29 Teatro Cinema e Literatura WEB Travado Otimizado v2

TEATRO, CINEMA E
LITERATURA
CONFLUNCIAS
ADALBERTO LUIS V
ICENTE
RENATA SOARES JUNQUEIRA
(ORG.)
Teatro,
cinema e literatura
Conselho Editorial Acadmico
Responsvel pela publicao desta obra
Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonalves Vieira

Prof. Dr. Aparecido Donizete Rossi
Prof. Dr. Joo Batista Toledo Prado
Profa Dra Karin Volobuef
ADALBERTO LUIS VICENTE
RENATA SOARES JUNQUEIRA
(ORG.)
Teatro,
cinema e literatura
Confluncias
2014 Editora UNESP
Cultura Acadmica
Praa da S, 108
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Tel.: (0xx11) 3242-7171
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Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
T245
Teatro, cinema e literatura [recurso eletrnico] : confluncias /

organizao Adalberto Luis Vicente , Renata Soares Junqueira.
1. ed. So Paulo : Cultura Acadmica, 2014.
recurso digital
Formato: epdf
Requisitos do sistema: adobe acrobat reader
Modo de acesso: world wide web
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-7983-564-3 (recurso eletrnico)
1. Teatro. 2. Teatro Histria. 3. Cinema. 4. Cinema Histria.

5. Literatura. 6. Livros eletrnicos. I. Vicente, Adalberto Luis.
II. Junqueira, Renata Soares.
14-17187 CDD: 700

CDU: 700
Este livro publicado pelo Programa de Publicaes Digitais da Pr-Reitoria de

Ps-Graduao da Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
Agradecimentos
Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo

(Fapesp), que subvencionou o XII Seminrio de Pesquisa do Pro-
grama de Ps-Graduao em Estudos Literrios de Araraquara e a
VII Semana de Estudos Teatrais Teatro, cinema e literatura: con-
fluncias, eventos que, realizados simultaneamente, em Arara-
quara, em setembro de 2011, geraram este livro;
Fundao para o Desenvolvimento da UNESP (Fundunesp),
pelo apoio financeiro concedido aos eventos supracitados.
As opinies, hipteses e concluses ou recomendaes expressas neste material so de

responsabilidade dos autores e no necessariamente refletem a viso da Fapesp.
Sumrio
Sobe o pano 13
Adalberto Luis Vicente
Renata Soares Junqueira
Ato I Teatro, cinema e literatura:

confluncias 17
Brecht na Segunda Guerra Mundial: teatro e cinema19

In Camargo Costa
Antecedentes 19
Corpus 20
Notas sobre a guerra 22
Simone Machard 25
Schweik 26
Os carrascos tambm morrem 27
Algumas observaes adicionais sobre o filme 30
8 ADALBERTO LUIS VICENTE RENATA SOARES JUNQUEIRA
Cinema e literatura: o exemplo do Unanimismo,

de Jules Romains 33
Flvia Nascimento Falleiros
Algumas consideraes iniciais 33
Jules Romains, Unanimismo e kinema 35
Referncias bibliogrficas 44
Poesia e cinema: exemplos portugueses 45
Fernando Cabral Martins
Douro, faina fluvial, 1931 49
Passeio com Johnny Guitar, 1995 52
Augusto Matraga no cinema de Roberto Santos 57
Arthur Autran
Introduo 57
O realismo na obra de Roberto Santos 59
A hora e vez de Augusto Matraga e o realismo 64
Observaes finais 73
O deslocamento do sujeito masculino no
serto contemporneo: estudos de caso
na literatura e no cinema 75
Samuel Paiva
A estrada como gnero cineliterrio 78
Processos de criao aproximados 80
Alteridades sexuais 82
Formas cinematogrficas do romance 84
Formas intermiditicas do filme 87
TEATRO, CINEMA E LITERATURA 9
Vocao para o real e roteiros imprevistos 89

Visualizar a diversidade da lngua portuguesa:
Bocage o triunfo do amor,
de Djalma Limongi Batista 93
Carolin Overhoff Ferreira
Introduo 93
Bocage o triunfo do amor 96
Prlogo 97
Primeiro canto 98
Segundo canto 100
Terceiro canto 102
Eplogo 105
Concluso 105
Electra em close-up por Luchino Visconti 109
Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho
Sociologia, cinema e literatura:
traos da subjetividade contempornea 139
Mauro L. Rovai
Introduo e metodologia 139
A alma do cinema 142
Aproximaes sociolgicas 147
Consideraes finais 151
Ato II Peas, pessoas, personagens:

de teatro 157
Dcio de Almeida Prado:

um certo estilo tardio 159
Vilma Aras
Lgrimas em verso: o canto crtico em

Aristfanes e Eurpides 177
Christian Werner
Aves 209-22 179
Helena 164-90 182
Andrmaca 91-116 188
Medeia 184-203 192
Concluso 195
Esperando Godot: por uma potica do absurdo 201

Mrcio Scheel
Samuel Beckett e o mundo administrado 201
Por uma potica do absurdo 208
A fundao do mundo 217
Perspectivas experimentais e crticas nas peas

em um ato de Tennessee Williams 229
Maria Silvia Betti
margem da liturgia: representaes da religiosidade

catlica na pea teatral A revoluo dos beatos,
de Dias Gomes243
Gilberto Figueiredo Martins
Histria e mito 255
Impasses da forma 269
Cortinas cerradas 284
S na malandragem de Brecht a Chico Buarque 293

Flvia Regina Marquetti
Das definies 294
Gay, Brecht e Lus Antnio: cem anos de perdo 296
De Mackie Messer a Max Overseas 298
S na malandragem teoria e prtica 299
Sobre os organizadores 307
Sobe o pano
Em setembro de 2011 realizamos na Faculdade de Cincias e Le-

tras da UNESP, em Araraquara, a 7a edio da Semana de Estudos
Teatrais simultaneamente 12a edio do Seminrio de Pesquisa do
Programa de Ps-Graduao em Estudos Literrios, ambos inspi-
rados pelo tema que d ttulo a este livro: Teatro, cinema e literatura:
confluncias. Os trabalhos apresentados por vrios estudiosos na-
quela ocasio renem-se agora neste volume, distribudos, segundo a
sua temtica especfica, em duas partes que chamamos de atos, guisa
de composio teatral.
Assim, no Ato I: Teatro, cinema e literatura: confluncias, en-
contram-se estudos que tm por denominador comum o estabeleci-
mento de relaes entre peas de teatro, obras cinematogrficas e
textos literrios. o caso do trabalho de In Camargo Costa, que,
atravs de uma comparao entre duas peas de teatro de Brecht
As vises de Simone Machard e Schweik na Segunda Guerra Mundial
e o filme Os carrascos tambm morrem que tem roteiro de Brecht ,
intenta demonstrar a persistncia de algumas caractersticas do tra-
balho literrio-poltico do dramaturgo alemo, as quais no dependem
do veculo que as expressa: por exemplo, a sua crtica posio da
burguesia francesa e da tcheca em relao ao nazismo, e o reconheci-
mento do empenho dos trabalhadores na luta de resistncia.
A mesma abordagem interdisciplinar caracteriza o estudo de
Flvia Nascimento Falleiros, que prope uma reflexo sobre a obra
do poeta e romancista francs Jules Romains (1885-1972),

inventor do Unanimismo movimento por ele lanado com a
publicao da coletnea de poemas La Vie unanime (1908) ,
nomeadamente sobre a representao unanimista de Paris nesses
poemas, com foco naquilo que o poeta tomou de emprstimo
arte do cinematgrafo.
De poesia e cinema trata tambm o estudo do crtico portugus
Fernando Cabral Martins, indicando que a poesia moderna feita
de cinema e feita como o cinema do mesmo modo que os filmes de
Dziga Vertov ou de Walter Ruttmann, ainda no tempo do cinema
mudo, manifestavam um modo cinematogrfico equivalente s
odes modernistas, o que os faz herdeiros de Walt Whitman e do
Futurismo. Para lanar luz sobre casos exemplares de relaciona-
mento entre poesia e cinema em Portugal, o autor comenta obras de
cineastas portugueses como Manoel de Oliveira, Alberto Seixas
Santos e Joo Csar Monteiro.
O mesmo interesse por literatura e cinema marca o estudo de
Arthur Autran, que, a propsito do realismo no cinema brasileiro
das dcadas de 1950 e 1960 e da insero do cineasta Roberto San-
tos nesse quadro, investiga como o filme A hora e vez de Augusto
Matraga (1966) adaptao do conto de Guimares Rosa articula
procedimentos estticos ditos realistas.
Do dilogo entre o cinema e a literatura ocupa-se tambm
Samuel Paiva, que compara dois deslocamentos especficos de per-
sonagens de fico que transitam pelo serto: o de Adonias, prota-
gonista e narrador do romance Galileia (2008), de autoria do
escritor cearense Ronaldo Correia de Brito, e o de Jos Renato,
protagonista do filme Viajo porque preciso, volto porque te amo
(2009), codirigido pelo cearense Karim Anouz e pelo pernambu-
cano Marcelo Gomes. O crtico observa que o motivo do desloca-
mento, nessas duas obras de fico, distinto do que se v em Vidas
secas (o romance de Graciliano Ramos e o filme homnimo de
Nelson Pereira dos Santos): agora o trnsito no se d em razo
da busca de condies materiais para a sobrevivncia, mas sim em
funo das (im)possibilidades do sujeito relativamente aos seus

afetos e sua sexualidade.
Em seguida, Carolin Overhoff Ferreira reflete, a propsito de
uma adaptao cinematogrfica da vida e da obra do poeta Bocage
Bocage: o triunfo do amor (1997), do brasileiro Djalma Limongi
Batista , sobre questes pertinentes ao espao da lusofonia e, em
especial, s relaes entre Portugal e Brasil.
Na sequncia podemos ler o estudo de Maria Ceclia de Mi-
randa Nogueira Coelho, que incide sobre a tcnica cinematogrfica
do close-up no filme Vagas estrelas da Ursa (1965), de Luchino Vis-
conti, cuja protagonista, Sandra, nos remete figura mtico-trgica
de Electra.
Finalmente, fecha o Ato I o estudo de Mauro L. Rovai, que
interliga a literatura, o cinema e a Sociologia para tecer considera-
es sobre a subjetividade contempornea e os seus traos no cine-
ma, vistos de uma perspectiva que valoriza a expresso dos afetos.
Para iniciar o Ato II: peas, pessoas, personagens: de teatro,

no qual reunimos estudos especficos sobre teatro, elegemos o es-
tudo de Vilma Aras, que comenta duas coletneas de ensaios de
um dos mais profcuos crticos de teatro no Brasil: Dcio de Al-
meida Prado, autor de Peas, pessoas, personagens (1993) e de
Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol (1997). A estudiosa con-
sidera que esses dois livros tm algo de suma da produo terico-
-crtica de Dcio de Almeida Prado acerca da cultura e da sociedade
brasileiras.
Em seguida, Christian Werner conduz-nos a uma revisitao
de peas clssicas Aves, de Aristfones; Helena, Andrmaca e
Medeia, de Eurpides , analisando cantos que, entoados por mu-
lheres, revelam um intuito de crtica metalingustica a certos c-
nores do teatro antigo.
E saltamos novamente para os tempos modernos e contempo-
rneos com a leitura do estudo de Mrcio Scheel, que se prope a
iluminar, na pea Esperando Godot, de Samuel Beckett, uma po-
tica do absurdo, modernamente trgica.
Sobre o universo cultural estadunidense o nosso olhar incidir

se lermos o estudo de Maria Silvia Betti nomeadamente sobre as
peas em um ato de Tennessee Wiliams, nas quais a autora destaca
alguns dos aspectos importantes da sua estrutura formal e da repre-
sentao crtica da ideologia norte-americana. Para essa autora, a
estrutura das peas em um ato serviu ao dramaturgo como uma es-
pcie de laboratrio de experimentaes estilsticas, e foi dos re-
cursos de expresso previamente empregados nessas peas curtas
que ele veio a extrair elementos de que lanou mo em peas de
maior durao, particularmente marcantes no conjunto dos seus
trabalhos.
Antes do desfecho, voltamos ao teatro brasileiro com Gilberto
Figueiredo Martins, que nos convida a analisar as representaes
da religiosidade catlica na pea A revoluo dos beatos, de Dias
Gomes.
E, finalmente, o Ato II deste conjunto de ensaios de con-
fluncias encerra-se com o depoimento de Flvia Regina Mar
quetti, que descreve o trabalho de criao cnica e de encenao que
fez com um grupo de jovens, estudantes e atores amadores de Ara-
raquara que atualizaram, em cena, a pera do malandro, de Chico
Buarque, em relao dialgica, como convinha, com a pera dos
trs vintns, de Brecht.
Resta-nos, a ttulo de eplogo cmico-srio, agradecer a todos
pela presena neste livro que constitui, afinal, o happy end da
ao que conjuntamente realizamos naquele auspicioso setembro
de 2011.
Adalberto Luis Vicente

Renata Soares Junqueira
Araraquara, maio de 2013
Ato I
Teatro, cinema e literatura:
confluncias
Brecht na
Segunda Guerra Mundial:
teatro e cinema
In Camargo Costa1
Antecedentes
O propsito inicial deste trabalho era inspirado nos mtodos da

literatura comparada: tratava-se de produzir uma anlise compa
rativa de trs obras de Brecht um filme e duas peas teatrais para
evidenciar nelas a presena das mesmas questes estticas, tcnicas
e polticas relevantes para o dramaturgo. O desafio surgiu diante da
opinio do dramaturgo sobre o filme mais ou menos renegado,
como j acontecera com a pera de trs vintns filmada por Pabst ,
geralmente atribuda ao fato de ele ter sido excludo dos crditos
por deciso do produtor (Pressburger) e do diretor (Fritz Lang).
Entretanto, a mera leitura dos seus Dirios, cobrindo o perodo
em que aquelas obras foram redigidas, j produziu as evidncias
que a anlise deveria encontrar, alm de acrescentar motivaes
e desenvolvimentos de cada um dos trs projetos, seus tropeos e
condies de viabilidade. Em vista disso e do seu interesse, limi-
tamo-nos aqui a reproduzir as informaes encontradas. Elas de-
monstram cabalmente que o roteiro do filme foi escrito por Brecht
1. Professora aposentada da Universidade de So Paulo (USP), Brasil.

e Fritz Lang e que John Wexley apenas o traduziu para o ingls. Ao

final, acrescentamos algumas observaes iluminadas por Brecht
que podem servir de pistas para anlises mais aprofundadas.
Brecht escreveu que artistas como ele, politicamente engajados
na luta revolucionria, deviam tomar partido em relao a tudo. In-
clusive em relao a assuntos como a Segunda Guerra Mundial,
que, no campo cinematogrfico, tem sido basicamente tratada at
hoje do ponto de vista liberal (o dos Aliados), do fascista (o do
Eixo), do comunista (em aliana com os liberais), dos exrcitos (in-
gls, americano, italiano, sovitico, alemo, japons), da resistncia
(sobretudo a francesa) e assim por diante. A produo quase ines-
gotvel, atendendo a quase todos os tipos de gosto.
Nosso escritor dialtico tinha posio clara sobre essa guerra e
tratou de express-la em obras pautadas pelo critrio da luta de
classes, que s vezes coincide com os pontos de vista comunista e da
resistncia, mas nem sempre e no necessariamente. Ele examina
os interesses em jogo segundo as suas determinaes de classe no
filme Os carrascos tambm morrem (lanado em 1943) e nas peas As
vises de Simone Machard (escrita entre 1941 e 1943 e encenada em
1957) e Schweik na Segunda Guerra Mundial (escrita entre 1942 e
1943 e encenada na Polnia e na Alemanha em 1959). Por essas
datas, j se v que so obras dos anos de exlio nos Estados Unidos,
quando a guerra ainda estava em andamento.
Em uma das notas dos dirios, encontra-se a seguinte obser-
vao de alcance mais geral, que vale a pena reproduzir para os in-
teressados na questo da atualidade do teatro pico: a discusso
sobre o teatro pico no pode se restringir a questes tcnicas; tem
que tratar dos novos temas que precisam ser abordados e das novas
funes do teatro (25.8.1943).
Corpus
Para facilitar a vida dos leitores, apresentamos um breve re-

sumo das obras.
As vises de Simone Machard foi escrita em colaborao com

Lion Feuchtwanger, que tambm escreveu um romance sobre a
mesma histria. Em junho de 1940, a Frana j fora invadida pelo
exrcito alemo. Nesse momento se desenrola a ao da pea, na
regio de Touraine. Simone uma pr-adolescente que trabalha
numa hospedaria e, nas horas vagas, l a histria de Joana dArc.
Seu irmo serve no exrcito francs. A pea alterna aconteci-
mentos reais e sonhos de Simone, nos quais ela aparece como
Joana e o irmo como um anjo, cujas recomendaes ela atende.
Sua ao comea por impedir que todos os alimentos da despensa
e os meios de transporte sejam levados pelos burgueses fugitivos,
obrigando os proprietrios da hospedaria a alimentar os refu-
giados pobres. Alm disso, ela boicota o plano de entregar as re-
servas de gasolina ao exrcito alemo, explodindo tudo. Nesse
enfrentamento com patres e alemes, Simone presa e entregue a
uma instituio catlica para doentes mentais. Mas a resistncia j
est se organizando.
Schweik na Segunda Guerra Mundial um desenvolvimento do
romance O bravo soldado Schweik, de Jaroslav Hasek, que se passa
na Primeira Grande Guerra. Esse Schweik um vagabundo, que
agora vive de expedientes perambulando em diversos cenrios
da Tchecoslovquia ocupada, como a sede da Gestapo, o Servio de
Trabalho Voluntrio ou a priso militar para os inaptos a servir o
exrcito alemo na guerra. Comporta-se como um idiota, mas pode
ser encenao de farsante e acaba convocado para servir na Rssia,
prximo a Stalingrado (onde, como se sabe, soldados alemes e de
outras nacionalidades foram dizimados pelo general inverno). A
pea desenvolvida em episdios, nos quais temos os encontros
de Schweik com os soldados da Gestapo, as situaes no boteco de
Ana Kopecka em contraste com o que se passa nas regies supe-
riores, onde evoluem Hitler e sua corte. No final h o encontro
entre Schweik e Hitler em chave de pesadelo: ambos esto perdidos,
mas o tcheco se perdeu de propsito, isto : desertou.
Os carrascos tambm morrem foi imaginado e imediatamente
planejado como roteiro cinematogrfico assim que a resistncia
tcheca realizou o atentado no qual executou Heydrick, o chefe da

Gestapo que respondia pela administrao dos crimes alemes na
Tchecoslovquia ocupada.2 Seu desenvolvimento em chave de
perseguio ao militante da resistncia, mas os recursos cmicos,
desde a abertura, definem a posio do filme: os nazistas e seus
aliados (burguesia tcheca) so objeto de riso e a populao que
resiste tratada em registro srio. A perseguio ao executor
de Heydrich acompanhada da retaliao nazista: centenas de
prisioneiros vo sendo executados conforme passa o tempo, mas
ningum se entrega ou denuncia. Detalhe importante para se en-
tender a relao da populao civil com a resistncia organizada: a
maioria no sabe mesmo de quem se trata. Aps inmeras peri
pcias, o burgus aliado e informante dos nazistas executado de
modo abjeto (os soldados atiram nele pelas costas e ele morre na
escadaria de uma igreja), como responsvel pelo crime, mas os na-
zistas sabem que o verdadeiro heri da resistncia conseguiu
escapar.
Notas sobre a guerra
Brecht est em Estocolmo desde abril de 1939.3

7.9.1939. Os oponentes nesta guerra podem ser caracterizados
como capitalismo agressivo (Hitler) versus capitalismo defensivo
2. Trata-se da Operao Antropoide, executada a 4 de junho de 1942. Reinhard

Heydrich, entre outros feitos, foi um dos idealizadores do genocdio dos
judeus. Alm de Carrasco, recebeu os apelidos Besta Loira e Aougueiro de
Praga. Em resposta sua execuo, Hitler mandou prender e executar 10 mil
tchecos. Aproximadamente 1.300 morreram nessa retaliao.
3. Brecht, B. Journals 1934-1955. Nova York: Routledge, 1993. (Volume organi-
zado por John Willett e Ralph Manheim e traduzido para o ingls por Hugh
Rorison). Existe edio brasileira parcial dessa obra: Dirio de trabalho. Rio de
Janeiro: Rocco, 2002. Para facilitar a verificao, limitamos as referncias s
datas das entradas. Todos os textos so de Brecht, mas s os fidedignos esto
entre aspas.
(Aliados). E a Unio Sovitica deve entrar nela como os social

democratas na Primeira: em aliana com os capitalistas, em vez de
inimiga, para se livrar deles.
9.9.1939. Alemes ocuparam Varsvia e soviticos parte da
Polnia. E, como previsto por Hitler, os poderes ocidentais no
intervieram. Se a guerra no passar disso, aos olhos do proleta-
riado, a Unio Sovitica ficar com o terrvel estigma de ter apoiado
e apostado no fascismo o mais selvagem componente do capita-
lismo e o mais hostil aos trabalhadores. [] A Unio Sovitica
salva a sua pele deixando o proletariado mundial sem solues,
apoio ou ajuda.
7.11.1939. A Tchecoslovquia j foi ocupada; a Inglaterra e a
Frana j declararam guerra aos alemes: A guerra tem um carter
pico notvel. Ensina humanidade o que ela , como numa aula
em que a sonoplastia so as exploses dos canhes e das bombas. As
guerras agora substituem a luta de classes.
13.11.1939. Comunistas e socialistas acham que Stlin o
maior perigo no caso de uma revoluo alem. Agora levam o pro-
letariado do Ocidente a apoiar os seus governos contra Hitler. Mas
esses governos devem ter o cuidado de, ao derrotar Hitler, impedir
que a Alemanha caia nas mos da Rssia. A esperana dos alemes
so os social-democratas da Inglaterra e da Frana. No fim da
guerra, os social-democratas se aliaro aos poderes ocidentais.
31.1.1940. S A DIALTICA AJUDA A ENTENDER O
MUNDO CAPITALISTA.4
28.6.1940. Queda da Frana: o colapso de um imprio mun-
dial em trs semanas. O esprito defensivo quebrou a defesa. A
Frana caiu na linha maginot um investimento [dois bilhes
de francos] do capitalismo parasitrio francs. A linha maginot
impediu o exrcito francs de se preparar. [] Mas havia uma
linha maginot imaginria: a Liga das Naes.
4. Os destaques so sempre responsabilidade desta copista.

6.7.1940. Na Frana, Ptain um mero interventor nativo. O

pas fugiu da guerra. No tem exrcito nem marinha. E a indstria
continua trabalhando para a guerra, mas agora a favor do inimigo.
5.10.1941. A Frana e a Inglaterra no lutam mais como na-
es: o Banco da Frana deixou de financiar os tories ingleses e
passou a financiar a indstria alem do Ruhr em plena guerra ,
pois acredita que mais fcil derrotar o povo francs pelo lado
alemo. A histria dever chamar esta guerra de a guerra errada.
3.12.1941. A primeira derrota dos nazistas, na Ucrnia, est
ligada luta da populao civil.
9.12.1941. Feuchtwanger [que trabalhou com Brecht em Si-
mone Machard] acha que a guerra foi necessria para restaurar os
lucros e estimular a produo. Era o nico jeito de mobilizar o ar-
senal da democracia.
26.3.1942. Ideia de uma pea para contrastar com Ui e Terror
e misria: O mercado das naes, em que Daladier5 tem que li-
quidar a Tchecoslovquia porque liquidou a Frente Popular fran-
cesa; os ingleses enviam uma fora expedicionria para a Frana
sem nenhum plano estratgico porque o rei dos automveis exige
o monoplio da fabricao de bombardeiros [] e a Frana li-
quidada pelos franceses. Tudo gira em torno de ferro, petrleo, e
borracha.
18.7.1943. Acho que o exrcito alemo mais uma vez ser
derrotado em solo estrangeiro. Os nervos notoriamente frgeis
dos alemes ficaram ainda mais frgeis com o fascismo. Generais
vo diretamente dos quartis para o hospcio. Se descobrirem que
no tm tudo o que precisam para as suas operaes militares,
capitularo onde estiverem.
5. Esse famoso estadista francs assinou em 1938, junto com seu aliado ingls,
Chamberlain, o Pacto de Munique, por assim dizer autorizando Hitler a in-
vadir a Tchecoslovquia. Um dos desdobramentos desse pacto foi o famoso
Ribbentrop-Molotov, tratado de no-agresso assinado em 1939 por so-
viticos e nazistas.
Simone Machard
7.7.1940. Plano para uma pea A rua dos ministrios. Um

mendigo cego, guiado por um menino na rua dos ministrios, en-
tende que vai haver uma grande guerra e que a Frana ser derro-
tada. Ento aconselha seus amigos a comprarem um restaurante,
pois a capital no ser defendida. Moral: um cego pode prever o fim
de um imprio.
Variante: uma jovem francesa em Orleans toma conta de um
posto de gasolina. Sonha dia e noite que Joana dArc e sofre o
mesmo destino. Os alemes avanam em Orleans. As vozes que ela
ouve so do povo, do ferreiro e do campons. Ela obedece a essas
vozes; salva a Frana do inimigo estrangeiro, mas derrotada pelo
inimigo interno. A corte que a julga composta s por burocratas
que simpatizam com os ingleses. Vitria da quinta coluna.
16.4.1941. Lendo Tragdia na Frana, de Maurois, me lembrei
do plano para a pea A rua dos ministrios.
17.12.1941. Planos para uma Joana dArc 1940.
19.12.1941. As vozes. J tenho nove cenas, quatro das quais so
sonhos. Material social: a) as vozes so do povo; Joana representa o
que o povo diz; a voz de deus a voz do povo; b) nossas circunstn-
cias sociais so tais que governados e governantes de dois pases
em guerra tm interesses comuns. Os proprietrios e os ladres se
aliam contra os que no reconhecem a propriedade, os patriotas.
Isto ilumina as dificuldades que a poltica de terra arrasada en-
frenta em alguns pases.
20.12.1941. J tenho a primeira cena, mas s o conflito, sem
contradies. Ainda no d para escrev-la.
17.10.1942. Lendo livros sobre o colapso da Frana.
15.11.1942. Trabalhando com Feuchtwanger em Joana dArc
de Vitry.
25.11.1942. Agora Joana dArc se chama As vises de Simone
Machard. H divergncias com Feuchtwanger. Ele acha que as leis
marxistas da luta de classes no se aplicam a indivduos.
2.12.1942. No que diz respeito ao enredo, a pea j est clara.

Mas ainda no achei o TOM adequado para a fala de Simone. Ela
deve usar um avental de tamanho grande para mostrar que uma
criana forada a pensar, falar e agir como adulto.
8.12.1942. A escrita da pea no avana porque Simone ainda
no est resolvida.
5.1.1943. Teremos que escrever dois finais para a pea. Na rea-
lidade, os Ptain esto usando a derrota e a ocupao estrangeira
para reprimir seus inimigos de classe.
28.5.1943. Eisler quer que se elimine qualquer meno
Frana Livre (de Gaulle).
Novembro de 1943 a maro de 1944: Feuchtwanger assinou
contrato para filmar Simone. Devo receber 20 mil dlares. [] Pro-
jeto abandonado.
Schweik
26.12.1941. Rimos com a notcia de que os nazistas esto ape-

lando populao civil para abastec-los com roupas de inverno. A
populao do interior foi convocada para tricotar meias de l.
[Essa ideia aparece no figurino das cenas de Schweik procurando
Stalingrado.]
9.2.1942. Assistimos a um documentrio de Herbert Kline
sobre a ocupao da Tchecoslovquia [entre outros]. Poloneses ca-
varam trincheiras com as prprias mos para deter os tanques ale-
mes.
5.7.1942. Eu gostaria de refazer o Schweik com cenas de Os
ltimos dias da humanidade [de Karl Kraus].
28.2.1942. O FASCISMO NO PODE SER COMBA-
TIDO EM SEPARADO DA BURGUESIA.
(Maro a maio de 1943 em Nova York): Planos para encenar
Schweik com Kurt Weill. Lotte Lenya grava a Cano da me
alem e outras para o Office of War Information. A msica de
Dessau.
27.5.1943. Sugestes de Stefan filho de Brecht e Helene

Weigel para Schweik: ele no frequentaria um bar como O C-
lice. apoltico (decido acatar essa sugesto). Releio o livro. Fico
acachapado com a atitude verdadeiramente no edificante do povo
tcheco. Ela mesma o nico elemento edificante: no se pode
adotar atitude edificante em relao a nada. Schweik no pode ser
um sabotador astuto e dissimulado. apenas um oportunista que
explora as pequenas situaes favorveis que lhe aparecem.
29.5.1943. [Peter] Lorre se ope cena em que Schweik mata
um cachorro roubado e o leva proprietria do Clice para fazer
goulash. Ele acha que Schweik um cinfilo, quando seu negcio
na pea comprar e vender ces.
9.6.1943. Concludo o primeiro ato de Schweik.
24.6.1943. Schweik faz dupla com Me coragem. Em contraste
com o que escrevi para Piscator,6 essa verso bem mais contun-
dente, correspondendo ao que mudou da tirania institucionalizada
dos Habsburgo para a invaso nazista. O filme Os carrascos tambm
morrem me proporcionou o cio suficiente para trs peas: Simone,
A duquesa de Malfi e Schweik.
28.6.1943. [Kurt] Weill acha que est faltando o elemento
luta pela sobrevivncia, que havia no resumo. Planejo o roubo do
cachorro para resolv-lo.
4.9.1943. Alfred Kreymborg traduziu Schweik para o ingls.
Mas no consigo escrever a Cano do Moldvia. Tenho o con-
tedo e tenho os versos, mas juntos eles no funcionam.
Os carrascos tambm morrem
28.5.1942. Fritz Lang e eu estamos pensando num filme

sobre os refns.7
6. Trata-se de simples adaptao do romance de Hasek para encenao por Pis-

cator em 1927.
7. Heydrich ainda est vivo: s morreu no dia 4.6.1942.
5.6.1942. Esboamos um roteiro: Silent City. Sobre Praga, a

