Cahiers dethnomusicologie

Anciennement Cahiers de musiques traditionnelles

23 | 2010
motions

Jean Molino : Le singe musicien. Smiologie et

anthropologie de la musique. Prcd de :
Introduction luvre musicologique de Jean
Molino par Jean-Jacques Nattiez
Paris : Actes Sud / INA, 2009

Denis-Constant Martin

diteur
ADEM - Ateliers dethnomusicologie

dition lectronique dition imprime

URL : http:// Date de publication : 31 dcembre 2010
ethnomusicologie.revues.org/1050 Pagination : 257-265
ISSN : 2235-7688 ISSN : 1662-372X

Rfrence lectronique
Denis-Constant Martin, Jean Molino : Le singe musicien. Smiologie et anthropologie de la musique.
Prcd de : Introduction luvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez , Cahiers
dethnomusicologie [En ligne], 23 | 2010, mis en ligne le 10 dcembre 2012, consult le 30 septembre
2016. URL : http://ethnomusicologie.revues.org/1050

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Article L.111-1 du Code de la proprit intellectuelle.

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Jean Molino : Le singe musicien.

Smiologie et anthropologie de la
musique. Prcd de : Introduction
luvre musicologique de Jean
Molino par Jean-Jacques Nattiez
Paris : Actes Sud / INA, 2009

Denis-Constant Martin

RFRENCE
Jean Molino : Le singe musicien. Smiologie et anthropologie de la musique. Prcd de :
Introduction luvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez. Paris : Actes
Sud / INA, 2009. 478 p

1 Ce volume propose un ensemble de dix-sept textes crits par Jean Molino entre 1975 et
2000, slectionns et minutieusement prsents par Jean-Jacques Nattiez. Il souvre sur
larticle fondateur publi dans le numro 17 de Musique en jeu sous le titre : Fait musical
et smiologie de la musique et se referme sur une conclusion spcialement rdige pour
ce livre et qui lui donne son titre. Lorganisation en est thmatique et non chronologique ;
les articles sont rpartis en fondements , analyse , sociologie, histoire et
anthropologie , esthtique , esquisse anthropo-historique de la musique , parties
que traversent les questions abordes par Jean Molino et les rponses quil a propos dy
apporter.
2 Face une telle somme, lentreprise de recension est particulirement dlicate. Il semble
impossible de rendre brivement la complexit et la subtilit de raisonnements appuys
sur une culture encyclopdique qui dborde trs largement le champ de la musique et des

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musicologies. Ayant abondamment crit sur la musique depuis 1985, Jean Molino est
aussi, indissolublement, une autorit en smiologie gnrale, en linguistique, en
littrature franaise et compare, domaines quil a abords partir dune grande matrise
de la philosophie et des langues. Aussi, le compte rendu ne saurait tre que partiel et bas
sur des choix qui sont loin dpuiser la matire de louvrage. Une fois crit que Le singe
musicien est un livre de rfrence pour qui sintresse la smiologie et lanthropologie
de la musique, lanalyse musicale et lhistoire des thories musicologiques (et
ethnomusicologiques), il faut, pour le prsenter et inviter le lire, insister dabord sur sa
fonction critique. Les textes de Jean Molino interrogent dans trois dimensions : ils
interrogent une ralit, les faits musicaux ; examen qui pousse lauteur sinterroger et
prsenter des rflexions, des analyses et des suggestions thoriques et mthodologiques ;
rflexions qui suscitent chez le lecteur de nouvelles interrogations. Cest une partie des
entrecroisements entre ces trois modes dinterrogation que je voudrais essayer de
restituer en abordant le propos de Jean Molino dans le cadre du projet dune musicologie
gnrale (117 ; chap. 6).

