprimeroquellamalaatencindeestaentrevista/grupodediscusinesla

construccin conjunta de sentido a partir del dilogo intergeneracional entre un

grupodeestudiantesyuncompatriotasuyodispuestoacompartirsutestimoniode

suexperienciadeladictadura.

Losegundo,quiztanimportantecomoloprimero,eslaeleccindelapieza

porpartedeunodelostresestudiantesdeArquitectura:Elviaje,unapiezaque,a

juzgar por esta experiencia de investigacin, demostr tener un gran potencial de

lectura.Unapiezapunzanteensuformayensufondo,quetraeacolacinelasunto

de la Memoria y que, no obstante referirse claramente al periodo de la Conquista,

funciona como una pieza enlace entre las dos exposiciones (Luis Camnitzer y

Contraelolvido).

Lasbitaaparicindelmdicogestorculturalfuefundamentalparadetonar

un ejercicio interpretativo llevado, ya se ver, a su lmite o, al menos, a un punto

muyalto.FungicomoesecocreadorqueproponeRancire(aqulquecomponesu

propiopoema)ytambincomoguaquealumbraaspectosnovistosporotros.

Fue este mdicogestor el que sugiri una recomposicin de la pieza

(propusoagregaruncuartocuchilloalapieza,porejemplo),atrayendoeltemadela

dictadura.Tambinfueelquesugiri(apartirdeladescomposicindelapiezaen

su forma bsica: el cuchillo) la asociacin con el edificio Costanera Center que,

efectivamente,presentalaformadeuncuchilloenposicinvertical.

139


LacomparacinentreElviajeyelCostaneraCentervamsalldelaspecto

morfolgico. De acuerdo a la interpretacin propuesta por el mdicogestor, y

confirmada por los estudiantes, el edificio que opera como smbolo de poder

econmicoypolticodelChilecontemporneofueligadodemaneraindirectaala

dictaduraydemaneradirectaalmodeloneoliberalvigente.

Laemancipacindelespectador,podramosaadiralaluzdeesteejercicio,

implica tambin sacar la obra de arte del museo. O dicho de otro modo:

desaparecerelmuseoyponeralaobraenrelacindirectaconelmundo.

14.MAC/PARDEESTUDIANTESDEARTE

Entrevista con A y B, mujeres, estudiantes de Arte de la Universidad Catlica,

realizadaenelLivingRoomdeCamnitzer,obraelegidaporA.

Bcomenzdiciendoquelaexposicinleestabapareciendointeresante:

Ademsdeservisualtambinlehacepesoalaspalabrasytambinalgoque
me interes fue como el nombre que le da como artista a sus obras. La
importanciadelafirmayelvalorqueseleestdandoaunaobrasloporel
artista.

Porsuparte,Adijoquelegustelimpactovisualquetienelaobra.Tedeja

unespacioparacompletarelcontenidoqueunocree.Cuestionarseloobvio.

CuandoselepreguntaAporlosmotivosquelallevaronaescogerLiving

Room,ellarespondiquesetratadeunaobraquetedescolocaporquetepresenta

algotancotidianodeunamaneratancomodeincertidumbre.

140


BdijosobreLivingRoom:Yocreoquelaspalabrastedanlaayudapara

imaginarteloque existe y lo queestuvo y lo que elartistavioy quisopresentar y

(necesitoparaellode)laspalabras.

Un living room descrito con palabras, como el propuesto por Camnitzer, lo

aleja, lo enfra, segn la apreciacin de A, a quien la pieza le pareci muy

esquematizada. Me descoloca igual, dijo. Me hace percibir cosas que son para

unonormales.Unaestanteraesmuynormalqueestenelliving,peropuestoas,te

hacepensarmsalldelovisual.

Bdijoquelapiezaencuestinleparecaellivingroomdeunacasapiloto,

es decir, uno de esos show rooms que las empresas de bienes races usan para

vender.

LivingRoom(detalle)

141


Uno de los detalles de Living Room es un supuesto cuadro pintado por

Rembrandt,colocadosobreunodelosmuros,elcual,comoocurrecontodalapieza,

est sugerido slo con palabras. No lo veo, dijo A, reforzando su idea de aquel

living room le pareca impersonal. B, por su parte, dijo: Al poner solamente el

detalledeRembrandtmepuedoimaginaraltirocomoeselcuadro,sabiendocmo

pintaRembrandt.

Hayalgunaasociacinqueustedeshagandeestaobraconalgnasuntode

susvidas?,selespreguntaestasdosestudiantesdeArte.

Creo que (Camnitzer) busca encontrar un patrn comn para acercarse al

espectador. Un link comn, dijo B. Pero igual siento que no logra un

acercamientopersonal.

Para A la asociacin estriba en que para la clase media chilena, en la que

ella se adscribe, la figura del living room es algo tpico, un factor de identificacin

entreelartistayelpblico.

Quiz lo ms destacado de este ejercicio interpretativo realizado con estas

dos estudiantes de Arte, sea precisamente la metareflexin que, en su rol de

artistas,hacendelasobrasydelpapelqueelespectadordesempea.As,quedade

manifiestoqueunaobraqueincideenelprocesoeducativodeunartista,empodera.

15.MUSEODELAMEMORIA/PARDEESTUDIANTESESTADOUNIDENSES

Entrevista realizada con A y B, estadounidenses, estudiantes de Economa y

CienciasPolticasenlaUniversidadCatlica.Atiene21aosyesdeorigensajn.

Btiene20yesdeorigenhispano.Laentrevistafuerealizadaenespaol.

142


Este par de estudiantes de intercambio, que asistan por primera vez al

MMDH, se mostraron muy impresionados por los contenidos referentes a la

dictadura que encontraron en el museo. Dijeron querer saber ms sobre este

periododelahistoriacontemporneachilena.

Cuando apenas iniciaba la entrevista, solicitaron tiempo para ver con

atencindenuevolaexposicindeCamnitzer.

Me gust mucho, dijo A. Creo que el mensaje era como las palabras no

dicenrealmenteloquelasimgenestratandecomunicar;quelarealidaderamucho

msshockeanteenlasimgenes.

B,por su parte, dijoquedespusde ver la exposicin porsegundavez, la

exposicinlegustabams.Amaneradeimpresingeneral,dijoquelopusoapensar

lodifcilqueesrecordarbienlascosascuandotododependedelcontextoenquelas

cosassondichas.

Con cul pieza de toda la exposicin se quedan?, se les pregunt. Ambos

coincidieron en sealar a Oreja, la obra escultrica (consistente de una oreja

pegadaalmuro,bajolacualaparecelapalabraojo).Bcuentaquecuandovioel

grabado 33 de la serie De la tortura uruguaya (aquel en el que aparece un

documento del gobierno de Uruguay justificando los suicidios ocurridos en una

prisin),lapiezadelaoreja(asserefiereasta)lehizoentenderqueloquepuede

decirunaautoridad,loquetenemosquecreer,puedesercompletamentediferentea

loqueenrealidadocurri.Yagrega:

Creoquemerecuerdalaimportancia de asver,comopor ejemplocuando

lee las noticias, ver diferentes lados de cada historia. Porque es muy es
delicadocreernomslodeunlado,sinponerseabuscarunomismoloque

143


enrealidadocurri.Creoqueelmensajedeestaexhibicinsepuedeaplicar
acualquiersituacinendondeunoestinvestigandoqueestpasandoenel
mundooenelpasdeunooencualquierlugar.

Qusintieronyqupensaron?

Unpocodemiedo,dijoB.

Sentquesiemprehayquevermsdeunafuentedeinformacin,dijoA.

Aqu nos encontramos con un par de espectadores nolatinoamericanos,

estudiantesdeEconomayCienciasPolticasenSantiago,quesedicensorprendidos

ante lo que han encontrado en el MMDH. Aunque antes de asistir almuseo tenan

una vaga referencia sobre el periodo de las dictaduras latinoamericanas,

desconocanporcompletolosdetalles.Como remateasuvisitasehanencontrado

porcasualidadconlaexposicindeCamnitzer.

Lo expresado por ellos revela que ambos tienen una concepcin del arte

reducidasaunmensajenicoqueelartistaleenvaalespectador.Yenestecaso

particular, ellos coinciden en afirmar que el mensaje de la exposicin es una

advertencia sobre la desconexin entre imagen y texto o, si se prefiere, imagen y

palabra. La pieza Ojo funciona como clave de lectura para confirmar lo anterior.

Loscontenidosdelmuseo,asuvez,fungencomoesaterceracosaenunciadapor

Rancire: extraa tanto al artista como al espectador y a la que ambos pueden

referirseparaverificarencomnloquelosespectadoreshanvisto.Enestecaso,el

mensajeesunaadvertenciasobreelejerciciodelpoderporparte delosaparatos

Estatales:Desconfadelasversionesoficiales.

144


En esta entrevista se verifica eso que se le ha dado en llamar la funcin

socialdelarte.Elespectadortomaconcienciadesulugarenelmundo.Uncasode

empoderamientoqueesalavezemancipacin.

16.MUSEODELAMEMORIA/PARDETURISTASBRASILEAS

Entrevista con dos turistas brasileas, residentes en Ro de Janeiro, de visita en

Chile. A tiene 34 aos y es administradora de empresas. B tiene 31 aos y es

comerciante.

A nivel de impresiones generales, ambas coincidieron en que la exposicin

Contra el olvido de Luis

Camnitzer les pareci

impactante.

Con qu obras de la

exposicin se quedan?, se les

pregunt a estas dos

espectadoras.

Aeligilapieza27dela

serie De latorturauruguaya, el

fotograbado donde aparecen los

pies de una persona con,

aparentemente,loszapatosrotos.
27.Nopodaverloquesentanisentirloquevea.
El mismo con la leyenda: He couldt see what he felt, nor feel what he saw [No

podaverloquesentanisentirloquevea].

145


Trata de entender la situacin de quien viva en las crceles y en las

prisiones,dijoA.

BeligiFosacomn:

La encontr muy interesante a propsito de las fotos (se refiere a los

retratosdelaspersonasasesinadasodesaparecidasqueestnenelmuro
principal del museo). Varias personas diferentes, varios pensamientos,
variasideologas,variasfamilias.Enfintodocolocadodentrodelacuestin
deladictadura.Elsufrimientocomosifueseunacosacomn,comosifuese
todolamismacosa,quenoes.Cadaunotienesupropiahistoria,susideales.

AlaespectadoraAlasobrasdeContraelolvidolerecuerdanaBrasil.Le

recuerdanladictadurade1964:

Hago una analoga con una cosa que se est viviendo en Brasil de la
corrupcin. La gente se ha sofocado por los propios poderes. El pueblo no
tienetantavoz.Ahoraestcomenzandoatener.Elpueblobrasileotambin
est muy condicionado culturalmente a obedecer, a ser estricto, a no
cuestionar.Eso.Metraeesaideadeunavisincerrada,quelosgobernantes,
elcasoPinochetconChile,elcasodelosgobernantesdeBrasilconelpueblo,
manipulansuspropiosintereses

CompletaB:

Concuerdoconella.ElmomentoqueseestviviendoenBrasilahoraconlas
protestas y los estudiantes, la misma dinmica, gente comenzando a exigir
sus derechos y a reclamar lo que La gente en Brasil es un pueblo muy
pasivoporcompararconlosotrospasesdeAmricadelSur,elbrasileoes
unpueblobienpasivo,biensumiso.Unacargatributariamsjusta.Unapas
bien joven, sin democracia un intento de revolucin. Vamos a ver lo que
pasa.

Enestaentrevista,comohaocurridoenentrevistasanterioresrealizadasen

el MMDH, las espectadoras vinculan las obras de Contra el olvido con los

146


contenidos de este museo.Aunqueesmsevidenteenel casodeFosacomn, la

obradesitioespecfico (colocadaenelbalcn,frentealosretratosdelaspersonas

asesinadasodesaparecidasduranteelgobiernodePinochet),todaslaspiezasde

estaexposicinleproponenalespectadorelejercicioderelacinobracontexto(la

cual ya constituye de por s una evidencia de emancipacin). El museo opera a

manerademicrocosmos.

No pasa desapercibido para estas espectadoras brasileas que, al igual que

en Chile, en Brasil tambin tuvieron un rgimen dictatorial ms o menos en la

mismapoca.As,eltemadeladictadurayelsufrimientoqueprovocenlagentese

convierteenunfactordeidentificacinentrelosespectadoreslatinoamericanos.

LasobrasdeContraelolvido,comosedesprendedeldiscursodevariosde

losespectadoresentrevistadosenelMMDH(incluidoestepardebrasileas),mueve

areflexionarsobreasuntosque,comoenestecasoparticular,tienenqueverconla

memoriahistrica,laidiosincrasiaylascondicionesactualesdeunpueblo.Enesta

medidaseconstituyencomofactordeempoderamiento.

17.MUSEODELAMEMORIA/BIBLIOTECARIA

Entrevistaconunabibliotecloga,32aos,referencistadelaBibliotecaNacionaly

residentedelacomunadeSantiagoCentro.

Esta espectadora cont que es la primera vez que visitaba el museo, cuyos

contenidosrelacionaconloquellamalahistoriaundergrounddeChile.

El Museo de la Memoria y los Derechos Humanos le parece heavy y al

mismo tiempo necesario: considera que para evolucionar, uno tiene que aprender

147


desuhistoria.Yparaesounotienequeestarconscientedelascosas.Porejemplo,

yo:Yosabaquhabapasadoytodo,peronosabaqueeratanas.

Aunquenacien1981(duranteelgobiernodePinochet),ellaafirmaqueno

tiene conciencia de la dictadura: S que existe, pero no lo tengo cierto en mi

memoriama,poh,senlamemoriacolectiva.

Antes de entrar propiamente en materia, cont que su abuelo era judo

alemn y que lleg en barco al puerto de Concepcin, huyendo de los nazis.

Entonces como que uno ve eso de la segunda guerra mundial como algo lejano y

resultaqueestmscercano.Porejemplo,lastorturas,laspersonasdesaparecidas.

Y reflexiona: No s por qu las personas

conpoderseaprovechantantoysontan

como Dios, en ese sentido, que es como

fuerte. Record a ese respecto una frase

que se le atribuye a Pinochet: No se

mueveunahojasinqueyolosepa.

Ella se dice aficionada al arte,

aunque no es de las que se acuerdan de

los nombres de los artistas. Sin embargo, Memorial(detalle)

en cuestiones de literatura, s puede citar a los escritores que admira: Borges,

Benedetti,GarcaMrquez,Lihn,ParrayMistral.

QuteparecilaexposicindeCamnitzer?,selepregunt.

EntraraquyverlodelMemorialsinsaberaltiroqueeraMontevideo.Como
queviMemorialyvitodoesoyfuecomowow.Tantagente.Lomismoque
cuando llegas ah y ves el mural debajo, toda la gente que hay. O los

148


memoriales en s que nombran gente que ya no est, que ya no existe,

cachai?Sobretodostaquefuetorturada,quenosemuriporsalud,nose
muriporquenos,poh.Semuriporquealguienquisomatarlos.

Escomo,como,wow.Nos,escomohondo,fuerte,pensarenelsentimiento
de la angustia que deben haber tenido. Por ejemplo, la pena. El saber que
efectivamenteteibanamatar.Comoquewow.Comoquharayoah.Me
muero de un infarto al tiro. Como que no tendra esa fortaleza que ellos
tuvieron.Yseigualcomolopresenta,porejemplo,latortura

Terefieresalaseriedegrabadosdelatorturauruguaya,seledijo.

S. Fue como: oh. Sper

explcito. Tan grfico.
Como que aqu est la
pinzadelamanoyaqules
podan sacar las uas. Y
era como: oh. Ms que lo
diga en la imagen, y saber
t en el contexto que est,
es como: oh. Es como: lo

hacan y alguien que
Memorial(detalle) tambin tena uas le
sacaba al otro las uas.
Pero,cmo?Cmopudohabergentequelohayahecho?Independientede
las vctimas, los victimarios tambin debieron de haber tenido algn
problema. Debe haber sido fuerte para ellos tambin. Porque t no nacei
pensandoquevaiamataraalguien,cachai?Nonaceipensandoque:oh,s,
cuandotenga20aosyestenelserviciomilitarmevanamandarmatara
alguien. Cmo ellos pudieron hacer eso, en qu les afect a ellos, cachai?
Como que las personas que estaban matando eran hijos de alguien, eran
paps de alguien, eran nietos de alguien, hermanos de alguien. Entonces
ellos, que tambin tienen hermanos, tos, no s, como que esa dualidad es
tambinfuerte.

149


Conqutequedasdeestaexposicin?,selepregunt.

Con Memorial. Independiente de que los nombres de las personas sean

realidadono,comoquelovesas,lacantidaddegente.Comoqueah,ah,
ahypudohabersidomsEscomoloquepascuandofueronlascadas
delasTorresGemelas.Pontet,yomeacuerdoqueestabaenclase,estaba
haciendountrabajoconmiscompaeros,yestabalatelepuestaperoenel
casinodelauniversidad.Entoncesllegauncompaeroynosdice:algopas.
Yfuimosaverlatele.Ycmono,siesoesunapelcula,quonda.Seguimos
haciendoeltrabajoyfueelimpactodelasTorresGemelasenvivo.Entonces
una compaera, que era ingeniera comercial, me dijo: el dinero, la cada
burstil.Eldinero?Lacantidaddegentequesemuri.Comoquelosniosy
los paps. Pero cmo. Y t pensai en el mercado. As como que qu ondas,
dnde est tu cabeza. Hay una pelcula que se llama Recurdame, donde
actasedelosvampiros,RobertPattinson.Lapelculaensesbuena.Pero
trataunpocodeloquepodrahaberpasadoenlavidadealguienantesdelo
de las Torres Gemelas. Como que te da pa pensar en eso. Ms que ver la
pelculadelasTorresGemelas,cuandolosbomberossemetenysecaetodo,
ms morbo, no. sta era como ms de psicologa. Y como que pensaba en
eso.Comoque:wow.Comoque:lagentequesemuriylagentequesetir.
Y haban jardines infantiles y haba gente que no tena por qu estar ah y
estaba. Como qu ondas, cachai? Como que Y todo eso por intolerancia,
porunacosadereligin,defundamentalismo,devetasaberqu

Dequtehablaestaexposicin?

Estaexposicinmehablade(risas)deldolordetodasesaspersonas,de
todas esas personas que sufrieron, de lo cruel que debe haber sido eso.
Comodelacrueldaddelaspersonas,comodelaintoleranciadeesetipode
cosas.Comoquemepregunto:yseryoasunpoco?Encosascotidianas.
Noquevayayoymateaalguien,peroencosascotidianasdelavida:cuando
atiendesaalguienocuandohablastumamocuandohablascontusamigos:
podr llegar yo a ese nivel de impersonalidad con la otra persona, de ser
ajena? De verte a ti y que tu humanidad sea ajena a mi persona, poh.

150


Entonces como no te veo como una persona, poder herirte o poder

torturarte.Enesesentido.

Si pensamos en tu vida cotidiana, en la biblioteca, con tu familia aqu en

Santiago,enChile,conquasociasesteconjuntodetrabajos?

Lagente.Yoqueveogentetodoeldayacadarato.Lagente.Lacantidadde
gentequepasapormiladoyqueyonosnadadeellos.Ynadadeloqueles
pasa,ynadadeloquelessucede.Ynada.Comoqueaveceslavorginede
las cosas, la rapidez y vamos, no te permite conocer a la gente ms all.
Ahora, no es que vaya a conocer a todas las personas que me encuentre.
Doscientas personas al da, no. Es difcil, pero como que esa lejana de las
otras personas, como tan impersonal, como tan robotizado. Como cuando
leesellibroUnmundofeliz,deAldousHuxley().Ellibrobsicamentehabla
de lo que pasa ahora, ponte t. De que, por ejemplo, las personas estn
destinadasahacerunrolenlavidaylesinyectanunadroga,nos,poh,para
queellosestnfeliceshaciendoloquehacen.Peronoporqueellosdesdeel
interiorseanfelices,sinoporqueestnprogramadosas.Comoquehaciendo
unaanalogaconeso.

Aqu nos encontramos con el caso de una espectadora empoderada en el

tema de la memoria (por razones laborales y familiares) que un capital cultural

cimentadoenlaliteratura,quesecolocaensituacindeemancipacinalconstruir,

en su ejercicio interpretativo, un tejido complejo de relaciones que involucra

sentimientos, remembranzas personales, historias familiares, as como saberes y

asociaciones a otros productos culturales. Se evidencia as un crculo virtuoso que

pone de manifiesto la tensin dialctica entre empoderamiento y emancipacin:

empoderamientoqueemancipaqueempodera

A diferencia de la indignacin manifestada por el empleado administrativo

de la entrevista 2 sobre la prctica de la tortura por parte de representantes del

151


Estado, en el caso de la bibliotecaria, su indignacin fue ms all: se pone en los

zapatos tanto de las vctimas como de los victimarios, trayendo a cuento,quiz, el

valor de la compasin. En este sentido, lo dicho por esta espectadora podra

enlazarseconlosdichoporelestudiantechilenodeSociologa33delaentrevista6:

Novemosalosotroscomopersonas.

Lainterpretacindeesteconjuntodeobrasporpartedeestamujerabreuna

nueva lnea de exploracin en torno al empoderamiento del sujeto por el arte:

plantea la posibilidad de que el arte, un tipo de arte, sirva para acercarse al

sufrimiento del otro. Si el arte puede abonar a la comprensin del otro, entonces

estaramoshablandodeunaartequecomunica.Unarteeminentementepoltico.

18.MUSEODELAMEMORIA/PROFESORAESTADOUNIDENSEDEINGLSYABOGADOCHILENO

Entrevistaconunaprofesoradeingls,estadounidense(deOregon),residentedela

comunadeProvidencia;yconunabogadochileno,26aos,residentedelacomuna

deSantiagoCentro.

Selespreguntparaempezarsobresuopinindelmuseo.Esnecesarioun

museocomoste?Elabogadofueelprimeroentomarlapalabra:

Fuiabogadodederechoshumanos,entoncestrabajenvarioscasosquese
exponenac.Y(elmuseo)esnecesario,porelsimplehechodequelosque
no aprenden de la historia estn condenados a repetirla. Entonces en la
medidadequesiempreestemosrecordandoqueestoocurriynoslofue
como un breve y fugaz momento de la historia de este pas, en teora
debisemos, no es cierto, prevenir o al menos no repetir esta misma
situacin.

33
EspectadordelaexposicinLuisCamnitzerdelMAC.

152


Laprofesoradeinglsrespondiquelesgustaelmemorialqueelmuseoha

montadoparalasvctimas(serefierealosretratosqueestnexpuestosenelmuro

principal, a manera de instalacinpermanentey comoun homenaje alasvctimas

deladictadura).Dicequelegustaquemuestrenquepas,sinfiltros,quemuestre

laverdad.

Qulesparecilaexposicin?,fuelasiguientepregunta.Ensurespuesta,el

abogado se refiri a la serie De la tortura uruguaya, que es, digamos, la obra

protagnica(entrminosdeespacio)deContraelolvido:

Aversilapuedointerpretarcomoun
todo: me da la sensacin que la
historia de una persona que fue
detenida, que estuvo presa en una
circunstancia similar de
desaparicionesforzosas,dedictadura,
yquerelataunpocoalmenosalinicio
delaexposicineldaadadel.Creo
queunadelasfotosquemsmedej
pensando fue la de Practicaba cada 2.Practicabacadada

da(grabado 2 de la serie: He
practicedevery day), esa delamanoconlosclavos.Da aentenderque en
realidad tanto practicar de alguna forma, sea lo que sea que estuviera
practicando,yomeimaginoqueparapasareltiempoensucautiverio,lleg
alpuntoenquequerafijaresetalentoatalgradoqueendefinitivatermin
atentando contra su cuerpo. Esa sensacin me da: que en definitiva es un
poco la historia, los miedos, los problemas tambin que pasa una persona
quehasidoprivadadesulibertad.

Al ver que el abogado ya haba elegido una obra de la exposicin, se le

preguntalaprofesoradeinglsqueculelegaella.Megustaronmucholasfotos

153


de la manos porque para m a veces las manos dicen ms que las palabras,

respondi. La estadounidense, residente en Chile, dijo que la exposicin le serva

para conocerotras versiones sobreelperiododela dictaduraenChile.Noeslo

queaprendimosenEstadosUnidos.

Qusentidotieneparatilaexposicinsilarelacionasconlavidaquellevas

aquenChile?,selepreguntalabogado.