Gestapo e os refns. uma aposta.
27.6.1942. Parece que a histria tem chance de virar filme.
29.6.1942. Trabalhamos diariamente das 9 s 19 horas no ro-
teiro. Segundo Lang, o pblico aceita coisas como: o lder intelec-
tual da resistncia escondido atrs de uma cortina enquanto a
Gestapo d busca na casa; o cadver do investigador caindo do
guarda-roupa; reunies clandestinas de massa durante o terror na-
zista. Lang prefere peripcias a construo de suspense.
5.7.1942. J estamos trabalhando no estdio. Eu dito a histria
e Lang negocia valores.
20.7.1942. Acho que vou ganhar uns 8 mil com essa histria.
27.7.1942. O filme infinitamente vagabundo. Est cheio de
obscuridades, imbrglios, falsidades. Sua pouca decncia vem
do fato de eu me ter restringido a um levante nacional-burgus.
28.7.1942. Lang quer fazer o papel de Heydrich. Produz e
dirige o filme, que por enquanto se chama Never Surrender.
5.8.1942. Trabalho com John Wexley, que ganha 1.500 por
ms para traduzir o texto. considerado esquerdista e decente.
28.8.1942. O pressuposto cinematogrfico, aqui em Holly-
wood, que atores no podem atuar e o pblico no pode pensar. A
estrutura do filme muito primitiva.
14.9.1942. Eu gostaria que o filme se chamasse Confie no povo.
Eu e Wexley estamos escrevendo um roteiro ideal que depois mos-
traremos a Lang. Naturalmente, estou dando nfase s cenas com o
povo.
16.10.1942. Lang est irreconhecvel. Quer fazer um filme
hollywoodiano e quer sempre ter a ltima palavra. Eu sinto a de-
cepo e o terror do trabalhador cerebral que v o produto do seu
trabalho sequestrado e mutilado.
18.10.1942. A cena de abertura de Confie no povo uma apre-
sentao inteligente de um tirano moderno. Antes de sofrer o aten-
tado, Heydrich mostra aos industriais tchecos um panfleto que
convoca os trabalhadores sabotagem. O terror , pois, desenca-
deado porque os trabalhadores tchecos esto sabotando a produo
voltada para a guerra de Hitler no Leste: o terror alemo to im-

pessoal quanto o assassinato tcheco. [] O filme construdo de
modo pico, com trs histrias entrelaadas a do autor do aten-
tado, a da garota cujo pai preso e sabe de alguma coisa e a de um
colaboracionista que a cidade inteira leva a pagar a conta. Esse cola-
boracionista no um mau exemplo, nem o so os pequenos erros
da resistncia clandestina, que so corrigidos pelo povo em massa.
22.10.1942. Alguns estragos j produzidos por Lang: elimi-
nao de imagens, personagens distorcidos e revertidos aos velhos
clichs; o inteligente fica burro, o progressista, reacionrio, o nobre
fica mesquinho, o mesquinho atraente, os indignos ficam simp-
ticos e assim por diante.
2.11.1942. Lang est filmando a cena do vestido de casamento,
que tnhamos cortado. A herona uma atriz inglesa de quinta
categoria.
15.11.1942. Lang continua filmando. Na luta entre o noivo da
mocinha e o investigador da Gestapo acontece algo prximo a arte.
Pelo menos tem a dignidade e a respeitabilidade do artesanato. Mas
o lugar dessa luta era o momento em que os trabalhadores de um
restaurante impedem os agentes da Gestapo de capturar uma clula
da resistncia.
24.11.1942. Lang rompeu nosso acordo de dar a Weigel o papel
da verdureira. E esse papel foi criado quase sem falas para con-
tornar o problema do sotaque.
13.12.1942. Ficou pronta a letra da cano de Confie no povo.
Seu ttulo em ingls No Surrender! Eisler j comps a msica.
17.12.1942. Lang contratou por 500 dlares um especialista
em sucessos para traduzir a letra. O especialista produziu, no ato,
um LIXO inacreditvel e Lang misturou o lixo com a traduo de
Wexley. Para resolver os problemas resultantes dessa produo
de lixo, a cano passa a ser escrita por um trabalhador prisioneiro
no campo de refns e este a mostra a um poeta famoso. A cena fica
quase realista: um proletrio se expressa atravs de clichs bur-
gueses desgastados e a burguesia os engole com sentimentalismo.
Lang no percebe nada disso.
20.1.1943. Brecht excludo dos crditos do filme. Wexley

aceitou a contragosto a deciso de Pressburger e Lang.
18.7.1943. Os alemes sero mais uma vez derrotados em ter-
ritrio estrangeiro.
7.9.1943. [Recorte de jornal colado no dirio informa que a
destruio de Hamburgo custou 346 bilhes de dlares. Estima-se
que a de Berlim iria custar o triplo].
Algumas observaes adicionais sobre o filme
Em lugar de Lang, quem acabou fazendo o papel de Heydrich

foi Twardovski, ator alemo que se especializou em caricaturar os
nazistas no cinema.
A cena de abertura manteve a proposta original de Brecht, com
pequenas modificaes. H inmeras implicaes gestuais. Por
exemplo: o general tcheco que recolhe o chicote de Heydrich cena
de suprema humilhao integra o grupo de refns que o filme
acompanha. Em diferentes momentos, lambe as botas dos nazistas
e mesmo assim executado.
O motorista que daria fuga a Svoboda8 semelhante a Schweik
na explicao das razes por que o carro est ligado e gastando
combustvel. Mas a diferena entre eles essencial, pois, como
integrante da resistncia, o motorista se suicida.
O professor Novotny, que deu asilo a Svoboda por causa do
toque de recolher, diz, a propsito da loua do jantar, uma frase
que corresponde ao pensamento de Brecht, manifestado em dife-
rentes ocasies: no usamos esta loua para lembrar dos bons ve-
lhos tempos, mas para lembrar dos maus, que temos pela frente.
As instalaes do banco ocupadas pela Gestapo correspondem
aos fatos e por si mesmas constituem suprema ironia: a ocupao
nazista em sua figura mais violenta a Gestapo hospedada pelo
8. No custa lembrar que svoboda quer dizer liberdade em tcheco.

capital financeiro. O lema Quem serve a Hitler serve Alemanha

e quem serve Alemanha serve a Deus remete aos campos de tra-
balho. A mesma situao est em Schweik.
Mascha Novotny passa por um processo de adeso causa da
resistncia que pode ser comparado ao de Simone Machard.
O discurso de Czaka o burgus colaboracionista na reunio
da resistncia, propondo que Svoboda se entregue, puro Brecht.
J a armadilha em que ele cai a piada em alemo e produz es-
tragos nas fileiras da resistncia corresponde a uma das peripcias
de que Lang gosta. Por outro lado, a piada trata de problemas de
abastecimento na Alemanha.
Outro Brecht puro o dilogo entre Czaka e Gruber (o investi-
gador), no qual este ltimo confessa acreditar que Czaka cola
bora por puro interesse econmico. Ilustra o materialismo patri-
tico da burguesia industrial.
Uma sequncia do incio do filme pode servir de exemplo da
experincia de Brecht com o pblico organizado do teatro na Rep-
blica de Weimar: Svoboda entra no cinema, na sonoplastia se ouve
O Moldvia, de Smetana, e a notcia do atentado contra o Carrasco
corre de boca em boca. Comeam os aplausos. Uma figura que pa-
rece ser de colaboracionista, pois usa uma braadeira com a cruz
sustica, levanta-se e pergunta quem comeou o aplauso. A plateia
desconversa, a sesso encerrada e algum nocauteia aquela pe-
quena autoridade, dizendo que no h pressa.
O filme tem uma piada lingustica que Schweik esclarece:
alguns alemes falam Heitler e outros Heil Hitler. Segundo
Schweik, quem fala Heitler mostra, por assim dizer, mais intimi-
dade, mais prtica.
Todos os atores que fazem papis de nazistas so alemes e
outros europeus emigrados que demonstram total prazer em cari-
caturar seus personagens. Vale destacar Alexander Granach, que
faz o investigador Gruber disparado, o alemo mais inteligente
do filme , e Reinhold Schuenzel, que faz Ritter o oficial dos
interrogatrios , alm de Twardovski, j referido, no papel de
Heydrich.
Finalmente, cabe notar que a figura da senhora Dvorak (criada

para ser interpretada por Helene Weigel) descende em linha reta
da pea A me, adaptada por Brecht do romance de Gorki. Essa fi-
gura pode ser a chave mais importante para entendermos a expe-
rincia de Mascha, pois mente a Ritter, mesmo sabendo o que a
espera. Encontrando-a morta no cofre do banco, Mascha comea
a participar conscientemente da luta da resistncia at o final.
A luta ainda no acabou pode ser uma boa interpretao para
as palavras finais do filme.
Cinema e literatura:
o exemplo do Unanimismo, de
Jules Romains
Flvia Nascimento Falleiros1
Algumas consideraes iniciais
Os primrdios das relaes entre cinema e literatura situam-se

no perodo compreendido entre as duas guerras mundiais. ver-
dade que as primeiras projees de filmes mudos foram realizadas
por Edison e pelos irmos Lumire num momento anterior, entre
os anos de 1893 e 1895. O cinema sonorizado, contudo, data de
1926. Seu advento coincidiu com o pice de um movimento de no-
tvel integrao entre as diferentes artes, fenmeno desencadeado
em grande parte pelo prprio carter de novidade do cinemat-
grafo, e que se tornou possvel, tambm, graas a uma conjuntura
histrica muito particular: a convivncia, na cidade de Paris, de um
grande nmero de artistas das mais diversas nacionalidades que fi-
zeram daquela capital europeia, naquele momento, o grande ca-
dinho de todos os experimentalismos em arte. Assim, j desde os
anos de 1910 e, em especial nas dcadas de 1920 e 1930, o cinema
1. Professora de Teoria da Literatura no Departamento de Estudos Lingusticos e

Literrios e no Programa de Ps-Graduao em Letras do Instituto de Biocin-
cias, Letras e Cincias Exatas (Ibilce), Universidade Estadual Paulista Jlio de
Mesquita Filho (UNESP), campus de So Jos do Rio Preto/SP Brasil.
esteve no centro de trocas artsticas excepcionais: arquitetos como

Robert Mallet-Stevens e Le Corbusier se interessaram, cada qual a
seu modo, pela stima arte. O primeiro como criador de cenrios,
o segundo permitindo a filmagem de documentrios sobre sua
obra, porm exigindo que a potica do realizador fosse determi-
nada por sua esttica arquitetnica; msicos to diferentes quanto
Camille Saint-Sans e Darius Milhaud escreveram partituras para
filmes; pintores como Sonia e Robert Delaunay estiveram entre os
primeiros a explorar o fascinante campo visual aberto pela nova
inveno, tendo inclusive trabalhado com cineastas como Abel
Gance e Marcel LHerbier.2
Entre os escritores, muitos se encantaram com a inveno ati-
tude predominante entre os surrealistas, por exemplo , ou, menos
numerosos, consideraram-na com reservas, como ocorreu com o
poeta Paul Valry.3 Entre os maiores entusiastas da novidade,
contam-se os nomes conhecidssimos de Guillaume Apollinaire,
Louis Aragon, Andr Breton, Jean Cocteau, Jacques Prvert, Ro-
bert Desnos e muitos outros. A fotografia animada influenciou
de modos diversos a produo literria da poca, em que passou
muitas vezes a ressoar a palpitao do mundo to caracterstica do
cinema, que a arte do movimento (este , precisamente, o sentido
da palavra grega kinema). Disso resultou uma literatura, em prosa
ou em verso, animada pelo desfile rpido das imagens, uma escri-
tura moldada pela tcnica da colagem, da montagem, tal como se v
em Alcohols, celebrrima coletnea potica que Apollinaire pu-
blicou em 1913, depois de treze anos de trabalho de composio,
cujos poemas j so animados por uma ambio de representar
simultaneamente a diversidade cambiante do mundo. Por outro
lado, muitos foram, tambm, os escritores desejosos de fazer ci-
2. Ver, a esse respeito, Toulet, 1995.

3. A postura de Valry lembra uma polmica do mesmo tipo, ocorrida na segunda
metade do sculo XIX, em que alguns artistas tambm expressaram reservas
para com as novidades da tcnica. Ver, notadamente a esse respeito, as crticas
de Charles Baudelaire fotografia ento recm-criada.
nema, algo de que quase nada resultou em termos concretos, pois

os homens de letras desconheciam completamente as tcnicas de
filmagem. No caso dos surrealistas, por exemplo, o entusiasmo
acabou se reduzindo a uma espcie de fervor roteirstico que no
produziu quase nada, exceo de algumas realizaes impor-
tantes, como Lge dOr, de 1930, dirigido por Luis Buuel, com
roteiro escrito por Salvador Dal, que, no entanto, era fundamental-
mente um artista plstico. Seja como for, os nomes evocados aqui,
colhidos entre muitos outros, so o bastante para lembrar o quanto
a nova inveno esteve no centro dos interesses de artistas e escri-
tores de personalidades muito diversas, servindo-lhes, de um modo
ou de outro, como orientao esttica maior.
Jules Romains, Unanimismo e kinema
Uma ilustrao disso pode ser encontrada na obra de Jules Ro-

mains (1885-1972), poeta e romancista francs, autor de uma obra
extensa, inventor do Unanimismo, movimento por ele criado e
apenas por ele seguido com a publicao da coletnea de poemas
La Vie unanime (1908), mas que teve desdobramentos tambm em
seus escritos posteriores, inclusive em sua produo como roman-
cista. Trata-se de um autor praticamente desconhecido no Brasil,
onde jamais foi traduzido. Parece til, por isso, fazer aqui uma in-
troduo mais consistente ao Unanimismo, com dois objetivos: por
um lado, o de fornecer aos leitores alguns elementos de definio
desse solitrio ismo; por outro, o de contextualizar o movimento,
a prpria obra de Jules Romains em seu tempo, relacionando mais
amplamente esse autor, suas ideias, seus temas, temtica geral das
confluncias de teatro, cinema e literatura.
A palavra unanimismo aparece em Jules Romains, pela pri-

meira vez, em 1905, num artigo intitulado Les Sentiments una-
nimes et la posie, publicado por um jornal parisiense. Ela criada
a partir da reunio das ideias de alma ou esprito (animus, anima) e
de unidade (unus). O escritor havia, no entanto comeado a ela-

borar a teoria unanimista por volta de 1903, a partir de uma ilumi-
nao (a palavra de Romains) misteriosa, que se produzira nele
num fim de tarde, ao caminhar por uma movimentada rua pari-
siense. Ele tivera ento, subitamente, a intuio da existncia de
um ser vasto e elementar, do qual a rua, os veculos, a trao animal
e os passantes formariam um corpo e do qual ele mesmo seria, na-
quele momento, a conscincia. Romains consagrou, depois, di-
versos escritos tericos ao Unanimismo. O sistema unanimista,
hoje esquecido, ficou bastante conhecido em sua poca, sobretudo
devido publicao da coletnea de poemas anteriormente citada,
que , de fato, a espinha dorsal para a compreenso de toda a obra
de Romains.
A coletnea se compe de sessenta poemas, agrupados em duas
partes: Os unnimes e Os indivduos. Ela contm cerca de
3.500 versos que podem tambm ser lidos como um nico longo
poema, pois o poeta os interliga, retomando sistematicamente, no
incio de cada pea, palavras ou trechos dos poemas precedentes.
Esse princpio de composio obedece preocupao central de
Jules Romains: mostrar os elos orgnicos que unem os indivduos
entre si desde que os mesmos se encontrem agrupados. pelo
agrupamento que Romains define o unnime: este uma entidade
que nasce da reunio dos indivduos desde que os mesmos estejam
agrupados numa multido, e que s pode se criar a partir do aniqui-
lamento de cada individualidade. O professor Michel Dcaudin,
grande conhecedor da obra de Romains, utilizava a imagem das c-
lulas num corpo para explicar a teoria unanimista: de fato, no Una-
nimismo, o indivduo, como a clula, uma unidade fundamental
para a constituio de um organismo vivo que se faz e se desfaz nos
espaos de agrupamento.4 Alguns poemas da coletnea tm como
tema lugares animados por aquilo que seria uma alma coletiva,
4. Ver o Prefcio e o dossi preparados por Michel Dcaudin e includos na

edio de bolso da coletnea de Jules Romains publicada em 1983 pela Editora
Gallimard.
como uma sala de teatro, uma igreja, uma caserna, um caf (lugares
de reunio). O unnime (uma alma nica, pois) instaura-se desde
que haja o menor agrupamento de pessoas; por isso, seu espao
privilegiado a cidade, essa aglomerao das aglomeraes. Jules
Romains, que se formou em Filosofia, obtivera, antes disso, um di-
ploma de Biologia. Eis uma informao que ajuda a compreender a
originalidade de seu pensamento, segundo o qual a interao entre
os indivduos e a interdependncia dos grupos no seio da coleti
vidade correspondem interao entre as clulas do corpo. A lei
que rege a sobrevivncia dos agrupamentos bacterianos equivale,
assim, dinmica de formao dos unnimes na cidade, pois as
aglomeraes urbanas se caracterizam por uma flexibilidade que
as torna cambiantes e multiformes: as vidas individuais so passa-
geiras, no entanto contribuem para a formao de seres coletivos
que se distinguem por sua perenidade.
Na poca de sua publicao, a coletnea La Vie unanime re-
cebeu uma acolhida calorosa, tendo alguns crticos assimilado a
poesia de Romains noo baudelairiana das harmonias e corres-
pondncias (tal como fez, por exemplo, o poeta belga Gustave
Khan). Mas sua poesia foi sobretudo relacionada Sociologia e,
mais exatamente, aos trabalhos sobre a ento chamada alma co-
letiva (refiro-me aqui aos filsofos da multido, Gustave Le
Bon e Gabriel Tarde).5 Quanto ao prprio poeta, dizia-se surpreso
pelo fato de a crtica no compreender que, na verdade, o Unani-
mismo nascera sobretudo da flnerie, isto , da deambulao ur-
bana (essa era a explicao de Romains). Do ponto de vista dos
temas abordados na coletnea, o que se constata, todavia, uma
forte presena de imagens da mquina e, ao lado disso, muitas me-
tforas tomadas de emprstimo ao universo cientfico. Assim, a
imensido das cercanias satura o ar por osmose (Romains,
5. No posso tratar aqui desse outro aspecto interessante e central do Unani-

mismo.
1983, p.49);6 num poema intitulado Dinamismo, o crepsculo

humano se cristaliza em arco eltrico, das clulas desprendem-
-se maravilhosos eflvios e o poeta fala de arbustos de mol-
culas (ibidem, p.91). Um poema sem ttulo (cujo incipit O
motor vive de exploses obedientes) faz um elogio velocidade e
mquina, em que os tomos de gs lutam cantando (ibidem,
p.93). O gosto por esse tipo de metforas inspiradas nos avanos
cientficos e tecnolgicos s pode ser compreendido quando se
pensa na admirao causada, ento, pelas importantes descobertas
cientficas dos ltimos anos do sculo XIX: no campo especfico
da Biologia, caro a Jules Romains, til lembrar a descoberta do
bacilo da pneumonia por Koch, que data de 1882, e os trabalhos
de Pasteur sobre a raiva humana, de 1885; no que diz respeito aos
automveis, paixo absoluta do incio do sculo XX, a inveno da
cmara a ar por Dunlop data de 1888, a do pneumtico por
Michelin e a do automvel a gasolina por Panhard e Levassor de
1891, a do motor criado por Diesel ocorreu em 1897 e, enfim,
ocorreu em 1890, a do primeiro aparelho mais pesado a voar, obra
de Clment Ader,7 que tambm criou e patenteou a palavra
avio, baseando-se no vocbulo aviao (aviation), que fora
por sua vez concebido em 1863 por Gabriel de La Landelle a
partir do latim avis, pssaro, e actio, ao. esse contexto
geral, de forte entusiasmo pelos recentes avanos da tcnica e da
cincia, que se deve ter em mente quando se pensa na atrao
generalizada exercida pelo cinematgrafo sobre os escritores de
modo geral e, em especial, sobre Jules Romains.
6. Todas as citaes dos poemas, por mim traduzidas, foram extradas dessa
edio.
7. Lembre-se que h polmica sobre o assunto: os estadunidenses consideram os
irmos Wright como os realizadores do primeiro voo, mas isso ocorreu sem
testemunhas, contrariamente ao voo realizado por Santos Dumont com o 14-Bis
(1906); o voo do francs Clment Ader foi realizado em segredo militar, mas os
franceses consideram-no o primeiro, embora em seu voo no tenha sido pos-
svel controlar o aparelho.
oportuno lembrar aqui, igualmente, outra experincia de es-

critura desse autor. Vrios anos aps a publicao da coletnea
sobre a vida unnime, ele se interessou muito de perto pelo ci-
nema, tendo inclusive chegado a frequentar um plat de filmagem
(em trabalho dirigido por Abel Gance). Em 1920, tentou obter,
numa narrativa intitulada Donogoo Tonka ou les miracles de la
science, conte cinmatographique (Romains, 1920), efeitos de simul-
taneidade inspirados no cinema. A composio da narrativa imi-
tava assim a montagem rpida, a fim de mostrar conjuntamente
a elaborao de uma ideia e sua realizao efetiva. Essa narrativa
recortada, para isso, em sequncias breves, que fazem com que o
leitor passe de um escritrio de promotores parisienses a um bar de
Saigon, de um acampamento de pioneiros no Brasil sacada de um
caf num bairro da capital francesa. Essa fragmentao geogrfica,
contudo, encontra-se muito bem integrada no desenrolar diegtico,
at que haja o encontro final, na narrativa, entre todos aqueles que
procuram por uma cidade que sabem no existir e os que vivem
numa cidade cuja existncia ningum conhece (essa a intriga). As
elipses temporais, como no cinema, conjugam-se s mudanas
constantes de lugar. Romains utiliza os verbos no presente do indi-
cativo, a fim de imitar a dimenso temporal prpria aos filmes. As
frases no so ligadas, e algumas delas so constitudas apenas por
palavras justapostas. realmente uma narrativa experimental que
no deixa de ser um tanto pesada leitura. Acaba ficando mais pr-
xima do teatro do que do cinema, o que parece ter sido compreen-
dido pelo prprio autor, que depois extraiu desse conto uma pea
de teatro (Romains, 1920).
Mas foi apenas 24 anos depois da coletnea La Vie unanime,
que Romains comeou a publicar seu mais ambicioso projeto.
Trata-se de um roman fleuve intitulado Les Hommes de bonne vo-
lont, que contm 27 volumes publicados regularmente entre 1932
e 1946, cuja ao vai de 6 de outubro de 1908 a 7 de outubro de
1933, e que foi considerado pelo autor como sua realizao mais
importante. Esse enorme conjunto narrativo, tal como a coletnea,
repleto de referncias a mquinas e a outras marcas de contempo-
raneidade prprias ao tempo de sua gnese e redao. O projeto se

fundamentou em certos princpios de composio detalhados pelo
autor num longo prefcio, entre os quais se destacam os seguintes:
1) descrever a sociedade por camadas, de maneira simultnea dentro
de um mesmo perodo; 2) basear-se, para isso, na multiplicidade de
pontos de vista,8 dando conta tanto dos sentimentos pessoais como
dos pensamentos gerais; 3) estabelecer correspondncias entre os
numerosos personagens do romance, cuja soma de almas compe
uma alma coletiva, a dos homens de boa vontade.9 Tambm
nesse prefcio, Jules Romains explicou que o primeiro desgnio de
seu grande ciclo romanesco datava, na verdade, da poca em que
escrevera a coletnea La Vie unanime: eu sentia [ento] que de-
veria empreender, mais cedo ou mais tarde, uma vasta fico em
prosa que exprimisse, no movimento e na multiplicidade, no de-
talhe e no devir, essa viso do mundo moderno.10
Esse prefcio explicativo interessante porque, nele, o vnculo
entre o Unanimismo em sua primeira formulao (1908) e a obra
mais madura do autor, ou seja, entre a poesia e a prosa unanimistas,
reconhecido por ele mesmo. Mas as explicaes importam, sobre-
tudo, por descortinarem a ambio de Romains nessa vasta fico
intitulada Os homens de boa vontade: dar conta da representao
8. Ver Prface (Romains, 1988). Fiz uma parfrase das explicaes, dadas pelo
autor, de sua prpria obra; os itlicos so meus.
9. Quem so os homens de boa vontade? O ttulo desse grande ciclo romanesco
exprime o fundamento otimista do sistema unanimista. Como lembra Olivier
Rony, esses homens de boa vontade sero os que tero proporcionado har-
monia poca moderna, por meio de uma adaptao ao maquinismo e pela
luta em prol da paz na Europa (Rony, 1988, p. XXXVII). O tema do maqui-
nismo importante para Romains e aparece tambm na coletnea de poemas,
onde so abundantes as referncias aos para-raios, usinas, apitos de locomo-
tivas, tremores de fios em postes nervosos, bondes etc., tudo isso com um
certo louvor velocidade. , alis, devido fora do progresso da tcnica,
visto aqui de modo claramente positivo, que a cidade invasora estende-se para
fora de si mesma (ganhando suas cercanias).
10. Romains, prefcio de 1925 reedio de La Vie unanime, retomado no prefcio
explicativo feito para Les Hommes de bonne volont.
do mundo moderno em toda a amplido de seu movimento

(kinema) e de sua multiplicidade, no detalhe e no devir (nesta
ltima palavra reafirma-se a noo de movimento); e tudo isso de
maneira simultnea, baseando-se na multiplicidade dos pontos
de vista. Como se v, tais preocupaes, recorrentes em Jules Ro-
mains que, como j foi dito, havia tentado efeitos de simultanei-
dade em seu conto cinematogrfico Donogoo Tonka, remetem de
modo mais ou menos direto ao universo do cinematgrafo.
A fim de verificar muito rapidamente como isso funciona e se
funciona de fato proponho a leitura de um longo extrato retirado
do incio do primeiro volume do ciclo (Le 6 Octobre):
No dia 6 de outubro, ao se levantar, os parisienses mais matinais

tinham posto o nariz sua janela, curiosos para ver se aquele inve-
rossmil outono prosseguiria em seu recorde. Sentia-se que o dia
tardava um pouco mais a comear, embora continuasse to alegre
e encorajador quanto tinha estado na vspera. Reinava nas alturas
do cu aquele empoeiramento cinza das manhs de vero mais
certeiras. Os ptios dos imveis, com as paredes e vidros vi-
brantes, retiniam luz. Os rudos comuns da cidade pareciam
adquirir limpidez e alegria. Do fundo de um apartamento de pri-
meiro andar, acreditava-se morar numa cidade prxima ao mar,
em que o rumor de uma praia ensolarada vem se difundir, e cir-
cula at nas ruelas mais estreitas.
Os homens, que faziam a barba perto das janelas, evitavam
cantar, assobiando. As jovens, penteando-se e maquiando-se,
saboreavam ao mesmo tempo, no fundo do corao, um burbu-
rinho de romances.
As ruas estavam cheias de pedestres. Com um tempo assim,
no pego o metr. At os nibus pareciam gaiolas tristes.
[]
Um pouco preocupadas, as pessoas buscavam no cu o
anncio de mudanas bruscas, o sinal de que logo chegaria ao fim
aquele excedente de vero. Mas o cu conservava uma serenidade
indecifrvel. Alis, os parisienses no sabiam interrog-lo. Eles
nem observavam que as fumaas tinham mudado um pouco de

direo desde o dia anterior, e que o vento leste-sudeste tinha vi-
rado para o norte.
Mirades de homens desciam rumo ao centro. Inmeros ve-
culos para l tambm convergiam. Mas outros, quase to nume-
rosos: caminhes, veculos de entrega, charretes, subiam rumo
periferia, distraam-se adentrando os subrbios, iam para a peri-
feria. (Romains, 1988, p.13-4, traduo nossa.)
O que se v, no trecho lido, uma prosa absolutamente tra

dicional, de tipo realista, comparvel de um Zola, por exemplo
(narrador de terceira pessoa em focalizao zero). Parece haver,
pois, uma defasagem entre as ambies do autor tal como anun-
ciadas no prefcio e os efeitos estticos por ele obtidos. Pelo
menos no que diz respeito a esse talhe narrativo tradicional, a prosa
de Romains no parece altura de uma esttica da sucesso (Col-
lomb, 1987) capaz de oferecer, por exemplo, o panorama simul-
tneo de uma cidade, por meio de uma narrao sucessiva, porm
despedaada, intercalada, dos mltiplos destinos de seus habi-
tantes, este sim um modelo narrativo tomado de emprstimo, dire-
tamente, do cinema (e que se concretiza de modo muito mais
aperfeioado em textos como Manhattan Transfer, de John dos
Passos, de 1925, ou em Berlin Alexanderplatz, de Alfred Dblin,
de 1929).
No mbito deste captulo no h espao suficiente para uma
anlise detalhada da representao de Paris no grande conjunto ro-
manesco de Jules Romains. A leitura do excerto escolhido trecho
importante por ser a abertura de todo o conjunto foi proposta
pelo fato de ele apontar, precisamente, para essa defasagem, que
deve agora ser oposta a um outro aspecto da representao unani-
mista de Paris: o aspecto temtico. Pois no nvel temtico que
Jules Romains chega a elaborar um imaginrio da cidade como
lugar do movimento (kinema) e do presente. Em todo o primeiro
volume do ciclo, a capital francesa associada circulao, velo-
cidade do deslocamento, aglomerao humana (estes so de fato
elementos muito caractersticos daquilo que pode ser chamado de

experincia unanimista (Nascimento, 1997) da grande cidade, e j
se encontravam na coletnea de poemas, em 1908). Por outro lado,
a cidade representada em total integrao com seu tempo, e nela
se destacam as marcas da contemporaneidade, graas s constantes
referncias imprensa, moda, publicidade e s novas tendncias
artsticas. O narrador deseja tudo apreender, tudo ver, porm o faz
quase praticamente resumindo Paris intensidade de sua circu-
lao (tema central de Romains). Encontram-se, assim, banidos
dessa cidade os monumentos, a que o narrador alude apenas por
alto, preferindo deter-se, em seu desejo de adeso contempora-
neidade, sobre algo como a construo do metr, ento em anda-
mento.11 Aos altos lugares da cultura e da Histria, que simbolizam
o passado petrificado no presente, ele prefere o espao da circu
lao febril de uma multido fluida, a nascer e extinguir-se perpe-
tuamente graas aos movimentos mltiplos de progresso, recuo,
descida, refluxo, ascenso, aproximao ou distanciamento; movi-
mentos, porm, sugeridos apenas pelas imagens utilizadas pelo
narrador, e no pela utilizao de uma tcnica narrativa. Nesse sen-
tido, a Paris unanimista de Jules Romains a cidade em movi-
mento, aqui e agora. Portanto, , de fato, uma kinema-cidade. Dessa
conjugao de movimento e contemporaneidade resulta uma est-
tica do momentneo que deve algo inveno do cinematgrafo.
Este, sem dvida, jamais se sentiu atrado, desde seus primrdios,
pelo ideal de uma beleza incorruptvel que pudesse atravessar inc-
lume a eroso do tempo e a fugacidade de tudo (o cinema supe,
por essncia, uma oposio a todo ideal clssico de beleza). Por isso
mesmo, talvez seja lcito dizer que, de certo modo, o advento do
cinema tenha encorajado a adeso da arte ao real.12 Quanto litera-
11. A contemporaneidade, aqui, refere-se ao tempo narrado, e no ao tempo da

narrao.
12. Esta , sem dvida, uma ideia polmica que, por isso mesmo, deve ser relativi-
zada; o assunto mereceria desenvolvimentos que no podem ser feitos no m-
bito deste captulo.
tura teve que aprender essa lio, talvez reforada pelo cinema.
Porm se sabe que no foi de fato com ele que a aprendeu. Bem
antes do cinematgrafo, a literatura j compreendera que no po-
deria ser o testemunho efmero de uma modernidade que, tambm
ela, toda feita de fugacidade.
Referncias bibliogrficas
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Klincksieck, 1987.
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ROMAINS, Jules. Donogoo Tonka ou les miracles de la science, conte
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_____. La Vie unanime. Paris: Gallimard, 1983.
_____. Les Hommes de bonne volont. v.1. Paris: Robert Laffont, 1988.
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TOULET, Emmanuelle (Org.). Le Cinma au rendez-vous des arts.
Paris: Bibliothque Nationale de France, 1995. [catlogo.]
Poesia e cinema:
exemplos portugueses
Fernando Cabral Martins1
Surge em torno a 1980 em Portugal a conjuntura mais elo-

quente de filmes que, em vrios sentidos da expresso, so cinema
de poesia: Francisca, de Manoel de Oliveira, a partir de Agustina
Bessa Lus e de Camilo Castelo Branco; Conversa acabada, de Joo
Botelho, a partir de Fernando Pessoa e de Mrio de S-Carneiro;
Silvestre, de Joo Csar Monteiro, a partir dos romances populares
em verso; e A ilha dos amores, de Paulo Rocha, a partir de Camilo
Pessanha e Wenceslau de Moraes. Mas, na verdade, de sempre a
importncia atribuda aos poetas como figuras privilegiadas de ci-
nema, casos de Cames e Pessoa, nomeadamente. Tal como mar-
cante, se quisermos analisar a obra daqueles que podem ser ditos os
mais importantes realizadores de cinema portugueses, Manoel de
Oliveira e Joo Csar Monteiro, a relao que ambos estabelecem
com uma especfica potica, a da presena, no caso de Manoel de
Oliveira, a do Surrealismo, no caso de Joo Csar Monteiro. E essa
relao tem consequncias, levando o primeiro a tratar longamente
Jos Rgio e Adolfo Casais Monteiro, e o segundo a comear a sua
carreira com um filme sobre Sophia de Mello Breyner Andresen. E
1. Professor associado do Departamento de Estudos Portugueses Faculdade de

Cincias Sociais e Humanas, Universidade Nova de Lisboa Portugal.
essa relao no conjuntural, no depende de uma proximidade

de pessoas concretas ou de uma participao eventual em aconte
cimentos precisos, mas uma relao profunda, que atravessa as
escolhas estticas e tambm a atitude geral que os artistas tomam
perante a vida cultural e poltica.
A atitude de Manoel de Oliveira, por exemplo, que comea a
sua carreira em 1930, caracterizadamente presencista, a de uma
procura do cinema puro, da arte do cinema acrisolada por uma re-
duo ao essencial, e de um tipo de prtica alicerada numa valori-
zao do construdo, do organizado, com tendncia expressionista
mas sem excessos. A atitude de Joo Csar Monteiro est marcada
pela vanguarda de que o Surrealismo portugus um avatar central
ao longo dos anos 1950 e 1960. Essa vanguarda fortemente per-
formativa, e tem uma tendncia, ou um pendor estilstico e moral
que a singulariza no contexto portugus e europeu, e que recebe o
nome de Abjecionismo. Essa tendncia liga-se a um modo de com-
bate poltico que se ope concreo e organizao do Neorrea-
lismo, toda racional e ideologicamente orientada, assumindo-se
como um combate cotidiano e individual, isolado e radical, assente
na recusa dos alicerces da vida social burguesa de dominao
fascista, recusa que desemboca na marginalidade, na clandesti
nidade bomia, na perverso sexual, na afirmao do alucinatrio e
do gratuito.
Essa caracterizao abjecionista, marcada diretamente pela
histria da ditadura, pode tambm ver-se num outro aspecto que
geral ao cinema portugus e que tem a ver com o fato de se tratar de
uma arte muito dispendiosa, cujos artistas dependem por inteiro
de subsdios estatais. A pobreza do popular Joo de Deus, heri
central da ltima fase da obra de Joo Csar Monteiro, tambm o
signo desse artista pobreto que tenta desesperadamente manter
a dignidade apesar da necessidade de comer todos os dias. O fato
que h alguns filmes influentes que tiveram de ser feitos ao longo
de muitos anos, constituindo eles mesmos uma saga do ponto de
vista da histria da sua produo, e refletindo depois no seu pr-
prio entrecho as grandes distncias temporais reais que se estendem
entre as vrias fases de filmagem. O segundo filme de Joo Csar

