Taller de literatura: poesa

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Algunos aspectos fundamentales de la lrica

El gnero lrico, en tanto sistema fundamental de comunicacin, tiene

como propsito entregar una o distintas visiones del mundo, a travs
del temple de nimo del hablante lrico, as como una reflexin sobre
aspectos constituyentes de la condicin humana. Esto se logra, sin
embargo, mediante determinados procedimientos que conforman parte
sustancial de la estructura de los textos poticos, aspectos que tenemos
que tener en cuenta siempre que pretendamos analizar un poema. En
este sentido, diremos, siguiendo la propuesta de Juan Villegas1 que: el
principio bsico es concebir al poema como una estructura cuyos
constituyentes funcionan integralmente. De los anlisis individual de
los poemas se obtienen hiptesis parciales que expliquen el poema en
cuanto totalidad por su pertenencia a una estructura mayor, sea esta el
autor, el grupo social o la poca en que fue compuesto (1980:763).

Esta estructuracin est compuesta, entre otros elementos, por: 1)

aspectos que dicen relacin con la enunciacin, tales como el hablante
lrico, la actitud, el temple de nimo y los motivos; y 2) aspectos que
dicen relacin con la estructura potica, tales como la versificacin,
formas mtricas, estrficas, ritmo y rima, entre otros. Aunque
generalmente tendemos a separar estos aspectos en el anlisis literario,
tendemos que entender que estos elementos constituyen un todo que,
en conjunto, nos permiten interpretar los textos poticos.

I. Aspectos enunciativos

1. Hablante lrico, categora que se puede identificar, parcialmente,

con las nociones de yo potico, voz potica o sujeto/subjetividad
lrica, permite establecer una diferenciacin entre la figura del autor (y
sus circunstancias vitales) y el emisor ficticio de la enunciacin lrica.
Ambas figuras, la del autor y del hablante, corresponden a situaciones
distintas que no tenemos que confundir o mezclar a la hora de analizar
textos literarios, pues uno, el autor, pertenece a una situacin
contextual (de vida y de produccin textual) que no necesariamente
transciende o se transparenta en el texto literario, ya que en este la voz
potica o hablante se encuentra en una situacin discursiva que

1
Villegas, Juan. 1980. Teora de historia literaria y poesa lrica, en Gordon, Alan y
Evelyn Rugg, en Actas del Sexto Congreso Internacional de Hispanistas. Toronto:
Universidad de Toronto, 761 764 pp. Disponible en
http://cvc.cervantes.es/literatura/aih/pdf/06/aih_06_1_190.pdf
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tiene su propia estructuracin, pues remite a una construccin de

mundo distinta de lo contextual2.

En este sentido, la voz del poema es siempre un constructo, una

funcin del lenguaje del poema (Jonathan Culler)3, el cual no siempre
est construido completamente como personaje (completamente dado
e identificable), por lo que como lectores debemos tratar de interpretar
sus caractersticas para comprender adecuadamente el poema; por esa
condicin fundamental de la lrica, es que el anlisis literario de un
poema es siempre una profunda indagacin mediante la elaboracin de
hiptesis que nos permiten darle un sentido a la interpretacin.

Generalmente, se tiende a simplificar la idea de hablante lrico

indicando que este se limita a la expresin de sentimientos y emociones
(razn por la cual se tiene a relacionar la poesa con lo meramente
subjetivo), y aun cuando ello es as en gran parte de la produccin
lrica, se hace necesario ampliar esa nocin, pues en textos como
Primero sueo de Sor Juana Ins de la Cruz, dan cuenta de que el
hablante lrico puede tener una funcin reflexiva (casi ensaystica y
filosfica), donde la interioridad o la expresin de sentimientos que
reducida pues all prima el conocimiento.

En este sentido, diremos con Wolfgan Kayser4 que en lo lrico se

funden el mundo y el yo, se compenetran, y esto se lleva a cabo en la
agitacin de un estado de nimo que es el que realmente se expresa a s
mismo. Lo anmico se impregna de objetividad, y esta se interioriza. La
interiorizacin de todo lo objetivo en esta momentnea excitacin es la
esencia de lo lrico (1958: 529).

Entendiendo la comunicacin literaria como proceso de enunciacin,

donde un autor real desarrolla un discurso literario que llega a un
lector, en mbito de la poesa lo que tenemos es un proceso de
enunciado donde un hablante lrico desarrolla un discurso potico que
llega a un lector, el cual, a diferencia del primer proceso es tambin
ficticio.

