CONTRA EL ARTE FARSANTE

Watch the box!

Por Jos Felipe Coria y Miguel ngel Da Vila

Las obras de arte, en la cultura occidental actual, funcionan de la misma

forma que las celebridades. Las largas filas para ver algunas exhibiciones y
los altos precios de algunas obras han convertido el arte en un espectculo.
Y si el arte se vuelve un espectculo pierde significado.

Watch the box! Watch the

box! Grito del guardia a la entrada de la exposicin de Gabriel Orozco en el MoMA,
segn lo consigna Avelina Lsper.

Las obras de arte, en la cultura occidental actual, funcionan de la misma forma

que las celebridades. Es la opinin del crtico de arte Robert Hughes, quien fecha
el origen de esta tendencia en 1962 cuando la Mona Lisa de Leonardo da Vinci fue
del Louvre en Pars a Nueva York. Las largas filas para verla convirtieron una obra
maestra en motivo de verbena. Si el arte se vuelve un espectculo pierde
significado. Tras medio siglo de hacer crtica de arte en Nueva York, Hughes
filmThe Mona Lisa Curse, cuyos primeros planos daban cuenta de la famosa
calavera de Damien Hirst (Bristol, 1965) cuajada de diamantes, For the Love of
God, vendida en 50 millones de libras esterlinas y ahora propiedad de un
consorcio. Hughes juzga esa obra un bien naco; una interesante mercanca que
como obra de arte es absurda. Quienes defienden la obra de Hirst dicen que
refleja y subvierte la decadencia moderna. Hughes lo duda: No es cierto. Slo es
la decadencia. La imposibilidad fsica de la muerte en la mente de alguien
vivo (1991), tambin de Hirst, es un tiburn muerto en formaldehdo, pero se le
califica de obra pertinente y vanguardista. Hughes, en cambio, considera que por
obras como sta es que el arte ha perdido todo su significado, fuera del precio
de venta: el galerista Charles Saatchi la vendi por ocho millones de libras
esterlinas en 2004. En perfecta concordancia con este tema es la trada y llevada
exposicin inaugural de Gabriel Orozco (Veracruz, 1962) en el Museo de Arte
Moderno de Nueva York, entre 2009 y 2010, con motivo del
centenario/bicentenario. Saludada como hito en la historia del arte mexicano, por
ser el tercer connacional en lograr semejante distincin despus de Diego Rivera y
Manuel lvarez Bravo, la forma en que Televisa, junto con el gobierno de Mxico
va el Conaculta, le ofrecieron tan impresionante apoyo, dej entrever que en
efecto, Gabriel Orozco es el nmero tres en la Historia.
Como parte de esa magna celebracin el suplemento El ngel del
diario Reforma(22/11/2009) public un par de textos firmados por Sergio R. Blanco
y Estrella de Diego, que pretendan discernir tanto el secreto del xito del
mexicano as como lo que podra definirse como su milagrosa insercin en el
arte contemporneo. Tan milagrosa que forma parte de los 81 creadores ms
influyentes de la actualidad, segn lo consign la revista Art Now. Curricularmente
es necesario mencionar que esa obra ya estuvo expuesta en la Bienal de
Venecia, la Tate Modern de Londres, el Pompidou de Pars y el Reina Sofa de
Madrid. Lo que tiene dos lecturas: 1, se trata de un artista consagrado ms bien
famoso, como las celebridades que los paparazzis persiguen, y 2, es ejemplo de
que las tendencias del momento consagran una determinada obra gracias a
curaduras irresponsables o a un ola (a)crtica que se define por su
condicin snob. Ambos textos daban cuenta del estratosfrico ascenso, aplaudido
y discutido del ex estudiante de la Escuela Nacional de Artes Plsticas. Asimismo,
lo escrito con tintes elogiosos explicaba las coincidencias en el tiempo, acaso
refirindose al similar y gratuito ascenso de Hirst. O que a pesar de su ausencia
de tcnica y ante la complaciente crtica que lo arropa, en pocos aos pasan de
ser modestos dibujantes a artistas de vanguardia que venden carsimas obras a
corporaciones multinacionales para decorar con ellas los vestbulos de sus
ostentosos edificios. Entre estos objetos se encuentra el muy clebre tiburn en
formol. El que con el paso del tiempo y ante la quiebra econmica y moral de sus
propietarios pas a ser emblemtico de obras de relumbrn, efmeras, aunque
elogiadas por ser la Obra Ms Cara Jams Vendida; ejemplares de una avaricia
que se desmoron en cuanto lo que sostena esa obra, el dinero pagado por ella,
result tan infame como la obra misma.