Monteiro, Quem espera por sapatos de defunto morre descalo, de
1971, comea por ser filmado em 16 mm e inclui, a abrir, uma parte
que essa verso inicial, passando depois para a verso ltima em
35 mm, anos passados. A ilha dos amores, de Paulo Rocha, estreado
em 1982, e O bobo, de Jos lvaro de Morais, de 1987, vo sendo
realizados, cada um, ao longo de mais de uma dezena de anos, so-
frendo alteraes de percurso, solavancos de produo, impasses,
cruzamentos, deslizes de que as variaes de idade dos atores
acabam por no ser o aspecto mais importante. como se se tra-
tasse de um novo paradoxo: o da possibilidade de fazer uma super-
produo artesanal, o de produzir uma obra muito cara sem ter
meios para o fazer. E apostando tudo na coerncia formal, estils-
tica, na mquina de significao que a montagem final constri.
De todo o modo, a ideia central que gostaria de expor, ilustrada
por dois exemplos principais, a de que a caracterstica potica de
alguns importantes filmes no depende da sua substncia, empre-
gando a palavra na sua acepo hjelmsleviana, isto , dos poemas
citados ou dos poetas representados, mas da forma pela qual se
fazem.
De resto, quando referimos um cinema de poesia estamos a
aludir a um muito citado artigo de Pasolini, Cinema de poesia,
publicado em 1965. Na teoria da imagem cinematogrfica que pre-
cede a sua distino da prosa e da poesia no cinema, Pasolini faz
notar, na senda de Christian Metz, que o cinema no possui uma
lngua, no dispe de unidades significativas ordenadas segundo
uma estrutura articulada, em que certos elementos discretos fun-
cionam por comutao. Ao contrrio da linguagem verbal, as ima-
gens no cinema so cintilaes da prpria luz que ao mesmo tempo
querem significar, e significam infinitamente, tal como so infi-
nitas as cintilaes da luz, e de um modo solto, sem constiturem
um sistema. Ora, dessa definio da linguagem do cinema, Pasolini
passa para uma definio do cinema de poesia segundo o modo
jakobsoniano: a forma torna-se o tema. Um cinema que pura fle-
xibilidade significante escapa narrativa ordenada e ideologica-

mente argumentada, e procura formular-se em funo das prprias
potencialidades materiais de expresso do meio cinematogrfico.
O cinema de poesia consiste, assim, num exerccio autocons
ciente do cinema como linguagem sem lngua. Resulta de uma con-
siderao das imagens do cinema como tomadas diretamente da
realidade, mantendo de algum modo a dureza e a materialidade ab-
soluta das coisas que existem, mas, tambm, da sua capacidade de
tratar a natureza pulsional das intuies, dos mitos, dos sonhos,
de gerar um discurso no-racional, uma experincia, uma emoo
em direto.
De fato, h uma contradio de base no cinema, que definido,
nas palavras de Pasolini, como visionrio e realista: ao mesmo
tempo extremamente subjetivo e extremamente objetivo (1965,
p.59). E mais, afirma que a caracterstica subjetiva ou pulsional das
imagens foi, no seu entender, aproveitada industrialmente para
prover s necessidades sociais de fantasia e de entretenimento, se-
gundo diferentes esquemas narrativos de tendncia mais ou menos
realista.
Mas poderamos igualmente dizer que nessa ambivalncia
que reside a fora comunicacional do cinema: nele todas as inven-
es visuais se materializam, todos os sonhos se podem realizar em
imagem, e, ao mesmo tempo, todas as imagens tiradas do real apa-
recem no ecr com um halo de imaterialidade, como se no pas-
sassem de pura iluso.
Os ideogramas, que Eisenstein define como produto da apro-
ximao, pela montagem, de dois planos que se atraem e que con-
trastam, so os signos de um mistrio, de uma metamorfose.
Despertam uma fasca de prazer e de lucidez. essa tambm, alis,
a funo da poesia.
Mrio Saa, importante poeta do Modernismo tardio portu-
gus, escreve em 1928 na revista Cinelndia:
O cinema no a arte de fotografar o movimento, mas uma enge-

nhosa experincia com fotografias! um recurso falta de verda-
deiro cinema; este ltimo no assentar sobre a fotografia, que a

fixao do momento, mas assentar sobre qualquer outro prin-
cpio que seja a fixao do movimento! Mas que digo eu? Fixar
o movimento paradoxo! Mas se eu disser fixar a infixidez
do movimento, j digo bem. Ainda falta corrigir a linguagem; de
facto h pleonasmo em infixidez do movimento visto que movi-
mento j por si mesmo infixidez. Logo, como se deve dizer :
fixar a infixidez. Agora sim!
Ora, este oximoro fixar a infixidez que constitui o fulcro

do cinema, do mesmo modo que a poesia se define como, simulta-
neamente, o artifcio maior e a verdade ltima ou, nas palavras do
poeta Herberto Helder, a ltima cincia. E significativo que tal
definio paradoxal do cinema seja proposta por Mrio Saa dois
anos antes da rodagem de Douro, faina fluvial, filme que ir ori-
ginar todo o cinema de arte portugus, definindo um gnero espe-
cfico novo e a que podemos chamar poema cinematogrfico.
Douro, faina fluvial, 1931
Douro, faina fluvial um filme com vinte minutos, que no

documentrio nem fico, mas uma espcie de comentrio visual
sobre a zona ribeirinha da cidade do Porto, que a prpria cidade
natal do seu realizador, Manoel de Oliveira. A primeira verso de
Douro, faina fluvial, em 1931, muda, apesar de terminada j
depois do advento do sonoro. A msica que para sempre lhe falta
compensada pela representao visual do som, as bocas que se
abrem num grito ou o abrir e fechar do acordeo dedilhado. O som
propriamente dito substitudo pelo som visual. Mas h duas ou-
tras verses desse filme, ambas preparadas por Manoel de Oliveira,
uma de 1934, com msica do compositor modernista Lus de Freitas
Branco, e outra de 1995, com msica adaptada de uma obra de
Emanuel Nunes. A segunda verso, de 1934, talvez seja a melhor,
embora a terceira contenha pequenas alteraes de montagem que
so introduzidas pelo prprio Manoel de Oliveira. Na segunda

verso, a msica de Lus de Freitas Branco serve para esclarecer o
filme, para lhe traar os andamentos, os ciclos, os motivos princi-
pais, em harmonia com aquele mundo ainda do sculo XIX, sobre-
vivncia de uma cidade marcada pelo rio ancestral, mas j com
sinais de outro mundo que o vem pr em risco as estruturas de
ferro, as locomotivas, o avio que cruza os ares e ainda espanta os
passantes.
Douro, faina fluvial, de Oliveira, uma primeira imagem forte,
uma revelao poderosa na arte portuguesa. Um caso exemplar de
cinema de poesia logo a partir do ttulo, j carregado retoricamente
com uma aliterao: faina fluvial. Mas tambm exemplar por conter
uma srie ordenada de imagens que se encadeiam segundo princ-
pios de rima geomtrica e de atrao material. A teoria eisentei-
niana da montagem de atraes tratada por Manoel de Oliveira
nesse filme como uma regra de composio no-narrativa, em que
os diferentes planos no servem para se comentar ou amplificar uns
aos outros, mas apenas para se conjugar segundo um princpio de
harmonia. Por exemplo, a sequncia em que se sucedem o avio, o
automvel e o carro de bois consiste numa coletnea de meios de
transporte, de que, alis, o filme como um todo tambm releva,
pois nele se v o comboio e, sobretudo, se veem os barcos, que so
os protagonistas por excelncia da faina fluvial. Essa harmonia, a
que pode chamar-se rima, assenta numa qualidade, a analogia, que
a prpria matria de que o imaginrio feito. Ou seja, e para citar
Roland Barthes, a coalescncia do signo, a similitude do signi
ficante e do significado, o homeomorfismo das imagens (1979,
p.49, traduo minha), a abertura de um espao em que so as
semelhanas que contam, as afinidades que regem a continuidade,
o concerto concreto das imagens.
E isso a poesia, tambm. A imagem formada por palavras
torna-se a alucinao fulgurante do ecr numa sala escura. Existe
um certo ponto da experincia esttica do mundo em que a dife-
rena entre a poesia e o cinema deixa de ser percebida. Um poeta
portugus contemporneo, que tambm crtico importante, Ma-

nuel Gusmo, disse o seguinte numa entrevista em 2008:
fascina-me esta ideia de que temos todos um cinema metido na

cabea. Um cinema que implica a produo do filme, a cmara
que filma, o projector que envia uma torrente de luz para o ecr, os
espectadores que esto entre o projector e o ecr. Temos isto tudo
na cabea, e quando olhamos para o mundo, tudo isto se pe em
movimento, a funcionar. O cinema a nossa maneira natural de
criar imagens sobre o mundo.
Voltando a Manoel de Oliveira, ele disse em mais do que uma

entrevista, a propsito dessa sua primeira obra, Douro, faina flu-
vial, que um filme feito na fora da sua juventude, e que, mais do
que isso, ele o retrato daquela fora indomvel que todos ns
temos quando somos jovens (Oliveira, 2005). Embora contenha
episdios: o atropelamento provocado pelo carro de bois com que
choca o automvel cujo motorista foi distrado pelo avio; o almoo
do trabalhador e o amor de famlia, ou o trabalho de descarregar o
bacalhau dos barcos. A circularidade na construo perfeita: as
luzes do farol, cintilando como o cdigo morse que traduz uma lin-
guagem misteriosa.
A poesia moderna feita como o cinema os exemplos de
Dziga Vertov, de Walter Ruttmann, ou o de Manoel de Oliveira
no seu Douro, faina fluvial, ainda no tempo do cinema mudo,
apenas manifestam um modo cinematogrfico equivalente s odes
modernistas, e so tambm herdeiros de Walt Whitman e do futu-
rismo. Mas no como experincia de espectador ou quadro de refe-
rncia. O cinema um certo regime da imaginao a imaginao
do movimento, a mecnica das sombras , mas tambm consiste
em agarrar o tempo, e, nesse ponto, , de novo, exatamente como a
poesia.
A palavra consegue inscrever-se na pedra e a se conservar ao
longo dos sculos na lenta eroso que por fim h de apagar todas
as palavras. Mas a poesia sobretudo uma captura do tempo, pois o
seu fulcro a passagem, o fluxo dos instantes e o jogo dos ritmos

e das cadncias. Ao escrever, o tempo desse gesto resulta em obra,
em tempo retirado do tempo, imune sua passagem, recupervel
por uma leitura incessante, tempo restruturado e repetvel. A poe
sia o tempo que se projeta na pgina, a escrita do tempo, a im-
presso digital, a pulsao, a respirao, o desejo fixado. Tal como a
fotografia a prpria luz a imprimir-se numa placa sensvel, o poe-
ma a prpria impresso do tempo numa sequncia de palavras.
Ora, Manoel de Oliveira respondeu em 2002, numa entrevista
aos Cahiers du Cinma em que radicaliza a clebre oposio de
Gilles Deleuze entre a imagem-movimento e a imagem-tempo ,
que, no cinema, apenas o tempo existe: H tempo no movimento,
h tempo sem movimento, mas no h movimento sem tempo. A
imagem tempo.
Podemos concluir que, se todo o filme como um poema,
tempo reestruturado, ento Douro, faina fluvial a manifestao
eloquente dessa identidade.
Passeio com Johnny Guitar, 1995
Joo Csar Monteiro realiza, em 1995, Passeio com Johnny

Guitar, um filme de quatro minutos. Faz parte do ciclo Joo de
Deus, que o nome de uma personagem que inventa para o filme
Recordaes da casa amarela, de 1989, e dura at 1998, no filme As
bodas de Deus, ltimo da trilogia. Tal personagem o centro de
aventuras que terminam invariavelmente no hospital ou na priso.
Mas o trao decisivo que uma personagem ao mesmo tempo
aristocrtica e popular, citando os clssicos e vivendo nos am-
bientes mais castios e reconhecveis de uma Lisboa pobre e em
runas. Mais ainda, essa personagem tem uma dimenso performa-
tiva forte, desempenhada que pelo prprio Joo Csar Monteiro
como ator, e parece ter como referncia a figura do surrealista-abje-
cionista portugus Luiz Pacheco, que teve na Lisboa dos anos 1960
e 1970 um papel preponderante de editor dos surrealistas, autor de
artigos e de contos de uma enorme limpidez de estilo e uma liber-

dade sem limites. Mas Luiz Pacheco era uma figura que tinha exis-
tncia social tambm como marginal e vagabundo, expondo-se
muitas vezes como alcolico e pedinte e proclamando por essa
mesma vida pblica que era a sua e repetia, de certo modo, exem-
plos do decadentismo do final do sculo XIX com o prestgio de
Verlaine, em Paris, ou Gomes Leal, em Lisboa um grito de re-
volta e uma recusa ativa, sem concesses. Nesse sentido, a perso-
nagem de Joo de Deus, que o ator e realizador Joo Csar
Monteiro, configura um ato de poesia prtica, de performance
complexa, herdeira da qualidade dramtica e interveniente das
vanguardas.
Tentemos agora uma descrio de Passeio com Johnny Guitar.
Esse poema cinematogrfico narrativo, ou pico, por oposio
a Douro, faina fluvial, que mais parecido com uma ode. Ou seja,
possvel contar a sua histria, um objeto descritvel. Joo de Deus,
todo vestido de branco, regressa casa, de noite, num bairro de
Lisboa antiga, cumprimenta algum que se encosta a uma om-
breira, sobe as escadas e vai meter a chave na fechadura da porta de
sua casa. Nesse momento, comea a ouvir-se a msica da banda so-
nora de Johnny Guitar: a cena no saloon, de noite, em que Vienna
e Johnny se reencontram. Joo de Deus interrompe o gesto e vai
janela que se abre ali, no patamar, para o exterior. E v de l, na
casa em frente, uma mulher que penteia os longos cabelos com
uma escova. Nesse instante, ouve-se a primeira rplica de Joan
Crawford: Having fun, Mister Logan?. E o dilogo do filme de
Nicholas Ray vai-se ouvindo, at que a rapariga dos longos cabelos
d conta de que esto a olhar para ela e se retira. Ele ento entra em
casa, enquanto a banda sonora de Johnny Guitar vai continuando
sempre. Novo plano: v-se Joo de Deus sentado mesa, at que se
levanta para ir janela da sala, que d para o casario de Lisboa. E,
quando a abre, ouve-se Sterling Hayden dizer: Look, Vienna, you
just said you had a bad dream, we both had, but its all over [Olha,
Vienna, disseste agora que tiveste um sonho mau, ambos tivemos,
mas j passou]. E, realmente, v-se l fora o clarear da manh.
ento que Joan Crawford diz as suas duas frases maiores: I have
waited for you, Johnny. What took you so long? [Eu esperei por ti,
Johnny. Por que demoraste tanto?]. Ento Joo de Deus volta para
dentro, saindo de campo. E ficamos a ver a cidade que acorda len-
tamente, enquanto se ouvem os primeiros gritos das crianas.
A composio flmica exposta no seu mecanismo minucioso,
com a adequao de uma banda sonora a uma banda de imagens. A
distncia que separa as duas bandas quer em termos de referncia
quer de cronologia apenas sublinha a exatido surpreendente da
sua combinao. O resultado uma emoo e uma ideia que surgem
desse gesto de montagem. Depois, sabemos que a banda de imagem
realista e tem a ver com uma experincia concreta diretamente fil-
mada, enquanto a banda de som inteiramente subjetiva, dado que
existe apenas na memria de uma personagem. Mais ainda, a ade-
quao entre as duas bandas realizada maneira de uma alquimia,
em que a realidade visual objetiva comea por contrastar e depois
se funde com a realidade sonora subjetiva. Separadas por quarenta
anos, imagens e sons vm encontrar-se no presente. Como a cidade
do ltimo plano se liga com a cidade exterior do primeiro plano,
criando uma espcie de cidade nova, circular. Na verdade, como se
sabe, Johnny Guitar o filme por excelncia da cinefilia de que Joo
Csar Monteiro tambm devedor. um filme mtico, um lugar
de referncia absoluto da memria artstica na segunda metade do
sculo XX. mais que uma citao: uma experincia, faz parte
da memria, est tatuada na pele. Esse pequeno filme torna evi-
dente o modo de incluso da arte na nossa vida, mostra a ntima
mistura do que somos e das imagens que tambm somos.
Joo de Deus nome de poeta tornado nome de clown um
herdeiro do cinema burlesco, mas tambm uma afirmao ltima
atravs da narrativa na primeira pessoa. um pouco como os filmes
de Guru Dutt, Jean Cocteau, Orson Welles ou Jean-Luc Godard
em que os realizadores tambm entram como atores, e que so
aqueles em que aparecem mais expostos na sua singularidade. O
fato de os realizadores escolherem ser eles prprios os protagonistas
dos seus filmes contraria a dimenso ficcional deles, tornando-os
tecnicamente prximos do dispositivo lrico do discurso. Sublinha

o carcter performativo que os aproxima, a todos, da grande tra-
dio da vanguarda que a nossa.
BARTHES, Roland. Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil,

1979.
GUSMO, Manuel. Entrevista. Pblico, Lisboa, 27 jun. 2008.
OLIVEIRA, Manoel. Manoel de Oliveira. Entrevista, catlogo da re-
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PASOLINI, Pier Paolo. Cinma de poesie. Cahiers du Cinma, Paris,
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SAA, Mrio. Cinelndia, Lisboa, n.1, 1928.
Augusto Matraga no cinema de
Roberto Santos
Arthur Autran1
Introduo
Este artigo se prope analisar o filme A hora e vez de Augusto

Matraga (1965), realizado pelo diretor paulista Roberto Santos.
Tenho como hiptese central de trabalho o entendimento de que se
trata de uma obra cinematogrfica que dialoga com o realismo de
corte moderno. Para tanto, antes de empreender a discusso sobre
o filme propriamente dito, ser efetuado um panorama em torno do
realismo na obra desse diretor.
A carreira do cineasta Roberto Santos iniciou-se em um mo-
mento de inflexo do cinema brasileiro, os anos 1950, perodo no
qual vrias questes econmicas, temticas, estticas e ideolgicas
eram discutidas de forma intensa e tumultuada.
Nesse contexto fundamental assinalar a fundao em 1949
da Cia. Cinematogrfica Vera Cruz, empreendimento capitaneado
pelos empresrios Franco Zampari e Francisco Matarazzo So-
brinho, que surgiu como a grande tentativa de fazer do cinema bra-
sileiro uma indstria slida e uma forma de expresso artstica
1. Professor do Departamento de Artes e Comunicao, Universidade Federal de

So Carlos (UFSCar)/SP Brasil.
culturalmente respeitvel. Roberto Santos iniciou-se na atividade

cinematogrfica ligado Multifilmes, empresa constituda sob os
auspcios de Anthony Assuno em 1952, no rastro da agitao
provocada pela Vera Cruz. Na Multifilmes, ele trabalhou como
continusta em O homem dos papagaios (Armando Couto, 1953)
e assistente de direo em O craque (Jos Carlos Burle, 1954) e
Chamas no cafezal (Jos Carlos Burle, 1954) (Simes, 1997, p.26-7).
Mas, de outro lado, Roberto Santos tambm participou ativa-
mente das discusses dos jovens crticos e aspirantes a cineastas
imersos num ambiente cultural muito marcado pela influncia do
Partido Comunista Brasileiro (PCB), ambiente do qual faziam
parte nomes como Nelson Pereira dos Santos, Alex Viany, Carlos
Ortiz, Rodolfo Nanni, Ruy Santos, Ortiz Monteiro, Galileu Garcia
e Brulio Pedroso. Esse grupo pretendia romper com a produo
das grandes empresas partindo para a realizao do ento chamado
Cinema Independente, ruptura que se deu tanto em termos est-
ticos e de contedo, como na forma de realizao dos filmes. Exem-
plos do Cinema Independente so as pelculas O saci (Rodolfo
Nanni, 1952), Agulha no palheiro (Alex Viany, 1952) e, principal-
mente, Rio, 40 graus (Nelson Pereira dos Santos, 1955), esta ltima
lanada aps a derrocada da Vera Cruz, ocorrida em 1954.
Em termos estticos, a principal referncia desse grupo era
certamente o Neorrealismo italiano, que teve no crtico Alex
Viany um dos principais defensores no Brasil. E foi Viany quem,
ao longo da segunda metade dos anos 1950, debateu continua-
mente, de maneira mais sistemtica, a questo do realismo como
fundamental para a constituio de um cinema verdadeiramente
brasileiro, o que na sua perspectiva significava dizer um cinema
que expressasse/representasse a cultura, o modo de vida e as aspi-
raes das camadas populares brasileiras. Tudo isso em oposio
ao cosmopolitismo da Vera Cruz e dos seus mulos, cujos
filmes, em sua maior parte, eram considerados pela esquerda do
meio cinematogrfico como desligados da interpretao da reali-
dade brasileira.
O realismo na obra de Roberto Santos
A meu ver, a questo do realismo, tal como ela se configurou

nos anos 1950 para a esquerda do campo cinematogrfico, marcou
o jovem Roberto Santos de maneira perene, caracterizando a sua
obra como cineasta e repondo continuamente a problemtica, cara
a esse diretor, de como representar o homem brasileiro.
J em O grande momento (1958), primeiro longa-metragem de
Roberto Santos e obra ligada ao Cinema Independente, essa preo-
cupao perceptvel na trama que envolve as atribulaes do
jovem Zeca para conseguir dinheiro a fim de realizar o seu casa-
mento. A crtica da poca, na figura de Alex Viany, entusiasmou-se
com o filme pela demonstrao prtica de aculturao brasileira
dos preceitos neorrealistas, especialmente na caracterizao au-
tntica do bairro paulistano do Brs (Viany, 1958). Ou seja, para
Viany, o realismo de O grande momento decorria da descrio ade-
quada de determinado ambiente social.
Tentando ampliar a questo do realismo no filme pode-se re-
fletir a respeito da representao do homem brasileiro, de como dar
conta na tela do seu modo de andar, falar, sentar, namorar etc. Tra-
tava-se de uma questo central para os jovens ligados ao Cinema
Independente e estava longe de ser uma obviedade, posto que a re-
presentao proposta nos filmes da Vera Cruz era considerada
falsa ou desenraizada e a da chanchada era vista como vulgar.
No caso de O grande momento, h uma opo por construir mo-
mentos de grande fora expressiva a partir de situaes cotidianas,
ligando-se, de certa maneira, noo de epifania tal como formulada
por Guido Aristarco, pois, para esse terico italiano, a grande con-
tribuio do Neorrealismo decorria da capacidade de diretores como
Roberto Rossellini ou Vittorio de Sica de extrair algo mais que
estaria escondido nas coisas ou nas pessoas (Aristarco apud Fabris,
1994, p.91-2). isso que ocorre na sequncia final de O grande
momento, quando Zeca e sua noiva decidem correr para pegar o
bonde e enfrentar a vida, e principalmente na famosa cena do l-
timo passeio de Zeca com sua bicicleta pelas ruas antes de vend-la
a fim de conseguir dinheiro para a cerimnia de casamento. So

ambos momentos em que os desejos de liberdade e de felicidade de
Zeca chocam-se com as constries materiais a que ele est sujeito,
e, mais do que isso, tais desejos chocam-se com a prpria perspec-
tiva ideolgica pequeno-burguesa do personagem. Este ltimo um
conflito to mais interessante porque deixado em aberto pelo filme,
que, longe de criticar Zeca, se equilibra na contraditria posio de
representar com empatia a ideologia pequeno-burguesa de Zeca,
mas, ao mesmo tempo, mostr-la como uma das razes pelas quais,
ao fim e ao cabo, difcil para o personagem ser livre.
Mais de vinte anos depois de O grande momento, Roberto
Santos ainda trabalha com a constituio de momentos de pura epi-
fania. Em Os amantes da chuva (1980) marcante a sequncia do
jantar do jovem casal de namorados, Antnio e Isabel, numa cantina
popular. O modo como eles so recebidos pelo dono da cantina, a
conversa apaixonada de ambos na mesa, alm da comoo da gente
simples que frequenta o lugar e descobre pela televiso ligada que
os encontros daquele casal provocam as chuvas que caem sobre a
cidade, tudo isso cria uma atmosfera que propicia a representao
da solidariedade entre os oprimidos. No entanto, Os amantes da
chuva apresenta um travo amargo relacionado com o modo nega-
tivo como o filme apresenta a explorao comercial brutal que a
televiso e a publicidade fazem daquele fenmeno, condenando o
casal prpria morte.
Outro elemento central do realismo da maneira como ele se
estrutura na dcada de 1950 no cinema brasileiro diz respeito
apresentao de pequenos gestos cotidianos, que em si mesmos
pouco caracterizam os personagens e no servem para o andamento
do drama. Tais gestos colaboram decisivamente com a transpa-
rncia cinematogrfica, mas de uma maneira bem diferente do ci-
nema clssico hollywoodiano, pois, em vez de colaborarem na
consecuo da lgica narrativa e/ou da psicologia dos personagens,
eles se voltam mais para a representao de determinada atmosfera
social, em geral ligada s classes populares. No caso de O grande
momento, pode-se mencionar o gesto de Zeca de tirar ou colocar os
elsticos que prendem as barras das suas calas ou ainda os chutes

no ar do funcionrio da padaria interpretado por Milton Gon-
alves. Em Os amantes da chuva, temos a continuidade dessa preo-
cupao, mas de forma at mais elaborada, como na j citada
sequncia na cantina popular, quando os personagens adentram o
recinto e um fregus solicita apenas com sinais algo ao atendente no
balco, um mao jogado para o cliente, que, ato contnuo, acende
um cigarro.
Talvez para o espectador atual seja difcil avaliar como foi pe-
noso para o cinema brasileiro conquistar esse frescor na mise-en
scne. At meados dos anos de 1950 notvel o quanto os atores
eram amarrados na cena cinematogrfica em relao marcao,
postura, gesticulao e a outros movimentos corporais. As exce-
es ficavam por conta de alguns artistas notveis, como Grande
Otelo ou Procpio Ferreira, e de algumas chanchadas, mas, nesse
ltimo caso, limitadas a determinados tipos de situao cmica.
Cenas com a fora e a complexidade dramtica como a da discusso
pela falta de dinheiro entre Zeca e o pai so muito raras antes de
meados dos anos 1950.
tambm nesse sentido que conseguir dar consistncia a uma
interpretao de chave realista tornava-se um enorme desafio. Esse
mais um motivo que torna O grande momento um filme da maior
importncia: o equilbrio do trabalho do elenco na chave realista
naquele contexto histrico.
Mas o realismo de Roberto Santos, assim como o de cineastas

como Nelson Pereira dos Santos, no se resume preocupao de
construir uma mimesis que desse conta de representar determinado
quadro social. O realismo existente em alguns filmes desses dire-
tores busca, como queria Bertolt Brecht, realizar a revelao da
causalidade complexa das relaes sociais (Brecht, 1970, p.117).
Nesse sentido, como apontou Jean-Claude Bernardet, O
grande momento tambm um filme do maior interesse, pois, com
o seu tom de comdia leve, faz do dinheiro ou da sua falta, eu
acrescentaria o motor do enredo da fita (Bernardet, 2007,
p.111), construindo uma crtica materialista da sociedade capi

talista no Brasil como poucas vezes se logrou realizar no cinema
nacional.
O episdio Arroz e feijo, integrante do longa-metragem
Contos erticos (1977),2 disseca a relao opressiva que o marido
caminhoneiro mantm com Joana, a esposa dona de casa, e do sexo
fora do casamento como forma de essa mulher libertar-se da falta
de ateno, da brutalidade e do desamor do seu cotidiano. Na cena
em que ela conta compulsivamente o seu dia a Mrio rapaz pobre
originrio do interior que vai casa de Joana todos os dias para al-
moar e em seguida liga o rdio, Roberto Santos consegue, com
grande economia de meios, construir a representao da solido e
da busca pela sua superao. Solido que, alis, tambm caracteriza
o prprio Mrio, sempre isolado no trabalho, na escola ou mesmo
em casa. A cidade de So Paulo aqui apresentada muito diferente
daquela de O grande momento, na qual, apesar de tudo, as relaes
humanas ainda so fraternas. J em Arroz e feijo, a metrpole
assusta os migrantes pelo tamanho, alm de dificultar relaes que
no sejam marcadas pela mercantilizao nesse sentido, o motor
primeiro que leva Joana a servir refeies para Mrio no o fato de
ela ser afilhada da me do rapaz, mas o dinheiro que pode extrair
dessa atividade.
Em Os amantes da chuva, o desvendamento das relaes cau-
sais do capitalismo se realiza por meio da anlise da imbricao da
televiso com a publicidade, e da segunda como determinante
da primeira; afinal, o fenmeno dos amantes que fazem chover
explorado ao mximo para a propaganda do remdio Gripalgina.
Mas nesse filme falta justamente atentar para a complexidade
dessas relaes, pois tudo acaba se resumindo aqui explorao
levada a cabo pelo reprter televisivo Marcos da imagem e do amor
2. Contos erticos composto por quatro episdios. Alm da parte dirigida por
Roberto Santos, o filme constitudo por: As trs virgens, de Roberto Pal-
mari; O arremate, de Eduardo Escorel, e Vereda tropical, de Joaquim
Pedro de Andrade.
de um pobre casal de trabalhadores. significativo notar que nessa

mesma poca h outros filmes que constroem uma imagem bas-
tante negativa da televiso, seja de forma politizada e sutil como
Eles no usam black-tie (Leon Hirszman, 1981) ou de maneira um
tanto saudosista e regressiva como Paixo e sombras (Walter Hugo
Khouri, 1977). A meu ver, a acidez das fitas de Roberto Santos,
Leon Hirszman e Walter Hugo Khouri deve muito ao inconfor-
mismo dos cineastas com uma situao contrastante na qual a tele-
viso era (e ) um veculo de comunicao de massas plenamente
afirmado em termos mercadolgicos enquanto o cinema seguia (e
segue) a reboque do Estado para conseguir subsistir.
Tanto a questo da dureza nas relaes humanas nas grandes
metrpoles quanto a caracterizao da televiso como veculo de
comunicao superficial e, no limite, alienante, j se faziam pre-
sentes em O homem nu, adaptao do conto homnimo de Fer-
nando Sabino dirigida por Roberto Santos em 1968.
No entanto, em relao televiso, veculo no qual Roberto
Santos trabalhou em vrios perodos conforme registra o seu bi-
grafo Inim Simes,3 muito mais rico o episdio dirigido pelo rea-
lizador para o longa-metragem As cariocas (1966).4 Nele, por meio
da representao de uma entrevista ao vivo para a televiso com a
bela Marlene Cardoso em um programa de tipo sensacionalista,
mostram-se no apenas as diferenas comportamentais entre a
Zona Sul e o subrbio do Rio de Janeiro, mas, principalmente,
o contraste entre o capitalismo implantado em seu estgio mais
avanado em determinadas reas e uma forma capitalista mais tra-
dicional, dominante em outros lugares da mesma cidade, bem
como a relao do desenvolvimento capitalista com as mudanas
culturais. O programa sensacionalista explora de forma moralista
3. Roberto Santos teve passagens pela TV Record e TV Cultura, alm de dirigir

episdios para o Caso Especial da TV Globo. Ver Simes, 1997, p.157, 171,
174-5.
4. As cariocas composto por trs episdios, dirigidos por Fernando de Barros,
Walter Hugo Khouri e Roberto Santos.
as confuses de Marlene com seus vizinhos na Penha, indignados

com as roupas sumrias utilizadas por ela e rodos de inveja do seu
carro novo ganho num concurso de miss. O modo como Marlene
aparece deslocada tanto no bairro em que vive quanto no ambiente
da televiso e a narrao da sua carreira como modelo e atriz de-
monstra o processo de reificao ao qual a moa fora submetida.
Note-se ainda que, bem ao contrrio da maioria dos filmes brasi-
leiros que possuem uma postura crtica a respeito dos meios de
comunicao de massa, Roberto Santos no se furtou a incluir o ci-
nema como veculo de reificao, pois, na reportagem sobre Mar-
lene, so includos trechos de uma comdia maliciosa e de um filme
policial gneros que, alis, so significativos do cinema comercial
brasileiro da poca nos quais a atriz teria feito pequenos papis.
A hora e vez de Augusto Matraga e o realismo
A discusso a respeito do realismo na obra de Roberto Santos

leva a indagar se possvel afirmar A hora e vez de Augusto Ma-
traga como um filme realista.
No que pese a boa recepo crtica, o fracasso de pblico de
O grande momento explica, pelo menos parcialmente, a demora
de Roberto Santos em realizar o seu segundo longa-metragem, A
hora e vez de Augusto Matraga. O conto de Joo Guimares Rosa
foi publicado originalmente em 1946, como parte do volume Saga-
rana, o qual contm tambm as narrativas O burrinho pedrs,
Duelo e Conversa de bois, entre outras (Rosa, 1988).
A pelcula foi rodada em Diamantina (MG) no ano de 1965
com produo de Luiz Carlos Barreto e recursos da Comisso
de Auxlio Indstria Cinematogrfica (Caic) do antigo estado da
Guanabara e do Banco Nacional de Minas Gerais.5 A equipe era
formada por Hlio Silva (diretor de fotografia), Silvio Renoldi
5. Por meio desse financiamento da Caic e do Banco Nacional, Luiz Carlos