Desdeunpuntodevistasocial,estaidea,volviendosiempreaestafoto(sic)
de Practicaba cada da, Chile es uno de los pases que ms trabaja en el
sentidodequelajornadalaboralesdemasiadoextensasitlacomparascon
otrospases.Esollevaentoncesaquelagentefinalmenteseencierre,sibien
medaaentenderqueestoescomounacapturadentrodeunaprisin,aqu
laprisinseraunpocolavidalabora,eltrabajo.Endefinitiva,tpracticas
cadadayestshoratrashoratrashoratrabajando.Novesatufamilia,no
vesnadayesotambingeneraunaseriededesrdenesentupersonalidad
como los que se muestran en la foto. Bueno, y lo otro, desde un punto de
vista poltico, claramente esta obra habla un poco de la represin del ser
humano. Entonces lamentablemente los ltimos aos las polticas estatales
hansidounpoco msrepresoras.Lo vemosen cmoreaccionalapolicaa
travsde,nos,agresiones;enelsurdeChileconlosmapuches;acconlas
protestas (puede que se refiera a las estudiantiles). Se est volviendo ms
represoryesotambinhaceaflorardeterminadosproblemas,yaseafsicos,
psicolgicos,espirituales,etc.saeslarelacinquepuedohacer.

Aqunosencontramosconunespectador,elabogado,empoderadoentemas

de derechos humanos, que, en principio, interpreta la serie de grabados como un

todo, enfatizando el aspecto narrativo y crendole un final a la historia: en su

interpretacin,elprotagonistasesuicida.Lapistaparallegaraestaconclusinesel

154


fotograbado 234, que muestra una mano con claves sobre una superficie un tanto

lgubre.

Laprofesoradeinglsllamalaatencinsobrelapresenciaylaexpresividad

delafiguradelasmanosenlaserie.

Ambos espectadores hacen una lectura fragmentada de la exposicin. En el

casodelabogado,sulecturasebasafundamentalmenteenunelemento:laimagen

de la mano con los clavos, misma que, descontextualizada, da pie a su reflexin

sobrelavidaslaboralcontempornea.

19.MUSEODELAMEMORIA/ARQUITECTOYARTISTACHILENO

Entrevistarealizadaconunarquitectoyartista,de35aos,residentedelacomuna

de Providencia (clase media alta), en Santiago. Este espectador haba visitado, en

das pasados, la exposicin Luis Camnitzerdel MAC y, emocionado por las obras

queallvio,decidiacudiralMMDH.Refierequelaobradeluruguayolehagustado

mucho:Meencontrconunaexposicinconmuchosmensajespolticosysociales,

con mucho lenguaje, dice en referencia a la otra exposicin. Pens que era ms

conceptual,msesttica,ycreoquetienebastantecontenido.Antesdelaentrevista

seidentificcomoarquitecto,ynofuesino,yabienentradosenlaconversacin,que

dijoquetambinsededicaalarte.

AntesdeentrarpropiamenteenlainterpretacindeContraelolvido,sele

preguntsihabaalgunaobraenespecialdeLuisCamnitzerquequisieradestacar.
34
El espectador se refiere a los fotograbados simplemente como fotos. A este respecto,
llama la atencin la decisin del artista de emplear una tcnica intermedia entre la
fotografayelgrabado.Unatcnicaconfusaparaque,quiz,elespectadorsefijemsenel
relato que en el virtuosismo tcnico. En todo caso podramos decir que en esta serie la
tcnicaestalserviciodelaidea.

155


Se refiri a Living Room y a la serie de autorretratos y piezas donde aparece su

nombre:

Me gust mucho la sala donde se hace una descripcin de un saln, donde

hayunaalfombra,unaventanaytodo,peroesunadescripcinnoms.Como
quetedicenesteslaventana,dondeseveunrboluno,rboldos,rbol
tres.Megustmuchocomoarquitectoporquedealgunaformadescribeun
espacio, pero ese espacio no tiene intencin, sino que es una mera
descripcinyunopuedeconstruirensuimaginacinunespacio,unaimagen
deunpaisaje,unamesa.Creoqueledamuchoalespectadorqueterminesu
obra.Comoquedaunpieyunotienequecompletarla.

Mesorprendiquesiempresunombreestentodassusobras,yaseacomo
una firma o como una exageracin de su firma, o como que hace obras en
donde vende su firma. Creo que hace una irona al mercado y a la
comercializacin del arte y del ser humano. Creo que en eso es muy
profundosumensaje.

Selepreguntquedequmanerasehabacomplementadosusimpresiones

delaobradeCamnitzeryestofueloquerespondi:

Creo que poner una parte de su exposicin en el Museo de la Memoria es

bastante comprometido, yo creo,con asumir una posicin enChile,porque
veoquetambinhainvestigadosobrelosabusosdepoderylasdictaduras,y
creoqueeraobligacinporpartedeltenerquehaceralgoenestemuseo.
Meparecequeeraunpocotenaqueseras.

SeleacompaporlasdistintasobrasqueconformanContraelolvido.De

Fosacomn,laobradesitioespecfico,dijo:

Cada espectador es parte de la misma fosa Me gusta porque te hace

participar.Algunaotraobra,unoquisieratocarleytratardeparticiparyyo
creoquelasconvencionesdelarteteloimpiden.Comonotoqueaquono
agarreesto.Imaginoquealartistalegustaraquelagentetocarasuobra.

156


Cuando al final del recorrido, se le pregunt que con cul obra se quedaba,

respondi que con Memorial, la pieza basada en las pginas del directorio

telefnicodeMontevideo:

Creo que el haber hecho eso abre un tiempo de de preocupacin sobre

tantaspersonasquehansidoolvidadas,quenohasidojustificadasumuerte,
y creo que el hecho de que una persona, de que un artista, lo haga, es una
grancontribucinaesaspersonas,asufamiliayasulegadodecadaunade
esas personas. Me recuerda un poco a la obra de Alfredo Jaar que est ac
abajo35.

Con qu aspectos de tu vida cotidiana relacionas esta exposicin?, se le

pregunt.Conmipropiavida,dijo.Mehacereflexionarporqueyotambinhago

arte.Agregqueelartequelhacetienequeverconlaarquitectura.

Perotambinunoempiezaareflexionarsielartequeunohacetienequever
conllegaramsomenosgente.LoquemegustadeLuisCamnitzeresque
tiene una responsabilidad social en su arte. Y est clara. No hay que darle
muchas vueltas en la cabeza. Me hace reflexionar sobre lo que yo hago
tambinyencambiarciertascosas.

Aquelespectadorenturnoesunarquitectoartista,esdecir,conunnivelde

empoderamiento en el campo del arte contemporneo (capaz de relacionar a

Camnitzer con Jarr, que, efectivamente, se corresponde con uno de sus pares). El

hechodeque,adems,hayavistoconanterioridadlaexposicindelMAC(quetiene,

35
ElMMDHfueconstruidoconunasalasubterrnea(enlaparteexterior)quealbergauna
obradeJarr,vinculadadirectamenteconlaspersonasasesinadasodesaparecidasdurante
la dictadura: el espectador es encerrado por breves minutos en una sala completamente
oscuraque,depronto,seilumina,mostrandountablerocompuestoporpequeassiluetas
decabezasdehombresymujeres.

157


como se ha dicho, un carcter retrospectivo), le da un sesgo ms profundo, ms

calificadoquiz,asuejerciciointerpretativo.

Su discurso y cuestionamientos, como ocurre, por ejemplo, con las dos

estudiantesdeArtedelaentrevista14,revelanunabordajemetaalaobra:eneste

abordaje, el sujeto analiza los entresijos y los resortes del producto artstico para,

llegadoelcaso,reproducirlosltambinenfuturasobras.Esenestesentido,queel

ejercicio interpretativo cumple un funcin de empoderamiento en el

espectador/creador,enelespectador/colega.

20.MAC/PERIODISTAYPROFESORCHILENO

Entrevista con un periodista independiente (especializado en msica) y profesor

universitario, de 39 aos, que, paseando de da domingo con su mujer y su hija

pequea por el parque de la Quinta Normal, se encontr de casualidad con la

exposicindeCamnitzer.

Se le pregunt, dentro de una de la salas (la que exhiba la pieza Objetos

arbitrarios y sus ttulos), sobre las impresiones que le estaba generando la

exposicinhastaesemomento.

Es interesante la crtica que tiene al arte, no s si conceptual, pero al

principio vea como una crtica al arte conceptual, y despus ya al arte
completo.Cuandoempecavereltemaquetieneconlafirma,comoquela
firma es el alma del arte36. Y ah me di cuenta que no es solamente (la
crtica)alarteconceptual,sinoqueesunacrticaengeneralatodoelarte.
Tambin a la repeticin y al sinsentido. Porque tambin recin vea en la

36
Se refiere a la obra Autoservicio que le ofrece al espectador la posibilidad de escoger
una entrevariasopciones(hojasconfrases escritas)yponerles,previopago simblico, el
selloconlafirmadelartista.Lafrasealaquealudeelespectadordicetextualmente:Enla
firmahabitaelalmadelartista.

158


obra que deca: Esta es la

primera frase de esta
circunferencia, Esta es la
segunda, Esta es la
37
tercera . Entonces, en esta
repeticin yo creo que se est
riendo de este arte que de
repente es como Si bien hay
tipos que de repente
conceptualizan una obra y
tienentodounarmadoterico,
histrico, social, en torno a su
obra, independiente a lo que

lleguen, pueden llegar igual a Circunferencia

unpapelarrugado38,perotienenunaconstruccinintelectual,yyocreoque
ltambinseredeestemismopapelarrugado:quelleganotrossinninguna
construccin terica, pero que la tratan de justificar luego cuando les
preguntandequsetrataestepapelarrugado.

En este mismo sentido, se refiri a Plusvala (un miserable guante) y a

Pinturamuraloriginal(unrectngulopintadoengrisalquelleponevalor).

Dequtehablanesasobras?,selepregunt.

Yo creo que el arte, uno se da cuenta sin querer, que el arte tambin es
consumismo.Porqueelconsumismo(implicaque)ttecomprasalgoqueno
necesitasnecesariamente.Entoncessientoqueltambinteestdiciendo
cuidadoconlasobrasdearte,quesibienpodemosdecirdemaneraclich:
es que nos eleva el alma, tambin estamos comprando una pieza de
consumismo.Porquealomejornolanecesitamosyporquealomejorslo
porquetienelafirmade alguienquenos dijeronque erabuenola estamos

37
En alusin directa a la obra Circunferencia, una serie de placas de metal pegadas al
muro.
38
EnalusinaOrigami,piezaconsistenteenunaboladepapel(unahojaarrugadacomn
ycorriente)alaqueelartistalehaescritoconlpizlapalabraorigami.

159


comprandoaunvalorexorbitante,quealomejoralmismotipoquepintaen
laplazanoselaestamoscomprando.

Cuando se le pregunt sobre cul era el sentimiento que le quedaba

despus de ver esas obras, respondiconunaidea: Queelartista vienede

vuelta. El espectador ampli su respuesta diciendoqueconsideraba que el

artista,terminadaesaetapadeegosmoquecaracterizaalosartistasjvenes

(y a los no tan jvenes) propone que miremos al arte y no al artista; que

entendamosalartecomoalgomssimple,quelodegustemos,yquenonos

pasemostantaspelculasalrededordelarte.

Con qu aspectos de tu vida cotidiana asocias estas obras?, se le

pregunt.

Conelgobierno(risas).Estegobierno39quecadacosaquehace,quediceque
eslomejordelosltimoscienaosdelahistoriadeChileyterminasiendo
no siempre as. Acabamos de tener un censo en el ao 2012 que este
gobierno,comotodaslasobrasquehace,pequeas,grandes,medianas,dice
queestoeslomejorquesehahechoenlahistoriadelmundo,enlahistoria
de Chile en los ltimos cien aos. Y hubo un censo donde participaron,
nosotros pensamos que todos los chilenos, pero que cada vez nos damos
cuentaquelamentablementenotodosloschilenos;entonceselcensoestuvo
mal hecho y se tiene que repetir. El censo que el presidente (Piera)
anunciabacomoelmejorcensodetodalahistoriadeChileeselpeorcenso
de la historia de Chile40. Entonces esta cosa grandilocuente de la firma, del
arte, del arte conceptual, que es como bien grandilocuente, lo asocio
justamente a lo que vivimos hoy da con un gobierno de derecha en Chile,
queparaellos(losqueintegranesegobierno)todoes espectacular,siendo
queenlaprcticaparecequeslosabenhacerdinero.

39
SerefierealgobiernodelentoncespresidenteSantiagoPiera.
40
Este censo mal hecho al que se refiere el espectador deriv en un gran escndalo
mediticoyocuplasprimerasplanasdelosdiarios.

160


Aqunosencontramosconunespectador,cuyoperfilprofesional(periodista

cultural y profesor universitario) nos habla de un sujeto empoderado en trminos

deculturamediticaydotadodeunagrancapacidaddeanlisis.

Su ejercicio interpretativo resulta notable por abarcador: teje una red de

relaciones entre varias de las piezas de la exposicin, extrayendo de stas un

denominadorcomn:lacrticaalarteentantoprcticaconsumista.Enestemarco,

criticalagrandilocuenciadelartista,asocindolaconlagrandilocuenciadelpoltico.

La interpretacin de estas obras, sirven a este espectador, como en otros

casos anteriores, para verificar algo que, en cierto sentido, sabe o intuye sobre lo

queestpasandoallafuera.

21.MAC/PRODUCTORMULTIMEDIALYPROFESORDEARTESPLSTICASCHILENO

EntrevistaconunproductormultimedialyprofesordeArtesplsticas,de38aos,

de la Universidad de Concepcin. Este espectador vio previamente la exposicin

Contra el olvido en el MMDH. Los chilenos Patrick Siggert y Patrick Hamilton

figuran entre los artistas con los cuales se identifica. Le interesa la interactividad

quesepuedelograrconlasnuevastecnologasyconlasarteselectrnica.Aqula

interactividadsedaporlareflexin,diceesteproductorprofesorsobreCamnitzer.

(Almomentoqueseleabord,lhacaalgunosapuntesenunahojadesalafrentea

laobradelosdiccionarios(1,2y3)).

Qu te est pareciendo la exposicin?, se le pregunt para abrir la

entrevista.

Meparecebiendesdeelpuntodevistaquehacequeelespectadortieneque
estarpreparadoparaencontrarseconunaobraquepuedeserunobjeto,una

161


palabra;ylarelacindelapalabraconelobjetomeparecebienporqueen
algunoscasosesapalabraoeseobjetoestnsimplificadosalpuntoqueson
dibujados,yotrasvecessepresentaelobjetoyhaydiversidaddemontajes.
Esomepareceinteresante.

Conqutequedasdelaexposicin?

Bueno yo (risas) ya empezaba a dibujar, a copiar la obra aqu de Luis

Camnitzer. Aqu ya, me encant esta obra que asume un lenguaje muy
simple de cuadrados y objetos,
donde va agregando un puntito,
una raya y nos est entregando
unalecturadeestosjeroglficos.

Mostr la hoja de sala que

haba rayado: estaba
copiando la obra
Diccionarios.Dijo:

S S, pues, me encant. Esto

tiene que ver mucho con los
pictogramas, entonces a m me
gustara hacer una obra que se
Diccionario1
relacioneconelpictograma.Por
eso es que me gusto esto. Y,
bueno,lootroquemegustqueserelacionaconeso,estoeramssinttico
(loquecopiensuhojadesala),encambioesoyaestpresentndolo

SereferaalaobraObjetosarbitrariosysusttulos,montadaenotrasala.

Fuimosaverla.

Loquepodrasagregarleseraunchip,dijo.

Porqu?

162


Porque como yo me relacion ms con la tecnologa y veo que ah hay

objetos que son los comunes que uno puede dejar en una cmoda El chip

representalainteractividad,loscircuitos,

Y en el papelito qu hubieras puesto?, se le pregunt en referencia a que

cadaunodeloscomponentesdeesapiezaesunadupla(objeto/texto).

Lecolocaraalgoascomolinkoconexin.

Qutehacenpensarysentirlasobrasquehasvisto?

Parece que no tiene que con el volumen propiamente, pero s con la

presentacin de objetos y de lenguaje

que se relaciona. Es muy potica la

obra.

Selepreguntsobrelarelacin

queencontrabaentrelaexposicindel

MMDH y la del MAC. Me parece que

all se contextualizaba ms con el

museoens.Yestaesunaobraunpoco
Objetosarbitrariosysusttulos(detalle)
msabierta,msgeneral,dijo.

Seleinsistiparaquehablarasobreelconjuntodelasdosexposiciones.

Bueno,esunaobrareflexiva.Reflexivaenqueelartistainvitaalespectador
para que pueda completar una obra con sus cuestionamientos y lo abre a
que se eduque desde el punto de vista de la visualidad (). La obra no
solamenteesvisual,eslegible,espresentable.Eso.

163


Con qu asocias la obra, si pensamos en tu contexto personal, el contexto

chileno de este momento? Se le mencion la proximidad de las elecciones

presidenciales.

Dijo que cada componente de la pieza Objetos arbitrarios y sus ttulos

poda representar un voto: Puede representar eso porque estamos viendo un

mensaje,comounapostura.Selepidientoncesqueseexplicaramejor.Entonces

mencion la posibilidad de que, en lugar de votos, cada uno de esos componente

representaraunpartidopoltico.Serefirialpedazodealgodn(partedelapieza)y

dijoqueesematerialpodausarsepararepresentarunapartidoblando,mientras

queunapiezademetalseraunoduro.

Selepidiquefueraanmsexplcito.

No,no,dijo.Noquierocaerenunanlisispolticoahora.

22.MAC/FAMILIACHILENADECLASEMEDIABAJADEQUILICURA

Entrevista con una familia de clase mediabaja de 4 integrantes de la ciudad de

Quilicura:elpadre,chofer,de41aos;lamadre,maestradeeducacinbsica,de35

aos;ydoshijas:unade10aosyotrade6.

LafamiliarealizabaunpaseodominicalporelParqueQuintaNormal(enel

dadelnio),venandelMuseodeHistoriaNaturalydecidieron,yaqueestabanpor

estosrumbos,entraralMAC.AsseencontraronconlaexposicindeCamnitzer.

Cuando se les pregunta si les interesa el arte, la madre, se adelanta a

responderques.Enseguidalahijamayordicequeaellatambinleinteresaelarte

porque ella toca violn. La nia pequea slo asiente con la cabeza. Y el padre

164


termina diciendo que s le interesa el arte porque apoya a su hija y a su esposa.

Comentaqueasuhijamayorleencantadibujar.

La madre cita a Picasso y a Rembrandt como los artistas visuales que se le

vienenalacabeza.Lahijamayor,aVanGogh.

Elpadredicequelaexposicinselehacemuybonita.Alamadreleparece

interesante. Cuando se le pregunta que por qu, ella responde: Porque toma

objetosdelavidacotidianaylospresentacomoarte.

Conquobrasequedandelaexposicin?,selespregunta.

La hija mayor, la que

toca el violn y dibuja, dice

que se queda con Plusvala,

la pieza del guante rojo,

porque le parece bonito e

interesante.

La madre se refiere a

Living Room como la pieza

con la que se quedara. Es
LivingRoom
como extrao ver la pieza.

Unoseimaginaquedeberaestarloquediceelcartelito,peroescomoextraono

verlo.Perocomoquerepresentalarealidad,dice.

Cuando se le pregunta al seor al pap, sobre la pieza de su eleccin, l

contestaquelainstalacindelrbol(Races)queestenelreadelrecibidordel

165


museo,porloquelecontunjovendelreadeservicioseducativoscuandorecin

llegaron.Nosabeexplicarporqulegustaesapieza.

Alamadrelamaestralaexposicinletransmiteunsentimientodecalma.

Todoelproceso,diceella,escomodemuchatranquilidadenelproceso.

Yoestoydeacuerdoconmiseora,diceelpap.Essperacogedora.

Camilareiteraentoncesqueestranquilo.

Qupiensansobrelaexposicin?,selespregunta.

Yo la encuentro sper interesante. Interesante la forma en que el artista

representalacosas,lavidacotidianaylavidadel.Elprocesodeltambin.Porque

seven

diferentes etapas, completa la hija

mayor.

T qu piensas de la exposicin?, se le

preguntaalania.

Queestbonitaeinteresante,responde.

Selehacelamismapreguntaalpap.

Objetosarbitrariosysusttulos Me gustan. No s mucho de arte. Me

(detalle)
parecemuyinteresanteyacogedor,dice.

La madre interviene para decir que el artista hace una obra de arte con

objetosinsignificantes.

Por ejemplo, esa cajita de fsforos, dice la hija mayor. Uno nunca iba a

pensarqueibaaserarteeso.

166


Se refiere a uno de los componente de la obra Objetos arbitrarios y sus

ttulos:lacajitadefsforosconlafraselametfora.

Lamadresubrayaqueelartistausecosasdelavidacotidianaqueunovea

vecestiradasenelsuelo.Yllasrepresentadeunaformadedevida.

Conquasocianestasobras?

Yocreoquelamayoradesuspiezasestnrelacionadasconlavidadiariade

las personas. La gran mayora de los objetos que utiliza para representar el arte

estnensenlavidadeuno,dicelamadre.

Porejemplo,lacajadefsforos,agregalahijamayor.Ylabotelladecoca

cola.

La nia se refiere a otra de las piezas

de la exposicin (la botella de cocacola con

los pedazos de vidrio adentro), que est ah

mismoenesasala,ylacualvamosaver.

Es como que uno est encerrado en

algodentro.Comoqueunoestencerradoen

unaburbuja,dicelamadre.

La persona encerrada en su interior,

dicelahijamayor.

Yesocmolashacesentir?
Yo me ahogara, dice la hija mayor.

Porqueestascomomuytapada,muyencerrada.

Yesoenqutehacepensar?,selepreguntaalania.

167


Enquemepuedocortar,responde.

Laniamspequearepitelomismoquesuhermana.

Yusted,seor,enqupiensa?

Yo pienso que es como todo ac en Santiago. Estamos como encerrados,

esperando que llegue el fin de semana y poder salir de. Hace una pausa.

Descansar,nos.Algoas.

Cuandoselepidequeseexplaye,elseoraade:

Todoslosdaseslomismo:trabajar,daada.Yelfindesemanaescomoel

escapedeeso.PiensoquelabotellaYoloveodeesamanera.

23.MAC/PROFESORADEHISTORIADESECUNDARIAYVETERINARIOFOTGRAFO,CHILENOS

Entrevistaconunaprofesoradehistoriadeenseanzamedia,de26aos,residente

deSantiagoCentro;yunveterinarioyfotgrafo,28aos,residentedeuoa.

lsedefinicomounaficionadoalarteabstracto,lafotografay,deapoco,

el arte conceptual. Mencion a Roberto Matta y Sammy Benmayor. Tambin a

KandinskyyaSergioLarrain.Ella,encambio,dijosentirsesperalejadadelarte.

NingunodelosdosconocalaobradeCamnitzer.

Sobre sus impresiones generales de la exposicin, se produjo el siguiente

dilogo:

Ella: Me pareci sper interesante ver, explicar, a un conceptualista que

realmente genera interpretaciones. Realmente uno ve la obra y se imagina
cosas independiente de si es realmente la idea que quiso transmitir Es
mucho ms fcil mirarla y sentirse estimulado a entenderla. Sugiere un
desafoalespectador.Ammepaseso:quesquehayalgodetrs,hayuna

168


idea.Ytambin me generauna idea.No es explcitonecesariamenteloque

intentatransmitir.

l: Mepas algosimilar, yaqueloconoc ahoraentrando alamuestra. Me

pareceunartistamuyprofundoymuyverstil.Esmuysencilloadems.No
usa Es muy potente. Usa
de repente materiales muy
bsicos para generar una
idea o transmitir una
emocin. Muy profunda.
Como en el caso de una
obra que tiene slo dos
cartas de naipes (Twin
Towers) y transmite todo
un historial quiz de
acontecimientos, en
Estados Unidos sobre todo
TwinTowers del atentado a las Torres
Gemelas, generando
incertidumbreyproponiendoalgotambin.Creoqueeso.Esmuyprofundo.
Mellamamucholaatencin.

Ella: A m me llam la atencin adems su visin poltica. O crtica. Sobre

tododelasociedadactual.Yyonosdequsetrataesto,perohayahunos
que nos explicaron cul era la idea y de ah en adelante fue fcil entender
quiz lo que quera hacer. Pero veo harto trabajo sobre la imagen y el
significadoylapalabra.Comolaconnotacinyladenotacindelascosas.No
ssientodas,peroloqueunove,quecreequeesyloquelasociedadestima
que es. Como que veo harto quiz explica eso O lo del mural (PINTURA
MURAL)yquecuntocuesta,elvalordelascosas.Comoquehablaunpoco

delatraduccinsocialdelascosasylapalabrayloqueelartistacreeque
deberaser.

169


l: Hace una crtica muy fuerte al sistema capitalista, creo yo, con varias
obras. Al consumismo y me recuerda mucho a un artista chileno, a Alfredo
Jarr,quetienecomounalneadeinvestigacinsimilar.

