Sunteți pe pagina 1din 16

TEATR nr.

9/1951

ACIUNEA SCENIC
de B. ZAHAVA

1.
Cutnd s dezvluim natura i specificul artei actoriceti (vezi Teatr nr.
12/1950) noi am stabilit c aciunea fiind materialul acestei arte, este purttoarea a tot
ce alctuiete jocul actorului, cci n aciune se unesc ntr-un singur tot idisolubil
gndirea, sentimentul, imaginaia i comportarea fizic a actorului. Am neles de
asemenea marea importan a nvturii lui C.S. Stanislavski desprea aciune ca
stimulentul sentimentului: aciunea o capcan pentru sentiment; aceasta este teza pe
care am recunoscut-o ca fiind principiul de baz al tehnicii interioare a artei actoriceti.
Dar ce este aciunea n sine?
Aciunea este un act de voin a comportrii omeneti care urmrete un scop
determinat.
Aciunii i sunt caracteristice dou particulariti:
1. originea voliional
2. existena unui scop (scopul aciunii este ntotdeauna tendina de a modifica
obiectul spre care este ndreptat aciunea, de a-l transforma ntr-un fel sau
altul)
Cele dou particulariti artate deosebesc radical aciunea de sentiment.
Totui att aciunea ct i sentimentul se exteriorizeaz cu ajutorul cuvintelor,
sub form de verbe. De aceea este foarte important s nvm de la bun nceput s
deosebim verbele care exprim aciunile, de verbele care exprim sentimentele. Lucrul
acesta este cu att mai necesar, cu ct unii actori adeseori confund una cu alta. La
ntrebarea CE FACI N ACEAST SCEN? Ei rspund adeseori: regret, m chinuiesc,
m bucur, m indignez. Ori, a regreta, a te chinui, a te bucura, a te indigna etc. nu
reprezint deloc o aciune, ci sentimente. Dup acest rspuns greit, trebuie s-i exlici
actorului c nu-l ntrebi ce simte ci ce face. Totui cteodat actorii nu sunt n stare s
neleag despre ce este vorba.
Iat de ce este important ca de la nceput s stabilim c verbele care indic acte
de purtare omeneasc n care exist n primul rnd principiul voliional i n al doilea
rnd un scop determinat sunt exprimate prin verbe care exprim aciuni. De exemplu:
a ruga, a reproa, a consola, a alunga, a invita, a refuza, a explica etc. Cu ajutorul acestor
verbe actorul nu doar c are dreptul, dar este i obligat s exprime sarcinile pe care i
le pune, aprnd pe scen. Verbele care exprim aciuni n care particularitile artate
adic voina i scop- lipsesc sunt verbe care exprim sentimente (de exemplu: a te
mnia, a iubi, a ur, a dispera, a dispreui etc); aceste verbe nu pot servi pentru
exprimarea inteniilor creatoare ale actorului.
Aceste legi decurg cu totul din legile naturii umane. Potrivit acestor legi putem
spune despre orice aciune c s ncepi s acionezi este suficient s vrei (vreau s
conving i conving, vreau s consolez i consolez, vreau s reproez i reproez etc.)
Este just c ndeplinind o aciune, nu ntotdeauna putem atinge scopul propus; de aceea
a convinge nu nseamn c ai putut s convingi, a consola c ai reuit s consolezi etc.,
dar putem s convingem, s consolm oricnd, atunci cnd vrem s facem lucrul acesta.
Iat de ce spunem c orice aciune are la baz originea sa voliional.
Spre deosebire de aciune, sentimentul apare absolut involuntar, iar uneori chiar
n ciuda voinei noastre (de exemplu: nu vreau s m enervez, dar m enervez). Prin

1
voina sa omul se poate preface c mprtete/triete un sentiment, dar n realitate s
nu-l triasc. Dar vznd atitudinea acestui om, putem fr eforturi s demascm
frnicia lui i s spunem: el vrea s par emoionat, dar nu este, el vrea s par
emoionat, dar nu este.
Acelai lucru se petrece i cu actorul pe scen, cnd el se strduiete s triasc,
se foreaz s simt sau, cum spun actorii s pompeze/s bage sentimentul.
Spectatorii vd fr greutate prefctoria acestui actor i refuz s-l cread. Lucrul
acesta este cu totul firesc, deoarece n acest caz actorul intr n conflict cu legile naturii,
face ceva cu totul opus a ceea ce cere natura i coala lui Stanislavski.
ntr-adevr. Oare un om care plnge cu hohote de durere, vrea s plng?
Dimpotriv, el vrea s nceteze s plng. Ce face un actor meteugar? El caut s
plng cu hohote i caut s stoarc lacrimi. Este de mirare oare ca spectatorii s nu-l
cread? Sau un om care rde n hohote, se strduiete pentru aceasta? Dimpotriv, de
cele mai multe ori el caut s-i rein rsul, s se opreasc. Actorul procedeaz tocmai
invers, el i stoarce rsetele, foreaz natura, el se foreaz ca s rd. Este de mirare
c hohotele artificiale actoriceti sun att de fals i sunt att de nefireti? Doar din
proprie experien tim prea bine, c niciodat nu vrem s rdem mai mult, dect tocmai
n cazurile cnd dintr-un motiv sau altul nu avem voie s rdem/plngem i aceste
hohote devin cu att mai chinuitoare, cu ct cutm s le nebuim mai mult.
De aceea dac actorul vrea s urmeze leciile naturii i s nu nceap o lupt
disperat mpotriva acestei legi, el nu trebuie s provoace n sine cu tot dinadinsul aceste
sentimente, nu trebuie s i le stoarc forat, nu trebuie s-i provoace aceste sentimente
i s joace aceste sentimente, s imite forma lor exterioar.
El trebuie s-i precizeze exact atitudinea, s-i justifice aceast atitudine cu
ajutorul fanteziei sale i provocnd n felul acesta dorina de a aciona (IMBOLD spre
aciune), va aciona fr s mai atepte sentimentele, sigur fiind c ele vor veni de la
sine n procesul aciunii i vor gsi singure forma de exprimare necesare.
Trebuie remarcat aici c raportul dintre puterea sentimentului i exteriorizarea
lui este n viaa de toate zilele subordonat acestei legi: cu ct omul se reine mai mult
de la exteriorizarea sentimentului, cu att acest sentiment se aplic mai puternic n om.
n urma tendinei omului de a-i nbui sentimentul, de a nu-l lsa s rzbat n afar,
acest sentiment se acumuleaz treptat n aa msur, c izbucnete adeseori cu o putere
uria care rstoarn toate barierele.
Actorul meteugar, care chiar din prima repetiie caut s exteriorizeze
sentimentele, face ceva diametral opus celor cerute de lege.
Se nelege c fiecare actor vrea s triasc ct mai puternic pe scen i s se
manifeste ct mai viu. Ori, tocmai de aceea actorul trebuie s nvee s se rein de la o
manifestare pripit, s exteriorizeze mai puin i nu mai mult; de aceea atunci cnd
sentimentul se va acumula i cnd actorul va lsa n cele din urm s deschid zgazul
i s lase fru liber sentimentului su, acesta se va manifesta ca o reacie puternic i de
iluminare.
Deci, nu trebuie s jucm sentimentele, ci s acionm, nu trebuie s pompm
sentimentele ci s le acumulm, nu trebuie s cutm s le exteriorizm, ci s ne reinem
de a le manifesta. Acestea sunt exigenele metodei, bazate pe adevratele legi ale naturii
omeneti.