Barreto produziu, ao mesmo tempo, O padre e a moa (Joaquim Pedro de
(montagem) e Geraldo Vandr (msica); o elenco contava com

Leonardo Villar, Jofre Soares, Maria Ribeiro e Maurcio do Valle,
entre outros. Para alm dos grandes atores, A hora e vez de Augusto
Matraga reuniu um dos mais importantes produtores do cinema
brasileiro ainda no incio das suas atividades, bem como um fot-
grafo e um montador dos mais destacados,6 sem deixar de men-
cionar a fundamental contribuio de Geraldo Vandr no campo
musical.
O filme foi exibido em 1966 na mostra competitiva do Festival
de Cannes, mas no logrou obter premiao. No entanto, obteve os
prmios de Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Argumento,
Melhor Dilogo para Gianfrancesco Guarnieri e Melhor Ator
para Leonardo Villar na I Semana do Cinema Brasileiro em
Braslia, evento realizado em 1965 que daria origem ao Festival
de Braslia do Cinema Brasileiro, um dos mais importantes fes
tivais do pas at hoje.
A recepo da crtica foi entusistica, conforme possvel de-
preender do artigo escrito por Francisco Luiz de Almeida Salles
para O Estado de S. Paulo:
S pelo regional se atinge o universal, mas arrancando do regional

o que ele tem de universal. Nesse sentido que devemos saudar
este filme [A hora e vez de Augusto Matraga], que confirma ainda
uma vez a riqueza do nosso cinema de hoje e a importncia da ex-
perincia que se vem fazendo no Brasil e j compreendida, inter-
Andrade, 1966), rodado em Diamantina, e A hora e vez de Augusto Matraga,

mas com outra equipe tcnica e elenco diverso. Ver Simes, 1997, p.77.
6. Luiz Carlos Barreto foi o produtor de Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963) e Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), entre outras obras do Cinema
Novo. Hlio Silva, dentre muitos filmes, fotografou Rio, 40 graus, O grande
momento e O amuleto de Ogum (Nelson Pereira dos Santos, 1974). Silvio Re-
noldi montou, entre diversas obras, O homem nu, O Bandido da Luz Vermelha
(Rogrio Sganzerla, 1968) e Lcio Flvio, o passageiro da agonia (Hector Ba-
benco, 1977).
nacionalmente, com mais calor do que dentro do nosso prprio

pas. (Salles, 1988, p.302.)
Est implcita no texto de Almeida Salles a referncia ao Ci-

nema Novo quando se afirma a importncia do que feito no
cinema brasileiro e que teria reconhecimento internacional. A fita
considerada tambm por outros crticos, como Alex Viany, per-
tencente ao Cinema Novo (Viany, 1999, p.185), mas Roberto
Santos tinha poucas relaes com grande parte dos diretores do
movi mento, como Glauber Rocha, Carlos Diegues ou Leon
Hirszman; exceo nesse quadro era a sua ligao com Nelson Pe-
reira dos Santos a quem conhecia j h muitos anos. Esse isola-
mento talvez decorresse menos de fatores geracionais e mais do fato
de Roberto Santos ter permanecido em So Paulo, enquanto o Ci-
nema Novo sabidamente tendeu a se concentrar no Rio de Janeiro.
Deve-se atentar que, para os cineastas e crticos vinculados ao
cinema moderno dos anos 1950 e 1960, a relao com a literatura
brasileira possua duas dimenses fundamentais. Uma claramente
expressada por Alex Viany na Introduo ao cinema brasileiro, na
qual a adaptao de obras literrias surge como elemento impor-
tante para que um filme pudesse ser considerado nacional-popular
(Autran, 2003, p.230), pois se partia do pressuposto de que autores
como Jorge Amado, Graciliano Ramos ou Lima Barreto possui-
riam em seus romances e contos personagens e situaes que re
presentariam de maneira crtica a realidade do povo brasileiro,
podendo assim inspirar pelculas no mesmo vis. A outra dimenso
relaciona-se, como indica Ismail Xavier, com um processo no qual
o cinema moderno brasileiro acertou o passo do pas com os movi-
mentos de ponta de seu tempo e que por meio da atualizao es-
ttica, alteram substancialmente o estatuto do cineasta no interior
da cultura brasileira, promovendo um dilogo mais fundo com a
tradio literria (Xavier, 2001, p.18), mudana pela qual o reali-
zador de cinema passava a ser visto como um artista que poderia ter
a mesma importncia cultural de um grande escritor.
Portanto, no foi casual que nos anos 1960 tenha havido di-
versas adaptaes literrias de grande importncia para a histria
do cinema brasileiro, para alm de A hora e vez de Augusto Matraga,
tais como O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962), Vidas
secas, A falecida (Leon Hirszman, 1965), Menino de engenho (Walter
Lima Jnior, 1965) e Macunama (Joaquim Pedro de Andrade,
1969).
O conto de Guimares Rosa apresenta a trajetria de Augusto
Esteves, o qual, ao longo da narrativa, de violento fazendeiro sem
f vira um homem pauprrimo e extremamente religioso, com a
vida marcada por tragdias pessoais como a fuga da esposa, a surra
que quase lhe causa a morte e a prostituio da filha, mas tambm
pela sua converso religiosa. Segundo Maria Clia Leonel, no conto
de Guimares Rosa,
Matraga consegue aquilo para o que to arduamente se preparou,

ou seja, a redeno, ao salvar uma famlia da sanha de jagunos,
lutando com o chefe deles, Joozinho Bem-Bem. Se se toma a his-
tria aparente, essa a verdade do conto. Mas o que o discurso
rosiano entremostra uma relativizao desse fato: no confronto
com o jaguno, o protagonista vive a santidade juntamente com a
violncia que o acompanha desde muito cedo e, ao que parece,
inerente a sua personalidade. (Leonel, 2008, p.117.)
No se pretende neste artigo fazer uma comparao do conto

com o filme, mas a fita de Roberto Santos, assim como o conto de
Guimares Rosa, faz uma leitura complexa das relaes entre vio-
lncia e misticismo religioso.
Em termos visuais, a composio geral do filme tende a des-
tacar uma paisagem em que a natureza e elementos cenogrficos
arcaicos avultam, alm das rvores, da vegetao e de cavalos,
temos casebres, casas senhoriais algo decadentes, igrejas e cruzes;
no filme inexistem objetos que tipicamente so ligados moderni-
dade, tais como carros, motores ou eletrodomsticos. Trata-se de
um tempo quase imemorial, ou pelo menos longnquo, dado esse

vazio de objetos, a fora da religiosidade e a brutalidade dos ho-
mens. Essa representao do espao encontra ressonncia no conto
de Guimares Rosa, assim como em obras do Cinema Novo, tais
como Deus e o Diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) e Vidas
secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963). No caso do movimento
cinematogrfico, trata-se de uma representao do serto como re-
gio extremamente atrasada, ainda feudal como pretendia a
anlise de parte da esquerda da poca e no integrada ao capita-
lismo, cara aos filmes mencionados de Glauber Rocha e Nelson
Pereira dos Santos e que possua claro vis poltico-ideolgico.
Mas, sintomaticamente, esse vis poltico-ideolgico no possui
tanta importncia no filme de Roberto Santos; aqui, a rarefao de
objetos, os smbolos religiosos e os espaos abertos que constituem
visualmente a representao de algo que ocorreu h muito tempo
servem como base para ambientar essa histria mstica, talvez
pouco afeita ao mundo contemporneo.
Cabe tambm observar que a representao do serto no ci-
nema brasileiro dos anos 1960 possui notveis diferenas em relao
representao do mesmo ambiente na produo contempornea.
Filmes como Baile perfumado (Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997)
e Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo Gomes, 2005), cujas die-
geses transcorrem respectivamente nos anos 1930 e 1940, tal como
Deus e o Diabo na terra do sol e Vidas secas, apresentam carros, c-
meras e outros objetos tpicos da modernidade. Essas diferenas
entre os modos de representar visualmente o serto merecem pes-
quisa mais aprofundada e a princpio indicam o deslocamento na
forma de entender a relao da regio com o capitalismo. Se nos
anos 1960 o serto era visto como uma regio isolada, praticamente
sem contato com o desenvolvimento capitalista e por isso mesmo
marcado por relaes sociais com alto grau de explorao, j na
atualidade os cineastas tendem a perceb-lo como vinculado s
formas capitalistas de produo no que pese a pobreza e a marca da
violncia nas relaes sociais. Ou seja, no se alterou a percepo
de que existia (e existe) misria no serto, mas sim que o sistema
capitalista j h muito integrou a regio sua rbita e no modi-

ficou as relaes marcadas por alto grau de explorao humana;
antes, elas foram incorporadas ao sistema.
Voltando ao filme de Roberto Santos, a trajetria do protago-
nista marcada numa primeira etapa pela violncia e bestialidade
do personagem, que no respeita nada e ningum, nem mesmo a
religio, pois ele provoca grande algazarra perseguindo com seus
jagunos pacatos cidados na praa em frente a uma igreja em pleno
dia santo. Aps a fuga de sua esposa, ele vai se vingar do homem
que a seduziu, mas cercado pelos jagunos desse fazendeiro al-
guns dos quais ex-capangas do prprio nh Augusto , apanha
violentamente, marcado a ferro e dado como morto aps cair de
uma ribanceira. curioso observar que, no conto, Dionra a es-
posa foge com Ovdio Moura e nh Augusto confronta-se com
os capangas do major Consilva, inimigo seu tambm. No filme,
Ovdio e o major Consilva so fundidos em um mesmo personagem.
Salvo por um casal de negros velhos, Augusto vive e trabalha
na maior pobreza e contrio ao lado desse casal, convertendo-se a
um profundo misticismo religioso de vis cristo. O incio de sua
converso marcado pela bela imagem da casinha em que se hospe-
dara pegando fogo, smbolo de um passado que se quer recalcar
completamente. Dali parte com os velhos para outro lugar, longe
dos seus inimigos e de todos que, porventura, pudessem reconhec-
-lo. Nh Augusto busca, a partir de ento, controlar seus m-
petos de vingana e de violncia, transformando-se em outro tipo
de homem. No entanto, o fogo queima no interior desse homem
convertido, da ele se dedicar ao trabalho rduo at debaixo de forte
chuva, como indica uma longa sequncia do filme.
As tentaes no faltam, como ao conhecer Joozinho Bem-
-Bem, chefe de um bando de jagunos, ele mesmo homem muito
corajoso. Os dois ficam amigos e Augusto convidado para acom-
panhar o grupo, mas acaba recusando, em que pese o seu visvel
interesse pelo tipo de vida dos jagunos e por suas aventuras.
Aps algum tempo, ele cai na estrada em busca de sua hora e
vez, reencontrando assim Joozinho Bem-Bem, o qual fora acertar
contas com uma famlia de pobres camponeses, cujo filho havia

assassinado o cabra Juruminho ao qual o protagonista tinha
se afeioado anteriormente. Apesar da amizade por Bem-Bem e da
afeio pelo jaguno assassinado, Matraga defende a famlia e duela
violentamente com o chefe dos jagunos, o que resulta na morte de
ambos. O conflito do protagonista com o bando de jagunos um
dos grandes momentos do cinema brasileiro, pela sua notvel mise
en-scne e nesse sentido merecem destaque o plano dentro da
igreja em que ele ainda est fisicamente do lado de Joozinho Bem-
-Bem, mas se vira contra esse personagem para proteger a famlia e
lutar, tudo marcado por uma esttua de Cristo com a cruz, a qual
divide ambos os lados e tambm est voltada contra o chefe dos
jagunos, bem como os planos de luta, nesse mesmo ambiente, com
destaque para aquele que comea com a cmera no alto da igreja
mostrando todos os homens do bando mortos, com exceo do
chefe, e desce at quase uma altura mediana, deslocando-se em
semicrculo para mostrar o enfrentamento pessoal entre nh Au-
gusto e Bem-Bem.
Como j observei, o filme, assim como o conto, relaciona a vio-
lncia com o misticismo religioso, fundindo as duas experincias.
No que haja qualquer ligao de tipo causal entre os dois ele-
mentos o que estaria bem ao gosto de certas interpretaes socio-
logizantes do cinema dos anos 1960, as quais tenderiam a atribuir a
violncia histeria religiosa; antes, o filme cria um vnculo de soli-
dariedade entre eles. Para que Augusto tenha a sua glria preciso
que esteja envolvido numa situao na qual violncia e misticismo
esto entrelaados, levando-o a uma experincia transcendente.
Longe de ser surpreendente, essa ligao se constitui na prpria
base de vrias das narrativas marcantes da cristandade, das quais a
Paixo de Cristo apenas a mais conhecida, mas est longe de ser
a nica.
Uma diferena parece-me bsica entre o conto e o filme e tem
relao com a questo do realismo. Enquanto Guimares Rosa
em suas obras confronta, segundo Alfredo Bosi, a narrao con-
vencional porque os seus processos mais constantes pertencem s
esferas do potico e do mtico (Bosi, 1994, p.433), o filme vai

numa direo diversa e prope em geral uma notvel sobriedade
da linguagem cinematogrfica traduzida em certa distenso tem-
poral e na conteno nas interpretaes, ambas caractersticas que
se podem identificar como ligadas a determinada tradio do ci-
nema moderno de extrao realista. O filme s possui uma pos-
tura mais rebuscada nos momentos-chave que determinam novas
experincias do personagem central, como a surra que ele leva, a
luta com o burrinho valente e o confronto final com Joozinho
Bem-Bem; no por acaso, todas elas situaes muito violentas.
Essa construo esttica gera uma representao marcante da
dureza dos homens e do ambiente do serto das Minas Gerais,
mas, tambm, expressa de forma eloquente os momentos cruciais
na vida de nh Augusto.
Ainda em relao ao realismo, um dos aspectos mais fortes no
filme em questo diz respeito s situaes de epifania, tal como
prescrita por Guido Aristarco e j mencionada neste texto. pos-
svel apontar como exemplos de situaes de epifania a cena em que
pela primeira vez o personagem central pita um cigarro aps o
longo perodo de sua convalescena, e, principalmente, na bels-
sima sequncia em que ele doma o burrinho valente. Em ambas
as situaes dramticas marca-se como que o despertar de nh
Augusto para uma nova vida, na qual o personagem tem a crena
em Deus como forma de redeno.
Marcante tambm na construo da transformao anterior-
mente referida como o filme agencia determinados elementos
religiosos. Note-se que, apesar de a cruz e outros smbolos cristos
se fazerem presentes desde o incio filme, a tendncia de eles no
pertencerem ao universo de nh Augusto, como sua prpria
filha vestida de anjinho descendo da sua garupa logo na abertura
da pelcula ou o plano no qual outras crianas vestidas de anji-
nhos fogem ao ver a chegada de jagunos, os quais, em plena
funo religiosa, promovem grande confuso na cidade, perse-
guindo pessoas por ordem do protagonista. Mas, aps a converso,
marcada pela conversa com o padre, Augusto Matraga passa a car-
regar um crucifixo no peito enquanto no chegam sua hora e vez e,

no confronto final, quando investe contra o bando de Joozinho
Bem-Bem dentro da igreja, ele toma uma lana como arma alis,
ela est na prpria igreja remetendo popular figura de so Jorge
e aqui novamente h toda uma complexa imbricao entre misti-
cismo religioso e violncia.
A hora e vez de Augusto Matraga afigura-se como filme que,
alm de construir uma representao do homem brasileiro, como
queriam os projetos do Cinema Independente e do Cinema Novo,
consegue representar a prpria abertura da vida humana para o
indeterminado, ou seja, para nossa falta de controle absoluto da
vida questo central em alguns diretores realistas do cinema mo-
derno, tais como Vittorio de Sica em Umberto D (1951) ou Roberto
Rossellini em Europa 51 (1952).
Momento em que essa indeterminao da vida se encontra ex-
pressa no filme o seu desenlace, no qual o personagem central tem
sua hora e vez justamente contra o seu amigo Joozinho Bem-
-Bem personagem que, alis, apresenta vrios pontos de contato
com nh Augusto, pois ambos so valentes e violentos, porm
o chefe dos jagunos no acredita muito na religio, bem ao con-
trrio do seu parente Augusto Matraga.
Para alm do confronto, tambm se deve salientar o enigm-
tico final, no qual o personagem central, no seu derradeiro mo-
mento, no consegue falar o prprio nome e emite com todas as
foras um grito lancinante imagem vista por ns a partir de uma
plonge muito marcada. A ltima imagem do filme, um padre
diante do altar e com o rosto crispado pela incompreenso em re-
lao a toda aquela violncia, tambm refora essa sensao de falta
de controle diante da vida, por mais que se busque isto. Nh Au-
gusto surge aqui tambm como personagem bastante complexo,
pois, ao mesmo tempo em que busca se controlar por meio da reli-
gio catlica e da autoconteno, tambm acredita que h de chegar
a sua hora e vez por meios que ele prprio no dominava.
ainda de se assinalar que o final da pelcula destoa do final
do conto, pois, alm de na obra de Guimares Rosa ele no trans-
correr numa igreja, a morte de nh Augusto possui um tom de

reconciliao do protagonista consigo prprio, pois ele reconhece
Joo Lomba, identifica-se e pede a este que mande notcias suas
para a ex-mulher e a filha. J no filme h em certa medida outro
tom, expresso pela extrema agonia e dor do protagonista na hora
da morte.
Observaes finais
Foi possvel constatar pela exposio que o realismo fez parte

do contexto de formao de Roberto Santos devido ao grande im-
pacto mundial do Neorrealismo italiano e s discusses da esquerda
do campo cinematogrfico brasileiro. Seu primeiro filme de longa-
-metragem, O grande momento, muito marcado por isto.
No decorrer de sua carreira, no que pese a grande voga de pro-
postas narrativas de diversas ordens surgidas com a Nouvelle Vague
e os cinemas novos de maneira geral entre eles o Cinema Novo
brasileiro , por vezes inclusive colocando em xeque o realismo,
Roberto Santos permaneceu fiel nos seus principais filmes ao
desenvolvimento de propostas estticas de cunho realista.
A busca de Roberto Santos em desenvolver propostas de cunho
realista dizia respeito inicialmente elaborao de uma forma que
retratasse o homem brasileiro e a sua cultura, mas, para alm disso,
ele buscou, no caso de A hora e vez de Augusto Matraga, construir
um tempo cinematogrfico aberto para representar a indetermi-
nao como elemento inseparvel da experincia humana.
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O deslocamento do sujeito
masculino no serto
contemporneo: estudos de caso
na literatura e no cinema
Samuel Paiva1
Cabe desde j apresentar os objetos principais sobre os quais

pretendo me deter neste texto. So obras de contemporneos
nossos, a saber, o romance Galileia, do escritor Ronaldo Correia de
Brito (romance lanado em 2008, pela Editora Objetiva), e o filme
Viajo porque preciso, volto porque te amo, codirigido por Karim A-
nouz e Marcelo Gomes (filme de 2009, produzido pela REC Pro-
dutores, do Recife). Antes, porm, de iniciar a discusso sobre
essas obras, que, alm de terem sido lanadas aproximadamente na
mesma poca, estabelecem entre si uma relao instigante na pers-
pectiva de seu interesse pela estrada percorrida por sujeitos mascu-
linos em crise existencial, convm uma considerao sobre os dois
termos que vo constituir os eixos fundamentais da anlise compa-
rada do livro e do filme em questo, a saber, o deslocamento e o su-
jeito. Esses dois termos surgem aqui em relao, na medida em que
o deslocamento dos personagens fator constituinte para suas con-
cepes enquanto sujeitos ou, vendo por outro ngulo, a possibi
1. Professor de Teoria e Histria do Audiovisual no Departamento de Artes e

Comunicao Universidade Federal de So Carlos (UFSCar)/SP Brasil.
lidade de existncia dos sujeitos no dada seno em razo do

deslocamento que lhes permite avanar na histria.
Tal condio de sujeito em deslocamento encontrar aspectos
que tornam, contudo, a experincia localizvel no Nordeste do
Brasil, lugar que aparece nas referidas obras como trnsito de pai-
sagens passadas e presentes, paisagens lembradas ou observadas no
momento atual por narradores que conectam imagens e sons inte-
riores e exteriores, em dilogo consigo ou com outros personagens
que encontram pela estrada.
Nas histrias desses personagens, os nordestinos repercutem
uma espcie de trao identitrio relacionado migrao. Nesse sen-
tido, as narrativas em questo estabelecem uma conexo com a
imagem tradicional do retirante da seca, que uma espcie de cone
do nordestino, seja na literatura, no cinema, nas artes plsticas, na
msica, em diversos estilos e pocas. Note-se que nesse cone h
uma espcie de contradio ou paradoxo, pois, se o sertanejo ,
antes de tudo, um forte, como disse Euclides da Cunha, esse forte
precisa frequentemente fugir das condies adversas do seu meio
geogrfico para garantir a sobrevivncia (Cunha, 2000).
Apesar desse paradoxo, ou talvez justamente por causa dele,
foi-se construindo um imaginrio sobre o homem nordestino, no
sentido de pessoa do sexo masculino, como cabra macho, cabra
da peste, vinculado a uma tradio patriarcal que, entretanto, se
v ameaada pelo que considera uma feminizao inerente as-
censo dos ideais republicanos, valorizao da cidade em detri-
mento do campo, presena das mulheres em espaos pblicos
(Vojniak, 2003). Esses dados caractersticos do final do sculo XIX
s primeiras dcadas do sculo XX, que denotam uma concepo
de modernidade tambm definida na perspectiva de gnero en-
quanto construo social da sexualidade, so um parmetro para a
compreenso dos sujeitos masculinos nordestinos deslocados de
seus lugares simblicos tradicionais.
Nesse sentido, sair do campo rumo cidade, deixar o serto e
seus valores tradicionais como fazem personagens tanto da litera-
tura modernista como do Cinema Novo constitui um momento

de enfrentamento contra um mundo ameaador. A propsito,
oportuna a lembrana de Fabiano, personagem de Vidas secas,
tanto no romance (1938) de Graciliano Ramos quanto no filme
(1963) homnimo de Nelson Pereira dos Santos. Para Fabiano e
sua famlia, o deslocamento uma contingncia. uma condio
para a sobrevivncia. Mas, se Fabiano pudesse, criaria razes na
terra, ficaria no serto mesmo que, trabalhando como vaqueiro, ti-
vesse que lidar com um patro, um fazendeiro tirano.
Agora Fabiano era vaqueiro, e ningum o tiraria dali. Aparecera

como um bicho, entocara-se como um bicho, mas criara razes, es-
tava plantado. Olhou as quips, os mandacarus e os xiquexiques.
Era mais forte que tudo isso, era como as catingueiras e as ba-
ranas. Ele, sinh Vitria, os dois filhos e a cachorra Baleia es-
tavam agarrados terra. (Ramos, 1996, p.19.)
Muito distinta a situao de Ranulpho, um dos protagonistas

de Cinema, aspirinas e urubus (primeiro longa-metragem de Mar-
celo Gomes, 2005). Em uma histria ambientada no incio da
dcada de 1940, mais precisamente em 1942, ano no qual o Brasil
entra na Segunda Guerra Mundial, Ranulpho um sujeito que se
alia modernidade marcada no filme pela presena do prprio
cinema e pelo caminho, dispositivos que ele aprende a utilizar
tendo em vista o seu projeto de sair do serto e chegar ao Rio de
Janeiro. Para isso, ele contar com a amizade de Johann, um alemo
que, tambm em fuga, no caso, da Alemanha nazista, vem para o
Brasil e para o serto, por onde viaja projetando filmes de propa-
ganda de um novo remdio, a aspirina.
, portanto, oportuno perceber nesse contexto a disposio dos
personagens de Cinema, aspirinas e urubus com os dispositivos da
modernidade, especialmente o cinema e o automvel: assim como o
caminho permite o deslocamento fsico, o cinema permite o des
locamento dos personagens pela imaginao. Ou seja, o cinema
constitui um meio de viagem ora para Ranulpho, ora para Johann,

ora para os espectadores que veem os filmes projetados por eles,
alcanando imaginariamente os lugares revelados na tela.
Demarca-se dessa maneira, ou seja, com esses discursos arts-
ticos que na virada do sculo XX para o sculo XXI esto interes-
sados em discutir o Nordeste e o homem nordestino, uma imagem
distinta daquela do retirante iletrado, ignorante, desumanizado.
Surge, em vez disso, a imagem de um sujeito que, tendo obtido os
meios materiais de sobrevivncia, capaz de dominar a natureza
sua volta valendo-se da tecnologia sua disposio. (Alis, no por
acaso, o projeto megalmano de transposio do Rio So Francisco
constitui um aspecto dramtico de uma das obras a serem anali-
sadas.) Mas, alm disso, h a dimenso existencial de homens que
tm dificuldades para lidar com os seus afetos, em razo da recor-
rncia de valores tradicionais, patriarcais, arraigados historica-
mente em suas culturas familiares e comunitrias. Nesse sentido,
h no romance de Ronaldo Correia de Brito e no filme de Karim
Anouz e Marcelo Gomes um trnsito de personagens que per-
passam costumes, hbitos e comportamentos conservadores, os
quais so confrontados, avistando-se novas possibilidades de cons-
tituio de sujeitos dispostos a sair dos seus lugares convencionais,
dos locais onde antes se enraizavam.
Significativamente, tais aspectos temticos das obras em
questo atingiro uma dimenso formal correspondente, em termos
de uma linguagem que busca um efeito de transitoriedade, na com-
posio de cenas que ora avanam e se sucedem rpidas como pai-
sagens vertiginosas, ora se detm fixamente construindo um quadro
diante do leitor-espectador, espao e tempo espera do movimento
seguinte no percurso da estrada.
A estrada como gnero cineliterrio
Um dos sentidos do deslocamento previsto na considerao de

Galileia e Viajo porque preciso, volto porque te amo refere-se ma-
neira como tanto o romance quanto o filme podem ser relacionados

estrada, compreendidos no mbito de um gnero literrio ou cine-
matogrfico. Nesse propsito, On the Road, o romance de Jack
Kerouac (que foi traduzido no Brasil como P na estrada), um
paradigma, que remete a um gnero no qual so recorrentes su-
jeitos masculinos em crise. De fato, no campo do cinema, a asso-
ciao entre filmes de estrada (ou road movies), como um gnero
cinematogrfico, e sujeitos masculinos em crise j foi percebida e
discutida pelo pesquisador Timothy Corrigan, autor de um estudo
importante no mbito das discusses sobre road movies, um livro
intitulado A Cinema without Walls: Movies and Culture after
Vietnam (Corrigan, 1991). Em um captulo desse livro (Genre,
Gender and Hysteria: the Road Movie in Outer Space), Corrigan
relaciona o interesse do road movie pelo espao exterior (em detri-
mento de espaos interiores, como o espao domstico da casa, por
exemplo) estabelecendo uma conexo entre o gnero, enquanto g-
nero cinematogrfico, e o gnero, enquanto questo que envolve
uma identidade sexual, a partir de um sujeito masculino traumati-
zado pela experincia da guerra (e os parmetros no caso so tanto a
Segunda Guerra Mundial como a Guerra do Vietn), experincias
das quais o sujeito masculino sai traumatizado em razo de sua vin-
culao com mquinas de morte. O road movie seria uma espcie de
resposta a esse trauma, trauma refletido na incapacidade do sujeito
masculino de lidar com a fixidez da casa e do trabalho convencio-
nais. Os exemplos discutidos por Corrigan envolvem a observao
de personagens como os protagonistas de filmes tais como Taxi
Driver (Martin Scorsese, 1976) e Paris, Texas (Wim Wenders,
1984). Mas sua tese pode encontrar exemplos tambm no cinema
brasileiro, inclusive no que diz respeito diretamente experincia
de guerra, como o caso do j referido Cinema, aspirinas e urubus,
que tem a Segunda Guerra Mundial como um aspecto fundamental
de sua construo narrativa, que se estrutura sobre a viagem do
nordestino Ranulpho e do alemo Johann, aproximados em suas
crises causadas por razes diversas, mas convergentes no desloca-
mento desses sujeitos.
Entretanto, talvez tivssemos que fazer reconsideraes sobre

a tese de Corrigan, que vincula road movies a sujeitos masculinos
em crise, se considerssemos, por exemplo, filmes de estrada que
podem ser tidos como feministas, como o caso de Mar de rosas
(Ana Carolina, 1977) ou Thelma and Louise (Ridley Scott, 1991).
Ou seja, ainda que constitua uma premissa bem relevante para o
mbito dos problemas que nos interessam acerca do deslocamento
do sujeito masculino no serto contemporneo, a tese de Corrigan
no pode ser tomada in totum, sem ateno ao contexto que os
objetos flmicos ou literrios a serem observados suscitam.
Nesse sentido que procuro demarcar algumas concepes da
noo de deslocamento desse sujeito masculino justamente a partir
dos objetos de nosso interesse, considerando no s Galileia e Viajo
porque preciso, volto porque te amo, mas tambm outros projetos
dos seus autores, projetos envolvidos de alguma maneira na con-
cepo dessas duas obras.
Processos de criao aproximados
Antes do romance Galileia, Ronaldo Correia de Brito publicou

alguns livros de contos, tais como As noites e os dias (1997), pela
Editora Bagao, e, pela Cosac Naify, Faca (2003), Livro dos homens
(2005) e a novela infanto-juvenil O pavo misterioso (2004). Ro-
naldo Correia de Brito tambm dramaturgo, autor de peas como
Baile do menino Deus, encenada no Recife todos os anos por ocasio
das festas natalinas. Ronaldo Correia de Brito, vale notar, um
cearense radicado no Recife. mdico, como o narrador do ro-
mance Galileia, e, tambm como o narrador do romance, que se
chama Adonias, o escritor viveu perodos de sua vida em outros
pases, por exemplo, como escritor residente da Universidade da
Califrnia, em Berkeley, em 2007 (portanto, no ano anterior ao lan-
amento do romance Galileia, de 2008, o que nos leva a supor que,
em boa medida, o romance tenha sido concebido l).
Por sua vez, o cearense Karim Anouz e o pernambucano Mar-

celo Gomes tm tambm um currculo de viagens considervel, o
que, por vezes, parece servir de motor criao de personagens em
seus filmes. Em seu primeiro longa-metragem, Anouz, em Ma-
dame Sat (filme de 2002), contou a histria de Joo Francisco dos
Santos, mais conhecido como Madame Sat, pernambucano do
municpio de Glria do Goit, homossexual, negro, artista trans-
formista, capoeirista, pobre, marginal, pai adotivo de alguns filhos,
homem que, tendo migrado ainda menino para o Recife e depois
para o Rio de Janeiro, tornou-se uma espcie de mito da boemia da
Lapa da dcada de 1930. Karim Anouz tambm filmou O cu
de Suely (filme de 2006), uma histria ficcional sobre uma moa
que, abandonada, trada pelo companheiro pai de seu filho, faz
tudo, inclusive uma rifa de seu prprio corpo, para sair de Iguatu,
no interior do Cear, em busca de um lugar que d sentido sua
existncia.
Em relao a Marcelo Gomes, como vimos, o deslocamento
dos personagens no espao-tempo tambm um aspecto funda-
mental do seu primeiro longa-metragem Cinema, aspirinas e urubus
(2005), histria inspirada na vida de um de seus tios-avs, narrativa
que ganha corpo no filme com o personagem Ranulpho, um nor-
destino esperto capaz de aproveitar o encontro com o alemo
Johann, vendedor de aspirinas, para aprender a projetar filmes de
propaganda e dirigir um caminho rumo a um lugar mais pro-
missor que o serto.
A propsito, Marcelo Gomes, vale lembrar, foi corroteirista de
Madame Sat, o primeiro longa-metragem de Karim Anouz. Mas,
de fato, bem antes da realizao de Madame Sat, Anouz e Gomes
tinham iniciado o projeto do curta-metragem Carranca de acrlico
azul-piscina (2003), curta que veio a resultar, alguns anos depois,
no longa-metragem de fico-documentrio Viajo porque preciso,
volto porque te amo (2009). A propsito, oportuna uma obser-
vao sobre como ocorreu tal processo de criao em que se co-
nectam o curta e o longa-metragem em questo:
Em 2000, Marcelo Gomes e Karim Anouz iniciaram um trajeto

