Comunicarea n teatru

Teatrul- model de comunicare

Fenomenul artistic este studiat din multe perspective tiinifice. Exist un numr foarte mare
de teorii care vizeaz domeniul artelor. Totui, arta prin natura ei extrem de complex, nu
poate fi ncadrat n tiparul unei singure direcii de cercetare.

n prezent, n multe din tiinele socio-umane este utilizat ideea de comunicare. Cnd e
vorba despre actul artistic (n special cel teatral) din punct de vedere al comunicrii, acest act
artistic este urmrit n ntreg procesul lui, ntruct acesta este unul extrem de complex.

Teatrologii contemporani ncep s exploateze din ce n ce mai mult relaia dintre scen i sal,
pe lng tradiionala relaie autor-regizor-spectacol i regizor-actor.

Teoretizarea informaiei, a comunicrii a dat natere la estetica informaional, potrivit creia

procesul de comunicare artistic este format din urmtoarele elemente: emitor (subiectul
implicat n creaia ficiunii, codificarea realitii artistice), receptor ( cel ce primete i
decodific mesajul artistic), mesajul (ceea ce se transmite prin procesul comunicrii), codul
(sistemul de semne, mijloace de natur lingvistic, vizual, gesturi, n funcie de tipul actului
artistic), canalul (prin intermediul cruia e transmis mesajul actului artistic carte, sala de
spectacole, pelicula cinematografic, undele de radiodifuziune, televiziune).

O bun funcionare a canalului de comunicare implic existena unui cod estetic comun,
adic a unor repertorii de simboluri, mijloace, cunoscute de ambele pri ale dialogului
( emitor, receptor). Procesul de comunicare nu trebuie perceput ca o transmitere mecanic
de informaie, ci ca un sistem de interaciuni. Comunicarea obinuit presupune un simplu
transfer de informaii (cu caracter utilitar adeseori) de la emitor la receptor. Comunicarea
artistic are scopul de a declana n receptor anumite stri, sentimente, tensiuni, care reies
din ntreg procesul artistic. Starea de receptare este predetarminat de autori, fiind
dependent de crearea unui context fertil pentru naterea unei comunicri ntre emitor
(spectacolul n sine ) i receptor (public).

Procesul comunicrii n teatru este cu mult mai complex dect n orice alt art. n plus,
exist posibilitatea ca un act teatral s implice mijloace din toate celelalte arte : muzic,
dans, sculptur, pictur, fotografie, chiar i cinematografie (existnd numeroase spectacole
de teatru care implic folosirea unor proiecii cinematografice). Putem afirma c sistemul
teatral e un mod de comunicare n sine. n ntreg procesul de creaie putem remarca mai
multe tipuri de interaciuni. actor/personaj, personaj/personaj, scen/sal,
spectacol/spectator, spectator/spectator. Principala interaciune se realizeaz ntre emitor
(autor) i receptorul final (spectator). Pentru a se putea realiza aceast interaciune, e nevoie
de o serie de ali emiteni intermediari, precum regizorul, scenograful, costumierul, maestrul
de lumini, sunetistul, o ntreag echip de tehnicieni care s permit buna funcionare a
actului de construcie a unui spectacol i nu n ultimul rnd, actorii. Deseori, se aude prin
teatru replica Regizorul este Dumnezeu. Asumndu-ne aceast exagerare, putem afirma c
aceast replic este adevrat. Regizorul poate fi numit, ntr-adevr un mic demiurg. Acesta
nu face altceva dect s fie coordonatorul tuturor minilor luminate din acest act de creaie
artistic. Lui i este destinat s pun cap la cap toate ideile i s ndrepte toate forele care
trag la acel spectacol spre un deznodmnt fericit, i anume premiera spectacolului. Aici, de
asemenea, intervine o comunicare. Toate aceste fore ar trebui cumva s comunice i ideile
s se ntreptrund n aa fel nct s se ajung la acel deznodmnt fericit.

Acest melanj de fore care se ntreptrund ntru realizarea unui spectacol ajung s creeze o
incertitudine spectatorului (receptorului). Acesta, n cele din urm, nu mai tie care este
emitentul principal, ntre autor, regizor i actori. Aceast incertitudine face din teatru nu o
conexiune ntre un individ vorbind altui individ, ci o activitate prin care un grup de artiti unii
de acelai proiect, cu un mesaj comun de transmis, vorbete unui grup unit prin acelai scop
receptarea mesajului din actul artistic.

