-n PIERRE i.

Bourdieu
campo de poder, campo intelectual
t*
Montressor Jungla
Simblica
 Pierre Bourdieu

CAMPO DE PODER,

CAMPO INTELECTUAL

Itinerario de un concepto

MONTRESSOR
 Coleccin: Jungla Simblica

Diseo y diagramacin: Vernica Chamorro

ISBN: En trmite
Pierre Bourdieu 1966, 1969, 1971, 1980. 2002
Editorial Montressor
BREVE NOTA DEL EDITOR

El concepto de campo intelectual marca un punto de quiebre en la

moderna sociologa de la cultura. Fue acuado por el socilogo francs
Pierre Bourdieu (1930-2002) a partir de un vasto programa de investiga-
ciones diseado en los aos '60, que comenz con el estudio del sistema
escolar francs y se extendi a reas del conocimiento como la formacin
de las lites intelectuales, los campos profesionales, la percepcin artstica y
las formas de consumo esttico, el campo de las academias y su homo
acadmicas, el campo poltico y el problema de la representacin, etc.
El campo intelectual en tanto espacio social relativamente aut-
nomo de produccin de bienes simblicos permite una comprensin de un
autor o una obra (y tambin de una formacin cultural o poltica) en
trminos que trascienden tanto la percepcin sustancialista (el autor u obra
en su existencia separada), tributaria de la ideologa romntica del genio
creador, como la percepcin de la sociologa mecanicista, que simplemente
los reduce a sus determinantes sociales. El autor no se conecta de modo
directo a la sociedad, ni siquiera a su clase social de origen, sino a travs de
la estructura de un campo intelectual, que funciona como mediador entre el
autor y la sociedad.
Dicho campo, por otra parte, no es un espacio neutro de relaciones
interindividuales sino que est estructurado como un sistema de relaciones
en competencia y conflicto entre grupos situaciones en posiciones diversas,
como un sistema de posiciones sociales a las que estn asociadas posiciones
intelectuales y artsticas.
Bourdieu define por primera vez este concepto en un artculo
programtico, "Campo intelectual y proyecto creador" (1966) y lo despliega
en una serie de investigaciones y ensayos que desembocan en su opera
magna, Las reglas del arte (1992). El presente libro, recogiendo una serie de
artculos que conocieron versiones castellanas en ediciones hace ya largo
tiempo agotadas, permitir al lector familiarizado con la obra de Bordieu
seguir los jalones de su itinerario intelectual en la elucidacin de dicho
concepto. Adems, tratndose de intervenciones breves, donde el autor
define y redefine el concepto segn analiza las diversas esferas en las que
desagrega el campo intelectual (campo artstico, campo literario, campo
sociolgico, etc.), puede convertirse tambin, para el lector no
especializado, en una excelente introduccin a la obra de Pierre Bourdieu.
 NOTICIA SOBRE EL ORIGEN
DE LOS TEXTOS

'"Champ intellectuel et projet crateur", en Les Tempes Modernes n 246,

Paris, nov. 1966. Trad. de Alberto de Ezcurdia para la edicin: J. Pouillon y
otros, Problemas de estructuralismo, Mxico, Siglo XXI, 1967.

-"Las constantes del campo intelectual" es el ltimo pargrafo de "Sociology

and Philosophy in France since 1945. Death and Rsurrection of a
Philosophy without Subject", en Social Research, ao XXXIV, n 1,
primavera 1968. Trad. de Ramiro Guai para el volumen: P. Bourdieu- Jean-
Claude Passeron, Mitosociologa, Barcelona, Fontanella, 1975.

-"lments d'una thorie sociologique de la percepction artistique", en

Revue International des Sciences Sociales (UNESCO), vol. XX, n 4, Paris,
1969. Trad. de Violeta Guyot para la edicin: A. Silvermann y otros,
Sociologa del arte, Buenos Aires, Nueva Visin, 1971.

-"Champ du pouvoir, champ intellectuel et habitus de classe", en Scolis, I,

Paris, 1971. Traduccin de Jorge Dotti para la edicin: Pierre Bourdieu,
Campo de poder, campo intelectual, Buenos Aires, Folios, 1983.

-"Quelques proprits des champs", en Questions de sociologie, Paris,

Minuit, 1980. Trad. de Martha Pou para la edicin: Pierre Bourdieu,
Sociologa y cultura, Mxico, Grijalbo, 1990, introduccin de Nstor Garca
Candirli.
 CAMPO INTELECTUAL
Y PROYECTO CREADOR

Las teoras y las escuelas, como los microbios y los glbulos, se devoran entre si y
con su lucha aseguran la continuidad de la vida.
M. Proust, Sodoma y Gamorra

Para dar su objeto a la sociologa de la creacin intelectual y paira

establecer, al mismo tiempo, sus lmites, es preciso percibir y plantear que la
relacin que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se
encuentran afectadas por el sistema de las relaciones sociales en las cuales se
realiza la creacin como acto de comunicacin/ o, con ms precisin, por la
posicin del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a su vez, es
funcin, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida que ha tenido).
Irreductible a un simple agregado de agentes aislados, a un conjunto de
adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos, el campo intelectual, a la
manera de un campo magntico, constituye un sistema de lneas de fuerza:
esto es, los agentes o sistemas de agentes que forman parte de l pueden
describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan, confirindole
su estructura especfica en un momento dado del tiempo. Por otra parte, cada
uno de ellos est determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe
a la posicin particular que ocupa en l propiedades de posicin irreductibles a
las propiedades intrnsecas y, en particular, un tipo determinado de
participacin en el campo cultural, como sistema de relaciones entre los temas
y los problemas, y, por ello, un tipo determinado de inconsciente cultural, al
mimo tiempo que est intrnsecamente dotado de lo que se llamar un peso
 Campo de poder, campo intelectual

funcional, porque su "masa" propia, es decir, su poder (o mejor dicho, su

autoridad) en el campo, no puede definirse independientemente de su
posicin en l.
Tal enfoque slo tiene fundamento, como es obvio, en la medida en
que el objeto al cual se aplica, el campo intelectual (y por ello, el campo
cultural), est dotado de una autonoma relativa, que permita la
autonomizacin metodolgica que practica el mtodo estructural al tratar el
campo intelectual como un sistema regido por sus propias leyes. Ahora bien, la
historia de la vida intelectual, dominado por un tipo particular de legitimidad,
se defina por oposicin al poder econmico, al poder poltico y al poder
religioso, es decir, a todas las instancias que podan pretender legislar en
materia de cultura en nombre del poder o de una autoridad que no fuera
propiamente la intelectual. Dominada durante toda la edad clsica, por una
instancia de legitimidad exterior, la vida intelectual se organiz
progresivamente en un campo intelectual, a medida que los creadores se
liberaron, econmica y socialmente, de la tutela de la aristocracia y de la
Iglesia y de sus valores ticos y estticos, y tambin a medida que aparecieron
instancias especficas de seleccin y de consagracin propiamente intelectuales
(aun cuando, como los editores o los directores de teatro, quedaban
subordinadas a restricciones econmicas y sociales que, pro su conducto,
pesaban sobre la vida intelectual), y colocadas en situacin de competencia
por la legitimidad cultural. As, L. L. Schcking muestra que la dependencia
de los escritores respecto a la aristocracia y sus cnones estticos se mantuvo
mucho ms tiempo en el campo de la literatura que en materia de teatro, por-
que "quien quera publicar sus obras tena que asegurarse el patrocinio del
gran seor" y, para conseguir su aprobacin y la del pblico aristocrtico al
cual necesariamente se diriga, tena que plegarse a su ideal cultural, a su
gusto y al humanismo clsico, propios de un grupo preocupado por
distinguirse de lo comn en todas sus prcticas culturales;
por el contrario, el escritor de teatro de la poca isabelina dej de depender
exclusivamente de la buena voluntad y la benevolencia de un solo patrn y -a
diferencia del teatro cortesano francs que, como comenta Voltaire al
pronunciarse contra una crtica inglesa que alababa la naturalidad de la
expresin "Not a mouse stirring" de Hamlet, tena un lenguaje tan noble como
el de las personas de alto rango a las que se diriga-, deba su sinceridad a las
 Pierre Bordieu

