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LITERATURA E CINEMA: ESPECIFICIDADES DAS LINGUAGENS

EM AGOSTO ROMANCE X MINISSRIE
Ana Cristina Carmelino
Doutora em Lingstica e Lngua Portuguesa pela Universidade Estadual Paulista (Unesp).
Docente do Mestrado em Lingstica da Universidade de Franca (Unifran) e do curso de Letras
da Universidade Metodista de Piracicaba (Unimep).
Vvian Carvalho
Graduada em Letras, com projeto em iniciao cientfica pela Universidade de Franca (Unifran).

RESUMO
Com base nos estudos de tericos da literatura e do cinema especial-
mente nos pressupostos de Barthes (1971) e Martin (2003) este artigo
tem como objetivo principal fazer uma comparao entre o romance
Agosto, de Rubem Fonseca, e a minissrie Agosto, produzida pela Rede
Globo de televiso, buscando estabelecer a diferena entre as narrativas no
que concerne s linguagens exploradas: literria e cinematogrfica.

Palavras-chave: narrativa; linguagem literria; linguagem cinematogrfica; Agosto.

ABSTRACT
Based on the theoretical studies of literature and movies especially
on the presuppositions of Barthes (1971) and Martin (2003) the main
objective of this article is to make a comparison between August, the
novel by Rubem Fonseca, and the miniseries August, produced by Globo
Net television, trying to establish the difference between the narratives
concerning the explored languages: literary and cinematographic.

Key words: narrative; literary language; cinematographic language; August.

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INTRODUO
Contar histrias faz parte da vida do homem desde a sua origem.
A mudana de um estado operada por uma personagem bem como
a exposio de aes sucessivas no tempo e em determinado espao
so elementos que integram todas as narrativas existentes, as quais
podem se aproximar umas das outras seja pela natureza fictcia seja
pela natureza verdica.
Sabemos que h diversos tipos de narrativa e que todos apresentam
certos elementos comuns que lhes constituem; no entanto as diferenas
entre esses tipos se devem especialmente ao gnero em que a narrativa
se insere (como o caso do romance, do conto, da epopia, do filme,
da novela, da minissrie entre outros) e linguagem.
Comparando o romance Agosto, de Rubem Fonseca, e a minissrie
Agosto, produzida pela Rede Globo de televiso, este artigo objetiva,
a partir de pressupostos tericos da literatura e do cinema, estabe-
lecer a diferena entre as narrativas no que concerne s linguagens
estudadas: literria e cinematogrfica.
A linguagem do cinema e a da literatura distinguem-se principal-
mente pela substncia de expresso. A literria concretiza o discurso
de um sujeito autor preocupado com a esttica da escrita: o texto,
apresentado por um narrador em um tempo e um espao, trabalha-
do com recursos e estruturao lingsticos prprios do autor. J na
cinematogrfica, constata-se que a escrita no a base para a cons-
truo de seu sentido, mas a imagem. O texto, neste caso, d lugar
expresso da personagem e os recursos como cmera, iluminao,
som e cenrio conferem sentido histria de forma instantnea.
A fim de tornar clara a anlise da linguagem da minissrie e
do romance, mostrando que dificilmente h fidelidade absoluta na
adaptao de uma obra outra, achamos conveniente tratar antes,
de forma mais especfica, das noes que mais sero exploradas

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neste estudo, a saber: narrativa, linguagem literria e linguagem

cinematogrfica.