Cuandoselespreguntqueconculpiezadelaexposicinsequedaban,lse

refiri, con ayuda de ella, a El viaje.Laencontr demasiado profunda. Agresiva.

Muypotente,dijol.Yagreg:Quiznolahubieseentendidotanbiensinonosla

explicaunaniaqueestenlaentrada.

Acontinuacintuvolugarelsiguientedilogo:

l: creo que refleja en gran parte lo que ha sucedido en la historia

latinoamericanalosltimos500aos.QueparticonesaOsea,hayotras
teorasdeotroscolonizadoresquizantes.PerolallegadadeColneslams
significativahaciaestenuevomundoyeneseviajesesuponequetraetoda
la cultura de Europa a Occidente y, bueno, ah comienza la historia de la
dominacineuropeaenelcontinente.Ycreoqueesunahistoriaquehasido
marcadaasangreyfuego.Yloscuchillossondemasiadoevidenciadoresde
eso:supuntafiludaqueencimallevangrabadoelnombredelascarabelas.
Loencuentrobastantefuerte.Faltunpocodesangrequiz

Ella:YlaspelotitasdeNavidad

l: El significado de las pelotas de Navidad le da el contraste como de la

herenciayamscultural.Porqueloscuchillosquizcomolaformayestoya
esunpocoms

Ella:Comocristianismoy

l:Yelsistemaeconmicotambin

Ella:laspelotasdeNavidadcomounsmbolo,unarepresentacinde

170


l:Voladerosdeluces41

Ella menciona la pieza La forma generando el contenido como una de las

que msle gust. Despus mencion Pintura mural original.Meimaginoque es

como una crtica al arte porque, claro, es un rectngulo gris, dijo en un primer

momento.Escomo:yotepuedovendermiarte.Yporotraparteescomo:claro,al

finalestonoesnada.

Qusentimientoslesinspiralaexposicin?,selespregunt.

Resistencia,contestella.

MegeneramuchaconfusinMehareplanteadoconceptosnuevosyestoy,

nos,pensandotodava,dijol.Yagreg:

Porloqueentendesteesunartistaconceptual,peroigualysuarteescomo
contextual,yaquesinelcontextonopodrahaberlevantadomuchsimode
loquehahecho().Haceunacrticaalsistema,planteandounpocoeltema
del dominio de las potencias extranjeras, por un lado. Otra: la crtica al
consumo.

EllaterminarefirindoseaObjetosarbitrariosysusttulos:

Osea,yoderepentepensquepodraserhastaunjuego.Comoquealsele
ocurriagarrarenunacajahabaunobjetoyenotrahabanpalabras,ylas
palabraslaspensylasuni,porqueenloscuadritos,enloscuadritosdeca
que las frases de abajo las hizo antes del contenido; entonces yo me
imaginabaquenonecesariamentetenaquetenersentidoladescripcinde
lapalabraconelobjetocreado;entoncesnonecesariamentetendraqueser
sperpensado.ltambinhaceuncrticaaesacuestindequeporesola
niadeabajonosdijo:NoesarteconceptualYocreoquenoessloque
esebotneseltnel.Enunadeesasunodice:dequmanerapuedeser
untnelunbotn?Yestabapensandoquizeneso.Nos

41
Voladero de luces es una expresin que se usa en Chile y que hace alusin a un
distractor.UnaexpresinequivalenteenMxicoseracortinadehumo,porejemplo.

171


24.MAC/GESTORCULTURAL

EntrevistaconunempleadodelreadegestinculturaldelaBibliotecadeSantiago,

de41aos,originariodeQuilpuperoresidentedeSantiagodesdehace7aos.Este

espectadores,adems,periodistayprofesor.Dijoestarinteresadoporelarte.Entre

susartistasfavoritosseencuentranMatta,Kandinsky,Mir,Schiele,Klimt.Aunque

haba escuchado el nombre de Luis Camnitzer le era conocido antes de visitar la

exposicin,nohabavistosuobra.

LaconversacincomenzfrenteaPinturabajohipnosis,lacualeligicomo

unadelaspiezasquemsllamaronsuatencin.

Cuandoselepidesuopininsobrelamuestra,respondequeleparecemuy

interesante la relacin imagenpalabra, tema que ha estudiado y sobre el que ha

escritoalgntexto.

Descubri en la obra de

Camnitzer citas a Magritte, como

por ejemplo en Fragmento de una

nube. La compar con Ceci nest

pasunepipe.

Qu te hace sentir y qu te

hace pensar la exposicin?, se le
Fragmentodeunanube
pregunt.

Sentirindirectamente,apartirdeloqueunovapensando,porquenoesuna
obra muy sensual en ese sentido. Es ms bien analtica y a m me hace
pensareneseanlisissemitico.Comotdecas:Camnitzeresunprofesor,
alguien que est investigando. Se nota que est jugando con esas posibles

172


combinacionesdetextoimagen,culeselrolquecumplelaimagendentro
de la comunicacin y cul es el rol que cumple el concepto dentro de la
comunicacin.

Enseguida se refiri a Lanscape as an Attitude [El paisaje como actitud],

otradelaspiezasqueseencuentranenesamismasala.

Dequtehablaestaobra?,selepregunt.

Bueno, por una parte de

esas connotaciones. Como
te digo, cuando se est
jugandoconlasignificacin
de las imgenes, porque
todos nos damos cuenta
que es imposible que al
mismo tiempo sean esta
oveja y una casa y estn
sobre un rostro. Eso ya es
una ms que una
situacin onrica, es una
Elpaisajecomoactitud
situacin irnica en el
sentidoquelasimgenesno
estncumpliendosuvalorinicial.Laovejayanoestaqucomoovejasino
como una representacin de una oveja y en un lugar curioso, por dems,
sobre un rostro. Eso en primer lugar. Y en segundo lugar, me rememor
algunoscuadrosdeChagall.Esospaisajesqueenelfondoaparecenrostrosy
otrascosas,peroqueencimaestnpintadas.Estlaoveja,estlaiglesia.Me
hizoesesentido.

Dijo que la obra de Camnitzer le hace pensar en sus alumnos, que son

estudiantesdeDiseo.Encuentraqueesunaobraconunvalorpedaggico,lacual

podrahastarelacionarseconciertasteorasdelacomunicacin.Enestesentido,le

173


parece que haber elegido Landscape as an Attitude para la difusin de la

exposicinfueunacierto42.

Cuando se le pregunta si relaciona la exposicin con algn aspecto del

contextochileno,contestaqueno,queparallaobranoesmuypolticaentrminos

generales. Aunque reconoce que la muestra Luis Camnitzer contiene unas pocas

obrasquehablansobreelpoderysustransformaciones.

25.MAC/FAMILIACHILENADECLASEMEDIAALTA

EntrevistaconunafamiliadeclasemediaaltadelacomunadeLaReina:elpadre,de

54aos,ingenierocivil;lamadre,queesdiseadoraytieneunatiendagourmette;y

doshijosvaronespequeos.

Cuestionado al respecto, el hombre asegur que todos en su familia se

consideran aficionados al arte. La mujer dijo que a ella le gusta el surrealismo. Le

gustanMatta,MiryPicasso.TambinKunderwasseryCalder.SuesposocitaLe

Corbusierparacriticardemaneranegativaalaexposicin:Estoyacostumbradoa

algomsemotivo.Estoloencuentrospercerebral,peromuyingenioso.Mecost

entenderlo.

Ellaintervinoparadecirquestaesunaexposicinquenosemira,sinoque

selee.Yseentiende,dijoelhombre.

Escomounacrticaalartedesdeelarte,dijol.

Conqusequedandeestaexposicin?,selespreguntalosnios.

42
Curiosamenteestamismaimagenfuelaqueseeligiparapromocionarlaexposicinen
elMuseodeArtedeZapopan.

174


Ammegustlabotelladecocacolaconvidriosadentro,dijoelhermano

mayor.Laencuentrorara(laobra)porqueadentrotraecosasdelamismacosa.

Hablentonceslamujer:

Me quedo con una sensacin un poco fra. Me gusta ms que expresa ms

emotividadquetantocerebro.Ahora,loencuentrointeresante.Loencuentro
como muy pedagogo al artista. Como que te va enseando muchos
elementos que te conceptualizan cosas, como esto de contrastar un precio
con otro, el manifiesto que hace all en la sala de lectura, que es muy
interesanteporquetevahaciendocuestionarunamaneradenoslohacerel
arte, sino que es una manera como de vivir el mundo. Yo te dira que me
quedomsquenadaconcontenido.Conuncontenidofilosficomsquecon
unaexperienciadearte.

Conquasocianesteconjuntodeobras,pensandoenlarealidaddeustedes

comofamiliachilenaqueviveenSantiago?,selespregunt.

Respondilamujer:

Yo dira que hay una relacin directa con el estilo de vida que hemos
construidoyconlascosasquenonosgustandel,ah?Yocreoquehayun
discursoqueestpuestoencasitodaslasexpresionesqueelartistahacey
quedealgunamaneranoshacetomarcontactoconesoselementosquehoy
danosestnmolestandounpocodenuestraactualformadevida.

Como cules?, se le pregunt. Ocurri entonces el siguiente dilogo

entreelseorylaseora.

Ella:UnpocoloquetemencionabadelManifiesto.lserefiereaqueparase
exitoso tiene que competir y que esa competencia debera implicar que
podralmataratodoslosquesonsucompetencia,peroquecomonopuede
hacerlo tiene que gritar ms fuerte, etctera, etctera. Ese discurso est
presenteenmuchas delasobrasquevimoshoy,ynosrecuerdaneso, ah?
Enelfondounosesaleconeso,quizporesotambinesacosafra,quees
unespejoaunestilodevidaquenonosgustamucho.Yobviamenteesono

175


te produce tanto bienestar ni tanto placer como pudiera ser una obra ms
pictrica.

l:Yocreoquetodostenemosalgngradoderabiaconlasituacinoconlo
que estamos viviendo en determinados contextos, y creo que mirando ac
veo muy reflejada como parte de esa rabia. Ahora, como dije, de manera
ingeniosa e inteligente, pero se nota eso, ah? Entonces si es eso lo que el
artista quiere lograr, lo logra bien porque est plasmado de una manera
interesante. Pero no me emociona porque en el fondo veo lo que me da
rabia(risas).Veoloquemedarabia.

Ella:DeberahaberuncursoatodoslosqueprotestanaquenChiledeuna
maneradistintadehacernotarlosenojos.Porquerealmenteesingeniosoen
lamaneradehacerlo(risas).

26.MAC/MADREEHIJA,CHILENAS

Entrevista con madre e hija, residentes de la ciudad de Chilln. La seora, de

profesin psicloga, es hija de una pintora; la hija, de 13 aos, de padre sueco, es

estudiante de sptimo bsico del Colegio Concepcin y tiene, de hecho, la doble

nacionalidad(chilenasueca).

LaentrevistatuvolugardentrodelapiezaLivingRoom.

176


LivingRoom
Pararomperelhieloselespidialcomienzodelaentrevistaquehablaran

un poco sobre su lugar de residencia. La seora tom la palabra para decir que

Chillnesunpueblochico,muytranquiloymuylindoqueestalamitaddelcamino

(a una hora de distancia) entre la Cordillera y el mar. Comparado con Chilln,

Santiago se les hace una locura. Aprovechan cada que vienen para visitar los

museos, que en Chilln no tienen. Entusiasmada, la seora dijo: Nos encanta el

arte!.

Lahija,quetieneuncarctertmido,dijoqueaellalegustamuchodibujary

quiereserdiseadoraounadeesasprofesiones.

Anombredelasdos,lamadredijoquelaexposicinlesencant.Relacionala

obradeCamnitzerconlaobradeMagritte,queesunodesusartistasfavoritos.

Hay un toque de jugar, digamos, con la semntica. Tiene humor. Es muy

revolucionario,dijolaseora.

177


Quagregarasaloquedicetumam?,selepreguntalaadolescente.

AhNosMegusttambincomoTansimple,concosastansimplesde

lavidacotidianaYhacajuegosdepalabrasconcosasquetdices:Ah,verdad,yo

entiendoesto,s!Muyinteresante.

PorquelegisteestaobraquesellamaLivingRoom?,selepreguntala

adolescente.

Porque es tan amplio Y porque uno mismo se puede imaginar las cosas

queunomismopuedeagregar.

Qupartedelapiezategustams?,selepregunt,hacindoleverquenos

podamos mover dentro la obra misma. La adolescente camin hacia una esquina,

dondesesugeraquehabauncuadrocolgadodeunodelosmurosdelinteriorde

esacasa.

Me gust cmo uno se queda intrigado pensando como era este cuadro

originalmenteDanganasdeinvestigarlo.

QuleshacepensaryquleshacesentiresteLivingRoom?

Contestlamadre:

Bueno, desde el momento que uno entra y ve letras por todas partes no
cacharpidamenteloque hay,no?Perocuando empiezas aver: Ah,una
puerta!,Ah,florflorflorflor!:Ah,eslaparedquetieneun.Ycuando
vimoslosflecos(delaalfombra),yanosempezamosarer.Esqueesmuy
ingeniosol!Muyentretenido.

Entoncespodemospisarlaalfombra.Estaesunapiezaquesepuede
pisar,selesdice.Tienelugarentonceselsiguientedilogo:

178


Madre (se re mientras pisamos la alfombra): l representa toda la

habitacin con palabras. No hay nada en la habitacin, pero uno puede
imaginarselahabitacincompleta.

Y por qu es relevante una pieza como sta? Por qu se les hace

interesante?

Madre:Porquelestjugandoconnosotros.Estonosllevaalaimaginacin
rpidamente. Nos hace divertirnos. Es divertido jugar con las palabras,
siempre es divertidoyentretenido.Lamentomuchoqueunapersonaciega
no pueda disfrutar de esto en realidad (risas), pero es muy bueno. Muy
genial.

Conquasociasestapieza?ConqucosasdetuvidaenChillno,nos,de

tu vida como estudiante en general o del contexto chileno en que ustedes estn

viviendo?,selepreguntalaadolescente.

Mmm No s, me hace pensar en un lugar que no tiene muchas cosas

tambin.PorquenotienemuchoYmehacepensarmuchoenlacasademi
abuelatambin,queesmuytranquilo,tienelacasallenadeflores,elpatio,
las ramas, el rbol, la (inentendible) de s S, en ese sentido me
recuerdaaChillntambin.Encmoestcercademicasa:llenoderboles.
Flores.

Yausted?,selepreguntalamadre.

S,esevidentequeesunahabitacinquenoesmoderna.Yoentryempec
abuscareltelevisor,tedascuenta?

Claudia:Noestaba(risas)NoestabanoestabaNo,peromaravilloso.Es
comomuyromntico,ah?Ytedalasensacindeeso:delcomedorunpoco
antiguo,verdad?Nos.MeimaginoasS.

Bien, algo ms que quieran decir sobre esta exposicin y sobre lo que les

hablaestapieza?Dequmsleshabla?

179


Contestlamadre:

EhBueno,ampersonalmentemehadespertadomuchacuriosidadporel
autor.Creoqueahorasalgoabuscar,agooglearquineslyainformarme.

Hayunasaladelectura,selesdijo.

S, estuvimos mirando los libros tambin, dijo la madre. Pero realmente una

persona muyinteresante. No sabaqueexista yesome eso es talvezlo queme

molestaunpoquito:nohabersabido(risas)antes.

Nosabaqueeraunartistauruguayo?,selepreguntalamadre.

No,nosaba,dijo.

Se le explic que Luis Camnitzer es un artista uruguayo de origen

alemn,yqueviveenEstadosUnidos.

Yo me imagin que l poda ser del Ro de la Plata por algunas

palabraquelusa,ya,enalgunasdelasobras,dijo.

Comocul?

Eh a ver Por ah con brillos (?) s puede ser, pero hay unas palabras
quenomeacuerdo.ActalvezNo,nomeacuerdo,peroshabapalabras
que son del Uruguay de todas maneras. Tengo muchos libros uruguayos y,
bueno, mi cuado es argentino S Muy interesante Y, claro, por
supuestoquemedicuentaquelnoviveac,quehahechotrabajoportodas
partes,perolno

Quieresdeciralgoms?,selepreguntalaadolescente.

Mmm No s, yo Algo que yo hubiese hecho, en este caso: haba Yo, si

hubiese hecho una obra como sta, yo tambin habra hecho cosas ms
originales,quizalgnplatoenlamesa,lefaltabaalgunadelascomidasque
estaban.O

180


O quizs le tenan otra cosa a agregar, quizs Quizs el libro, en los

volmenes,lehubierapuestoelnombreaalgnlibro.Nos,megustaeste
cuarto porque tambin yo misma qu es lo que yo le habra agregado si
hubiesehechouncuartocomoste.

27.MUSEODELAMEMORIA/PARDECOLEGIALASDESECUNDARIA

Entrevista con dos estudiantes de 4. medio (secundaria) de la escuela New

HeinrichHighschooldelacomunadeuoa(clasemediaalta),enSantiago.

A tiene una voz grave y un poco cmica (al escuchar la grabacin parece

comosiseestuvieramordiendoellabiomientrashabla);B,encambio,tieneuna

voz suave y es muy expresiva al hablar. Se pudo apreciar que B estaba muy

conmovidaporsuvisitaalmuseo.

Estas dos escolares, uniformadas, han venido de excursin al Museo de la

Memoriajuntoconsuscompaerasdegrupo.Almomentoenqueselesaborda,en

elbalcndondeestpuestalafrasedeFosacomn,suexcursinyatermin.

Sesienteninteresadasporarte?,selespregunt.

Me llama la atencin de dnde surgi cules son los fines del arte y por

quciertaspinturastienenciertascaractersticasyotrasno,dijoA.

A m me gusta el arte, todo lo que sea expresin del ser humano, por

representar su ideologa o sus emociones. Encuentro que es una gran forma de

difundirodaraconoceralgunamanerasintenermiedoalarepresincomopasen

estetiempo(serefierealtiempodeladictadura)onada,simplementedejarfluirel

inconsciente,dijoB.

AmbasdijeronestarinteresadasenVanGogh.Ningunahabavenidoantesal

MuseodelaMemoria.

181


Quimpresinlescauselmuseo?RespondiprimeroB:

Deverdadessperfuerteporquesonvivenciasquesondenuestrosabuelos.
Odelospaps,losquetienenpapsmsgrandes.Yescomplicadoporquees
uncmulodeemocionesquesonspercontradictoriasporque,porejemplo,
en mi parte, en mi familia, mis abuelos maternos fueron del partido de
izquierda, y tambin fueron perseguidos y fue sper complicado. Pero a la
veztengoporotraparte,mimam.

Fosacomn

Adijo:

Todo en general porque igual como dijo ella es shockeante porque, por
ejemplo,pormipartemifamiliaesdederecha,ya,ycomosiemprehetenido
la visin de ellos de los comunistas que son malos y todo. Pero ahora esta
informacin que nos dieron ac (en el Museo de la Memoria) como que se
mezclaconlaotrayahorapuedotenerunavisindemiparte.

182


Hablando sobre las piezas que ms les impresionaron del museo, A

mencion el mural con las fotos de los asesinados o desaparecidos durante la

dictadura.Bmencionalasaladondeseexhibeunacamaelctrica,instrumento

detorturadelrgimendePinochet.

Enseguidaselesexplicalasdosjvenesqueeseletreroqueestabapegado

en el piso del balcn era una obra que formaba parte de la exposicin Contra el

olvidodeLuisCamnitzer.

Cmoexperimentanestaobra,estaintervencindelespacio?

ContestB:

Pa m es como lo que a ver, complementa en s las fotos de todos los

detenidos, de todos los desaparecidos, de todos los muertos. Porque a la
larga fue eso: fue una fosa comn. Se tir a todos sin pensar en hijos, en
poltica,ENNADA.Llegaronysetiraron.Ycreoqueesaeslamejorpalabra
quepodahacerentenderloquepas.Pamesshockeante.Sondemasiadas
emociones como que te embargan, s, el museo, esa carga de energa, de
tristeza,deangustia,desoledad,depensarquefuemuchagentequesufri
tantoynotena anadie ms que otrapersonaqueestabaigualopeorque
ella.Quenotenananadieenquienrecurrir.Queestabansolas.

Yotodavanoentiendoporqulopusieronac.Esapalabra,dijoA.

Pero,qupiensas?

Nos,comoqueestaracsesienteraro.

Sabesloqueesunafosacomn?Eltrmino.

S,perosesienteunasensacinrara,comoqueunomismoestahtirado,

peroquetodavapuedesver.

Repitoloqueelladice.Yellaagrega:

183


S, pero pensar que todava nadie encuentra, que est ah tirado sin qu
haceryestsolo.Yyocreoqueporlavisinquetengo,creoquecomoque
estapartenosmuestraungrupodepersonasquefuerontiradasaestelugar.
ESOCREOYO.Poresolavisinynomuestranlosqueestnabajo.

Qupiensas?,seleinsiste.

Para m fosa comn en general es como, claro, un lugar donde se tira a la

gente y es por decirlo de alguna manera que todos ya fueron tirados a un
lugaresqueenverdadnosqu(inaudible)

Qu asociaciones hacen? Si nos ponemos a pensar en el contexto chileno

actual?

Btomlapalabraparadecir:

Yo creo que est sper complicado Yo soy de la idea de que no importa

cunmalestelpassocialmentesiesquenohayunproblemaeconmico
paraqueenverdadelproblemaseademagnitudesGIGANTES,comolofue
enesetiempo,quelaeconomaempezabajar.Peroenverdadcreoque,me
explico,paraqueexploteelconflicto.Perocreoqueigualestamosllegandoa
un conflicto que igual es medio complicado. Porque por un lado est
educacin que est sper complicado, que en verdad hay chicos que no
tienenlamismacalidaddeeducacinquepodemosllegaratenernosotras.O
otrosquetienenmejorquenosotras.Quehaymuchasdiferenciassociales:el
queesmspobresehacemspobre;elricosehacemsrico.Lasaludest
psima: los hospitales estn en protesta casi todos los das. Entonces en
verdad es sper complicado porque hay una diferencia ideolgica que se
est marcando mucho en estos ltimos tiempos. Que la juventud
ltimamente est volviendo quiz a tomar ese espritu de lucha o de
ideologasincontrolar.Osinpensarquequizehfrenarunpoco,otratar
deirseporunavamsdeconversacin,dedilogo,seralocorrecto.Sino
dequsirvehabervividounprocesotanfuertecomoelquevivimossinose
vaasacarningunaleccin,ningnaprendizaje.

Adijo:

184


Ah,yocreoquemmmyocreoqueporlomismoquedijolaMaraJess,
comoelpueblohatomadomsconcienciadequeestosedebeevitar,ycmo
hacerquelospoderosos,pordeciralgo,nopasenallevarnuestrosderechos.
Es por eso que hemos visto que ltimamente ac se han hecho protestas,
paros, con tal de que la gente con ms poder pueda por fin reconocer que
nosotrostambintenemosderechos.

28.MUSEODELAMEMORIA/ESTUDIANTEDEANTROPOLOGA

Entrevista con un estudiante de Antropologa, de 21 aos, originario de Santiago

peroresidenteenlaciudaddeValdivia,queyahabavenidoenunaocasinaeste

museo (en un momento de la entrevista confesara que se encontraba all dentro

haciendotiempo).

Laentrevistasehizofrentealfotograbado

24 (The brand perforated his sleep [La marca

perforabasusueo]),conlaimagendeunfoco.

Como se hizo en otras entrevistas, se

comenz preguntndole al entrevistado por el

sitiodondeviva,enestecasoValdivia.Serefiria

esta ciudad del sur de Chile como aburrida,

lluviosa,frayconunagranpoblacinestudiantil.

24.Lamarcaperforabasusueo
Cuestionlanecesidaddeunmuseocomo

ste.

Siento que esta cuestin de rememorar y seguir con la herida abierta y

metiendoeldedoenllaga.Nos,sientoqueesaveceshastamorboso.

185


T te podras definir como alguien a quien le interesa el arte?, se le

pregunt.

Megusta,peronossimeinteresaporqueenrealidadnosoyalguienquese

preocupeporencontrar,oseaporestudiaresetipodecosas.Entonces,porejemplo,

esto (se refiere al fotograbado) me gust porque me llama la atencin y es una

cuestinnetamenteesttica.

Dijoqueloquelellamabalaatencindeaquelfotograbadoeranloscolores.

Porqutegusta?,selepregunt.

Puedenserloscolores,laformaenquenos.Nopodraexplicarlo.Poreso

tampocopuedodecirquemeintereseelarteporquenomanejotampococonceptos

ycuestionesas.

Dicequeentrminosgeneraleslaexposicinlepareceinteresante.

Pequ al leer un poco esa introduccin, esa como llamada de atencin al

espectador. Cmo intenta hacerlo actor a la vez. Porque al final uno tambin

construyelaobra.Noesunacuestinpasiva.