demandas de los diferentes directores de teatro y, por su conducto, a las

cuotas de entrada pagadas por un pblico cada vez ms diversificado1 As, a
medida que se multiplican y se diferencian las instancias de consagracin
intelectual y artstica, tales como las academias y los salones (en los cuales,
sobre todo en el siglo XVII, con la disolucin de la corte y del arte de la corte,
la aristocracia se mezcla con la intelligentsia burguesa adoptando sus modelos
de pensamiento y sus concepciones artsticas y morales), y tambin las instan-
cias de consagracin y difusin cultural, tales como las casas editoras, los
teatros, las asociaciones culturales y cientficas, a medida, asimismo, que el
pblico se extiende y se diversifica, el campo intelectual se integra como
sistema cada vez mas complejo y ms independiente de las influencias
externas (en adelante mediatizadas por la estructura del campo), como campo
de relaciones dominadas por una lgica especfica, la de la competencia por la
legitimidad cultural. "Slo entonces [en el siglo XVIII] -observa adems L. L.
Schcking- el editor viene a sustituir al mecenas."2 Los autores estn
plenamente conscientes de ello. As, Alexander Pope, al escribir a Wycherley
el 20 de mayo de 1709, lanz una pulla a Jacob Tonson, el clebre editor y
autor de una antologa que se consideraba como autoridad. Dijo que Jacob
forjaba poetas tal como los reyes, antiguamente, hacan caballeros. Otro editor,
Dodsley, detentara ms tarde una autoridad. Dijo que Jacob forjaba poetas tal

1 L.L. Schcking, el gusto literario, tr. Margit Frenk Alatorre, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1960, pp.
27-9. ,,
2 Como lo seala Schcking (ibid., p. 29), con una fase de transicin en que el editor es tributario de
suscripciones que dependen en gran medida de las relaciones entre el autor y los particulares.
 Pierre Bordieu

como los reyes, antiguamente, hacan caballeros. Otro editor, Dodsley,

detentara ms tarde una autoridad semejante, lo que la vali convertirse en el
blanco de los versos espirituales de Richard Graves:

In vain the poets from their mine

extract the shining mass, till Dodsleys
Mint has stamped the coin and bids the
sterling pass.

De hecho, quin podra imaginarse la literatura inglesa de ese siglo

sin un Dodsley o la alemana del siglo siguiente sin un Cotta! Editoriales como
stas se van convirtiendo en una especie de autoridades. Cuando Cotta, por
ejemplo, logr reunir en su editorial una serie de los ms selectos espritus
clsicos, durante varios decenios fue casi una garanta inmortalidad el
hecho de que a un escritor le imprimieran algo en sus prensas.3 Schcking
muestra igualmente que la influencia de los directores de teatro es mayor an,
puesto que, a la manera de un Otto Brahm, pueden orientar con sus elecciones
el gusto de una poca.4 Todo lleva a pensar que la integracin de un campo
intelectual dotado de una autonoma relativa es la condicin de la aparicin
del intelectual autnomo, que no conoce ni quiere conocer ms restricciones
que las exigencias constitutivas de su proyecto creador. As, Schcking relata
que Alexandre Pope, que fue considerado como un notable poeta durante
todo el siglo XVIII, ley su obra maestra, una/ traduccin de Homero que sus
contemporneos consideraban una maravilla, a su patrn Lord Halifax, en
presencia de numerosa concurrencia y, segn Samuel Jonson, acept sin
protestar modificaciones que le sugiri el noble seor. Schcking multiplica
los ejemplos que tienden a demostrar que tales prcticas no eran en modo
alguno excepcionales:

Ya Lydgate, famoso discpulo de Chaucer, toler, al parecer, como la

cosa ms natural, que su protector, el duque Humphrey de Gloucester,
3L.L. Schcking, op. cit., p. 76.
4 op. cit., pp. 77-8.
hermano del rey Enrique V (1413-1422), "corrigiera" sus manuscritos. De la
vida de Edmund Spenser, contemporneo de Shakespeare, conocemos casos

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 Campo de poder, campo intelectual

idnticos. El mismo Shakespeare, encarece en su Soneto 78 que su mecenas

"purifica el estilo" de los otros poetas, y en el Hamlet presenta a un prncipe
que, como director profesional, da lecciones de arte teatral a actores expertos.3

A medida que el campo intelectual gana autonoma, el artista afirma

con fuerza cada vez mayor su pretensin a ella, proclamando su indiferencia
respecto al pblico. Sin duda, con el siglo XIX y el movimiento romntico
comienza el movimiento de liberacin de la intencin creadora que hallara en
los tericos del arte por el arte su primera afirmacin sistemtica. 4 Esta nueva
definicin revolucionaria de la vocacin del intelectual y de su funcin en la
sociedad no siempre se percibi como tal, en virtud de que lleva a la
formacin del sistema de representaciones y de valores constitutivo de la
definicin social del intelectual que nuestra sociedad admite como obvia.
Segn Raymond Williams, "el cambio radical en materia de ideas sobre el arte,
y el artista y su lugar en la sociedad", el cual, con las dos generaciones de
artistas romnticos, Blake, Wordsworth, Coleridge y Southley de una parte, y
Byron, Shelley y Keats de la otra, coincide en Inglaterra con la revolucin
industrial, presenta cinco caractersticas fundamentales:
En primer trmino, la naturaleza de la relacin entre el escritor y sus
lectores sufre una transformacin profunda; en segundo lugar, se vuelve
consuetudinaria una actitud diferente respecto al "pblico"; en tercer lugar, la
produccin artstica tiende a considerarse como un tipo de produccin
especializada entre otras, sujeta a las mismas condiciones que la produccin
en general; en cuarto lugar, la teora de la realidad "superior del arte" como
sede de una verdadera imaginacin, reviste una importancia creciente; en
quinto lugar, la representacin del escritor como creador independiente, como
genio autnomo, se convierte en urna especie de regla.5

3 op. dt, p. 43. En otra parte (p. 65), Schcking relata adems que Churchyard, un contemporneo de
Shakespeare, escribi en una' de sus dedicatorias, con una franqueza que nos parece cnica, que, al tomar el
pescado como modelo, haba nadado en el sentido de la corriente; Dryden admiti en forma completamente
abierta que no tena ms preocupadn que conquistar al pblico, y se ste esperaba de l la comedia o la stira
ms fciles, no dudara en ofrecrselas.
4 Sin duda, existen en pocas ms lejanas, desde el siglo XVI y quiz antes, afirmadones del despredo
aristocrtico del artista por el mal gusto del pblico, pero nunca constituyen, antes del siglo XIX, una profesin
de fe constitutiva de la intendn creadora y una especie de doctrina colectiva.
5 R. Williams, Culture and Soety, 1780-1950, Harmondsworth, Penguin Books, 32* ed., 1963, pp. 49-50.