pelo Serto observando como a tecnologia estava afetando uma
cultura essencialmente vinculada ancestralidade. A ideia era co-
locar essas informaes num documentrio afetivo e potico sobre
esse paradoxal encontro [tecnologia e ancestralidade]. As pes-
quisas e a experincia ajudaram os cineastas a desenvolver outros
projetos como Cinema, aspirinas e urubus e O cu de Suely, ficando
o documentrio Carranca de acrlico azul-piscina em segundo
plano. Hoje a dupla retoma o projeto que passar por um novo
tratamento ao longo de 2007 e se transformar num longa-me-
tragem, recebendo outro nome e nova abordagem [no caso, justa-
mente, Viajo porque preciso,volto porque te amo]. (Dib, 2007.)
E aqui eu gostaria de retomar um aspecto observado h pouco

a propsito do curta e do longa-metragem mencionados ou seja,
tecnologia e ancestralidade como um dado que perceberemos
como fundamental na concepo de Galileia, embora existam ou-
tros dados que ainda poderemos perceber na conexo entre os ci-
neastas (Karim Anouz e Marcelo Gomes) e o escritor (Ronaldo
Correia de Brito), como a prpria questo do deslocamento que nos
permite pensar em um filme e em um romance on the road.
Alteridades sexuais
Observando romance e filme, assim como os processos de

criao do escritor e dos cineastas em questo, convm refletir
sobre um dado pertinente aos propsitos de uma perspectiva de g-
nero enquanto construo social da sexualidade: as perspectivas de
alteridade entre sujeitos masculinos e femininos. Uma referncia
pertinente, a esse propsito, o projeto do curta-metragem Tempo
de ira (2003), dirigido por Marclia Cartaxo e Gisella de Mello,
com roteiro de Marcelo Gomes, uma adaptao do conto Ccera
Candoia, de Ronaldo Correia de Brito, que faz parte do livro Faca
(2003). O curta Tempo de ira e o conto Ccera Candoia narram a

histria de Ccera, uma mulher que vive no serto, lugar que ela
pretende deixar para trs assim como fazem os demais retirantes
que fogem da seca, migrando para sobreviver. Sua ltima chance
o caminho que vai partir de madrugada. Mas h um impedimento:
a me de Ccera, que, doente, est imobilizada e depende da filha
para viver. Lemos no incio do conto:
Quando comeou a ltima retirada de Parambu, Ccera Candoia

j morava sozinha com a me, numa casa mida. A famlia fora
encurtando e, de to curta, findara nas duas. Com o estio de anos,
estavam todos indo embora, e a vila ficava sem p de gente, um
descampado de casas vazias. Cia continuava no seu canto. No
dava para carregar com ela os anos da me, vividos ali, seu reuma-
tismo, seus hbitos calejados de mulher do mato. (Brito, 2009,
p.113-4.)
Assim como ocorre em relao aos demais contos includos no

livro Faca, Ccera Candoia, que envolve em sua narrativa um
parricdio e um matricdio, comentado por Davi Arrigucci Jr. em
posfcio ao livro em questo. J no ttulo do posfcio Tempo de
espera , o crtico destaca o que considera um dos aspectos funda-
mentais da literatura de Ronaldo Correia de Brito, mas, alm disso,
Arrigucci nos convida a investigar outros aspectos que, devo
adiantar, so plenamente reconhecveis em Galileia, por exemplo:
o drama familiar sertanejo, ambientado na regio cearense de Inha-
muns, onde se formou o ficcionista; a prosa seca, muito depurada;
as reminiscncias da tradio oral de narradores annimos; a di-
menso pica da expectativa que situa e tensiona os atos corri-
queiros da vida familiar sertaneja ou de uma pequena cidade do
interior sempre no limiar de um acontecimento trgico (Arrigucci
Jr., 2009, p.113-4); elementos fantsticos relacionados ao poder
dos objetos ou ao retorno de fantasmas; a fico que nasce de cho
histrico associado imaginao popular; a observao da pai-
sagem regional, dos costumes e do ambiente, [mas] sem trao de

pitoresco e sem afirmao propriamente regionalista (ibidem,
p.179); a construo dos modos de ser de homens e mulheres.
Sobre esse ponto especificamente, nas palavras de Davi Arri-
gucci Jr., as narrativas do livro formam um mosaico do modo de
ser dos homens, ou antes das mulheres, tremendas mulheres em
situaes extremas numa regio especfica do Brasil, mas vivendo
dramas universais (ibidem, p.180-1). E h ainda um aspecto que
fundamental na percepo do autor do posfcio que ora discutimos,
a saber, a referncia cinematogrfica que se reconhece na obra de
Ronaldo Correia de Brito. A esse respeito, Davi Arrigucci Jr.
afirma o seguinte:
De fato, guardadas as propores, pela matria e por questes for-

mais, seu microcosmo ficcional guarda semelhanas com o uni-
verso de Guimares Rosa e com um filme de Glauber Rocha,
Deus e o Diabo na terra do sol [] Mas Ronaldo Correia de Brito
busca caminho prprio, nas formas breves do estilo lacnico,
oposto nfase expressiva dos outros dois. (Ibidem, p.180-1.)
De fato, todos esses aspectos destacados por Davi Arrigucci Jr.

so tambm reconhecveis no romance Galileia, mas, para mim,
sobretudo o carter cinematogrfico do romance o que mais instiga
a ateno, por suscitar uma concepo de deslocamento que emi-
nentemente cinematogrfica, inclusive em sua relao com o filme
de estrada, dizendo respeito a sujeitos masculinos e a sujeitos femi-
ninos que no encontram lugar ou pem em xeque a cultura pa-
triarcal.
Formas cinematogrficas do romance
Galileia a histria de trs primos Adonias, Ismael e Davi

que atravessam o serto cearense para visitar o av, patriarca que
definha na sede da fazenda Galileia. Os primos so os trs homens
centrais da narrativa. Eles fugiram ou tentaram fugir dos laos com

a regio, mas agora retornam de outros lugares onde procuraram
reconstruir suas vidas: Recife, So Paulo, Noruega. O narrador
Adonias, mdico que vive no Recife com a esposa e dois filhos, es-
pcie de dipo que, por mais que tente, no consegue fugir ao seu
destino. Diz ele ao incio do romance:
Soubemos notcias do av Raimundo Caetano bem antes da tra-

vessia dos Inhamuns. A sade dele agravou-se e a festa de aniver-
srio poder no acontecer.
Penso em voltar para o Recife, obedecendo a pressentimentos
de desgraa, receios que me invadem em todas as reunies da fa-
mlia. Davi e Ismael consultam-se com os olhos; temem que eu
desista da viagem. No dependem de mim para continuar, mas
sou eu que intervenho nas disputas entre eles, desde quando toc-
vamos rebanhos de carneiros e feri o calcanhar, numa tarde como
essa. (Brito, 2008, p.7.)
Logo, medida que a narrativa avana, podemos perceber que

Adonias, que tem o projeto de escrever um romance, se comporta,
enquanto narrador, ora como um cineasta que registra a realidade
sua volta, ora como espectador de um filme, que a sua prpria
histria. Ele diz, por exemplo, ainda no contexto do seu receio de
encontrar a famlia na fazenda Galileia, vou sair no meio do filme,
no quero prosseguir. E da por diante sero vrios os momentos
nos quais a dimenso cinematogrfica ou audiovisual do romance
se revela com certos tropos dos filmes de estrada, como a presena
da msica que toca no rdio ou CD estabelecendo relaes com os
personagens e com a paisagem em movimento; as bebidas alco-
licas e as drogas utilizadas em momentos diversos; as relaes
sexuais, inclusive homossexuais, explcitas ou implcitas, que en-
volvem os trs primos ao longo de suas vidas; uma profuso de
carros e motocicletas e mquinas diversas (celulares, computadores
e brinquedos eletrnicos, por exemplo); encontros com as pessoas
nas paradas da viagem. assim que, pouco a pouco, adentramos o
mundo da famlia que tem a fazenda Galileia como lugar funda-

mental de suas histrias. assim que lemos esse romance de es-
trada no qual o sentido do deslocamento confrontado a um tempo
de espera ou de uma busca no se sabe ao certo do qu.
Sabemos, entretanto, que a crise dos personagens no exata-
mente a mesma do vaqueiro Manoel ou de Antonio das Mortes ou
de Corisco, em Deus e o Diabo na terra do sol, em sua rota do serto
ao mar, sendo o mar o lugar da utopia ou da revoluo, como afirma
Ismael Xavier (2007). Adonias, Ismael e Davi, em Galileia, fazem o
percurso inverso, do mar ao serto, e no a fome (ou se quisermos
a esttica da fome e sua tica) o que provoca os seus deslocamentos.
antes uma crise que, estabelecendo tenses entre tecnologia e
ancestralidade, como j observamos a propsito do filme Carranca
de acrlico azul-piscina, de Karim Anouz e Marcelo Gomes, tem
no cerne de sua questo a prpria mdia, qual seja o cinema, a tele-
viso, a internet, meios de comunicao portteis etc., como se
tantas possibilidades apenas existissem para confirmar o dado tr-
gico da impossibilidade da relao com o outro. Em um dado mo-
mento diz Adonias:
Uma televiso aporrinha os meus nervos. Todo boteco possui

uma, ligada no mais alto volume. O sotaque brasileiro que se
imps ao restante do pas entra pelos ouvidos, contamina o jeito
das pessoas falarem, a msica de cada regio. A nova lngua geral
do Brasil esse arremedo de fala que todos copiam. No h rapaz
ou mocinha que no tente falar igual aos artistas da TV, envergo-
nhados por serem diferentes.
Vou pedir que desliguem a televiso, mas reparo num menino
vidrado na tela. Ele correu ao nosso encontro, quando chegamos.
Pediu dinheiro para vigiar o carro, e agora est a, alheio aos pos
sveis ladres. A camioneta cinza-prata em que viajamos brilha
como uma nave espacial. O menino j viu outras iguais, nos filmes
a que assiste. Por ali tambm passam muitos carros, levantando
poeira. Com o que sonha o menino? Certamente com o dia em que
ir embora. (Brito, 2008, p.232-3.)
Formas intermiditicas do filme
Vou me valer das observaes do escritor Milton Hatoum2

para falar de um aspecto que me parece crucial no filme Viajo
porque preciso, volto porque te amo, tendo em vista os sentidos do
deslocamento que aqui perseguimos. Hatoum escreveu o seu texto
sobre o filme de Anouz e Gomes para o jornal O Estado de S.
Paulo, contextualizando a gnese do projeto, falando do documen-
trio que acabou por se transformar em fico e afirmando a uma
certa altura o seguinte:
Nessa verso final, os diretores introduziram a voz de um gelogo

(Jos Renato) que faz uma pesquisa de campo para a construo
de um canal. Ele o personagem central do filme, mas no vemos
qualquer trao fsico dele, apenas ouvimos sua voz, uma voz em
vrios registros de entonao, como se fosse um dirio falado,
em cujo centro situa-se Galega, ex-mulher de Jos Renato. Esse
um dos achados do filme: um personagem ausente, que o espec-
tador imagina. Mas ele est presente atravs de sua voz e tambm
de seu olhar. como se ele estivesse atrs da cmera, atento ao que
v e observa. A voz no menos importante que a imagem, pois
ambas se complementam, alternando a subjetividade do narrador
com a vida de cada lugar visitado. (Hatoum, 2010.)
interessante notar que as observaes de Milton Hatoum

sobre esse filme, quando fala de um personagem ausente que o
espectador imagina ou de um personagem presente atravs de
sua voz e tambm do seu olhar, nos d uma dimenso de ausncia-
-presena que, sendo reveladora da crise de Jos Renato, o gelogo
abandonado por Galega, tambm indicadora de uma estratgia
2. Autor de romances como Dois irmos (2000), Cinzas do Norte (2005) e rfos
do Eldorado (2008), no momento presente Milton Hatoum desenvolve projeto
com Marcelo Gomes, que vai dirigir um filme adaptado a partir do primeiro
romance do escritor (Relato de um certo Oriente, 1990).
que aproxima cinema e literatura, j que a voz do dirio de viagem

de Jos Renato (personagem que no vemos) no menos impor-
tante que a imagem trazida pelo filme, e ambas se complementam.
Essa dimenso intermiditica do deslocamento, do cinema com a
literatura, ou mesmo do filme com o livro, enquanto meios que
exigem uma posio do espectador ou do leitor diante da linguagem
com que este se depara, se torna ainda mais abrangente quando
pensamos na msica de Noel Rosa O ltimo desejo interpre-
tada pelo gelogo Jos Renato em uma das sequncias cruciais do
filme: Nosso amor que eu no esqueo/ E que teve o seu comeo/
Numa festa de So Joo/ Morre hoje sem foguete/ Sem retrato
e sem bilhete/ Sem luar, sem violo. O gelogo canta os versos
de Noel Rosa parecendo, por fim, se conformar com o fato de ter
sido abandonado por Galega, o seu amor. Como algum que es-
creve um dirio ntimo, ele se vale de todos os meios e referncias
possveis, dos manuais de Geologia a versos da msica popular bra-
sileira, para conceber uma escrita audiovisual, que se articula como
o prprio filme a que assistimos, Viajo porque preciso, volto porque
te amo.
Na verdade, o gelogo ainda tentar outras sadas para superar
a sua dor, por meio da imaginao miditica. Imagina-se em Aca-
pulco, no Mxico, saltando de uma pedra l no alto e mergulhando
no mar, numa bela cena com acrobacias areas de mergulhadores que
o filme nos apresenta, materializando e projetando a viagem imagi-
nria de Jos Renato. Esse deslocamento pela imaginao nos re-
mete aos primeiros tempos do cinema, quando travelogues filmes
de viagem realizados por cinegrafistas que chegavam a lugares dis-
tantes dos principais centros urbanos permitiam o deslocamento
imaginrio de indivduos que, mesmo sentados nas salas de pro-
jeo das cidades, transportavam-se at aqueles lugares distantes,
exticos, alcanveis graas ao aparato cinematogrfico. Nesse caso,
locomoo fsica do cinegrafista que registra o espao distante
corresponde midiamoo do espectador, ou seja, seu deslo
camento ou mobilidade possvel graas mdia que permite o con-
tato mesmo a distncia (Moser, 2008, p.7-30).
Vale notar que o filme de Anouz e Gomes menciona essa

poca do primeiro cinema, quando apresenta um monumento his-
trico legado por cidados do sculo XIX aos do sculo XX, monu-
mento filmado na cidade de Piranhas, em Alagoas. Mas aqui h
uma espcie de ajuste quanto aos sentidos da viagem possveis pela
mdia: se naquela poca as imagens dos lugares distantes estavam
eminentemente relacionadas apropriao simblica de terri
trios a serem colonizados (Gunning, 1995), hoje, na passagem do
sculo XX ao sculo XXI, o deslocamento parece ter outro prop-
sito: viabilizar uma sada para a existncia de um sujeito s voltas
com uma crise que envolve os seus sentimentos pessoais. Tal ser a
estratgia do gelogo para chegar a um outro lugar, alm do serto,
metfora de vida e morte: alm do deslocamento fsico, vale-se de
uma imaginao miditica e potica, envolvendo mltiplos signos,
visuais e sonoros, capazes de mov-lo para um acerto com o seu
prprio Eu.
Vocao para o real e roteiros imprevistos
Para concluir, eu poderia dizer que o carter do deslocamento,

verificado tanto no romance quanto no filme, inclusive no que diz
respeito crise do sujeito masculino, encontra aspectos recorrentes
nas duas obras e que dizem respeito a dimenses diversas do gnero
estrada. Talvez seja possvel sintetizar uma srie de argumentos at
ento apresentados, tendo em vista uma concluso, com a sugesto
de dois pontos que podem vir a constituir uma chave para toda a
discusso empreendida.
Em primeiro lugar, h tanto no texto de Ronaldo Correia de
Brito quanto no filme de Karim Anouz e Marcelo Gomes aquilo
que poderamos designar como uma vocao para o real, percebida
na maneira como suas obras incorporam dados da realidade dentro
da qual as histrias acontecem. Nesse sentido, a dimenso ambgua
entre fico e documentrio vale tanto para Galileia quanto para
Viajo porque preciso, volto porque te amo. No romance, a projeo
biogrfica do autor em sua obra um exemplo notvel, alm das

tantas referncias relacionadas ao espao-tempo no qual a narrativa
se apresenta ou, nos termos de Davi Arriguci Jr., a observao da
paisagem regional, costumes e ambiente, sem traos pitorescos ou
regionalistas. Podemos acrescentar a esse dado a disposio do ro-
mance para incluir trechos de uma srie de outros produtos midi-
ticos no necessariamente marcados pelo ambiente sertanejo (a
meno banda inglesa Radiohead, no final do primeiro captulo
de Galileia, , entre tantos outros possveis, um exemplo oportuno
a esse propsito).
J no filme de Anouz e Gomes, sua concepo como docu-
mentrio que chega a se constituir como fico, que contudo
mantm a perspectiva de documentrio, um dado emblemtico.
Incorporando registros documentais (como vimos, primeiramente
produzidos para o curta-metragem Carranca de acrlico azul-pis-
cina), o longa-metragem mantm e amplia uma srie de entrevistas,
depoimentos, entre outras estratgias caractersticas do documen-
trio, as quais, entretanto, so conectadas ao ponto de vista do pro-
tagonista, o gelogo, personagem ficcional.
Tal vocao para o real nos leva ao que seria o segundo ponto-
-chave observvel em uma anlise comparada do romance e do
filme, a saber, a possibilidade de construo de roteiros imprevistos.
E aqui est em questo a perspectiva de Jean-Louis Comolli e
sua defesa do documentrio, como uma forma de oposio ideo-
logia conservadora em geral reproduzida no cinema de fico
mainstream, que, sem se deixar impregnar pelo real, define a priori
os seus roteiros, reproduzindo uma lgica ou valores da cultura he-
gemnica (Comolli, 2008).
Nessa perspectiva dos roteiros imprevistos, no texto de Ro-
naldo Correia de Brito podemos notar vrios espaos vazios a serem
ocupados pelo leitor, que poder preench-los a partir de sua pr-
pria imaginao. Talvez um dos exemplos mais significativos a esse
propsito diga respeito questo do estupro que sofre Davi, um
dos trs primos principais da trama, fato enigmtico que perpassa a
estrutura narrativa e discursiva de Galileia do comeo ao fim, en-

volvendo, sobretudo, Adonias e Ismael.
Por sua vez, no texto de Anouz e Gomes, a ausncia da imagem
do protagonista, Jos Renato, de quem s ouviremos a voz durante
todo o filme, cria uma estrutura narrativa e discursiva aberta que,
portanto, nos convoca a definir sentidos para o percurso que em-
preenderemos com esse personagem, o qual, estando invisvel, ser
construdo em boa medida por nossa imaginao enquanto espec-
tadores ativos.
Em suma, com essa vocao para o real e com os seus roteiros
imprevistos, o romance Galileia e o filme Viajo porque preciso,
volto porque te amo nos permitem pensar em formas mveis, dial-
gicas, hbridos de literatura, cinema e outras mdias, produzindo
regimes estticos coerentes com as possibilidades de uma exis-
tncia menos conservadora e mais disposta a lidar com as vicissi-
tudes de espaos e tempos que se confrontam com rumos diversos
para a vida dos sujeitos e das sociedades.
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Visualizar a diversidade da
lngua portuguesa:
Bocage o triunfo do amor,
de Djalma Limongi Batista
Carolin Overhoff Ferreira1
Introduo
Bocage o triunfo do amor, realizado por Djalma Limongi Ba-

tista em 1997, participa de um grupo de filmes que surgiu depois
da assinatura de um protocolo de coproduo entre Portugal e o
Brasil em 1994, baseado em um acordo prvio de 1981. A reaproxi-
mao entre antigo colonizador e ex-colnia resultou da crise diplo
mtica aps a assinatura do Tratado de Schengen da Comunidade
Europeia, ou seja, em consequncia das drsticas medidas tomadas
contra imigrantes brasileiros, desrespeitando assim o Tratado Bila-
teral de Igualdade de Direitos entre ambos os pases (Feldman-
-Bianco, 2002, p.385-415). O regulamento do protocolo prev a
abordagem de um tema que diz respeito cultura compartilhada
pelos dois pases (Ancine, 2007).
Na verdade, o filme no era pensado como coproduo.
Acabou contando com o apoio do rgo portugus que financia o
cinema, o Instituto do Cinema e do Audiovisual (na poca Icam,
1. Professora de Cinema Contemporneo, na Universidade Federal de So Paulo,

campus Guarulhos (SP).
hoje ICA), depois da interveno do produtor Antnio Cunha

Telles. Este veio auxiliar o realizador quando enfrentou os cortes
que o cinema brasileiro sofreu durante o governo de Fernando
Collor de Mello, primeiro presidente eleito diretamente aps o
final da ditadura. Embora a colaborao tenha surgido devido a
necessidades financeiras, Bocage o triunfo do amor estabelece, de
fato, um dilogo transnacional sobre um dos representantes m-
ximos da poesia portuguesa. Apesar disso, est longe de ser uma
homenagem. Pelo contrrio, apresenta uma reflexo sobre o mundo
lusfono sob o efeito de dois traumas: a ditadura brasileira seguida
pelo fracasso da redemocratizao no momento do impeachment
de Collor de Mello, e quase meio sculo de salazarismo seguido
pela crise identitria aps a Revoluo dos Cravos, que encerrou
quinhentos anos de imprio portugus. Em outras palavras, lana
um olhar contemporneo sobre o legado da histria imperial e colo-
nial de cinco sculos.
Esse olhar oferece uma perspectiva crtica sobre uma das ma-
neiras de maior impacto com que Portugal tentou lidar com seu
trauma: a ideia da lusofonia, fundamentada na famosa frase de
Fernando Pessoa (1931) A minha ptria a lngua portuguesa
(Pessoa, 1931). J servia em 1957 como escudo utpico do crtico
literrio Agostinho da Silva (1990, p.97-8) quando este, exilado no
Brasil, sugeria que ambas as partes do Atlntico tomassem me-
didas para criar uma comunidade, baseada na cultura e lingustica
compartilhadas. Aps o 25 de Abril, a ideia de usar a lngua como
metfora de cultura ganhou contornos nacionalistas, sobretudo
quando o Tratado de Schengen tornou necessrio o pagamento da
dvida colonialista, ao mesmo tempo que o desejo de manter
laos e influncia nas ex-colnias fazia se sentir em Portugal. A
lngua portuguesa foi identificada como princpio unificador e
pedra angular de uma identidade que, devido sua dimenso trans-
nacional, era apresentada como superior a qualquer identidade na-
cional. A criao da Comunidade dos Pases de Lngua Portuguesa
(CPLP) em 1996 como rgo supranacional que promove relaes
polticas e socioculturais entre o antigo colonizador e suas ex-col-
nias emergiu como estratgia importante para institucionalizar a

interpretao da lngua portuguesa como signo mais visvel de uma
cultura compartilhada pelo Brasil, os Pases Africanos de Lngua
Oficial Portuguesa (Palop) e o Timor-Leste.
Embora Bocage apresente uma viso transgressora em relao a
essa estratgia, o filme abre os crditos com a afirmao Este um
filme da CPLP, parecendo abraar de forma acrtica a criao
desse espao supranacional que, por defender similaridade cultural
e histrica em detrimento do reconhecimento da dominao e da
herana colonial, causou suspeitas no mundo acadmico. Foi con-
testado por autores como Dejanhira Couto et al. (1997) e Bela
Feldman-Bianco (2002), entre outros, que o interpretaram como
espectro de um novo imprio portugus, mesmo que informal.
Eduardo Loureno esteve entre os primeiros crticos portugueses
a examinar a criao da CPLP, alertando sobre a utilizao abusiva
da frase pessoaniana. O autor esclarece que, para Pessoa, a lngua
era algo extremamente pessoal, que pertencia simultaneamente
a todos e a ningum:
Isto no abre para nacionalismos tribais, para patriotismos de

excluso da universalidade alheia. A nossa relao com a lngua
de outra natureza e outra a ptria que nela temos ou donde
somos. Por isso a to famosa frase quer dizer apenas: a lngua por-
tuguesa, esta lngua que me fala antes que a saiba falar, mas, acima
de tudo, esta lngua que atravs de mim se torna uma realidade
no s viva mas nica, a lngua atravs da qual me invento Fer-
nando Pessoa, ela a minha ptria. (Loureno, 1999, p.126.)
Em vez de participar da celebrao da identidade lingustica

como metfora cultural, Loureno argumenta em favor de um
reconhecimento das diferenas das lnguas portuguesas e de suas
culturas, reconhecendo-as como resultado de profundas transfor-
maes na frica e no Brasil. Insiste que, aps a descolonizao,
preciso parafrasear Pessoa: no se deve falar em uma lngua por-
tuguesa, mas ter conscincia da pluralidade dos pases, povos e
lnguas, pois confundir uma nica lngua com uma nica cultura
levaria ao neocolonialismo.
Argumentarei que exatamente essa abordagem faz de Bocage
o triunfo do amor um raro exemplo de transnacionalidade cinema-
togrfica. O filme a alcana atravs de duas estratgias, uma visual
e outra textual, redefinindo, assim, cinematograficamente a luso-
fonia: ouvem-se os versos do poeta setecentista em toda a diver
sidade de sotaques e inflexes das lnguas portuguesas, porm,
concomitantemente, vemos que os lugares colonizados ou visitados
pelos portugueses constituem um espao contnuo, igualmente di-
verso, mas sem fronteiras. Os versos bocagianos atravessam o es-
pao onde se fala portugus por causa de um objetivo compartilhado:
ser livre. No incio do filme, essa liberdade associada principal-
mente ao amor como satisfao sexual individual; mas essa satis-
fao causa transtornos que abrem a perspectiva para uma relao
mais intrnseca e poltica, tornando o amor sinnimo de liberdade.
Como veremos, considerar o filme da CPLP no significa acreditar
em uma nica lngua e cultura, mas em um espao compartilhado
onde o maior anseio liberar-se de uma tradio de governana re-
pressiva e autoritria. Bocage reinterpreta a frase de Fernando Pessoa,
aceitando a identidade dos contrrios, como diria Jacques Rancire
(2009). Ou seja, no filme coexiste a identidade do desejo de liber-
dade, que permeia todos os lugares, com a diferena lingustica e
cultural.
Bocage o triunfo do amor
Desinteressado em contar de forma coerente ou cronolgica a

vida de Bocage sua viagem ndia como tenente via Brasil e Mo-
ambique, sua estadia e desero em Goa, suas viagens pela ndia,
China e Macau, sua vida como bomio e poeta em Lisboa, sua
priso por causa do crime de lesa-majestade em diversas institui-
es nos crceres da Inquisio, no Convento de So Bento, no
Ofcio das Necessidades , os seus amores correspondidos ou frus-
trados, bem como sua morte precoce aos 40 anos desinteressado

nesses fatos histricos, o filme segue uma estrutura de prlogo, trs
cantos e um eplogo. No obstante, as viagens de Bocage so o ponto
de partida, porque assim o filme demonstra, por um lado, a disse-
minao e modificao da lngua e cultura portuguesas nos trpicos
e, por outro, estabelece uma relao entre a transgresso do espao
fsico e a transgresso moral e poltica do poeta setecentista.
Prlogo
O prlogo serve para estabelecer a natureza insurgente da

personalidade e da obra de Bocage (Victor Wagner), bem como os
problemas de represso que lhe causaram. Os limites impostos
liberdade de suas ideias e de seus atos pelo imprio portugus
surgem j na primeira sequncia, que o apresenta fisicamente preso
em uma pequena embarcao, mas de esprito indominvel, decla-
mando seu famoso poema Auto-retrato:
Magro, de olhos azuis, caro moreno,

Bem servido de ps, meo na altura,
Triste de facha, o mesmo de figura,
Nariz alto no meio, e no pequeno;
Incapaz de assistir num s terreno,
Mais propenso ao furor do que ternura;
Bebendo em nveas mos, por taa escura,
De zelos infernais letal veneno;
Devoto incensador de mil deidades
(Digo, de moas mil) num s momento,
E somente no altar amando os frades,
Eis Bocage em quem luz algum talento;
Saram dele mesmo estas verdades,
Num dia em que se achou mais pachorrento.
(Bocage, Auto-retrato, [s.d.].)
A embarcao possui a forma de um orbe, cujo globo simboli-

zava nos tempos romanos a dominao do mundo, e, depois do
acrscimo da cruz, a dominao do mundo por Cristo. desse cr-
cere imperial e religioso, que serve como alegoria do imprio portu-
gus e do seu legado, as ditaduras brasileira e portuguesa, que
Bocage se libertar ao longo dos trs cantos que seguem.
Primeiro canto
Do alto-mar a orbe chega at uma praia, onde o poeta est

sendo aguardado por representantes da Coroa portuguesa que o
desprezam, mas tambm por pessoas annimas de todas as raas
e etnias que o conhecem e o recebem com jbilo, aclamando seu
nome e seus versos. A praia um lugar tropical, sensual e alegre,
onde o despotismo paira como uma sombra. A relao entre arte e
poltica introduzida atravs de alguns versos bocagianos sobre a
dimenso libertadora da poesia, pronunciados por uma mulher em
vestimenta portuguesa: O que pode contra o amor a tirania/ Se as
delcias, que a vista no consegue,/ Consegue a temerria fan-
tasia? (Bocage, I soneto, [s.d.]).
O amor nos versos j metfora de liberdade das restries im-
postas, seja pelo regime ou pela sociedade, como ocorre, logo a se-
guir, no irnico Soneto do adeus s putas, declamado, para
surpresa de Bocage, por um homem na praia:
Perdem sade, bolsa, e economia;

Nunca mais me vero meu membro ropto;
Est ahi mia porral philosophia.
Putas, adeus! No sou vosso devoto;
Coum sesso engannarei a phantasia,
Numa escada enrabando um bom garoto.
(Bocage, Soneto do adeus s putas, [s.d.].)
A praia, onde Bocage socorrido por Jocino (Francisco Fari-

nelli) um personagem de seus poemas que o acompanha como
amigo prximo ao longo do filme , um lugar simblico de encon-
tros entre os povos e etnias das colnias portuguesas. Vestidas em
trajes teatrais deslumbrantes que indicam suas origens variadas
portuguesa, rabe, indiana e indgena , as personagens se comu-
nicam, como demostram os dois exemplos anteriores, atravs dos
versos bocagianos, com sotaques e inflexes das mais variadas ori-
gens, confirmando a aceitao de suas ideias, bem com a diver
sidade das lnguas portuguesas.
Conversa-se de multifacetadas maneiras sobre o amor, a
paixo, relacionamentos carnais, o desejo de possuir o outro,
cimes etc. Mas o enfoque principal do primeiro canto est, na ver-
dade, nos limites que o amor impe e que se fazem sentir quando a
satisfao plena da sexualidade de um indivduo, cantada na poesia
ertica de Bocage, se torna absoluta e tirnica e entra em conflito
com os sentimentos dos outros. Para tal efeito, esse bloco narrativo
destaca uma paixo histrica que Bocage viveu em Surrate, no
Golfo Prsico, com dona Ana de Montdegui (Vitia Zangrandi), a
Mantegui, uma concubina. O relacionamento paradoxal entre
poesia e vida fica aparente quando a Mantegui exige exclusividade
no amor, ao perceber que a incondicionalidade do livre-arbtrio se-
xual celebrada nos versos de Bocage se traduz em atos.
Inconformada quando Bocage a abandona, a Mantegui sai
sua procura. O realizador mostra sua busca desenfreada pelos mais
diversos lugares, justapondo planos das praias e falsias paraibanas
com imagens filmadas em vilas no interior de Portugal, aos quais se
seguem cenas registradas na selva amaznica e, depois, no interior
da pera de Manaus. A ausncia de limites libidinais parece tra-
duzir-se na ausncia de demarcaes espaciais. As balizas so
apenas ticas e morais e surgem atravs do choque com outros
desejos, ou com os valores conservadores da sociedade. A Man-
tegui sofre com ambos, pois acaba morrendo afogada como Oflia,
acusada e perseguida por um grupo de mulheres vestidas de preto
que a condenam pela sua conduta.
No entanto, este no seu fim. A perdio do amor leva a um

fechamento inesperado. Morta no Amazonas, a Mantegui ressuscita
de forma sublime em frente das cataratas de Iguau, fazendo colapsar
vrios dogmas da Igreja Catlica. uma mulher, concubina despre-
zada, que se beneficia da doutrina de salvao e ocupa o mesmo
lugar do homem casto. Sua redeno de fato uma reinterpretao,
aliando a ideia de salvao com a libertao do amor obsessivo.
Segundo canto
O canto seguinte representa um segundo passo na abordagem

da relao entre liberdade e amor, pois explora o paradoxo entre o
desejo de satisfao libidinal absoluta e o anseio de possuir o objeto
amado na mesma chave, mas de outro ngulo. Baseado principal-
mente nos poemas bocagianos Cartas de Olinda a Alzira uma
troca de correspondncia entre duas mulheres sobre o amor carnal
inspirada na filosofia libertina do Ilusionismo , construdo um
episdio em que Bocage se torna, ele prprio, vtima de sua liber
tinagem. Depois de contrair matrimnio com Alzira (Maj de
Castro), uma mulher que possui traos das amadas histricas
Gertrudes e Maria Vicncia , o protagonista vai procura de novas
aventuras amorosas: primeiro com uma mulher vestida em um
exuberante traje espanhol e depois com a donzela Olinda (Gabriela
Previdello), a outra mulher dos poemas.
Amigas atravs da troca de cartas, Olinda e Alzira encontram-
-se, e ao perceber a traio por parte de Bocage, compartilham seus
desejos sexuais. A troca de carcias e de palavras das Cartas entre
as duas mulheres observada por um Bocage desesperado que,
aps infringir todas as leis da Fsica em um vaivm entre mulheres
das mais diversas culturas, procura, sem sucesso, acesso ao espao
do encontro amoroso delas. Os versos tirados das Cartas ganham
nesse contexto um novo significado. Expressam agora os senti-
mentos de duas mulheres que se descobrem sexualmente e sua
viso crtica do mundo dos homens, mundo este hipcrita e chau
vinista. As palavras que Alzira diz a Olinda enquanto revela seu

corpo nu atrs de um vu, ganham sobretudo um sentido ertico:
Te descobri, querida; e quantas vezes