NARRATIVA, LINGUAGEM LITERRIA E LINGUAGEM CINEMATOGRFICA

A narrativa um simulacro de aes do homem no mundo; uma

mudana de estado ou situao operada por uma personagem. Con-
forme Barthes (1971, p. 18), a narrativa est presente em todos os
tempos, em todos os lugares, e em todas as sociedades, visto que ela
comea com a prpria humanidade.
Todas as narrativas, segundo Bremond (1971), consistem em um
discurso que integra uma sucesso de acontecimentos de interesse hu-
mano na unidade de uma mesma ao, por isso, onde no h sucesso
no h narrativa, mas descrio, deduo, efuso lrica (p. 113).
Saraiva (2003) afirma que o texto narrativo a exposio de aes
de personagens em determinado espao e tempo e ressalta a impor-
tncia do autor (produtor da mensagem) e do narrador (intrprete da
mensagem) no ato de narrar, como se pode observar em:
imprescindvel a institucionalizao da presena do emissor
do relato, que, movido por certa intencionalidade, transmite
uma experincia singular a um destinatrio, colocando em
ao, para este fim, um conjunto de cdigos, de operaes e
de procedimentos. Essa representao do ato comunicativo
na interioridade do 3texto encontra um paralelo no processo
que se desenvolve entre os agentes do plano da produo e
da recepo, isto , entre o produtor da narrativa e seu intr-
prete, que compartilham de concepes comuns sobre o ato
de narrar e sobre o universo a projetado, ainda que estejam
distanciados espacial e temporalmente (p. 10).

Ainda quanto ao ato de narrar, convm salientar que estando

presente nas trocas comunicativas do cotidiano e nos rituais da so-
ciedade ele pode, por meio de vrios recursos (linguagem pictrica,
gestual, oral ou escrita) que se inscrevem em diferentes suportes,
tanto traduzir o verdico quanto instalar a fico.

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As narrativas, embora tenham em comum a referncia a fatos e a

acontecimentos ordenados no tempo, tm especificidades em suas
linguagens. A linguagem cinematogrfica e a literria, que so abor-
dadas neste artigo, distinguem-se principalmente pela substncia de
expresso: enquanto a substncia de expresso da linguagem literria
se radica no cdigo verbal; a da linguagem cinematogrfica centra-
se na imagem movente agregando outros cdigos ao aparato visual
(SARAIVA, 2003, p. 23).
Em se tratando da linguagem da literatura, podemos comear en-
fatizando que ela tem como suporte a linguagem verbal. Conforme
observa Aristteles (1964), a literatura, uma vez considerada a arte que
imita a essncia do real, tem a linguagem verbal como instrumento
para a transformao e criao.
De acordo com Barthes (1971), a linguagem literria no necessita
de regras de estruturao para se fazer compreender, fato este que a
diferencia da linguagem cotidiana. O autor da linguagem literria
no obrigado a emoldurar seus pensamentos nas estruturas lin-
gsticas; ele livre para escolher e criar uma estrutura prpria que
proporcione uma clara expresso de seus sentimentos e idias. Desse
modo, depreendemos que a linguagem literria assume caractersticas
especiais, como: a) palavras livres para assumir novos significados e
representaes, j que tm vida prpria1; b) presena de figuras de lin-
guagem; c) sintaxe caracterstica; e d) tipologia textual descritiva.
Na tentativa de distinguir o texto literrio do no-literrio, podemos
dizer que no literrio predomina a funo potica da linguagem, o
que possibilita a criao de novas relaes, numa dimenso esttica
e plurissignificativa; j no no-literrio, sobressai a funo referen-
cial da linguagem, tendo em vista a necessidade de uma informao
mais objetiva e direta no processo da explicao da realidade. Como
1. Confira Barthes (1971, p. 16).

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observa Proena Filho (1968), o no-literrio confere destaque ao