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 Pierre BordieuPierre Bordieu

Sin embargo, cabe preguntarse si hay que considerar la revolucin

esttica que se afirma en la teora de la realidad superior del arte y del genio
autnomo, como una simple ideologa compensatoria suscitada por amenaza
que la sociedad industrial y la industrializacin, la sociedad intelectual hacen
pesar sobre la autonoma de la creacin artstica y sobre la singularidad
irremplazable del hombre cultivado. Ello implicara dar como explicacin total
de la realidad una parte de realidad total que es preciso explicar. En el
pequeo crculo de lectores que frecuentaba, por prudencia, deferencia, buena
voluntad o inters, o todo ello a la vez, el artista estaba acostumbrado a
admitir consejos y crticas, y ese crculo se sustituye por un pblico, "masa"
indiferenciada, impersonal y annima de lectores sin rostro, que son tambin
un mercado de compradores virtuales capaces de dar a la obra una sancin
econmica, la cual, adems de que puede asegurar la independencia
econmica e intelectual del artista, no siempre est desprovista de toda
legitimidad cultural; la existencia de un "mercado literario y artstico" hace
posible la formacin de un conjunto de profesiones propiamente intelectuales
-sea porque aparezcan nuevos personajes o porque los antiguos reciban
nuevas funciones-, es decir, la integracin de un verdadero campo intelectual
como sistema de las relaciones que se establecen entre los agentes del sistema
de produccin intelectual.6

6 R. Williams tambin pone en evidencia las relaciones de interdependencia que unifican la aparicin de un
nuevo pblico que pertenece a una nueva dase social, de un conjunto de escritores procedentes de la misma
clase y de instituciones o formas artsticas creadas por esta clase. "El carcter de la literatura resulta
visiblemente afectado por el sistema de comunicadn y por el cambio de pblico. Cuando asistimos a la
aparicin de escritores de un nuevo grupo social, debemos considerar tambin las institudones y las formas
creadas por el conjunto del grupo al...

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 Campo de poder, campo intelectual

La especificidad de este sistema de produccin, vinculada a la

especificidad de su producto, realidad de doble faz, mercanca y significacin,
cuyo valor esttico sigue siendo irreductible al valor econmico, aun cuando la
sancin econmica viene a redoblar la consagracin intelectual, entraa la
especificidad de las relaciones que ah se establecen: las relaciones entre cada
uno de los agentes del sistema y los agentes o las instituciones total o
parcialmente externas al sistema, siempre estn mediatizadas por las
relaciones que se establecen en el seno mismo del sistema, es decir, en el
interior del campo intelectual, y la competencia por la legitimidad cultural,
cuya apuesta y, al menos en apariencia, cuyo rbitro, es el pblico, nunca se
identifica completamente con la competencia por el xito en el mercado. Es
significativo que la irrupcin de mtodos y de tcnicas prestados por el orden
econmico y vinculados a la comercializacin de la obra de arte, como la
publicidad comercial para los productos intelectuales, coincida no slo con la
glorificacin del artista y de su misin casi proftica, y con el esfuerzo
metdico de separar al intelectual y su universo del mundo comn, aunque
sea por extravagancias en el vestir, sino tambin con la declarada intencin de
reconocer sola- mente a ese lector ideal que es un alter ego, es decir, otro
intelectual, contemporneo o futuro, capaz de seguir, en su creacin o
comprensin de las obras, la misma vocacin propiamente intelectual que
define al intelectual autnomo, sin reconocer ms legitimidad que la
intelectual. "Es bello lo que corresponde a una necesidad interior", dice
Kandinsky. La afirmacin de la autonoma de ...cual pertenecen. El teatro isabelino..., como
institucin, fue en gran parte creado por especuladores procedentes de las clases medias y alimentado con
obras de escritores procedentes en su. mayor parte de familias de artesanos y de comerciantes, pero de hecho
fue combatido sin cesar por la clase media de comerciantes y, al mismo tiempo que aceptaba un pblico
popular, sobrevivi gradas a la proteccin de la corte y de la nobleza... Es posible atribuir la formadn, en el
siglo XVIII, de un pblico organizado de clases medias, a ciertos escritores del mismo grupo social, pero
tambin, y sobre todo, hay que ver en ello el resultado de un desarrollo independiente que ofreci una
coyuntura a los escritores. La expansin y la organizacin de este pblico se prolongaron hasta el siglo XIX,
atrayendo a nuevos escritores de diverso origen social pero homogeneizndolos con sus instituriones." (R.
la intencin creadora
Williams, The Long Revolution, Harmondsworth, Pelican Books, 1965, p. 266.)
lleva a una moral de la conviccin que inclina a juzgar las obras con base en la
pureza de la intencin del artista, y que puede culminar en una especie de
terrorismo del gusto cuando el artista, en nombre de su conviccin, exige un
 Pierre Bordieu

reconocimiento incondicional de su obra. As, la ambicin de la autonoma

aparece, desde entonces, como la tendencia especfica del cuerpo intelectual.
"El alejamiento del pblico y el rechazo proclamado de las exigencias vulgares
que fomentan el culto de la forma por s misma, del arte por el arte -
acentuacin sin precedente del aspecto ms especfico y ms irreductible del
acto de creacin y, por ello, afirmacin de la especificidad y de la
irreductibilidad del creador- vienen acompaados de un estrechamiento y una
intensificacin de las relaciones entre los miembros de la sociedad artstica. De
este modo, puede verse que se forman las que Schcking denomina
"sociedades de bombos mutuos", pequeas sectas cerradas en su esoterismo,7
al mismo tiempo que aparecen los signos de una nueva solidaridad entre el
artista y el crtico o el periodista.