O meu desassossego no provando,
Rias dos sentimentos, que em minha alma
Entranhados estavam, sem que a causa
Deles jamais me fosse conhecida?
Agora os experimentas, crs agora
O que falso julgaras, verdadeiro!
(Bocage, 1854, p.59.)
A resposta de Olinda possui o mesmo teor sensual, mas pode

ser lida como uma crtica direta a Bocage, que tenta atrair sua
ateno por uma janela sem que elas o percebam ou queiram notar.
As palavras de Olinda a Alzira soam como um manifesto da liber-
tao da objetivao pelos homens e, ao mesmo tempo, como uma
celebrao do amor entre o mesmo sexo:
Tu foste, Alzira, foste a que lanaste

Um brilhante claro ante os meus passos
Finalmente aprendi que a singeleza
Do mundo era banida, e o seu imprio
Os homens tinham dado hipocrisia.
Ruins! Amor por crime afiguraram,
E nem um s de amor vivia isento!
Para eles no crime um crime oculto,
Porque a simulao reina em sua alma,
Porque o remorso abafa em seu peito.
Amor um crime! Os gostos mais completos,
E os mais puros deleites o acompanham:
Se a ventura maior se une ao delito,
Quem h que se no diga delinquente?
Dentre as delcias que gozei, querida,
Com as tuas lies fugiu o crime.
(Ibidem, p.61.)
A busca da liberdade ocorre novamente em lugares diversos

que, alm de sua distncia geogrfica, possuem continuidade tem-
poral, aproximando uma cabana no Amazonas onde Bocage co-
nhece Olinda Igreja Bom Jesus do Monte, perto de Braga, onde
Alzira procura Bocage enquanto este se encontra entre os Doze
Profetas de Aleijadinho no adro do Santurio de Bom Jesus de Ma-
tosinhos. Permanecemos em um universo prprio que abrange re-
gies dissimilares onde a lngua portuguesa to colorida quanto as
paisagens. um mundo sem centro nevrlgico, unido apenas pela
busca de amor. Como no canto anterior, surgem confins, mas essa
vez Bocage que sofre com eles. Os confins libido bocagiana so
estabelecidos pelo desejo de Alzira e Olinda de serem sujeitos em
seu relacionamento. Em vez de assistirmos a uma ressurreio,
somos testemunhas da liberdade na escolha do parceiro sexual.
Terceiro canto
A busca da satisfao libidinal faz de Bocage agente de sofri-

mento, mas tambm vtima. O terceiro bloco narrativo aborda a
maturao de sua personagem, substituindo a definio do amor
como liberdade sexual por um horizonte de liberdade em um sen-
tido poltico. Alargando a esfera pessoal do amor para a pblica,
esse canto faz coincidir a transgresso espacial e a coexistncia das
diferenas lingusticas com o desejo generalizado pela mudana do
statu quo poltico, isto , de um final do autoritarismo, seja em
forma do imprio falido, da Inquisio desenfreada ou de sua forma
contempornea como ditadura militar.
Na primeira sequncia do terceiro canto, Bocage se encontra
preso no Convento de So Bento, em Portugal, onde conta com
o apoio de dois frades (Denis Victorazzo e Diaulas Ullysses). No
h uma relao de causa e efeito, mas fcil estabelecer uma ana-
logia entre a frustrao do poeta e as consequncias do canto ante-
rior quando Bocage formula uma autocrtica sua poesia e sua
pessoa.
Sentindo-se impotente em termos polticos, fica-lhe, con-

tudo, o apreo pela lngua portuguesa, lngua de Cames que, este
sim, ainda podia cantar atos heroicos. O debate da lusofonia chega
nesse canto ao seu auge atravs de um encontro imaginado entre
Bocage, seu amigo Jocino e um enviado de Apolo (Ricardo Bi-
gan). Esse enviado lhe aponta a possibilidade de fecundar o
Quinto Imprio, uma contraproposta ao imprio cristo imagi-
nado pelo padre Antnio Vieira, que desejava que Portugal lide-
rasse a substituio de todos os imprios anteriores. Esse imprio
um imprio da palavra, inspirado pelo amor. Para o mensageiro, a
ligao entre a lngua, no caso de Bocage, a lngua portuguesa,
e o domnio do mundo pelo amor intrnseca, integrada na ordem
dos consoantes AEIOU. Ele explica: Amori est imperare orbis
universo ( destino do amor dominar todo o mundo). uma rea-
firmao do amor como metfora da liberdade, mas agora focado
na lngua e no na sexualidade.
Vale observar que a voz do mensageiro apolneo participa da
estruturao do filme, pois enuncia em latim ttulos para as dife-
rentes cenas ou sequncias que comentam de forma muito diversa
a narrativa. Essa estratgia narrativa possui dois efeitos: por um
lado distancia, bem no sentido brechtiano, o espectador dos acon-
tecimentos, mas, por outro, atribui uma perspectiva onisciente,
uma voz de autoridade que sustenta a existncia de uma esfera su-
blime e a possibilidade de invoc-la atravs da arte bocagiana.
O ltimo poema do filme, Liberdade querida, e suspirada,
que fecha esse canto, serve como exemplo de uma arte poltica que
expressa o amor pela liberdade e, por isso, capaz de trazer trans-
formaes. Quando Bocage passa com dois frades por bidos,
uma vila construda em cima das runas de uma cidade romana,
cantado com sotaque portugus por uma mulher, a Liberdade
(Eugnia Melo e Castro), que veste um traje tpico nacional.
Relembrando a Revoluo dos Cravos, ela oferece essa flor a Bo-
cage, que tambm pronuncia seu poema com sotaque brasileiro:
Liberdade querida, e suspirada

Que o despotismo acrrimo condena:
Liberdade, a meus olhos mais serena
Que o sereno claro da madrugada.
Atende minha voz, que geme e brada

Por ver-te, por gozar-te a face amena;
Liberdade gentil, desterra a pena
Em que esta alma infeliz jaz sepultada.
Vem, deusa imortal, vem maravilha,

Vem, consolao da humanidade,
Cujo semblante mais que os astros brilha:
Vem, solta-me o grilho da adversidade;

Dos cus descende, pois dos cus filha,
Me dos prazeres, doce Liberdade!
(Bocage, Liberdade querida, e suspirada, [s.d.].)
Alterando novamente o significado de um poema, este re-

lembra agora a revoluo que deu fim ditadura portuguesa, bem
como ao seu imprio. um momento altamente simblico, tanto
no nvel poltico quanto no lingustico. A entrega da flor um gesto
alegrico sobre a relao entre arte e poltica, reconhecendo o
potencial da poesia de Bocage como inspirao para movimentos
transgressores, no caso, revolucionrios. Mas tambm um gesto
alegrico sobre o relacionamento entre Portugal e o Brasil, cultural
e poltico, pois a mulher que representa a liberdade portuguesa
a confia ao ator brasileiro, em um ato que poderia ser interpretado
como uma liberao dos laos coloniais.
Eplogo
Por causa da qualidade libertadora da poesia bocagiana, o

filme reconhece em seu desfecho Bocage como um poeta trans-
gressor. Na ltima sequncia, na qual ocorre simbolicamente sua
morte, ele recebe de fato a consagrao por Apolo atravs de uma
coroa de honra. Mas no a recebe como poeta portugus, seno
como um autor cuja obra foi escrita em portugus e cujos versos
ressoam pelo espao onde se falam as diferentes lnguas que par-
tiram dessa matriz.
Concluso
Evidentemente, Bocage no um filme histrico ou biogrfico.

Est longe de ser uma ilustrao da vida e obra do poeta, ou uma
homenagem, pois apresenta-o como vtima, agente e transgressor
de um chauvinismo que alcana todas as esferas. De fato, o filme
um estudo crtico da poesia bocagiana em relao ao seu potencial
libertador quando canta o amor e o sexo, e uma reviso de seu signi
ficado no contexto da lusofonia, isto , nos pases onde se fala o
portugus das mais variadas formas.
Essa reviso aponta para a relao paradoxal entre o desejo de
libertao sexual e as restries que os sentimentos e relaes hu-
manos impem. Assinala, contudo, a possibilidade de libertao
quando a libido deixa de imperar e o amor se torna sinnimo de
liberdade. A procura desse imprio do amor possui dois elos: pri-
meiro, a ausncia de uma hierarquia entre as pessoas das diferentes
culturas que falam os versos bocagianos com as mais diversas infle-
xes, e, segundo, a ausncia de um centro nesse espao lusfono
que alberga em uma mesma cena imagens da natureza e de lugares
de referncia cultural do Brasil e de Portugal.
Sem apresentar uma relao de causa e efeito, a estrutura do
filme aberta, sendo a criao potica como forma de alcanar a
liberdade sua espinha dorsal. Como Bocage, Djalma Limogni
Batista cria um universo prprio onde os poemas surgem como

elemento mais reconhecvel, enquanto as referncias biogrficas e
histricas servem apenas como material para elaborar uma esttica
que como a poesia do autor setecentista rompe com qualquer
limite. A montagem das imagens e o uso de fragmentos dos poemas
de Bocage exige do espectador que termine a proposta do realizador
e que desenvolva esse sentido crtico. Essa abertura significa uma
transgresso. Transgredir, por outro lado, significa entender a di-
menso transnacional do legado colonial que consiste na ausncia
de centro e periferia. Bocage substitui, assim, a ideia do Quinto Im-
prio vieirense por uma reviso da lusofonia nos moldes da CPLP.
O triunfo do amor como meio de libertao pessoal e poltica
celebrada no filme pode no apresentar uma ideia inovadora pois
est em vigor pelo menos desde os anos 1960 , porm, ao discuti-
-la no contexto do colonialismo, oferece uma perspectiva indita.
O filme constri um universo cujo centro no a poesia de Bocage,
mas a afirmao de que o amor cantado nela s faz sentido quando
uma metfora de liberdade. Como se fosse uma releitura de
Pessoa, os poemas de Bocage so no filme de Djalma a lngua que
se torna uma realidade no s viva mas nica, uma lngua atravs
da qual possvel inventar-se, ou, como diria Theodor Adorno
(2003),2 baseado em sua redefinio do sublime kantiano para a
arte moderna, libertar-se.
Bocage o triunfo do amor procura abrir a perspectiva sobre
conceitos e ideias, principalmente sobre a relao entre amor e
liberdade nos espaos onde se falam as lnguas portuguesas. uma
proposta que convida o espectador a visualizar essa diversidade lin-
gustica e a deslumbrar-se com a proximidade dos lugares mais dis-
tantes onde se manifesta. Podemos contemplar a beleza dos poemas
bocagianos atravs dela, mas somos tambm confrontados com
2. Enquanto Immanuel Kant via a sensao do sublime restrita natureza, em

meados do sculo XX Theodor W. Adorno defendeu-a como sentimento esti-
mulado pela arte moderna, sugerindo que, no momento da percepo do su-
blime, o sujeito se liberta do encarceramento em si mesmo.
seus limites. Somos, sobretudo, convocados a experimentar o su-

blime da liberdade, que s existe em um mundo onde as pessoas
convivem sem hierarquias em um espao sem fronteiras.
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Electra em close-up
por Luchino Visconti
Maria Ceclia de Miranda Nogueira Coelho1
Ao comentar a exibio do primeiro filme falado, no Rio de

Janeiro, em crnica de 11 de agosto de 1929, Manuel Bandeira sau-
dava a nova tecnologia, escrevendo:
[ uma] nova fonte de emoo [] Muitas coisas velhas podero

ganhar novo interesse graas aos processos mais adequados do
novo meio de expresso artstica. Assim, por exemplo, as histrias
em que entra o elemento sobrenatural. [] Se h uma aproxi-
mao maior do teatro, ser o teatro como nunca se pode fazer []
Estou pensando nas tragdias gregas. Os antigos davam-lhe um
carter sobre-humano pelo uso de mscaras e coturnos enormes.
Pois bem, a voz do cinema falado uma voz de tragdia grega e no
cinema as trilogias de Sfocles atingiriam o mximo do carter he-
roico e divino. As imprecaes de dipo incestuoso e cego, apa-
nhado de perto pela objetiva, ultrapassariam em horror tudo o que
se fez at agora. Um assassinato pode ser um ato belo pelo seu ca-
rter dramtico extraordinrio. (Bandeira, 2008, p.226-7.)
1. Professora da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas Universidade

Federal de Minas Gerais (UFMG)/MG Brasil.
Quase cem anos depois da experincia de Bandeira, e sob o im-

pacto de novas tecnologias que ele, certamente, nem imaginaria,
partilho de entusiasmo semelhante ao do poeta e gostaria de ana-
lisar a aproximao entre o teatro grego antigo e o cinema, a partir
do problema da produo de certas emoes, como a de horror.2
Chama-me a ateno, de imediato, um tom aristotlico no comen-
trio de Bandeira: o peso da palavra, por meio do som, e das ima-
gens em movimento (do j existente e bem-sucedido cinema
silencioso), que possibilita a reencenao da tragdia: o lgos parece
ganhar, novamente, supremacia sobre a psis. No exemplo de texto
dramtico grego trazido para a tela, que analisarei, permanecem os
temas do incesto e do assassinato, apesar de a personagem central
no ser dipo, mas Electra, e, dentre as diversas reapresentaes da
filha mais velha de Agammnon no cinema, escolhi tratar, neste
captulo, daquela apresentada por Luchino Visconti em Vagas es-
trelas da Ursa (Visconti, 1965b).
Como se sabe, das poucas peas teatrais escritas pelos trs
maiores tragedigrafos do sculo V a.C. que chegaram at ns,
aquelas que tratam do mito de Electra formam um caso particular-
mente interessante: o tratamento do mesmo tema e da mesma per-
sonagem permite-nos, por exemplo, analisar os estilos de squilo,
Eurpides e Sfocles, bem como os problemas enfatizados por cada
um ao construir a trama e o carter da filha do rei Agammnon. Em
linhas gerais, o mito trata da impotncia e decorrente amargura de
Electra, que espera o retorno do irmo mais novo, Orestes, para
vingar a morte do pai, assassinado pela prpria esposa, Clitem-
nestra, e pelo amante desta, Egisto. Enquanto espera, convive com
2. Esse entusiasmo relativo possibilidade de o cinema adaptar tragdias gregas

partilhado por alguns helenistas, mas no unnime, pois h, por exemplo,
tanto uma viso purista de que, dadas as especificidades de cada meio, no
possvel adaptar sem trair a essncia de cada um, como um preconceito icono-
clasta e logoflico segundo o qual o cinema seria incapaz de abarcar a profun
didade do texto escrito. Para uma anlise da resistncia ao valor de filmes
baseados ou inspirados em temas da cultura clssica, ver, por exemplo, Golder
(1996) e Winkler, M. (2009).
ambos os criminosos, que reinam em Micenas. Embora na Odisseia

haja referncia ao crime contra o rei Agammnon, Electra no ci-
tada, aparecendo principalmente nos dramas do sculo V a.C.3 Sa-
bemos que tanto a Electra de Eurpides como a de Sfocles so de
data incerta; aproximadamente, a primeira de 415 a.C. e a segunda
de 413 a.C. A pea de squilo, Coforas (palavra que pode ser
traduzida como portadoras de oferendas, e Electra seria justa-
mente uma das jovens que levam oferendas ao tmulo de seu pai,
Agammnon), sabe-se que de 458 a.C., pois a trilogia da qual ela
fazia parte ganhou o primeiro prmio do concurso de tragdias da-
quele ano. De Eurpides h, ainda, a tragdia Orestes, de 408 a.C.;
no entanto, seu tema o momento posterior ao matricdio (pelo
qual os dois irmos esto na iminncia de ser condenados morte,
em assembleia pblica).4 Para a histria do teatro e da literatura
dramtica, comparar as diferentes abordagens to interessante
quanto investigar as referncias intertextuais, como a famosa pa-
rdia, na Electra de Eurpides (versos 168-183), da cena de reco-
nhecimento entre os irmos na de squilo.5 Em relao ao carter
da protagonista, cada um dos trs dramaturgos construir uma
Electra diferente: enquanto squilo enfatiza sua lealdade e seu
amor filial, Eurpides e Sfocles mostram-na movida por enorme
desejo de vingana, fruto de sua clera, e a de Eurpides no apenas
convence Orestes da necessidade de levar a cabo o matricdio, mas
3. A primeira vez que esse nome aparece em Hesodo, Teogonia, 266, mas ali se
trata da mulher de Taumas, me de ris, mensageira dos deuses. Na Odisseia
(I,29-30; III, 309-10), o matricdio de Orestes citado sem nenhum drama
moral, e Electra no aparece. A filha de Agammnon aparecer no catlogo das
mulheres, tambm de Hesodo, datado entre 560-520 a.C. Para mais detalhes,
veja Bakogianni (2008).
4. Para uma anlise de aspectos dramticos dessa tragdia no contexto do fim do
sculo V e sobre as mudanas no prprio drama grego, veja Hirata (1997,
p.375-84).
5. Coforas, versos 164-245. Veja Schlegel (1865), nomeadamente a Cinquime
Leon: Comparaison entre les Chophores dschyle, llectre de Sophocle et
llectre duripide, p.172-208; Brando (1978, p.11-31); e Bakogianni
(2008, cap.1).
toma parte mais ativa no ato, participando da cena. Por outro lado,
como Orestes, ela sente remorso, o que d mais complexidade
psicolgica personagem.
No pretendo tratar, neste texto, dessas questes comparativas
entre as peas. No entanto, em parte com o objetivo de aproximar o
teatro grego antigo do cinema, gostaria de chamar a ateno para
o fato de que, nessa aproximao e comparao, outras possibi
lidades de leitura acabam, implicitamente, interferindo, ou subsi-
diando essa anlise intermiditica. Por essa razo, acho pertinente
destacar alguns tipos de relaes que j foram estabelecidas (e que
ainda podem ser) a respeito das manifestaes desse mito to fe-
cundo e presente ao longo da histria da cultura ocidental. Destaco
as seguintes relaes: a) entre os prprios textos dramticos gregos
do sculo V, mais particularmente entre as Electras dos trs trage-
digrafos, citadas anteriormente; b) entre os textos dramticos
gregos e a iconografia contempornea a eles (Brando, 2002, p.115-
29; Bakogianni, 2008, cap.2, 3); c) entre os textos gregos e tradies
interpretativas muito influentes na recepo desses textos no caso
do mito de Electra e das peas clssicas gregas, oportuno lembrar
o papel de trs tericos do sculo XIX, August Schlegel, Friedrich
Schlegel e Friedrich Nietzsche, que tiveram grande impacto na re-
cepo da literatura dramtica grega, na medida em que suas an-
lises e valoraes das obras dos trs mais famosos tragedigrafos
gregos foram marcantes para a fortuna crtica no sculo XX
(Coelho, 2011, p.115-37); d) entre as diferentes propostas de tra-
duo das tragdias e o texto grego original;6 e) entre as tragdias e
as vrias operaes (adaptao, transposio, transcodificao
etc.)7 que podemos fazer, dentre as quais as releituras feitas por
6. Um exemplo interessante, entre ns, o das diferentes propostas de traduo

ou transcriao do texto grego feitas, respectivamente, pelos professores Jaa
Torrano e Trajano Vieira, dois estilos que indicam as diferentes possibilidades
interpretativas e de encenao ou leitura das tragdias gregas. Veja squilo
(2004) e Eurpides (2009).
7. As denominaes no campo dos estudos de recepo variam bastante. Na in-
troduo do Companion to Reception, intitulada Making Connections, os
meio dos filmes so apenas uma das possibilidades (pensemos, por

exemplo, nas releituras no teatro moderno, romance, pera, artes
plsticas). Assim, so vrios os modos de marcarmos a proximi-
dade (ou o distanciamento) entre os textos e ns, e entre os textos e
a tela. Neste captulo, concentrar-me-ei na anlise de alguns as-
pectos da transposio do texto para o cinema, por meio da obra de
Visconti, sabendo que suas releituras fazem parte de um, digamos,
conglomerado herdado ao longo de sculos de recepo da cul-
tura grega, e desse mito em particular.
Nesse contexto, importante pelo menos apontar para alguns
dos problemas que vm sendo debatidos nos estudos de recepo,
inclusive o do prprio conceito de recepo. H questes deli-
cadas no tanto pelas dvidas que levantam, e suas possveis res-
postas, mas pelas dificuldades metodolgicas que tais respostas
acarretam. Tomemos um exemplo apresentado por Joanna Paul
(2008, p.309): Do we understand the point of reception to be lo-
cated in the films reading of the classical past, or to be pushed back
a stage into the reader (viewer) of the film? Or is it simultaneously
in both?.8 A pesquisadora ilustra essa situao com um fato ligado
ao filme E a, meu irmo, cad voc? (O brother, where art thou?,
2000), recebido como adaptao da Odisseia, embora os diretores
do filme, os famosos irmos Coen, tenham afirmado em entrevista
que nunca leram essa obra de Homero. Mesmo que se considere que
Homero faa parte de uma tradio cultural que independe da lei-
tura de seus textos, uma afirmao como essa causa, no mnimo,
certo desconforto para os que querem atribuir ao autor de uma obra
dessa natureza a inteno de adaptar, ou transpor uma obra (cls-
sica) anterior. Que os autores tm intenes especficas e que
editores, caracterizando o termo reception, dizem que ele pode significar os

modos como o material greco-romano tem sido transmitted, translated,
excerpted, interpreted, rewritten, re-imaged, and represented (Hardwick;
Stray, 2008, p.3).
8. Entendemos o ponto de recepo situado na leitura do passado clssico feita
pelo filme ou recuado para o leitor (espectador) do filme? Ou ele est simulta-
neamente em ambos? (traduo nossa).
grandes autores so muito cuidadosos com cada detalhe de sua obra

a fim de realizar essas intenes, mesmo que o produto final de
seus trabalhos no seja, para eles mesmos, exatamente como foi
pensado, fica claro em afirmaes como a de Visconti:
Jean Renoir, que jovem foi um apaixonado ceramista, costumava

dizer que a cermica e o cinema tm isto em comum: o autor sabe
sempre aquilo que quer fazer, mas uma vez colocada a obra no forno
no sabe nunca bem se aparecer como ele quis, ou ao menos em
parte diversa. (Visconti, 1965c, grifo nosso.)
Naturalmente, entre o que o autor quis fazer ou dizer e a iden-

tificao dessas intenes pelo espectador pode haver hiatos in-
transponveis, pois as lacunas que devem ser preenchidas, por meio
de investimentos intelectuais e emocionais daqueles que assistem a
um filme ou a uma pea, dependem de variaes de classe, etnia,
nao, regio, sexualidade, cultura e contexto histrico, que alteram
significativamente a recepo e identificao das intenes do
autor.9 No caso dos dois filmes analisados mais detalhadamente neste
captulo, ambos tm referncias explcitas ao mito de Electra, seja
na prpria trama do filme, seja nos comentrios dos diretores. Alis,
em relao releitura de tragdias gregas, esse outro elemento in-
teressante que temos para ajudar na anlise das obras cinematogr-
ficas, mas que no existe em relao s peas do sculo V a.C. Mais
adiante, lanaremos mo de comentrios de Visconti sobre a sua
releitura do mito de Electra. Antes, porm, gostaria de trazer mais
9. Embora os estudos sobre espectatorialidade tenham ganhado destaque a

partir da dcada de 1980 em teoria do cinema, eles nascem com o prprio sur-
gimento do cinema, em trabalhos como o de Munsterberg, 1916. Natural-
mente podemos usar a espectatorialidade para pensar a recepo da tragdia
grega, ainda que isso seja mais difcil em determinados perodos, pela falta de
informaes sobre as representaes. Sobre elementos que possam contribuir
para entendermos a recepo da tragdia no contexto em que ela surgiu, ver,
por exemplo, Winkler e Zeitlin, 1992.
alguns elementos, em uma perspectiva mais ampla, sobre releituras

desse mito.
No mbito dos problemas ligados reconstruo da imagem
de Electra, lembremos dois casos muito interessantes. Mais preci-
samente, trata-se de duas cenas de filmes. A primeira em Persona,
de Ingmar Bergman (1966). Embora seja, talvez, uma das obras
mais complexas do diretor escandinavo, Persona tem um argu-
mento aparentemente simples: o tratamento de uma famosa atriz
de teatro, Elisabeth Vogler (Liv Ulmann), que para de falar durante
a apresentao de uma pea. Chamo a ateno para o fato de que a
mdica (Margaretha Krook) da atriz Vogler explica o estado da pa-
ciente internada sob seus cuidados para a enfermeira Alma (Bibi
Andersson), dizendo: Durante a ltima apresentao de Electra,
[ela] parou de falar por mais de um minuto e teve vontade de rir.
Depois disso no falou mais. Ela est assim h trs meses. opor-
tuno considerar o fato de Elisabeth ter parado de falar durante uma
encenao de Electra, e, enquanto a mdica explica o caso enfer-
meira Alma, mostrada a cena da atriz interrompendo a atuao no
palco e um gesto indicando o silncio; no final do filme, a imagem
da encenao voltar a aparecer, logo aps um close em uma cabea
de esttua na casa da praia onde elas estavam para o tratamento.
Apesar de serem cenas muito breves, creio serem importantes
como chaves interpretativas do filme.10
A segunda cena a do documentrio Appunti peruna Orestiade
Africana (1970), em que Pasolini mostra tomadas de imagens no
momento em que fazia suas pesquisas a fim de encontrar atores
(no profissionais) para encenar a Oresteia na frica. Em certo mo-
mento, ilustrado pela captura de rostos de moas africanas, ele diz,
comentando o close em jovens negras sorridentes a olhar para a
10. Recentemente, o jovem cineasta e diretor de teatro portugus Joo Canijo, que
tambm adaptou Electra para o cinema (Mal nascida, 2008), encenou uma
pea intitulada Persona. Nela, trechos do filme so exibidos como parte inte-
grante da pea, na parede de fundo do palco, e as atrizes fazem os mesmos
gestos das cenas projetadas. No Brasil, a pea foi exibida em 2011, no Centro
Cultural So Paulo.
cmera: difcil encontrar algum para o papel de Electra, pois as

moas africanas so muito alegres. Que face esta que Pasolini
procurava? Aqui estamos, em parte, bem distanciados da tragdia
grega com suas mscaras e atores representando papis femininos.
A mscara grega afasta-nos sobremaneira do close-up que mos-
traria o rosto dessa Electra, moa africana que deveria trazer o peso
da dor e no olhar a expectativa da vingana. Que emoo seria
aquela passada por um ator, no palco grego, ao recitar o texto de
algum tragedigrafo? Em que essa produo de emoo difere
daquela produzida por um rosto especial, de moa africana que no
fosse alegre? O que o close-up implica na caracterizao de Electra
como Electra e na emoo de raiva e dor que ela passaria para o
espectador? Estamos falando das mesmas emoes produzidas
no espao de encenao das tragdias gregas e no cinema, com dis-
positivos to diferentes?
O aclamado cineasta grego Michael Cacoyannis, diretor de uma
das Electras mais famosas do cinema, enfatizando seu amor e res-
peito ao texto grego, afirmou (indicando, como sugere MacKinnon,
uma perspectiva aristotlica): the basic purpose of Greek drama
is to move. To serve both the original author and his audience the
director must eliminate the distance between them11 (MacKinnon,
1986, p.79). Lembremos que to move, mover, vem do verbo
latino movere, que d origem ao termo emoo. Certamente, como
j havia dito, podemos problematizar a univocidade desse conceito
para referir o modo como emoes eram produzidas para os espec-
tadores no espao aberto do teatro grego, luz do sol, e agora no
espao da sala de cinema, luz do projetor. Se nos apoiamos nas
anlises de Aristteles apresentadas no livro II da Retrica, em que
o tema das emoes ou paixes amplamente discutido, ele assim
define as paixes e, em particular, a clera ou ira:
11. o propsito bsico do teatro grego... mover. Para servir ao autor e a sua
audincia, o diretor tem de eliminar a distncia entre eles (traduo nossa).
so todos aqueles sentimentos que, causando mudanas nas pes-

soas [], fazem variar seus julgamentos, e so seguidos de tristeza
e prazer, como a clera, a piedade, o temor e todas as outras pai-
xes anlogas, assim como seus contrrios. [] seja, ento, a
clera (org) um desejo (rexis), acompanhado de tristeza, de
vingar-se ostensivamente de manifesto desprezo por algo que diz
respeito a determinada pessoa ou a algum dos seus, quando este
desprezo no merecido. [] a toda clera se segue certo prazer,
proveniente da esperana de vingar-se.12
Na tentativa de compreender determinadas emoes de Electra

a raiva (org), a amizade (philia), o temor (phbos), a vergonha
(aiskne), e seus opostos e aquelas produzidas nos espectadores
das tragdias, podemos dizer que as peas tratam do desejo (rexis),
acompanhado de tristeza, que Electra apresenta de vingar-se de
manifesto desprezo no merecido que ela, seu irmo e seu pai so-
freram; e sua raiva (org) acompanhada do prazer, proveniente da
esperana de vingar-se; raiva e prazer que, por sua vez, o espec-
tador levado a sentir, seja no teatro grego antigo, no teatro mo-
derno ou no cinema. Mas encontramos novos problemas aqui.
Alm de os meios de produo de emoes serem diversos, h
tambm a questo de se saber se o que causava raiva em uma moa
do sculo V a.C. (ou mesmo na Electra de squilo, em relao
Electra de Sfoles ou de Eurpides)13 o mesmo que causa raiva
em um espectador do sculo XX. As caracterizaes de desprezo,
clera e vingana no livro II da Retrica, de Aristteles, esto inse-
ridas no contexto e nos valores da sociedade grega, mais precisa
mente no espao da plis dos sculos V e IV a.C., e so diferentes
daquelas do sculo XX.14 Apesar de todos esses problemas ligados
s mudanas de aspectos poticos, estticos e tcnicos na produo
12. Aristteles, Retrica II, 1378a19-22; 1378a30-32, b1-2.