significado, ao plano de contedo; enquanto o literrio tem o seu
sentido apoiado no significado e no significante, com especial relevo
concedido a este ltimo.
Verifica-se, desse modo, com Proena Filho (1968), que a literatura
tem liberdade de criao, aceita a criatividade do artista e, portanto,
no se restringe a uma nica significao. O uso especfico e comple-
xo da lngua no texto literrio faz com que os signos lingsticos, as
frases e as seqncias assumam significado variado e mltiplo. E esse
sentido mltiplo, possibilitado pela linguagem conotativa, garantido
pelo arranjo dos signos.
Aps o que se exps, possvel verificar que a linguagem literria
ainda que seja homognea, no sentido de ater-se ao cdigo verbal
capaz de oferecer ao leitor, por meio de signos verbais e figuras
de linguagem, imagens visuais, sensaes e sabores da realidade.
O texto narrativo do cinema no difere das demais narrativas exis-
tentes, mas a linguagem utilizada que o especifica. O sentido de
transformao, princpio da narratividade, encontrada na literatura
tambm visto na narrativa cinematogrfica, mas sua linguagem
predominantemente visual e sonora a distancia da linguagem estri-
tamente verbal dos textos escritos.
Como afirma Pasolini (1981, p. 107), o cinema no evoca a re-
alidade como a lngua da literatura; no copia a realidade como a
pintura; no mima a realidade como o teatro. O cinema reproduz a
realidade: imagem e som.
A linguagem utilizada no cinema tem como base a imagem e antes
de tudo realista, ou, melhor dizendo, dotada de todas as aparncias
da realidade (MARTIN, 2003, p. 22). O texto, neste caso, d lugar
expresso da personagem e os recursos como cmera, iluminao,
som e cenrio conferem sentido histria de forma instantnea.

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Para Saraiva (2003), essa linguagem centra-se na imagem movente,

agregando outros cdigos ao aparato visual:
sendo plural e heterognea, a linguagem flmica compe-se
das imagens, das menes escritas, dos dilogos, dos rudos,
conjugando trs classes distintas de signos: os icnicos, os
lingsticos e os musicais (p. 24).

Os cones, como as imagens e os rudos, mobilizam os sentidos visual

e auditivo. Os signos lingsticos atuam na narrativa com a funo de
esclarecer o mundo visual pelo recurso da palavra. A msica est relacio-
nada intensificao da percepo emocional e afetiva do espectador.
Martin (2003) considera fundamentais duas caractersticas das ima-
gens e que so resultado da reproduo do real. A primeira que ela
uma representao unvoca (os elementos so nicos no espao e
no tempo da realidade), pois, ao contrrio da palavra, que remete a
uma noo geral do objeto, a imagem precisa e limitada. A segun-
da que toda imagem flmica est sempre no presente: o pretrito
perfeito, o imperfeito e eventualmente o futuro so apenas o produto
de nosso julgamento colocado diante de certos meios de expresso
cinematogrficos cuja significao aprendemos a ler (p. 24).
A imagem raramente possui apenas o valor figurativo de reproduo
do real. O sentido delas, assim como o das palavras, pode ter vrias
interpretaes.
Alm do contexto flmico, criado pela montagem, h tambm o
contexto mental do espectador na construo do sentido. o que
especifica Martin (2003) ao afirmar que:
quando o homem intervm, coloca-se, por menor que seja,
o problema daquilo que os estudiosos chamam de equao
pessoal do observador, ou seja, a viso particular de cada um,
suas transformaes e suas interpretaes, mesmo que incons-
cientes (p. 24).

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Segundo Martin (2003), o cinema uma imagem artstica da reali-

dade reconstruda pela percepo subjetiva do diretor e, portanto, no
to realista e objetiva assim. Fato que corrobora ainda mais a presena
do espectador e a sua interpretao da mensagem construda.
A subjetividade transmitida faz com que a imagem flmica seja
afetada de um coeficiente sensorial e emotivo que nasce das prprias
condies com que ela transcreve a realidade (MARTIN, 2003, p.
26). Tudo isso faz com que o pblico fique mais comovido com a
representao do que pelos prprios fatos.
O som tambm decisivo para a sensibilizao do espectador. Se-
gundo Saraiva (2003), a msica investe sobre a percepo emocional
e afetiva do espectador. capaz de fazer com que a imagem tenha
uma dimenso mais expressiva.
Quanto aos recursos que constituem o que se convencionou chamar
de linguagem cinematogrfica, merece destaque a cmera: agente ativo
de registro da realidade material e de criao da realidade filmica
(MARTIN, 2003, p. 30). Esse aparelho de registro dos aconteci-
mentos capaz de materializar, no espao, a trajetria das palavras;
as inmeras possibilidades de olhar, e as mltiplas formas de aproxi-
mao e distanciamento que vo dos enormes planos gerais ao close-
up. Ressalte-se, ainda, que a cmera ganhou extrema importncia na
histria do cinema, pois sua mobilidade fez com que se tornasse o
olho humano do espectador ou da personagem.
H, junto cmera, outros recursos importantes que auxiliam na
criao da expressividade da imagem e que, portanto, ajudam a com-
por a linguagem cinematogrfica:
a. enquadramento: a composio do contedo da imagem, ou seja,
da maneira como o diretor decupa e eventualmente organiza o
fragmento de realidade apresentado, da forma como ela apa-
recer na tela: possvel, por exemplo, deixar certos elementos