Apariia cinematografului, iar mai apoi a televiziunii, a deschis drumul conservrii mai multor
spectacole de referin ale artei scenice contemporane. Acesta este singurul avantaj al
apariiei acestor dou forme de expresie. Marele dezavantaj ar fi c aceste dou variante au
nceput s nlocuiasc teatrul n programul publicului pentru timpul liber. Televiziunea i
internetul prin care se faciliteaz accesul la filme (publicul nemaifiind obligai s se deplaseze
la cinematograf pentru a viziona un film) au redus considerabil pasiunea publicului pentru
teatru. Astfel, se pierde foarte mult din mesajul comunicat, din atmosfera creat.
Interaciunea dintre actori i public n sala de spectacole (lund n considerare tot contextul
care implic lumini, sunet dar mai ales proximitatea aciunii) difer radical de cel din cadrul
artelor tehnologice menionate anterior. n timp ce publicul care a optat pentru vizionarea
unui film din fotoliul confortabil de acas nu poate influena cu nimic jocul actorilor,
spectatorii prezeni n sal la spectacolul viu ce se desfoar n faa lor au capacitatea de
regla reprezentaia scenic. Tot ce se transmite din scen nspre public, incontient, este
trecut prin filtrul propriu, ceea ce determin o anumit schimbare a interiorului
spectatorului. Toat aceast schimbare eman o energie care influeneaz puternic tot ce se
petrece pe scen. Publicul este cel care este n msur s determine o reprezentaie s fie
bun sau proast.

Eu sunt actor i n experiena mea teatral am avut deseori posibilitatea s compar diverse
reprezentaii n funcie de public. n momentele n care nu reueam s captm atenia
publicului, simeam c jucm n gol, c mesajul nostru nu este recepionat, iar reprezentaia
se nscria pe o pant descendent. Alteori, cnd publicul intra n atmosfera spectacolului,
accepta conveniile i pornea cu noi la drum, lucrurile se desfurau cu o alt energie i pe
scen. Cu toate c mijloacele sunt aceleai, coloana sonor rmne neschimbat,
scenografia, eclerajul la fel, reprezentaiile difer net de la o zi la alta. Totul va fi altfel dect n
seara precedent, pentru c actorul creeaz aici i acum. n aceasta const frumuseea
teatrului, n efemeritatea sa.

Aceast efemeritate frumoas a teatrului mi aduce aminte de un spectacol foarte drag mie,
Clasa noastr- o poveste n XIV lecii de Tadeusz Slobodzianek, n regia Simonei
Micnescu, care a rezistat n stagiunea Teatrului Foarte Mic pn prin aprilie 2015. E un
spectacol care i-a gsit nceputurile n anul 2012, ntr-o barac din curtea Universitii
Naionale de Art Teatral i Cinematografic. Spaiul era unul neadecvat unui act artistic cu
public i multe reprezentaii se anulau din cauza frigului sau a zpezii. n ciuda acestor
vicisitudini, spectacolul a rezistat. Datorit publicului fidel, lipsa de promovare din partea
teatrelor gazd nu i-a putut spune cuvntul i timp de mai bine de 2 ani, spectacolul a
refuzat s moar.

Textul pe care s-a bazat spectacolul, aparine, dup cum am menionat nainte, lui Tadeusz
Slobodzianek.

Tadeusz Slobodzianek este un exponent al generaiei 80-90, o generaie de tranziie, o

generaie debusolat. Cnd toat dramaturgia polonez se ancora n nelegerea sistemului
totalitar care i-a ncuiat atta timp, n condamnarea lui, Slobodzianek merge mai departe- el
nu se oprete la a arta cu degetul efectele i a trage nvminte din ele; face mai mult de
att. Ajunge la origine. El revine la om, la natura uman. n piesa Clasa noastr- o poveste n
XIV lecii apeleaz la melanjul de sentimente, triri, care puse ntr-un context geo-politic ne
demonstreaz c omul, la baz, este un animal care caut s supravieuiasc. Pentru
supravieuire, orice trire moral dispare. Instinctul de conservare primeaz.

Subiectul piesei Clasa noastr o poveste n XIV lecii l-am putea restrnge la cteva
cuvinte- o pies despre evrei i polonezi. ns nu este o pies clasic despre evrei, despre
Holocaust.

Piesa apare ntr-un moment n care literatura universal era saturat de poveti despre
Holocaust. Tadeusz Slobodzianek, ns, vine cu ceva nou, dup cum se va vedea n cele ce
urmeaz.