Tripartition
3 Au commencement tait la tripartition, pourrait-on crire, qui induit une approche
analytique applicable non seulement la musique mais nimporte quel objet ou
nimporte quelle pratique produits par les tres humains 1. Sagissant spcifiquement de
la musique, elle implique de considrer que Ce quon appelle musique est en mme
temps production dun objet , objet sonore, enfin rception de ce mme objet. Le
phnomne musical, comme le phnomne linguistique ou le phnomne religieux, ne
peut tre correctement dfini ou dcrit sans que lon tienne compte de son triple mode
dexistence, comme objet arbitrairement isol, comme objet produit et comme objet
peru. Ces trois dimensions fondent pour une large part, la spcificit du symbolique
(73-74). Demble, il est pos que les trois modes dexistence de la musique se rejoignent
dans le symbolique, donc dans un systme de renvois infinis de signe signes (86-89) et
d applications , de mises en correspondance de configurations distinctes 2. Linfinitude
des renvois constitue le fait musical en fait social total : [] il ny a musique quavec la
construction de systmes symboliques sonores susceptibles de renvoyer tous les
domaines de lexprience. La musique est bien un fait anthropologique total (95). Cette
infinitude explique galement quil ne saurait y avoir de musique pure , que celle-ci est
toujours un mixte multidimensionnel et que son tude doit invitablement repartir de
cette prmisse, car si LA musique3 nexiste pas, il ne peut y avoir une thorie qui en
rende totalement compte, pas plus quil ne peut avoir danalyse qui couvre lensemble des
aspects dun fait musical. Do le projet dune musicologie gnrale qui ne proposerait pas
un systme universellement valable mais viserait plutt concevoir larticulation et
linteraction de diverses disciplines et approches musicologiques, anthropologiques et
historiques, incessamment repenses la lumire des spcificits des objets tudis sans
exclusive (de la musique dite dart occidentale aux musiques savantes extra-
occidentales, aux musiques de transmission orale, aux musiques populaires ou de masse).
Quels prolgomnes cette musicologie gnrale peut-on dduire du Singe musical ?

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Impuret
4 Les premiers tiennent au mlange et limpuret des musiques : elles sont toutes
composes dlments htrognes (193), donc se mlent, se font des emprunts et se
jouent les unes des autres (84) pour engendrer des formes mixtes. Toute production
musicale repose ainsi sur une combinatoire (186-187), son coute elle-mme est plurielle.
De la richesse de limpuret qui contredit lopposition du sonore thr et du charnel
inscrite dans bien des thorisations des musiques savantes , il dcoule que ltude du fait
musical doit porter sur la pratique musicale et non sur une ou une srie duvres isoles,
purifies en quelque sorte, et sattacher au rle quy jouent les corps, et leurs
mouvements, des producteurs aussi bien que des auditeurs (140). Limpuret sous-tend
une dfinition partielle, partiale et provisoire de la musique : elle est son et rythme
organiss (192). Le mlange et limpuret conduisent donc, en particulier via les corps,
au rythme.

Rythme
5 Et aux deuximes prolgomnes quaffirme avec beaucoup de force Jean Molino : ceux qui
ont trait lautonomie du rythme. Celui-ci ne doit pas tre conu comme une composante
de la musique, mais comme un ensemble de pratiques qui animent les corps individuels
comme les socits. Lexprience rythmique survient au croisement de lactivit (dont le
corps est videmment partie prenante) des sujets, des rythmes des socits et des
rythmes du monde (410-411). Elle traverse galement la danse, la parole et la posie
(148-150), que runit une forme de smantique affective (250), tant les affects sont
attachs au corps et ses gestes. Il convient donc de traiter le rythme comme un objet
part entire : Les relations du rythme et de la musique ne doivent donc pas tre
envisages comme des relations de dpendance entre la musique et un de ses paramtres
mais comme les relations de deux familles unies par de multiples rseaux enchevtrs
(407). Et, si posie et langage possdent un ancrage musical (251-252), cest le critre
smantique qui permet de confirmer que la musique nest pas un langage (253). Ayant
recouvr son autonomie dans lanalyse, le rythme, fondement corporel, affectif,
individuel et social dun ensemble expressif musique-danse-parole-posie, conduit une
conception de la musique comme pratique la fois artistique et cognitive.

Cognition
6 Sinspirant notamment des travaux de Simha Arom et de Steven Feld 4, Jean Molino
considre que [] lart ne reflte pas une conception du monde, il contribue la
produire par des moyens spcifiques (329). Les troisimes prolgomnes soulignent
donc la dimension cognitive de la musique. linstar des Kaluli, les tres humains []
pensent leur musique et leur musique les fait penser. Comprendre leur musique, cest
donc la plonger dans le systme cognitif qui lui donne tout son sens (307). Ltude de la
musique est ainsi non seulement susceptible de contribuer la connaissance des socits
dun point de vue externe, elle est une des voies qui peuvent introduire une
apprhension plus fine de la manire dont les membres dune socit pensent le monde

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dans lequel ils vivent, dont ils se le reprsentent et agissent en fonction de ces
reprsentations.