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da ao fora do enquadramento ou mostrar apenas um detalhe

significativo ou simblico;
b. plano: determinado pela distncia entre a cmera e o objeto;
tem a finalidade de estabelecer a clareza da narrativa;
c. ngulos: podem adquirir uma significao psicolgica precisa.
Atravs dos ngulos, o espectador pode ter uma impresso de
superioridade, exaltao e triunfo (quando o tema fotografa-
do de baixo para cima) ou de inferioridade (quando o tema
filmado de cima para baixo);
d. movimento de cmera: responsvel pela criao do ponto de vista,
ou seja, a lente de uma cmera pode ser considerada uma extenso
do olhar, revelando uma viso do mundo.
Conforme os estudiosos da linguagem cinematogrfica, ainda h
elementos flmicos importantes, mas que so considerados no-espec-
ficos, visto que no pertencem exclusivamente arte cinematogrfica,
como o caso da (o):
a. iluminao: fator decisivo para a criao da expressividade da
imagem, contribuindo para a atmosfera (clima) da cena (como
por exemplo uma situao romntica ou dramtica);
b. vesturio: faz parte do arsenal dos meios de expresso flmicos;
no cinema, um recurso mais realista e menos simblico do que
no palco de teatro, pois nunca um elemento artstico isolado e
segue o estilo de direo;
c. cenrio: compreende tanto as paisagens naturais quanto as constru-
es humanas, podendo ser reais ou construdas em estdio.
d. elipse: consiste nos cortes; o cineasta, por meio das elipses, pode
recorrer aluso e fazer-se entender com meias-palavras. Alm
disso, os vazios entre os planos supem uma supresso temporal
e abrem o espao para a imaginao do espectador.

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Em sntese, observamos que ambas as linguagens cinematogrfica

e literria extraem da vida os elementos necessrios para construir
a fico s que, como se pode observar, de forma diferente.
A linguagem cinematogrfica apresenta em seu plano de expres-
so signos icnicos, lingsticos e musicais. A percepo emocional
e afetiva do receptor se d pela presena de imagens sensoriais que
substituem as palavras e pela msica, que capaz de intensificar os
apelos emocionais.
No caso da linguagem literria, o plano de expresso constitudo
por signos lingsticos e a percepo emocional e afetiva do receptor
se d por meio da presena de signos verbais e de figuras de linguagem
que permitem a construo de imagens visuais, tteis e auditivas.
Esclarecidos os principais conceitos aqui explorados, vejamos agora
as caractersticas da linguagem literria e da cinematogrfica que se
fazem presente em nossos objetos de estudo.