2.
Dei, dup cum am subliniat de repetate ori, orice aciune este un act psiho-fizic,
adic este compus din dou pri: fizic i psihic i dei laturile psihice i fizice sunt
indisolubil legate n cadrul oricrei aciuni i formeaz un tot unitar, totui, dup prerea

2
noastr exist temeiuri metodice destul de serioase de a distinge dou feluri principale
de aciuni omeneti: fizice i psihice. Spre a evita confuziile, trebuie s mai subliniem
c orice aciune fizic are latura sa psihic, i orice aciune psihic are o latur fizic.
n acest caz care este deosebirea dintre aciunile psihice i fizice?
Aciunile fizice sunt aciunile care pentru realizarea scopului cer mai ales
cheltuirea energiei fizice (muscular).
Pe baza acestei definiii, toate varietile muncii fizice (tiatul strungritul,
spatul, cositul etc) trebuie clasificate aici. Urmeaz aciunile cu caracter sportiv i de
antrenament (a vsli, a nota, a bate mingea). O serie de aciuni cotidiene (a te mbrca,
a te spla, a te pieptna, a pregti masa, a face curat, a clca etc) i n cele din urm o
serie de aciuni svrite de un om fa de un alt om (a mbria, a trage, a aeza, a
culca, a conduce, a mngia, a ajunge din urm, a lupta, a ascunde, a urmri etc).
Nu este greu de remarcat c toate aceste aciuni urmresc s produc o
modificare fizic a mediului material nconjurtor, a unui obiect. Uneori obiectul
aciunii este cel ce acioneaz (de exemplu: la exerciiile fizice), iar uneori este un alt
om (partenerul).
Aciunile psihice sunt aciunile care nu urmresc s modifice mediul material
nconjurtor, ci contiina (psihicul) umului.
n acest caz, obiectul aciunii poate s fie nu numai contiina unui alt om, ci i
propria contiin a celui ce acioneaz.
Aciunea psihic formeaz categoria cea mai important pentru actor. Tocmai
cu ajutorul mai ales al aciunilor psihice se nfptuiete lupta, care constituie coninutul
esenial al oricrui rol i al oricrei piese.
Vorbind despre aciunile psihice, avem n vedere aciunile pe care orice om le
ndeplinete de cteva ori pe zi.
ntr-adevr este puin probabil ca n viaa unui om s existe o zi, cnd s nu
trebuiasc s roage pe cineva pentru ceva (fie i un fleac, un chibrit, s-i fac loc pe
banc, s-i explice ceva, s conving pe cineva, s reproeze cuiva, s cear cuiva ceva,
s se rein de la ceva, s laude pe unul, s certe pe altul, s urmreasc pe cineva etc.
Dar a cere, a explica, a convinge, a reproa, a glumi, a se ascunde, a consola, a
refuza, a cntri (a hotr, a aprecia), a avertiza, a se reine de la ceva (a nbui o
dorin) a luda, a certa etc. etc. toate acestea nu sunt nimic altceva, dect aciuni psihice
dintre cele mai comune. Tocmai din aceste aciuni se alctuiete ceea ce numim rol
actoricesc sau art actoriceasc, la fel cum din sunete se formeaz ceea ce numim
muzic.
Dar oricare dintre aceste aciuni este binecunoscut omului, dar nu orice om va
efectua aciunea respectiv n condiiile date. Acolo unde unul va glumi, altul va ncepe
s consoleze, acolo unde unul va luda, altul va certa, acolo unde unul va cere i va
amenina, altul se va ruga frumos, acolo unde unul se va reine de la un fapt pripit, i-i
va ascunde sentimentele, altul dimpotriv se va lsa n voia sentimentelor i se va
manifesta foarte deschis. Aceast mbinare a aciunii psihice simple, cu mprejurrile
n care aceast aciune se nfptuiete, determin problema imaginii scenice.
ndeplinind just aciunile psihice simple i aciunile fizice, n cadrul mprejurrilor din
pies, actorul creeaz imaginea ce i s-a ncredinat.

3.
Vom cerceta acum diferitele variante de raporturi reciproce dintre aciunile
fizice i psihice.
n primul rnd, aciunile fizice pot servi de mijloc (sau cum spune de obicei
Stanislavski un instrument) pentru ndeplinirea unei aciuni psihice. De exemplu:

3
pentru a consola un om care este lovit de o nenorocire, adic pentru a ndeplini o aciune
psihic este nevoie s intri n camer, s nchizi ua dup tine, s iei un scaun, s te
aezi, poate i s pui mna pe umrul partenerului (nu neaprat s-l mngi), s prinzi
privirea lui i s-l priveti mai mult ca s vezi starea sufleteasc etc. ntr-un cuvnt,
s faci o serie de aciuni fizice.
n aceste cazuri aciunile au un caracter subordonat: pentru a ndeplini corect i
just, actorul trebuie s subordoneze ndeplinirea lor sarcinii sale psihice.
S lum cea mai simpl aciune fizic, de exemplu: a intra n camer i a nchide
ua. Dar poi intra n camer s consolezi pe cineva, ca s-i ceri socoteal, ca s-i faci
o declaraie de dragoste etc. Este evident c n aceste diferite cazuri, omul va intra n
cas n mod diferit aciunea psihic va influena procesul de ndeplinire a aciunii
fizice, imprimndu-i o nuan sau alta, un caracter anume.
Dar trebuie s spunem c dac n asemenea cazuri, aciunea psihic determin
caracterul ndeplinirii sarcinii fizice, i sarcina fizic la rndul ei influeneaz procesul
de ndeplinire a sarcinii psihice.
De exemplu, s ne nchipuim c ua care trebuie s fie nchis, nu se poate
nchide: o nchizi i ea se deschide. Convorbirea pe care trebuie s o ai, urmeaz s fie
secret i ua trebuie nchis numaidect. Este natural ca n cursul ndeplinirii acestei
aciuni fizice s se nasc n om iritare intern, sentimentul de ciud, ceea ce nu poate s
nu se reflecte apoi asupra ndeplinirii principalei sale sarcini psihice.
S cercetm varianta a doua a relaiilor reciproce dintre aciunile fizice i
psihice.
Se ntmpl adeseori c ambele aciuni se desfoar n mod paralel. De
exemplu: fcnd curenie n camer, adic ndeplinind o serie de aciuni fizice, omul
poate n acelai timp s demonstreze ceva partenerului su, s-l roage, s-l certe etc.,
pe scurt el poate s ndeplineasc i o aciune psihic.
n cazul acesta nu exist nici o legtur n sens ntre aciunea fizic i cea
psihic. Dar aceasta nu nseamn c ele nu se pot influena reciproc.
S admitem c omul face curenie n camera sa i se ceart cu partenerul su.
Oare intensitatea certei i sentimentele care se nasc n cursul ei (indignare, iritare,
mhnire), nu se vor reflecta n caracterul ndeplinirii aciunilor, legate de curirea
camerei? Desigur c se vor reflecta. Aciunea fizic la un moment dat poate s se
opreasc cu totul i omul iritat poate s arunce crpa cu care terge praful, aa nct
partenerul s se sperie i s nceteze cearta.
Dar este posibil i un fenomen invers. S admitem c omul care face curat n
camer a vrut s ia un geamantan greu de pe dulap. Este foarte posibil ca dnd jos
geamantanul, el s nceteze pentru moment cearta cu partenerul i atunci, cnd o va
rencepe, s constate c suprarea i-a trecut ntr-o oarecare msur.
Sau s admitem c omul n decursul certei, execut o munc foarte fin de
giuvaergie. Este puin probabil c te poi certa n cazul acesta att de aprig ca atunci
cnd n-ai fi ocupat cu aceast munc migloas.
Deci aciunile fizice pot fi ndeplinite n primul rnd ca mijloc de ndeplinire a
unei sracini psihice i n al doilea rnd paralel cu sarcina psihic.
Dar i ntr-un caz i n altul exist o relaie reciproc ntre aciunile fizice i cele
psihice, ns n primul caz aciunea psihic pstreaz tot timpul rolul principal, ea fiind
fundamental, iar n al doilea caz, ea poate s treac de la o aciune la alta (de la aciunea
fizic la cea psihic i invers) n funcie de scopul care la momentul dat este mai
important pentru om (de exemplu: s fac curenie n camer sau s-i coning
partenerul).

