3

A palavra desviante

COMMENT
SEN SORTIR
SANS SORTIR?

en pure perte
sur la voie a-puissante
(Z)Eros parla
de sa voix a-puissante

En pure perte: sans queue ni tte

A perte sur prise

Cartes sur table
(carte sans queue ni tte
et carte blanche)
sur table rase

On sort du sort
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Allegs dmeraudes

On sen sort par lapsus linguae

par lapsus vitae
par lapsus lingaue
par laspsus vitae, on sen sort

Et, sans sort,

Essenc or des sens a-legers

Poisson sans poids ni son

Dans l eau sans voyelles

Lhombre a-femme
L eau da-puits

Ghrasim Luca

Comment sen sortir sans sortir? O poema no responde, mas encena,

experimenta possveis e provisrias respostas que mantm tenso o arco da
pergunta. Em vrias direes, sob diferentes inflexes, a questo da sada, em sua
dinmica de fuga, no cessar de proliferar na poesia de Ghrasim Luca. E no se
trata de uma pergunta solitria, uma interrogao que se abre a muitas outras
questes com as quais ela se entrelaa, inevitavelmente.
De sada, e como no poderia deixar de ser, a pergunta, tal como Luca a
formula, no se deixa facilmente traduzir. O jogo fontico e homofnico entre
sen e sans primeiro interrompe o movimento de leitura, depois instiga, lana o
 17

leitor-tradutor no exerccio do deslizamento, da proliferao espiral da pergunta

inicial: como vazar, entornar, derramar, fugir? Como se manter em constante
oscilao? Como conversar com aquilo que, do destinatrio, no se sabe? Como
dar forma (e no cristalizar) ao sofrimento da forma? Como causalizar a
linguagem sem perder o que nela h de moeda de troca, de corpo que circula? E
como pensar a (prpria) lngua para alm das roupagens simblicas da ptria e da
origem? Como criar anticorpos no interior do corpo da lngua nacional? Como
passar pela culatra da lngua, pela voz silenciosa do poema? Como fugir sem
impossibilitar a si mesmo, sem cair na armadilha de um NO cada vez maior?
Escapa-se por linhas trmulas, por diagonais, pela selvagem potncia dos
pensamentos dbeis, como escreve Gombrowicz (2004), e tambm por dvida,
por distrao, por linhas quebradas, pela velocidade dos traos (Michaux), por
preguia (Macunama), por palavras-grito (Artaud), pelo i da Torre de Babil1
(Wolfson), escutando a conversa das rs e inventando a fico-cientfica da lngua
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(Brisset), por lacunas dentro do crebro (Mallarm), falando e tropeando e

morrendo sem iluses (Beckett). Em Luca, as coisas escapam por essa hermtica
abertura que so os lapsos (de vida, de lngua), pelo apelo de ar do riso que abre
os contornos daquilo que Jameson (1974) denominou The prison-house of
language. Mas tambm rasgando, rachando, implodindo. Pelas aberturas cavadas
num corpo de mulher. Luca escapa criando um eu cada vez mais elstico,
desviando e apagando os sentidos do destino. Escapa por perverso, cortando
galhos, tronco e raiz das rvores genealgicas, trocando de lngua, de nome, de
lugar. Escrevendo cartas (transfuses insondveis) a um destinatrio
desconhecido, bilhetes (amorosos) de suicdio, tropeando, gaguejando, morrendo
(de rir). Ghrasim escapa travando a lngua, travando com a lngua uma relao
aptrida.
Tambm possvel escapar por exasperao de tenses, por paradoxo. A
forma paradoxal da pergunta Comment sen sortir sans sortir no um caso
isolado na poesia de Luca. O vampiro passivo, o turbilho que repousa, a morte
morta, so alguns de seus ttulos. Ou ento: Em nome da antinomia frentica e
deliciosa, o anti-tu um tatu esquizofrnico e nico (Luca, 2001, 30). O
paradoxo dribla a fixao de sentido pela proliferao de um excesso de

1
La Tour de Babil o ttulo de um texto de Louis Wolfson que Michel Piersens (1976) utiliza
como ttulo de um ensaio sobre as fies do signo.
 18

significao contraditrio, impedindo que um dos elementos em contradio

impere sobre o outro. Em seus poemas, o paradoxo ajuda a manter em tenso a
dupla-face da pergunta, isto , intensifica as falhas da linguagem, as fugas de
sentido e tambm as fissuras que se abrem entre a enunciao e o sujeito da
enunciao. O paradoxo um procedimento de que a linguagem dispe para
violentar a sua prpria consistncia, coerncia, linearidade, devolvendo-a sua
situao de risco.Quando em um de seus poemas Luca descreve o turbilho que
repousa, parece estar se referindo ao prprio funcionamento do paradoxo na sua
poesia. Pois h movimentos de fuga que so aparentemente imveis (no
produzem deslocamento), mas perturbam, tumultuam, desequilibram.