El ensayo de Blanco daba voz a gente como Karen Cordero, historiadora del arte
por la Universidad de Yale y profesora en la Universidad Iberoamericana y en la
UNAM, quien declaraba siempre que un artista se convierte en una especie de
estrella es porque algo que hace coincide con un inters y demanda del
momento. Esto podra justificar la aparicin de obras como la conocida Caja de
zapatos vaca (1993), significativa de la tendencia contempornea que convierte lo
banal y lo nulo en vanguardia (ms bien retaguardia porque se refiere a hallazgos
del pasado). Pero qu tipo de vanguardia? Basndose en la misma obra puede
decirse que ninguna, porque es eso: una simple caja de zapatos vaca que el
artista slo presenta. Eso lo ensay Hirst: una foto de Stalin nada vala por s
misma, pero al dibujarle una nariz de payaso de inmediato se convirti en valiosa.
Basta que el artista toque un objeto para que obtenga valor. En el caso del
mexicano es una simple caja de zapatos vaca, o unas tapas de yogurt, o alguno
de sus zapatos usados.
Lo escrito por Blanco y De Diego apuntaba la feliz circunstancia de estar con el
galerista adecuado en el momento justo. El xito es as una simple operacin de
mercado. Se crea primero una moda y luego se convierte en necesidad y
exigencia. Si el arte va por el rumbo de lo fcil y ya no requiere ninguna tcnica ni
soporte conocido (digamos habilidad para dibujar), entonces lo que queda es el
artista y su serie de puntadas, de ocurrencias simples que presuponen que con
existir basta. El artista pasa a ser el centro de su obra y la obra misma, puesto que
aquello que toca lo convierte en arte, ms si es algo ridculo como un esqueleto de
ballena descubierto: Bendita primavera (2006). Como el esqueleto no lo cre
Gabriel Orozco, ya que estaba bajo la arena, bast que l lo eligiera, y luego sus
ayudantes pintaran y armaran para considerarla Su obra: Su idea: Su xito. El
ensayo de De Diego conclua con algo que puede definirse como ominoso: El
caso [Gabriel] Orozco, tras aos de xitos y debate es, al margen del artista con
aportaciones notables en su produccin, un ejemplo ms de la ignorancia de esos
discursos del poder que degluten sin digerir y tratan de contar el mundo a su
antojo (nosotros subrayamos). En efecto, los discursos de poder que ahora
rigen al arte son los del mercado, que consume pero nunca digiere, y cuando lo
hace arroja de nuevo al mercado obras como la de Gabriel Orozco y Hirst. Andrs
Serrano, reconocido por producir obras violentas y molestas, entiende que la fama
contempornea no necesariamente equivale a inmortalidad. A pesar de esto,
apoya a Hirst: Damien es muy listo Primero llama la atencin Si aguantar el
paso del tiempo, no lo s; aunque creo que s. Norman Tebbit, comentando la
exposicin Sensation de Hirst, escribi: Se han vuelto locos de remate? Las
obras del artista son trozos de animales muertos. Los expertos del arte moderno
nunca aprenden. El crtico de arte del Evening Standard Brian Sewell fue
lapidario: No pienso en eso como arte No es ms interesante que un pescado
disecado en la puerta de un bar. De hecho podra haber ms arte en un pescado
disecado que en una oveja muerta.
El arte actual se alimenta de una tensin inslita: el artista existe si su obra tiene
valor pecuniario. O si se le asigna un valor ideolgico. Que en el caso de Hirst y de
Gabriel Orozco tiene que ver con una coincidencia temporal en el mercado donde
los snobsasisten a consumir lo que se les dice que est de moda. Snobs, pero por
supuesto, con jugosas carteras: ellos pagan lo que otros deciden qu es arte. Ese
es el nuevo poder que ha regido al mundo del arte de los ltimos lustros.