Qutehacesentiryqutehacepensaresteconjuntodeobras?

Unbuenmensaje.

Culseraesebuenmensaje?

Nos,yoveounmensajequevadirigidoauntipodecrticayalavezsper
irnicoynos,quetienequeverconunacrticaaciertosquetambinsi
leeslaintroduccinpodradecirquepuedeseryaunacrticaauntipode
cmo se llama esto? se me fue la palabra a un periodo histrico y a
ciertos procesos polticos. Pero tambin hay cuestiones que tienen que ver
conelmismosujeto,elmismoindividuo,quellamanlaatencinporeso.

Conquasuntodetuvidacotidianarelacionasestaexposicin?

186


Yo considero que primero tiene que ver con esto que deca: considerar al
espectador no como simple espectador, poh, sino tambin como actor
Tienequeverconeltemadelapolticaactualyelmovimiento,porejemplo,
estudiantilquesegestenel2006yquesigueenmovimiento.Entantoque
el movimiento necesita actores, poh. No necesita individuos o sujetos
aislados,necesitagenteenmovimiento,poh

Este estudiante dijo no solamente identificarse con el movimiento, sino

participarenl.Explicquelasdemandasdelmovimientosonigualdad,gratuidady

democratizacin.Sedijopesimistaconrespectoalaselecciones:

Primero porque y de nuevo volviendo al tema del actor, del espectador

actor: no necesitamos gente que vote, poh. Necesitamos gente que se
gobierne y que gobierne. Entonces la gente que vota y que elige a alguien
paraquelosgobierne,notienesentido.

29.MUSEODELA MEMORIA /AMADECASACHILENA, EXBURCRATADURANTEELGOBIERNO

DESALVADORALLENDE

Entrevista con una ama de casa, egresada de Orientacin, ex empleada del

Ministerio de Hacienda durante el gobierno de Salvador Allende. Residente de

Santiago.

Encontr a esta mujer recorriendo la planta principal del museo (debido a

que,durantelamaanadeaquelda,nohabanadieenlaexposicindeCamnitzer,

mepropusebajarybuscaralgnespectadordeotrasala).Almomentodeabordarla,

pudeconstatarqueseencontrabamuyconmovidacomoconsecuenciadesuvistaal

museo.

187


Despusdeunabreveconversacinsobreesteproyectodeinvestigacin,ella

accedigentilmenteasubirhastaeltercerniveldeledificioparaverlaexposicin

ContraelolvidodeLuisCamnitzer.

La entrevista se llev a cabo en el pasillo donde estaba montada la obra

Memorial,juntoalbalcn.Esdecir,enelumbraldelespaciocorrespondienteala

pieza Fosa comn. Hago la mencin de este emplazamiento pues, como se ver

msadelante,resultsignificativoenelejerciciointerpretativodeestaespectadora.

Ellatienealrededorde60aos.Contque,almomentodelgolpedeEstado,

trabajaba para el Ministerio de Hacienda de Chile. Su cuado, que luego del

derrocamientoestuvopresodurante3aosendiferentesprisiones(paraluegoirse

a la Universidad de Stanford en Estados Unidos), era un ministro del gabinete de

SalvadorAllende.

Undatoclaveyquemarcelrumbodeestaentrevista:el11deseptiembre

de1973ellaseibaacasarporelcivil.

La siguiente es una versin editada de su relato sobre aquel da, que

construyoapartirdelaspreguntasque,sobreeltema,lefuihaciendo.Comosever

ms adelante, este relatoestligadoasu interpretacin delasobrasartsticas.He

puestoconmaysculasaquellaspalabrasdichasconmayorcargaemocional.

El11deseptiembrenosepudohacernada.Yopersonalmentemerecuerdo
quemefuiatrabajaralMinisteriodeHaciendadondetrabajaba,queestaba
alladodeLaMoneda43.EntoncesvoyenelbushaciaelMinisterioyescucho
unosobrerosquevanconunaradiogrande,escuchandoasquelosmilicos
se haban sublevado. Entonces yo me baj y camin como cuatro cuadras

43
SerefierealPalaciodeLaMonedaquees,hastalafecha,elrecintodelpoderejecutivo
chileno.AllmuriSalvadorAllendeeldadelgolpedeEstado.

188


haciaelMinisterioynoalcancaentrar,porqueuncompaeromedijo:No
entresporquetepuedepasaralgo.YmefuiaLaMonedaqueestabaalfrente
y mir y estaban todava las tanquetas. Estaban los carabineros
resguardando al presidente. Entonces dije yo: TODAVA HAY RESGUARDO
AL PRESIDENTE. LOS CARABINEROS, la fuerza policial. Quince minutos,
veinte minutos despus, se van los carabineros y llegan las tanquetas. se
fueelgeneraldeAviacinquefueuntraidorconSalvadorAllende.

Yentonces,cuandoempezaronallegarlosmilitaresyomedevolvamicasa
ytodalagentesalicorriendo,corriendoEhYnopudeatravesarlaPlaza
Italia,laPlazaBaquedano,ylagentesetiraba,tsabes,encimadelosautos,
para llegar a sus casas. Entonces yo me devolv y me fui a la casa de una
hermana para ver cmo estaba
ella. Y ella ya no estaba: haba
salido con sus hijos a
resguardarseaotrolugarYmi
cuado,elesposodeella,estaba
en La Moneda con con
SalvadorAllende.

Estaba adentro Entonces

llegu ala casa demihermana,

donde estaba mi compaero,
Fosacomn
que todava no era mi esposo
porque nos bamos a casar ese da (risas), mi novio podramos decirle, y
sacamosalgunascosasynosfuimosalacasadeMISPADRESaotrolugarah
enProvidencia.YDEJAMOSLACASACERRADAporqueeramuypeligroso
quedarnosenlacasa.Bueno,lacasaesafueallanadamuchasveces.Entraron
loscarabinerosparaadentro,serobaronmuchascosas,hicierontirarotras
tantas.

Bueno, y despus yo me fui de all a mi casa con un terror espantoso

porquenadiesabanada.Yoviva enProvidenciaY conunterrorporque
nosabamosnadanidemihermananidemicuado.Ymicuadoestabaen
LaMonedaconSalvadorAllendeEhEntoncesmicuadofueelquesali

189


con otro ministro ms, no s si fue con Ton, no me recuerdo bien al

Ministerio de Defensa a hablar con los militares Y ah quedaron
detenidosYahnosotrosnosupimosNADAdeellos,delmepareceque
portresdasnosupimosnada

Micuadovivean.Bueno,yalosdassupimosqueselohabanllevadoa
la Escuela Militar me parece. Y despus se lo llevaron a la Isla Dawson44. Y
despusselollevaronaRitoque,haciaelnorte.Unaplayadondetenanun
centrolosmilitares.YdespusaCuatrolamos,aquenSantiago.Ydeahla
Comisin de Derechos Humanos lo sac y se fue a Estados Unidos. La
Universidad de Stanford se lo llev a Estados Unidos. DESPUS DE TRES
AOS.Tresaosdetenido.

Estcosadelexilioesmuyespantosaporquemiotrahermanatambinsali
exiliada,aVenezuela.Entoncestepartelavidaendos.Mividasemeparti
en dos a m: antes del golpe y despus del golpe. En todos los sentidos.
EntoncesmihermanatenaCINCOnios,CINCONIOS,entreadolescentesy
bebs de tres aos. Entonces de repente que te coloquen en el aeropuerto,
no? Qu te dicen: se tiene que ir, y a l lo sacan de donde estaba ac
prisionero,enelaeropuerto.Deunmomentoaotro,lafamilia,ysefue.Con
la letra L del pasaporte que dice que t no podas entrar. La letra L
significaquetnopodasentrar(deregreso)aChile.Nomerecuerdobien
cmo era, la verdad, pero no podas entrar ms a Chile. Y despus, cuando
empezaron las protestas en Santiago la gente comenz a protestar
fuerteloscacerolazostefijas?

Estamos hablando del 80 ya, el ochenta y tantos. Y empezaron a quitar

despus las eles de los pasaportes, debido A LA PRESIN
INTERNACIONAL.Nadams.Tenanlapresininternacionalyempezarona
permitir que vinieran a Chile ciertas personas. Bueno, y empezaron las
protestasyestoterminagraciasalmovimientointernacionalyaloschilenos
que estaban afuera adems. Hubo el plebiscito del s y el no, no me

44
Una isla que la dictadura us como campo de concentracin. En el centro de
documentacin del Museo de la Memoria me encontr un libro con los dibujos que un
arquitectochileno,presoduranteelgobiernodePinochet,hizodurantesuestancia.

190


recuerdo ya el ao. Pero, CLARO, era una MENTIRA. Una falsa que hizo
Pinochet. Yo me recuerdo que nos cortaron un pedazo del carnet, la punta
delcarnet(risas).Absurdototal.

Cuando la mujer termin su relato, se le invit a pasar al balcn (donde

estabainstaladaFosacomn),peroellaseneg.

Meprovocadolorymeprovocalasensacindequeesunafosacomn.Que
debajo de este piso HAY MUERTOS. Eso me provoca. Esa emocin me
provoca.

Me da DOLOR. Me da MIEDO. Me da PNICO. Me da TERROR. Y me da

ANGUSTIA. Me provoca ANGUSTIA. Solamente esa frase, fosa comn
Claro

Mencion que all al fondo se encontraban los retratos de los asesinados y

desaparecidos.

YfaltanMUCHSIMOSms.Muchsimosms.MuchagenteHUMILDEqueno
participanada,igualfuemuerta.NIOS.JVENES.AdultosMAYORES.Sinni
siquiera pertenecer a un partido NADA, porque se equivocaron, incluso
gentedederechafuemuertaFuetorturadagentedederechaLaMAM
LamamdescarCastro,esteactordirector.lestuvodetenidoysumadre
estdesaparecidaYsumadreloibaaveralyenunadeesasidasaverlo,
elladesaparece.

Y si regresamos a las otras obras que vimos, tienes algn comentario del

restodelasobras?,quteestpareciendolaexposicin?,lepregunt.

EhBUENABuenayestodelaguatelefnica45mepareciexcelente,o
sea,meparecicomoeldejaruntestimonioescrito.S,ymeprovocauna
emocin tambin, pero a la vez encuentro que es que hay que dejar
testimoniodelavida,escritoporquelagenteolvidafcilmenteYolviday

45
SerefierealapiezaMemorial.

191


olvida Y yo digo siempre: ni perdn NI olvido46 Por las muertes, por

todo NO, no soy yo quien tenga que perdonar No Ya habr de arriba
alguienqueperdone,no?

Qu sentido tiene para ti que exista este museo? Era necesario?, le

pregunt.

Eranecesarioenelsentidoquelasnuevasgeneracionesdebensaberloque
pas.Enesesentido,piensoque,igualqueloscamposdeconcentracin,de
afuera,quemetocalgunosconocer,queesnecesarioquelajuventudylas
nuevas generaciones sepan realmente lo que pas. Que sepan que una
democracia,pormalaquesea,nuncavaasercomounadictadura.Siempre
hayquecuidarlademocraciaSosEsoeslomsimportante:cuidaruna
democracia,aunquenosgusteonoelpresidente,aunquenonosgusteloque
est haciendo, las polticas, etctera, pero hay que proteger la democracia.
Porque una dictadura es lo ms FEROZ que hay El hombre cuando se ve
conpoder,cuandoseveconunarma,cambiaCambia.Esotroserhumano.
Tpodastenerunamigo,queayerestuvisteconversandoconl,fantstico,
yeldademaana(inaudible)olsecreetuenemigoyesprateloqueteva
a hacer Se olvid que era tu amigo. Y eso no lo vivi FUE AS: el da
anteriorhabagenteytconversabasconlyelotrodaYANO.EranOTRAS
PERSONAS.Inclusoconuniformes,sabiendotqueeranciviles:aparecieron
con uniforme te fijas? Y LAS DIVISIONES DE LA FAMILIA fueron
HORROROSASLasdivisionesfamiliaresfueronespantosas.Espantosas.

Haba una polaridad muy grande en el pas, pues. Entonces haba mucha
gentequedeca:yotengoqueverparacreerquehayunmuerto.O:algo
habrnhecho.seeraelcomentario.Bueno,siestnpresosolespegaron,
algo habrnhecho. sa eralaforma depensardelagente. O: Erantodos
comunistas. TODOS. Comunistas todos. Los comunistas no deban de
existirparanada.Ases.

46
LemaquerepitenlosfamiliaresdelavctimasdeladictaduraenChile,ascomotodoslos
activistas y las personas que han denunciado las violaciones y los asesinatos durante el
rgimendePinochet.

192


Ysiahoratraemoselpresente,elChilecontemporneo,conquasociaseste

conjunto de obras?, en qu piensas considerando que estamos a varios aos

despusdelgolpe,queladictadurayapas?quvieneatumente?

Peromevas a creer que hacemuchos aosquepasla dictadura,perolos

ODIOS estn PRESENTES TODAVA. BRUTALMENTEPRESENTES. Y t
vescmosalelapolaridad,cmoestnlosgrupospelendose.Brutalmente.
Brutalmente. Eso ltimamente se ha visto. Aflora el odio pero as. Todava
quedaungrupodegentequeesterrible,queestconPinochetperohastala
muerte, que prefiere la dictadura. No, no. El pas est en calma, pero basta
(truenalosdedos)unallamita,unacosayseprendeinmediatamente.

Conquobradeestaexposicin

tequedas?

Con una me dio la impresin

que eran gaviotas. Palomas pintadas

as47.

Fuimosaverla.

S,yosientoquesongaviotas,porlo

tanto yo siento que reflejan la
21.Trabajabaconsmbolosprohibidos
libertad y la esperanza. An en los
momentosmsdifciles,ltodavatieneunpoquitodeesperanzaoeldeseo
devolar.Desalirdellugardondeest.

Algomsquequierasagregaralrededordeloquehemosestadohablando,

Mireya?Algunaotraobraquequierasdestacar?

UnadelasmanosLasmanosdicenmucho

47
Se refiere al fotograbado 21: He worked with forbidden symbols [Trabajaba con smbolos
prohibidos].

193


Recorremos uno de los muros del saln, revisando rpidamente todos

aquellosgrabadosdelaserieendondeaparecelafiguradelasmanos.

Porqudicesquedicenmucho(lasmanos)?

Porque yo siento que con las manos

nosotros gesticulamos. Con las
manosemitimos,damosaconocerlo
que nos gusta. Nuestras acciones las
hacemos con las manos, cierto?
Entonces siento que los
torturadores casi lo primero que
hacen cuando estn torturando es
daarte las manos. Porque a mi
juicio, como lo veo yo, pienso que te
11.Eraconocidoporsuprecisin
aniquilan cuando t no tienes tus
manos Eso representa para m las
manos. Yo no me veo sin manos, te fijas? Entonces siento que l hizo
nfasis en las manos como mtodo de tortura hacia ellas, pero por alguna
raznporqu?nosMeproducePorejemplo,esamanoconclavos
MEPRODUCEDOLOR.

S,ademstieneunanillo!lesunapersonacasadaporque(elanillo)est
enlamanoizquierda,tefijas?EraunserconfamiliaYlocrucificaronigual
que a Jess, no? te fijas? Entonces l est como crucificado Debe
haber tenido alguna redencin. Tuvo alguna redencin, estoy segura,
despusSifalleci,sientoquetuvounaredencindespusenlavida,enla
otravida.

194


La espectadora tambin se fij en los fotograbados 4 y 5 de la serie48, en

dondeaparecenlasimgenesdetazasquebradas.Selepreguntquequledecan

esasimgenes.

Eh,medicequenotienenabsolutamentenada,tefijas?
Quenoexistenada Tienelo mnimo,lomnimo,lo
mnimo para sobrevivir. Pero para ellos eso debe de
haber sido una fortuna, para ellos en lo que
significaba contar con un pedacito de tazn para
beber algo para llevarse algn alimento a la boca
(suspira).EsoEsbuenalaexposicin

30.MAC/EXMECNICOALEMN,RESIDENTEENCHILE

4.Elcafestabafro
Entrevista con un pensionado alemn, ex mecnico

(programador de mquinas), de 65 aos, casado con una chilena, y residente en

Santiago desde hace 18 aos. Este espectador visit antes la exposicin de

CamnitzerenelMuseodelaMemoriayllegalMACparavertodo49.Laentrevista

se llev a cabo frente a Plusvala (la pieza del guante rojo), que es la que este

hombreestabamirandofijamentecuandoseleabord.

SelepreguntsilehabagustadolaexposicinContraelolvido.

S! S, claro! Yo saba que era un poco poltica. Y aqu es ms conceptual.

Pero,claro,yoentiendoenelao,estosaostandifciles,no?Ao70,80.
Que en Sudamrica que un artista como l se mete, con su sensibilidad

48
The coffee was cold [El caf estaba fro] y Memory spurted against his silence [La
memoriaborbotcontrasusilencio],respectivamente.
49
En este sentido es de los pocos espectadores entrevistados que vieron las dos
exposicionesyelnicodetodosenafirmarqueconsiderabalasdosmuestrascomountodo,
tal como fueron concebidas por los organizadores (segn se puede leer en el captulo de
Metodologa,enelapartadosobredelimitacionesdelobjetoemprico).

195


para para ver el mundo, no? Que tiene que meterse tambin en poltica,
no?...

Plusvala

Qulehacepensarestapieza?Qulehacesentirestapieza?

S,esopasahoy.Piensoqueestantpicoqueelarteespurocomercioya.Ac
en Santiago le el otro da un artculo en El Mercurio50 donde citan cmo
invertirenelarte,cuntosmillonessemuevencon...Vieneunfondode,no
s,deEstadosUnidosodeInglaterraQuehacanoficinasparalagenteque
ya dnde invertir en esa pieza, no? Es tpico (risas) que si el artista
aumentadespusnotienenadaquever,despusdelmercado.Sobretodo

50
UnodelosdosdiariosmsledosdeSantiago.ElotroesLaTercera.

196


cuandoyaestmuerto,no?DespusseaprovechanunpocodeesoAntes
150pesos(risas)180mil(risas)

Conquasociaustedestaobra?Conquasuntosdesuvidacomoeuropeo,

comoalemn,ydespusahoraensuvidasudamericana?

Asociarse Uhm Difcil asociarse con eso, pero yo encuentro ms este

conceptoquecrelparacadaunotienequeponerseeseguanteduranteun
tiempo.Despusautomticamenteaumentaelvalor.Yoencuentromseso.
Parammismo.Claro,cualquiercosaquetpuedesquizsencontrarenla
calle, cualquier cosa que t Una prensa, as T puedes lucrar con eso
Cuando yo me autodefin artista Und (risas) Un invento quizs en
nombreparece(risas)Pues,claro,tambinpodraser

SelepidientoncesquecompararalavidaquellevaaquenSantiagoconla

que llevaba en Alemania. Dijo que haba una diferencia en la calidad de vida: en

Alemanialencuentraquehaymscalidaddevida,aunqueconsideraqueenChile

haymslibertad.

Hizo a continuacin una reflexin sobre la vida cotidiana de las personas.

Dijo que en fondo todos tenemos los mismos problemas. Por eso en el fondo no

importatantodndeunovive.Unotienesuespaciodondehacesumundo.

Dio sus impresiones de la exposicin Luis Camnitzer. Dijo que la

encontraba muy interesante: Uno est obligado a pensar dnde quera llegar (el

artista).

Mencion que la serie de los autorretratos con el nombre del artista le

parecan geniales. Otras obras que le gustaron fueron Las memorias del agua y

TheBookofHoles.Selepreguntqueporquleparecainteresanteestaltima

obra.

197


Porque el libro es de enseanza tambin. Y pues un mundo aparte, no?

Porque unopuede aprendermucho,no? labre esacosasinterminar51la
formatambinparasignificarquetpuedesponercosasenellibroosacar
cosas del libro. Es un buen espacio porque no es cerrada la lnea. Siempre
estabierta,no?Encuentroesaideaqueunodicetanfcilhacereso,no?
Perotpuedescopiar,peroinventaresdistinto(risas)

TheBookofHoles(fragmento:unaimagendetres)

31.MAC/TERAPEUTAFONOAUDILOGADEVIADELMAR

Entrevistacon una terapeuta fonoaudiloga, de30aos, residentedela ciudad de

ViadelMar.EstaespectadorallegalMACyalaexposicindeCamnitzer,graciasa

que estaba haciendo una ruta de museos y, estando en el MAC Parque Forestal le

dijeronqueelMACtenatambinotrasede.NoconocanihabaodohablardeLuis

Camnitzer.

51
Serefierealaformadelibroabiertoqueapareceenlas3imgenesquecomponenla
obra.

198


La entrevista se realiz en el balcn del segundo nivel del museo, desde

donde se poda ver la instalacin Races (el rbol cuyas ramas se continan,

dibujadas,enunodelosmurosdelhall).

En la primera parte de la entrevista, esta espectadora cont que los

fonoaudilogos trabajan con pacientes que padecen trastornos de comunicacin.

Dicho en otras palabras, los fonoaudilogos son terapeutas del lenguaje. Y ella es

unaterapeutadellenguajequetrabajaconnios.

Cont que en la actualidad muchos trastornos del lenguaje en los nios

tienenqueverconfaltadeestimulacin.Ellaconsideraqueelloestrelacionadocon

el individualismo en la sociedad, el cual ocasiona con los nios no est recibiendo

suficiente afecto ni una buena educacin al interior de las familias. Porque, dice,

unacosaeslainstruccinenlasescuelas,enlasuniversidades,yotralaeducacin

quetienequeverconlasemociones,conlapercepcindelmundoqueterodea.En

suopinin,estetipodetrastornossonmuycomunesenlaniezchilena.

Sobre su ciudad, Via del Mar, dijo que es una ciudad tranquila, relajada y

pequea, a la que cada vez est llegando ms gente procedente de otros pases.

Sobre sus gustos, declar que le gustan mucho los libros. Mencion a la uruguaya

JuanadeIbarburuentresusescritorasfavoritas.

Teconsiderasunapersonaaficionadaalarte?,selepregunt.

Gustomuchodelarte.Osea,cadavezquetengolaposibilidad,voyybusco
lugaresdondepoderconocer,ver.Estomepermiteunaflexibilidadmental,
darmecuentadequenoslocomoveoyoelmundoeslanicaverdad;de
quehaymuchaspersonasquetienenmuchasvisionesdiferentesyyotengo
que enriquecerme de eso. Para poder tambin comprender el resto. Sobre
todomilaborteraputica.

199


Quteparecientrminosgeneraleslaexposicin?

Muy,muylinda.S.Yosoyunaespectadoracasualdelarte,enrealidad.Yme
interpelbastante.Laobradelespejo,dondedicequeesoesunespejoyyo
soyunafrase,porquefielmenteestabamireflejoah,yalobservarlafrase,
yolohagoparte de mi concepto deloqueyome imagino.Perofinalmente
eso est reflejado en el espejo. Entonces, dnde est el lmite? Qu es el
espejo que soy yo? Muy bonito. Y tambin la caja. La caja que es como el
contenido que forma su La caja que forma su contenido me gust mucho
porquemehacereflexionaracercadequelavidatienequeseras,poh.Uno
tiene que moldear respecto al contenido que quiere tener uno. No uno
adaptarse al continente que quiere tener (risas), me entiendes? Yo puedo
transformarmifiguranosolamentedelaestticaSinoquemisideas,mi
visin,y buscarqu esloque quieroteneryo dentrodemiindividualidad.
Nodejarmellevarsloporquetengounacaja,unacajamental,msgrandeo
mschica,voyatenermsomenoscosasadentro.Tengoqueserselectiva
conrespectoaloquequierotenerenmiinterior.

Cuandoselepreguntquequlehacasentirestegrupodeobras,contest

quelehacapensarbastante.

EntoncesnospusimosdepieparamirardesdeelbalcnlapiezaRaces.

Unolovelaprimeravezynonotaquesonlpices.Cuandomeacerco,claro,
yoveoloslpices.Dehechoammepasamucho,comotrabajoconniosen
laescuela,loslpicescuandoyaestnchiquititos,unaniasereydice:es
quehayquecuidarlosarbolitos.Ytienetodalarazn.Imagnate:cientosde
miles de lpices y uno lo puede ver desde el punto de vista de cunto se
lucraatravsdeesamaderaparaformaresoslpicesycuntonosda.Para
m un lpiz es sumamente importante porque es un instrumento de
creacin, es un instrumento de educacin; entonces cmo ese rbol, que
estuvo aos y aos para crecer nos da esa posibilidad y ese material y ese
regalo.

200


Qu otras asociaciones haces a partir de este conjunto de obras? Si

pensamos en el contexto tuyo, que vives en Via, que eres una terapeuta, que

trabajasconnios,selepregunt.