3.1
Rotas de fuga: o poema como transporte de risco
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Uma certa experincia da fuga, pode-se dizer, atravessa toda a prtica

potica de Ghrasim Luca. Uma certa fantasia de fuga mobiliza sua relao com a
linguagem desde os primeiros anos de atividade potica em Bucareste at os
ltimos textos e recitais da dcada de 90. Essa experincia no se apresenta
sempre do mesmo modo, nem imutvel, ela varia e com ela o tratamento potico
dado linguagem, criando rotas diferentes para o poema e para os perigos que ele
transporta. Escrever ser para Luca reinventar e renovar os perigos que mantm a
linguagem sempre desguarnecida, em dificuldade, sob tenso.
Se, inicialmente, essa poesia encontra uma inspirao para seu modus
operandi na prtica contestatria das vanguardas, ao longo dos anos ela se
configurar numa clave mais prpria, em que a ertica da linguagem se alia
paixo lingstica incidindo sobre as maquinarias do signo. O termo fantasia deve
ser entendido aqui no sentido que Barthes lhe atribui, ou seja, um roteiro
exploratrio: roteiro absolutamente positivo, que encena o positivo do desejo
(Barthes, 2003, 9). Portanto a fantasia no deve ser tomada como sublimao, ou
como compensao vivida no plano imaginrio, mas como uma disposio que
conduz a explorao de um ritmo de vida (e no das intenes profundas de um
sujeito).
A passagem da compreenso intimista e confessional da escrita potica -
baseada num voto de f na consistncia do eu lrico - para uma compreenso que
 19

desconfia da integridade pronominal da voz potica adquire contornos bastante

especficos no debate que envolve a questo do lirismo, cuja produo terica
deve muito ao pensamento alemo. Conforme esclarece Dominique Combe no
ensaio La rfrence ddouble (1996) a hiptese de um eu lrico ocupa um espao
bastante significativo na histria da crtica e da teoria literria alems, enquanto
que nos contextos francfono e anglo-saxnico a reflexo em torno dessa noo
foi infinitamente menos produtiva. Segundo Combe, isso se deve sobretudo ao
fato de que na Alemanha coube fundamentalmente poesia romntica dar o
diapaso da modernidade literria. Assim, o debate mais propriamente conceitual
em torno de uma idia de subjetividade lrica teria surgido no mbito do
Romantismo Alemo (Schlegel), tendo em Hegel seu porta-voz determinante.
Quando na Esttica, Hegel define a subjetividade lrica em oposio s vozes
retricas da pica e do drama, est na verdade determinando sculos de
interpretao e percepo do lirismo, compreendido desde ento na clave da
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escrita confessional, introvertida, expresso profunda de um eu.

O eu expressivo delineado por Hegel foi mais tarde identificado com a
prpria subjetividade do autor, inaugurando uma vertente biografista de
compreenso da lrica, voltada para o problema da autenticidade e da veracidade
da enunciao. Se o eu lrico e o sujeito real (o poeta) constituem uma s
subjetividade, passa-se a uma concepo tica e moral de enunciao, pois para
que o sujeito emprico corresponda ao eu lrico preciso que se estabelea um
pacto de sinceridade e de responsabilidade. Como assinala Combe, foi essa
perspectiva confessional que levou Baudelaire a ser condenado pelos poemas de
Les Fleurs du mal. At ento a questo do artifcio e da ficcionalizao do eu no
poema no era levada em conta pela crtica, a leitura era articulada a partir da
autenticidade implcita do eu lrico, vendo no poema o produto legtimo da vida,
dos desejos e da experincia do poeta.
Em oposio ao entendimento hegeliano da lrica como expresso do eu,
h toda uma outra tradio (Hlderlin, Nietzsche)2 que concebeu a enunciao em

2
No quinto captulo de O Nascimento da tragdia, Nietzsche pergunta de que modo o poeta lrico
poderia existir fora da ordem hegeliana de objetividade e subjetividade. O ponto principal do
desafio colocado por Nietzsche reside na difcil conciliao entre o eu que enuncia o poema e a
exigncia de uma poesia que promova a libertao das malhas do eu e o emudecimento de toda
apetncia e vontade individuais (Nietzsche, 1992, 43). na tentativa de responder a essa
conciliao impossvel que Nietzsche oferece uma reinterpretao original da diviso dos gneros
retricos, associando o lirismo ao delrio dionisaco. Para Nietzsche, no processo dionisaco, o
 20

primeira pessoa como disjuntiva e precria aceitando que a linguagem sempre

falha ao dizer eu. O debate contemporneo em torno da subjetividade lrica
toma impulso, de forma geral, na reviso crtica da abordagem hegeliana e de seus
derivados. da percepo de que o eu da enunciao nunca pleno nem estvel
que surgem algumas das mais interessantes releituras do lirismo enquanto questo
de enunciao. O crtico francs Michel Collot (1996), sustenta que o poema
lrico, ao menos em sua verso moderna, supe sempre um sujeito fora de si. Na
mesma direo, Jean-Michel Maulpoix, inspirado pelo poeta Ferlinghetti,
desenvolveu uma interessante reflexo sobre o sujeito lrico como uma
subjetividade sempre recuada de si mesma ou projetada para longe, ou seja,
descentrada. A esse eu descentrado, Maulpoix denomina voz extime (em
oposio a intime), um sujeito sempre alm ou aqum de si mesmo, mas sempre
em desequilbrio (...) (Maulpoix, 1996, 154). Essa quarta pessoa do singular
permitiria ao sujeito lrico passear livremente pelos pronomes, ora se objetivando
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em ele ou ela, ora exilando-se de si mesmo, na direo do tu ou do voc