 Mis manos son mi corazn, de Gabriel Orozco

Tan real es esto que Gabriel Orozco mismo se sinti obligado a contestarle a sus
dos crticos admiradores, no tanto por su falta de rigor sino por la ausencia de
genuflexin a la hora de referirse a su obra y persona, en El ngel (6/12/2009) el
artista dio cuenta de sus crticos en una carta reveladora: describen la historia
de mi estratosfrico ascenso repitiendo sin censura estilstica palabras como
coincidencia, circunstancia y suerte, sin mencionar ni una sola vez las
palabrastalento, originalidad, o ya de perdida, que los agarr de sorpresa
(nosotros subrayamos la modestia del artista). La defensa de su obra se basa en
que l, como artista, es ms que sus crticos y que su tiempo y circunstancia. Ay
de aquel que se atreva a tocarlo con el ptalo de una duda! Revela que, en efecto,
le molesta lo que diagnostican sus admiradores: su xito es producto de la suerte
porque, qu de talento u originalidad hay en reciclar el ready made que
propusiera Marcel Duchamp a partir de 1913 con su Rueda de bicicleta? Qu
talento hay en elegir una simple caja de zapatos y colocarla en el piso?
 Mi chile es mi corazn, de Jorge Rueda

Ante la posible duda sobre su talento Gabriel Orozco sigui en esa carta
desglosando su pensamiento, una joya de ese metalenguaje de la banalidad que
anota Jean Baudrillard cuando habla del complot del arte. El prrafo no tiene
pierde: Este tipo de subtextos velados con una aparente imparcialidad acadmica
y una deficiente documentacin, deriva en un historicismo chafa, donde el talento
de un individuo para entender su momento y hacer las cosas como se le pega la
gana y encontrar nuevas artes para la vida y la obra, nunca sern la razn de su
xito (nosotros subrayamos la admirable soberbia del lcido artista que ni de
broma se equivoca). Por supuesto, la fraseologa esconde la arrogancia de aquel
que no puede aceptar una opinin en contra, porque l, el artista, es quien
siempre tiene razn: si l produce la obra, l produce la autocrtica y, lo ms
importante, su elogio, a estas alturas es una y la misma cosa. Gabriel Orozco lo
confirma: La novedad, no el exotismo, es lo que hace fortuna. Y el que hace algo
primero que los dems se hace imprescindible como punto de referencia. El xito
viene despus de la creacin de algo nuevo que tuvo xito (seguimos
subrayando la humildad del concepto). En consecuencia, hacer algo, lo que sea,
mientras sea uno el primero en hacerlo, es suficiente para crear arte. O
considerarse artista. As que poner una caja de zapatos en el piso es por definicin
un acto artstico. Lo mismo podra decirse si se colocaran heces fecales frescas.
Eso sera apostarle al xito, como el artista costarricense Guillermo Vargas, alias
Habacuc, que en agosto de 2007 mont una exposicin en Managua en la que, se
dice, mat a un perro de hambre. Esa era la propuesta tan original; ese el
concepto de arte contemporneo. En efecto, como lo dice Baudrillard ya no
creemos en el arte, sino slo en la idea del arte (que por su parte, claro, no tiene
nada de esttica).
Pero decir esto es atentar contra la voluntad de artistas como Gabriel Orozco,
quien se lamenta de que no haya un milagro en la crtica mexicana del arte
contemporneo idntico a l: que no haya aparecido alguien que sea admirado
en el mundo entero, y no slo por los que se interesan solamente en el arte
mexicano, sino por todos los que se interesan en el arte contemporneo en
general (subrayamos lo que a estas alturas es la fe en que al artista le queda
pequeo el mundo). En efecto, que lstima, pero no existe previamente la obra y
luego la crtica? Si no hay una obra digna no puede haber una crtica a su nivel. A
menos que se considere crtica al elogio ms rastrero. Ms significativo an, no
es Gabriel Orozco el autor de su propia crtica, no es l quien representa que
hacer la obra, la teora y la crtica al mismo tiempo confirma que los milagros
existen ya que l es viva prueba de ello? Pero Gabriel Orozco queda expuesto en
sus conceptos artsticos, en su falta de rigor esttico y en su fe en que la puntada
(si a l se le ocurre primero que nadie) basta y sobra para hacer arte,
curiosamente en una era en que, nos dice Baudrillard, el arte apuesta a esa
incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor esttico fundado, y especula
con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no haba nada que
entender. En efecto, sta es la teora que apoya Gabriel Orozco. Por eso le duele
ser cuestionado.