AGOSTO: ANLISE DAS CARACTERSTICAS DA LINGUAGEM LITERRIA E CINEMATOGRFICA

Antes da anlise de algumas cenas da minissrie e de passagens

do romance a fim de ilustrar as especificidades das linguagens em
estudo, convm tecermos alguns comentrios gerais sobre o autor
Rubem Fonseca e sobre a obra aqui em anlise.
Rubem Fonseca faz parte de uma gerao de escritores que utiliza
os cenrios da grande metrpole, retratando o ambiente urbano ar-
ruinado, a violncia, a dissoluo das identidades o que, em muitas
de suas obras, d origem personagem anti-social. Como lembra
Ribeiro (1995, p. 18), em Fonseca existe a idia de que a ordem social
nunca foi realmente fundada.
O romance Agosto, publicado em 1990, apresenta todas as caracters-
ticas do autor, uma vez que retrata a violncia existente na sociedade
carioca da dcada de 50 e as corrupes polticas do governo Vargas.

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A histria, narrada em 3 pessoa, tem incio com o assassinato do

empresrio Paulo Machado Gomes Aguiar no dia 1 de agosto de
1954, no edifcio Deauville no Rio de Janeiro. A personagem central
da trama o comissrio de polcia Alberto Mattos, um homem in-
corruptvel (talvez a nica pessoa honesta da obra), que sofre de uma
grave lcera gstrica. Na narrativa, Mattos se relaciona com duas
mulheres: Alice e Salete, ambas comprometidas. Durante a investi-
gao do assassinato de Gomes Aguiar, o jornalista Carlos Lacerda
sofre um atentado, no qual o major da aeronutica Vaz morre, e o
principal suspeito de ter arquitetado o crime o presidente Getlio
Vargas. O comissrio Mattos responsvel pelos dois casos e se dedica
investigao o tempo todo. O livro marca a decadncia do governo
Vargas, a corrupo existente na poltica e o poder dos bicheiros sobre
a polcia. A mistura de fatos histricos reais com personagens e aes
fictcias culmina no suicdio do presidente Vargas e no assassinato de
Mattos e Salete por Chico, o negro assassino do empresrio que o
comissrio tenta encontrar em toda a narrativa.
A partir da leitura de Agosto, verifica-se a caracterstica urbana do
autor e toda a influncia do ambiente violento sobre as personagens.
O comissrio Mattos, protagonista na obra de Fonseca, se comporta
como a nica personagem anti-social que busca manter a ordem em
meio ao caos.
Na apresentao do romance, logo na capa, Fernando Morais (1990)
chama a obra de Rubem Fonseca de minuciosa pesquisa histrica.
Segundo ele, Agosto tece a fuso entre fico e histria. Juntos, bi-
cheiros, mes-de-santo, brigadeiros, golpistas, pistoleiros de aluguel
e polticos corrompidos magnetizam de tal maneira o leitor que s
vezes fica difcil saber onde termina a histria do Brasil e onde co-
mea o romance.
No encarte do DVD Agosto (1993-2004), produzido pela rede Globo

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de televiso, o autor Rubem Fonseca mostra satisfao com adaptao

de sua obra:
comum os escritores fazerem restries s adaptaes de
seus textos para o cinema ou para a televiso. No caso de
Agosto, posso afirmar que fiquei plenamente satisfeito com
o resultado. O roteiro de Jorge Furtado e Giba Assis Brasil,
a direo da minissrie realizada por Paulo Jos, Denise
Saraceni e Jos Henrique Fonseca, assim como a produo
da TV Globo, sob a superviso de Carlos Manga, so irre-
preensveis. Foi um prazer, para mim, assistir ao meu livro
Agosto em imagens cinematogrficas.

Como sabemos, a literatura j mostrou que pode ser uma rica fon-
te para a produo cinematogrfica. Barbosa (1999), ao discutir o
assunto, afirma que as adaptaes cinematogrficas, prximas ou
distantes da obra literria, evidenciam uma relao com a obra ori-
ginal. A diferena, como j mencionamos, est nos meios de narrar,
nas diferentes linguagens a implicadas.
A produo da minissrie Agosto (1993-2004), dirigida por Paulo
Jos Gomez de Sousa, busca mostrar uma tentativa de fidelidade
em relao ao romance de Rubem Fonseca, uma vez que notvel
a proximidade entre as obras: as falas das personagens, a seqncia
das cenas e os ambientes retratados na minissrie so os mesmos
encontrados no romance. No entanto, levando-se em conta as consi-
deraes de Bretton (1987) para quem a fidelidade obra literria
rara, pois assim como praticamente impossvel a representao
visual de significados verbais, tambm o a expresso, atravs das
palavras, do que est nas linhas, formas e cores podemos dizer
que temos duas obras distintas mediante os recursos empregados na
construo da narrativa.
Logo no incio da minissrie j se verifica a tentativa frustrada de
reproduo fiel do romance. As cenas a chegada de um carro escuro,
com os faris em luz alta, durante a noite no edifcio Deauville; o