Infinitude
7 Une fois noncs ces prolgomnes, se pose la question des mthodes capables de tirer de
la musique les connaissances quils laissent esprer. Dans le cadre de la tripartition, cest
par la musique, par lanalyse de ses caractristiques intrinsques, quil convient de
commencer, avant denvisager les stratgies potiques et esthsiques qui constituent,
avec lobjet musical, le fait musical social total. Jean-Jacques Nattiez le redit dans son
introduction : il est indispensable de connatre la nature du fonctionnement interne du
fait musical avant daborder son extrieur (23), cest donc par lanalyse de niveau
neutre quil faut lapprocher (26). Et, pour ce faire, sil ny a pas de recette unique, les
techniques ne manquent pas et ne sont pas exclusives les unes des autres. Toutefois,
lapproche tripartite se heurte un obstacle majeur : Si lon met en relation le niveau
neutre avec la production et la rception, un problme thorique [] se pose : comment
rendre compte du processus dans son ensemble ? (109). La rponse est, au premier
abord, quelque peu dsesprante : lanalyse du fait musical est interminable (110).

Pluralisme
8 La premire manire daffronter ce qui ressemble une aporie est dadmettre la ncessit
du pluralisme mthodologique : Une uvre est une ralit complexe qui constitue un
fait social total ; elle est compose de strates dont les lments ne se correspondent pas
terme terme ; elle appartient et renvoie une infinit dautres uvres dans les sries
desquelles elle trouve sa place et prend son sens ; elle peut tre envisage comme objet
produit, comme objet reu ou comme une trace sur laquelle portera une analyse du
niveau neutre. Les outils dont on se sert nont quune validit locale, hypothtique et
rvocable. Noublions pas enfin quil nexiste pas une analyse, mais une infinit danalyses
qui varient et se diffrencient selon leurs buts (134). Il faut donc adapter les approches
et les mthodes aux objets travaills, en fonction de leur adquation suppose ou avre
(200), mais aucun modle danalyse ne sera jamais universel et capable de dcrire un fait
musical dans sa totalit. En revanche, les savoirs peuvent tre cumuls et sentre-
fconder grce lacceptation mieux, la recherche du pluralisme, qui pourra alors
ouvrir sur un comparatisme mthodologique : un horizon de mta-analyse (210-211).

Symbolique
9 Lanalyse du symbolique soulve, dans cette perspective, des difficults spcifiques. Jean
Molino pose le problme propos de la manire dont Steven Feld aborde la place et la
signification des oiseaux dans la socit et la musique kaluli : [] il est peu prs
impossible de savoir avec clart o il y a mtaphore et quels sont les termes en relation
mtaphorique : le son est-il mtaphorique par rapport aux oiseaux, ou linverse ? Est-il
mtaphorique par rapport aux sentiments ? Les oiseaux sont-ils la mtaphore des
sentiments, etc. ? (315). De fait, tout anthropologue ou sociologue se trouve en
permanence confront au risque de la surinterprtation, tout particulirement en ce qui

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concerne le symbolique (Olivier de Sardan 1996). Sur ce qui peut tre saisi, ou est signal
par les membres dun groupe, comme symbolique, la tentation est grande de plaquer des
schmas interprtatifs constitus partir dtudes prcdentes, sur la base de la
convergence des significations quelles ont mises en vidence. Une intuition cultive peut
certes fournir des pistes mais elle ne garantit pas que le schma utilis corresponde la
chane des renvois qui opre effectivement dans la situation tudie. [I]l sagit de savoir
comment lhomme, manipulateur de signes et de symboles, construit une reprsentation
symbolique du monde et de lui-mme (339). Lutilisation par Jean Molino du terme
reprsentation est intressante : parce quil semble faire rfrence aux thories
psycho-sociologiques des reprsentations sociales, mais ne lexplicite pas et, surtout,
naborde pas les mthodes denqute dveloppes en relation dialectique avec ces
thories (Abric 1994 ; Jodelet dir. 1989 ; Madiot, Lage & Arruda dir. 2008). Or cest peut-
tre partir de lanalyse de la place du symbolique dans les reprsentations, et des
mthodes employes pour accder aux reprsentations, quil serait possible de mieux
apprhender le fonctionnement du symbolique dans les stratgies potiques et
esthsiques.