13. Ver Bakogianni, 2011.
14. Sobre o tema, ver Meyer (2000) e Konstan (2006).
de certas emoes como raiva, terror, piedade, e s mudanas dos

prprios significados desses termos, e a possibilidade, por exemplo,
que o cinema deu de mostrar a manifestao de sentimentos e emo-
es por meio do close-up, o velho mito de Electra continua fazendo
efeito no mundo moderno.
Dando um gigantesco salto e distanciando-nos em quase 2.500
anos, vemos essa personagem reaparecer nas obras de renomados
cineastas e dramaturgos do sculo XX alis, algumas obras destes
ltimos foram o ponto de partida para as adaptaes cinematogr-
ficas, que no se apoiaram nica e exclusivamente nos textos
antigos, mas tambm nos textos, dramticos ou no, produzidos na
modernidade. No cinema, Electra reaparecer tanto a partir da
adaptao direta dos tragedigrafos gregos como da releitura dos
contemporneos. Em um primeiro grupo poderamos incluir trs
filmes, que so os mais conhecidos e citados. Michael Cacoyannis
(1962) fez uma adaptao, que certamente a mais famosa e citada
quando se trata de lidar com a recepo do mito de Electra pela s-
tima arte. Sua verso, que implicitamente criticava o contexto pol-
tico da ditadura dos coronis na Grcia, embora fosse baseada na
Electra de Eurpides, trazia elementos significativos da pea de
Sfocles e tambm alteraes importantes da pea de Eurpides
(Bakogianni, 2008). Por outro lado, Mikls Jancs, o grande diretor
de cinema e de teatro hngaro, adaptou a pea homnima de Lszl
Gyurk (1958) no filme Szerelmem Elektreia, em 1974.15 Do ano
seguinte o elogiado filme A viagem dos comediantes, de Theo An-
gelopoulos, que levou Electra e sua famlia para o ambiente da
Grcia entre os anos 30 e 50 do sculo XX (Angelopoulos, 1975).
Em todas essas obras temos, em maior ou menor grau, a questo
15. Nesse filme, Orestes chamado O Libertador e Electra (mais que uma per-
sonalidade individualizada, alegoria da luta e revoluo) diz que, enquanto e
onde houver injustia, ela ir surgir. O filme termina com as palavras Aben-
oado seu nome, revoluo, que seguida de uma dana coral liderada por
Orestes e Electra, que partem em um helicptero vermelho (Jancs, 1974).
pessoal da vingana por um crime familiar fortemente inserida no

contexto de lutas polticas e de guerras.16
Um outro grupo, tambm de trs filmes, inclui Vagas estrelas
da Ursa (1965), de Luchino Visconti, Secret dfense (1998),17 de
Jacques Rivette, e Mal nascida, de Joo Canijo (2008). Em todos
podemos falar de um tratamento direcionado explorao de as-
pectos psicolgicos dos personagens.18 Diferentemente dos filmes
do primeiro grupo, que inserem o mito de Electra em um contexto
claramente mais poltico, estes ltimos filmes, a meu ver, exploram,
ou melhor, sugerem, uma experincia mais intimista do espectador
com seus personagens.19 Em parte, a mise-en-scne os espaos in-
16. Tambm ONeill e Gyurk retomaram o mito reescrevendo-o no ambiente da

Amrica do Norte aps a Guerra de Secesso e da Hungria aps a revoluo
antistalinista de 1956, respectivamente. T. S. Eliot escreveu Family Reunion
(1939), inspirada, como outros de seus textos, nos mitos gregos, em particular
nos atridas. Esse foi, ainda, o caso de Jean-Paul Sartre, em As moscas (1943),
pea que se passa na Frana ocupada pelos nazistas. Vale lembrar, ainda,
as peas de J. Giraudoux, lectre (1937), e de Marguerite Yourcenar, lectre ou
la Chute des masques (1954). Embora nenhuma tenha sido levada ao cinema,
certamente suas estreias e posteriores reapresentaes mostram o dilogo con-
tnuo entre o teatro antigo e o moderno ao longo do sculo XX.
17. uma trama extensa (170 minutos), cheia de peripcias, em que o drama vi-
vido pelos irmos Sylvie (Sandrine Bonnaire) e Paul (Gregoire Colin) se dis-
tancia bastante da trama do mito de Electra, embora este possa ainda ser
identificado como o tema condutor da narrativa. Destaca-se, aqui, a msica de
Jordi Savall. Ver Rivette, 1998.
18. Talvez pudssemos incluir, aqui, Mourning Becomes Electra (1947), filme de
Dudley Nichols a partir da pea homnima de Eugene ONeill, de 1931, em-
bora no seja uma adaptao direta da tragdias gregas. Ver Nichols, 1947.
19. Habitualmente, os estudos sobre adaptao de tragdias gregas seguem a clas-
sificao sugerida por MacKinnon, em um livro considerado o primeiro a
tratar do tema (1986, p.19, 126). O helenista, por sua vez, seguia Jack Jorgens,
em sua anlise da recepo de Shakespeare no cinema. Jorgens identificou trs
modes: theatrical, realistic e filmic, nos quais a tarefa do diretor , respecti
vamente: presentation, interpretation e adaptation. MacKinnon introduz um
quarto mode, meta-tragical, para poder encaixar os trs filmes de Pasolini
e A Dream of Passion, de J. Dassin. Entre os exemplos analisados por Mac-
Kinnon como filmes teatrais, realistas e flmicos podemos citar, respectiva-
mente: dipo Rei, de T. Guthrie; Electra, de Caccoyannis, e Szerelmem
teriores, s vezes at claustrofbicos , as opes do diretor pelos

movimentos de cmera, em especial o uso de close-up, produzem
uma intimidade que desperta determinadas emoes e relaes de
empatia e identificao bastante diferentes daquelas produzidas
pelos filmes do primeiro grupo.
Retornamos, aqui, ao problema da emoo de que falei antes.
No entanto, trata-se, agora, de outra perspectiva, qual seja, a do
uso do close-up para produzi-la. Estudos recentes tm retomado,
do ponto de vista filosfico, por exemplo, categorias aristotlicas
apresentadas na Potica e na Retrica (remeto s pesquisas dos
tericos cognitivistas do cinema na anlise dos dispositivos para
produo de empatia, por exemplo).20 Como j disse, desde o sur-
gimento do cinema e de uma reflexo sobre essa arte, o problema
vem sendo teorizado, com recurso a teorias filosficas antigas e das
modernas investigaes em Psicologia. Nesse contexto, o j citado
Hugo Munsterberg, um dos pioneiros da Psicologia Aplicada e
tambm da teoria do cinema, no incio do sculo XX, valorizava
enfaticamente o close-up, que transpunha para o mundo da per-
cepo o ato mental de ateno dando arte [cinematogrfica] um
meio mais poderoso que qualquer palco dramtico (Munsterberg,
1983, p.34), e, apoiado nos estudos da ento moderna Psicofisio-
logia, mostrava seu entusiasmo com o que poderia ocorrer no
futuro: a sutil arte da cmera poder despertar na mente do espec-
tador as particularidades de muitos comportamentos e emoes
Elektreia, de Jancs. Na verdade, todas essas classificaes, como o prprio

MacKinnon diz, devem ser vistas mais como tendncias dominantes, e no
separaes estanques, sem uma radicalidade que exclua a possibilidade de coe-
xistncia de mais de um mode no mesmo filme. Essa tipologia tem suas van-
tagens e o livro de MacKinnon muito consistente na anlise. A classificao
que fiz, em dois grupos, tem outros propsitos e pressupostos, que no o
caso de apresentar aqui, e que esto explicitados em outros artigos sobre a re-
cepo de Electra no cinema: Electras de Jancs e Angelopoulos, a ser pu
blicado em Archai (2015), e Electra de Joo Canijo: a filha do pai, a ser
publicado em Duarte, A. S. e Cardoso (Ed.), Estudos de teatro antigo III
(2015).
20. Ver, por exemplo, Plantinga, 1999.
que so hoje impossveis de exprimir com o recurso das palavras

(ibidem, p.54).21
Se pensarmos em cenas de tragdias gregas, por meio da leitura
dos textos, podemos nos lembrar de momentos em que as palavras
induzem o espectador a prestar ateno a algum detalhe ou ima-
gem, direcionando fortemente nosso olhar. Lembremo-nos, por
exemplo, da cena de reconhecimento nas Coforas, quando Orestes
pede irm que examine a madeixa encontrada no tmulo de Aga-
mmnon comparando-a ao corte em sua cabeleira, dizendo: exa-
mina (skpsai) perto do corte a madeixa (v.229-30); ou depois,
quando mostra sua veste, bordada por Electra, e diz: v (ido) esta
veste trabalhada por sua mo (v.231-32). No entanto, esses recur-
sos para chamar a ateno, se comparados ao poder que o filme (ou
o diretor de cinema) tem ao atrair com a cmera a ateno do espec-
tador, forando-o a no imaginar, ou se ver distrado por qualquer
movimento no ou fora do palco do teatro, so realmente muito me-
nos impositivos. O recurso do close-up serve, assim, para direcionar
a ateno, para produzir, por meio da expresso facial, certas emo-
es, conforme Munsterberg alega, por meio do efeito psicofsico
de um sujeito sobre o outro. Esse recurso explorado com maestria
por Visconti, associado ao zoom, que ele faz com a cmera em certos
momentos, criando, como observou Ishaghpour, un espace de
projection mentale (apud Liandrad-Guigues, 1995, p.242). Ade-
mais, as informaes que temos do filme, por meio de suas entrevis-
tas e comentrios a respeito de suas intenes, tornam isso mais
claro. Tratemos, nessa perspectiva, de alguns aspectos de Vagas es-
trelas da Ursa.
Vagas estrelas da Ursa, vencedor do Leo de Ouro, no tem
nenhuma referncia explcita ao mito de Electra, como nomes de
personagens ou lugares. A histria se passa na cidade de Volterra,
para onde Sandra (Claudia Cardinale) viaja com Andrew (Michael
Craig), seu marido americano, para a inaugurao do busto do pai,
21. interessante, aqui, ver uma certa divergncia entre os entusiasmos de Muns-
terberg e de Manuel Bandeira, dirigidos, respectivamente, imagem e ao som.
cientista judeu morto pelos alemes em Auschwitz, aps ter sido

denunciado, supostamente, pela esposa (Marie Bell) e o amante
desta, Antonio Gilardini (Renzo Ricci), que depois de algum
tempo se tornou seu segundo marido.
Visconti identificou seu filme como um giallo nome italiano
que vem das capas amarelas das edies Mondadori de narrativas
policiais e de suspense, italianas ou traduzidas, publicadas a partir
da dcada de 1930.22 O giallo, apesar de dialogar com o mito de
Electra, poderia ser exemplificado, como o diretor disse, com outra
tragdia, dipo Rei, um dos primeiros gialli que foram escritos, e
no qual o culpado o personagem menos suspeito. Porm, Visconti
subverte o gnero, pois em relao a esse filme tambm afirmou
que tudo claro no incio e obscuro no final. Alis, interes-
sante, luz desse comentrio, observar os efeitos da fotografia em
preto e branco, a mudana de tons entre claro e escuro, assim como
os jogos de luz e sombra no filme. Se nele no h referncia explcita
ao mito de Electra, so muito significativas as palavras de Visconti
sobre a relao implcita, bem como sobre o papel do espectador
(do teatro ou do cinema):
Pode dar-se que os espectadores da poca sofocleana deixassem o

teatro convencidos de que o verdadeiro culpado no fosse dipo,
mas o destino; ao espectador contemporneo porm esta cmoda
explicao no basta. Ele absolve dipo s enquanto se sente por
sua vez envolvido, como numa coautoria. [] Peguemos Sandra e
Gilardini, por exemplo: uma se assemelha a Electra pelo motivo
que a move, o outro a Egisto porque de fora do ncleo familiar,
mas se trata de analogias esquemticas. Sandra tem o rosto do jus-
ticeiro, Gilardini o do acusado, mas na realidade suas posies po-
deriam tambm resultar invertidas. A ambiguidade o verdadeiro
aspecto de todos os personagens do filme, salvo um, o de Andrew,
o marido de Sandra. Ele gostaria de uma explicao lgica para
22. O termo usado tanto na literatura como no cinema (principalmente a partir

da dcada de 1960).
tudo, e em vez disso se choca com um mundo dominado pelas

mais profundas, contraditrias, inexplicveis paixes. Este perso-
nagem o mais prximo da conscincia do espectador, que, por
sua vez, exatamente porque incapaz de encontrar uma soluo
lgica aos acontecimentos, deveria encontrar-se ao final envol-
vido, obrigado a se perguntar no tanto se a me e Gilardini so
responsveis pela morte do professor, ou Sandra responsvel pela
de Gianni, quanto se houve culpa a e quais, e se no se esconde
dentro de ns uma Sandra, um Gianni, um Gilardini. [] De tal
modo Sandra e as suas vtimas (ou os seus perseguidores) encon-
tram um lugar no mbito da sociedade contempornea, ou desco-
brem que para isso no h mais lugar. E ajudam, atravs da sua
tragdia, a melhor entender a realidade de nosso momento hist-
rico e as suas finalidades. (Visconti, 1965c.)
Por um lado, o texto claro ao mostrar o dilogo entre a tra-

gdia grega e seu filme, indicando de modo muito marcante a
permanncia, na obra do diretor, de um final sem solues simples
o que mostra a proximidade entre seu filme e aquele esprito tr-
gico do sculo V a.C., mediante o qual mesmo os dramas com um
final feliz no deixavam de ser carregados de ambiguidades, des-
cartando qualquer soluo maniquesta como as do melodrama
moderno. Por outro lado, Visconti chama a ateno para o pro-
blema da conscincia do espectador. As paixes contraditrias
e inexplicveis dominam esse mundo da famlia em que Andrew
como que um observador externo, fazendo dele, realmente, algum
muito prximo do espectador. Lembremo-nos da caracterizao do
personagem como um turista que, com sua cmera, anda pela ci-
dade e que, no entanto, mostrado filmando apenas cenas doms-
ticas da privacidade de Sandra, naquela casa comparada por ele a
um museu, e, logo depois, prpria Sandra, dizendo, ainda, que
a casa mais estranha que j viu. Poltica e pessoalmente, seu
personagem representa uma ordem e uma estabilidade das relaes
que no podem ser encontradas naquela famlia. Sobre o nome de
Andrew, acho pertinente observar que o nico que tem relao
com os, em geral, premonitrios nomes de personagens das trag-

dias gregas. Andrew (vem de anr, andrs, e significa homem,
varo). Ele busca conversar com todos os membros e amigos da
famlia, reuni-los em um jantar em que se busque um acordo, e,
quando as possibilidades de dilogo so exauridas, chega a agredir
Gianni no estilo dos homens dures do filme noir ou de faroestes
americanos ao ouvir os comentrios de Gilardini sobre os inte-
resses incestuosos de Gianni pela irm quando adolescente. Sem
compreender, porm, as reaes de Sandra defendendo o irmo (e a
si prpria) do que ela dizia ser uma calnia antiga, Andrew sai de
cena, como diz Gianni, e viaja para Nova York, esperando que a
esposa v reencontr-lo no futuro, deixando para trs a casa e uma
regio cheia de runas, que est sendo corroda pelo tempo, para
usar aqui uma imagem de Gianni quando guiou o cunhado por
aquela cidade de provncia com suas paixes exasperadas.
A cidade de Volterra parte importante da mise-en-scne do
filme. Ela mostrada no incio, quando Sandra e Andrew chegam
de carro, vindos da Sua, como se mostra uma cidade turstica
num city tour: Olha, diz Sandra, a porta San Francesco, a vista
de Cecina, as muralhas etruscas, a fortaleza [medieval]. noite,
porm, quando sai com Gianni, Andrew faz outro tipo de visita:
nesse momento, em uma paisagem mais sombria. Ao falar sobre os
deslizamentos de terra que destruram parte da cidade, inclusive
as tumbas etruscas, e que continuam ameaando vrias constru-
es, como a abadia dos Camaldolenses, Gianni compara a cidade
maioria dos seres humanos, condenada inexoravelmente a morrer
de doena. Aps mostrar a igreja de San Giusto, belo exemplo de
arquitetura do XVI, Gianni interrompido por Andrew, que
elogia sua capacidade de guia turstico, mas diz estar distrado, co-
meando, ento, a falar de Sandra e de sua paixo por ela. Andrew
diz que, apesar de saber das origens da esposa e de sua famlia, para
ele, ela nasceu no dia em que a conheceu em Genebra, onde ambos
trabalharam juntos nas pesquisas sobre prisioneiros de Auschwitz.
No entanto, ao mesmo tempo em que fala da coragem espantosa de
Sandra nas investigaes sobre os sobreviventes, diz que acabou
descobrindo que no conhecia nada do carter e da natureza de sua

mulher, e agora tem essa curiosidade de saber mais sobre a amada.
Gianni um pouco irnico na resposta, que na verdade uma per-
gunta: Voc quer que eu te fale do primeiro amor de Sandra ou de
seus primeiros amores?. Em seguida, ele diz que no se deve querer
saber o passado de quem se ama, mas, quando chegam ao bar da
cidade, ao encontrar Pietro Fornari (Fred Williamns), jovem que
fora o primeiro namorado de Sandra, agora mdico da me deles,
Gianni o apresenta a Andrew. Apesar do encontro cordial, o jogo
de olhares entre os trs revela o desconforto da situao. A cena
seguinte de Andrew e Gianni retornando casa, onde Sandra
estava, no seu quarto de solteira, lendo cartas antigas. Com esse re-
torno, voltaremos, tambm, a outras cenas anteriores que se pas-
saram na casa.
O Palazzo Inghirami (casa da famlia de Sandra) outro espao
importante no filme, com suas esttuas, quadros, quartos fechados
e outros objetos que servem de personagem nesse quiz de almas,
como Visconti chamou seu filme (Visconti, 1965a). Assim que ali
chegara, Sandra, surpresa, ficara sabendo, por meio da servial Fosca
(Amalia Troiani), que seu irmo Gianni visitava a casa com certa
frequncia e que, por ocasio do casamento da irm, passara ali
todo o ms. A informao assustou Sandra, pois o irmo dissera,
poca, que estava em Londres, doente. A cena do reencontro dos
irmos no demora muito. Na mesma noite, logo aps o jantar com
o marido, Sandra o chama para ver o jardim, que no dia seguinte se
transforma em espao pblico, com a cerimnia de inaugurao do
busto do pai. Ao sair, protegendo-se do vento com um xale branco,
em um clima de suspense, ela vai frente de Andrew, observada
atravs do vidro da janela por Fosca. Sandra caminha pelos arvo-
redos, indo at o local onde est o busto do pai, coberto por um
pano branco, esvoaante ao vento, que lhe confere um aspecto fan-
tasmagrico. Sandra abraa ternamente o busto e por algum tempo
fica ali, tocando o rosto da esttua do pai. A cmera mostra, em
close-up, a placa comemorativa, em que est escrito pela raiva na-
zista foi arrancado dos estudos, da vida e dos seus entes queridos.
Volterra, 4 de maro de 1891, Auschwitz, 3 de setembro de 1942.

A cmera focaliza Gianni, oculto pelas sombras, a observar por ins-
tantes a irm, a quem, em seguida, chama. O encontro entre eles
carregado de um afeto ertico, com que longa e ternamente se
abraam. Sandra toca o rosto do irmo, da mesma forma como
tocou o do pai e, depois, com o mesmo gesto, toca no seu prprio
rosto, como se fosse um modo de identificar as trs faces. Enquanto
Gianni abraa e beija o colo da irm, ela fala da ausncia do irmo
do pai e dos primos, de Florena, na inaugurao do dia seguinte.
Gianni no d importncia a isso e diz que talvez seja culpa da me.
Essa cena de reconhecimento interrompida bruscamente pela
chegada de Andrew, que parece um intruso na intimidade do
jardim escurecido. Aps ser apresentado a Gianni e trocarem al-
gumas palavras, Andrew ainda fica no local, enquanto os irmos
retornam casa, onde a primeira coisa que Sandra diz a Gianni :
eu no quero ir embora sem ter a certeza de ter feito tudo que
nosso dever fazer algo que ele diz j saber. Aps deixar a irm
informada sobre o fato de muitas vezes ter tirado objetos da casa
para vender, pois sua atividade de escritor e a quantia que recebia
do padrasto no eram suficientes para se manter, Gianni senta-se
colocando sobre si o xale que a irm usava e que ele manuseia cui-
dadosamente, enquanto conta a ela e a Andrew, que tambm j
voltou, que est escrevendo um livro de memrias da adolescncia.
Em seguida, ao tirar a camisa e se lavar, vemos que Gianni usa o
mesmo tipo de corrente com a estrela de Davi que Sandra est
usando. Essa cena, em que Sandra se irrita com o irmo por ele se
trocar em frente a ela uma cena que se passa, em parte, no quarto
de Gianni , seguida pelo passeio que Andrew e Gianni fazem
pela cidade, para comprar bebidas. Sandra tambm fora convidada
para sair, mas preferiu ficar, dizendo que estava cansada. Na ver-
dade, ela usa o tempo para visitar o quarto que pertencia me e ler
as cartas antigas que encontrara ali. digno de nota o fato de Sandra
optar por dormir em seu antigo quarto e deixar Andrew sozinho no
quarto de hspedes. Quando ele retorna casa com Gianni, numa
cena tensa em que ouvimos apenas as suas vozes, vemos Sandra
trancar a porta de seu quarto, que algum, em seguida, tentar abrir

(saberemos, depois, que era Gianni). Closes e super-closes nos rostos
de cada um, a cada momento, mostram faces inquietas e apreen-
sivas, ao som do movimento dos ponteiros e de batidas de algum
relgio antigo e da msica Io che non vivo senza te cuja letra
bastante apropriada personagem de Gianni: Siamo qui, noi soli/
come ogni sera, ma tu sei pi triste/ E io lo so perch!/ So che
tu vuoi dirmi/ Che non sei felicice/ che io sto cambiando/ E tu mi
vuoi lasciare.23
O ltimo quadro um super-close nos olhos de Sandra, seguido
da mudana para a msica de Csar Franck e a chegada de Sandra
casa de Gilardini, para encontrar sua me. Apenas as cenas iniciais
desse encontro so mostradas. Sandra recebida pelo jovem m-
dico, que a acompanha ao quarto da me. Ao v-la ao piano, to-
cando, Sandra cobre o rosto com as mos, assustada. medida que
a me percebe sua presena, comea a tocar de maneira desorde-
nada apenas alguns acordes, esmurrando as teclas, e joga as parti-
turas no cho. Sandra lhe diz que no dia seguinte ser o aniversrio
de seu pai, o que deixa a me mais atordoada. Em seguida, mu-
damos de cena, para o cartrio onde esperam Sandra para ela as-
sinar, com Gianni, a doao do terreno do jardim. nesse momento
que Sandra se lembra, por meio de imagens em flashback, do en-
contro com a me e de algumas coisas ditas por ela, como o fato
de a filha, como serpente, ter ido rev-la, aproveitando-se da sua
doena. Essas palavras no deixam de nos remeter famosa pas-
23. Estamos aqui, ns sozinhos,/ como em cada noite, mas voc est mais triste/
e eu sei o porqu!/ Sei que voc quer me dizer que no feliz/ que eu mudei/ e
que voc quer me deixar (traduo nossa). Um dos grandes hits da poca,
a cano de Pino Donaggio e Vito Pallavicini, sucesso no Festival de San Remo
em 1965, era reconhecida mundialmente pelo pblico. Chamo a ateno para a
trilha sonora do filme, com uma mistura de msicas popular e erudita, no caso
Csar Franck, tocado algumas vezes pela me de Sandra, que era uma pianista
de expresso. A msica de Franck, alis, tem um papel importante em mo-
mentos em que Sandra, ao ouvi-la, volta ao passado, em cenas marcadas por
expresses de dor e tenso, mostradas, em close-up, no belo rosto de Cardinale.
sagem das Coforas (v.526-41), em que o coro conta a Orestes o

sonho de Clitemnestra, no qual ela dera luz uma serpente (drkon)
e em que amamentava esse recm-nascido monstro (dkon) quando
o leite se misturou a cogulos de sangue lembremos que, nessa
pea, a rainha comea a ter vises e a perder a articulao que havia
demonstrado na primeira pea da trilogia de squilo. No filme,
no Gianni, mas Sandra, que comparada serpente. A me
tambm acusa a filha de cultuar o pai como um dolo e diz que,
como ele, ela cheia de vcios.
Nessa cena, intercalada quela do cartrio, com os arranjos
para a comemorao do dia seguinte, a juno de denncias de uma
vida privada condenvel (do pai e da filha), feitas pela me, e do
esforo para a recuperao da imagem pblica do pai, com seu tr-
gico fim, feito pela filha, orquestrada com maestria pelo diretor,
com uma cuidadosa edio, em montagem paralela. Visconti ainda
insere, aqui, outro elemento na j complicada histria familiar: no
cartrio, um casal e seus familiares esperam na antessala para rea-
lizar um casamento, atrasado pela demora de Sandra para chegar
ali, onde seu irmo, marido e padrasto a esperavam na sala do juiz.
De modo irnico, Gianni, quando ela chega, diz aos outros pre-
sentes, enquanto a recebe: nunca se viu uma noiva fazer-se esperar
tanto, e depois, a Sandra: estou cansado de ocupar a cadeira do
esposo. O duplo sentido das frases lembra as ironias trgicas, e, a
essa altura, o espectador, se no sabe, pressente algo de incomum
na relao entre os irmos.
Aps o retorno do cartrio, Sandra, no quarto de hspedes com
o marido, no apenas argumenta em favor de suas suspeitas origi-
nais sobre a responsabilidade da me e do padrasto na morte do pai,
mas conta a difcil vida dela e do irmo na casa, sua cumplicidade e
a tentativa forjada de suicdio de Gianni para chamar a ateno da
me. Em toda essa cena, ela olha muitas vezes diretamente para
a cmera, como se dialogasse com o espectador. Em seguida, leva
Andrew ao quarto da me, para mostrar os lugares que ela e Gianni
usavam para colocar bilhetes escondidos. Um dos lugares o es-
pao entre os braos de uma esttua de Eros e Psiqu, que adorna
um relgio de mesa. Para sua surpresa, Andrew encontra um

bilhete marcando um encontro. Apesar da explicao, dada por
Sandra aps a leitura em voz alta da mensagem , de que era cer-
tamente um bilhete antigo, Andrew no parece ficar convencido.
Em uma cena seguinte, aps a sada de Andrew, Sandra vai cis-
terna, onde Gianni a esperava, conforme a indicao do bilhete. Os
irmos relembram, ali, os antigos encontros, e ela fala novamente
da visita me, que ento lhe dissera serem os filhos dois monstros
e seus inimigos. Gianni pede a ela para no falar disso, e para ler o
romance que ele guardou na saleta da me, dizendo que ela enten-
deria tudo, e da libertao dele do passado. Em seguida, ele, segu-
rando a mo da irm, pede-lhe para ficar por um dia com sua
aliana, e unindo a ponta de seu dedo ponta do da irm, transfere
o anel. Ela passiva, num primeiro momento, mas depois reage e
lhe diz que ele louco. Ela sai, subindo as escadas, o que filmado
por meio da imagem refletida na gua da cisterna, dando a im-
presso de que ela desce. A cena do anel, alm de significativa no
contexto do filme, interessante porque remete cena de reconhe-
cimento na Electra de Sfoles (El., v.1.227-29), em que o anel com
sinete do pai foi mostrado por Orestes irm.
A cena seguinte entre os irmos ser na saleta do quarto da
me. Gianni, preocupado com a reao negativa ao que Sandra
chama de horror, argumenta que seu livro apenas uma fico e
que eles no podem se envergonhar de um crime que no come-
teram. Ele comenta positivamente mesmo as possveis reaes a
passagens como a que ele l para a irm: E a minha sede aumen-
tava sempre mais, em vez de abrandar. Jogava-me sobre o corpo
complacente de minha irm, como se fosse o de um inimigo a dila-
cerar, sem nunca ficar satisfeito com o abrao. Sandra, ao pedir ao
irmo para destruir o livro, deixa-o curioso por saber o motivo
do desejo dela, mas o modo como ele, deitado, aps retirar a cabea
das pernas da irm, sentada perto da lareira, faz essa pergunta
bastante perturbador. Ele no se satisfaz com a resposta da irm,
que v o livro como uma arma nas mos dos inimigos, e nem en-
tende por que ela o evitou por tantos anos. Ele fala a Sandra sobre a
espcie de crise convulsiva que teve no dia em que soube do casa-

mento da irm, digna de um heri romntico24
Um sentimento experimentado desde criana, numa idade em que

no se deveriam conhecer as paixes. S voc pode me entender.
S voc pode me ajudar. Porque voc tambm tem medo da so-
lido. E do retorno inesperado, de uma recordao. Do som de
uma voz, de uma cor. Quis fixar essas sensaes em uma fbula,
mas a criana que sabia provar a paixo de um adulto se tornou
um adulto, incapaz de reencontrar a inocncia de antes.
Aps essa confisso ao som da msica de Csar Franck ,

com a qual Gianni no mostra ironia alguma, mas uma fragilidade
evidente, a irm segura com as duas mos o rosto do irmo, di-
zendo: No posso ajud-lo. insistncia dele para que ela fique
um pouco mais na casa, ela responde: No posso. O curioso
nessa cena (que continua com o relato de Sandra da leitura de uma
das cartas de Gianni me) que, embora o dilogo contradiga as
alegaes de uma relao incestuosa entre eles, a maneira como ele
se deita no colo da irm e l o trecho do seu romance sugere, pelo
movimento de cmera e pela composio dos corpos na cena, que a
fantasia tem um sabor mais real do que parece. Se ele se afastou da
irm depois que foram separados forosamente, e viajou e se apai-
xonou tantas vezes, no dia em que soube do casamento de Sandra
todo o passado retornou com suas inquietaes e angstias, e, com
isso, a lembrana de como era feliz, quando criana, na companhia
dela. Se a cena tem a inteno de esclarecer, torna, por outro lado,
24. As crises de Gianni podem lembrar, aos que conhecem a tragdia Orestes, de
Eurpides, as crises do heri aps o matricdio. Em certo sentido, tambm
Gianni j matou sua me, pelo que foi dito na conversa com Sandra, ao dizer
que no queria ouvir falar dela, pois j havia resolvido esse problema do pas-
sado. Sobre a construo de Gianni/Orestes, lembremos que Visconti j havia
lidado com a personagem trgica, que, aps matar a me, atormentada pelas
Ernias. Em 1949, o diretor havia adaptado a pea Orestes (1783), de Vittorio
Alfieri, para teatro (com Vittorio Gassman no papel do irmo de Electra).
mais ambgua a relao entre os irmos, em particular para An-

drew, que, ao chegar (no fica claro o quanto ele ouviu da conversa),
afasta-se fazendo um barulho na porta, que chama a ateno de
Sandra. Ele apenas diz a ela para se preparar para o jantar.
Na cena seguinte, quando um dos convidados chega, Gianni,
ao tentar explicar a Andrew o motivo do ar preocupado da irm, diz
que em razo de seu romance, para o qual a nica coisa que faltava
era o ttulo, que ele acabara de encontrar naquela noite. Ele per-
gunta a Andrew se conhece Leopardi, no se espantando com a
negativa do americano. Um ar de altivez irnica substitudo na
sua face pela amargura ao recitar os primeiros versos de As lem-
branas (Le ricordanze, 1829),25 de Leopardi:
Vaghe stelle dellOrsa, io non credea