El conflicto que propone la lectura de obras tan efmeras y banales como la de
Gabriel Orozco se arraiga en algo ms profundo. El contenido sin forma, o el arte
conceptual sin arte, desposedo de todo compromiso con lo formal, expresa el ms
aberrante hedonismo materialista en el que se sumerge la sociedad
contempornea (al menos su sector privilegiado). Hablar de lugares comunes
como que la forma sigue al contenido o la graciosa, celebrrima y manida frase la
forma es contenido agonizan junto a la cultura como legitimacin de clase en el
poder. Al suplantar el arte en particular y la cultura en general esta manifestacin
de arte conceptual decantada, inocua y limpia de todo carcter subversivo y
contestatario, se asume de modo perverso como tal. El llamado artista visual toma
el papel de crtico del sistema y hace una caricatura de ste, aunque rechaza
hacer la propia por arrogancia: el artista es el dios tutelar de la sociedad del
espectculo y de consumo.
Aunque, gstele o no, debe compartir su podio con su cmplice, acaso ms
destacado: el curador.
En el arte de hoy la figura dominante es la del curador (la de un clan de curadores,
para ser ms exactos), convertido en personaje estelar y tanto la obra como el
artista son simples pretextos para la consumacin de estos genios emergentes en
la esfera cultural. Genios que, por supuesto, generan una paranoia cmplice
como la define Baudrillard, en la que slo se tolera la persecucin del artista a
manos del curador, no se sabe si para pedirle su autgrafo o para lamerle los pies,
al final una y la misma cosa porque, de nuevo Baudrillard, esta paranoia cmplice
del arte hace que ya no haya juicio crtico posible, slo un reparto amistoso
necesariamente de comensales de la nulidad. Tales son el complot del arte y su
escena primitiva, revelada por todos los vernissages,encuentros, exposiciones,
restauraciones, donaciones y especulaciones, y que no puede desnudarse en
ningn universo conocido, pues tras la mistificacin de las imgenes, se ha puesto
a resguardo el pensamiento.
En 2004 Tatiana Cuevas, ex curadora del Museo Tamayo, en una conferencia
sobre el arte contemporneo y esta ola de instalaciones e intervenciones
auspiciadas con fondos pblicos, enfatiz que las obras mostradas en su
exposicin (incluidas varias de Gabriel Orozco) eran divertidas, chistosas,
locochonas y crticas con el establishment;producto de la catarsis, vaya. Esta
seora daba la impresin de que sus artistas eran locos ilustrados con la venia
para divertirse a costa de sus amos. En otras palabras, bufones, cuyas gracejadas
auspiciadas por los barones del dinero sirven para distraer a la corte: pequeo-
burgueses incrustados en el sistema cultural del pas que sirven a intereses
creados como los especficos de la Fundacin Jumex y dems compradores
que no curadores de los museos, que se rigen por aquello que est en boga.
Tatiana Cuevas tambin se refiri a un conjunto de galeras que iniciaron sus
proyectos auspiciados por el Fonca y que una vez terminadas sus becas
cerraron. Resulta llamativo que fueran tan efmeras y trascendieran tan poco.
Reflejaban, en efecto, qu obra promovan.
Marco Barrera Bassols, ex director del Museo de Historia Natural y responsable
del hallazgo y montaje de Matrix mvil, declar en entrevista a Magali
Tercero (Milenio,06/03/2010): Despus de leer las reseas es evidente una
notable diferencia en las formas en que la crtica aborda la obra. Ninguno de los
artculos que he ledo aqu cita lo que dice Orozco sobre su obra (nosotros
subrayamos la confirmacin de que artista y crtico son una y la misma cosa). O
sea, que la crtica debe perder voz y reflexin para conformarse con aprender y
difundir lo que dice el artista. Por otro lado, la caracterstica esencial del arte
conceptual est en el discurso y la obra es indisociable de ste; la obra ya no
contiene un idiolecto como lo definira Eco y al parecer tampoco acepta la libre
interpretacin del espectador. Para entender la obra es indispensable conocer la
historia detrs: la voz del artista que impone el sentido, mientras que (antes de ese
nuevo arte conceptual) toda obra artstica esconda su significado o parta de un
concepto. En la obra contempornea de Gabriel Orozco el concepto lo es todo,
disolviendo a la obra misma, convirtindola en vehculo circunstancial libre de
contenido propio y, sobre todo, de factura. Lo que vale es el discurso del artista y
sus autorreferencias, secundadas por los curadores y un sector complaciente de la
crtica que vive de halagos hacia estos nuevos narcisos-prometeos.