Ahoratambinmehacepensarenelconsumismo.Osea,todosesosmilesde
cantidades de lpices y todo lo que sacan provecho de un recurso natural
queestpuestoah,quizsparaotrascosas,paraentregarnossombra,para
entregarnos frutos. Y nosotros llegamos y lo talamos y hacemos slo un
productoporquequeremosganardinero.Yas es comohaylagrantala de
rboles. O sea, como te contaba, que en Via ahora todas las casas afuera,
purosedificios,fuerarboles

Nohayrboles?,selepregunt.

Pocos.MuypocosRecuerdoyoquecuandoerania,claro,yocrecenVia
y las reas verdes eran tremendas, poh. Ahora cada vez son menos: las
embellecenanivelmsactualizado,digamos,cermicasmuybonitasytodas
estas cosas, pero en s rboles, flores o es como una decoracin ms
plstica. Antes era mucho ms natural, ms nativo, me entiendes? Y,
bueno,esotambinmehacepensar,poh.Esteconsumismoquenosllevaa
talar,aperdertantorecursonatural.

Alapreguntadequeconculesobrasdelaexposicinsequedaba,elladijo
queconEstoesunespejo,ustedesunafraseescrita,conRacesyconunadelas
cajasdemadera.
Alguna otra cosa ms que quieras decir sobre tus pensamientos y
sentimientosalrededordeestasobras?

Eh qu te puedo decir, poh O sea, lo que ms me llama la atencin:

siemprepensqueelarteeramegustaonomegusta.Peronoestanas.
Porqueunotienequepensarmuchomsall,buscarleelsentido,paraque
tengaunarazndeserqueyoestaquyveaeso,yqueeltrabajodelartista,
se supone que me quiere comunicar algo. Y yo tengo que ser capaz de
encontrar ese significado. Y es una tarea difcil. Imagnate, con todas las

201


herramientasdecomunicacinquetenemos,muchasvecesnonosponemos
deacuerdo.Entonces,enelsilenciodeunaimagen,yotengoqueencontrar
el significado. Y eso me invita a reflexionar, a buscar todos mis conceptos,
misvivenciasprevias.Porquetedigo:yoveoeserbolyesoslpicesytiene
unsignificadoporquetienequeverconmilabor,dondeyovivo;perosiyo
estuvieraenotrocontexto,nos,sitrabajaraenunbancomeacordarade
todoslosmilesdebancosenqueusanlpices?(risas).Nos.Elhecho,por
ejemplo, las races. Todo depende si t has tenido contacto o no con la
naturaleza, si has tenido contacto o no con los elementos que se estn
ocupando ah. Te das una imagen mental que no va a ser que no va a ser
igualalatuyaporquemisvivenciassondiferentes.

Tedaalgunaideaparatuquehacerprofesionalestaexposicin?

Eh S, poh S, s, me ensea Me hace generar

constructos, o sea Para encontrar vas de
comunicacin con otras personas, puedo encontrar
diferentes maneras de comunicarlo. No todo tiene
que serunamisma actividadynotodotienequeser
sistematizado. O sea, imagnate muchos nios, como
te deca, que tienen estos trastornos de lenguaje, no

slo con sentarme yo en una mesa con un libro a
ensearles. O sea, ver este tipo de cosas, yo ya los Origami

estoy estimulando: por traerles recuerdos, conceptos nuevos, ensearles

cosas, y todo ese va a generar que l pueda superar sus trastornos en la
comunicacin.

Enunsegundomomentodelaentrevista,estaespectadoraaceptcomentar
otras obras que fueron de su agrado. Comenz con la pieza Origami (la hoja
arrugadaconlapalabraorigamiescrita).

Bueno, fue la primera pieza que vi y me llam mucho la atencin, cuando

ingres,primeroporquecrequealguienseroblaobra(risas).Despusme
acerquyvielpapel,leorigami,lequetenaqueverconelttulo,yescasi
comounairona.

202


Comounaironaporque,bueno,espapel,espapeldoblado,como(risas)es
elorigami,peromepareci,yomeimaginintentarhacerorigamiyqueno
te salga (risas). Pero la intencin estaba. Entonces fue origami en algn
momento.Oquizfueunapiezadeorigamiqueladesenvolvierony,bueno,
sloporqueladesenvolvierondejdeserorigami?

Encuentrasalgunarelacincontutrabajoconnios?

Esqueyopensenelmomentocuandonoteresultaalgoytlodesarmas,
esa frustracin, esa cosa que tiene uno que quiere que todo le salga bien.
Comotodoslosnios,porqueunosefrustraporquenotesalebien(risas).
S.Ytambinmepongoapensareso:quenoporquelohayandesenvuelto,
porque lo hayan tratado de abrir, deja de ser el origami si sa era la
intencin, me entiendes? O sea, uno dice origami slo cuando es una
figuradefinida:ahestnlosmateriales,tuvolaintencin,ladoblaron,pero
igualpodraserorigami(risas).

EnseguidafuimosaverlaobraVentanas.

Ventanas

S, las ventanas, sper interesante. Nunca haba visto algo as. Eh porque
realmente mirar por una ventana de vidrio es ver el mundo y cuando no
tienesesaposibilidadestnloslibros.Yloslibrossonunaventanaalmundo,
a diferentes culturas. Porque uno no puede viajar a lo mejor por todo el
mundo,niconocerlospensamientosdetantosescritores,otantasrealidades

203


porque,nos,poh,hayhistoriasquetecuentanlasculturas,quetecuentan
elestadodeunpas,yesunaventanaparatconocercmofuncionaenotro
lugar del mundo. S, me pareci muy interesante A m me encantan los
libros.

32.UNIVERSIDADDECHILE/ESTUDIANTEDEARTE,MUJER

EntrevistaconunaestudiantedeArte delaUniversidaddeChile,veinteaera,que

fueasistentedeCamnitzerduranteelmontajedesuexposicinenelMAC.Estafue

la nica de las 35 entrevistas que no se realiz ni el MAC ni en el Museo de la

Memoria,sinoenunsalndelaFacultaddeArtedelaUniversidaddeChile.Sedice

admiradoradelaobradeMarcelDuchamp.EltrabajodeCamnitzertambinlegusta

bastante.

Te iba a comentar sobre el trabajo que tiene esta serie de grabados en el

Museo de la Memoria, que es sper interesante cmo Luis plantea ciertas
imgenesparaunaaccinquerealizanagente,meimaginodeladictadura
en Uruguay, que ac en Chile tambin pasaron, del tema de la tortura.
Entonces,bueno estaban losttulos delos grabadoseningls.Pero cuando
uno iba ac al museo haba una hoja con todos los ttulos traducidos.
Entonces, claro, uno ve la imagen en relacin al ttulo y ese trabajo yo le
encontr escalofriante. Porque, claro, no era una imagen explcita de esa
accin. Era una representacin. O sea, tambin tiene que ver con las
personas que quiz sufrieron esas torturas. Les qued como grabada esa
accin, cachai? No slo la manera real, sino que se traspas a un tema
emocional obviamente, cachai? Ese trabajo me dej as como muy
impactadaporlafuerzaquetenanlasimgenesenrelacinalapalabra,que
noeraexplcitoquequizsepudohaberhechodeotraforma,peroLuislo
hizodeesaforma.Yencuentroqueagarramuchamsfuerza,cachai?Con
esaotrariqueza.

204


Selepreguntsihuboalgngrabadoenespecficoquellamarasuatencin,a

lo que ella respondi que se qued con una imagen general. Entonces se le

mostraronimgenesdelaserieDelatorturauruguayaenunatableta.

S,comoqueunovelas imgenes ynoseimaginaesafrase,poh.Nos,yo

veo esa imagen y puedo pensar en otras cosas. Sin entender la frase. Por
ejemplo,esataza.Parecequedecaalgoascomoltomabaunatazadecaf
o

Leentonceslafrasequeacompaalaimagenqueellaveenpantalla:Elcaf
estabafro.

Lasimgeneserantodaslgubres,ascomotenebrosas,dijo.

Sonbienfuertesenrealidad.Sonimpactantes.Yoencuentroquesereflejael
dolor de la situacin. Tambin el trabajo sper tenso. No s, como que me
hizosituarmeenesemomento,cachai?Fuesperdoloroso.Unaobracomo
empticaporqueteempatizaconuncontexto.

En un segundo momento de la entrevista, se le mostraron, por medio de la

misma tableta, imgenes de las obras de la exposicin Luis Camnitzer. Sobre

LandscapeasanAttitudedijo:

Claro.TecomentabasobrecmoesterostrosetransformaenunYoloveo
como un territorio. Como un territorio sobre el que se disponen estos
objetos,cachai?Ademsesteterritorioesunrostroycomoeltemadelno
s por el rostro que tpicamente. Bueno, del arte tambin es un asunto el
temadelretrato,perotambinascomoaniveldelavidacotidiana.Nos,
pues,lafototipocarnet,cachai?Essloelrostro,untemadeidentificacin,
deregistro.Tambintienequeverconelcontrol.Entoncescomoesterostro,
queesdeLuis:lseinstalaysehaceesteregistro,conestasfiguras,queson,
te hablaba, como del gesto que es sper mnimo, pero sper potente. Son
estospequeosobjetosqueldisponeenesteterritorioyquelorelacionaba

205


coneltemadelaidentidad.Yquequiztienequeverconlaidentidaddel,
comotrabajadordelarte,comoartista.Eso(risas).

Enuntercermomentocomentotradelasobras:

Firmaportajadas

Queestaobradelafirmaportajadas,quetambinserelacionamuchocon
estecuadradogris,quesondos:dondeunolopintalyelotrolopintauna
empresayleponeunvaloracadauno.Meencantaesacrticaquelehaceal
contexto del arte, el contexto mercantil del arte. Y tambin lo hace con su
firma. O sea, y de una manera, no panfletaria, cachai? Estos trabajos que
critican eso los encontr sper interesantes. Te causan tambin risa, harta
risa, porque las personas que estamos como en este contexto del arte, que
nos movemos en la dinmica, como que lo entendemos y nos hace ms
sentidoynoscausamsrisa.Quizunespectadorquenocachamuchodel
arte,engeneralquevaavercosas,quiznolecausetantosentido.Nos,no
tiene esa crtica incorporada quiz, cachai? Pero a m me hace mucho
sentido,mecausamuchagracia.

206


33. MAC / ARTISTA Y MASAJISTA COLOMBIANA, RESIDENTE EN ESTADOS UNIDOS

Entrevista con una artista de nacionalidad colombiana, de 37 aos, residente en

EstadosUnidos.Ademsdeserartista,ellasededicaahacermuralesparaniosya

darmasajesenMiami,dondereside.Legusta,dijo,elartesencillo.Rauschenberg

esunodesusfavoritos.

Antes de arribar al MAC, visit la

exposicinContraelolvido,lacuallepareci

muypotica:Enesosenotaquel,ademsde

artistavisualesescritor.Porquelamanerade

manejarellenguajevisualtienemuchoquever

con la forma como alguien escribira y

TwinTowers escribira cosas poticas. Es muy linda. Me

gustamucho.NoconocalaobradeCamnitzer.

La entrevista comenz frente a Twin Towers (las dos cartas de la baraja

espaolasituadasunafrentealaotra).Porqulaseleccionaste?,selepregunt.

Bueno, en realidad son las dos obras que tienen que ver con los naipes
porque cuando vi especficamente la de las Twin Towers me pareci que
tena que ver con el efecto del castillo de naipes que se derrumba. Pero al
mismo tiempo la otra que tiene que ver con el alto mando iraqu, que est
representadotambinennaipesescomolomismo:comoquesacslacarta
delabaseysevienetodoelrestoabajo.

207


Serefirientoncesalapiezadejunto,KingofHearts52.Comentundetalle

quellamsuatencin:unadelascartasdeestabarajaserefierealartista.Elladijo

quetalvezsuinclusin(ladelartista)obedecaasucarctersubversivo.

KingofHearts(detalle)

Regresamos entonces a ver la pieza anterior. Qu te hace sentir y qu te

hacepensarTwinTowers?,selepregunt.

Puesesquesonsolamentedoscartas,obviamentecadaunarepresentando
unadelastorres,perocomolafragilidaddelascartasysinembargo,nos,
como que logra expresar esa solidez y eso que representaban, valga la
redundancia, las Torres Gemelas para Estados Unidos, para el mundo
occidental.Peroson dos cartas.As comotanfuertes,tanfrgilesal mismo
tiempo.

Qutehacesentir?

52
El juego de cartas, inspirado en la baraja espaola que el gobierno de EEUU fabric,
duranteeltiempodelaguerracontraIrak,paraquesussoldadosmemorizaranlosnombres
ylosrostrosdelosenemigosiraques.Entrminosdeobraartstica,setratadeunready
madeasistido(intervenido),alqueCamnitzeragregunacarta:ladelartistacomoelreyde
corazones.Deahelnombredelapieza.

208


Que(pausa)Nosescomoqueuntambinalmismotiempohayalgo:
comoqueseespartedeunabaraja,entoncesestoeraparteesencialdealgo
quealserdestruido,puesentoncessefueabajotambin.Yesoespartedelo
quemehacesentir.Comoesomismo:esesafragilidad.

DicesquetuasociacininmediataesconlasTorresGemelas

S, porque el ttulo tambin, Twin Towers es como que ah mismo, y son

dos cartas nada ms, y estn puestas verticalmente, y una adyacente a la
otra. Entoncesmi imaginarionome dacomoparapensar en otracosaque
noseanlasTorresGemelas.

Ysilollevamosalterrenopoltico,qurelacionesencuentras?,sientesque

lapiezatieneunaconnotacinpoltica?Vamosadecir:refirindosealasuntodelas

Torres Gemelas, a la cada de las Torres Gemelas, ya de entrada, te sugiere un

asuntopoltico?

Puesclaroques.Yademsesque(lapiezaTwinTowers)estubicadaal
lado de la otra (King of Hearts). Hay una referencia obviamente poltica,
contodoloquepasconIrakylainvasinaIrakytodoeso.Perotambin
entonces puede hablarse de que represente, no s, cualquier cosa que sea
antagonista:unpersonajeu otro.Polticos.Pudierahabersido(GeorgeW.)
Bushy(Sadam) Husein. Yambos soncada uno unatorre.Ycumplirconlo
mismoquedijealprincipio:sederrumbauno,sederrumbaelotro.Losdos
(pertenecen)aunmismopaquete.Miembrosdeunmismopaquete.Peros.
Esoesloqueme

Entonces dejamos por un momento Twin Towers y nos concentramos en

KingofHearts.Encuentroquehasestablecidounarelacinentrelasdospiezas,se

ledijo.Porqutepareceinteresanteestapieza?

Puesmegusta.Mepareceinteresanteporquemegustamucholoquelpone
enlasdoscartasdelJoker,queesunaexplicacindelosgradosmilitaresen
todo lo que son las jerarquas all en Irak. Y aqu explica tambin que los

209


nombresalltambintienenunaparte,comoaqutribuperteneces.Esova
tambinincluidoentunombreyesonolosaba.Megustalapartedeatrs
delascartasquelhacenfasis,dejandotresasqueestnalrevsqueson
camuflados,peroquealmismotiempopuedenserunmapaareodealgo.Y
obviamenteseesthaciendounaalusinalapocadelaalatentadodelas
Torres Gemelas Empezaron Yo que viva en Miami cuando eso ocurri,
empezarona circularafichesportodaspartes,quelospegaban,quetenan
las caras como los carteles de Se busca, que tenan las caras de los
dirigentes y las cabecillas y la gente a la que estaban buscando. Entonces
estomerecuerda

Quteestpareciendolaexposicinentrminosgenerales?

Megustamuchsimolaobradel.Porqueesmuysutil.Lamaneracomol
representalascosas.Yprecisamenteloqueldicedequeelarte(sic)esuna
escuela.Esloquelhabla.

Elmuseoesunaescuelayenrealidadsporque deverdadledaespacioal
espectador para terminar de hacer las conexiones. E interpretar cada obra
como, no s, como a cada uno nuestro propio imaginario nos da. Pero me
gustamuchoesoporquesesmuydidctico.YnomeparecequeMegusta
mucho que denuncia pero no es sensacionalista, no violenta demasiado al
espectador;sinembargoloponeapensar.Esomegustamucho.Laobraque
estenelMuseodelaMemoria,quesontodosgrabados

Conqutequedasdeaquellaexposicin,deladelMuseodelaMemoria?

Pues es que en el Museo de la Memoria las obras hablan de toda la En

Uruguaylospresosall,enlascondicionesenlasqueestabanyelndicede
suicidios dentro de las prisiones. De Uruguay. Entonces cada una de las
obras,cadaunodelosgrabados,hablacomodeunmomentoespecfico,sin
decirqueesthablandodeunmomentoespecfico,peroaslointerpretyo.
Comodeesapersonaquesefue,queestpresa,queseestmuriendo,que
se va a morir o que est pensando en matarse o lo que sea. Un momento
especfico pero en cositas sper sutiles, as como, no s, (intenta recordar
algunafrasedelaseriedegrabados)Ymehacefaltaelaguacaliente.Algo

210


as.Perosivosnohasledocomentariossobrelaobra,sinosabesqueest
hablandodelaviolenciaenlascrcelesytodoeso,tecuestaunmomentico
dartecuentadeloque est hablando. Cuando has dadola vuelta entera,te
dascuentaqueesgentequeestcareciendodealgo.Yesomeparecisper
bonito.Muypotico.

Hay alguna otra asociacin que hagas entre este conjunto de obras,

incluyendoeldelMuseodelaMemoria,ytucontextoparticular,comounamaestra,

unamasajistacolombianaqueviveenMiami?

Puessiempreestpresenteelasuntodelimperialismoydelaimposicinde
unaculturafrenteaotra.Entoncesldenunciahechosviolentos.Yestapor
ejemplodeKingofHeartshabladetodaesaimposicincuandolosEstados
Unidossemetieronallyaquvamosahacerloquequeremos.Asmehaya
tratado muy bien ese pas, en todo caso no dejo de ser una inmigrante en
otro lugar. Pero al mismo tiempo me gusta mucho la manera como l
presentalascosasporqueessutil.Porqueashasidomiexperiencia.Amno
mehanagredidonimehanpuestoloscoyotesacruzarelRoGrandeninada
de eso. A m me ha tratado bien. Pero no desconozco del problema
imperialista siempre. Imperialista no refirindose solamente a Estados
Unidos,sinoacualquierpasyacualquierculturaquesecreaconelderecho
deimponersefrenteaotro.

Hay alguna conexin entre ese trabajo que t haces para nios (los

murales) y este grupo de obras? Yo creo que tiene que ver con la ldica de este

artista. Lo ldico que l tiene. Porque entonces l utiliza objetos, todos, como por

ejemploestedeac,dijo.

Paraterminar,ahenesemismasala,ellaquisocomentarElviaje,lapieza

delostrescuchillosylasesferas:

LostrescuchillosasenelpanelylasbolasdeNavidad.Cadaunodelostres
cuchillos tiene un nombre que es el nombre de las tres carabelas de Coln

211


cuando lleg a lo que llam Amrica: La Nia, La Pinta y La Santamara.

Entoncesescomoestejuegodecosas.Yomedicuenta,porejemplo,ymedi
cuentaque lhizotalleresaqu enmayoen elmuseo.Ojalhubiera estado
ac pa verlo porque me lo imagino pintado, serruchando, cortando,
dibujando y esas cosas a m me gustan. Ah va lo ldico. La obra me gusta
mucho porque s llegaron La Nia, La Pinta y la Santamara a Los tres
cuchillos a m me habla como de alguna forma es flico obviamente el
smbolo. Entonces me habla como de la violacin que ocurri a nivel
cultural,anivelespiritual,anivelfsico,literalmentecuandofuelaconquista
de Amrica, cuando ocurri la conquista de Amrica. Pero otra vez: la
manera de mostrarlo me parece sper Es muy fuerte, pero no Y es
agresivamasnoagrede.Esmuyinteligente.Nos.

34. MAC / LICENCIADO EN ARTES VISUALES Y ESTUDIANTE DE PEDAGOGA EN ARTES

Entrevista con un licenciado en Artes Visuales y estudiante de Pedagoga en Artes

visuales, 25 aos, residente de la comuna de Puente Alto, en Santiago. No conoca la obra

de Camnitzer con anterioridad. Sobre el tipo de arte que le interesa, contest lo siguiente:

Nomeatraenlosestilosninada,porquejustamenteentiendoconquetienen
que ver con la idea de un mercado que ofrece distintas, una gama La
relacin que tengo con el arte ahora tiene que ver con una relacin
pedaggica: cmo el arte funciona pedaggicamente. Cmo el arte puede
justamente cumplir una funcin pedaggica, cumplir una funcin de
relaciones solidarias.Elproceso artstico,creoyo, enmi opinin,tieneque
ver con una instancia de relacin solidaria con otro; de construccin de
conocimiento en comunidad. Por lo tanto, creo que todas las
manifestaciones artsticas que se dan fuera de un museo, en la calle, y que
brotan de forma espontnea, en comunidad, sas son las manifestaciones
que,creo,sonlasquemellamanmslaatencin,ycreoquesonlasquems
apelanalarealidad,aloqueestocurriendorealmente.Esassonlasqueme
llamanlaatencinparticularmente.

212


LaentrevistaserealizfrenteaPlusvala(elguanterojoconlacartaylas

firmas y el aumento en el valor de la pieza), pieza que estaba mirando fijamente

cuandoseleabord.

Qutellamalaatencindelapieza?,selepregunt.

Osea,deentrada,larelacinentrelapalabra,enestecasounahojaescrita,
conformatodecarta,quseyo,yluegounobjetomaterialcomncomoes
unguantedelana.Deentradamellamlaatencinqurelacinpodatener
eso.Despusleyendolacartaseentiendeelprocedimientoquehaydetrs,o
sea: el artista enva el guante, insta a otro artista a colocarse el guante.
Interesante cmo esta obra tiene una historia detrs: no es simplemente
algocolgado,sinoquefuemovilizadohaciaotrascosas.Esoeslointeresante,
esoesloquemeatrajodelaobra:lahistoria,lomoviblequeesestaobra,la
historiaquetienedetrs.

Dequtehablaestaobra?

Mira, segn lo que entend, lo que le, habla sobre un artista que enva el
guanteaotrosartistasylespidequeselocoloquen,quelagentesecoloque
elguante.Hayunalistaalfinaldelacartadelosartistasalosquelespide
quesecoloquenelguante,ylecoloquenelvalorsegnelvalordesuobra,en
estecasoelvalordelosartistasquelessolicitquesepusieranelguante.Y
empieza a aumentar el valor del guante en la medida en que los distintos
artistas empiezan a utilizarlo. Entonces al final coloca un total de 209, 834
pesos (). O dlares, claro. Entonces lo interesante, segn entiendo, tiene
queverconunareflexinsobreelexorbitantevalorsocialqueseledaalos
artistas, o sea: de pronto por simplemente estar denominado artista un
guante, algo tan simple y comn, adquiere un valor demasiado exagerado
simplementeporquefueutilizadoporsujetosquesehacenllamarartistas.
Osea,esoeslointeresantedeestetrabajo.Dealgunaforma,yoestudiArte
ytambinalgunavezreflexionsobreesaidea:sobrelaposicindelartista
enlasociedad.Endefinitivaaesoestapelandoestaobra,creoyo.

Qutehacesentir?

213


Yocreoqueesunbonitoejercicio.Osea:msquebonito:chocabastanteel
ejercicioquehace.Nosestdiciendo:atento,hayalgoallquecreoqueest
funcionando de forma vulgar. Interesante el ejercicio que hizo el artista en
estetrabajo,msquelootros(que)sonobrasqueterminanens.Esteesun
trabajoqueparticularmentecreoqueestmsabiertoquelosotros.Eso.

Conquasociasestaobrasipiensascomoentucontextopersonal,tuvida
cotidiana,elmomentoqueseviveahoraenChile?
AhAverHayvariascosas:yocreoqueexisteciertomercadoparatodas
las cosas: lo que pasa aqu en Chile es que todo est expuesto a ser
negociado,asacarlucrodetodo.EnChilelaeducacinesunaposibilidadde
lucrar.Lasalud.Yjustamentetienequeverconmuchosdelosmovimientos
sociales que estn ocurriendo aqu en Chile. Todo, todo es potencialmente
unnichoparaellucro.Inclusolascosastanvitalescomolaalimentacinola
salud. Y la educacin. Entonces yo creo que lo que est hablando un poco
estaobraytienequeveresjustamentecomolascosasempiezanaadquirir
valor,unvalor exagerado,deprontovulgar,simplementeporque existe un
mercadoqueleinteresalucrar.Entoncesyocreoqueporahvaunpocola
reflexin que yo hago con este trabajo. Y por eso yo creo que trajeron
tambin esta exposicin, esta obra, en una instancia como sta, en la
coyunturanacional,conloqueestpasando,creoyo.

