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2 M. Milner dira tambin que las palabras son en efecto smbolos por medio de los cuales es
comprendido el mundo (1952: 116).
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Presencia-ausencia
Como toda creadora del campo de las letras, Hustvedt parece otorgar
una fisicidad a las palabras, las anima, les da vida, les da necesidad de
habitar un lugar, un espacio. Las palabras habitan en el entre, y esa casa se
llama entreidad Neologismo que alude indirectamente al espacio transi-
cional de Winnicott, pero que puede tambin abrir a otras significaciones
Volvamos rtmicamente a interrogar la frase. Qu nos dice Siri de su
experiencia con las palabras?
Porque al principio es el ritmo; un ritmo sordo, espeso, del corazn o del cos-
mos quin sabe dnde uno comienza o el otro acaba?. Desprendidas no
s de qu limbo, las primeras slabas surgen, trmulas, inseguras, tanteando
en lo oscuro, como procurando un tenue, difcil amanecer. Una palabra de
sbito brilla, y otra, y otra ms. Como si unas a otras se llamasen, comienzan a
aproximarse, dciles: el ritmo es su lecho; all se funden en un encuentro nup-
cial, o mal se tocan en el intercambio de una breve confidencia, cuando no se
repelen, crispadas de odio o aversin, para regresar a la noche ms opaca (159).
El ritmo y la simbolizacin
3 No voy a desarrollar aqu la dimensin patgena que puede adquirir el ritmo, ya sea como falso self
motriz (Guerra 2001, 2011) o como procedimientos autocalmantes (Szwec, 1993) o como parte de los
agarres sensoriales adhesivos como defensas extremas combinadas. Esto unido a una kinestesia
rtmica o ms bien cadencial por el balanceo del cuerpo o de la cabeza, o bien de la agitacin rtmica
del objeto mismo que procura sensacin de sobrevida (Haag, 2004).
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Entre otras cosas, Golse sostiene que el bebe pone en juego desde
el nacimiento diferentes flujos sensoriales, modalidades sensoriales de
conocimiento del mundo, y que es todo un trabajo psquico ir articu-
lando la informacin que le llega desde esas diferentes perspectivas
sensoriales (informacin tctil, visual, acstica, cenestsica, etc.). Es
entonces tarea de la madre ayudar a integrarlos, y para ello cuenta como
aliado fundamental con el ritmo, las experiencias rtmicas (Golse, 2001).
Desde otra perspectiva, Tustin (1990) plantea el ritmo como: Mo-
vimiento o pauta con una sucesin regulada de elementos fuertes y
dbiles, de condiciones opuestas o diferentes. Parecera que un ritmo
regulado es decir, un ritmo compartido que rebasa los lmites de
prcticas restrictivas exclusivamente autocentradas procura la po-
sibilidad de que los contrarios se experimenten juntos con seguridad,
porque ellos se pueden modificar y transformar entre s. As nace un
intercambio creador (204).
La interesante perspectiva de Tustin retoma caminos diferentes
que interrogan la clnica y la vida misma. Esta autora plantea entonces
que un ritmo que rebase, supere la experiencia autocentrada (encie-
rro narcisista) y se abra al ritmo compartido puede ser un elemento
fecundo con efectos de transformacin en un intercambio creador.
Es muy interesante la coincidencia que puede operar entre diferen-
tes perspectivas tericas, ya que por ejemplo Abraham (1978) sostiene
que hay un ritmo que caracteriza a la fusin con la madre y que la
bsqueda de un ritmo regular con repeticin de la misma estructura
correspondera a un deseo de fusin total, pero de una manera letal.4
Esto nos lleva a pensar en los aportes de Freud con relacin a la pul-
sin de muerte como eterno retorno de lo igual. O sea, un ritmo que
4 Nosotros mismos en una investigacin realizada hace tiempo (Daz Rossell, 1991) sostenamos que
el ritmo era el organizador de la angustia del bebe y que el adulto que cuida de un bebe apela a dos
formas de ritmo: bsico e interactivo. El ritmo bsico apuntara a una experiencia cercana a la fusin
porque mantiene su regularidad, con pocas modifcaciones y rupturas, y es el que utiliza la madre en
el momento del dormir del bebe. Y el ritmo interactivo, por el contrario, se caracteriza por un juego de
continuidad-discontinuidad, ya que introduce variaciones en el ritmo y apunta a que el bebe est alerta,
atento y coparticipando con su entorno.
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5 S que es un punto polmico hablar de una ley materna, pero considero que es una forma (a travs de
procesos empticos) de regular (como lo hace toda ley) algn aspecto del funcionamiento del sujeto
para posibilitar la con-vivencia con los otros. Y la ley materna del encuentro es para m un principio
organizador de la vida afectiva con el bebe como incipiente sujeto.