pela fora de atrao do objeto. O que Maulpoix defende, contrariamente ao que
tradicionalmente se afirma, que o lirismo3 se caracteriza pela valorizao
delirante do objeto e no pelo mergulho do sujeito lrico em sua prpria
subjetividade. Assim, a experincia potica seria sempre uma experincia de
extravio do sujeito pela fora arrebatadora do objeto ou pela vertigem da sua
ausncia. Para alm da questo do objeto amoroso, seria tambm interessante
pensar o prprio poema como objeto de um desejo de leitura mas, por enquanto,
basta assinalar que, em poesia, todo desarranjo e todo movimento excessivo tem
como premissa um descontrole e um descentramento em relao lngua. O

artista se despoja de sua subjetividade e, fora de si, o poeta produz imagens que so objetivaes
do seu ser, mas nunca expresses de sua interioridade. O eu do lrico soa portanto a partir do
abismo do ser: sua subjetividade no sentido dos estetas modernos , uma iluso. (Idem, 44).
Tambm Hlderlin em seu texto Sobre o modo de proceder do esprito potico(1994) fala da
necessidade de desidentificao e de abstrao de si mesmo e de um descolamento da esfera
exterior para que haja estado potico. Tanto em Nietzsche quanto em Hlderlin, como mostra
Martine Broda em Lamour du nom (1997), o eu lrico submetido a uma reabsoro no mundo
que o ultrapassa como indivduo. Longe de entender o lirismo como efuso sentimental, os dois
procuraram toma-lo em sua dimenso sublime.
3
A poesia de Luca, principalmente aquela da primeira fase, solicita que se leve em conta a
experincia lrica da enunciao potica, lembrando que no poema lrico mais do que em
qualquer os outros gnero potico que se coloca mais fortemente a questo das relaes entre o
sujeito de enunciao e o seu destinrio. Penso aqui particularmente nos livros de Luca :
Linventeur de lamour, La mort morte, Le vampire passif e Leve dcrou nos quais o lugar do
leitor e a questo da destinao so trabalhadas de forma singular no interior mesmo do poema.
 21

poema ser, ento, antes de mais nada, o espao de uma crise que transtorna o
modelo da relao que une o sujeito lngua.
Mas o que significa exatamente essa crise? Tradicionalmente, tem-se do
poeta a imagem de algum cujo domnio da lngua excepcional, algum que dela
extrai um tesouro valioso. Chega-se mesmo a acreditar que a poesia seja capaz de
fazer a lngua falar o que a linguagem comum no admite por estar presa
funcionalidade da comunicao e a um sistema duro de referencialidade sgnica.
Ghrasim Luca estabelece com a lngua uma outra relao: nem purista, nem
virtuosa, nem normativa. Sua poesia capta a lngua no ponto em que esta se atrita
com o seu prprio real. Nota-se que em Luca a construo representativa cede
lugar a uma dramatizao ardorosa do pensamento qual a lngua fornecer os
protagonistas (palavras, fonemas, massas sonoras, letras), a encenao da irrupo
do sentido torna-se o prprio objeto de seus poemas. Brinda-se a lngua que pode
existir por sua desrazo de ser (draison dtre), no intervalo dos sedimentos
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histricos, no avesso da memria pessoal. No que a linguagem agora volte-se

para ideais universais e eternos, pelo contrrio, ela agora adere a uma espcie de
negao interminvel, a um espao sem essncia.
Em Lamour de la langue, Jean-Claude Milner (1998) sugere que
tomemos a lngua como o ncleo que, em cada uma dos idiomas, suporta
simultaneamente sua unidade e sua distino, equilibrando-se na deriva dessa no-
identidade. Deleuze afirma algo semelhante ao dizer que o multilinguismo no a
possibilidade de se dispor de diversos sistemas homogneos em si prprios, mas
antes a linha de fuga ou de variao que afeta cada sistema impedindo-o de ser
homogneo. (Deleuze, 2004, 15). Talvez exista uma relao fundamental entre a
recusa (muitas vezes deliberada) desse princpio de no-identidade e a
necessidade que experimentam os gramticos de organizar as transformaes da
lngua numa grade de leis e excees, e os lingistas, por sua vez, a sistematiz-la
enquanto objeto, atravs de conceitos4 que tentam dar conta dos estorvos na

4
Um dos conceitos mais importantes para a Lingstica no que diz respeito percepo das
mudanas da lngua a analogia, noo formulada pelos neo-gramticos no fim do sculo XIX.
Segundo os neo-gramticos, as mudanas na lngua eram absolutamente regulares, e deveriam ser
entendidas atravs de leis fonticas que no admitiam excesses. Quando emergia na lngua uma
mudana que tumultuava os padres gramaticais, criando uma aparente excesso, o fato era
entendido como uma analogia, ou seja, um processo atravs do qual as mudanas se regularizariam
pela ao de paradigmas estruturais hegemnicos. Como explica o linguista Carlos Alberto Faraco,
a analogia funcionava como uma retificao das mudanas, reconduzindo a lngua aos seus
padres egulares. (Faraco, 2005, 51-52).
 22

regularidade das transformaes de uma lngua. Num sentido inverso, a poesia

ser para Luca um modo de afirmar a lngua como um campo de produo de
equvocos. Da o poeta privilegiar os procedimentos que contribuem para
reintegrar o equvoco no interior das enunciaes, convocando paradoxos que
geram situaes indecidveis, em que a construo de sentido se ramifica de tal
modo que desorienta a leitura. Aqui, brinda-se a fuga do sentido.