Slo se acepta a los crticos que tengan acceso al Sancta sanctorum y

estn iniciados, es decir, a aquellos que han sido ganados para la concepcin
esttica del grupo... y de ello se desprende tambin que cada uno de estos
grupos... se convierta en una "sociedad de bombos mutuos"... Si el mundo
contemporneo se sorprenda de que los crticos, representantes en otro
tiempo del gusto conservador, se pasaran sin ms al lado del nuevo arte, es
porque desconoca los procesos sociolgicos.8

Inspirada por la conviccin -tan profundamente inscrita en la

definicin social de la vocacin de intelectual que tiende a admitirse sin
discusin- de que el pblico est inevitablemente condenado a la

7 En la obra de Schcking (pp. 44-6) se halla una evocacin de las principales tendencias del "movimiento
esttico".
8 L. L. Schcking, op. dt., p. 47. Se puede encontrar tambin (p. 72) una descripcin del funcionamiento de
estas sociedades y en particular de los "intercambios de servicios" que permiten.
 Campo de poder, campo intelectual

incomprensin, o al menos a una comprensin diferida, esta "nueva

crtica" (en el verdadero sentido, por nica vez) se preocupa por hacer justicia
al creador, y, al dejar de, "sentirse autorizada, como delegada del pblico
cultivado, a discernir un veredicto perentorio en nombre de un cdigo
irrefutable, se coloca incondicionalmente al servicio del artista, cuyas
intenciones y razones trata de descifrar escrupulosamente, porque no quiere
ser otra cosa que una interpretacin de experto. Con ello, evidentemente, saca
al pblico del juego: y de hecho, puede verse que aparecen, bajo la firma de
crticos dramticos o artsticos que dejan progresivamente de aludir a la
actitud del pblico en los estrenos o en las inauguraciones, expresiones tan
elocuentes como: " La pieza tuvo xito entre el pblico."9
Recordar que el campo intelectual como sistema autnomo o que
pretende la autonoma es el producto de un proceso histrico de
autonomizacin y de diferenciacin interna, es legitimar la autono- mizacin
metodolgica que permite la investigacin de la lgica especfica de las
relaciones que se establecen en el seno de este sistema y lo integran como tal;
equivale tambin a disipar las ilusiones nacidas de la familiaridad, al poner al
descubierto que, como producto de una historia, este sistema no puede
disociarse de las condiciones histricas y sociales de su integracin y condenar
por ello toda tentativa de considerar las proposiciones que se desprenden del
estudio sincrnico de un estado del campo como verdades esenciales,
transhistricas y transculturales.10 Una vez conocidas las condiciones
histricas y sociales que hacen posible la existencia de un campo intelectual -
una vez definidos, al mismo tiempo, los lmites de validez de un estudio de un
estado de este campo-, este estudio adquiere entonces todo su sentido, porque
puede captar "en acto" la totalidad concreta de las relaciones que integran el
campo intelectual como sistema.

9 L. L. Schcking, op. dt, p. 90.

10 Es obvio que las proposidones que se desprenden del estudio de un campo intelectual integrado pueden
proporcionar el prindpio de una interpretadn estructural, ya sea de campos intelectuales procedentes de una
evoludn histrica diferente, como el campo intelectual de la Atenas del siglo V, o bien, incluso, de campos
intelectuales en va de integrarse.

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 Pierre Bordieu

Los pjaros de Psafn

Nunca se ha precisado por completo todo lo que se implica en el

hecho de que el autor escribe para un pblico. Existen pocos actores sociales
que dependan tanto como los artistas, y ms generalmente los intelectuales, en
lo que son y en la imagen que tienen de s mismos de la imagen que los dems
tienen de ellos y de lo que los dems son. "Existen cualidades -escribe Jean-
Paul Sartre- que nos llegan slo por los juicios de los dems." 13 As ocurre con
la cualidad de escritor, cualidad socialmente definida e inseparable, en cada
sociedad y en cada poca, de cierta demanda social, con la cual el escritor debe
contar; as ocurre tambin, de un modo todava ms evidente, con el renombre
del escritor, es decir, con la representacin que la sociedad se hace del valor y
de la verdad de la obra de un escritor o de un artista. El artista puede aceptar o
repudiar a este personaje que la sociedad le enva, pero no puede ignorarlo:
por medio de esta representacin social, que tiene la opacidad y la necesidad
de un dato de hecho, la sociedad interviene, en el centro mismo del proyecto
creador, invistiendo al artista de sus exigencias o sus rechazos, de sus
esperanzas o su indiferencia. Independientemente de lo que quiera o haga, el
artista debe enfrentar la definicin social de su obra, es decir, concretamente,
los xitos o fracasos que sta tiene, las interpretaciones que de ella se dan, la
representacin social, a menudo estereotipada y reductora, que de ella se hace
el pblico de los aficionados. En suma, inmerso en la angustia de la salvacin,
el autor est condenado a acechar en la incertidumbre los signos siempre
ambiguos de una eleccin siempre pendiente: puede vivir el fracaso como un
signo de eleccin o el xito demasiado rpido y demasiado estrepitoso como
una amenaza de maldicin (por referencia a una definicin histrica del artista
consagrado o maldito), y debe reconocer necesariamente, en su proyecto
creador, la verdad del mismo que la

13 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la litrature?, Pars, Gallimard, 1948, p. 98.

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 Campo de poder, campo intelectual

acogida social le remite, porque el reconocimiento de esta verdad est

encerrado en un proyecto que es siempre proyecto de ser reconocido.
El proyecto creador es el sitio donde se entremezclan y a veces entran
en contradiccin la necesidad intrnseca de la obra que necesita proseguirse,
mejorarse, terminarse, y las restricciones sociales que orientan la obra desde
fuera. Paul Valry opona "obras que parecen creadas por su pblico, cuyas
expectativas satisfacen y que por ello casi estn determinadas por el
conocimiento de stas, y obras que, por el contrario, tienden a crear su
pblico".1* Sin duda, es posible encontrar todos los matices, entre obras
exclusivamente determinadas y dominadas por la representacin (intuitiva o
cientficamente informada) de las expectativas del pblico, como los
peridicos, los semanarios y las obras de gran difusin, y las obras
enteramente sometidas a las exigencias del creador. De esto se siguen
importantes consecuencias de mtodo: ste ser tanto ms adecuado cuanto
que las obras a las cuales se aplique (a costa de la autonomizacin
metodolgica, por la cual plantea su objeto como sistema) sean ms
autnomas; un anlisis interno de la obra corre el riesgo de volverse ficticio y
equivocado cuando se aplica a las "obras destinadas a actuar poderosa y
brutalmente sobre la sensibilidad, y a conquistar al pblico aficionado a las
emociones fuertes o las aventuras extraas" de que habla Valry, a obras
creadas por su pblico porque fueron creadas expresamente para su pblico,
como las revistas francesas France-Soir, France-Dimanche o Pars- Match o los
retratos de Parisiennes, y casi totalmente reductibles a las condiciones
econmicas y sociales de su fabricacin, y por tanto enteramente susceptibles
de un anlisis interno. Los que se llaman "autores de xito" son sin duda los
objetos ms fcilmente accesibles a los mtodos tradicionales de la sociologa,
puesto que puede suponerse que las restricciones sociales (voluntad de seguir
fiel a una manera que ha triunfado, temor de perder el xito, etc.) son ms
importantes, en su proyecto intelectual, que la necesidad intrnseca de la obra.
La mstica jansenista de los intelectuales que nunca ven sin suspicacia los
xitos demasiado estrepitosos puede justificarse en parte por la experiencia:
cabe la posibilidad de que los creadores 11 sean ms vulnerables al xito que al
fracaso y ocurre, en efecto, que al no saber cmo triunfar sobre su triunfo, se