O influen puternic a avut-o din partea Clasei moarte a lui Tadeusz Kantor. Acelai recurs la
memorie i aceleai dou teme- pe de-o parte, tema morii i a efemeritii, pe de alt parte,
tergerea din memoria colectiv a prezenei evreilor n Polonia dinaintea celui de-al doilea
rzboi mondial. Dar nu aceasta reprezint cea mai important influen pentru Slobodzianek.

Sursa major de inspiraie vine din alt parte: n anul 2001, la editura Princeton University
Press, apare volumul intitulat VECINI Suprimarea comunitii evreieti din Jedwabne,
Polonia scris de Jan T. Gross. Cartea prezint un eveniment ruinos din istoria Poloniei, pe
care polonezii au ncercat s-l ascund ani de zile. n luna iulie a anului 1941, locuitorii
polonezi, de religie-catolici, ai oraului Jedwabne au ucis cu bestialitate 1600 de evrei, evrei
care iniial le erau vecini, prieteni. Apariia crii a nscut numeroase controverse. Surprinde,
iniial, prin faptul, c dup atia ani apare primul document legat de acest eveniment; nu se
scrisese niciodat despre el n literatura de specialitate. Pentru prima dat, dup ani de zile n
care poporul polonez pleda statutul de victim a attor masacre, era pus n faa statutului de
clu. Polonezilor, pentru prima dat li se imput antisemitismul.

Datorit apariiei acestei cri, se reiau dezbaterile legate de stereotipurile care au planat
atia ani deasupra relaiilor polono-evreieti. Muli istorici ai vremii au atacat volumul,
afirmnd c brutalitatea mpotriva evreilor are drept cauz presupusa colaborare a acestora
cu sovieticii. Dei nu au existat niciodat dovezi ale colaborrii evreilor cu comunismul,
zvonurile n-au ncetat s circule.

in s menionez c masacrul nu caracterizeaz n ntregime relaiile dintre polonezi i evrei.

Au existat numeroase excepii ( familii de polonezi care au salvat evrei, inndu-i ascuni pe
perioada rzboiului).

Din punct de vedere istoric, Jan Gross a pus n pagin evenimentele din jurul fenomenului
Jedwabne ncercnd s trag un semnal de alarm opiniei publice i s se descopere
adevraii vinovai pentru cele ntmplate.

n cercetarea acestei lucrri a lui Jan T. Gross am putut observa multe similitudini cu
evenimentele prezentate n piesa lui Tadeusz Slobodzianek. Sunt adevruri istorice care n-au
putut fi omise. Piesa, n schimb, nu urmrete caracterul istoric, ci caracterul uman al
evenimentelor. Slobodzianek se duce la origine, la om, ncercnd s evidenieze natura
uman pus ntr-un context geo-politic deosebit.

Pe o perioad destul de lung de timp (din 1925 pn la moartea ultimului dintre ei, n 2003)
se reliefeaz destinele a zece colegi de clas.

Aciunea piesei ncepe undeva prin anul 1925 i are n centru cei zece colegi - cinci polonezi
de religie catolic (Zocha, Rysiek, Zygmunt, Heniek, Wladek) i cinci evrei (Dora, Raselka
Fiszman, Jakub Katz, Menachem, Abram Piekarz). La coal- o oaz de linite i bun
nelegere, ntr-o atmosfer aproape idilic, cu cntece, jocuri, iubiri puerile, glume, rsete,
viaa era frumoas.

Viaa frumoas ns d semne de ubrezenie n 1935, odat cu moartea marealului Jozef

Pilsudski. n clas, n mijlocul repetiiilor pentru un program de comemorare a marealului,
Heniek iese n faa clasei i declam dou catrene defimtoare la adresa marealului.
Spiritele se ncing i pentru prima dat se delimiteaz cele dou tabere conflictuale de mai
trziu: pe de-o parte, evreii susintori ai marealului, iar de cealalt parte, polonezii care l
aprau pe Heniek. Antisemitismul ncepea s se fac simit.

n aceeai zi se petrece un eveniment definitoriu pentru unul din personaje : Abram Piekarz
i anun colegii, c prsete ara natal pentru a se stabili n America. Din acest punct se
creeaz dou planuri: America obiectiv a lui Abram, martor indirect al evenimentelor i
Polonia- focarul aciunilor anti-semite. Legtura dintre aceste dou planuri se face prin
scrisorile lui Abram.