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porteiro que abre o porto da garagem do prdio para a entrada do

morador; e a mulher do porteiro o chamando para o quarto que
incluem elementos fundamentais da linguagem heterognea do ci-
nema no constam do romance: o efeito de suspense que caracteriza
essa cena inicial garantido pela insero de som (msica) e pelo
enquadramento da cmera, que focaliza apenas os faris do carro,
omitindo as personagens dentro do automvel. No livro, o curto
dilogo entre o porteiro e uma outra pessoa suficiente para a cons-
truo do sentido dessa leitura.
Como dissemos, para garantir que o leitor consiga visualizar a ao
ou o acontecimento narrado, a linguagem exclusivamente verbal do
romance faz uso de descries pormenorizadas (com emprego abun-
dante de adjetivos) e de figuras de linguagem. o que se verifica na
passagem que retrata o assassinato da personagem Paulo Machado
Gomes Aguiar, transcrita a seguir:
No oitavo andar.
A morte se consumou numa descarga de gozo e de alvio,
expelindo resduos excrementcios e glandulares esperma,
saliva, urina, fezes. Afastou-se, com asco, do corpo sem
vida sobre a cama ao sentir seu prprio corpo poludo pelas
imundcies expulsas da carne agnica do outro.
Foi ao banheiro e lavou-se com cuidado sob o chuveiro do
box. Uma dentada no seu peito sangrava um pouco. No
armrio da parede havia iodo e algodo, que serviram para
um curativo rpido.
Apanhou sua roupa sobre a cadeira e vestiu-se, sem olhar para
o morto, ainda que tivesse aguda conscincia da presena
do mesmo sobre a cama.
No havia ningum na portaria quando saiu (FONSECA,
1990, p. 7).

Na minissrie, essa mesma cena mostrada durante um minuto e

quinze segundos. A cmera que segundo Martin (2003), quando

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mvel se torna o olho humano e, portanto, o olho do espectador

focaliza o andar no qual o elevador est parado (oitavo andar) e, depois,
o quarto onde a vitrola est ligada num volume alto. Nesse momento,
o som de extrema importncia, uma vez que consiste no elemento
responsvel pela manuteno do clima de suspense. Na cena, no h
fala de nenhuma personagem. O telespectador levado a perceber
o assassinato apenas por meio das imagens mostradas e dos rudos.
Desse modo, observa-se que a linguagem verbal substituda pela
msica e pelas imagens que focam roupas jogadas pelo cho e dois
corpos na cama. O nico som emitido, exceto a msica, o grito
de uma das personagens no momento em que estrangulada. No
restante da cena, so focalizados pela cmera apenas os elementos
descritos no livro (fundamentais para o desfecho da trama): a mordida
no peito da personagem assassina, as mos negras e o anel sob a pia
do banheiro. Como o assassino no pode ter sua identidade revelada
logo na primeira cena, tem-se o efeito de suspense propiciado pelo
close-up de uma mordida em um peito de um homem forte e negro.
Em Agosto, Rubem Fonseca aborda um momento histrico de muita
importncia para o pas: o fim da Era Vargas e o suicdio do ento
presidente. No romance, essa contextualizao pode ser vista no s
a partir da citao dos nomes das personagens reais da poltica na-
cional, mas tambm pelos detalhes dos fatos histricos narrados. Na
minissrie, alm dos recursos mencionados anteriormente, o perodo
histrico pode ser apreendido tambm pelo vesturio (extremamente
realista), que reflete a dcada de 50, e pelo cenrio, com paisagens
naturais do Rio de Janeiro e construes reais da cidade na poca
(imagens reconstrudas em estdio).
Verifica-se que, na minissrie, as imagens dizem tudo: a cmera e
o enquadramento selecionam o que importante (como expresses)
e o som responsvel pelas sensaes e emoes despertadas no te-