11 Valry, (Euvres. Pars, N.R.F. Col. Pliade, I. P. 1442.

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 Pierre Bordieu

subordinan a las restricciones que les impone la definicin social de una obra
consagrada por el xito. Inversamente, las obras escapan tanto ms
completamente a estos mtodos, cuanto sus autores, rehusando ajustarse a las
expectativas de los lectores reales, imponen las exigencias que la necesidad de
la obra les impone, sin hacer concesin alguna a la representacin, anticipada
o comprobada, de la representacin que los lectores se hacen o se harn de su
obra.
Sin embargo, ni siquiera la ms "pura" intencin artstica escapa
completamente de la sociologa, ya que, como se ha visto, puede integrarse
gracias a un tipo particular de condiciones histricas y sociales, y tambin
porque se ve obligada a referirse a la verdad objetiva que le remite el campo
intelectual. La relacin que el creador mantiene con su creacin es siempre
ambigua y a veces contradictoria, en la medida en que la obra intelectual,
como objeto simblico destinado a comunicarse, como mensaje que puede
recibirse o rehusarse, reconocerse o ignorarse, y con l al autor del mensaje,
obtiene no solamente su valor -que es posible medir por el reconocimiento de
los iguales o del gran pblico, de los contemporneos o de la posteridad-, sino
tambin su significacin y su verdad de los que la reciben tanto como del que la
produce; aunque ocurre que la restriccin social se manifieste a veces bajo la
forma directa y brutal de las presiones financieras o la obligacin jurdica,
como cuando un comerciante en cuadros exige a un pintor que se atenga a la
forma que le ha dado xito;12 la restriccin social opera por lo general de modo
ms sutil. Hay que preguntarse si an el autor ms indiferente a las
seducciones del xito y menos dispuesto a hacer concesiones a las exigencias
del pblico, no debe tomar en cuenta la verdad social de su obra que le
remiten el pblico, los crticos o los analistas y redefinir de acuerdo con ella su
proyecto creador. Confrontada con esta definicin objetiva, no se estimula
una reflexin y una explicitacin de su intencin y no se corre el riesgo de
transformarla con ello? De un modo ms general, no se define el proyecto
creador, inevitablemente, por referencia a los proyectos de otros creadores?
Hay pocas obras que no contengan indicaciones sobre las representaciones
que el autor se hace de su empresa, sobre los conceptos en los cuales imagin

12 R. Moulin, Le march e la peinture en France, essai de sociologie conomique, que aparecer en las
ediciones de Minuit.

20
 Campo de poder, campo intelectual

su originalidad y su novedad, es decir, lo que lo distingua, a sus propios ojos,

de sus contemporneos y sus predecesores. As, como observa Louis
Althusser,

Marx nos dej, de pasada, en el texto o las notas de El capital, toda

una serie de juicios sobre su obra misma, comparaciones crticas con sus
predecesores (los fisicratas, Smith, Ricardo, etc.), y por ltimo observaciones
metodolgicas muy precisas, que relacionan sus mtodos de anlisis con el
mtodo de las ciencias matemticas, fsicas, biolgicas, etc., y con el mtodo
dialctico definido por Hegel... Al hablar de su obra y de sus descubrimientos,
Marx reflexionaba en trminos filosficamente adecuados sobre la novedad, y
por ende la distincin especfica, de su objeto.13

Sin duda, no todos los creadores intelectuales tienen de su obra una

representacin tan consciente; y hay que pensar, por ejemplo, en Flaubert, que
sacrifica, a instancias de Lonis Bouilhet, muchas "frases parsitas" y
"entremeses que moderan la accin", las cuales expresaban quiz las
tendencias profundas de su genio:

Flaubert fue, evidentemente, el primero en emprender este regreso,

esta remisin del discurso a su reverso silencioso que es, para nosotros, en la
actualidad, la literatura misma -pero que fue, para l, casi siempre
inconsciente o penosa. Su conciencia literaria no estaba, y no poda estar, al
nivel de su obra y de su experiencia... Flaubert no da ah (en su
correspondencia) una verdadera teora de su prctica, que le resulta an, en lo
que tiene de audaz, completamente oscura. l mismo encontraba L'ducation
smtimentale estticamente fallida, por falta de accin, de perspectiva, de
construccin. No vea que este libro era el

13 L. Althusser, Lire le Capital, Pars, Maspero, 1965, t. D, pp. 9-10.

21
 Pierre Bordieu

primero que lograba esta desdramatizan, o como casi se quisiera decir, esta
desnovelizacin de la novela en donde comenzara toda la literatura moderna;
ms bien, resenta como una falta lo que es para nosotros cualidad principal.17

Para comprender que el proyecto creador de Flaubert, y al mismo

tiempo, toda su obra, hubieran sido profundamente transformadas, basta
pensar lo que hubiera sido su obra (y la comparacin de las versiones de
Madame Booary permite imaginario) si no hubiera tenido que tomar en cuenta
censuras que poco lo ayudaban a descubrir la verdad de su intencin artstica
y si, en lugar de estar constreido a referirse a una esttica para la cual lo
propio de la obra novelesca reside en la psicologa de los personajes y en la
eficacia del relato, hubiera encontrado en los crticos y en el pblico la teora
de la novela que viene al encuentro de los novelistas de hoy, a travs de la
cual los lectores contemporneos leen la obra y sus silencios.

Desde la aparicin de U anne dernire Marienbad -observa Grard

Genette- se produjo en la reputacin de Alain Robbe-Grillet una singular
transformacin de perspectiva. Hasta entonces, y a pesar de la extraeza
perceptible de sus primeros libros, Robbe-Grillet pasaba por un escritor
realista y objetivo, que paseaba sobre todas las cosas el ojo impasible de una
especie de cmara-estilogrfica, recortando en lo visible, para cada una de sus
novelas, un campo de observacin que no abandonaba hasta agotar los
recursos descriptivos de su ser-ah sin preocuparse de la accin ni de los
personajes. Roland Barthes mostr, a propsito de Les gommes y de Le voyeur,
el aspecto revolucionario de esta descripcin, la cual, al reducir el mundo
percibido a una exhibicin de superficies,.eliminaba a la vez "el objeto clsico"
y la "sensibilidad romntica": adoptados por el propio Robbe-Grillet,
simplificados y popularizados bajo mil diversas formas, estos anlisis
desembocaron en la consabida vulgata sobre el nouveau roman [nueva novela]
y la cole du Tegard [escuela de la mirada], Robbe-Grillet pareca entonces
defini-