H muitas maneiras de fugir.

E inmeras posies para ler a fuga.

Muitos tambm so os modos de colocar a linguagem em crise. Aderir

dinmica vertiginosa da fuga certamente uma delas. O desejo de Neutro, tal
como Barthes (2003)5 o apresentou, atravs de 23 figuraes em um de seus
ltimos cursos no Collge de France, um outro nome para a fuga que tambm
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pode ser entendida como esquiva dos paradigmas (Barthes, 2003, 60). Assim
como o Neutro, mas de modo menos sistemtico, a fuga promove uma fantasia
esttica e motiva um pensamento erosivo que reconfigura os modos de ler e
abordar a literatura. A fuga como questo de linguagem atraiu,
contemporaneamente, a ateno de autores como Deleuze, Barthes, Foucault,
Blanchot. Cada um deles, a seu modo e segundo as motivaes que lhe eram
prprias, preocupou-se em liberar as prticas do signo, operando formas de leitura
antinormativas que pluralizam e radicalizam a compreenso da linguagem e,
consequentemente, da literatura. Blanchot, por exemplo, desenvolveu uma
reflexo particularmente instigante em torno da idia de palavra plural. Em A
conversa infinita (1969), ele apontava para um tipo de escrita que convida a
desfazer o discurso, no qual, por bem ou por mal, estamos instalados. Trata-se de
uma escrita que se desgarra do mbito da lei do discurso, da unidade e da
racionalidade que o saber escolstico legitima. Tal escrita, transgressora da ordem
e de sua prpria ordem s pode acontecer num vnculo estreito com a
exigncia da descontinuidade. A palavra plural seria ento aquela que escapa ao
livro e ao poema como algo que se ancora numa unidade, num sistema de noes

5
Em seu curso de 1977-78, Barthes persegue o Neutro em suas mltiplas figuraes, ressaltando,
sobretudo, de que modo a sua concepo do Neutro difere da idia de neutralidade e de indiferena
s quais normalmente o termo remete. O Neutro, diz ele, pode remeter a estados intensos,
fortes, inauditos. Burlar o paradigma uma atividade ardente, candente (Barthes, 2003, 18-19).
 23

em que se afirma o primado da palavra sobre a escrita, do pensamento sobre a

linguagem, e a promessa de uma comunicao que algum dia ser imediata ou
transparente (Blanchot, 2002, 9). Para Blanchot, o escrever exige o abandono de
todos esses princpios. A palavra plural s surge atravs de uma linguagem que se
coloca em jogo no prprio movimento de questionar e apenas assim torna-se um
gesto que

descreve o prprio movimento da procura, procura que liga pensamento e

existncia em uma experincia fundamental, sendo essa procura a de uma
andana, ou seja, um mtodo, e sendo esse mtodo a conduta, o modo de
comportar-se e de avanar de uma pessoa que interroga. (Blanchot, 2002, 30)

Nas frases interrogativas, age um tipo peculiar de silncio abalando o

sentido peremptrio do verbo ser o da afirmao. Trata-se de um modo de
questionar que se caracteriza pelo inacabamento, posto que a sua matria a
prpria linguagem, na qual tudo comea pela deciso (ou a distrao) de um
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vazio inicial (Blanchot, 2002, 37). Ainda para Blanchot, a fuga o

engendramento do espao sem refgio (Blanchot, 2002, 57). Engendramento
altamente delirante como Deleuze sempre gostou de ressaltar: a fuga uma
espcie de delrio (Deleuze & Parnet, 2004, 47). E se a fuga implica tanto um
vazio quanto a impossibilidade de qualquer refgio ela torna-se um mover-se na
companhia de seu prprio abismo. esse deslocamento sem horizonte de terra
prometida que caracteriza a vertigem da linguagem de Luca e a necessidade de
conquista de um ritmo. Em Connaissance par les gouffres (1967), ao tentar captar
a experincia da droga, Henri Michaux fala de situaes que parecem descrever
uma experincia semelhante. Michaux descreve os estados delirantes provocados
pela ao da mescalina como situaes-abismo impulsionadas por uma
velocidade de procriao que no deixa nunca que as idias repousem. A essa
acelerao frentica Michaux d o nome de pense neotnique:

antes que um pensamento se conclua, amadurea, ele se engravida de outro, e

este, recm-nascido, incompletamente formado, traz ao mundo um outro, uma
ninhada de outros que dialogam da mesma forma em envios surpreendentes e
incapturveis e que at agora no consegui restituir (Michaux, 2004, 47).