4
n funcie de mijloacele cu ajutorul crora se realizeaz aciunile psihice, ele pot
fi MIMICE sau VERBALE.
Uneori pentru a reproa unui om ceva, este suficient s-l priveti cu dojan i s
dai din cap aceasta va fi aciunea MIMIC.
MIMICA ACIUNII ns, trebuie deosebit n mod categoric de mimica
sentimentelor. Deosebirea dintre ele const n originea voliional a primei i caracterul
spontan al celeilalte. Este necesar ca fiecare actor s neleag bine acest lucru i s-l
nsueasc pentru toat viaa. Poi s iei o hotrre de a reproa ceva omului, fr s te
foloseti de cuvinte, de vorbe; poi s-i repoezi ceva din ochi (adic cu ajutorul
mimicii) i, lund aceast hotrre s o duci la ndeplinire. MIMICA poate s fie
sincer, expresiv i convingtoare. Aceasta se refer deasemenea i la orice alt
aciune: poi dori s ordoni ceva cu ajutorul mimicii, s ceri ceva cu ajutorul ei, sp dai
ceva de neles etc., lucrul acestava fi firesc. Dar nu poi dori s disperi cu ajutorul
mimicii, s te superi, s dispreuieti etc., lucrul acesta va arta fals ntotdeauna.
Actorul are tot dreptul s caute forma mimic pentru exprimarea aciunilor, dar
el nu trebuie sub nici o form s caute forma mimic pentru exprimarea sentimentelor,
altfel risc s cad prad dumanului cel mai nverunat al artei actoriceti, s cad
prad meteugului actoricesc. Forma mimic pentru exprimarea sentimentelor trebuie
s se nasc singur n procesul aciunii.
Aciunile mimice cercetate de noi joac un rol important ca unul din mijloacele
comunicrii dintre oameni. Dar forma superioar a acestei comunicri nu sunt aciunile
fizice i mimice, ci ACIUNEA VERBAL.
Cuvntul este expresia gndirii, iar gndirea este ceea ce deosebete omul de
animal. CUVNTUL ca mijloc de influenare asupra omului, ca motor al sentimentelor
i faptelor omeneti are o mare putere care nu se poate compara cu nimic. n comparaie
cu toate celelalte forme de aciuni umane (deci i scenice) ACIUNILE VERBALE
joac un rol precumpnitor.
n funcie de obiectul de influenare, aciunile psihice se mpart n:
EXTERIOARE i INTERIOARE.
ACIUNI EXTERIOARE pot fi numite acele aciuni care sunt ndreptate
asupra unui lucru exterior, adic asupra contiinei partenerului (cu scopul modificrii
ei). ACIUNI INTERIOARE vor fi numite de noi aciunile care urmresc s modifice
contiina celui care acioneaz.
Am dat suficiente exemple de aciuni psihice exterioare. Exemple de aciuni
psihice interioare pot fi aciunile ca: a raiona, a hotr, a considera, a studia, a cuta s
pricepi un lucru, a analiza, a aprecia, a observa, a nbui propriile sentimente (dorine,
imbolduri) etc. Orice aciune datorit creia un om poate s obin o anumit modificare
n propria sa contiin (n psihicul su) poate s fie aciune interioar.
ACIUNILE INTERIOARE n viaa omeneasc i deci i n arta actoriceasc
sunt extrem de importante. n realitate aproape c nici o aciune exterioar nu ncepe
fr s-i precead o aciune interioar. ntr-adevr, nainte de a nfptui o aciune
exterioar (psihic sau fizic), omul va trebui s se orienteze asupra situaiei i s ia o
hotrre de a realiza aciunea respectiv. Mai mult, aproape orice replic a partenerului
este material pentru apreciere, pentru aprofundare, pentru gndirea rspunsului. Numai
actorii meteugari nu pricep lucurl acesta i acioneaz pe scen fr s se gndeasc.
Cuvntul aciune a fost pus ntre ghilimele, deoarece comportarea scenic a actorului
meteugar nu poate s fie numit aciune: el vorbete, se mic, gesticuleaz, DAR
NU ACIONEAZ, cci omul nu poate s acioneze fr s se gndeasc. Capacitatea
de a gndi pe scen deosebete pe artistul adevrat de meteugar, distinge pe artist de
diletant.

5
Stabilind o clasificare a aciunilor omeneti trebuie s artm c ea are un
caracter convenional. n realitate se ntlnesc foarte rar unele feluri de aciuni ntr-o
stare pur. n practic, sunt aciuni complexe, care au un caracter mixt: aciunile fizice
sunt mbinate cu cele psihice, aciunile verbale cu cele mimice, aciunile interioare cu
cele exterioare, aciunile contiente cu cele impulsive. Afar de aceasta, linia
nentrerupt de aciuni scenice ale actorului cheam la via i include o serie de alte
procese: linia ATENIEI, linia VOINEI, linia IMAGINAIEI (aceast linie
nentrerupt de imagini care trec naintea vederii interioare a omului) i n cele din
urm, linia gndirii, care se alctuiete din monoloagele i dialogurile interioare. Toate
aceste linii sunt fire, din care, un actor care posed miestria tehnicii interioare,
mpletete mereu firul solid al vieii sale scenice.
Aciunile fizice nu prezint interes pentru a fi demonstrate pe scen. ncercai
un timp mai ndelungat s reinei atenia spectatorilor sprgnd lemne este puin
probabil ca spectatorii s fie mulumii. S nu amintim de insuccesul invariabil al
ncercrilor de a prezenta pe scen tot felul de procese de producie. Aciunile fizice
sunt interesante pentru spectatori numai atunci cnd se mbin cu aciuni psihice i
verbale, adic atunci cnd fie sunt un mijloc pentru ndeplinirea unei sarcini psihice, fie
atunci cnd desfurndu-se n paralel cu aciunea psihic, influeneaz procesul
ndeplinirii acestei aciuni (suferind n acelai timp influena reciproc a sarcinii
psihice).
Dar nici o aciune psihic nu se poate realiza singur; ea se realizeaz ori cu
ajutorul aciunii fizice ori cu ajutorul cuvintelor. De aceea dac mijloacele de realizare
a aciunii psihice, aciunile fizice i materialul verbal sunt false din punctul de vedere
al sentimentului, aciunea psihic nu poate fi ndeplinit n mod veridic. Dac nu crede
n adevrul aciunii fizice, actorul nu va crede nici n sracina sa psihic. Iar atunci cnd
actorul nu va crede, nici spectatorul la rndul su nu va crede.
S admitem c un actor este n scen ca s fac o declaraie de dragoste. Dar
cum poate s cread n aceast sarcin, dac nu va crede lucrul cel mai elementar, c a
intrat n camer? Va crede oare spectatorul n adevrul declaraiei de dragoste dac va
vedea nainte de aceasta c actorul a pit pe scen nu aa cum de obicei oamenii intr
ntr-o camer, ci aa cum o fac actorii (i numai actorii) ieind din culise pe scen? Deci
fr s rezolve veridic sarcina cea mai simpl - aceea de a intra din antreu n camer
actorul nu va putea s rezolve nici problema de baz, foarte important pentru el
problema psihic de a face o declaraie de dragoste.
S presupunem c actorul trebuie s duc pe scen o discuie foarte important
cu partenerul su, punnd n acelai timp samovarul. Se pune ntrebarea, va putea el s
cread n adevrul problemei psihice importante (i s fac pe spectator s cread), dac
el va ncepe s pun samovarul astfel, cum nu o face nimeni?
Nu, mai nti trebuie s nvee s pun samovarul exact aa cum se face n via
atunci va reui (poate) s ndeplineasc n mod veridic i convingtor i aciunea
psihic important care n cazul de fa este obiectul principal al interesului creator al
actorului, dar care n desfurarea rolului trebuia s decirg paralel cu aciunea lipsit
de interes (lipsit de interes pentru actorul meteugar) sarcina de a pune samovarul aa
cum se face n realitate.
Acotrii-meteugari dispreuiesc de obicei sarcini att de nensemnate, cum sunt
simplele aciuni fizice. De aceea sunt att de neglijeni n ceea ce privete nfptuirea
lor.
Motivul este c omul pind pe scen ca actor, uit s ndeplineasc cele mai
simple aciuni, pe care n via le face n mod reflex, fr s se gndeasc n mod