17 G. Genette, Figures, Pars, ed. du Seuil, Col. "Tel quel", 1966, pp. 242-243.

22
 Campo de poder, campo intelectual

tivamente encerrado en su papel de agrimensor puntilloso, denunciado y por

tanto adoptado como tal por la crtica oficial y el espritu pblico. U antie
temiere a Marienbad modific todo esto de una manera que tuvo una eficacia
decisiva, gracias a la publicidad propia del evento cinematogrfico: he aqu
que Robbe-Grillet se vuelve de pronto una especie de autor fantstico, un
espelelogo de lo imaginario, un vidente, un taumaturgo. Lautramont, Bioy
Casares, Pirandello y e surrealismo remplazan de pronto la Gua de los
ferrocarriles y el Catlogo de las armas y los ciclos (...) Era una conversin o
bien era necesario reconsiderar el "caso Robbe-Grillet"? Reledas de prisa con
esta nueva luz, las novelas anteriores revelaron una irrealidad turbadora, poco
antes insospechable, cuya naturaleza pareca de pronto fcil de identificar: este
espacio a la vez inestable y obsesionante, este enfoque ansioso, que pisotea,
estas falsas semejanzas, estas confusiones de lugares y de personas, este
tiempo dilatado, esta culpabilidad difusa, esta sorda fascinacin de la
violencia, eran reconocibles para todos: el universo de Robbe-Grillet era el del
sueo y de la alucinacin, y slo una lectura inadecuada, orientada, nos haba
apartado de esta evidencia (...) RobbeGrillet dej de ser el smbolo de un
neorrealismo "cosista" y el sentido pblico de su obra se inclin
irresistiblemente hacia la vertiente de lo imaginario y de la subjetividad. Es
posible plantear la objecin de que este cambio de sentido slo afecta el "mito
Robbe-Grillet" y sigue siendo exterior a su obra; pero se observa una evolucin
paralela en las teoras profesadas por el mismo Robbe Grillet. Entre el que
afirmaba, en 1953: Les gommes es una novela descriptiva y cientfica" (...) y el
que precisa en 1961 que las descripciones de Le voyeur y de Lajalousie "siem-
pre las hace alguien"(...), para concluir que estas descripciones son "per-
fectamente subjetivas" y que esta subjetividad es la caracterstica esencial de lo
que se ha llamado el nouveau romn, quin no de estos desplazamientos de
acento que expresan a la vez el giro de un pensamiento y el deseo de alinear
las obras pasadas en la nueva perspectiva?14
Grard Genette concluye este anlisis (que mereca citarse completo
por su precisin etnogrfica), revindicando para el escritor el

14 G. Genette, op. cit., pp. 69-71

23
 Pierre Bordieu

"derecho de contradecirse". Sin embargo, aunque se dedica a mostrar

en seguida, mediante una nueva lectura de las obras mismas, la legitimidad de
las dos interpretaciones concurrentes, cabra preguntarse si no ha escamoteado
la cuestin propiamente sociolgica que se plantea por el hecho de que Robbe-
Grillet ha respaldado sucesivamente las dos vulgatas contradictorias. La
evolucin concomitante del discurso del creador sobre su obra, del "mito
pblico" de su obra y quiz, incluso, de la estructura interna de la obra, lleva a
preguntar si las pretensiones iniciales de la objetividad y la conversin ulterior
a la subjetividad pura, no estn separadas por una toma de conciencia y una
confesin a s mismo de la verdad objetiva de la obra y del proyecto creador,
toma de conciencia y confesin que el discurso de los crticos y aun la vulgata
pblica de este discurso prepararon y propiciaron: no se ha subrayado
suficientemente, en efecto, que por lo menos en la actualidad el discurso del
crtico sobre la obra se presenta al creador mismo no tanto como un juicio
crtico dirigido al valor de la obra sino como una objetivacin tal del proyecto
creador que puede desprenderse de la obra misma y se distingue por ello,
esencialmente, de la obra como expresin prerreflexiva del proyecto creador, y
an del discurso terico que el creador puede tener de su obra. Se sigue de ah
que la relacin que vincula al creador (o, con ms precisin, a la
representacin, ms o menos consciente, que el creador se hace de su intencin
creadora) la crtica como esfuerzo de retomar el proyecto creador a partir de la
obra en que ste slo se descubre velndose (a los ojos del creador mismo), no
podra describirse, aunque la evolucin concomitante del discurso del crtico y
del discurso del autor sobre su obra pueda inclinar a hacerlo, como relacin de
causa a efecto. Significara esto que la eficacia de la palabra crtica es nula? De
hecho, el discurso del crtico que el creador reconoce porque en l se siente
reconocido y porque se reconoce en l, no constituye un pleonasmo con la
obra, porque integra el proyecto creador dicindolo, y, por ello, determina que
sea segn se le diga.15

15 Slo un anlisis de la estructura misma de las obras permitirta establecer si la conversin dl proyecto
creador que aparece en el discurso del creador sobre su obra se manifiesta tambin
 Campo de poder, campo intelectual

Por su naturaleza y su pretensin misma, la objetivacin que realiza

la crtica est sin duda alguna predispuesta a desempear un papel especfico
en la definicin y la evolucin del proyecto creador. Sin embargo, se realiza la
objetivacin progresiva de la intencin creadora y se integra este sentido
pblico de la obra y del autor, conforme al cual el autor se define y con
relacin al cual debe definirse, slo en y a travs de todo el sistema de
relaciones sociales que el creador sostiene con el conjunto de agentes que
constituyen el campo intelectual en un momento dado del tiempo -otros
artistas, crticos, intermediarios entre el artista y el pblico, tales como los
editores, los comerciantes en cuadros o los periodistas encargados de apreciar
inmediatamente las obras y de darlas a conocer al pblico (y no de analizarlas
cientficamente a la manera del crtico propiamente dicho), etc. Interrogarse
sobre la gnesis de ese sentido pblico es preguntarse quin juzga y quin
consagra, cmo se opera la seleccin que, en el caos indiferenciado e
indefinido de las obras producidas e incluso publicadas, discierne las obras
dignas de ser amadas y admiradas, conservadas y consagradas. Es preciso
admitir la opinin comn segn la cual esta tarea incumbe a ciertos "hombres
de gusto", predispuestos por su audacia o su autoridad a moldear el gusto de
sus contemporneos? A menudo, en nombre de una representacin
carismtica de su tarea, el editor de vanguardia, actuando a la manera de un
"maestro de sabidura", se otorga la misin de descubrir, en la obra y la
persona de quienes vienen a l, los signos imperceptibles de la gracia, y de
revelarles a quines ha sabido reconocer entre quienes han sabido reconocerle.
Es la misma representacin que inspira a menudo la crtica ilustrada, el
comerciante de cuadros audaz o el aficionado inspirado. Qu ocurre en
realidad?
Se observa en primer trmino que los manuscritos que recibe el editor
resultan afectados por diversas determinaciones: muy a menudo llevan ya la
marca del intermediario (el cual, a su vez, se encuentra situado en el campo
intelectual como director de coleccin, lector, "au- en sus otras ms recientes, las cuales
debera, en este caso -como la simple lectura permite intuir- presentar la expresin ms acabada y ms
sistemtica de la intencin creadora.
tor de la casa", crtico conocido por sus juicios certeros o audaces, etc.), a

25
 Pierre Bordieu

travs del cual llegan al editor;16 en segundo lugar, son el resultado de una
especie de preseleccin que los autores mismos practicaron por referencia a la
idea que se hacen del editor, de la tendencia literaria que ste representa -por
ejemplo, el nouveau romn- y que ha podido orientar su proyecto creador17
Cules son los criterios de la seleccin que el editor practica dentro de este
conjunto preseleccionado? Conciente de no poseer la criba que revelara
infaliblemente las obras dignas de conservarse, puede profesar a la vez el
relativismo esttico ms radical y la fe ms completa en una especie de
absoluto del "olfato". De hecho, la representacin que tiene de su vocacin
especfica de editor de vanguardia, consciente de no tener otro principio
esttico que la desconfianza respecto a todo principio cannico, forma parte,
necesariamente, de la imagen que el pblico, los crticos y los creadores se
hacen de su funcin en la divisin del trabajo intelectual. Esta imagen, que se
define por oposicin a la imagen de los dems editores, se confirma a sus ojos
por la eleccin de los autores que se seleccionan en relacin a ella. La
representacin que el editor se hace de su propia prctica (por ejemplo, como
audaz e innovadora) y que la orienta por lo menos tanto como la expresa, la
"postura" intelectual que se puede caracterizar muy burdamente como
"vanguardista" y que es sin duda el principio ltimo y a menudo indefinible
de sus elecciones, se integran y se confirman por referencia a la representacin
que tiene de las representaciones y de las posturas diferentes a la suya y de la
representacin social de su propia postura.18 La situacin de la crtica no es