desse mesmo tipo de comrcio vertiginoso com o infinito que feita a

experincia da linguagem perseguida por Luca. E quando se atinge o auge da
 24

vertigem, o abismo se transforma em espessura espessura que Luca convida a

ser atravessada eroticamente.
Quando a fuga uma reviravolta que no se deixa reduzir nem
afirmao, nem negao, a palavra se arrisca numa velocidade que tenta
ultrapassar a velocidade do prprio movimento da fuga. Essa velocidade infinita
cria uma espcie de suspenso e, como afirma Blanchot, essa suspenso uma
oscilao muito delicada, um tremor que no as deixa [as palavras] nunca no
lugar (Blanchot, 2002, 66). Para conseguir escrever na turbulncia dessas
palavras rpidas demais e frgeis demais, Luca inventa uma posio de
desequilbrio: Como o equilibrista/ suspenso por sua sombrinha // eu me agarro a
meu prprio desequilbrio6 (Luca, 1945, 8-9). Se a fuga conduz a exterioridade
do exlio absoluto, que no caso de Luca pode ser chamada de apatridismo,
quebrando o elo que une a palavra ao sujeito que escreve, ela no aspira conduzir
o discurso verdade, mas ao erro, errncia do sentido cujas curvas s uma
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posio de franco desequilbrio poder captar. Ao menos, essa a aposta de Luca.

3.2
Posies para ler

Olhe para qualquer palavra por bastante tempo e voc vai v-la
se abrir em uma srie de falhas, em um terreno de partculas,
cada uma contendo o seu prprio vazio. Essa linguagem
desconfortvel da fragmentao no oferece nenhuma soluo
Gestalt fcil; as certezas do discurso didtico so arrastadas
pela eroso do princpio potico. Perdida para sempre, a poesia
precisa se submeter sua prpria vacuidade; de algum modo
o produto da exausto, mais do que da criao. A poesia
sempre uma linguagem agonizante mas nunca uma linguagem
morta.

Robert Smithson

Em Blanchot, a fuga inspira o entendimento da poesia como movimento

anrquico. A anarquia do poema equivaleria a um inigualvel no-conformismo,
uma espcie de liberao, mas uma liberao no utpica. Isso porque o poema
no projeta no futuro ou na distncia um mundo diferente, mas reconfigura o lugar
6
Comme le funambule / suspendu son ombrelle // je m'accroche / mon propre dsquilibre.
 25

da linguagem no prprio mundo. Assim a poesia se oferece como forma de

resistncia da linguagem em relao aos discursos (histrico e filosfico,
inclusive) e aos sistemas coercitivos (de comunicao, inclusive). Em Blanchot, a
poesia deixa de ser entendida como trabalho do imaginrio e passa a ser
valorizada como um uso da linguagem que supe uma resistncia radical : a
recusa da escolha entre duas possibilidades (ou isto ou aquilo). nessa recusa que
reside o carter ao mesmo tempo anrquico e Neutro (ne-uter: nem um, nem
outro) da escrita; assim a linguagem do poema dribla as dicotomias e produz um
terceiro termo esquivo s obrigaes do discurso em sua cumplicidade com a
verdade, a unidade, a continuidade e a confisso.
Na introduo a Faux pas (1943), Blanchot se referia condio cmica
na qual se encontrava ento o escritor : a condio de no ter mais nada a
escrever, nem os meios para escrever, e de ainda assim estar forado a escrever. O
desencanto provocado pela condio cmica (e certamente tambm aflitiva) da
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escolha pela no-escolha acaba por promover uma outra forma de engajamento do
escritor, um engajamento que supe a sada para fora da lgica que procura
justificar a escrita de forma positiva. A fora negativa da no-escolha o que
move os personagens de Beckett, estropiados que falam muito e fazem clculos e
contam histrias pra si mesmos para matar o tempo e durar com elas, e ecoam, e
erram, e vagueiam sem iluso, fora da vida, mas vivos; paralisados, mas sem a
possibilidade de repouso; enlouquecidos pela incerteza e pela dvida, mas lcidos
demais para gozarem das vantagens da loucura alienante.
Mas o que mais interessa na idia de anarquia do poema tal como Blanchot
a concebe, que por meio dela se expressa a recusa da concepo do poema como
objeto esttico acabado, animal inerte espera do trabalho interpretativo. De
forma semelhante, Roland Barthes praticava e defendia um tipo de crtica que
deveria fundir e confundir ato de leitura e ato de escritura. A transformao nos
modos de entender o texto tornaria obsoleta a oposio sujeito/objeto, revelando a
existncia de uma intensa atividade criativa no ato de leitura. Em S/Z (1970),
Barthes se lanava no exerccio nada bvio de escrever a (sua) leitura de
Sarrazine, de Balzac, e afirmava que a leitura
 26

no um gesto parasitrio, o complemento reativo de uma escritura que ns

enfeitamos com todos os prestgios da criao e da anterioridade. um trabalho
(e por isso seria mais adequado falar de um ato lexiolgico lexicogrfico, j que
escrevo minha leitura) (...) (Barthes, 1970, 17).