6
automat. Actorul trebuie s nvee s fac din nou toate aceste aciuni, la fel ca un om
care a stat cteva luni imobilizat la pat i trebuie s nvee din nou s mearg.
Este greu s supraapreciem aceast sarcin pe care o are actorul de a nva s
umble pe scen, s se aeze, s se scoale, s deschid ua, s se mbrace, s se dezbrace,
s bea ceai etc. etc. Toate acestea trebuie fcute aa cum se fac n via. Dar n via le
faci atunci cnd ai nevoie s le faci, iar actorul pe scen trebuie s cread c are nevoie
s le fac; afar de asta, n via nu exist public, iar n teatru actorul este urmrit de
spectatori. Aa c n ciuda tuturor acestor lucruri, trebuie s obinem ca orice aciune
fizic simpl s se fac pe scen n acelai tempo i n aceeai consecven, cu acelasi
efort muscular i cu acelai sentiment cu care actorul este obinuit s o fac n via.
Trebuie s obinem ca aciunile care n via cer atenie s se ndeplineasc i pe scen
cu concentrarea ateniei, iar aciunile care n via se fac n mod automat, s se
ndeplineasc tot aa pe scen. Dac actorul pe scen va face un lucru mai repede sau
mai lent dect o face n via atunci s-a terminat- nici el nu va crede i nici spectatorii.
S
Numai realiznd adevrul organic n ndeplinirea celor mai simple aciuni fizice,
actorul poate s spere s gseasc aflarea adevrului profund al sracinilor psihice i a
emoiilor sufleteti legate de ele. Stanislavski ne nva c micul adevr al comportrii
fizice aduce marele adevr al idealurilor, sentimentelor i tririlor, iar micul
neadevr n aciunile fizice, aduce marele neadevr n domeniul sentimentului,
gndirii i imaginaiei.
De aceea, educnd pe actorii tineri, trebuie s fim foarte exigeni chiar de la
nceput fa de ei n ceea ce privete atitudinea lor fizic pe scen i s nu admitem nici
un compromis n acest domeniu, s nu le iertm nici cea mai mic inexatitate,
neglijen, falsitate sau convenionalism n ndeplinirea sarcinilor fizice cele mai
simple. Numai cu aceast condiie ei vor deveni destul de bine narmai pentru studierea
practic a ACIUNILOR VERBALE.

7
4.
Cror legi li se supune ACIUNEA VERBAL?
tim c cuvntul exprim gndirea. Dar n viaa real omul nu-i exprim
niciodat gndurile doar ca s i le exprime. n via nu exist discuie pentru disuie.
Chiar i atunci cnd oamenii stau de vorb neavnd ce face/ de plictiseal, ei au totui
un scop: s scurteze timpul, s se distreze. n via, CUVNTUL este ntotdeauna un
mijloc cu ajutorul cruia omul acioneaz, cutnd s produc o modificare n
contiina omului cu care vorbete. Numai n teatru / pe scen, actorii adeseori vorbesc
doar ca s vorbeasc, plvrgesc, sau i mai ru, declam fr s tie de ce. Dac ns
vor ca cuvintele s aib un coninut, s fie profunde, interesante, captivante (pentru ei
i pentru spectatori) ei trebuie s nvee S ACIONEZE CU AJUTORUL
CUVINTELOR.
Cuvntul scenic trebuie s fie voluntar, eficient. Actorul trebuie s-l priveasc
ca pe un mijloc de lupt pentru realizarea scopului pentru care triete personajul
respectiv.
Cuvntul activ are ntotdeauna un coninut i este multilateral. Diversele lui
laturi acioneaz asupra diferitelor laturi ale psihicului omenesc, asupra intelecturlui,
imaginaiei, sentimentelor. Rostind cuvintele rolului, actorul trebuie s tie bine asupra
cror laturi ale contiinei partenerului su vrea s acioneze mai ales n cazul de fa,
asupra minii partenerului, imaginaiei lui sau sentimentului su.
Dac actorul vrea s acioneze asupra minii partenerului, el trebuie s caute ca
toate cuvintele lui s fie logice, iar logica lor s fie de fier. Pentru aceasta el va trebui
s analizeze n mod ideal textul fiecrui fragment de rol dup logica ideii, el va trebui
s neleag care este ideea principal n fragmentul de text subordonat unei aciuni care
este aciunea principal (de exemplu: s dovedeasc, s explice, s liniteasc, s
consoleze, s desmint etc.); va trebui s vad cu ajutorul cror raionamente aceast
idee principal este demonstrat, care argument este principal i care secundar, care
sunt ideile mai ndeprtate de ideea principal i de aceea trebuie puse ntre paranteze;
care fraze din text exprim ideea principal; care dintre ele servesc pentru exprimarea
raionamentelor secundare; care cuvnt din fiecare fraz este mai esenial pentru
exprimarea ideii din aceast fraz etc.
Pentru aceasta actorul trebuie s tie foarte bine CE s caute s obin de la
partenerul su; numai cu aceast condiie ideile lui nu vor rmne suspendate n aer, ci
se vor schimba ntr-o aciune verbal ndreptat ctre un anumit scop, care la rndul ei
va trezo temperamentul actorului, va nflcra sentimentele sale i va aprinde pasiunea.
Astfel, plecnd de la logica ideii, cu ajutorul aciunii actorul va ajunge la sentimentul
care va transforma cuvintele sale, din cuvintele pronite pe baza judecii n cuvinte
emoionale, va face ca din cuvinte reci, ele s devin cuvinte pasionate.
Dar omul se poate adresa nu numai minii partenerului, ci i imaginaiei sale.
Cnd n viaa real pronunm anumite cuvinte, ntr-un fel sau altul ne
nchipuim despre ceea ce vorbim mai mult sau mai puin limpede i vedem aceasta n
imaginaia noastr, Cu aceste reprezentri figurate, sau cum i place lui Stansilavski s
le numeasc, cu aceste VIZIUNI, cutm s-i contaminm pe interlocutorii notri.
Aceasta se face ntotdeauna pentru realizarea scopului, de dragul cruia folosim
aciunea verbal respectiv.
S admitem c realizez aciunea, exprimat prin verbul a amenina. n ce scop
o fac? Hai s zicem c o fac pentru ca partenerul, speriindu-se de ameninrile mele, s
renune la intenia lui care nu este pe placul meu. Este firesc c voi dori ca partenerul
s-i nchipuie limpede tot ce intenionez s-i pricinuiesc, dac nu va renuna. Pentru
mine este foarte important ca el sa vad limpede aceste consecine nefsaste n