Cuando la UNAM reinaugur el Museo Casa Azul present la famosa instalacin
de los balones de futbol de Gabriel Orozco. Destaca que para entender la obra,
para entender qu es arte, era imprescindible escuchar al artista o a un allegado
a l que contaba la historia: una amiga del autor era vecina de una escuela y se
dedic a confiscar balones que volaban sobre la barda. Quien firm la instalacin
la hizo con esos mismos balones que noms puso en el patio del museo,
atribuyndole a este hecho primero valor de obra artstica y luego una serie de
significados que no se desprenden de la obra misma sino del relato. Una vez ms
el ludismo aparece como valor al principio de la lista, lo malo es que precisamente
esa obra artstica, como otras similares, necesita de todo ese discurso exterior a
ella para serlo; volver a la tradicin oral para una sociedad analfabeta funcional.
Sin la narracin, el espacio museogrfico y la mercadotecnia, el sentido de la obra
se desvanece, los balones por s mismos no se sostienen como obra artstica, la
instalacin tiene el valor que le confiere una metainstalacin, o montaje, sin el
cual obra y artista no pueden trascender por s mismos. Resumiendo, el valor
reside en la cdula del museo puesta amorosamente ah por un curador que
dispone de los recursos de un Estado ignorante para hacerlo.
En el tenor de una obra cimentada en el puro discurso y las relaciones pblicas
con los promotores enquistados en el sector pblico, o privado, o influyentes en
ambos, destaca la actitud de camarilla y lo aguerridos que resultan artistas y
curadores para acallar a sus crticos. Si Avelina Lsper opina en contra del arte
conceptual en Milenio a la semana siguiente el propio medio abre varias pginas a
los curadores para que le contesten en concierto, incluso la insulten. La obra
actual es producto de la imposicin, donde ms all de cumplir con poner el huevo
y cacarearlo, se cacarea uno vaco. El escndalo es el vehculo y ncleo del
quehacer de artistas como Gabriel Orozco y de promotores y curadores que lo
acompaan, de ah lo airado de sus rplicas, estrategia tpica del farsante: no slo
defienden sus posiciones ideolgicas y econmicas: escandalizar es
condicin sine qua non para que la farsa funcione. Por lo mismo Gabriel Orozco et
al. demuestran su falta de legitimidad y profundidad. Tratndose de una farsa para
entretener a acomodados ignorantes con extravagancias, se toman a s mismos
en serio, en una suerte de irrealidad ms all de lo irreal.
La misma Tatiana Cuevas dijo que no hay que enojarse, que este movimiento en
el arte es global y est auspiciado por el gran capital, por museos,
curadores, marchands, dealers, corredores de bolsa, medios Desde hace aos
hay una guerra contra el arte y la cultura, demasiado subversivos para la visin
materialista contempornea en el poder que ha tomado el control. As se ha
impuesto una estrategia muy exitosa: la alienacin de la cultura aunada al cierre
de espacios y cancelacin de apoyo y difusin de artistas tradicionales que
resultan rebeldes y que son suplantados con esta ola de artistas visuales que
han hecho del arte una caricatura indigna infestada de ocurrencias.
En el trasfondo se encuentra la academia, o aquello en que la academia se ha
convertido. Si antes el trmino academicismo se utilizaba de forma peyorativa para
sealar obras que se apegaban al canon y eran preciosistas, la obra conceptual
que vemos hoy es puro academicismo pero desposedo de cualquier tradicin
artstica o acadmica, sancionado por la complicidad de la pulsin hipervisual e
hiperconceptual, que considera arte a objetos como tapas de yogurt slo porque
un artista las toc. Pues todo lo que es visiblemente nulo y mediocre tiene ahora
derecho de ciudadana en medio de una especie de indiferencia general
(Baudrillard). Una indiferencia que comienza con el curador y concluye con el
burcrata que acrticamente acepta ese arte.