O que estava em jogo nesse procedimento crtico alm, claro, da

vivificao do texto de Balzac era o prprio estatuto subjetivo do leitor. Para
Barthes, a literatura no deveria ser tomada como o objeto que se oferece a um
sujeito que l e analisa. Colocando em dvida a prpria leitura como via de acesso
ao texto, o leitor fica obrigado a inventar outros caminhos, outras relaes, at
mesmo porque grande parte da produo moderna (e aqui estamos mais prximos
de Luca do que de Balzac) trabalha com o esgaramento dos sentidos, de tal modo
que a compreenso apropriadora sair sempre frustrada. O leitor que deseja
mergulhar no texto e buscar uma chave interpretativa sai de mos vazias. O texto
tornou-se um plido prncipe do delito / que decepciona / que mente por
princpio. (CC, 144). Ou seja, aquilo a que se denominava leitura j no capaz
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de encadear harmonicamente texto, leitor e interpretao. Bataille sintetiza essa

nova situao de leitura no pargrafo provocante com que abre seu livro Madame
Edwarda:

Um livro, lhe parece, uma coisa inerte. possvel. Entretanto, se, como
acontece, voc no souber ler? Voc deveria temer...? Voc est s? Voc tem
frio? Sabe voc a que ponto o homem voc mesmo? imbecil? E nu? (Bataille,
2006, 27).

O livro, evidenciado agora no seu aspecto esguio e perigoso, desafia o

olhar do leitor e instala a dvida naquilo que, at ento, ele acreditava ser a
leitura. Isso porque, quando na leitura o circuito de significao perde sua
hegemonia, a leitura torna-se um gesto ertico, um segundo tempo da escrita que
obriga o leitor a roar sua lngua na lngua do texto: Tua lngua / na minha boca /
sem palavra-chave (PO, 44).
Ento possvel entender que o refluxo da fuga de que fala Deleuze no
afeta apenas as prticas literrias do ponto de vista do escritor, mas balana
tambm (e bastante) os modos de ler e, por extenso, de se exercer a crtica.
Assim, por exemplo, escrever sobre o que escreveu Ghrasim Luca comearia
onde termina seu texto ou no prprio decorrer da leitura? Ou ser que, ao envolver
sua escrita numa rede de comentrios, estou sempre indo e vindo, retornando e
 27

retornando a ele, sem nunca t-lo deixado de fato, na espiral de uma

metalinguagem sem meta e sem sada? Ou ser que toda leitura no tenta sempre
devolver ao autor doce iluso das homenagens algo do arrebatamento que o
seu texto provocou? Ou, talvez, ler seja revirar e torturar o texto at faz-lo perder
o sabor e assim, por subtrao, revelar o segredo do seu gosto?

Quantas vezes preciso morder com vontade uma fruta - por dentro que os
vermes a roem - para no ter mais, o tempo todo na boca, a purulenta antecipao
do charme que ela encerra.

Combien de fois faut-il mordre pleines dents un fruit - c'est du dedans que le
vers le rongent - pour ne plus avoir toujours dans la bouche le purulent avant-got
du charme qu'il enferme? (LL, 21).

A questo aqui talvez seja a de como se entregar uma linguagem que se

entrega sua prpria despossesso. O texto pensado como objeto supunha sempre
um sujeito capaz de observa-lo e abrir suas portas, mas agora as coisas se passam
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de outro modo: Se batemos, ningum abre, as portas foram feitas para serem
arrancadas. (LL, 54). Mas que o lugar do leitor seja colocado em questo
plenamente coerente com a inquietude do seu gesto. O contato com o esplio de
Ghrasim Luca d a dimenso dessa inquietude, mas tambm do rigor com que a
linguagem tratada. inegvel que a organizao das pastas nos arquivos da
biblioteca contribui bastante para a percepo desse cuidado no fazer, mas o leitor
encontrar ali sobretudo amostras de uma criatividade exigente e minuciosa.
O esplio de Luca pertence agora aos arquivos da Biblioteca Jacques
Doucet, em Paris, e abriga uma quantidade razovel de material. Inclui poemas e
manifestos poticos, desenhos, projetos de performances e peas (nunca
encenadas), cartas, bilhetes e recitais performticos cujos registros em vdeo so
ainda pouco acessveis, embora a editora Jos Corti tenha disponibilizado
registros sonoros de alguns deles. Luca tambm realizou objetos, livros-objeto, e
em 1966 com o artista Piotr Kowalsky realizou para a galeria de Claude
Givaudin7 a instalao sonora Ssifo gemetra, inspirada no conjunto de poemas
de mesmo ttulo. Em sua experimentao com a linguagem, a escrita potica se
alia pesquisa terica, resultando em textos e livros de difcil classificao que

7
Valeria a pena fazer um estudo aprofundado sobre a contribuio de galeristas como Claude
Givaudin na experimentao editorial e na criao de outros espaos e modos de circulao de
poesia na Frana na dcada de 50.
 28

obrigam o leitor e o crtico a mudar de foco constantemente. Alm da produo

literria propriamente dita, h pequenos desenhos abstratos que se transfiguram
em palavras e, ainda, alguns documentos pessoais que podem interessar ao
pesquisador. H alguns textos em romeno ainda inditos, dentre os quais chama
ateno Anatomia Literii (Anatomia da Letra), que, antecipando em vrios
aspectos a sua produo dos ltimos anos, cria combinatrias entre letras e partes
do corpo, ou ainda um projeto escrito em 1938, intitulado Ocean, que propunha
a cena da vida intra-uterina.
A pesquisa no esplio torna evidente que Luca no se limitiava pratica
do poema ou da prosa, sua experimentao com a linguagem envolve situaes
que levam o poema aos seus limites e que muitas vezes migram do texto para o
campo das artes visuais. Sua escrita tambm interroga a questo da destinao da
escrita, os buracos e interstcios onde o enunciado cai e soobra, antes mesmo de
chegar ao seu destinatrio. a que Luca reinventa o olhar do leitor, jogando com
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o prolongamento da escrita na leitura e reintroduzindo essa ausncia como fora