8
nchipuirea sa. Deci voi lua toate msurile ca s provoc aceste viziuni n imaginaia
partenerului meu. Iar ca s le provoc, trebuie s le pot vedea n primul rnd eu.
Acelai lucru se poate spune cu privire la orice alt aciune. Consolnd un om, voi
cuta s provoc n imaginaia lui viziuni capabile s-l consoleze. nelnd voi cuta
s provoc viziuni care pot induce eroare; implornd vo cuta s provoc viziuni cu
ajutorul crora pot s-l nduplec etc. etc.
A vorbi nseamn a aciona spune Stanislavski. A aciona cu ajutorul
cuvintelor, nseamn a transmite altora viziuniile tale.
Natura scrie Stanislavski- a fcut n aa fel ca n cadrul contactului
verbal cu ceilali oameni, s vedem mai nti cu o privire intern, despre ceea ce
se vorbete, iar mai apoi numai vorbim despre cele vzute astfel. Dac-i ascultm
pe alii, mai ni recepionm cu urechea ceea ce ni se spune, iar apoi vedem cu
ochii cele auzite.
A asculta n limbajul nostru nseamn a vedea despre ceea ce se vorbete, iar a
vorbi nseamn a-i creea imaginile vizuale.
Pentru artist CUVNTUL nu este pur i simplu sunet, ci este STIMULENTUL
IMAGINILOR. De aceea atunci cnd vorbii pe scen, nu vorbii att urechii, ct
ochiului.
ACIUNILE VERBALE se pot realiza prin influenarea minii omului cu
ajutorul argumentelor logice i prin influenarea imaginaiei partenerului, trezind
reprezentri vizuale / VIZIUNI.
n practic, cele dou modaliti nu se gsesc n stare pur. Problema
apartenenei aciunii verbale, se hotrete n fiecare caz n funcie de predominarea
funciei respective de influenare a partenerului. De aceea actorul trebuie s studieze
amnunit orice text din toate punctele de vedere, adic din punctul de vedere al sensului
logic i din punctul de vedere al coninutului de imagini. Numai atunci va putea s
acioneze liber si sigur pe sine cu ajutorul acestui text.
Numai n piesele proaste coninutul textului este egal cu sine i nu conine nimic
afar de sensul logic direct al cuvintelor i frazelor. Dar n via i n orice lucrare
dramatic adevrat artistic, coninutul ascuns al fiecrei fraze, adic SUBTEXTUL ei
este ntotdeauna mult mai bogat dect sensul logic direct.
Sarcina creatoare a actorului const ca n primul rnd s dezvluie acest subtext
i n al doilea rnd s-l scoat n relief n cadrul conduitei sale pe scen cu ajutorul
intonaiilor, gesturilor i al mimicii ntr-un cuvnt cu ajutorul a tot ceea ce alctuiete
latura exetrioar (fizic) a aciunilor scenice.
Primul lucru asupra cruia trebuie s ne oprim ncercnd s identificm
subtextul, este ATITUDINEA celui ce vorbete despre cele relatate.
nchipuii-v c un prieten de-al vostru v povestete despre o petrecere la care
a participat. V interesai cine a mai fost. i iat c prietenul ncepe s v spun. El nu
d nici un fel de caracteristic, ci numai nir numele i prenumele. Dar dup felul n
care rostete numele putem ghici uor atitudinea lui fa de persoana respectiv. n felul
acesta intonaiile omului dezvluie subtextul atitudinii sale.
n continuare, cunoatem foarte bine ct de mult este determinat atitudinea
omului de scopul urmrit i de dragul cruia el acioneaz ntr-un anumit fel. Dar att
timp ct acest scop nu a fost expus direct, el/scopul triete ascuns/n subtext i se va
manifesta nu n sensul logic/direct al cuvintelor rostite, ci n felul cum aceste cuvinte
sunt rostite.
Simpla ntrebare: CT E CEASUL? Nu este pus niciodat numai pentru a afla
ct este ora. Aceast ntrebare poate s fie pus din mai multe considerente (exemplu:
pentru a reproa ntrzierea, pentru a te plnge de plictiseal, pentru a te face comptimit

9
etc. etc.). Potrivit cu scopul diferit n care este pus ntrebarea, vor diferi i ideile
ascunse ndrtul cuvintelor sau subtextelor care trebuie s fie exprimate n diferite
intonri.
S mai lum un exemplu. Un om intenioneaz s se duc la o plimbare, altul
nu-i mprtete intenia i uitndu-se pe geam spune c a nceput s plou. Iar n alt
caz, omul care vrea s plece rostete singur aceleai cuvinte c a nceput s plou. n
primul caz, subtextul va fi urmtorul vezi c nu i-a reuit; iar n al doilea caz pcat
c nu mi-a reuit!. Astfel intonaiile i gesturile vor fi diferite.
Dac aceasta nu s-ar ntmpla, dac actorul sub sensul direct al cuvintelor date
de dramaturg n-ar fi trebuit s dezvolte cel de-al doilea sens al lor, uneori profund
ascuns, atunci este puin probabil c va mai fi nevoie de art actoriceasc.
Este greit s se cread c acest dublu sens ASCUNS i DIRECT exist doar n
cazul frniciei, prefctoriei sau nelciunii. Cuvintele vii i sincere sunt pline de
aceste sensuri ascunse iniial. n majoritatea cazurilor, orice fraz de text rostit, afar
de sensul direct, mai are o idee interioar, pe care nu o conine nemijlocit, dar va fi
expus ulterior. n cazul acesta, sensul direct al textului urmtor va servi de subtext
pentru frazele care sunt rostite n momentul respectiv.
Prin ce se deosebete un orator bun de unul prost? Prin aceea c la primul oratpr,
orice cuvnt are un sens, dar care deocamdat nu a fost exprimat n mod direct.
Ascultnd un asemenea orator simi tot timpul c el are o idee principal, spre
dezvluirea, afirmarea i demostrarea creia tinde s-i ndrepte cuvntarea. Simi c
rostete cu tlc orice cuvnt i c acesta conduce spre ceva important i interesant.
Dorina de a afla ncotro se ndreapt i stimuleaz interesul n decursul ntregii sale
cuvntri.
n plus, omul nu exprim niciodat tot ceea ce gndete n momentul respectiv.
Acest lucru este imposibil din punct de vedere fizic. ntr-adevr, dac vom presupune
c omul care a spus o fraz, nu mai are nimic de spus, adic nu mai are nici o idee de
expus, nu suntem oare n drept s nvinuim omul respectiv de srcie intelectual? Din
fericire chiar omul cel mai limitat are ntotdeauna un numr de idei, afar de cele
expuse, pe care nu le-a exprimat. Tocmai aceste idei neexprimate figureaz ca subtext
i dezvluie sensul luntric (prin intonaie, mimic, pn i expresia ochilor celui care
vorbete) cuvintele omului imprimndu-le expresivitate i via.
Prin urmare, chiar i n cazul n care omul nu vrea sub nici un chip s ascund
ceea ce gndete, el totui este nevoit s o fac ntr-o anumit msur. Adugnd aici
toate formele intenionat paradoxale (ironia, gluma) v vei convinge c toate cuvintele
vii sunt purttoare de sensuri care nu figureaz direct, nemijlocit. Aceste cuvinte
alctuiesc mai departe CONINUTUL MONOLOAGELOR i DIALOGURILOR
interioare, crora Stanislavski le acorda o importan foarte mare.
Se nelege c sensul direct al vorbirii omeneti i subtexturile ei nu triesc
independent i izolate unele de altele. Ele se afl ntr-o legtur strns i formeaz o
unitate. Aceast unitate a textului i subtextului este nfptuit n cazul aciunii verbale
i manifestrilor ei exterioare (intonaie, micare, mimic).