Cultures instables et htrognes

10 Plus largement, Jean Molino sinterroge sur ce que pourraient tre une anthropologie et
une sociologie de la musique, sur larrire-plan de la tripartition, dans la vise dune
musicologie gnrale. Le postulat de dpart est clair : La sphre de la musique est de
part en part sociale, et il ny a pas en faire la sociologie comme sil sagissait de quelque
chose qui ft extrieur la socit et quil fallait y faire rentrer (275). La musique fait
partie de la socit et la constitue (425). partir de l, cest la diversit qui prvaut : il y a
des cultures musicales, dotes de particularits, mais celles-ci ne sont pas essentielles et
immuables, elles sont instables et htrognes ; cest donc leur organisation
particulire, en un temps donn, que la recherche doit sattacher, ainsi qu leurs
lments communs (mme sils sont ailleurs arrangs diffremment) et ce qui circule
entre elles. Envisager ensemble spcificits (dans lorganisation temporaire dlments
non spcifiques), partages, circulations et changes, dans une vise qui voque la fois
Paul Ricur (2004) et douard Glissant (1990), permettrait de ne plus parler dethnie
mais, plus largement, de communauts symboliques plus ou moins autonomes selon les
contextes (425).

Haut et bas
11 Dans cette perspective, le lecteur ne peut qutre dconcert par lutilisation de
dichotomies tranches opposant des communauts restreintes des socits diversifies
dans lesquelles il faudrait distinguer des cultures d en bas et des cultures d en
haut . Certes, Jean Molino insiste sur la complexit des relations entre haut et bas ,
sur les emprunts et mtissages qui, dans le cadre de systmes hirarchiques et des
reprsentations quil suscitent, donnent ces appropriations et ces mlanges des
valeurs particulires (371-372) mais il recourt encore lhypothse dune tribalisation 5
(360) des socits contemporaines et voit une coupure franche entre musique
classique et musique populaire (396). Il semble que les textes de Jean Molino soient
traverss par une tension entre, dune part, laffirmation de la dimension individuelle des

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phnomnes6 (qui invite lemploi de lindividualisme mthodologique [267]) et

linsistance sur les circulations et les changes qui conduisent des mixtes et, de lautre,
une inclination la dichotomisation et la catgorisation. Jean Molino pense les
tribus comme des agrgats de communauts dans lesquelles seuls certains styles de
musique sont gots (360), ce qui semble tre contradiction avec les tudes relevant
lhabitude actuelle du zapping musical et de lclectisme des gots 7. Plus largement, les
passages se sont aujourdhui multiplis entre genres musicaux et publics et, sans sous-
estimer fractures et distinctions hirarchiques, cest dans ce quon pourrait qualifier de
ponts entre des les musicales pour paraphraser Michel Serres (1975, 1977) que se
tissent la richesse et la complexit des pratiques (de production et de consommation)
musicales contemporaines. Cest pourquoi on peut entendre le constat : On ne sait plus
ce quest la musique (394) comme un progrs, un ensemble de dblocages qui dcouvre
les continuums pratiques sonores animales pratiques humaines, bruits sons organiss
penss comme musicaux, continuums qui fournissent un des axes de rflexion dun livre
qui prsente ltre humain comme un singe musicien (443).

Sociologie
12 Le chapitre indit intitul Pour une sociohistoire de la musique (265-289) souligne
juste titre les manques de bon nombre de travaux de sociologie de la musique, mais par
allusion plus que par rfrence prcise des auteurs ou des publications. Il renvoie
seulement Max Weber, Theodor W. Adorno, Howard Becker, ainsi qu Bernard Lortat-
Jacob et Steven Feld, et se contente, sans plus de prcision, dvoquer la sociologie et les
sociologues. Il existe pourtant des travaux de sociologie des musiques pratiques
aujourdhui qui, parce quils harmonisent connaissances musicales et approches
anthropologiques propos de socits plus stratifies que celle des Kaluli, pourraient
apporter une contribution significative au projet de musicologie gnrale 8.
13 Cest alors sur la place que peut occuper la sociologie de la musique dans la tripartition
quil faut sinterroger. Lidal serait de pouvoir conduire lanalyse du fait musical dans sa
totalit, mais celle-ci risque dtre interminable ( moins dun travail en quipe de
longue dure sur un objet troitement circonscrit). Il est donc ncessaire de segmenter
lanalyse tripartite. Lanalyse des caractristiques intrinsques de lobjet musical, ou de
ses traces , est indispensable toute smantique musicale. Elle peut aussi fournir le
point de dpart dtudes plus spcialement consacres aux stratgies potiques ou
esthsiques ; mais il faut bien admettre que, dans les conditions concrtes de la recherche
aujourdhui, des travaux portant uniquement sur lune ou lautre de ces stratgies
peuvent galement enrichir nos connaissances de la musique9. On peut, partir de l,
rflchir aux mthodes qui complteraient la description ethnographique des petits
mondes de la musique (278), en temprant un individualisme mthodologique peut-tre
trop limitant pour prendre en compte, sans retomber dans un holisme flou, des actions et
entreprises collectives qui ne se rsument pas la somme des actions et interactions
individuelles et mettent en jeu des dynamiques propres. Les techniques denqutes
utilises dans la qute des reprsentations sociales et, surtout, les entretiens non directifs
(Duchesne 1996 ; Duchesne & Haegel 2005 ; Michelat 1975) peuvent sans doute contribuer
viter les piges de la surinterprtation.