produtiva no interior do prprio texto, ao invs de se deixar conduzir pelo fascnio
da falta. H textos movidos quase inteiramente por essa questo, o caso de Leve
Dcrou (Libertao, Soltura)8, cartas enviadas a um destinatrio desconhecido,
nas quais Luca experimenta, atravs do seu anonimato e da mudez a que obriga o
destinatrio, uma troca intempestiva. No incio da dcada de cinqenta, j
definitivamente instalado em Paris, Ghrasim Luca d incio a um peculiar ritual
epistolar: uma correspondncia de mo nica travada anonimamente com um
destinatrio desconhecido. O nome da pessoa a quem as cartas eram enviadas foi
sorteado aleatoriamente por uma amiga do poeta na lista telefnica da cidade. A
escrita de Luca passa ento a encenar o corpo-a-corpo com o silncio do
destinatrio, transformando-o numa hiptese que a escrita mantm sob tenso. A
partir dos originais conservados por Luca, a Editora Jos Corti publicou em 2003
uma edio intitulada Leve D'crou9 que contm 23 cartas e os fac-smiles dos
manuscritos. Nessas cartas, abandona-se a idia de dilogo, de troca de mensagens
entre leitor e texto. A solido intensificada que ir ativar o espao da escrita: a
mudez do interlocutor faz com que a linguagem gire pela fora dessa ausncia.

8
Trata-se de uma expresso utilizada para se referir ao momento de libertao de um preso.
Literalmente significa retirada do ferrolho .
9
Expresso utilizada para se referir ao momento da liberao de um prisioneiro, quando o ferrolho
das grades aberto, pode ser traduzida como soltura.
 29

Essa experincia revela as conseqncias da escrita para o escritor, pois a

incomunicabilidade com o outro cria um estranho corpo a corpo com a linguagem:
lperdu corps corps des accords, dsaccord corps perdu (TB, 71).

18 de novembro de 19..

Prezado,

O desmoronamento de certos slidos, ainda que enganador, permite-lhe planar. Aquilo

que lhe parecia um abismo torna-se o prprio espao da sua espessura.
Graas a voc, tomo meu impulso...
Mas parece que toda relao com o prximo no passa de vias de aproximao; no
momento decisivo, e por uma exigncia recproca, cada um coloca ao outro as questes
essenciais.
Ainda hoje bebemos desses ursos.

18 novembre 19..
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Monsieur,

Lffondrement de certains solides, bien que trompeur, vous permet de planer. Ce qui
vous paraissait un abme devient lespace mme de votre paisseur.
Grace vous, je prends mon lan...
Mais il parat que tous les rapports avec le prochain ne sont que voies dapproche; au
moment dcisif, et par une exigence rciproque, chacun pose lautre les questions
essentielles.
Nous nous abreuvons encore aujourdhui ces ours. (LE, 27)

Outros de seus textos apresentam uma disposio terica trabalhada de

forma delirante que impede uma classificao clara, obrigando o leitor a mudar
constantemente de posio durante a leitura. Fica difcil saber se, por exemplo,
nos desvarios interpretativos de Le vampire passif (1945), predomina o registro do
ensaio, do manifesto, da pesquisa terica (ironizada) ou da prosa potica. Leve
dcrou (1954) um livro de cartas, de poemas, de prosa? E ser ainda um livro?
Alm disso, no possvel separar sua poesia do seu demnio sonoro da
sensualidade da palavra falada. Sua poesia exige uma forte adeso fsica, alm de
uma escuta atenta aos deslizamentos que a lngua produz. O poema deixa de ser
visto como objeto de identificao, e ento surge, entre o texto e o leitor, uma
relao perversa e ertica. A adeso ao lirismo s ocorre quando o
transbordamento amoroso se converte em tenso ertica, produzindo um
 30

incessante jogo de transformaes no eu e no tu. O Prendre corps oferece

belos exemplos desse jogo:

Je te lune
tu me nuage
tu me mare haute
Je te transparente
tu me pnombre
tu me translucide
tu me chteau vide
et me labyrinthe
Tu me parabole
Tu me debout
et couch
tu moblique
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Je tquinoxe
je te pote
tu me danse
je te particulier
tu me perpendiculaire
et soupente
(...)
Je te fragile
je tardente
je te phontiquement
tu me hiroglyphe
(...)
je tabsente
tu mabsurde (Luca, 2001, 289-298)