5.
n fond, nici o aciune pe care trebuie s o realizeze actorul pe scen ca imagine, nu
poate fi stabilit trainic, dac nu s-a muncit mult de tot.
Pentru a construi o linie just i nentrerupt de aciuni, actorul trebuie n primul
rnd s neleag profund i s simt coninutul ideologic al piesei i al spectacolului
viitor; n al doilea rnd, s priceap ideea rolului su i s determine supraproblema sa
(dorina principal a eroului creia i se supune comportarea lui din via); n al treilea

10
rnd trebuie s stabileasc aciunea parcursiv a rolului (aciunea pe care o realizeaz
dealungul piesei i creia prin urmare trebuie s-i fie subordonate toate celelalte
aciuni); i n al patrulea rnd s neleag i s simt/s justifice legturile reciproce ale
eroului cu mediul nconjurtor. ntr-un cuvnt ca s aib dreptul de a seleciona
aciunile din care trebuie s fie alctuit linia atitudinii scenice a actorului-personaj, n
contiina actorului trebuie s se gseasc o concepie ideologico-artistic mai mult sau
mai puin clar a rolului.
Ce nseamn s alegi ACIUNEA necesar pentru un moment sau altul al
rolului? Aceasta nseamn a rspunde la ntrebarea ce va face personajul respectiv n
condiiile date (propuse de autor)? Dar pentru a putea rspunde la aceast ntrebare,
trebuie s existe dou condiii: n primul rnd este necesar s cunoti ce reprezint
personajul respectiv i n al doilea rnd s te poi lmuri minuios asupra condiiilor
date de autor, s analizezi bine de tot i s apreciezi aceste condiii.
Figura scenic se nate din mbinarea aciunilor cu condiiile date. De aceea
pentru a gsi aciunea necesar/just pentru figura respectiv i pentru a provoca
imboldul intern organic spre aceast aciune, este necesar s pricepi i s apreciezi
condiiile date de pies din punczul de vedere al personajului, s priveti aceste condiii
cu ochii personajului. Dar se poate face lucrul acesta fr s tii ce reprezint acest
personaj, adic fr a delimita concepia ideologic creatoare a rolului? Concepia
ideologic creatoare trebuie s precead procesul de selcionare a aciunilor i s
determine acest proces. Numai cu aceast condiie, linia nentrerupt de aciuni, gsit
de actor, n cadrul ndeplinirii ei, va fi n stare s atrag n procesul de creaie toat
natura organic a actorului, gndirea lui, sentimentul i imaginaia. (V. Toporkov)
tim c orice aciune este rspunsul la ntrebarea CE FAC?
Afar de aceasta, tim c nici o aciune nu se face de dragul de a o face. Orice
aciune are un scop determinat, care depete aciunea. Scopul rspunde la ntrebarea
DE CE O FAC?
nfptuind aciunea respectiv, omul se lovete de mediul exterior, i cutnd s
nving rezistena acestui mediu, se adapteaz ntr-un fel sau altul acestui mediu,
folosind pentru aceasta mijloacele cele mai variate de influenare asupra acestui mediu
(mijloace fizice, verbale, mimice). Aceste mijloace de influenare erau numite de
Stanislavski ADAPTRI. Adaptrile rspund la ntrebarea CUM O FAC? Toate
acestea luate mpreun: 1. ACIUNEA (CE FAC?)
2. SCOPUL (PENTRU CE O FAC?)
3. ADAPTAREA (CUM O FAC?)
Formeaz PROBLEMA SCENIC care n felul acesta se compune din trei elemente.
ACIUNEA i SCOPUL difer esenial de ADAPTARE. Aceast deosebire
const n faptul c aciunea i scopul au un caracter contient i de aceea pot fi
determinate, fr s fi intrat n aciune. Omul poate s-i propun hotrt un scop definit
i s stabileasc de mai nainte, CE VA FACE ca s ajung la acest scop. Este drept c
ar putea trasa i ADAPTRI, dar aceasta va avea un caracter cu totul convenional, c
nu se tie nc ce fel de piedici va avea de ntmmpinat n lupt i ce surprize l pndesc
pe drumul ctre scopul propus. Lucrul cel mai important este c el nu tieCE
ATITUDINE va avea partenerul su.
Afar de acesata trebuie s se in seama, c n procesul de ciocnire cu
partenerul se vor nate involuntar tot felul de sentimente i c ele i pot gsi tot att de
involuntar o form exterioar de expresie dintre cele mai neateptate. Toate acestea la
un loc contribuie la faptul c omul trebuie s se ndeprteze de la inteniile avute
anterior.

11
Aa se petrece de cele mai multe ori n via. Un om pleac la altul tiind foarte
bine ce urmeaz s fac i ce va cuta s obin, dar CUM o va face, ce fel de vorbe va
rosti, ce fel de intonaii va folosi i care vor fi gesturile i expresia feii, pe acestea nu
le tie. Iar dac ncearc s pregteasc toate acestea dinainte, apoi la rpima ciocnire cu
partenerul toate acestea de obicei se spulber.
La fel este i pe scen. Fac o mare greeal actorii care i pregtesc de acas
nu doar aciunile cu scopul lor, ci elaboreaz i mijloacele (intonaiile, gesturile,
mimica) pentru ca mai trziu la repetiie, la prima ciocnire cu partenerul, s devin un
real balast pentru adevrata creaiune, care const n naterea liber ifireasc a
lucrurilorscenice n procesul contactului cu partenerul.
ACIUNEA i SCOPUL pot stabilite dinainte, MIJLOACELE (CUM) vor fi
cutate n procesul de acionare.
S lum un exemplu: actorul i-a determinat sarcina n modul urmtor: reproez
pentru a-l face de ruine.
Dar se nate o ntrebare fireasc: de ce am nevoie s mi fac de ruine
partenerul? S admitem c actorul rspunde: pentru ca partenerul s nu-i mai permit
niciodat s mai fac ceea ce face acum. Dar ce rost are s obii aceasta? Ca s nu resimt
pentru partener sentimentul ruinii.
Iat am fcut o ANALIZ A PROBLEMEI SCENICE i am ajuns la rdcina
ei. Rdcina problemei este DORINA. Omul nu vrea niciodat s aib vreo neplcere
i vrea s fie satisfcut, mulumit, bucuros. Este just c oamenii nu rezolv n acelas
fel problema ce constituie pentru ei izvorul satisfaciei. Un om primitiv, grosolan va
cuta satisfacii n sensul grosolan. Un om care are necesiti spirituale ridicate, va gsi
satisfacie n procesul ndeplinirii ndatoririlor culturale, morale i sociale. Dar n toate
cazurile omul va cuta s elimine suferinele i s fie satisfcut, bucuros, fericit. Pe
aceast tem se d uneori n sufletul omului o lupt de cele mai multe ori extrem de
nverunat. Aceast lupt poate s se dea de exemplu ntre dorina fireasc de a-i face
datoria care i impune s mori. Mai bine s mori n picioare dect s trieti n
genunchi. Foarte evident c fericirea de a muri i ruinea unei existene jalnice este
resimit mult mai puternic dect doreina de a tri.
ANALIZA PROBLEMEI SCENICE const n aceea c folosind ntrebarea
PENTRU CE? s ajungi treptat la rdcina problemei, adic s aflii de ce personajul
caut s realizeze scopul propus i nu vrea dimpotriv s-i pstreze viaa iat
ntrebarea care urmeaz a fi soluionat prin aceast analiz. Rspunsul la aceast
ntrebare l vom numi DORINA.
Executnd lanul problemei scenice i acionnd astfel fa de partener, este
inevitabil ca actorul s fie influenat de partener. Prin aceasta se nate aciunea
reciproc, adic lupta
Actorul trebuie s tie s comunice. i nu este chiar att de simplu. Actorul
trebuie s nvee nu numai s acioneze, dar i s recepioneze aciunile partenerului, s
se pun n stare de dependen fa de partener, s fie atent, maleabil i receptibil fa
de tot ce eman de le partener, s se supun aciunii partenerului i s se bucure de tot
felul de lucruri neateptate, care se nasc n mod inevitabil n condiiile adevratei
comunicri.
Procesul comunicrii permanente este strns legat de capacitatea actorului de a
fi cu adevrat atent cnd se afl pe scen. Nu este suficient s priveti spre partener,
trebuie s vezi. Trebuie ca pupila vie a ochiului viu s urmreasc toate nuanele
mimicii partenerului. Nu este suficient s-l asculi pe partener, trebuie s-l i auzi. Nu
este suficient doar s-l vezi i s-l auzi pe partener, trebuie s nelegi i s reii n