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Cration
14 Lallgorie du singe musicien prsente une phylognse de la musique reprenant un
modle darwinien de descente avec modification , descente au cours de laquelle des
innovations sont produites, transmises et diffuses, slectionnes y compris hors de
leur zone dorigine et rpliques pour fournir matire dautres innovations (428-429).
Ce modle permet de penser le rapport de la spcificit irrductible (mais momentane)
des cultures aux relations et changes qui les animent. Il pose ainsi la question de la
cration et de ses conditions. Acte individuel accompli dans un foyer pourvoyeur de
modles (433), ensemble de dcisions entrines au sein dune communaut et circulant
de foyer foyer, dans la cration se retrouvent lindividuel et le collectif, le spcifique et
le partag, lchange et la diffusion. Mais demeure le problme dtablir les critres
permettant de distinguer la cration de la modification : partir de quel seuil
qualitatif, dans quelles conditions ce qui apparat peut tre qualifi de radicalement
nouveau, parce que ne correspondant dans sa globalit rien de ce qui prexistait ? Cest
une des questions, parmi tant dautres qui se posent la musicologie gnrale projete.
Ce nest pas lun des moindres mrites du Singe musicien que de la suggrer in fine. Ce livre
doit tre considr comme un chef-duvre (au vieux sens artisanal du terme) 10, un
chef-duvre qui la fois instruit, provoque la rflexion et oblige en permanence la
pousser plus loin. En cela il rend mieux envisageable le projet de musicologie gnrale
que lauteur appelle de ses vux.

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NOTES
1. Jean-Jacques Nattiez, Introduction : 14.
2. Jean Molino se rfre Charles Sanders Pelrce et Gilles-Gaston Granger ; voir Molino 1979a et
1979b.
3. || n'y a donc pas une musique, mas des musiques, pas la musique, mais un fait musical. Ce fait
musical est un fait social total (76 ; italiques dans l'original).
4. Auxquels sont consacrs, respectivement, les chapitres 8 et 14, sans compter les autres
mentions de leurs recherches dans le reste du volume.

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5. Allusion, semble-t-ll, aux thses extrmement contestes de Michel Mafesoll (1988), que Jean
Molino ne cite pas.
6. En sociologie comme en histoire, il n'existe pas d'entits collectives bien dfinies mais
seulement des individus dont les actions entrecroises qui font l'histoire et la socit (268).
7. Jean Molino rappelle la diversit des publics qui se pressaient jadis l'opra de Marseille mais
ne signale pas que c'est maintenant dans des stades que se bousculent les amateurs d'opra ne
pouvant ou ne voulant pas pntrer dans les malsons d'opra . Il ne fait pas tat des rapports
qu'ont entretenus les concepteurs techno et les compositeurs de l'cole dite spectrale ou les
efforts d'artistes populaires comme Jacques Brel ou Lo Ferr pour lier chanson et musique
d'art , sans mme voquer la pntration du jazz dans la musique classique , la chanson et
les arts traditionnels . Enfin, o se trouvent le haut et le bas lorsque celle qu'on nomme
la premire dame de France est issue de la varit et du show business ?
8. Pour n'en citer que trois, parmi d'autres : Averill 2003 ; Coplan 2008 ; Waterman 1990.
9. On peut tirer des enseignements gnraux d'tudes des processus de production musicale
(Guibert 2006), des publics (outre Pierre-Michel Menger cit par Jean Molino : Antoine Hennion,
Maisonneuve & Gomart 2000), du fonctionne ment des orchestres (White 2008), des lieux de
consommation musicale (Argyriadis & Le Menestrel 2003), ou mme de pratiques insolites
(comme celles des musiciens du mtro [Green 1988]).
10. la ralisation duquel le compilateur et commentateur Jean-Jacques Nattiez doit bien
videmment tre associ.

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