En este sentido, tenemos que entender que el autor real se ficcionaliza

en un hablante lrico, y en el contexto de los textos literarios

2Una ampliacin de estas nociones se pueden encontrar en Walter Mignolo. 1978.

Elementos para una teora del textos artstico. Madrid: Itsmo
3Citado en Villegas-Morales, Juan. 1981. Teora del yo potico y la poesa espaola,
en Lexis, vol. V, N 1, 87-94 pp.
4 Kayser, Wolfgang. 1958. Interpretacin y anlisis de la obra literaria. Madrid: Gredos.
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particulares, el hablante no se dirige a un t real (receptor real), sino

que a un t tan ficticio como el yo lrico. Por este motivo, al analizar
un texto literario, no debemos mezclar los distintos planos de
existencia.

2. Actitud lrica: Siguiendo a Wolfgang Kayser, diremos que la actitud,

en trminos generales corresponde a una postura psquica (en el ms
amplio sentido de la palabra) desde la que se habla (1958: 462). Esa
postura psquica, se encuentra en el plano del hablante, no del autor
real, por lo tanto corresponde al nivel del texto literario.

La actitud se desprende de un determinado estilo y forma de expresin,

donde lo lirico se entiende como una interiorizacin de lo objetivo, y se
manifiesta en tres actitudes fundamentales:

1. Enunciacin lrica o actitud enunciativa: donde el yo adopta una

posicin objetiva, de cierta manera cercana a una actitud pica, pues
el yo est frente a un ello, frente a un ente, lo capta y lo expresa
(Kayser 1958:532). El hablante, en este sentido, tiene una actitud
contemplativa, que le permite, por ejemplo, describir paisajes, personas,
animales u objetos. En trminos gramaticales, recurre especialmente a
la tercera persona (pronombres: l, ella, lo, ellos, ellas, los, se), por lo
que, en esta actitud, encontramos que prima la funcin referencial.

Ej: En las plidas tardes

yerran nubes tranquilas
en el azul; en las ardientes manos
se posan cabezas pensativas
(Autumnal de Rubn Daro).

2. Apstrofe lrico o actitud apostrfica: que da cuenta de cierta

dramaticidad del decir potico, en tanto que lo anmico y lo objetivo, no
se separan sino que se encuentran y la objetividad se transforma en un
t (Kayser 1958: 533). Ese t corresponde a un receptor ficticio, al
cual se apela o interpela, se le pregunta y cuestiona, o se dialoga con l.
En trminos gramaticales, en esta actitud, predomina la segunda
persona (pronombres: t, te, ti, vosotros, ustedes, os), razn por lo cual
prima la funcin apelativa del lenguaje. Ej:

SUBE a nacer conmigo, hermano.

Dame la mano desde la profunda

zona de tu dolor diseminado.
No volvers del fondo de las rocas.
No volvers del tiempo subterrneo.
No volver tu voz endurecida.
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No volvern tus ojos taladrados.

Mrame desde el fondo de la tierra,
labrador, tejedor, pastor callado:
domador de guanacos tutelares:
albail del andamio desafiado:
aguador de las lgrimas andinas:
joyero de los dedos machacados:
agricultor temblando en la semilla:
alfarero en tu greda derramado:
traed a la copa de esta nueva vida
vuestros viejos dolores enterrados
(XII de Pablo Neruda)

3. Cancin o actitud crmica: es la ms autnticamente lrica, pues

aqu ya no hay ninguna objetividad en tanto que el mundo exterior y
el sujeto se funden en la mirada subjetiva del hablante, razn por lo
cual aqu todo es interioridad. La manifestacin lrica es la simple
autoexpresin del estado de nimo o de la interioridad anmica (Kayser
1958: 533). En trminos gramaticales, se emplea la primera persona
(pronombres yo, me, mi, nosotros, nos) y, en consecuencia, prima en
ella la funcin expresiva o emotiva del lenguaje.