35. MAC/MUSEO DE LA MEMORIA / PERIODISTA, EDITOR Y ACTIVISTA GAY

Entrevista con un periodista, editor una editorial

universitaria y activista gay. Residente de Santiago. Este

espectador se prest, previo acuerdo, para recorrer en una

misma tarde las dos exposiciones.

La entrevista comenz frente a la pieza

Ventanas:
Ventanas (detalle)
Claroquemellamalaatencinporlaosada,quees
bastante atrevida. No haba visto, no soy experto en instalaciones visuales,

214


hevistomuchas,peronuncahabavistounaasdondeloslibrosestuviesen
insertos en el muro y a su vez pegados y quietos con cemento. Como
tratandodedecir:Squeelconocimientoylaculturaquedcomooprimido,
qued como aplastado, tal vez por ese muro de cemento de la dictadura,
no?Puedeseruncorrelatoaloquefueronlosmilicosenlosprimerosdas
del golpe, que quemaban los libros. T sabes que quemaban los libros que
fuesendecolorrojo,endondeaparecieraalguienqueseparecieraaMarxo
a Allende. A veces no tenan ni idea de lo que el libro deca, pero lo
quemabanigual.

Entonces hay una relacin con el libro, con el conocimiento y lo que fue el
golpemilitarque,claro,estoseraotralectura.Noeslaquema,perotambin
es un conocimiento que qued ah clausurado. Porque esos libros no los
puedesleer.

Qutehacesentir?Opresin.Muchaopresin.Opresin,contest.

Sinosponemosapensarenelmomentoquetuestsviviendoahora,2013,

qunuevasasociacioneshaces?

Bueno,tambinunllamadodealerta,dirayo,atodalasdemandasquehan
surgidofuertementeenLatinoamricaquetienenqueverbsicamentecon
laeducacin,conreinstalareltemadelsaber,delpensamiento,delingresoa
lasuniversidadescomounlugardeascensosocialprimero,muchasfamilias
lo hacen por eso, pero tambin por otro lado para muchos es un lugar de
liberacin, de revolucin tambin, de adquirir conocimiento para
transformar el mundo. Entonces sera interesante que los dirigentes
estudiantilesvinieranaverestaobraylapensaranunpoco.

LosdirigentesestudiantilesqueestnguiandolagranrevueltaenChile,que
hacemsde40aosquenoocurraunmovimientodeesaenvergadura:que
sacara ministros, que botara ministros, que pusiera otros ministros, y que
pusieraenjaqueelestablishmentpolticoylosobligaraarepensarelmodelo
educacionalchileno,queesunmodelomuydiscriminador,muysegregador,
muy clasista, elitista. Y por eso es que todo el mundo quiere que sus hijos

215


lleguenalauniversidad.Paraseralguienenlavida,dicen(risas)lospaps,
losabuelos.NoscmosedirenMxico,peroacsediceparaseralguien,
comoquesinofuramosnadaantesdeentraralauniversidad.Oparaque
tenganuncartn53.

Esecartnnoservira denada.Como estotambinporquno? Estos son

librosquesonsoportesnoms.Comolibrosyanotienenutilidadporqueno
lospuedessacar,quedaronatrapados,quedaronahsepultados,digamos.Un
sepulcro,unsepulcrodecemento.Delibros.

Proseguimos el recorrido y en la sala contigua se detuvo frente a Twin

Towers).

Claro,quecuandoestuveyoenlas
Torres Gemelas, en lo que fueron
las Torres Gemelas porque en la
ZonaCero que msbienson dos
hoyos, dos huecos, en el epicentro
de Nueva York, y bueno, es una
obra bien fome54, o sea, esa pileta,
no?Yamloquemedieronganas
comoartistavisual,queunopodra
hacer si fuera activista o artista
visual en ese minuto era tirarse a
la pileta porque primero no hay
guardias, no hay muchos guardias
a la entrada, pero nadie protege a
la pileta, est en la ms completa
TwinTowers indefeccin, como tambin lo
estuvieron las Torres. Entonces
habraquetirarse,unoovarios,alapileta.Total,laspiletastienenfondo,no
sonelmar,elocano,ytirarsecontodaslasbanderas.

53
EnChilelellamancartonesalosttulosprofesionales.
54
Fomeesunchilenismoquesignificaaburrido.

216


Claro, con las banderas de Palestina, con las banderas de Cuba, con las
banderasdetodoslospueblos,respectodeloscualesEstadosUnidostiene
cuentasbastantependientes.EsohabrahechoOhar!Nos!

Enesamismasala,quisocomentarElviaje:

Claro, que stas son las naves que llegaron a

lo que conocemos hoy por Amrica, no?
Amrica Latina. Supongo, no? La Nia, La
Pinta y La Santamara. Y uno podra leerlo
comola estocada delPrimer Mundoaloque
era en ese minuto los pueblos indgenas.
Todo lo que signific: el dolor. Todo lo que
signific tambin el saqueo de obras de arte
prehispnicas. Todo lo que signific tambin
Elviaje(detalle)
las violaciones, las enfermedades de todo
tipo, incluyendo las enfermedades sexuales
que trajeron los espaoles y pero con brillo, con objetos brillosos, que
encantaron a los indgenas. Entonces hay una deuda pendiente ah con
Despus de 500 aos de invasin A nosotros en Chile, pues la tenemos
sa es una herida abierta, que est, por ejemplo, en todos los reclamos,
demandas, del pueblo mapuche, que es un pueblo que todava est
reclamando sus tierras que fueron usurpadas y han sido usurpadas varias
veces,no?Y ahorason usurpadasporcolonoschilenos, no?, yquenoles
reconocensusderechosancestrales,avivirenesastierras,atrabajarenesas
tierras

Despusentramosalasaladelascajasdemadera55,ysedetuvofrenteaun

texto que Camnitzer escribi desu puo y letra,conlpiz, enun muro. Lo ley en

voz alta: Si dibujo un punto en cien hojas de papel, soy un filsofo. Si dibujo un

puntoenmilhojasdepapel,soyunmstico.Sidibujounpuntoendiezmilhojasde

55
Camnitzerrealiz,duranteladcadadelossetenta,msdecincuentacajasdemadera:
marcosrectangularesconelfrenteyelfondodevidrio.Enlaparteinferior,cadacajalleva
unaplacadelatnconunafrasequeserelacionaconelobjetomostrado.

217


papel, soy un artista conceptual y me puedo hacer rico y famoso. Los valores

socialesdependendelaacumulacin.Acontinuacin,esteespectadordijo:

Claro, es una frase absolutamente crtica del modelo neoliberal capitalista

desde su mirada de artista conceptual. Tiene que ver mucho con lo que te
comentaba tambin de la educacin. Digamos, cmo se mira la educacin
tambincomounvalorsocialdeacumulacin.Comoelhechodeteneruna
carrera, un papel, un ser alguien te hace, para la sociedad, una mejor
personaounapersonaquetienemsvalorqueotro.Porejemplo,queuno
lleguealauniversidadyqueesuntcniconoms.Oqueesunbarrendero.O
quevendepescadoenlaferia.Entoncesacumularconocimientos,acumular
certificacionesdelaeducacinenestepasesmuyfuerte.Esotienequever
muchoconelsistemaneoliberal,comoseentiendeelmodeloeducativo.

Enseguida pasamos a la sala de lectura, donde estaban montados los dos

manifiestosdeCamnitzer:elde1982yelde2008.

Bueno, me da la impresin de que l tiene una reflexin histrica sobre su

rol como artista, y tambin su rol en el mundo, es decir, como artista
revolucionario que quiere provocar un cambio. Pero tambin cmo ve la
produccindesupropioarte,no?Interesantetambinverloyleerloenel
contexto de lo yo me re ac (lee): obviamente no puedo eliminar
fsicamente a los artista que compiten conmigo, pero s puedo tratar de
desprestigiarlo, de crear rumores, de enemistarlo con sus galeristas y en
generaldesabotearsuscanalesdedifusinBueno,enChileelcircuitodel
artevisualesmuypoco,esmuycerrado,muyreducido,muyensimismado.
Efectivamenteseproduceeso:quelosartistasqueseencuentranentreellos,
seconocenperonohacenrelacionesdecomplicidad,deamistad,nohayun
proyecto comn. Y se produce eso, pues: el desprestigio entre ellos, de la
creacinderumores, de enemistades innecesarias.Entonces esinteresante
cmo lo plantea l porque viene de otra realidad, pero debe pasar eso
tambinen otraspartes.Pero aqu enChilenoexiste uncrculo de artistas
visuales fuerte, potente, organizado. Bueno, uno podra sospechar tambin
del arte. Bueno, de hecho mi trabajo como activista siempre est a

218


contrapelo del ARTE, digamos, como conceptualizacin, como permiso

social...

Porqu?,selepregunt.

Porque mi trabajo ms bien es de activista. Tal vez eso me diferencia del

trabajo que hicieron o hacen que hicieron bsicamente Las Yeguas del
Apocalipsis56uotrosactivistasquecruzaronsusmanifestaciones,susdeseos
polticos, sexuales, con la instalacin artstica. Lo que hago yo son
instalaciones, unperformancepoltico,quetienen soporte esttico,perono
tienen pretensiones artsticas. Primero porque no hacen ese tipo de
reflexionesnitieneneltraumadelareproduccinnideladistribucindesu
arte.Stiene,digamos,lareflexinylapreguntadesiempredesaberqueel
mensajequeunoestintentandocomunicarseaunmensajequeloleayque
llegue a una mayor cantidad de personas. Por eso soy periodista tambin,
porquemeayudaaestructuraresemensajeyenviarlodemejormodo.Pero
no Sospecho del arte yo siempre Siempre es burgus el arte (risas). Yo
creoquesiempreesburgus,aunqueelartistaseapobre.

Siempreesburgus.S,porque hay unpermiso. Elartistatienepermisode

hacercosas.Ahacer.Adecir.Airrumpir.Amolestar.Perolosactivistasno.
Losactivistanotienenpermiso

TerminadoelrecorridoporelMAC,nosdirigimosalMuseodelaMemoriay

losDerechosHumanos.YaenlaexposicinContraelolvido,laprimerapiezaque

quisocomentarfueMemorial:

Me llama la atencin porque, digamos, tuerce o cuestiona la idea de

visibilizar a los desaparecidos, por ejemplo. Solos, digamos, como grupo,
como colectivo, distinto de los que no desaparecieron. Entonces t no los
logras identificar. Estn, pero no sabes dnde. Bueno, pero tambin podra
hacertedenuevolapreguntanuevamente:dndeestn?,queeslapregunta
que ronda en Chile todava respecto a los desaparecidos: dnde estn?,
qufuedesuscuerpos?PoresohayunmemorialenelCementerioGeneral

56
ElcronistachilenoPedroLemebelformpartedeLasYeguasdelApocalipsis.

219


contodoslosnombresdeellos.Despus
hubounconflicto,algunoserroresenla
identificacin, tuvieron que borrar
algunosnombres,porqueefectivamente
esaspersonasnohabandesaparecidoo
haban muerto de otro modo. En las
Memorial ltimas elecciones municipales extra
mucho y fue bien provocador que los
desaparecidosaparecieran,peroaparecieranenlaspapeletasdeloscomo
votantes,pues.ComoelcasodeSalvadorAllende,porejemplo,quefueuna
de las vctimas de la dictadura ms ilustres y apareca como votante
habilitado.Bueno,ahhayunatensin,unaproblemticainteresante,queen
elcasoargentino,porejemplo,lasagrupacionesdederechoshumanosestn
exigiendo que esos nombres aparezcan. Aparezcan en las papeletas de
votacinporquemientrasnose

Enlaslistas,enlosregistros?
Enlosregistros,queaparezcancomovotantes.Porqueenlamedidaenque
t los haces que permanezcan en la memoria, permanece tambin la
pregunta de dnde estn. Entonces me conflicta la obra porque no es
como si no estuvieran desaparecidos tambin. Al integrarlos sin
problematizarlos. Al integrarlos como habitantes de Montevideo, con
telfononormal,esproblematizante.Interesante,porsupuesto.

EsteespectadorsedetuvounavezmsfrentealaesculturaDndeestel

dinero?.

Me llama la atencin tambin porque, bueno, no soy experto en el autor,

pero l tiene una obsesin con los valores comerciales, ponerle precio a
todo, no? Yno ssilos derechos humanostienenprecio, sitienen valores
enlabolsa.Hayinclusounadiscusintambin,internacional.EnArgentina,
por ejemplo, las madres y las abuelas de los derechos humanos, de las
agrupaciones,ellasnoaceptaronlasreparacioneseconmicashastaeldade
hoy, cosa que no ocurri en Chile, que s fueron aceptadas. Claro, que s

220


fueron aceptadas. Hay una gran picaola57 en el caso de las personas que
fueron expulsadas del servicio pblico como exonerados y descubrieron
despus que no eran exonerados, sino que eran falsos exonerados. Claro,
entonces cruzar el dinero con las violaciones a los derechos humanos
siemprevaaserproblematizante,vaasercontaminantetambin.

Para terminar el recorrido, quiso hablar sobre Fosa comn, obra que le

pareciimpactanteperoalmismotiempodecorativa.Loexplicas:

Claro. Pues es una fosa comn casi de mrmol. Digamos: una fosa comn
lujosa, hermosa, luminosa. Bonita. Entonces hay una crtica respecto del
MuseodelaMemoriaylaverdadrespectoatodoslosmuseosdelamemoria
del mundo. Digamos, cunto logran de entregar informacin, de
conocimiento,deimpactarrespectoalarealidadquecontienen,odecunto
tambin hacen de fetiche las obras que son violaciones a los derechos
humanos.Esdecir,tieneunaspectodecorativoqueesbiencontaminantey
complejo dira yo. Desconcertante tambin, no? Porque perfectamente
podra estar esto adornando el living de tu casa, pero perdiendo toda la
densidad poltica y el dramatismo que tiene cada una de esas fotos, por
ejemplo. Cada historia de esas fotos se pierden en la ornamentacin
museogrficadecorativadelespacio.

Yo dira que insiste en el fetiche. No es la fosa comn del cementerio. Este

pisoestmuylejosOsea,creoquetodoelcontextodelapuestaenescena
es hace sentido la propia instalacin museogrfica decorosante de la
Nos.Escomplejo.YosiemprehevistocomplejoestemuseoEsnecesario,
no estoypidiendoquelo cierren. Esnecesario,bienvenidoqueexista,pero
esa normalizacin por decirlo as, normalizacinfetichedecorativa de la
tragediaquehuboesunsignodeinterrogacin,pues,digamos.Cmohacer
quetodaestatragediasetransformeenfuerzasocial,enrebeldadeluchay
nosequedeslo,digamos,enlohermosoquesevenesastrgicasfotosde
losmuertosydesaparecidosdeladictadura.

57
Chilenismo:alboroto.

221


De qu manera se complementan para l las dos exposiciones? Esto fue lo

querespondi:

Bueno, pues digamos eso: preguntndome por los cuerpos. Cmo hacer?,
digamos,cmorevitalizar?,cmoperformancear?,pensandoenlamarcha
del11deseptiembrequeviene.Porejemplo,quelepropuseaunosamigos
marchar desnudos con un lienzo que diga: Y los cuerpos dnde estn?.
Loscuerposestnaqu,estamosah.Noslosonloscuerposdesaparecidos,
sino que tambin son nuestros propios cuerpos. Nuestros cuerpos
homosexuales,nuestroscuerposviviendoconVIH,nuestroscuerpospobres,
nuestros cuerpos miserables, latinoamericanos, nuestros cuerpos de
mujeresabortistas.Todosesoscuerpostambinsonpartedelahistoriade
lucha por la dignidad de los derechos humanos. Es decir, cmo tambin
damosungiro,unnuevoaire,alaluchaporlosderechoshumanos.Queno
sloseallorarloqueocurri,sinopreguntarnosyforzarunamiradamsde
maana, digamos. No slo el pasado, importante el pasado, siempre, la
memoria, pero tambin hay cuerpos, nosotros estamos vivos ac. Nuestros
cuerpos estn vivos. Estn vivos y esos cuerpos tambin reclaman. Y son
cuerpos que se preguntan por los otros cuerpos, poh. Por eso sera
interesante marchar desnudos. Ah hay una polmica entre otros
compaeros, de los colectivos a los cuales les he preguntado: les
problematiza el hecho de aparecer desnudos por el efecto que provocara,
por la inmediatez, digamos. Pero, bueno, si t hablas de cuerpo, tiene que
aparecerelcuerpo.Elcuerpodesnudo,digamos,contodassusmiserias:con
sussenosalaire,consussenoscados,qusyo.Conlaguata58gorda.Claro,
porque nosotros no somos deportistas que compitieron en las Olimpiadas.
NosomosUsainBolt.Nosomos,poh.Somospobrescuerposmaltratados.Y
quetambinsumanese maltrato alapreguntaporlos desaparecidos,pero
preguntando a travs de nuestros propios cuerpos. Dolidos y maltratados.
Sidosos.Enfermos.Pobres.Preguntanporesosotroscuerpos,loscuerposde
losdesaparecidos.Entoncesesinteresantehaceresaconexin,dirayo,no?

58
Chilenismo: panza.

222


Tabla:Obrasreferidasporlosespectadores

Obrasreferidas Entrevistas Mencionesentotal

ExposicinContraelolvido 4,33 2
(MMDH)comountodo
SerieDelatorturauruguaya 1,2,3,5,15,16,17,18,28,29, 12
30,32
Oreja/Ojo 15 1
Memorial 3,17,19,35 4
Fosacomn 3,27,29,35 4
Dndeesteldinero? 3,35 2
ExposicinLuisCamnitzer 19,25 2
(MAC)comountodo
Diccionarios 6,11,21 3
Elviaje 6,13,23,33,35 5
Objetocubierto... 6 1
LivingRoom 7,9,12,14,19,22,26 7
Manifiestos 7,8,23,25,35 5
Obrassobreloshorizontes 7 1
Objetosarbitrariosysus 7,10,20,21,22,23 6
ttulos
Obrassobrelafirmadelartista 8,9 2
Firmaporpulgada 12,32 2
Firmaparavenderportajadas 12,20 2
alpeso
Fragmentosdefirmapara 12 1
venderporcentmetro
Retratodelartista 9,10,12 3
Caja:losojosquesemiran 9 1
Estoesunespejo.Ustedesuna 9,31 2
fraseescrita
Autoservicio 10,12,20 3
Obradelabrjula 10 1
Autorretratosconelnombre 11,12,19,30 4
delartista
Lasombradelhorizonte 11 1
Investigacinparaun 12 1
horizonte
Pinturamuraloriginal 12,20,23,25,32 5
LandscapeasanAttitude 12,24,32 3
TheBookofHoles 12,30 2
Circunferencia 20 1
Origami 20,31 2
Plusvala 20,30,34 3
Races 22,31 2
Cocacola 22,25 2

223


TwinTowers 23,33 2
Laformagenerandoel 23,31 2
contenido
Muralalpizsobrelospuntos 23,35 2
Pinturabajohipnosis 24 1
Ventanas 31,35 2
KingofHearts 33 1

4.3ANLISISDELAOBRAMSREFERIDAPORLOSESPECTADORES

SERIEDELATORTURAURUGUAYA

Comencemos con una descripcin general de la obra (la cual puede verse en el

anexo de esta tesis). Se trata de una serie de 35 fotograbados en color, realizados

entre 1983 y 1984, alusivos, comoelttulo dela serie lo indica, ala prctica de la

tortura durante el periodo de la dictadura uruguaya (19731985), contempornea

sta,porcierto,delachilena(19731990).Esdecir,queelartistatrabajestaserie

durante el periodo final de la dictadura y, a juzgar, por la evidencia existente, el

grabado33delaserie59,huboalgntrabajodeinvestigacinsobreeltema.

Todoslaspiezasquecomponenesteconjuntootodopresentanelmismo

formato: rectngulos verticales de 75 cm de alto por 55 cm de ancho, si

consideramosalaobradentrodesusmrgenes.Sinembargo,elfotograbadoens

ocupaunasuperficierectangularhorizontaldemenortamao,podramosdecirque

similar a la de una pequea ventana, ubicado siempre en la parte superior del

59
El grabado 33 de la serie De la tortura uruguaya, una pieza sin ttulo, muestra lo que
podramosconsiderarunfragmentodelarespuestadelGobiernodeUruguaysuponemos
que de esa poca a una investigacin de la Comisin Interamericana de Derechos
Humanos(pertenecientealaOrganizacindeEstadosAmericanos),enlacualsedeslindan
deunossuicidiosporpartedeunosprisioneros.

224


rectngulovertical.Alpiedecadaimagen,enlamayoradeloscasos,hayuntexto

manuscrito en ingls60 que funciona, si tomamos a cada fotograbado por

separado,comoelttulodeesaobraenparticular.

Amaneradeejemployporcuestionesdeespacio,describirbrevementelas

tres primeras piezas de la serie, las cuales en mi opinin bastan para darnos una

ideadelmododeleeryjuzgarestaobra,segnlopropuestoporelartista61.

Laprimerapiezadelaserienospresentaunfocorotosobreunfondooscuro,

acompaado de la leyenda: They worked through the night (Ellos trabajaron

durante la noche); la segunda pieza muestra el anverso de una mano izquierda

colocada podramos decir: sometida sobre una superficie horizontal tal vez

unamesa,enlacualtodoslosdedosestnatravesadosporunclavopequeoala

alturadelaua.Laleyendadice:Hepracticedeveryday(lpracticabacadada);

la tercera, sin ttulo, presenta una frase manuscrita sobre un fondo oscuro que

resultailegible,puesestatravesadaporun rayodeluz,alparecerprovocadopor

algunalmparaelctrica.

La serie tiene un orden, es decir, una secuencia, lo cual nos habla de la

existenciadeunanarrativa:estaseriedegrabadosnoscuentaunahistoria.Aunque

nosabemosconprecisinquinessonellos(losquetrabajarondurantelanoche),

60
LosespectadoresdelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos(MMDH),dondese
exhibiestaobra,tenanaccesoaunahojaconlastraduccionesalespaoldelosttulosde
cadauno delosgrabadosdeesta serie.Lashojas,sin embargo,estabandisponibles en un
pasillo aledao a la sala donde fue montada esta serie, lo cual propici, segn pude
comprobar, que algunos espectadores que no hablaban ingls se conformaran con ver las
imgenes,sinatenderalostextosescritos.
61
ParaCalabresetodotexto(obra)contieneinevitablementeunapropuestadevalores:No
hay obra, en efecto, que no sugiera el modo de leerla y de juzgarla: que no contenga una
sancindefuturamemoria(Calabrese,1989:27).

225


ni quin es l (el que practicaba cada da), sabemos que esta historia uruguaya

alrededordelaprcticadelatorturainvolucraavariossujetos.

Salvolosfragmentosdedosojos(grabado32,sinttulo),loselementosque

aparecen en la serie son mayormente manos y objetos tales como tazas, un trapo

sucio,unabotelladevidrio,unmurodeladrillos,unvasoconagua,lasiluetadeuna

bombilla, unos pedazosde papel y un lpiz, etc.Enningnfotograbado delaserie

aparece un rostro ni tampoco un cuerpo humano completo. Las atmsferas de la

mayoradelosgrabadossonoscuras,sombras,lgubres,sucias.

SipensamosenesoqueCalabresellamaelenigmaoelsecretodelaobra

(Calabrese,1994,p.36),meparecequehabraquetrasladarnosaltramofinaldela

serie, a las ltimas cuatro piezas, todas ellas sin ttulo. La nmero 32 es la ya

mencionadadelosfragmentosdeojos;la33eselfragmentodeunacartadondeel

gobiernodeUruguaydaunarespuestasobreloscasosdesuicidioregistradosenla

crcel; la 34 muestra a una mano derecha escribiendo con gis en una superficie

rugosa(unapiedra?):Iwasunableto(Fuiincapazde);y,finalmente,lapieza35,

quizlamsenigmticadetodas,muestraunrecortedeperidicodeunaseccinde

avisosclasificadosdealgndiario,dondeaparecelaimagendeunapicana62.

Dos datos adicionales: uno vinculado al montaje de esta exposicin en

particular y otro vinculado a la tcnica en relacin a la trayectoria del artista. El

primerotieneconqueverconque,ensumontajeenelMuseodelaMemoriaylos

Derechos Humanos, la serie estuvo precedida por la pieza Ojo. La colocacin de

62
Instrumento de tortura de forma flica que da descargas elctricas y que se sabe fue
utilizadoduranteladictadurauruguaya.SedicequefueinventadoenArgentinaafinesdel
sigloXIX.

226


esta pieza y su correspondencia de escala con los grabados sugieren, y en esto

regresaremosmsadelante,unaclavedelectura.Elsegundodatoaconsiderares

que antes de enfilarse por el sendero del arte conceptual y el de la enseanza del

arte, hacia fines de la dcada de 1960, el artista uruguayo Luis Camnitzer se

dedicaba al grabado, tcnica que aprendi en Alemania y que puli durante sus

primerosaosenEstadosUnidos,pasdonderesidedesdequesefuedeUruguay.