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lespectador. Todos esses recursos so bastante explorados nas cenas

de assassinatos.
A cena do momento em que o comissrio Pdua mata o Turco Velho,
por exemplo, deixa claro o efeito dos recursos utilizados pelo cinema:
a focalizao da expresso das personagens (rostos, olhares) e o som
so capazes de despertar a emoo do telespectador. No romance, o
fato no narrado detalhadamente, a ao termina na conversa entre a
vtima e o autor do assassinado; e o momento da consumao da morte,
depois do dilogo entre as personagens, subentendido pelo leitor.
Outra cena que merece ser comentada, pois ilustra bem o uso dos
recursos mencionados acima (enquadramento e som), a que retrata
o assassinato do porteiro Raimundo. As personagens quase no falam
durante a cena. Chico, o assassino, chega ao edifcio, mantm um
dilogo curto com o porteiro e o mata torcendo seu pescoo. Logo
em seguida, arrasta-o para a beira de um rio em um local afastado.
Nesse momento da minissrie, as imagens dispensam a linguagem
verbal, pois o ambiente escuro, os cortes, os movimentos de Chico
durante o esquartejamento de Raimundo falam e assim intensificam
os apelos sensoriais. Essas imagens proporcionam ao telespectador a
sensao de vivenciar o acontecimento.
No romance, para assegurar a sensao de vivenciar o acontecimento
ao leitor, a passagem esbanja o detalhamento das aes e dos traos
fsicos e psicolgicos das personagens, os quais podem ser conferidos
a partir do seguinte trecho:
Colocou o facho de luz da lanterna que mantinha presa
entre os dentes sobre o rosto ossudo de Raimundo. Com
aquela cara, aquele sujeito nunca ia ser ningum na vida.
Qual seria o lugar melhor para comear? Virou o corpo de
rosto para o cho e comeou a golpear com a machadinha a
parte do pescoo logo abaixo do cabelo (FONSECA, 1990,
p. 178-179).

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Outro recurso caracterstico da linguagem do cinema a omisso

de certos elementos da ao, ou seja, a presena da elipse (cortes). Esse
recurso fundamental para se evitar o desperdcio de tempo (j que toda
a narrativa cinematogrfica construda para que seja exibida em um
determinado espao de tempo) e fazer com que a imaginao do teles-
pectador voe. No cinema, a linguagem mais objetiva e no se prende
tanto, como na literatura, na busca pela complexidade da vida.
Na obra de Fonseca, a descrio da boate Night and Day, que feita
no momento em que Salete se encontra com Magalhes, bastante
precisa, tanto que o leitor consegue visualizar a localizao exata do
lugar, como vemos em:
A boate ficava na sobreloja do hotel Serrador, na Cinelndia,
na esquina da rua Senador Dantas, entre os cinemas Odeon,
esquerda, e Palcio, direita. Da janela envidraada da
boate podia-se ver o lado leste do Palcio Monroe, quela
hora deserto. Mas direita, a mancha escura dos jardins do
Passeio Pblico sobressaa por entre as luzes da fachada do
cinema (FONSECA, 1990, p. 38).