Quiero desaparecer y no morir

Quiero no ser y perdurar
Y saber que perduro
Llamo a las puertas de la muerte
Y me retiro
Llamo a la vida y huyo avergonzado
Quiero ser toda mi alma y no lo puedo
Quiero todo mi cuerpo y no lo logro
(Quiero desaparecer y no morir de Vicente Huidobro)

3. Temple de nimo: De acuerdo a Juan Villegas, diremos que

corresponde a la emocionalidad que potencia la actitud bsica del
hablante lrico o yo potico (), impregna la totalidad del poema y se
construye en clave de aprehender la actitud de la voz potica y la
estructura del poema (1980:763). En este sentido, existe una relacin
intrnseca entre el temple de nimo y la actitud que expresa el hablante,
aunque no se pueda establecer, siempre, una correlacin exacta entre
determinadas emociones y actitudes, pues, por ejemplo, en tanto en la
actitud apostrfica como crmica caben emociones y sentimientos como
la nostalgia, alegra, tristeza, odio, esperanza, pesimismo, optimismo,
pasin, amor, perdn, entre muchos otros.
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4. Motivo: de forma muy amplia, comprendemos la nocin de motivo en

tanto temas especficos que desarrollan los textos poticos, cuyo
objeto (la noche, la salida del sol, la visin de un objeto de valor
simblico sobre el cual se reflexiona, etc.) y que se tornan en vivencias
para el alma humana y se prolongan interiormente en vibraciones de
esta (Kayser 1958:93).

En un primer nivel, los motivos pueden ser creados de forma

absolutamente original por los poetas (Altazor o viaje en paracadas de
V. Huidobro, por ejemplo). En un segundo nivel, vemos que muchas
veces sucede que un autor reflexiona sobre un mismo motivo en
distintos libros y etapas de su proyecto esttico (tal como Ral Zurita,
quien en Anteparaso, Purgatorio y Canto a su amor desaparido,
aborda, en trminos generales, motivos como la fragmentacin
identitaria, la muerte y desaparicin de las coordenadas de la
humanidad, en el contexto de la violencia institucional). A este nivel, lo
denominamos leitmotiv (prstamo del alemn para designar el concepto
de motivo relevante), los que viene a ser motivos centrales que se
repiten en una obra o totalidad de obras de un poeta (Kayser 1958:
105).

Podemos decir que, en un tercer nivel, los motivos pueden corresponder

a un impulso generacional, es decir, que distintos autores de una
misma poca y pas o que se encuentran en similares condiciones
histricas, polticas y socioculturales, aborden motivos relativamente
similares (por ejemplo, en el contexto de la dictadura, muchos poetas
chilenos como Zurita, Jaime Quesada, Rodrigo Lira, entre otros-
desarrollaron la locura, el abandono y la orfandad como motivos para
reflexionar, de manera metafrica, sobre la coyuntura del pas).

Finalmente, en un cuarto nivel, es posible observar que ciertos motivos

se repiten, ya no solo en una poca, sino que tienen trascendencia
histrica y se copian, imitan, interpretan y reelaboran a lo largo del
tiempo, por lo que constituyen imgenes fijas y concretas, de motivos o
tambin pensamientos estereotipados; y, por otra parte, persigue la
tradicin de ciertos modos tcnicos de expresin (Kayser 1958: 108). A
este tipo de motivos los llamamos tpicos literarios, los cuales provienen
de retricas de la poca clsica: as, por ejemplo, encontramos que la
reflexin sobre las edades de la vida, que parti en la poca clsica
con Hesiodo (en los Trabajos y los das), ha sido continuada por
distintos autores como Ovidio y Virgilio, en el contexto romano, e
incluso por autores como Jorge Teillier el guardin de la Arcadia-
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quien tiene como tpico, en algunos poemas, la aoranza del paraso

perdido o edad de oro.

Entre otros, algunos motivos importantes y trascendentes para la

historia literaria han sido el carpe diem (goza el da); tempus fugit (la
fugacidad del tiempo); amor post mortem (el amor ms all de la
muerte); dum vivimus, vivamus (mientras vivimos, vivamos); homo viator
(hombre como viandante, viajero en una bsqueda espiritual); locus
amoenus (lugar ameno); juventud, divino tesoro; omnia vincit amore (el
amor todo lo vence); donna angelicata (mujer angelical), femme fatal
(mujer atrayente); mal de amor; ignis amore (amor como fuego);
memento mori.

II. Aspectos estructurales

1. Verso: En el sistema estructural potico, el verso constituye un eje

fundamental de sentido, cuyo anlisis permite la interpretacin del
texto. Siguiendo a Kayser, diremos que: el verso hace de un grupo de
unidades menores de articulacin (las slabas) una unidad ordenada.
Esta unidad se transciende a s misma, es decir, exige continuacin ()
la caracterstica del verso reside en el nmero igual de slabas en cada
lnea (adems de) la fijacin de algunos acentos (1958: 122-123). Es
ms, los elementos fundamentales del verso, corresponden a la
combinacin de slabas, acentos y pausas, por lo que, en definitiva, de
acuerdo a Toms Navarro Toms5, se puede representar al verso como
una serie de palabras cuya disposicin produce un determinado efecto
rtmico (1959:10).