12
contiin cele mai mici nuane ale gndirii partenerului. Este puin s nelegi pe
partener, trebuie s-l simi i s prinzi cele mai mici modificri ale sentimentelor sale.
Nu este att de important ceea ce se petrece n sufletul unui om, ct este
important ceea ce se petrece n actor. Lucrul acesta este cel mai preios n jocul
actorilor i cel mai interesant pentru spectatori.
Cum se manifest COMUNICAREA? Ea se manifest n reciprocitatea
adaptrilor. COMUNICAREA SCENIC va exista atunci cnd o modificare abia
perceptibil a intonaiei unuia, va provoca modificarea corespunztoare n intonaiile
celuilalt. Atunci cnd exist COMUNICAREA, replicile a doi actori sunt legate n mod
muzical. Dac unul a spus ceva ntr-un fel anumit, cellalat va rspunde numaidect n
felul respectiv i nu altfel. Acelai lucru i despre muzic. O schimbare abia
perceptibil a feei unuia, va atrage dup sine schimbarea corespunztoare a feei
celuilalt.
Nu poi obine aceste nuane n mod artificial pe calea exterioar. Aici poi
ajunge numai din forul luntric, printr-o adevrat atenie i printr-o aciune organic a
ambilor parteneri. Chiar dac unul dintre parteneri nu triete, nu simte, nu mai exist
adevrata comunicare. De aceea fiecare actor are tot interesul ca cellalt s joace ct
mai bine. Numai bieii meteugari au impresia c au de ctigat din jocul nengrijit al
partenerilor. Actorii mari au avut ntotdeauna grija jocului ct mai bun al partenerilor;
aceast grij era dictat de propriul lor egoism creator.
Adevrata valoare spontaneitate, vioiciune, personalitate, inedit i farmec-
poate s aib numai culoarea scenic (intonaie, micarea, gestul) care apare din
procesul comunicrii vii cu partenerul. Adaptrile aflate n afara comunicrii vor fi
ntotdeauna artificiale, tehniciste, iar uneori i mai ru, vor fi fcute dup ablon, vor fi
de prost gust i vor arta a meteug.
Adaptrile care apar n cadrul comunicrii vii ca o spontan improvizare a
naturii organice a actorului, sunt trite de actor care le d natere, vor constitui o
surpriz pentru nsui actorul. n acest caz, contiina lui abia ine pas cu mirarea
bucuroas: vai de mine, ce spun, ce fac?! .....
Asemenea momente sunt trite de actor cu o adevrat fericire. Tocmai la aceste
momente se referea Stanislavski atunci cnd a vorbit despre supracontiina actorului.
Spre creearea condiiilor care s contribuie la naterea acestor momente au fost de fapt
ndreptate eforturile geniale ale lui Stanislavski, atunci cnd i-a creat sistemul.

6.
Am spus c adaptrile (forma exterioar a manifestrilor culorile actoriceti)
nu trebuie s fie pregtite dinainte, ci trebuie s apar n mod spontan, trebuie s fie
improvizate n procesul comunicrii scenice.
Dar pe de alt parte, nici o art nu poate s fie posibil, fr fixarea formei
exterioare, fr o selecionare minuioas a culorilor aflate, fr un precis contur
exterior.
Cum pot fi mpcate aceste dou condiii?
Stanislavski a afirmat c dac actorul va merge pe linia (sau dup scehma)
sarcinilor psihologice cele mai simple i mai ales pe linia sarcinilor fizice (aciuni),
atunci restul (ideile, sentimentele, nscocirile imaginaiei etc.) vor aprea de la sine,
oat cu credina actorului n adevrul vieii scenice.
Lucrul acesta este absolut just, dar cum s alctuieti aceast linie? Cum se
selecioneaz aciunile necesare?

13
Este just c unele aciuni fizice sunt juste de la nceput (un personaj intr ntr-o
camer, salut, se aeaz). Unele pot fi trasate n perioada muncii la mas, n urma
analizei scenice respective. Dar exist aciuni fizice, care fiind adaptate pentru
ndeplinirea aciunii psihice, trebuie s apar de la sine n acdrul aciunii i s nu fie
determinate prin concluzii. Ele trebuie s fie un produs al improvizaiei actoriceti,
fcut n cadrul comunicrii i nu un produs al muncii de birou a actorului sau
regizorului.
Lucrul acesta poate s fie realizat dac nu se va ncepe cu stabilirea liniei de
atitudine fizic, ci cu determinarea de ctre regizor i actor mpreun a importanei
problemei psihice, care cuprinde o perioad mai mare sau mai mic din viaa scenic a
personajului. Executantul urmeaz s rspund clar la ntrebarea: CE VREA S
OBIN personajul respectiv de la partenerul su n cursul fragmentului respectiv al
rolului, s stabileascp aciunile fizice evidente pentru fragmentul de rol, adic acele
aciuni care trebuie ndeplinite n mod inevitabil n acest fragment de orice actor care
ar juca rolul respectiv. EL trebuie s porneasc la aciune fr s se gndeasc la felul
n care (cu ajutorul cror aciuni fizice) i va atinge scopul propus. ntr-un cuvnt s
ntmpine surprize, aa cum se ntmpl n via cu orice om, atunci cnd are o
ntervedere, o discuie de afaceri sau o ntlnire oarecare. Actorul s ias pe scen
pregtit pentru orice surpriz att din partea partenerului su, ct i din partea sa.
S admitem c n faa actorului care joac rolul unui tnr ndrgostit ntr-o
comedie apare o sarcin psihic uoar: s obin mprumut o sum de bani de la
partenerul su. Aceasta va fi aciunea.
Pentru ce are nevoie de bani? S-i cumpere o cravat nou (acesta este scopul).
nainte de a aciona, punnd de mai multe ori ntrebarea PENTRU CE?, actorul
va trebui s fac o analiz a problemei puse.
Pentru ce are nevoie de cravat nou? Ca s mearg la teatru. De ce s mearg la teatru?
Ca s m ntlnesc cu fata iubit. Dara aceasta pentru ce? Ca s-i plac. Pentru ce? Ca
s resimt bucura dragostei mprtite iat rdcina problemei, DORINA. Ea trebuie
ntrit cu psihicul actorului, cu ajutorul fanteziei, adic cu ajutorul mai multor
justificri i a creierii trecutului.
Atunci cnd aceast munc va fi ndeplinit poate s intre pe scen i s
acioneze. Acionnd, el va cuta n primul rnd s NU mint n ndeplinirea celor mai
simple aciuni fizice, pe care le-a stabilit ca evidente, deoarece redarea lor veridic va
ntri n el simul adevrului; l va face s cread n adevrul vieii scenice i deci l va
ajuta s rezolve problema psihic principal.
Dup fiecare repetiie de acest fel, regizorul va trebui s analizeze amnunit
jocul actorului, artndu-i momentele unde a fost sincer i cele unde a fost fals.
S admitem c la a treia sau a patra repetiie, actorul a reuit s joace veridic
scena. Cutnd s-i ating scopul, actorul s-a folosit de nenumrate ADAPTRI. De
exemplu: la nceputul scenei, el a reuit s lingueasc pe prietenul su cu abilitate (ca
s-i provoace buna dispoziie i s-l dispun n favoarea sa); apoi a nceput s se plng
partenerului su despre situaia ingrat n care se afl (ca s provoace mila), apoi a
nceput s-i toarne verzi i uscate (ca s-i distrag atenia) i doar n trecere printre altele
s-l roage (adic VREA s-l ia pe nepregtite). Apoi cnd a vzut c nici aa nu merge,
a nceput s-l implore, provocndu-i mila. Cnd a vzut c nici aceast variant nu
merge, a nceput s-l jigneasc, s-l fac de ruine i n final s- amenine. Toate acestea
le face din cauza sarcinii parcursive a fragmentului respectiv, ca s obin suma
necesar ca s-i ia cravat nou. n cadrul ndeplinirii sarcinii, activitatea este stimulat
prin DORINA de a tri o dragoste mprtit.