Na minissrie, a cena gravada no edifcio do hotel Serrador no

apresenta essa preciso da localizao da boate, havendo, portanto,
uma srie de omisses. A impresso que se tem que, aos olhos do
diretor, o importante a caracterizao do ambiente, a qual feita pela
captao de imagens da rua movimentada, da fachada com o nome
do hotel, da escada, da msica, das luzes e das pessoas nas mesas.
Assim, nota-se mais uma vez que a imagem do espao, das persona-
gens e das aes garantida, no romance, pelos signos verbais, pelas
descries, pela seleo lexical e pelo uso das figuras de linguagem;
recursos que asseguram uma percepo emocional e afetiva ao inter-
locutor. o caso do trecho do suicdio de Getlio Vargas:
Deitado na cama, com os olhos abertos sem ver, Vargas ima-
ginou como sua morte seria recebida pelos seus inimigos. Sua

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carta, que fora escrita para se despedir do governo e no da

vida, rascunhada dias antes a seu pedido por Maciel Filho,
seu amigo e auxiliar desde os anos 30, podia servir tambm,
e at melhor, para um adeus definitivo. A carta, mal batida a
mquina, estava sobre o tampo de mrmore da pequena c-
moda do quarto, ao lado da porta do banheiro (FONSECA,
1990, p. 325).

A cena que corresponde a essa passagem na minissrie consiste em

um outro exemplo de que a linguagem cinematogrfica trabalha com
cortes: na produo televisiva no h nenhuma fala, nenhum objeto
descrito, somente a imagem do corpo do presidente que, em segundos,
fica congelada em preto e branco com uma legenda que marca a data
e a hora do fato.
Antes de finalizar a anlise das especificidades da linguagem do
cinema e da literatura, ainda falta tratar de um recurso cinematogr-
fico decisivo para dar expressividade imagem e criar a atmosfera
(clima) da cena: a iluminao.
No cinema, a iluminao, responsvel por atenuar ou intensificar
a cor, tem implicaes psicolgicas e dramticas nas cenas. Aprovei-
tando a ltima cena comentada que se refere ao suicdio do presidente
Vargas, a imagem do corpo plido (sem cor) e estagnado de Getlio
marca a perpetuao daquele momento na histria do Brasil.
Na minissrie, o trabalho com a iluminao pode ser visto nas cenas
que mostram as celas do departamento de polcia em que Mattos
trabalha. O ambiente cinza (a precria iluminao) traduz a preca-
riedade dos presos. Desse modo, verifica-se que, no cinema, o claro
ou o escuro significam.
De forma resumida, salientamos que os dois tipos de linguagem
aqui explorados, cada um a seu modo, encontram elementos necess-
rios para construir a fico. Enquanto a narrativa literria narra para
mostrar, buscando levar o leitor por meio de signos verbais, figuras

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de linguagem e apelos sensoriais a ver com os olhos da mente; a

narrativa cinematogrfica mostra para narrar, fazendo com que o
telespectador decodifique em palavras as imagens que v.

CONSIDERAES FINAIS
Aps a anlise de Agosto romance e minissrie , observamos que a
adaptao cinematogrfica se aproxima da obra original. No entanto,
a valorizao dos ambientes, da iluminao e dos efeitos sonoros faz
da minissrie uma outra obra, uma nova criao.
A linguagem literria estritamente verbal do romance caracterizada
pela utilizao de signos e figuras que tentam reproduzir a realidade
de agosto de 1954. Desse modo, a obra de Rubem Fonseca tecida
de significantes que a constituem. J a minissrie Agosto, produzida
pela Rede Globo de televiso, caracteriza-se por apresentar uma
linguagem de imagens e sons que torna a palavra desnecessria em
muitas cenas.
A comparao entre as narrativas nos permite verificar que a histria
a mesma, contada praticamente na mesma seqncia e, em muitos
momentos, os dilogos entre as personagens so idnticos. Notamos,
no entanto, que a linguagem visual e sonora da minissrie d dina-
micidade ao texto; j no romance, as aes e as sensaes no so
mostradas visualmente, mas organizadas de acordo com os recursos
da lngua e cabe ao leitor, portanto, no apenas decodificar o texto
para construir seu sentido, mas construir imagens visuais, tteis e
auditivas a partir da linguagem verbal.

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