A metamorfose constante e a mudana dos lugares de enunciao evitam,

no plano potico, a complementaridade entre o eu e o tu. Aqui a enunciao
amorosa tambm um motivo para fazer com que as palavras mudem de lugar, ou
se casem de outro modo, para usar a expresso de Andr Breton. No por acaso,
os substantivos e os adjetivos so ativados e utilizados no poema acima com valor
 31

de verbo. O procedimento no apenas obriga o leitor a se mover, mas revela que a

expanso sensual e sensvel deve ser acompanhada de uma interveno direta na
estrutura da linguagem. Luca entende que, para subverter o jogo pesado do poder
da lngua no basta abandonar a linguagem corriqueira e aderir ao pathos lrico.
As melhores e mais subversivas intenes de um poeta no sero nunca
suficientes: E ainda mais duvidosa me parece / a idia de passar para o lado do
poeta10, l-se em Linventeur de lamour (1945, 31). que no basta aderir
incondicionalmente classe potica (ou poesia enquanto gnero) para que o
instinto conservador da lngua se deixe abater.
Em Luca, paradoxalmente, toda a desconfiana em relao literatura no
conduz ao abandono da prtica do poema, nem o leva a optar pela objetivao da
linguagem o que deixaria de fora o transbordamento sensual e afetivo que
caracteriza sua escrita. Pelo contrrio, o abandono da compreenso expressiva da
literatura e o anti-lirismo conduzem a uma linguagem potica que inclui a sujeira
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e o espasmo das paixes. Bataille definiu esse lastro amoroso como a imundcie
cmica do amor (Bataille, 1979, 57), comicidade que ajuda a distinguir o
erotismo do herosmo, j que neste ltimo o pice s alcanado por meio de
sacrifcios trgicos, enquanro no erotimos o pice coincide com um rebaixamento
cmico. Da ser possvel dizer que sua poesia seja muito mais ertica do que
lrica, o amor ser uma infinita fbrica de furos, um grande buraco vazio furado
num grande buraco a esvaziar at o fim dos tempos (Luca, 2001, 85). O amor
alfo a ser reinventado e por isso a poesia de Luca experimenta novas formas de
encontro entre os seres, entre os sexos e entre os corpos.
Somando-se a essa predileo pela via ertica h a sondagem dos limites
da enunciao, que faz com que o poeta incorpore em sua escrita um contexto
lingstico mais abrangente (pragmtico), interessando-se fortemente pelos
mecanismos de enunciao da linguagem ordinria. Escrever poemas passa a ser,
ento, um modo apaixonado de desconfiar das pretenses poticas bem como dos
limites expressivos da linguagem. Num texto preparatrio que anuncia o que mais
tarde viria a ser o poema Rumo ao no-mental, Luca sintetiza sua pesquisa na
seguinte pergunta:

10
Nos Dilogos Deleuze refere-se a essa necessidade de ser traidor no seu prprio reino , e
afirma que O escritor profundamente penetrado por um devir-no-escritor. (Deleuze & Parnet,
2004, 60).
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POR QUE ESSE ESFORO DE EXPRESSAR NO O INEXPRIMVEL

MAS AQUILO QUE SE OPE PRPRIA IDIA DE EXPRESSO?
HAVER ALGUM MODO DE SUPERAR ESSA CONTRADIO EM
DIREO CONTRRIA DA CERTEZA?11

na tentativa de superar essa contradio, sem cair no conto de fadas de

uma linguagem objetiva, que a poesia de Luca vai criando seu arsenal prprio,
descobrindo como retirar a lngua da dicotomia entre afirmar e negar. Trata-se
aqui de desconfiar, de manter a linguagem sob o impacto da dvida, de cavar na
lngua uma linguagem que desconfia do seu prprio poder de afirmao/negao.
Mas violncia sobre a lngua ser, para Luca, um meio de exercer uma fora ainda
mais violenta sobre o corpo simblico da linguagem.
O novo corpo da lngua buscado praticando o boca-a-boca de palavra a
palavra (Luca, 2001, 214). Nesse sentido, a gagueira potica na qual culmina a
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poesia de Luca deve ser entendida como um gesto franco de desfigurao da

palavra em sua unidade semntica e sonora. Desfigurao que no visa o
estranhamento em ltima instncia, mas a possibilidade de atingir o sentido
atravs da toro da lngua, ou seja, a poesia nao expresso de sentidos
previamente pensados, mas produo de sentido que s emerge no movimento
ldico ertico de desfigurao da lngua. No livro La dfiguration, em que analisa
os procedimentos de desfigurao nos textos de Artaud, Beckett e Michaux,
Evelyne Grossman sustenta que desfigurar sempre uma questo de gerao, de
engendramento: Tentemos pensar uma procriao que no reproduza mas que se
abra a novas possibilidades de vida (Grossman, 2004, 13-14). Desfigurar ser,
logo, esse infinito movimento de figurar-desfigurar e no um simples
aniquilamento da figura ou das formas reconhecveis que de que a lngua dispe
para ser transitiva:

A desfigurao (...) ser portanto a fora de desestabilizao que afeta a figura,

tumultua os seus contornos estratificados, e a devolve a essa energia paradoxal
que Artaud pode nomear com Edgar Poe (um de seus <<Frres humains>>) a
morte viva a vida, na inverso lgica que opera Artaud, no sendo mais do que
o xtase da morte infinita, essa energia inesgotvel (Grossman, 2004, 19).

11
Citada por Dominique Carlat (Carlat, 1998, 261).
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Pensar uma escrita desfigurada implica tambm pensar os modos como a

escrita distribui posies as de leitura e as de escritura. Longe de lanar o leitor na
nostalgia da morte das vanguardas, a leitura dos textos de Luca recoloca em
questo a potncia da criao potica como gesto que agride a lngua e o
pensamento. Luca aposta na transformao do sujeito pelos seus modos de
enunciao evidenciando as intrincadas tenses entre a escrita potica e os
contextos culturais e intelectuais que tentam codific-la.
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