***

Este primer nivel de lectura permite ya que las categoras Ritmo y repeticin,

LmiteyexcesoyDetalleyfragmentocomiencenavisibilizarse,sibien,talvez,

deunaformatenue.

Quizloprimeroquetengamosquedecir,pormsobvioqueresulte,esque

la serie de fotograbados responde a dos de las nociones de repeticin

mencionadas por Calabrese: la repeticin como modo de produccin de una serie

con matriz nica y la repeticin como mecanismo estructural de generacin de

textos. En trminos generales, todas lasseriesdeobrasartsticas, incluidas dentro

delgnerogrfica(grabado,fotograbado,etc.),respondenaestascaractersticas.

La categora exceso, por su parte, podemos apreciarla, de entrada, en el

tema: la prctica de la tortura como un exceso del sistemagobierno. La forma de

representarla, en cambio, tiende al lmite: no hay desmesura ni escndalo en las

imgenes.

Yellonosllevaanuestraterceracategora,Detalleyfragmentoque,hasta

estemomentodelanlisis,eslaqueconsiderocomomsnotoriao,sisequiere,ms

dominanteenloformal:buenapartedelasimgenestrabajadasporCamnitzerpara

227


estaseriesondetalles:predominaelusodedetallesdelcuerpohumanomasculino

(conespecialatencinenlasfiguradelasmanos),aunquetambinhaydetallesde

objetos(unpuntaqueseocultabajounamanta)ydeespacios(unaescalera).

Larealizacindeunaseriedefotograbadosconunanarrativaalrededordela

tortura uruguaya supone tambin la idea de fragmento. Podemos afirmar que

estamos ante una suma de fragmentos: fragmentos de tiempo y de espacio;

fragmentos verbales. Fragmentos, por cierto, compuestos de detalles, algo que,

metafricamentehablando,noshacetambinpensarenladialcticaexistenteentre

memoriayolvido,temaprincipaldelaexposicin,titulada,noloolvidemos,Contra

elolvido.

***

Siatendemos a lo dicho por los espectadores entrevistados sobre estaobra

(entrevistas1,2,3,5,15,16,17,18,28,29,30y32)63,encontraremosdistintostipos

de valoraciones. Como quiz era de esperarse, hubo quienes, como el pensionado

alemn(30)olaestudiantedearte(32),partiendodeunjuiciotmico(referentea

laspasiones),encontraronlaobracomoshockeanteoescalofriante,enatencin

a su temtica y a su resolucin en trminos formales. Hubo tambin quienes

manifestaron simplemente, como los dos estudiantes estadounidenses de

intercambio (15) que les haba gustado mucho. Otros espectadores, en cambio,

partierondeunjuiciomorfolgico:Transmiterealismo,dijoelmaestrodehistoria

(1); por su parte, el empleado administrativo (2), hizo nfasis en que la obra

recreaba muy bien la forma de torturar (homologando las prcticas de la

63
En lo sucesivo, los nmeros entre parntesis indicarn el nmero de la entrevista, segn el
listado de las pp. 88-93.

228


dictadura del gobierno uruguayo de Juan Mara Bordaberry, con las del gobierno

chilenodeAugustoPinochet).

As, no obstante lo duro de la temtica de Contra el olvido e incluso la

conmocin que provoc en algunos espectadores ms de algn espectador se

mostr emocionalmente afectado durante la entrevista, todas las valoraciones

obtenidas pueden catalogarse como positivas, tendientes a homologarse y, por

ende, considerar a la obra como conforme (aspecto morfolgico), buena (tico),

bella (esttico) y eufrica (tmico). Lo que, en trminos de gusto, convierte a esta

serie en un producto cultural neobarroco, que encaja perfectamente dentro de

Calabresellamaapropsitodelexcesounaestticadelofeo:

Podramostitulartodaslasformasdeexcesodecontenidocomorenaciente
categora de una esttica de la feo. Monstruos fsicos y morales,
obscenidades, embrutecimiento, violencia no valen por su solo significado,
sinotambinporsuformadeexpresin(Calabrese,1989,p.78).

Regresando de nuevo a las categoras y comenzando por Ritmo y

repeticin, se deca antes que, por sus caractersticas propias, esta serie de

grabados implicaba la idea de narrativa. No hubo espectador entrevistado que no

validara la idea de que esta serie cuenta una historia (uruguaya, pero podramos

aadir latinoamericana) de tortura. Hubieron, s, matices, en algunos casos, y

marcadas diferencias, en otros, en cuanto a la historia que se contaba, lo que nos

llevaal problemadela interpretacin deunaobraabiertay en movimiento(Eco):

Laobraseconstituyeambiguoyautorreflexivo(enCalabrese,1987,p.118).

Un hallazgo interpretativo que quisiera resaltar en esta categora est

relacionado con la pieza Ojo de la que hablbamos al inicio, misma que, aunque

229


formalmentenoformapartedelaserie64,estabacolocadaalcomienzodelrecorrido

sugerido (siguiendo la lgica del montaje). Su estructura formal (imagen (oreja),

arriba;textoescrito(OJO),abajo),marcaunritmoyunarepeticin,unamanerade

leer la pieza, pero, lo ms importante, a mi juicio, es que marca una clave de

lectura:esacontradiccinexistenteentrelaimagenquesemuestra(laesculturade

la oreja) y la palabra (Ojo) y que podramos traducir como cuidado, que las

palabras engaan fue percibida por los dos estudiantes estadounidenses de

intercambio.Alrespecto,unodeellos,dijo:

Creo que el mensaje era cmo las palabras no dicen realmente lo que las
imgenestratandecomunicar;quelarealidaderamuchomsshockeanteen
lasimgenes(entrevista15).

Enunsiguientemomento,estemismoentrevistadoagreg:

En mi opinin todos los retratos (sic) son ms o menos lo mismo en su

mensajedequeunotienequemirarloshechosylaimagenreal,enlugarde
sloescucharlaspalabras(entrevista15).

Pasandoalasegundacategora,Lmiteyexceso,resaltoyconectoentres

loshallazgos deloslicenciadosenHistoria(3)ylabibliotecaria(17).Enelprimer

caso, uno de los dos licenciados en Historia llama la atencin sobre el siguiente

aspecto:

Tiendoasuponerinmediatamentelavisindecmountorturadorejecutala
tortura.Eseltorturadorelqueestretratadoenlossubtextos(entrevista3).

Aloquesucolegaagrega:

64
No es un grabado, de hecho, sino una pieza de carcter escultrico, consistente en la
figura de una oreja que emerge del muro, acompaada de la palabra Ojo, tallada en
madera(veranexo).

230


Comoque es una historia,remite a unapersona.Ylo otro: eltamao dela

obra;comoquesonchiquititas.Escomounavisinsperchiquitita.Comosi
fueraunapersona.Escomoelrelatodeunapurapersona.Esoquemiraes
sumanoolamanodelotro.Lamiraentrminosproporcionales(entrevista
3).

Aloqueelprimeroconcluye:

Comparto contigo: fotografas pequeas que en el fondo te estn diciendo

que t estai mirando, que es una visin de persona, singular y particular
(entrevista3).

Loprimeroquellamamiatencineslamencinhechahaciaeltamaodelas

imgenes: son pequeas. Exigen del espectador proximidad, acercamiento. Que se

asomea las obras, unpoco como quien seasoma poruna ventana pequeapara

ver qu est ocurriendo del otro lado del cristal. Es en este momento del mirar,

ahora tambin relacionado con la escala de la obra (en relacin, claro, con el

espectador),enqueladuplaLmiteyexcesohacesuaparicin:Sihacemoscasoa

las interpretaciones de estos licenciados en Historia, en el acto de mirar hay un

lmite que se rebasa: el espectador deja de ser un observador pasivo para formar

partedelaobra.Esamano,esataza,esapinza,esacarta,eslamano,lataza,lapinza,

lacartadelpropioespectadorquelamira.

Estaincorporacinactivadelespectadorquehacesuyalamanoqueaparece

en la imagen por poner un ejemplo significativo bien puede estar relacionada

porloexpresadoporlabibliotecariachilena(17),quien,comoespectadora,sepone,

digamos,enloszapatostantolavctimacomodelosvictimarios.Enestesentido,

estamos hablando de la ruptura entre los lmites que tradicionalmente se le han

asignado al espectador. En sintona con Rancire (2010), podemos decir que el

231


espectador va ms all y se convierte en actor, en protagonista de la propia obra.

Losrolesdetorturadoytorturadoroperancomoalteregodelintrprete.

La tercera categora, Detalle y fragmento, analizada desde las

interpretacionesdelosespectadores,permiteapreciar,porelladodeldetalle,cmo,

los espectadores entrevistados, interpretan como una totalidad la serie en su

conjunto,talycomosealelabogado(18):

Lapuedointerpretarcomountodo:medalasensacinqueeslahistoriade
unapersonaquefuedetenida,queestuvopresaenunacircunstanciasimilar
de desapariciones forzosas, de dictadura, y que relata un poco al menos al
iniciodelaexposicineldaadadel(entrevista18).

Independientementedeeso,losespectadoresentrevistadosserefirieronala

exposicinenunamodalidadquepodramosdenominaraldetalle.Alprofesorde

Historia(1)lellamaronlaatencinlosgrabados6(Elpesoforzsupulsodentrode

la pared) y 21 (Trabajaba con smbolos prohibidos), los cuales asoci con

sufrimiento y libertad; una de las dos turistas cariocas (16) eligi el 27 (No

poda ver lo que senta ni sentir lo que vea) ya que, dijo, trat de entender la

situacin de quien est en la crcel; la bibliotecaria (17) relacion el grabado 2

(Practicabacadada)conel12(Laherramientaleplaca)paraespecularsobre

lasrazonesquepuedenllevaraunapersonaatorturaraotra;Laprofesoradeingls

(estadounidense)(18) y la ama de casa chilena (29) se refirieron a la recurrente

presenciadelafiguramanoenlaserie.Laprofesoradijo:Aveceslasmanosdicen

ms que las palabras. Mientras que la ama de casa, aludiendo al grabado 2

(Practicaba cada da) descubri un detalle dentro del detalle: una sortija

matrimonialenlamanotorturadaporlosclavos:

232


S,ademstieneunanillo!lesunapersonacasaporque(elanillo)esten
lamanoizquierda, tefijas? Eraun serconfamiliaYlocrucificaron igual
queaJess,no?...tefijas?EntonceslestcomocrucificadoDebehaber
tenidoalgunaredencin,estoysegura.Sifallecisientoquetuvoquetener
unaredencinenlaotravida(entrevista29).

Como se puede apreciar en este fragmento de entrevista, la espectadora en

cuestinconstruyunrelato,anclndoseprincipalmentedelgrabado2.Podramos

decir que el detalle dela mano con el anillo y los clavos en buena medida ha sido

separado de su todo, es decir, del resto de la serie. Quiz en la mencin al

matrimoniocomounainferenciaderivadadelasortijapersisteunlgicaendonde

no se ve alterada la coherencia con el resto de las imgenes. Sin embargo, en la

mencinaJesucristo,meparecequeseevidenciaunaautonomizacindeldetalle,lo

cualguardaunarelacinconloqueCalabresedenominalaestticadelarecepcin

delfragmento.Elloesanmsevidenteconlodichoporelestudiantechileno(28)

que, dejando de lado el resto de la serie, selecciona el grabado 24 (La marca

perforabasusueo)separndoloporcompletoconelrestodelaspiezas:

Entonces, por ejemplo, esto (el grabado) me gust porque me llama la

atencinyesunacuestinnetamenteesttica(entrevista28).

Parafinalizaresteanlisis,megustararetomarelenigmaoelsecretode

laobradelquehablalprincipio.Decaquelascuatroltimasimgenes,sinttulo,

seconviertenenunretoparaelespectador.Losojosdelgrabado32,ojosquebien

podemosmirarcomofragmentosdecara,yelgrabado33,larespuestadelgobierno

deUruguay sobre lossuicidiosen lasprisin,puedenserledas comopistas sobre

unaposiblemuertedelavctima.Fuiincapazde,lafrasedelgrabado34queuna

mano escribe con gis sobre una superficie oscura, rugosa, remite a un victimario.

233


Posiblemente sea un mensaje que, ms que referirse al torturador o el grupo de

torturadores en especfico a las rdenes de un aparato estatal, se refiera al

propio espectador. Sinecdticamente65 hablando, me atrevo a pensar en el

espectador no como individuo, sino como sociedad. Queda entonces la imagen

ltima,la35,elanunciodeunapicanaenlaseccindeavisosclasificados.Estamos

antelaimagendelrecortedeunperidico.Aunqueconaparienciadefragmento,se

trata de un detalle: no se trata simplemente de la imagen de un instrumento de

tortura y de su descripcin tcnica: se trata de un asunto comercial referido a

nuestro tiempo,el tiempocontemporneo,barroco y neoliberal,dondetodo o casi

todo, incluyendo un instrumento de tortura, est sujeto a las leyes de mercado.

Dicho en otros trminos, el sistema econmicopoltico vigente se presenta como

legitimadordeunaprcticailegal,queennuestrosdasoperaconlaimpunidadque

leotorgaellibremercado.

65
Tropo consistente en tomar la parte por el todo.

234


5CONCLUSIONES

Unainvestigacinsobrelainterpretacinenlasartesvisuales,desdelaperspectiva

de los estudios culturales, debe atender a la significacin. En el caso particular de

este trabajo, me interes tambin en cmo la interpretacin puede o no aportar

elementosparaentenderelvalorylafuncindelarteentantocomunicacinen

nuestrotiempo.

En atencin a lo anterior, he dividido el captulo de conclusiones en cuatro

apartados principales: el primero, referente a lo que podemos entender por

interpretacin de una obra conceptualista; el segundo, sobre la relacin entre los

dos conceptos principales de esta investigacin, es decir, empoderamiento y

emancipacin; el tercero tiene que ver con el arte de Luis Camnitzer desde la

interpretacin de los espectadores; y finalmente el cuarto apartado trata sobre lo

polticoenelarte.

5.1AFAVORDELAINTERPRETACIN

En su clebre ensayo Contra la interpretacin, Susan Sontag adverta sobre los

peligros de una actitud sobreinterpretativa en torno al arte66, en un momento

histrico, mediados de la dcada de 1960, dominado por el pensamiento

estructuralistayquemarcelflorecimientodelosestudiosderecepcin.

Aunque conscientes de los excesos referidos por Sontag (sobre todo en lo

referente a las pretensiones de descubrir el nico y verdadero significado de una

obra), para efectos de este investigacin no podemos sino estar total y

66
LacrticadeSontagrefierequeunexcesodeinterpretacinobstaculizaeldisfrutedelos
productosartsticos.

235


absolutamente a favor de la interpretacin como un ejercicio que evidencia la

capacidaddeagenciadelsujeto67encuantoalentendimientoyapropiacin,o,sise

quiere, ejecucin68 de una obra artstica conceptualista que, a diferencia de otras

obrasvisuales69,leexigealgomsquesimplecontemplacinydisfrute.

Cmo debemos entender entonces la interpretacin de una obra

conceptualistaalaluzdelafasedecampoyenconcordancia(odisonancia)conlo

expuestoenelmarcoterico?

Para empezar, se hace necesario distinguir de nuevo entre recepcin e

interpretacin.

Ratificoquelarecepcinhacereferenciaalapartedelprocesocomunicativo

que tiene que ver con las habilidades adquiridas para la decodificacin de un

mensaje70;mientrasquelainterpretacineselactomedianteelcualelsujeto,apto

yaparalalecturadeuntexto71,producesentidoylonegociaconotros.

Como se puede apreciar en el relato de las entrevistas hechas con los

espectadores de las obras de Camnitzer, la interpretacin como acto coloca al

espectadorencalidaddesujetoactivo.Nohayoposicin,siguiendoaRancire,entre

elmiraryelactuar.

67
Ejercicioqueseinscribeenelyamuynutridodebateagenciaestructura.
68
Siguiendo a Eco: la obra artstica como una partitura musical que el espectador
(intrprete),ejecuta.
69
BsicamentelasanterioresaDuchamp,alascualeselartistafrancssereferacomoun
arteretiniano.
70
La palabra literacy, acuada por la cultura anglosajona, sirve para entender mejor la
decodificacin.
71
Hablandoentrminosestructuralistas,esdecir,considerandoalaobraartstica(eneste
casovisual)comotexto.

236


Lasoperacionespropuestasporelfilsofofrancsyquesirvierondeguaa

las entrevistas proponen, bsicamente, un ejercicio de relacin entre las obras

artsticasylossentimientosypensamientosdelosespectadores,esdecir,entrelas

obrasylasvidasdelosespectadores.

Como lo refirieron varios espectadores, la interpretacin de una obra

artstica no slo es multvoca sino que es influenciada por el contexto, tanto del

contextoenqueestpuestalaobra72comodelcontextomismodelespectador73.

Eldisfrute,elgoceoelplacerestticoqueproduceunaobraconceptualista

tambin ha quedado de manifiesto, an cuando hayan habido espectadores que

hayan calificado a la obra de Camnitzer como cerebral. Y a este respecto, habra

que agregar que las emociones con las que ciertos espectadores cargaron sus

palabrasdurantelasentrevistasllevanapensarenalgoque,areservadeahondarse

enotrainvestigacin,podramosnombrarcomolaestticadelasideasyelpapel

questadesempeacuandoseproduceunaepifanaorevelacinelespectador.

Podemos decir que las epifanas o revelaciones que ocurrieron durante las

entrevistas realizadas, la gran mayora de ellas, por cierto, frente a las obras,

evidencianlaapropiacindelaobraporpartedelsujeto.Hechoquelleva,asimismo,

a vincular a la interpretacin de una obra artstica, no slo con un proceso de

construccin(mental),sinoconunodeautoconocimiento74.

72
AlgoqueesmuchomsevidenteenlaexposicinContraelolvidoinstaladaenelMuseo
delaMemoriaylosDerechosHumanos.
73
El contexto del espectador, siguiendo a Reguillo, es indicador de la posicin del sujeto:
clase,gnero,nacionalidad,estudios,ocupacinetc.
74
Como se recordar el asunto del autoconocimiento que se logra a partir de la
interpretacin de una obra artstica ha sido mencionado, desde el campo de la
comunicacin,porRomeu,ydesdeelcampodelafilosofa,porRicoeur.

237


Resumiendo, interpretar una obra conceptualista es un ejercicio relacional,

contextual y proyectivo, que, aunado al goce esttico y a la eventualidad de una

epifana(revelacin),tienecomofinalidadltimaelautoconocimientodelsujeto.

5.1.1TIPOLOGADEESPECTADORES

Alaluzdelas35entrevistasrealizadasysusrespectivosrelatos,einspiradoenel

trabajodeEliseoVern(1999)75,propongolasiguientetipologadeespectadoresen

relacinalempoderamiento/emancipacinresultantedelejerciciointerpretativo.

Aunque se trata de una clasificacin jerrquica, las siguientes categoras se

refieren a situaciones; por tanto, no son ni concluyentes ni excluyentes. Con esto

quieroadvertirqueestaescalanotienepretensionesdeterministasenrelacinala

capacidaddeagenciadelsujeto,yqueunespectadorpuedeencajarenmsdeuna

categora,dependiendodelaobraencuestin.Esdecir:cabelaposibilidaddeque

unsujetoquehayaocupadounacategorainferiorenlainterpretacindeunaobra,

pueda ocupar un categora superior en la interpretacin de otra. Y viceversa. Se

visibilizan as factores adyacentes del fenmeno de la interpretacin en el arte,

alusivos a la circunstancia del sujeto, como lo pueden ser el capital cultural, pero

tambineltiempo,laatencin,elestadodenimo,lacompaa,etc.

El anlisis y las relectura de las entrevistas y quiz la misma estancia

acadmica en la isla de Puerto Rico me llev a imaginar una narrativa del

espectador de arte conceptualista alrededor de la figura del nufrago y su

75
DurantesuestadaenFrancia,Vernrealizunatipologadeespectadores,apropsito
deunaexposicinfotogrfica,basndoseenlasestrategiasdevisita,elmodoenquelas
personasrecorranlaexposicin.

238


reinsercinenelmundosocial,apartirdelacualseconstruyeronlassiguientes6

categoras,quefuncionantambincomonivelesdeinterpretacin.

Aesterespectoquisieradestacarlaentrevista9,llevadaacaboconungrupo

deniosdeunaescueladeTocopilla,aloscualesllevarondeexcursinalMAC.Al

inicio de aquella entrevista, aquellos infantes que, aunque entusiastas, no daban

una, me parecieron algo as como nufragos a la deriva en el mar de la

interpretacin(impresinque,conelpasodelosminutoscambiparabien).

Heaqu,pues,lasseiscategoraspropuestas,conunpardevariantes:

El espectadorahogado es el espectador que no sobrevive al ejercicio

interpretativo de una obra conceptualista. Puede ser que haya ido solo al museo,

perotambinpuededarseelcasodequehayaidoconotraspersonasque,comol,

nosabennadar.Susnivelesdeempoderamientoycapitalculturalnosonsuficientes

paraestablecerrelacionescoherentesymnimamentesignificativasentrelaobray

l.Laobraleresultaindiferenteylnohaceningunointentopormantenerseaflote

niporagarrarseaalgo.Setratadeunespectadorpasivo,distradoydesinteresado.

Seencuentraenelmuseopormeracasualidadynopordecisinpropia,comoenel

caso de los nios de la escuela primaria de la entrevista 11, cuyas respuestas nos

hacenpensarquesalierondelaexposicinigualquecomoentraron.

Elespectadornufragoeselespectadorque,afaltadeuncapitalculturaly

vivencialquelepermitahacerunalecturainteresanteosignificativadelapieza,se

agarra de lo que puede, para evitar ahogarse. Cualquier referencia o dato le sirve

comoasideroosalvavidas.Yenestaoperacin,enestemovimiento,radicalaclave

239


de un empoderamiento y de una emancipacin incipiente que, eventualmente, lo

llevaralsiguientenivel.

El caso de los nios de Tocopilla (la ya citada entrevista 9) ejemplifica el

trnsitodeungrupodeespectadoresnufragosque,conbaseensuintersporlas

obras(yporparticiparenlaentrevista),transitandospeldaosmsarriba.

Ahorabien,haydenaufragiosanaufragios:enelcasodelaentrevista10nos

encontramoscondosespectadoras(lamexicanaylahondurea,ambasestudiantes

deposgrado)quenaufraganensuintentoporrespondersealapreguntadeporqu

elartistaledatantopesoasunombreyasufirmaenvariasdelasobras.

El espectadorisla hace referencia a la condicin de individuo de cualquier

interpretante que se enfrenta por s mismo a la obra artstica en la bsqueda de

sentido.

La mayora de los entrevistados para esta investigacin entran en esta

categora: se trata de sujetos (adolescentes o adultos) que estn o han estado en

procesos educativos formales (muchos de ellos con estudios de posgrado), en

procesos laborales, y con un cmulo de experiencias vitales que han procesado o

estnprocesando.Estohaceposiblequepensemosenelloscomoespectadoresms

omenosempoderadosenalgnmbito(dependiendodesuocupacin,porejemplo)

y susceptibles de entrar en situacin de emancipacin a partir del ejercicio

relacionalquelesplanteanlasobras.

Una variante del espectadorisla, como se evidenciaen lasentrevistas7, 14,

19,20,21,23,24,32,33y35(esdecir,aqullasquesehicieronconpersonascuyo

trabajoestestrechamenterelacionadoconellenguaje),laconstituyeelespectador

240


islareflexivo,quesedistanciadesmismocomosujeto,ysepreguntaporelpapelo

elrolquedesempeaenlainterpretacindeunaobraartstica.

El espectadorarchipilago es aquel que entra en situacin de dilogo con

otrosespectadoresyqueterminaporconstruirunainterpretacincompartida.Las

entrevistas3,6,7,10,13,14,15,16,18,22,23,25,26,y27entranenestacategora,

con especial mencin en la entrevista 3 (la de los dos historiadores), en donde

resultanotableesteprocesodeconstruccinyvalidacininterpretativa,apropsito

delaserieDelatorturauruguayaydeMemorial.

El espectadorlinterna est lo suficientemente empoderado (ejerce una

autoridad)comoparaalumbraraotrosespectadoresensuejerciciointerpretativo.

Se trata, como en el caso del mdicogestor cultural de la entrevista 13 (el que

dialoga con los tres estudiantes de Arquitectura), de un sujeto no slo con

conocimientosyungustoadquiridoenelarte(clsico,modernoycontemporneo),

sinoqueevidenciaunprocesodereflexinsobreasuntostalescomolabellezaenel

arte,lafuncindelarte,lopolticoenelarte,etc.