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El ritmo aparece entonces como el modo por el cual el sujeto puede acce-
der a la cualidad y as reconciliarse consigo mismo y con el objeto, mos-
trndose como la primera forma de una ley natural aceptada. El trauma
puede ser apreciado entonces como efecto de una disritmia, de un no-res-
peto de la ley biolgica del ritmo propio del sujeto Podramos anticipar
que se trata de la ley materna, ley del respeto del ritmo propio tan faltante
en las patologas narcisistas (210).
6 Este concepto est en relacin con los interesantes aportes de autores como A. Ciccone (2001) y R.
Roussillon (2003) sobre el concepto de simbolizacin en presencia y simbolizacin primaria.
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El smbolo
7 Hay que tener en cuenta que an hoy en Grecia a los vehculos de transporte colectivo se los llama
metfora. Y en el plano de la palabra, como dice M. Chnaiderman (2001), es un transporte colectivo
de significaciones, montaje infinito de significantes intercambiables.
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8 En otro trabajo realic un anlisis detallado de la funcin del padre en Winnicott (Guerra, 2012b).
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El caso es de un nio de siete aos de una familia con madre, padre, una
hermana de diez aos con dificultades y otra hermana de cuatro aos.
Como motivo de consulta aparecen una serie de disturbios de carcter.
En la entrevista con los padres Winnicott jerarquiza los aspectos de-
presivos de la madre que motivaron alguna internacin psiquitrica. A los
cuatro aos y nueve meses de su hijo la madre pasa dos meses internada
en un hospital psiquitrico por depresin. Aparecen una serie de sntomas
en el nio: amenaza de muerte a la hermana, ruidos compulsivos con la
garganta, compulsin a lamer cosas y personas, se recusaba a evacuar, etc.
Winnicott (1975) realiza su tcnica del juego del garabato y el nio
realiza dibujos como un lazo, un ltigo, una fusta, una cuerda de yoy, etc.
As, con su captacin tan particular del inconsciente, y dado que solo
podra ver a la familia cada seis meses, le explica a la madre que su hijo se
encontraba ante el temor a una separacin, y trataba de negarla utilizando
el cordel del mismo modo que un adulto negaba su separacin respecto
de un amigo empleando el telfono (35).
La madre se mostr escptica y Winnicott le sugiri que si ella encon-
traba algn sentido a lo que le estaba diciendo debatiese el asunto con el
nio en alguna ocasin en que fuera conveniente.
La madre decidi transmitirle eso al hijo y lo encontr con mucho
inters en hablar sobre el tema. Entabl algunas conversaciones sobre su
sentimiento de separacin y que la separacin ms importante fue cuando
ella fue internada por su grave depresin. Despus de las conversaciones
desapareci el juego con cuerdas.
El juego del nio cobr valor de mensaje dirigido a un otro que pudiera
hacer un trabajo de ligazn, traduccin en presencia. Pasaje del acto corporal
a un smbolo ldico mediado por la atencin psquica y la palabra.
Tiempo despus reapareci el inters del nio en jugar con cuerdas y,
observando que coincida con una prxima internacin en el hospital, la
madre le dice: Por tus juegos con cuerdas veo que te preocupa que me
vaya, pero esta vez solo estar ausente unos pocos das y la operacin no
es grave (36).
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Escenario psicoanaltico
Dejemos ahora este caso y pensemos cmo algunas de estas cosas operan
en la escena analtica. All tambin el nio juega, el nio habla, el nio se
expresa, pero ya sea que el analista interprete o quede en silencio, el nio
sabe que el analista est observando, pensando, participando y mantenien-
do (en su asimetra abstinente) un espacio de enigma, base del trabajo de
la transferencia.
Pero no hay enigma fecundo sin pulsin epistemoflica, sin deseo de
saber que relance la pulsin hacia lo nuevo.
Y la pulsin se sostiene tambin en la identificacin con el otro. El
trabajo en presencia no implica estar en el papel de satisfacer las nece-
sidades de apoyo yoico. Es un trabajo que marcha a la par con el trabajo
de la ausencia, pero, por suerte para el paciente (y para el analista), existe
el guion, la entreidad, el signo ajeno de otro orden que separando une y que
uniendo separa.
Freud con su nieto. El nio del cordel y su padre. El analista con su
paciente. Dos sujetos que tienen un elemento tercero en ciernes: hilo y
bobina, cuerda, palabra, juego y atencin. Cada situacin tiene su alqui-
mia creativa, cada situacin crea la meloda necesaria para que la danza
recomience. Y danza no significa siempre armona. Significa movimiento,
detencin, bsqueda, desencuentro, recomienzo
Todos estos elementos, y muchos ms, son parte de lo que surge en el
escenario analtico, vez a vez, sesin a sesin. A lo largo de esa represen-
tacin se ir conformando un tejido tenue, contradictorio, policromtico,
cambiante y maleable que justamente le conceder el nombre a la obra:
proceso de simbolizacin.
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Resumen
Abstract
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