Pe parcursul povetii, conflictele se intensific i cititorul este martor al degradrii spirituale

continue a caracterelor implicate. Cronologic, urmeaz episodul ocupaiei sovietice. Doi
dintre colegii evrei ( Jakub Katz i Menachem) primesc posturi n poziii de conducere recent
eliberate de sovietici. Inevitabil, n ora, incep s curg valurile de arestri, biserica
desfiinat, sediul parohiei transformat n cinematograf. Toate acestea sunt puse pe seama
evreilor. Ei sunt vzui ca responsabili principali pentru atrocitile dictate de rui.
Antisemitismul prindea form.

La scurt timp, sovieticii se retrag i locul le este imediat ocupat de naziti. Prilej foarte bun
pentru antisemitismul ce mocnea n fiecare dintre polonezi s rbufneasc. Nimeni nu tia
nimic concret dar toat lumea se alarmase. Treptat, ncepe masacrul. Unul dintre evrei(Jakub
Katz) este ucis cu bestialitate de trei dintre colegii si, o alt coleg evreic(Dora) violat.
Toate acestea culmineaz cu arderea tuturor evreilor din ora.

Dar nu toi polonezii sunt antisemii. Unii dintre ei (Zocha, Wladek) i ascund cum reuesc
colegii evrei (Menachem, respectiv Raselka) pe toat perioada rzboiului i se nasc relaii
foarte trainice ntre ei, ajungnd s se cstoreasc. Dup rzboi, fiecare o ia de la capt.
Zocha i Menachem, o familie destrmat(Zocha fuge n America), i refac separat vieile,
Wladek i Marianna (fost Raselka, convertit la cretinism) se ntorc acas. Fiecare ncearc
s supravieuiasc, croindu-i un nou drum.

Concluzia este una moralizatoare. Nimeni nu rmne nepedepsit! Universul i reface

echilibrul. Rysiek este ucis, Zygmunt i Menachem (principalul criminal, respectiv evreul
rzbuntor) sunt sortii s-i ngroape copiii, Heniek (preotul participant activ la masacru)
este rpus de cancer. Toat lumea i primete pedeapsa. n paralel, prin intermediul a dou
scrisori ale lui Abram n care i pomenete familia n ntregime (iniial sunt pomenii cei care
au murit n masacru iar la final linia nentrerupt a urmailor lui) se nate o nou concluzie, o
nou moral: indiferent de obstacole, poporul evreu poate renate. Omenirea, n general, e
capabil s renasc din propria-i cenu.

Simona Micnescu, regizoarea spectacolului, surprinde foarte frumos esena acestui

spectacol spunnd : nite puti ntr-o groap de nisip se joac de-a istoria, dar i de-a
sentimentele eseniale ale vieii - iubirea, frica, ura, credina .

Acest text a fost abordat ntr-o manier puternic influenat de spiritul Grotowskian. Acesta
spune la un moment dat, ntr-o lucrare de-a lui, c structurarea spaiului n teatrul existent
pctuiete [...] atta vreme ct n el exist totdeauna o scen i un parter. La fel a gndit i
Simona.

Spectacolul reliefeaz n dou ore 70 de ani de istorie. Cantitatea mare de informaii, viteza
uimitoare a evenimentelor putea s oboseasc, sa plictiseasc. Trebuia captat atenia
spectatorului i pstrat continuu. Am apelat, astfel, la subiectivitatea publicului. Emoia ce
cuprindea ntreg spectacolul nu avea voie s se consume n spaiul nostru. Emoia avea drept
cutie de rezonan sufletul spectatorului. Prin povestea noastr, ridicam probleme, fceam
spectatorul s-i pun ntrebri, s caute rspunsuri. Spectatorul nu trebuia s fie un simplu
observator. Trebuia s i vorbim deschis. i cum puteam vorbi liber cu spectatorul altfel dect
fiind la acelai nivel cu el, privindu-l n ochi?

Singura delimitare dintre spaiul scenic i public era fcut prin nisip. Cu dou tone de nisip
am reuit s ncropim un spaiu de joac. n picoarele goale, alergnd prin nisip, exprimam
puritate, sinceritate. Groapa de nisip era locul nostru de joac unde ne spuneam povestea.

Pe spectator l-am adus ct am putut de aproape, fizic, de groapa noastr de nisip. mi aduc
aminte de momentul n care poziionam scaunele pentru public i ne ntristam cu fiecare
scaun pus mai departe de noi. Efectul nu va fi acelai. Eram n stare s aducem publicul n
nisip cu noi, doar s poat fi martor direct i povestea noastr s aib efectul scontat.