Una variante del espectadorgua es la del espectadorguapoeta, que

propone nuevos caminos no slo de lectura, sino de composicin, de creacin, tal

comoevidenciaelpropiomdicogestorculturalquesugierequealaobraElviaje

leharafaltaotrocuchillo.

El espectadorcmplice, adems de fungir como gua (en caso de que se

encuentreensituacindedilogoconotrosespectadores),tienelacapacidaddeno

slodeentender(enelsentidointelectualdeltrmino)alotro,sinodeponerseen

sus zapatos. Su ejercicio interpretativo podra estar asociado con el valor de la

241


compasin. Es el espectador en situacin de emancipacin cuya interpretacin lo

hace ms humano. El espectador que compone su propio poema, para decirlos en

trminosdeRancire.

Aqucabenlasentrevistas1,2,6,17,29y35,delascualeshayquedecirque,

conexcepcindela6yla35(queserealizenlosdosmuseos),todasserealizaron

en el Museo de la Memoria, a propsito de Contra el olvido, la muestra cuya

temticas estn relacionadas con el sufrimiento humano. Otro asunto que llama

poderosamentelaatencinesquelossujetosdelasentrevistas2,29y35vivieron

encarnepropiaelperiododeladictaduradePinochet.

Notable resulta la entrevista 17 con la bibliotecaria de 32 aos. En su

ejerciciointerpretativodelaserieDelatorturauruguaya(MuseodelaMemoria),

seponeenloszapatostantodelavctimacomodelvictimario.

5.2LASITUACINDELESPECTADOR

Tanto el empoderamiento como la emancipacin son conceptos, es decir,

abstracciones tericas. En este sentido observar el empoderamiento y la

emancipacinenlarealidad,eneldaada,es,digamos,imposible.Locorrecto,para

efectos de esta investigacin, es hablar en todo caso de situaciones de

empoderamientoysituacionesdeemancipacin.

La lnea que separa el empoderamiento de la emancipacin puede ser muy

sutil,muytenue.Imperceptibleenmuchasocasiones.Elloprobablementesedebaa

que cuando un sujeto est en situacin de empoderamiento, muy probablemente

tambinseencuentraensituacindeemancipacin.Y,vistodesdelaemancipacin,

242


planteoquetodosujetoensituacindeemancipacinhapasadopreviamenteyest

en situacin de empoderamiento. Es decir que la emancipacin implica el

empoderamiento.Elempoderamientoesunacondicinparalaemancipacin.

Considerando lo anterior (me refiero especficamente a la dificultad para

observar una situacin de empoderamiento y/o a distinguirla de una situacin de

emancipacin)esquemepropuseobservarensentidonegativo:atenderaaquellas

situacionesdenoempoderamiento.stassonaqullasenlasqueelsujetoafirmao

reconoce, por ejemplo, que no puede, que no cuenta con las facultades, con la

preparacin,conlasherramientas,conlosmedios,paraleeruntexto(enelsentido

estructuralista)opararesolverunenigma;cuandoelsujetorepitemecnicamente

loqueotrosdicenparasalirdelpaso;cuandoelsujetoseasume,endefinitiva,como

unnointrprete,unnotraductor.

Puse nfasis en el proceso dialgico que se detona cuando dos o ms

espectadoresasumenelretodeinterpretarunaobraartstica;cuandocomienzana

decir lo que piensan y lo que sienten sobre la obra artstica; cuando comienzan a

relacionaresoquepiensanysientenconsuspropiasvidas;enresumen,cuandose

potencian entre s, verificando lo que el otro dice, traducindolo, aadindole algo,

mejorndolo,corrigindolo,descubriendoalgunanuevavetaporexplorar.Encontr

particularmente interesante cuando los espectadores, a travs del dilogo,

construyen un discurso coherente que se verifica en la obra artstica (que en este

caso funciona como la tercera cosa que plantea Rancire). All radica, desde mi

puntodevista,elmeollodelainterpretacin.

243


A la luz del trabajo de campo, planteo que es en el potenciamiento mutuo

donderadicaalmenosunadelasclavesdelempoderamiento.

Deacuerdoaloanterior,pudieraserqueenmuchoscasos,unasituacinde

empoderamiento sea ms evidente (ms fcilmente observable) en procesos

dialgicosdepensamiento(esdecir,cuandodosomssujetos,partiendodeloque

sabenRancire,quetodossabenalgo,quetodossabenmsdeloquecreenque

sabenCalabrese,sepotencianentresconstruyendoundiscursocoherente:la

interpretacin), que en procesos unipersonales de pensamiento. Sin embargo,

planteo que una situacin de empoderamiento unipersonal es visible cuando el

sujeto se valida a s mismo, a sus capacidades, a sus sentimientos, a sus

pensamientos,asusexperiencias,atravsdesudiscurso.Esdecir,cuandounsujeto

sevalidaasmismocomointrprete.

5.3LOSESPECTADORESANTELAOBRADELUISCAMNITZER

Comienzoporunaspectofundamentalencualquierexposicinartstica:elgustode

losespectadores.

Una revisin a los relatos de las 35 entrevistas realizadas con los

espectadores de las exposiciones Luis Camnitzer del Museo de Arte

Contemporneo(MAC)yContraelolvidodelMuseodelaMemoriaylosDerechos

Humanos(MMDH)revelaque,aunquelamayoradelosentrevistadosnoconocala

obradeCamnitzer76nitenaunacercanaconelartecontemporneo77,casitodos

76
Enestrictosentido,slolaartistayprofesorachilena,residentedeValdivia(entrevista8)
conocalaobraartsticaytericadeCamnitzer.

244


quizconlanicaexcepcindelosniosdelaentrevista11laencontraronporlo

menosinteresante.Esteinvestigadorpuedeafirmar,conbaseenlasentrevistasyen

eldiariodecampoque,salvoalgunosdelosescolaresantesmencionados,alresto

nolefueindiferentelaobradeCamnitzer.

Variosespectadores(comolosdelasentrevistas2,7,8,9,15,17,19,23,26,y

29)manifestaronquelasobrasdelartistauruguayofuerondesuagrado.Inclusola

familia de clase mediaalta (entrevista 25) que mostr reticencias, calific la

exposicincomospercerebralperomuyingeniosa.

Aunque las dos muestras fueron planeadas para exhibirse como una

exposicinendosmuseos78,sloen7casosestoseverific79,porloquelamayora

delosespectadoresasistieronaslounadelasdosmuestras.Ydeentrestos,nose

puedo verificar en ningn caso que, efectivamente, hayan visto todas las obras de

una de las muestras. Esto nos lleva a establecer un primer rasgo inherente del

espectador promedio de esta investigacin: su carcter fragmentario: el sujeto no

requiri ver la totalidad del universo de las obras para llevar a cabo su ejercicio

interpretativo. Basta una obra y,en algunoscasos (comoocurri con variosdelos

espectadoresdelaserieDelatorturauruguaya,queeleganunoo,siacaso,unpar

delosfotograbados),unfragmentodeunaobra.

En el caso delos espectadoresdeLuisCamnitzer, las obras msreferidas

(comolomuestralatablaObrasreferidas)fueronLivingRoom(entrevistas7,9,

77
Salvo en tres casos (entrevistas 19, 21 y 23), las referencias a otros artistas visuales
tenanqueveroconarteclsicooconartemodernoynoconartecontemporneo.
78
Paramayoresdetalles,consultarelapartadodedelimitacionesdelobjetoempricoenel
captulodeMetodologa.
79
Lasentrevistas12,19,21,24,30,31y35.

245


12, 14, 19, 22, 26), Objetos arbitrarios y sus ttulos (7, 10, 20, 21, 22, 23), los

autorretratos con el nombre del artista (11, 12, 19, 30) y Pintura mural original

(12,20,23,32),seguidasdelosDiccionarios(6,11,21),Elviaje(6,13,23),los

manifiestos(7,8,23),Retratodelartista(9,10,12),Autoservicio(10,12,20)y

LandscapeasanAttitude(12,24,32).

EnContraelolvido,porsuparte,lasobrasmsreferidasfueronlaserieDe

latorturauruguaya(entrevistas1,2,3,5,15,16,17,18,28,29,30,32),Memorial

(3,17y19)yFosacomn(3,27,29).

5.3.1LUISCAMNITZER/MUSEODEARTECONTEMPORNEO(MAC)

Unamiradaanalticaalasobrasmsreferidasporlosespectadores(delascuales

podemospensarquefueron,sinolasquemsgustaron,slasquemsllamaronla

atencin)delaexposicinLuisCamnitzermuestraunconjuntovariadodepiezas,

realizadasendistintaspocas(lapiezamsantiguadatade1969,mientrasquelas

ms recientes datan de 2010), con distintas tcnicas y soportes (bsicamente

fotografa,grabadoeinstalacin).

Se puede decir, apoyndonos en Calabrese, que el denominador comn de

todas estas obras es su espritu neobarroco (en contraposicin al clsico). Para

ilustrarestosirvaunabrevsimadescripcindelasobras:unasalacomedorhecha

deetiquetasadhesivas(LivingRoom);unmurodetilichesacompaadasdefrases

escritasamanoenpedazosdepapel(Objetosarbitrariosysusttulos);unparde

rectngulos grises idnticos pintados con rodillo (Pintura mural original); tres

cuchillos filosos empotrados a la pared, cada uno con un par de esferas colgantes

246


(El viaje); yun ventilador quehacefuncionara unlpizatado conuna cuerda al

muro(Retratodelartista).

En cuanto a las temticas de las obras, asunto estrechamente ligado a las

interpretacin,losespectadoresserefirierona:larelacinpalabraimagen(Living

Room), la relacin objetoimagen (Objetos arbitrarios y sus ttulos y los

diccionarios), el valor econmico en el arte (Pintura mural original) y el

colonialismo(Elviaje).

Cabe decir que, de acuerdo a las entrevistas, no todas las obras fueron

definidasconclaridadencuantoasutemtica,sinoquehubierontresquemsbien

movieron a la curiosidad, a la duda y, en algn caso, a la confusin. Es el caso de

Retratodelartista,deAutoservicioydeLandscapeasanAttitude.

***

La obra que ms menciones tuvo y tal vez la que ms entusiasmo despert en

nios, jvenes y adultos fue Living Room (1969/2010). Obra que pone de

manifiestoelintersdeCamnitzerenlarelacinpalabraimagencomoelduetoque

haceposiblelaproduccindesentido(relacinquees,porcierto,unadelasgrandes

constantesensutrabajo).

Se trata de unapieza queseresisteatalcalificativo (yensu ambigedad

quiz radique su potencial emancipatorio80). Podra pensarse que es ms bien un

espacio,unlugaralqueelespectadoraccedey,enelmejordeloscasos,habita.Un

80
Creo que una condicin importante para la emancipacin del espectador es
precisamente la creacin de espacios donde las obras de arte no estn restringidas a una
audienciaespecficaoaunafuncinconcreta,diceRancireenentrevista(enArnalletal,
Elrgimenesttico,LaTempestad,volumen12,nmero76,enerofebrerode2011,p.82).

247


living room (sala comedor) hecho de palabras que el visitante (lector, por

obligacin)va(re)creandoconformelorecorrepasoapaso,detalleadetalle.

LivingRoomesunaobraatpica,siselejuzgadesdeloscnonesclsicoy

moderno del arte: no responde a la bidimensionalidad del dibujo, la pintura o la

fotografa;nitampocoalatridimensionalidaddelaescultura,sinoqueleproponeal

espectador un recorrido fsico y, al mismo tiempo, una construccin mental. Y es,

comosemencionaba,unaobraneobarroca,siselejuzgadesdeelmtodoCalabrese:

un espacio que juega con los lmites (materiales, intelectuales), cuyos elementos

(detalles ms que fragmentos) estn elaborados a base de repeticiones y rtmicas

(pinsese, por ejemplo, en las etiquetas adhesivas que dicen marco de puertas y

ventanas, en las que dicen flor del tapiz y en cada flequillo que se repite

alrededordelapalabraalfombra).

Si a nios (entrevista 9) les caus gracia que esta obra echara a volar su

imaginacin,aadultos(entrevistas12y19)lesllamlaatencinqueelartistales

haya dado pistas para que ellos mismos completaran la obra. Al final, todos los

espectadores activos, emancipados, valindose de la convencin del lenguaje (en

este caso el idioma castellano), recrearon, cada cual a su manera, su propio living

room,proyectandoenlsusgustosy,enalgncaso(12)hastasusrecuerdos.

5.3.2CONTRAELOLVIDO/MUSEODELAMEMORIAYLOSDERECHOSHUMANOS

Quiz lo primero que haya que considerar para el anlisis de la interpretacin de

este grupo de espectadores es la particular relacin de esta exposicin y de los

propios espectadores con el museo. A diferencia de Luis Camnitzer, donde los

248


visitantes se encontraron con un espacio neutro (prcticamente una galera) que

acogaungrupodeobras,enestecasosetratdeunmuseodedicadoadenunciar

loshorrores dela dictadurachilena81, en donde laexposicindeCamnitzerfungi

como una especie de remate82. Con esto quiero decir que la gran mayora de los

intrpretes salvo el de la entrevista 1983 fueron al Museo de la Memoria y los

DerechosHumanosatradosporlatemticadelmuseoyseencontraronconuna

exposicin de arte contemporneo que, de alguna forma, complet, cerr, fue el

brochefinaldesurecorrido.Haciendoelparalelismoconlasllamadasobrasdesitio

especfico, que estn pensadas para dialogar con su contexto, para funcionar a

partir de ste, Contra el olvido puede considerarse como una exposicin de sitio

especfico.

Tampoco se puede pasar por alto el ttulo elegido por Luis Camnitzer para

estamuestra:Contraelolvido,considerandoquetantoestaexposicincomoladel

MACfueronconcebidasparaconmemorarel40aniversariodelgolpedeestadoque

derrib la presidencia de Salvador Allende e instaur la dictadura del general

AugustoPinochet.Bienpuedepensarseendichottulocomounaposturadelartista:

Sicomociudadanostenemosqueestarencontradealgo,esprecisamentecontrael

olvido de las atrocidades cometidas. Y leyndolo en sentido contrario: Si de algo

tenemos que estar a favor, es de la memoria. La memoria colectiva. La memoria,

comolodijeraelespectadordelaprimerentrevista,comoconstruccinsocial.

81
Para mayores detalles, consultar el apartado Delimitaciones del objeto emprico en el
captulodeMetodologa.
82
Incluso en trminos espaciales: la exposicin estuvo montada en la parte ms alta del
museo.
83
UnarquitectoartistaquellegexpresamentealMuseodelaMemoriaaverlaexposicin
deCamnitzer,luegodehabervistolaexposicindelMAC.

249


En trminos de la atencin dedicada por los espectadores entrevistados, es

posible establecer que Contra el olvido se divide bsicamente en tres grandes

obras:laserieDelatorturauruguaya(1983),queocupelmayorespaciodesala;

Memorial (2009), obra instalada en un pasillo; y Fosa comn (2013), obra de

sitioespecficoinstaladaenelbalcnprincipaldelmuseo,desdedondelosvisitantes

pueden vee los retratos enmarcados de los desaparecidos y asesinados por el

rgimendePinochet,quecubreelmuroprincipalinteriordelmuseo.

***

LaserieDelatorturauruguaya84fue,enciertaforma,laobraprotagnica

delamuestra.Precedidaporunaobraqueservacomounaespeciedeprlogo(la

esculturadelaorejapegadaalmuro,acompaadadelapalabraOJO),dichaserie

estuvoconformadapor35fotograbadosenformatohorizontal(75cmdealtox55

cm de ancho), que dan cuenta del dominio alcanzado por Luis Camnitzer como

grabadista85.

Elconsensodelosespectadoresfueunnime:laseriecuentaunahistoria:la

de una persona, un hombre (de cuyo rostro slo conocemos sus ojos, es decir,

fragmentos,comolomuestraelfotograbado32).Estacertidumbre(ladequeexiste

una narrativa) proviene, claro est, de la secuencia, pero tambin de la relacin

imagenpalabra que la serie propone: a cada imagen corresponde, a manera de

ttulo quiz, a manera de parlamento tal vez, una frase escrita con la propia

caligrafadelartista,eningls.Unodelosgrabados,porponerunejemplo,muestra

84
Alusiva al periodo de dictadura que se vivi en Uruguay. La dictadura uruguaya fue
contemporneaaotrasdictadurassudamericanascomolachilena.
85
Recordemosque,antesdeiniciarseenelarteconceptualistaenNuevaYork,Camnitzerse
formcomograbadorenAlemania.

250


un foco roto en la oscuridad, acompaado por la frase They worked through the

night,esdecir,Trabajaronatravsdelanoche86.

Se constat, sin embargo, que la mayora de los espectadores entrevistados

no recorrieron metdicamente la secuencia (es decir, cotejando las imgenes, una

poruna,conlasfrases).Algunos(2,16,17,19)dieronsealesdenonecesitarleer

lasfrases.Otros(1y29),despusderecorrerlaserie,regresaronalasimgenesque

lesresultaronmssignificativasorepresentativasdelaserie.Elmsradical(28),el

estudiantedeAntropologaresidenteenValdivia,optporconcentrarsemotivado

por un criterio puramente esttico en uno slo de los fotograbados (el 24 con la

imagendeunfoco),descontextualizndoloporcompletodelaserie.

Loanterioraportaelementosparaespecularsobrelacondicinmsomenos

fragmentaria de todo espectador/lector: pensar en el espectador total ser

siempreunideal.

Anas,huboquienessprocuraronunalectura87metdicaycompletadela

serie,comolosdosestudiantesestadounidensesdeEconomayCienciasPolticasde

laUniversidadCatlica(entrevista15).Ellosvieronenlapiezadelaoreja/OJOuna

clavedelecturaparadesentraar,segnsuspalabras,elmensajedetodalaserie:

las palabras, como lo demuestra la palabra OJO que est colocada debajo de una

oreja, pueden no ser suficientes. Las palabras pueden servir para mentir. En todo

caso,esteejerciciointerpretativoejemplificacmoesqueoperalarelacinimagen

palabra, una de las constantes de la obra de Camnitzer: vista, desde los estudios

86
Hojasdepapelconlastraduccionesdelasfrasesdecadaunodelosfotograbadosestaban
disponiblesparalosespectadores.
87
Conlecturaenestecasomerefieroalalecturadelaimagen,alalecturadeltexto,yala
sumadelasdos.

251


culturales y desde las ciencias de la comunicacin, la relacin imagenpalabra

(ejercicio emancipatorioen tanto ejercicio relacional),quecoloca alespectador en

situacindeempoderamiento,esunaclaveparaverificarcmoesqueseproduceel

sentido.

5.4PENSARDESDEELARTE

A 41 aos del golpe de estado en Chile y en uno de los momentos ms oscuros y

violentos de la historia mexicana contempornea (que, guardadas las distancias

epocales y los modelos polticos, equipara en atrocidades a ambas naciones), esta

investigacin sobre la interpretacin en el arte conceptualista de filiacin

latinoamericana quiere aportar algn elemento til que ayude a entender y a

redefinirlafuncinyelvalordelartehoyda.

Enestesentido,losresultadosdeestainvestigacinenunguioaGiddens

podramos decir: la interpretacin de las interpretaciones apuntan hacia la

valoracin, por parte de los espectadores y de quien esto escribe de un arte

contextual, especular y humanizante que, parafraseando a Beatriz Sarlo (2006),

ponga en su centro los derechos del recuerdo (derechos de vida, de justicia, de

subjetividad).

Elarte,lohademostradoestegrupodeespectadores,ssirveparapensary

parapensarnos,comobienloexplicunodelossujetosdeinvestigacin:

Nomeatraenlosestilosninada,porquejustamenteentiendoconquetienen
que ver con la idea de un mercado que ofrece distintas, una gama La
relacin que tengo con el arte ahora tiene que ver con una relacin
pedaggica:Cmoelartepuedejustamentecumplirunafuncinpedaggica,
cumplirunafuncinderelacionessolidarias.Elprocesoartstico,creoyo,en

252


miopinin,tienequeverconunainstanciaderelacinsolidariaconotro;de
construccindeconocimientoencomunidad(entrevista34).

AdiferenciadeciertoartemilitanteopanfletariodelqueenAmricaLatina

tuvimos muchos ejemplos en la segunda mitad del siglo XX, el conceptualismo que

nos propone Camnitzer incorpora la poltica o, mejor dicho, lo poltico desde otro

sitio:desdeelejercicioautorreflexivo,crticoydialgico;desdelainterroganteyla

la sugerencia para que el espectador, a travs de su propio ejercicio relacional

(emancipatorio) y de su propia experiencia como sujeto, complete la obra,

convirtindoseasenunintrpretecocreador.Esdecir,empoderado.

253


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SITIOSWEBRELEVANTES

MuseodeArteContemporneodeSantiago
www.mac.uchile.cl

MuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos
www.museodelamemoria.cl

ColeccinDarosLatinamerica
www.daroslatinamerica.net

GaleraAlexanderGray
www.alexandergray.com

258


ANEXOS

259


Ojo [Ojo, que las paredes oyen], 2013

260


SERIEDELATORTURAURUGUAYA
(1983)

261


Theyworkedthroughthenight
[Trabajaronatravsdelanoche88]

88
Lastraduccionesdelasfrasesfuerontomadasdirectamentedeldocumentoqueestabaa
disposicindelosespectadoresenelMuseodelaMemoriaylosDerechosHumanos.

262


Hepracticedeveryday
[Practicabacadada]

263


[Nopodaverloacausadelaluz]

264


Thecoffeewascold
[Elcafestabafro]

265


Memoryspurtedagainsthissilence
[Lamemoriaborbotcontrasusilencio]

266


Theweightdrovehispulseintothewall
[Elpesoforzsupulsodentrodelapared]

267


Hiskneerecordedeachstep
[Surodillahabaregistradocadaescaln]

268


Herfragancelingeredon
[Sufraganciasedemor]

269


Peekingbecamehiscraftforrendering
[Elatisboseconvirtienunartificioparaclarificarelespacio]

270


Herecoiled,unmarked
[Retrocedisinmarcas]

271


Hewasknownbecauseofhisprecision
[Eraconocidoporsuprecisin]

272


Thetoolpleasedhim
[Laherramientaleplaca]

273


Timethickenedinhisveins
[Eltiempoespesensusvenas]

274


Thevacancywaseffectivelyconcealed
[Elvacofueeficazmenteencubierto]

275


Theinstrumentwasexplainedindetail
[Elinstrumentofueexplicadodetalladamente]

276


Hisbreathcamethroughtherootsofhishair
[Surespiracinatraveslasracesdesupelo]

277


Graduallythetunebecamearazor
[Gradualmentelatonadaseconvirtiennavaja]

278


Hefearedthirst
[Temilased]

279


Measuringhelpedhimappropriatethespace
[Medirleayudaapropiarsedelespacio]

280


Thestraddlingechoedindream
[Lacabalgatareverberabaensusueo]

281


Heworkedwithforbiddensymbols
[Trabajabaconsmbolosprohibidos]

282


Aftertheshadowpassed,hewouldfeedthem
[Lesdabadecomerunavezpasadalasombra]

283


Thetouchreclaimedspenttenderness
[Elcontactorenovabaternurasgastadas]

284


Thebrandperforatedhissleep
[Lamarcaperforabasusueo]

285


Thedamageappeasedhim
[Eldaoloapaciguaba]

286


Hewaslosinghiswilltoclarify
[Perdasuvoluntaddeaclarar]

287


Hecouldntseewhathefelt,norfeelwhathesaw
[Nopodaverloquesentanisentirloquevea]

288


Hetriedtocountthestars
[Tratdecontarlasestrellas]

289


Hemailedhisletterthroughamakeshiftslot
[Envisucartaatravsdeunbuznimprovisado]

290


Hewrappeditwithreverence,envisioninghisescape
[Loenvolviconreverenciaimaginandosuhuida]

291


Thesenseoforderwasseepingaway
[Elsentidodelordenseibaescurriendo]

292


(Sin ttulo)

293


[Documento89]

89
Textoqueapareceenlaobra:Thefactthatregrettableeventslikesuicidestakeplaceina
prison, does not by itself justify the placing of responsability for the events on the
authorities of the prison Other circumstantial elements, of a personal nature, family as
wellasalteredpsychicstates,thatusuallyaffectapersonwhoisclosetorejoiningnormal
social life after a period of confinement, are deliberately omitted. These kinds of
psychological problems are precisely a matter of preoccupation of the Uruguayan
authorities, who have instituted technical groups of specialists in the field to study the

294


[Fui incapaz de]

phenomena of mental imbalance that have an unfavorable effect on the successful

reinsertion of the prisoner into the social environment. Response of the Government of
Uruguay to an inquiry from the InterAmerican Commision on Human Rights of the
OrganizationofAmericanStates.

295


[Picana]

***

296


[Espectadores ante una obra de Luis Camnitzer en el MAC

Santiago de Chile, agosto de 2013]

297