16 Las observaciones de L. L. Schcking permiten dar un alcance ms general a esta proposicin: "En cuanto
a las editoriales, se hace manifiesta otra tendencia que, como tantas en este terreno, se encuentra ya en el siglo
XVIII, si no antes: se favorece a aquel que tiene relaciones personales con los escritores de renombre, que son
conocidos entre el pblico y gozan de cierto prestigio ante el editor. Su voz tiene suficiente peso para allanar el
camino del principiante. As es que, por regla general, la obra de ste no va directamente a la autoridad
indicada sino que tiene que hacer el rodeo, a menudo harto dificultoso, por el escritorio del artista de
renombre (op. di., p. 78).
17 Puede verse tambin de qu manera el encuentro entre el autor y el editor puede vivirse e interpretarse en
la lgica de la armona preestablecida y de la predestinacin. "Est contento de ser publicado en las ediciones
Minuit? -Si hubiera sabido, hubiera ido ah inmediatamente... Pero no me atrev a hacerlo, porque me pareca
demasiado para m... En cambio, envi primero mi manuscrito a las ediciones X. No es amable que diga eso de
X, pero rehusaron mi libro y de todos modos lo llev a las ediciones Minuit. -Qu tal se entiende con el
editor?- Comenz por contarme el libro. Vio cosas que yo no crea haber mostrado, todo lo que condeme al
tiempo, las coinddencias" (La Quinzaine Littraire, 15 de septiembre de 1966).
18 Existir, en este sistema de relaciones simblicas que integra el campo intelectual, es ser conocido y
reconocido en marcas de distincin (una manera, un estilo, una especialidad, etc.), esguinces diferenciales que

26
 Campo de poder, campo intelectual

muy distinta; las obras ya seleccionadas que recibe llevan una marca adicional,
la del editor (y a veces la del prologuista, la del creador o de otros crticos), de
tal modo que la lectura que puede hacer de una obra especfica debe tener
presente la representacin social de las caractersticas tpicas de las obras que
publica el editor respectivo (por ejemplo, nouveau romn, "literatura objetal",
etc.), representacin de la que l mismo y sus iguales pueden ser en parte
responsables.19 No se ve a veces que la crtica que acta como iniciada,
remitiendo la revelacin descifrada a aquel del que la ha recibido, el cual la
confirma a su vez en su vocacin de intrprete privilegiado, certificando la
justeza del desciframiento? En la literatura y la pintura se han encontrado a
menudo, y se encuentran hoy ms que nunca, tales parejas perfectas. El editor,
actuando como comerciante (que tambin es), puede utilizar tcnicamente la
representacin pblica de sus publicaciones -por ejemplo, la vulgata del
noveau romn- para lanzar una obra: el discurso que sostiene con el crtico,
seleccionado no slo en funcin de su influencia sino tambin en funcin de
las afinidades que puede tener con la obra y que pueden ir hasta la sumisin
declarada, es una mezcla en extremo sutil en que la idea que se hace de la obra
se integra con la idea que se hace de la idea que el crtico, dada la
representacin que tiene de sus publicaciones, podr tener de la obra.
- No es el editor un buen socilogo cuando observa que el nouveau
romn no es otra cosa que el conjunto de novelas publicadas bajo la cubierta
de las ediciones Minuit? Es significativo que lo que se ha convertido en el
nombre de una escuela literaria, tomado por los propios autores, haya sido
antes, como entre los "impresionistas", una etiqueta peyorativa pegada por un
crtico tradicionalista a las novelas publicadas por las ediciones Minuit. Sin
embargo, a los autores no les basta con asumir esta definicin pblica de su
empresa; han sido definidos con ella en la medida en que han sabido definirse
en relacin con ella: del mismo modo que el pblico ha sido invitado a buscar
y a inventar los vnculos que podan reunir las obras publicadas bajo la misa

pueden investigarse expresamente y de la insignificancia.

19 Con excepcin de estas primeras pginas, que se presentan como impastiche ms o menos voluntario del
nouveau toman, L'auberge espagnole relata una historia rocambolesca pero perfectamente clara, cuyo desarrollo
obedece a la lgica del sueo y no a la de la realidad'' (Etienne Lalou, L 'Express, 26 de octubre de 1966). As el
critico que sospecha que el joven novelista ha cado, consciente o inconscientemente, en el juego de espejos, cae
en l a su vez al describir lo que considera un reflejo del nouveau romn a la luz de un reflejo comn del
nouveau romn.

27
 Pierre Bordieu

cubierta, no se ha estimulado a los autores a que piensen que constituyen una

escuela, y no un simple grupo ocasional, por la necesidad de confrontarse y
conformarse a la imagen que del pblico se haca de ellos? De hecho, han
retomado por su parte no slo la denominacin, sino tambin la vulgata que
defina su imagen pblica, identificndose con una identidad social impuesta
desde afuera y surgida primero de un simple acercamiento, para hacer de ello
un proyecto colectivo. Invitados a situarse en una relacin entre s, a ver en
cada uno de los dems una expresin de su propia verdad, a reconocerse en
los que reconociesen como miembros autnticos de la escuela, no se les
llevaba a constituir explcitamente el principio de lo que deba unirles, puesto
que se les perciba como si constituyeran una unidad? Paralelamente, a
medida que el grupo aparece y se afirma ms claramente como una escuela,
no lleva cada vez ms a los crticos y al pblico a buscar los signos de lo que
une a los miembros de la escuela y que los separa de las dems escuelas, a
distinguir lo que podra estar emparentado, y a emparentar lo que podra estar
separado? El pblico est tambin invitado a entrar en el juego de las
imgenes, indefinidamente reflejadas, que terminan por existir como reales en
un universo en que no hay otra cosa real que los reflejos. La posicin
vanguardista (que no es necesariamente reductible a un esnobismo) debe
forjar, acoger y llevar a cuestas las "teoras" capaces de fundamentar como
razn una adhesin que nada debe a sus razones. Es preciso citar una vez ms
a Proust: "Porque se crea 'avanzada' y (en arte nicamente) 'nunca demasiado
a la izquierda', deca (Mme. de Cambremer), se imaginaba que no solamente la
msica progresaba, sino que lo hace sobre una sola lnea, y que Debussy era,
en cierto modo, un poco ms que Wagner, todava un poco ms avanzado que
Wagner. No se daba cuenta de que si Debussy no era tan independiente con
respecto a Wagner de lo que ella misma haba de creer al cabo de algunos
aos, porque, a pesar de todo, uno utiliza las armas conquistadas para
acabar de liberarse de aquello que momentneamente ha vencido, trataba,
sin embargo, despus de la saturacin que comenzaba a tenerse de las obras
demasiado completas, en que todo est expresado, de contentar una
necesidad contraria. Naturalmente, haba teoras que apoyaban
momentneamente esta reaccin, semejantes a aquellas que, en poltica,
vienen en apoyo de las leyes contra las congregaciones, guerras en Oriente
(enseanza contra natura, peligro amarillo, etctera, etctera). Decase que a