Cei 70 de ani de istorie comprimai n dou ore de spectacol au mai ridicat o problem:
decorul. Spaiile n care se petrecea aciunea fiind att de diferite i att de rapid intercalate
nu ne permiteau o scenografie de mare complexitate, aadar ne-am rezumat la un decor
minimalist care s cuprind doar cteva elemente necesare.

Tot Grotowski a fost cel care ne-a salvat i de data aceasta. Singurele elemente de decor erau
zece scaune. Zece scaune care funcionau att ca decor, ct i ca recuzit. Pe parcursul
povetii scaunele delimitau diverse spaii dar i i schimbau utilitatea n funcie de
necesitatea impus de aciune. Astfel, un scaun devenea valiz, altul aret, etc.

Un alt factor important care a contribuit la funcionarea acestui spectacol a fost lumina. ntr-
o barac utilizat ca depozit, posibilitile erau limitate. ns, exact aceast limitare ne-a
ajutat mai mult. Cu un numr redus de reflectoare ne-am ncpnat i am reuit s
delimitm corect zonele de aciune. Spaiul fiind foarte mic i reflectoarele foarte aproape de
noi, s-a creat un joc spectaculos de lumini i umbre de care noi am profitat din plin.

Cu lumina i decorul puse la punct, n groapa noastr de nisip creasem atmosfera perfect. n
acest cadru, n picioarele goale, ncepem s ne spunem povestea.

Spectacolul ncepe cu noi nirai ntr-o linie la buza gropii cu nisip. Ne expunem n faa
publicului. i privim n ochi i ncepem s cntm. E un cntec vesel, de coal. Uor,
spectatorul intr cu noi n povestea aceea frumoas. La coal, n oaza aceea de linite, de
bucurie, cu cntece, glume, timpul trece altfel.

Treptat, odat cu trecerea timpului, ncep s se nasc conflicte ntre colegi. Momentul 1935
cu moartea marealului este definitoriu pentru ce va urma. Pentru prima dat se formeaz
cele dou baricade: evrei i polonezi. Din acest punct, antisemitismul va deveni personajul
central. Ura fa de evrei va dicta aciunea.
Urmeaz imediat plecarea lui Abram n America. Din acest moment se creeaz cele dou
planuri America i Polonia. America, undeva n fundal , pe un practicabil i Polonia, n
centrul scenei. Puntea dintre cele dou planuri va fi valul de scrisori dintre Abram i ai si
colegi, momente foarte bine delimitate prin lumin. (o singur lumin pe Abram l izoleaz de
restul colegilor i i confer o imagine aparte. )

Din acest moment, lucrurile ncep s se intensifice. Intensitatea aceasta a fost transmis
datorit Simonei Micnescu ntr-un fel special. Tuturor evenimentelor relatate li s-a oferit o
ncrctur special.

Simona a folosit foarte mult simbolul. Ea n-a vrut s arate, a vrut s sugereze. Important nu
era evenimentul n sine, ci transformarea individului. Transmiteam o poveste, ntr-adevr, dar
nu era un documentar, era un apel la memorie. Trebuiau trezite n spectator unele
sentimente vitale pentru filtrarea acestor evenimente. Scene reprezentative pentru acest tip
de sugestie sunt scena arderii hambarului i scena violului.

Scena arderii hambarului, n stilul minimalist cu care ne-am obinuit, era sugerat prin trei
chibrituri aprinse simultan. Flcrile lor, sunetul discret de vlvtaie pornit exact n momentul
n care beele atingeau nisipul, completate n mod spectaculos de lumin ofereau un efect
greu de transpus n cuvinte.

Scena violului, dup cum spunea i Simona, este un omagiu adus Pinei Bausch. Dar aceast
catalogare o definete foarte puin.

Violul se prezint n felul urmtor: cei trei protagoniti o nconjoar pe fat ntr-un cerc. Pe
fundal se aude un cntec de leagn polonez. Dialogul dintre cei patru se nteete, tensiunea
crete simitor, cercul treptat se restrnge. Cu atingeri foarte sigure, concrete, din ce n ce
mai apsate, ntr-o micare aproape dansat, transmit publicului o tensiune att de mare,
nct n punctul culminant al violului nu mai este nevoie de imagine. Urmeaz brusc un
moment de heblu, moment n care spectatorul este pus n situaia de a alege: se oprete n
punctul acela, considernd c a vzut destul i a neles ce era de neles, sau i las
imaginaia s zburde i empatizeaz i mai mult cu victima.