14
Notm c toate aceste aciuni psihice simple (a lingui, a te preface srac, a
convinge, a ndruga verzi i uscate, a implora, a-i bate joc, a amenina), n cazul de fa
au aprut ca o improvizaie (nu ca ceva plnuit), ci prin adaptarea la ndeplinirea
principalei sarcini psihice (a obine un mprumut).
Din moment ce toate acestea au reuit bine i destul de convingtor, este natural
c att regizorul, ct i actorul s aib dorina de a fixa cele gsite. CUM FIXEZI CEEA
CE AI CTIGAT N REPETIII?
Fragmentul mare din rol trebuie mprit n buci mici i la repetiia urmtoare
regizorul va cere actorului urmtoarele: n prima bucat s lingueasc, n cea de-a doua
s se arate a fi srac, n a treia s nire verzi i uscate etc. Se pune ntrebarea cum
rmne cu improvizarea adaptrilor? Improvizarea rmne, dar dac la prima repetiie,
adaptarea a trebuit s rspund numai la o singur ntrebare (Cum va cuta actorul s
obin banii necesari?), la o a doua repetiie, adaptrile va trebui s rspund la o serie
de ntrebri mai mici/nguste: la nceput ntrebarea Cum va lingui?; apoi Cum va
arta c este srac?; apoi Cum va cuta s nire verzi i uscate? etc.
n felul acesta, ceea ce la repetiia precedent era o adaptare (a lingui, a se face
srac, a nira verzi i uscate etc) acum devine aciune. nainte problema scenic era
formulat n felul urmtor: caut s iau bani cu mprumut (aciunea); ca s-mi cumpr o
cravat (scopul). Acum ea s-a scindat n mai multe aciuni mici/nguste:
Linguesc ca s-l dispun n favoarea mea
M fac srac ca s-i fie mil de mine
i nir verzi i uscate ca s-l iau prin surprindere
Dar ntrebarea CUM rmne. (Cum l voi lingui astzi. Cum voi face pe sracu.
Cum i voi nira verzi i uscate.) i din moment ce ntrebarea CUM rmne, este
evident c vor exista i surpriza creatoare i deci i improvizarea adaptrilor.
Dar iat c la repetiia urmtoare, actorul improviznd adaptrile pentru
ndeplinirea sarcinii de a lingui a gsit o serie de aciuni fizice foarte interesante i
expresive.
Deoarece partenerul su, potrivit subiectului piesei, este pictor i aciunea se
ntmpl n atelierul su, actorul a procedat n felul urmtor: s-a apropiat de evaletul
pe care se afla ultima creaie a prietenului su i un timp ndelungat a privit cu admiraie
tabloul; apoi, fr s spun o vorb, s-a apropiat de partener i l-a mbriat, apoi a scos
o batist, i-a uscat ochii, i ntorcndu-se, s-a apropiat de fereastr pentru a-i ascunde
emoia care l-a cuprins prin contemplarea capodoperei creat de partenerul su. Toate
aceste aciuni au fost subordontae sarcinii de a lingui.
Deoarece toate acestea au fost perfect executate, regizorul i actorul au vrut s
le fixeze. i iat c l-a repetiia urmtoare, regizotul spune actorului: la prima repetiie,
ca s lingueti pe partenerul dumitale (scopul), ai ndeplinit o serie de sarcini fizice: 1.
ai privit cu admiraie un timp ndelungat tabloul; 2. te-ai apropiat de partener; 3. l-ai
mbriat; 4. ai scos batista din buzunar i i-ai uscat ochii; 5. te-ai apropiat de fereastr.
Toate acestea au fost fcute organic i justificat. Repet-le i astzi.
i iar se pune ntrebarea CUM VA FI IMPROVIZAREA ADAPTRILOR?
Rspunsul este iari acelai: improvizarea rmne, dar se face ntr-un cadru mai
restrns. Acum adaptrile nu vor mai rspunde la problema cum va lingui actorul, ci
la o serie de ntrebri mai mici: cum l va mbria, cum i va scoate batista (poate
acum va cuta batista prin toate buzunarele, ceea ce nu fcuse pn acum), cum i va
usca ochii etc.
Astfel, n procesul de fixare a conturului, orice adaptare se transform n
aciune: limita n interiorul creia actorul poate s improvizeze, datorit acestui lucru
devinde din ce n ce mai ngust, dar posibilitatea i obligaia creatoare ale actorului de

15
a improviza adaptarea nu numai c rmn n vigoare pn la sfritul pregtirilor
spectacolului respectiv, ci se menin i n decursul prezentrii spectacolului pe scena
teatrului.
Trebuie s remarcm c cu ct este mai ngust cadrul, n limita cruia actorul
trebuie s improvizeze, cu att este nevoie de un talent mai mare, cu att este mai nevoie
de mai mult fantezie creatoare i cu att trebuie s fie mai dezvoltat tehnica interioar
a actorului.
Deci vedem cum treptat, de la o sarcin psihic mare, actorul, fr nicio presiune
din partea regizorului (fiind numai ndrumat i controlat de regizor) ajunge la crearea
liniei atitudinii sale fizice, spre lanul sarcinilor fizice legate n mod logic i prin urmare
i la fixarea conturului exterior al rolului. n acelai timp am neles c aceast fixare
nu numai c nu ucide posibilitatea improvizaiei, ci dimpotriv, o presupune, dar
improvizaia este foarte subtil i presupune o mare miestrie. Dac aceast
improvizaie dispare cu totul i jocul actorului va semna de la o reprezentaie la alta,
atunci jocul su va fi privit ca sec, mecanic, lipsit de via, mort. Deviza adevratului
artist este s fie un pic altfel la fiecare spectacol. Acest un pic imprim tineree
etern fiecrui rol al unui mare artist i face s triasc jocul su scenic.
i atunci cnd actorul abordeaz linia aciunilor fizice aa cum a fost prezentat
mai sus, adic prin reacie organic independent la repetiii, ntradevr aceast linie a
comportrii fizice (corporale) a actorului va fi nsestrat cu acea puterea magic despre
care vorbea C.S. Stanislavski, afirmnd c dac actorul va merge pe calea aciunilor
fizice just aflate, atunci, n procesul vieii scenice va fi atras involuntar toat natura
psihofizic a actorului, sentimentele lui, gndurile lui i viziunea lui pe scurt- ntregul
complex al emoiilor sale i n felul acesta va aprea adevrata via a spiritului
omenesc.

16