28
 Campo de poder, campo intelectual

una poca de prisa era conveniente un arte rpido, absolutamente como se

haba dicho que la guerra futura no poda durar ms de quince das, o que
con los ferrocarriles se abandonaran los rinconcitos caros a las diligencias."
20

As, el sentido pblico de la obra, como juicio objetivamente insti-

tuido sobre el valor y la verdad de la obra (con relacin al cual todo juicio de
gusto individual se ve obligado a definirse), es necesariamente colectivo. Es
decir, el sujeto del juicio esttico es un "nosotros" que puede tomarse por un
"yo": la objetivacin de la intencin creadora, que podra denominarse
"publicacin" (entendiendo con ello el hecho de "volverse pblica"), se
realiza a travs de una infinidad de relaciones sociales especficas, relaciones
entre el editor y el autor, relaciones entre el autor y la crtica, relaciones entre
los autores, etc. En cada una de estas relaciones, cada uno de los agentes
empea no solamente la representacin socialmente constituida que tiene
del otro trmino de la relacin (la representacin de su posicin y de su
funcin en el campo intelectual, de su imagen pblica como autor
consagrado o maldito, como editor de
vanguardia o tradicional, etc.), sino tambin la representacin de la
representacin que el otro trmino de la relacin tiene de l, es decir, de la
definicin social de su verdad y de su valor que se integra en y por el conjunto
de las relaciones entre todos los miembros del universo intelectual. Se sigue de
ello que la relacin que el creador mantiene con su obra est siempre
mediatizado por la relacin que mantiene con el sentido pblico de su obra,
sentido que se le recuerda concretamente a raz de todas las relaciones que
mantiene con los autores miembros del universo intelectual, y que es el
producto de interacciones infinitamente complejas entre actos intelectuales,
como juicios a la vez determinados y determinantes sobre la verdad y el valor
de las obras y de los autores. As, el juicio esttico ms singular y ms personal
se refiere a una significacin comn, ya integrada: la relacin con una obra,

20 M. Proust, En busca del tiempo perdido, 1, II, Sodoma y Gomorra, Barcelona, Jos Jans, Editor, 1952, p.
226. Las elecciones se dan a menudo justificaciones an ms sumarias; el mecanismo de bscula segn el
cual cada generacin tiende a rechazar los postulados implcitos que fundamentaban el consenso de la
generacin precedente, toma prestada una parte de su eficacia del temor social de aparecer vinculado a una
poca superada y encontrarse situado por ello en una posicin devaluada del campo intelectual; numerosos
rechazos, an en las materias menos acumulativas, slo tienen este fundamento ("literatura de preguerra",
"sociologa de la tercera repblica" o "arte caduco").

29
 Pierre Bordieu

incluso la propia, es siempre una relacin con una obra juzgada, cuya verdad
y valor ltimos nunca son sino el conjunto de los juicios potenciales sobre la
obra, que el conjunto de los miembros del universo intelectual podr o podra
formular al referirse, en todos los casos, a la representacin social de la obra
como integracin de juicios singulares sobre la obra.
En virtud de que el sentido singular debe siempre definirse en
relacin con el sentido comn, contribuye necesariamente a definir lo que ser
una nueva realizacin de este sentido comn. El juicio de la historia que ser
el juicio ltimo sobre la obra y su autor, ya est encauzado en el juicio del
primer lector y la posteridad deber tomar en cuenta el sentido pblico que
los contemporneos le hubiesen legado. Psafn, joven pastor lidio, ense a
los pjaros a repetir: "Psafn es un dios." Al or que los pjaros hablaban y lo
que decan, los conciudadanos de Psafn lo aclamaron como un dios.

Profetas, Sacerdotes, Brujos

Si bien cada una de las partes del campo intelectual depende de todas
las dems, no dependen todas, en mismo grado, de todas las dems: como en
el juego de ajedrez, en que la suerte de la reina puede depender del ms
insignificante pen, sin que la reina deje por ello de tener un poder
infinitamente ms grande que cualquier otra pieza, as las partes constitutivas
del campo intelectual, que estn colocadas en una relacin de
interdependencia funcional, resultan, sin embargo, separadas por diferencias
de -peso funcional y contribuyen de manera muy desigual a dar al campo
intelectual su estructura especfica. En efecto, la estructura dinmica del
campo intelectual no es ms que el sistema de interacciones entre una
pluralidad de instancias, agentes aislados, como el creador intelectual, o
sistemas de agentes, como el sistema de enseanza,las-academias o los
cenculos, que se definen, por lo mes enlo . esencial, en su ser y en su
funcin, por su posicin en esta estructura y por la autoridad, ms o menos
reconocida, es decir, ms o menos intensa y mis o menos extendida, y
siempre mediatizada por su interaccin, que q'ercen o pretenden ejercer sobre
el pblico, apuesta, y en cierta medida rbitro, de la competencia por

30
 Campo de poder, campo intelectual

consagracin y la legitimidad intelectuales.21 Ya sea que se trate de las clases

altas, que sancionan por su fango social el rango de las obras que consumen en
la jerarqua de obras legtimas, ya se trate de instituciones especficas, como el
sistema escolar y las academias, que consagran por su autoridad y su
enseanza un gnero de obras y un tipo de hombre cultivado, ya se trate
incluso de grupos literarios o artsticos como los cenculos, crculos de crticos,
"salones" o "cafs", a los cuales se reconoce un papel de guas culturales o de
taste-markers, existe casi siempre, hasta cierto punto, en toda sociedad, una
pluralidad de potencias sociales, a veces concurrentes, a veces concertadas, las
cuales, en virtud de su poder poltico o econmico o de las garantas
institucionales de que disponen, estn en condiciones de imponer sus normas
culturales^ una fraccin ms o menos amplia del campo intelectual, y que
reivindican, ipso Jacto, una legitimidad cultural, sea por los productos
culturales fabricados por los dems, sea por

21 "Como la poltica, la vida del arte consiste en una lucha por ganar adhesiones." La analoga que sugiere
Schcking entre el campo poltico y el campo intelectual se apoya en una intuicin parcialmente justa, pero
simplificadora.

31
ESFERA DE LA LEGITIMIDAD ESFERA DE LO ESFERA DE LO ARBITRARIO
LEGITIMABLE bajo la relacin de la legitimidad
(o esfera de la legitimidad
fragmentaria)

Instancias legitimas de legiti- Instancias de legitimacin Instancias no legitimas de

macin (universidad, acade- concurrente y que pretenden legitimacin (creadores de
mia) la legitimidad (crticos, alta costura, publicidad)
clubes)
Campo de poder, campo intelectual

33