Finalul spectacolului, pe lng spiritul moralizator dat de text, are un efect revelator. Ceea ce
se intuia de la nceput prin picioarele goale (n tradiia iudaic, ntr-o cas n care a decedat
cineva, din respect, se intr n picioarele goale), rapiditatea cu care personajele treceau de la
statutul de narator la cel de participant activ la evenimente, se dezvluie n final. Povestea
este spus de zece suflete, ce i rememoreaz existena. Nimeni nu i triete viaa.

Viaa s-a terminat, acum este expus analizei. Spre public sunt ndreptate informaiile i
acesta este obligat s discearn binele de ru, s aleag vinovaii. Spectacolul fcut de
Simona Micnescu nu d verdicte, acesta pune ntrebri.
Clasa noastr poveste n XIV lecii de Tadeusz Slobodzianek, n regia Simonei Micnescu
s-a repetat i a scos premiera ntr-o barac utilizat iniial ca depozit de decoruri al U.N.A.T.C.-
ului.

La nceput nici noi n-am fost prea ncreztori n acest spaiu. Nencrederea ne era alimentat
constant de privirile ciudate cu care eram tratai de fiecare om care trecea pe lng barac i
nu nelegea fenomenul. Cu timpul, ns, cu reflectoarele noastre puine dar extrem de
eficiente, cu groapa noastr de nisip, ne-am format acolo un cmin. Era csua noastr pe
care n fiecare sear o pregteam cu contiinciozitate s primim n ea musafirii. Musafiri care
veneau n fiecare sear s asculte o poveste.

n unele seri clduroase de toamn, baraca fiind sufocat de oameni, ntr-o cldur
nnbuitoare n care circula o cantitate infim de oxigen i n care parc i plafonul barcii
era mult prea jos, publicul manifesta un discomfort extraordinar.

Simeau, astfel, pn n prsele, cum e s fii ars de viu ntr-un hambar, empatizau cu
victimele. Fr s vrem creaserm un experiment care, n limite ale bunului sim, avea un
efect extraordinar.

Era perfect. Zvonurile circulau repede, astfel c n scurt timp toat lumea aflase c baraca e
un studio de teatru. Lumea nu se mai uita ciudat, pn i cinii se opreau din ltrat cnd
treceau prin dreptul barcii. A venit, n schimb, iarna. Neavnd o surs de cldur n acel
depozit, nu puteam ine spectatorul n ger pentru dou ore. ngheai i noi ateptam cu
nerbdare s ne mutm ntr-un teatru.

Se spune c descoperi valoarea unui lucru abia dup ce l pierzi. Au urmat spectacole la care
ne mpotmoleam de fiecare dat cel puin 24 ore pentru a-l adapta. Erau foarte multe situaii
de lumin, brusc reflectoarele erau la o distan mult prea mare i nu mai creau aceleai
conuri de lumin, astfel nemaioferind aceleai imagini. Defectul major, ns, era din
construcia slii. Diferena de nivel dintre scen i public anula posibilitatea ca ntre actori i
spectatori s se creeze o coparticipare specific, dup cum spunea Grotowski.

Toate acestea au contribuit la diminuarea calitii spectacolului. Efectul nu mai era acelai ca
n barac. Publicul nu mai empatiza la fel, nu se mai crea aceeai conexiune. Comunicarea
dintre noi i public nu mai era aceeai. Ne era dor de cas. Clasei noastre i era dor de cas.
Acolo se simea cel mai bine- baraca roie din curtea Universitii de Art Teatral i
Cinematografic I.L. Caragiale. Matei Voievod nr. 75-77, sector 2, Bucureti.

Bibliografie
STANISLAVSKI, Konstantin Sergheevici Munca actorului cu sine nsui, ESPLA, 1955
GROTOWSKI, Jerzy Spre un teatru srac, Editura Unitext, 1998

CLINOIU, Gina Jerzy Grotowski- Metafizica artei actorului, Editura Paralela 45, 2010

***MADE IN POLAND Antologie de teatru polonez contemporan, Editura ART, 2008

GROSS, Jan T. VECINI Suprimarea comunitii evreieti din Jedwabne, Polonia, Editura
Polirom, 2002

***PSIHOTERAPOLITICA Antologie de teatru contemporan polonez, Editura ART, 2011

VIANU, Tudor Estetica , Editura Orizonturi, 2011

*** DRAMATY DO CZYTANIA, Wydawnictwo sowo, Gdansk, 2009

***RZECZPOSPOLITA, Varovia, 10 martie 2001