El anecdotario cuenta que la madre de Picasso le inculc que algn da sera
Picasso. La academia hoy se ha propuesto ser como esa madre, pero enfrenta
algunos problemas fundamentales: es muy complicado formar vocacin entre
alumnos que eligen la carrera por evadir materias difciles; es an ms difcil
ensear a dibujar o peor, a pintar y concebir ideas a quienes no tienen la aptitud o
que llegan tarde a la expresin plstica cuando ya pas la edad de la formacin de
las habilidades psicomotoras indispensables para ser artista. Tradicionalmente, el
talento no se crea ni se ensea; el papel de la escuela debera consistir en dotar
de tcnica y conocimiento para habilitar el talento. Por lo general, la escuela como
est planteada en todos sus niveles es lo contrario: promueve la mediocridad y
expulsa talentos. Al respecto, el actual director de la Escuela Nacional de Msica
de la UNAM, Francisco Viesca, sealaba que los genios se hacen fuera del
sistema. La academia es para las masas
Vivimos en una poca en que la imagen lo es todo; los massmedia hacen de la
autorreferencia el modelo de la realidad, cuando la ficcin no slo la ha rebasado,
sino que la ha suplantado y lo real se integra a la ficcin como otra forma de
entretenimiento. Es decir, un asesinato en vivo ya no conmueve a nadie, tampoco
es trivial, es una atraccin ms. Ahora lo real ya no es imitado, el objeto resultante
es afectado por la realidad (su desgaste, maltrato, abandono), en consecuencia
asume el protagonismo. Hoy el artista-farsante pretende con su discurso
impostado que sus conceptos son lo real, que hay una historia detrs a la que se
le asigna un valor, incluso una falsificacin en esta tensin de espejismos de la
que se sostienen artistas como Gabriel Orozco. Decididamente lo artstico no est
en la obra misma sino, probablemente, en el montaje, en la cmplice
escenificacin en torno a ella.
El arte como instrumento que aspira a lo superior desapareci en el siglo XX, su
papel histrico para enaltecer la fe y servir a diversas ideologas muri para
convertirse en objeto mercantil al servicio de artistas y su exclusivo, por
excluyente, mercado. En el caso de los artistas tradicionales persiste como forma
de expresin personal. John Berger lo explica en su famosa sentencia es un error
pensar que la publicidad suplanta al arte visual europeo post-renacentista; sa es
la forma ms moribunda del arte. Es la sociedad de consumo la que se apropia
de las formas de expresin artstica para imponer su ideologa a travs de la
publicidad y el diseo, utilizando la esttica con un fin manipulador.
Umberto Eco, refirindose al kitsch, sealaba que ste debe ser ms real que lo
real para legitimarse, la falsificacin se consuma cuando el espejismo suplanta la
idea de lo real con artimaas visuales. Ahora tenemos un
entorno kitsch generalizado donde la prdida de sentido de la realidad, la
saturacin de imgenes, la celebracin de la frivolidad y el consumo materialista lo
son todo. El concepto del arte se ha centrado plenamente en el culto a la
personalidad (inculcado por los massmedia) de artistas pseudo-
marginales/pseudo-subversivos que reciclan los desechos de la sociedad y le
atribuyen un carcter simblico y significativo, banalidad que resulta novedosa en
un contexto donde los asideros a lo concreto escasean, donde al parecer el retrato
de la sociedad contempornea slo es posible a travs de la falsificacin.
En las postrimeras de los ochenta del siglo XX se rompe con toda ideologa. El
Estado aprende la leccin de los tericos y la lleva a la prctica buscando
legitimarse a travs del arte: lo hicieron los romanos, los nazis y ahora priistas-
panistas-perredistas comenzando una estrategia de acallamiento y asimilacin
de intelectuales y artistas orgnicos, y defenestrando a todo artista y pensador
independientes.
Se requiere una masa acrtica (incluidos los crticos) para sostener un ejrcito de
consumidores voraces que hunden a la sociedad en la ignorancia al ejercer control
poltico absoluto y al facilitar el engao. Es la misma estrategia que le funcion a
los Estados en la Edad Media y a los fascistas, que ahora retoman las extremas
derechas-izquierdas en el poder. En este contexto, pseudo-artistas como Gabriel
Orozco son funcionales al poder porque alejan a la masa del arte y de la
experiencia cultural; dejan al espectador a manos de los massmedia, la
propaganda, el consumo y la publicidad como nicas fuentes de placer esttico.
Se cierra as el periplo de la farsa perfecta que se convierte en todo un
espectculo protagonizado por el artista: l es el medio, el mensaje y el masaje,
por eso hay que tener cuidado con las cajas vacas que se encuentren en el piso.
No hay que reverenciarlas, hay que tomarlas y depositarlas en su lugar: la basura