Clase de versos:

Dependiendo de sus caractersticas internas (medida, ritmo y acento),

los versos se pueden clasificar de distinta forma, segn Toms Navarro
Toms:

V. mtrico: Se ajusta a un determinado nmero de slabas.

V. blanco: tiene mtrica regular, pero carece de rima.

V. amtrico: No se ajusta a un determinado nmero de slabas

A partir de estos ltimos podemos encontrar:

5Navarro Toms, Toms 1959. Arte del verso. Mxico: Compaa general de ediciones
S.A.
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V. monorrtmicos: Mantienen una disposicin invariable en su

estructura acentual

V. polirrtmicos: Dentro de la misma medida, presentan modificaciones

en tipo y orden de elementos que determinan su estructura

V. acentuales: nmero variables de clusulas en el mismo tipo rtmico

V. libres: No obedecen ni a igualdad de nmero ni a igualdad de slabas

ni a uniformidad de clusulas; no se somete a la regularidad del verso,
poniendo al servicio del ritmo elementos diversos, sin someterse a leyes
acentuales.

V. fluctuantes: Su ametra no excede de un margen limitado en torno a

determinadas medidas con las cuales a veces parece coincidir

V. simple: Muestra continuidad rtmica en toda su extensin

V. compuesto: Consta de hemistiquios o partes iguales y desiguales.

En el sistema particular que corresponde a los versos mtricos, y de

acuerdo a la cantidad de slabas mtricas se habla de:

I. Versos de arte menor: son los que tienen siete slabas o menos, tales
como los bislabos, trislabos, tetraslabos, pentaslabos, hexaslabos y
heptaslabos.

II. Versos de arte mayor: los cuentan entre ocho o ms slabas, tales
como los octoslabos, eneaslabos, decaslabos, endecaslabos,
dodecaslabos, tridecaslabos, alejandrinos, tetradecaslabos,
pentadecaslabos, hexadecaslabos, heptadecaslabos y octodecaslabos.

Otros elementos importantes del verso mtrico y que veremos de forma

particular-, corresponde a: la estructura (anacrusis, periodo rtmico y
periodo de enlace), la slaba, la clusula, el acento, la pausa y cesura y
los grupos voclicos.

2. Estrofa: entendiendo el verso es una unidad de sentido que exige

continuidad, esa continuidad se da mediante la estrofa. En los versos
mtricos encontramos formas fijas, sistemticamente construidas en
un nmero fijo e idntico de versos tipos de versos (segn conteo
silbico). As tenemos, entre otros:

- Tercetos: tres versos

- Cuartetos: cuatro versos

-Quinteto o quintilla: cinco versos

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-Sexteto o sextilla: seis versos

De los distintos tipos de estrofas derivan mltiples composiciones

poticas como el soneto (dos estrofas de cuatro versos, y dos estrofas de
tres versos), cancin, silva, redondillas, villancicos, epigramas,
madrigal, copla, entre otras.

3. Rima: De acuerdo a Kayser: nos encontramos con una rima cuando,

en dos o ms palabras, la ltima vocal acentuada (del verso) y todo lo
que le sigue tiene idntico sentido (1958: 147), de modo tal que la rima
puede abarcar dos o ms slabas como: furor/amor, o profundo/mundo.

En los textos poticos podemos encontrar dos tipos de rima, la

consonante y la asonante. La rima consonante consonantes es aquella
en que coinciden todos los sonidos finales de la ltima vocal
acentuada (Navarro Toms 1959: 29), tal como pudiera ser en (esposa/
hermosa), o en el poema de Francisco de Quevedo rase un hombre

rase un hombre a una nariz pegado,

rase una nariz superlativa,
rase una alquitara medio viva,
rase un peje espada mal barbado

La rima asonante (o imperfecta), es mucho ms sutil, y corresponde a

aquella en que solo coinciden las vocales (1959: 29), tal como sucede
en (esposa/corona), como en el poema A la inmensa mayora de Blas
de Otero:

Aqu tenis, en canto y alma, al hombre

aquel que am, vivi, muri por dentro
y un buen da baj a la calle: entonces
comprendi: y rompi todos su versos

Segn Wolfang Kayser (1958), dependiendo de la posicin de la rima al

final del verso se habla de:

1) Rima pareada (versos pareados): cuando riman dos versos pareados

aa bb cc dd

Como en el poema Soy esa flor de Alfonsina Storni

Tu vida es un gran ro, va caudalosamente (a)

a su orilla, invisible, yo broto dulcemente (a)
Soy esa flor perdida entre juncos y achiras (b)
que piadoso alimentas, pero acaso no miras (b)
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2) Rima alternante: cuando en un grupo de cuatro versos, el primero

rima con el tercero y el segundo con el cuarto

abab

En el poema Cancin de otoo en primavera de Rubn Daro

Juventud, divino tesoro (a)

ya te vas para no volver! (b)
Cuando quiero llorar, no lloro (a)
y a veces lloro sin querer (b)

3) Rima cruzada: cuando, en un grupo de cuatro versos, el primero rima

con el cuarto y el segundo con el tercero

abba

Tal como en el poema Dulce boca de Luis de Gngora

Dulce boca que a gustar convida (a)

Un humor entre perlas destilado, (b)
Y a no invidiar aquel licor sagrado (b)
Que a Jpiter minista el garzon de Ida (a)

4) Rima interpolada: cuando en un grupo de seis versos, el tercero rima

con el sexto, mientras que el primero rima con el segundo y el cuarto
con el quinto

aabccb

Como en Responso a Verlaine de Rubn Daro

Padre y maestro mgico, lirforo celeste (a)

Que al instrumento olmpico y a la siringa agreste(a)
Diste tu acento encantador (b)
Pnida! Pan t mismo, que coros condujiste ( c)
Hacia el propleo sacro que amaba tu alma triste ( c)
Al son del sistro y del tambor (b)

5) Rima encadenada, cruzada, entrelazada o alternada: Cuando, en una

serie indeterminada de versos, el primero rima con el tercero, el
segundo con el cuarto y sexto; el quinto con el sptimo y noveno, el
octavo con el dcimo y el duodcimo.

a b a, b c b, c d c, d e d, etc.

Como en el poema El diluvio del fuego de Enrique Gonzlez Martnez

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Ha de venir y nacer maana (a)

parto de soledad le dar vida (b)
sin hembra, ni serpiente, ni manzana (a)

Beber leche y miel- virtud fundida (b)

en gracia- para dar msica al viento (c )
y acosar al dragn en su guarida (b)

Hierbas del campo le darn sustento ( c)

-dulce filtro del amor para entraa (d)
jugo de acbar para el pensamiento (c )

Oir su propia voz en la montaa (d)

antes de que asombre pilago y llanura ( e)
con palabra proftica y extraa (d)

Otra forma de rima encanada puede ser a b a b, c d c d, e f e f, tal

como en el poema Nio yuntero de Miguel Hernndez.

Carne de yugo, ha nacido (a)

ms humillado que bello, (b)
con el cuello perseguido (a)
por el yugo para el cuello. (b)

Nace, como la herramienta, ( c)

a los golpes destinado, (d)
de una tierra descontenta ( c)
y un insatisfecho arado. (d)

Entre estircol puro y vivo ( e)

de vacas, trae a la vida (f)
un alma color de olivo (e )
vieja ya y encallecida. (f )

Otras formas de rima se producen no ya al finar del verso, sino de

forma interna, especialmente a travs de figuras retricas de diccin,
como la aliteracin, como por ejemplo en el poema de Federico Garca
Lorca, Verde que te quiero verde, donde vemos rima interna por
aliteracin (repeticin de sonidos en distintos versos):

Verde que te quiero verde

verde viento verdes ramas
el barco sobre la mar
el caballo en la montaa.

Verde, que yo te quiero verde.

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Con la sombra en la cintura

ella suea en la baranda
verdes carne, pelo verde
su cuerpo de fra plata

En la rima interna, tambin podemos encontrar casos en que se

produce un eco, producto de la repeticin de palabras o sonidos, como
en este fragmento del Parlamento del loco, de la obra Pcara Justina de
Francisco Lpez de beda:

Hoy se casa el monarca con su marca

No quede pollo vida, ni comida
Con que sea servida mi querida
Lamadla en la comarca polliparca,
Traed tocino y buen vin de San martn,
Pan, lea, asadores, tenedores
Frutas, sal, tajadores los mayores,
Presto, que el dios machn pretende el fin"

Finalmente, cabe mencionar que la poesa moderna tiende a prescindir

de la rima, por lo que es posible caracterizarla, en trminos muy
generales, como de ritmo libre, pues se caracteriza por la ausencia de
todos los preceptos mtricos, no hay rima ni estrofas fijas, ni versos
determinados, ni un nmero fijo de acentos (Kayser 1958: 147). En
este sentido, el verso libre viene a ser la forma esencial de la poesa
moderna.