Tornare ancor per uso a contemplarvi
Sul paterno giardino scintillanti,
E ragionar con voi dalle finestre
Di questo albergo ove abitai fanciullo,
E delle gioie mie vidi la fine.26
25. O filme se chamou, em alguns pases, Sandra, e o prprio Visconti comenta a

dificuldade com essa expresso. Torno, aqui, a enfatizar os meandros da re-
cepo dessas obras, pois esses filmes fazem parte de uma cadeia de referncias
(implcitas e explcitas), tanto literrias quanto cinematogrficas, que seria
interessante analisar mais detidamente, pois, para o pblico que conhecia o
poema, certamente o ttulo produziria certas emoes. Em Portugal, o filme
foi censurado devido ao tema e a cenas ambguas e mrbidas. curioso que
tenha sido justamente em Portugal que, na adaptao de Electra por Joo Ca-
nijo, no recente filme Mal nascida, o diretor tenha optado por encenar (explici-
tamente) o incesto entre os irmos, ainda que a finalidade da relao sexual
entre eles tenha sido mais pelo desejo de Electra/Lcia se assemelhar a seu pai,
que havia tido uma relao incestuosa com a irm mais nova, Ifignia, do que
por uma atrao ertica pelo irmo.
26. Vagas estrelas da Ursa, eu no contava/ Voltar ao hbito de vos olhar/ Sobre
o ptrio jardim esplendoroso/ E conversar convosco das janelas/ Deste refgio
onde morei menino/ E vi o fim das minhas alegrias (Gaveta do tradutor.
Trad. Jos Paulo Paes. So Paulo: Letras Contemporneas, 1996).
do primeiro verso que vir o ttulo de seu livro que

tambm o ttulo do filme. Sua declamao interrompida pela che-
gada de Gilardini e, doravante, o tema do romance ser mais per-
turbador na trama da histria porque o que era fico passa, neste
momento, a ser parte de um relato da realidade. Se as acusaes da
me podiam ser questionveis, devido a seu desequilbrio mental,
as cenas em que Gilardini conversa com Andrew, primeiro, priva-
damente e de modo oblquo, entre urnas funerrias etruscas na sala
isolada de um museu, e depois, pblica e diretamente, no jantar
com ele, Sandra, Gianni e Pietro, so suficientes para reforar a
suspeita em Andrew (e no espectador) a respeito das relaes mais
que fraternais entre Gianni e Sandra ainda que ela negue e ex-
plique que so calnias, confundidas com uma fidelidade apaixo-
nada memria de seu pai e da raa. A prpria Sandra, mais tarde,
ir dizer que, mesmo que o marido acredite nela, a desconfiana
no ser jamais sanada, por isso ela se dispe a ficar em Volterra,
sem querer perdo, pois no perdoa ningum.
No mesmo jantar, que deveria ser reconciliatrio, como o pr-
prio Gianni diz, pedindo a Sandra para ser amvel com Gilardini, a
situao toma outro rumo. Aps Sandra, surpresa com a notcia
de que a me estar presente na homenagem, acusar o advogado de
dopar a esposa com calmantes, este agride verbalmente a enteada.
Gilardini, alterado, descreve de maneira bastante dura o carter
de Sandra: eu a conheo bem sei o que ferve, debaixo desse ar
to hostil e frio; se algum quer ajud-la, voc fica agressiva,
arisca, intratvel. Ao perguntar-lhe qual a verdade que ela quer
descobrir, ele mesmo responde: aquela que voc quer manter
escondida. Para Gilardini, ela arquitetou um modo de, acu-
sando-o, e me, de um crime horrvel, manter sua inocncia
para sepultar o chiqueiro que durante anos tentamos encobrir.
Quando Sandra diz que ele pode dizer o que quiser, e se lamenta
por no poder contar com ningum, nem mesmo com Gianni
olhando para ele, que focado em close, com a mo no rosto, na
qual est a aliana de Sandra , Gilardini a critica, dizendo que seu
paladino um atrapalhado ameaando suicidar-se, gabando-se

de suas taras hereditrias e de seus amores incestuosos.
A partir desse momento, o desfecho do filme envolve, basica-
mente, duas cenas. A primeira, em que Sandra explica ao marido
que no havia nada a censurar na relao dos irmos, mas que a ca-
lnia se adensou sobre eles, exasperando o sentimento que os unia.
Mesmo com o pedido do marido para partirem dali, ela sabe que
sempre haver entre eles o abismo da pergunta: Por acaso ver-
dade o que se diz em Volterra?. A segunda cena com o irmo,
afetado pelo choque entre realidade e fantasia, queimando os ma-
nuscritos de seu romance. Ao saber que Andrew ir embora, ele diz
com certo sarcasmo: a comdia acabou. Pedindo a Sandra para
ficar pelo menos mais alguns dias enquanto a abraa mais que ter-
namente pois ela reage perguntando se ele no tem vergonha ,
ele a acusa de esconder o desejo e a sensualidade, transformando-os
em misticismo, e diz que ele, pelo menos, tem a coragem de dizer o
que sente e de fazer um gesto por ela queimar seu livro, quando
o sacrifcio que ela faz (seguir o calvrio do pai) para esconder seu
afeto. A violncia da cena em que Gianni se manifesta, agora com
gestos agressivos e um discurso sobre os desejos ocultos da irm
enquanto a cmera passa de seus corpos em luta para a esttua de
Eros e Psiqu , pode ser compreendida em sua totalidade quando
Sandra, saindo dali, reage ameaa de Gianni de se matar, caso ela
o deixasse, com a frase: Para mim, voc j est morto, Gianni.
Em Vagas estrelas da Ursa, o mito e os textos trgicos so reto-
mados de maneira, digamos, especular quem sai de casa e retorna
Electra. A filha salva a memria do pai, mas no o irmo, que se
mata no quarto da me, sendo o corpo encontrado no mesmo mo-
mento em que realizada a homenagem pblica ao pai. Assim, ir-
nica e tragicamente, as palavras que servem para falar de um morto
servem ao outro. Sandra, de branco, consegue a reabilitao que
tanto esperava, e, pela carta que escrevera a Andrew, pretende reen
contr-lo na Amrica. No entanto, a entrada de Pietro, que acabara
de descobrir o corpo de Gianni, na cerimnia indica que essa nova
Electra ter outro morto para libar, e outra tarefa para purificar a
raa. Sandra, ainda que aparentasse ter mais clareza acerca da-
quilo que era fico e do que era realidade, censurando seu irmo
pela fantasia no romance em que ela a personagem por quem ele
se apaixona, no , porm, descrita sem ambiguidade, e no tem,
agora, como sair ilesa. O objetivo dela era fazer justia, o que, a seu
modo, conseguira, ainda que tenha, no s em palavras, matado o
irmo. Ao encenar a vida, e morte, de personagens to tragicamente
atormentadas a escolha de belos atores como Cardinale e Sorel s
reala esse tormento, potencializado pelo prprio esplendor e fas-
cnio dos jovens rostos , no estranho que Visconti tenha recor-
rido ao mito e s tragdias de Orestes e Electra.
O cineasta pressionou a antiga mola trgica e a fez reverberar
no sculo XX, ressignificando temas como a honra familiar, mas
centrando-se, como num close-up metafrico, na psiqu de San-
dra.27 No entanto, a centralidade da esttua de Eros e Psiqu indica
a conexo com o passado clssico, ou com pelo menos uma apro-
priao dele. A opo do diretor foi a de associar a morte de Gianni/
Orestes radicalidade do desejo de Sandra/Electra de salvar a me-
mria do pai. Notemos como ela veste branco, nessa ltima cena,
diferentemente das roupas escuras ao longo de todo o filme. Sem
coturnos ou mscaras, ela prxima da herona sofocliana, na al-
tivez e defesa da raa. Visconti comparou seus personagens a in-
setos monstruosos: Jai regard mes personnages agir comme des
insectes monstrueux quon regarde avec intrt, mais quon
napproche pas28 (Visconti, 1965a, p.171); alis, lembremos
27. A temtica recorrente na obra de Visconti, como se pode ver por seu comen-
trio: Toute mon attention cest en fait pose sur la conscience de Sandra, sur
son malaise moral, sur cela mme qui anima nagure NToni, Livia, Rocco ou
le Prince Salina [Toda a minha ateno est de fato posta sobre a conscincia
de Sandra, sobre sua doena moral, sobre aquilo mesmo que outrora impeliu
NToni, Livia, Rocco ou o prncipe de Salina] (Visconti, 1965a, p.171, tra-
duo nossa).
28. Considero meus personagens como insetos monstruosos que olhamos com
interesse, mas dos quais no nos aproximamos (traduo nossa).
que essa associao a figuras monstruosas feita pela prpria me

dos jovens. Temos, ento, de olh-los com cuidado, mantendo a
distncia segura que a prpria fico permite, embora esse seja um
filme de muitos closes-up e planos mdios. luz e sombra da
elegncia aristocrtica de Visconti poderamos, retomando a ci
tao de Bandeira com que iniciei este estudo, dizer que um
assassinato pode ser um ato belo pelo seu carter dramtico extra
ordinrio. Parte desse drama se constitui pelo jogo de olhares dos
atores e de ns, espectadores dessas Vagas estrelas, e a tragdia
que se passa sob elas, para retomar as palavras de Visconti, ajuda-
-nos a investigar se no se esconde dentro de ns uma Sandra, um
Gianni, um Gilardini.
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Sociologia, cinema e literatura:
traos da subjetividade
contempornea1
Mauro L. Rovai2
Introduo e metodologia
No livro Esthtiques de laudiovisuel, Pierre Sorlin se pergunta

sobre quais palavras, quais adjetivos, quais noes fundaram o
debate sobre o cinema (Sorlin, 1992, p.48), e identifica nessa
questo, simultaneamente, um procedimento de fundo arqueol-
gico, na acepo foucaultiana do termo, e uma particularidade: a de
que os termos e enunciados na origem de um discurso sobre o ci-
nema e a sua esttica encontram-se justamente nos primeiros textos
escritos sobre ambos.
Segundo o autor, uma multido numerosa de curiosos e de
fans (a palavra j circulava, ao menos nos Estados Unidos) amou e
frequentou o cinema (e no o cinematgrafo) desde 1900. Nem
tudo o que elas experimentaram foi transcrito, mas isso no im-
1. Variaes deste texto foram apresentadas em 2005 (quando o autor tinha bolsa
de ps-doutorado da Fapesp) no encontro anual da Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa em Cincias Sociais (Anpocs) e no Simpsio Inter-
nacional Crise da Imagem ou Crise das Teorias?, no Instituto Goethe em
2008.
2. Professor de Sociologia da Universidade Federal de So Paulo (Unifesp)
Brasil.
pediu que o cinema no fosse apenas vivido como espetculo apai-

xonante, mas tambm tivesse suscitado certa literatura (alm dos
anncios) e fosse visto mais do que um aparelho de filmagem
sofisticado (ibidem, p.50-1).3
Na histria do cinema, sustenta, se, por um lado, possvel
observar um forte predomnio da eficcia econmica adequada
diverso, que produzia uma literatura prpria e era identificada com
a produo de Hollywood, por outro, destacava-se uma produo
escrita que questionava o futuro do cinema ou as suas promessas
(ibidem, p.52 ss.). Se era certo que
Nos domnios dos estdios, onde poder e eficcia esto confun-

didos, instrues rigorosas eram, sem dvida, necessrias, mas
o que buscamos no a definio de regras internas, queremos
identificar as condies que permitiram falar do cinema tanto de
fora quanto do interior da instituio. (Ibidem, p.52.)
Os estdios tinham necessidade de frmulas claras e simples

que lhes permitissem racionalizar seu trabalho,4 mas muitos inte-
lectuais e artistas distanciados dessa preocupao, que estabelecia
limites e regras para o produto de entretenimento, escreveram so-
bre o cinema. Ao procederem assim, paulatinamente foram apon-
tando no cinema uma novidade que merecia ser levada em conside-
rao em relao s mudanas que poderia promover nas formas
de expresso artsticas (ibidem, p.52).
Um espao se abriu onde os poetas, falando de cores, movimento,

ritmo, ajudaram aqueles que amavam o cinema a no se fecharem
nas consideraes tcnicas e a guardarem distncia em relao ao
contedo dos filmes. (Ibidem, p.53.)
3. Todas as citaes de Sorlin deste texto pertencem ao segundo captulo, intitu-

lado Les Mots pour le dire, p.47-82. Todas as tradues so minhas.
4. Sorlin, 1992, p.51, citando estudo de Janet Staiger.
Para o autor (ibidem, p.53), o primeiro quarto do sculo viu a

produo desses dois tipos de texto sobre o cinema: aqueles que di-
ziam como os filmes deveriam ser feitos, e que eram a sua maioria,
e os que perguntavam sobre o que o cinema poderia ser. Na au-
sncia de uma instncia legtima capaz de gerir a discusso, termos
e noes utilizadas nesse debate foram introduzidas de maneira
oblqua, s margens de trs campos j balizados, que so a im-
prensa, a literatura profissional e a poesia. Tais formulaes,
em que cineastas, jornalistas, escritores, ensastas deixam claro o
que gostam e esperam, do cinema que eles queriam e sonhavam,
se no chegaram a estruturar um domnio, ao menos desenharam
nele alguns percursos.
Para o interesse deste estudo, importa notar, na leitura de
Sorlin, como os textos produzidos sobre o cinema proporcionaram
uma dupla herana. De um lado, se os aspectos tcnicos no foram
capazes de fazer calar os poetas, intelectuais e jornalistas, de outro,
interpuseram, desde cedo, uma separao entre cinema e realidade,
ou cinema como reproduo da realidade, sem confundir, usando a
expresso de Xavier, a linguagem do cinema com a prpria estru-
tura do real (Xavier, 2003, p.10). Alm disso, o reconhecimento
de que o filme cativava o espectador tambm afastou a preocupao
imediata com o contedo do filme, ou o que o filme representava,
privilegiando a maneira como e por quais meios a imagem, no
cinema, mobilizava as paixes. A construo desses cruzamentos
entre significantes e significados na constituio de um domnio
especfico relativo ao cinema, permitindo que a tcnica fosse vista
no como uma religio ou esfera nica da nova atividade, mas como
a barreira original entre filme e realidade, talvez tenha protegido
o cinema contra a tentao de imitar e lhe permitir assim aceder
dignidade de uma linguagem (Sorlin, 1992, p.72).
Desse modo, o objetivo deste texto no estabelecer configu-
raes, desvios ou marcos na esttica cinematogrfica, por meio de
um mtodo arqueolgico, mas trazer para a discusso temas que
fizeram parte dessa novidade esttica com a qual o cinema acenou,
por exemplo, o primeiro plano, que, segundo Balzs (2003), junto
com o enquadramento e a montagem, fez com que a mquina de

filmar no reproduzisse, mas criasse, e aproximasse essa discusso
da Sociologia, em particular de alguns de seus clssicos, que apon-
taram a importncia do rosto.
Se, como vimos, na constituio dos conceitos h uma histria
surda, apenas murmurada e experimentada, em grande medida no
transcrita, o primeiro plano, ainda mais do gesto e da face, colocam-
-nos diante de uma preocupao no mnimo instigante: a possibi
lidade de ver nesse plano a imagem onde o afeto se expressa.
A alma do cinema
Epstein (2003, p.278) dizia que o primeiro plano a alma do

cinema. Sua caracterstica provocar a ordem familiar das apa-
rncias, menos pela desproporo de seu tamanho na tela, mais
por surgir isolada da comunidade orgnica, revestindo-a de
uma espcie de autonomia animal (o olho, a boca, a mo au-
mentadas vrias vezes existem por si mesmos, tm significados
que vo alm do seu tamanho), circunscrita a novos limites, movi-
mentos e finalidade.
Contudo, em Epstein, parece-nos que essa autonomia no vem
dissociada da constatao de que a imagem cinematogrfica
tem um veneno sutil e que tal veneno nos protege de acreditar
que os objetos so o que acreditamos que so, permitindo-nos
abandonar o lado claro e seguro do conhecimento estabelecido
(ibidem, p.286).
Para o autor, o cinema, em seu registro e reproduo de
seres, sempre os transforma, os recria numa segunda personali-
dade, perturbando a conscincia de quem filmado, a ponto de
faz-lo desacreditar de si, levando-o a perguntar quem sou eu?
Onde est a minha verdadeira identidade?, numa espcie de exis-
tncia entre parnteses, em que, ao penso, logo, existo [deve-se
acrescentar] o porm no penso em mim do modo como existo
(p.284, grifos meus). Ao instaurar essa sombra sobre o que se
apresenta como certo, reconhecido e sabido, o cinema apresenta-

-se, nos termos do autor, como instrumento no apenas de uma
arte, mas de uma filosofia. Tais caractersticas procedem do
demonismo primordial da fotogenia do movimento, movimento
que o autor considera a primeira qualidade esttica das imagens
no cran, a razo de ser do cinematgrafo, e que, associado sua
fotogenia, faz com que a forma [no cinema] no [seja] seno o
estado precrio de uma mobilidade fundamental [] toda ela
inconstante e fluida (Le cinema de 1947, em francs). Guar-
demos esta ideia: a de mobilidade fundamental.
Por seu turno, Bla Balzs, interessado nas perspectivas
abertas pelas imagens mecnicas em relao anlise do gesto,
vislumbrou no surgimento do cinema a ruptura com uma cultura
embebida de tradio (baseada em textos, folhetins, livros), sobre
a qual, desde o sculo XVI, foram fincadas as bases daquilo que,
em tese, sufocaria a nossa capacidade de percepo da fisionomia.
Os desdobramentos advindos da descoberta da imprensa tor-
naram ilegvel a face dos homens. O excesso de coisas a serem
continuamente retiradas (e recolocadas) do papel fez com que as
pessoas desaprendessem, ou esquecessem o dom de desvendar
os significados que a expresso facial carrega e o aparecimento
e fortalecimento do livro como instncia cultural coincidiu com o
enfraquecimento desse talento. Para o autor, as palavras no
passam de meros reflexos dos conceitos (Balzs, 2003, p.78) e
quanto mais a expresso das emoes ocorre por seu intermdio,
mais as feies e os gestos vo se deteriorando, pois no so mais
levados em conta. Assim, o sentimento transformado em conceito
s pode ser reconhecido se passar pela palavra. Nesse contexto,
uma das contribuies histricas da imprensa, talvez a mais gran-
diosa e, paradoxalmente, funesta, teria sido ensinar a alma a
falar, ao mesmo tempo que a tornava invisvel (ibidem, p.79). O
cinematgrafo veio devolver esse dom s pessoas, permitindo
uma renovada ateno face humana.
Na perspectiva de Balzs, a cmera poderia ter para a cultura
impacto semelhante quele que teve a mquina impressora. Numa
leitura radical de Balzs, como se ambas, por serem um artifcio

tcnico destinado a multiplicar e a distribuir produtos para o esp-
rito humano, partilhassem tambm da qualidade desse tipo de
produto, a saber, o fato de ser uma mercadoria que oferece imagens
e que atua, ou pode atuar, na fantasia das pessoas. Em decorrncia
disso, o carter plstico da imagem lhe garantiria uma capacidade
de expresso no apenas diferente, mas, quer nos parecer, com
certa vantagem sobre a palavra escrita.
O no falar no significa que no se tenha nada a dizer. Aqueles
que no falam podem estar transbordando de emoes que s
podem ser expressas atravs de formas e imagens, gestos e feies.
O homem da cultura visual usa tais recursos no em substituio s
palavras, ou seja, como um surdo usa os seus dedos. Ele no pensa
em palavras, cujas slabas desenharia no ar como pontos e traos
do cdigo Morse. Os gestos do homem visual no so feitos para
transmitir conceitos que possam ser expressos por palavras, mas
sim as experincias interiores, emoes no racionais que ficariam
ainda sem expresso quando tudo o que pudesse ser dito fosse dito
(ibidem, p.78).
Contudo, Balzs claro em apontar o carter de novidade tra-
zido pela cmera: a imagem mecnica (ainda mais, isolada) pode
captar o transbordar das emoes, a nica a devolver alma hu-
mana sua visibilidade desenhada nos gestos, nos atos ou pela fisio-
nomia (esta ltima considerada por Balzs, nas palavras de Xavier,
uma nova dimenso revelada pelo cinema). Essa potncia do ci-
nema levaria a um efeito antropomrfico que poderia impregnar os
detalhes (as coisas) na tela, no no sentido de dar-lhes vida, mas
de integr-lo(s) numa cadeia que o[s] liga ao destino humano (Xa-
vier, 1977, p.45).
Foi o que Bazin parece ter aprofundado quando analisou as di-
ferenas entre o ator de teatro e o de cinema. Para ele, funda-
mental se dar conta de que na tela no imprescindvel a presena
de atores, diferente do teatro. Neste, de modo geral, o cenrio se
constri a partir do ator. Todo o feixe de tramas que deve incidir
sobre o palco (lugar dramtico tpico do teatro) passa pela presena
humana, que d voz, entonao, expresso e o que mais for a tudo o

que dali fizer parte. Na tela, ao contrrio, esse lugar no existe, isto
, no determinante como polo aglutinador da trama (Bazin,
1991, p.148). Em sua frase famosa, a tela mscara, ou seja, mas-
cara o que foge do seu campo, mas no o anula. Diferente do palco,
o que se prolonga fora da tela no est morto, mas continua
atuando, idntico a si; e, enquanto a dramaturgia do teatro faz
do homem sua causa e seu tema, no cinema, o foco do drama
pode vir a ser, se se quiser, o universo (ibidem, p.148):
A tela no tem bastidores, no poderia [] [t-los] sem destruir

sua iluso especfica, que fazer de um revlver ou de um rosto o
prprio centro do universo. Ao contrrio do espao do palco, o da
tela centrfugo.
V-se, portanto, que a nova dimenso trazida pela imagem me-

cnica, sua nova maneira de fazer ver a alma humana, expressando
aquele vestgio que teima em persistir pulsante quando tudo j
tiver sido dito pelas palavras, como o formulou Balzs, pode no
ser, apenas, os traos fisionmicos, perfis ou quaisquer outras
partes do corpo. Os afetos podem ser expressos no cenrio cine-
matogrfico. Entretanto, para um rosto poder exprimir a sua dor
ou o seu prazer, em silncio, necessrio mais do que a presena do
ser humano. Ser preciso uma tomada que lhe faa jus: o primeiro
plano.
Discusso mais conhecida a esse respeito talvez seja a de Eisen
stein, no texto Dickens, Griffith e ns, em que o autor distingue
o modo como a escola russa e a escola de Griffith trabalham o pri-
meiro plano.
Tomada pela sua principal caracterstica, a capacidade de
criar uma nova qualidade do conjunto a partir da justaposio
de partes isoladas (Eisenstein, 1990, p.200), o cinema sovitico v
o primeiro plano como grande plano, que significa grande na
tela. Na perspectiva do autor, a ideia de grande tem o sentido de
dotar algo de significado, relacionando-se com o valor do que
visto (ibidem). O grande plano significa, assim, um avano rumo

a uma fuso fundamentalmente qualitativa, que emergia do pro-
cesso de justaposio, possibilitando, talvez, um salto qualitativo
nessa arte que Eisenstein definia como a arte da justaposio
(ibidem, p.201). Por outro lado, entre os americanos, ele enten-
dido como near ou close-up. Seu registro o da viso, algo sobre o
que a objetiva fecha ou se aproxima. Por isso, conquanto Grif-
fith tenha percebido que o todo era muito maior que a soma das
partes, ao acumular planos quantitativamente, fez do primeiro
plano uma antecipao ao futuro dilogo sincronizado.
Na interpretao de Eisenstein, o sentido, em Griffith, ocorre
nas partes e no no conjunto, nos fragmentos de representao da
montagem e no na esfera da justaposio de montagem. Por
essa razo, Griffith teria estacionado num drama de compara-
es, enquanto a pretenso de Eisenstein era obter uma imagem
unificada, poderosa, sinttica (ibidem, p.203, grifo do autor).
Sem precisar ficar ao lado de uma escola ou dar suporte s dis-
cusses poticas sobre o primeiro plano, dotar algo de significado
parece ser a marca do uso do recurso expressivo. E interessante a
retomada que Gilles Deleuze fez da literatura clssica sobre o ci-
nema, quer dizer, daqueles que escreveram a respeito do cinema,
apaixonados pelas novas possibilidades da nova arte, quando aponta
que o carter de rosto de uma imagem o primeiro plano, e a defi-
nio com a qual joga vislumbra no mais o tamanho do plano. O
primeiro plano a imagem em que o afeto se expressa. O afeto
puro, o puro expressado do estado de coisas, remete a um rosto que
o exprime. O primeiro plano faz do rosto a pura matria do afeto.
A entidade expressada (o expressado o afeto) no se confunde
com o estado de coisas. O que faz a unidade do afeto o rosto. Por
essa razo, para Deleuze, no cabe distinguir o primeirssimo plano
de primeiro plano, plano aproximado ou mesmo plano americano
pois o primeiro plano se define no por suas dimenses relativas,
mas por sua dimenso absoluta ou sua funo, que de exprimir os
afetos como entidade (1985, p.134).
Aproximaes sociolgicas
Comentando trecho de Sade, no Excurso II do Dialtica do

esclarecimento, a certa altura dizem Adorno e Horkheimer que a
fisionomia do assassino deve revelar a maior calma, e, citando Ju-
liette, completam:
[e] faa reinar nela a calma e a indiferena e trate de adquirir o

maior sangue-frio possvel nessa situao [] se voc no tivesse
a certeza de no ter nenhum remorso, e jamais a ter seno pelo
hbito do crime, se, eu dizia, voc no tivesse a inteira certeza
disso, em vo voc trabalharia para se tornar senhora do jogo de
sua fisionomia. (Adorno; Horkheimer, 1986, p.93.)
Na citao, o destaque dos dois autores para a calma e a indi-

ferena, que exclui o remorso do ato praticado. No entanto, no
deixa de chamar ateno a ideia de jogo de sua fisionomia, que
retoma o carter de mobilidade expresso anteriormente. Mobili-
dade que associamos habitualmente a outras partes do corpo e que
muito insolitamente pensamos como predicado do rosto.
No entanto, no apenas a mobilidade afastada da ideia que
fazemos a respeito do rosto, em detrimento de outras partes do
corpo, como tambm, lembrava Norbert Elias, comum perder-
-se de vista o fato de a cabea da pessoa, e especialmente seu rosto,
ser parte integrante de seu corpo, sendo importante para a com-
preenso da natureza da identidade-eu humana e da identidade
como essa pessoa em particular (Elias, 1994, p.155). Nenhuma
outra parte do corpo encontra-se
to inequivocamente no centro de sua identidade-eu, tanto na

conscincia de outrem como na dela mesma, quanto seu rosto. E
o rosto que mostra com mais clareza a que ponto a identidade-eu
est vinculada continuidade do desenvolvimento, desde a in-
fncia at a extrema senectude. (Ibidem, p.155.)5
5. Parte III: mudanas na balana ns-eu 1987, p.127-93, particularmente,

p.155-61.
A palavra continuidade em Elias j nos remeteria noo de

processo e, portanto, de movimento. Porm, o autor mais expl-
cito, ao pontuar que
O exemplo do desenvolvimento da pessoa, e particularmente de

seu rosto, talvez facilite a compreenso de que, no decorrer desse
processo, no precisa haver nada que se mantenha imvel e que
seja absolutamente imutvel. A identidade da pessoa em desen-
volvimento repousa, acima de tudo, no fato de que cada fase pos-
terior emerge de uma fase anterior, numa sequncia ininterrupta.
(Ibidem, p.156.)
Tal mobilidade exprime no apenas a maleabilidade da face,

que possui um movimento que no percebemos ou que temos difi-
culdade de perceber, como tambm indica a particularidade do
rosto; afinal, pergunta Elias,
Que ato do destino ter promovido o desenvolvimento das estru-

turas biolgicas que facultaram aos descendentes humanos dos
animais conquistarem o autodistanciamento necessrio para apren
derem a falar e a dizer eu a respeito de si mesmos? E mais, que
ato do destino ter permitido que os rostos relativamente impass-
veis de nossos antepassados animais se transformassem nos rostos
extraordinariamente mveis e individualizveis que figuram entre
os traos biolgicos singulares do homem? (Ibidem, p.157-8.)
Assim como no sabemos a razo de os seres humanos serem

os nicos organismos capazes de distinguir configuraes sonoras
que se modificam de grupo para grupo (a comunicao especfica
da sociedade e no da espcie), no sabemos tambm
que acontecimentos repetitivos, durante milhes de anos, tero

levado os seres humanos a serem biologicamente dotados de uma
fisionomia altamente individualizvel, com uma musculatura
facial dctil, capaz de assumir marcas diferentes conforme a expe-

rincia individual. (Ibidem, p. 158.)
O rosto a parte do corpo apta a trazer uma marca individual

diferente que permite reconhecer os outros como indivduos dife-
rentes, em grande medida, em virtude da moldagem nas partes do
corpo em torno da boca e dos olhos passvel de ser aprendida e, por-
tanto, individualizada (ibidem) ou da maleabilidade das partes
que circundam os olhos, o nariz e a boca, a ponto de cada pessoa,
especialmente do ponto de vista da participao num grupo, poder
ser reconhecida(ibidem, p.159):
Vitrine da pessoa, [] Talvez possamos supor que a funo pri-

mordial da moldagem individual diferenciada do rosto humano
tenha sido um meio de identificar os membros conhecidos de pe-
quenos grupos, juntamente com sua funo como meio para nos
informar sobre suas intenes e sentimentos. (Ibidem, p.160.)
Somos particulares e nicos pelo nosso rosto, e isso significa

que somos reconhecveis pelo outro, existimos por existir juntos a
outros indivduos que nos reconhecem como diferentes dos demais
(somos sociais). Mas no apenas. O rosto revela uma histria, que
individual e da espcie, que nele se inscreve por meio de configura-
es que exprimem intenes, sentimentos e a passagem do tempo.6
Na literatura, um dos aspectos manifestos da radicalidade
dessa ideia parece estar em lvaro de Campos, sobretudo quando o
poeta se refere s mscaras, quando aparecem como sendo o pr-
6. A passagem pelos textos de Simmel; Adorno e Horkheimer; e Elias est longe

de esgotar a preocupao sociolgica com o rosto. O recorte deve servir como
impulso para avanar na discusso realizada por outros autores, tanto do ci-
nema, como a obra dedicada ao tema escrita por Jacques Aumont (Du visage
au cinema, 1992), quanto das Cincias Sociais, como o trabalho de Richard
Sennett (1988), ao abordar a mscara, e o de Courtine e Haroche (2007), entre
outros.
prio rosto.7 Ela, a mscara, o prprio rosto, todos os rostos so

mscaras, todos os rostos adquirem a matria do tempo, sendo
devir. No a mscara material, mas a imaginada, talhada no rosto
como a matria do tempo. Isso nos remete a uma passagem do fil-
sofo Gaston Bachelard, que propunha descobrir o que se dissimula
atrs de um rosto tomando-o como se fosse mscara, e aconselhava
agir perante as mscaras de maneira diferente daquela com a qual
reagimos diante das caricaturas. Estas, dizia, so vistas e perce-
bidas como imutveis:
Uma caricatura vista, percebida. Uma mscara pode ser usada,

revela uma solicitao dissimulao, oferece-se como instru-
mento de dissimulao. No simplesmente percebida
profundamente sentida. [] Em suma, a mscara aqui emi-
nentemente ativa. E revela ainda mais sua atividade, adapta-se
mais ainda ao sujeito que virtual. O sujeito a reforma ao mesmo
tempo que a forma. (Bachelard, 1991, p.168.)
ativa, pois adapta-se a um sujeito ainda virtual, na medida

em que passa de virtual a real. Nesse aspecto, a mscara pegada
cara do verso de Campos, isto , uma mscara que rosto, revela o
quanto o rosto nos identifica como nico e diferente no mesmo
passo que nos identifica perante os outros, que reconhecem nele
sentimentos e intenes que ficaram configuradas no rosto como
modos de sentir inteligveis pela sociedade. S pode interpretar a
mscara quem sente profundamente e vive a mscara como rosto,
dizia Bachelard.
A atividade presente na ideia de mscara, como bem lem-
brou Bachelard, mostra que ela no esconderijo, mas existncia
para o outro e pelos outros. Dizia Poe que, quando queria saber
quais pensamentos e sentimentos passavam pela cabea de algum,
7. Penso no trecho de Tabacaria e no poema que tem como primeiro verso

Depus a mscara e vi-me ao espelho... (Campos, 1990, p.199 e 252).
imitava-lhe as feies, e esperava nascer em seu esprito os pensa-

mentos e sentimentos proporcionados pelas feies imitadas.8 To-
davia, se a mscara dissimulao e simulao, tal relao s pode
ser de jogo para poder ser atuada enquanto conhecimento: a de que
o rosto mscara, so mscaras.
Consideraes finais
Simmel dizia que, entre os rgos sensoriais, o olho destinado

a uma importante conquista sociolgica: a conexo e interao
entre os indivduos decorre do fato de que eles se olham uns para os
outros. Esta talvez seja a mais direta das interaes. Do falado e
do ouvido, sempre resta um sentido objetivo, mas a interao pro-
porcionada pelo olhar viva e dificilmente consegue cristalizar uma
estrutura objetiva. Trata-se de um vnculo forte e delicado, pois a
fora que o sustenta se manifesta quando cruzamos nossos olhares
com os dos outros, desmancha-se ao menor desvio. Quebrada a co-
nexo, nenhum sentido objetivo subjaz. Por isso, na troca de olhares,
h a mais completa reciprocidade na esfera das relaes. Na troca
de olhares, as pessoas vm mais e se mostram mais.
Mas Simmel tambm pontuava que o significado sociolgico
do olho depende em primeirssimo lugar do significado expressivo
do semblante, que se oferece como o primeiro objeto do olhar entre
os homens (Simmel apud Waizbort, 2000, p.569). Em vista disso,
a face coloca-se como o lugar do conhecimento, smbolo de tudo o
que o indivduo trouxe consigo como pressuposto de sua vida
(Simmel, 2000, p.112-3). Nela esto guardadas caractersticas
permanentes do indivduo, configurando uma histria absoluta-
mente nica, absolutamente individual, mas ao mesmo tempo uma
histria que cada um de ns tem para contar. [] O rosto narra, e
8. Sobre Poe, ver tambm anlise de Bachelard, 1991, cap. A mscara, p.164-
75; principalmente p.167.
ao narrar nos ata (Waizbort, 2000, p.570). Ao colocarmos o rosto

sob essa nova luz, pode-se perceber quanto ele serve a finalidades
prticas, mas tambm quanto acresce na comunicao um ele-
mento que vai para alm da praticidade: o rosto consegue que o
homem seja compreendido j desde o seu olhar, e no somente pelo
seu agir (Simmel apud Waizbort, 2000, p.570).
A distino operada entre o olhar e o agir, reunidos sob a face
como lugar de conhecimento, coloca Simmel diante de uma intri-
gante colocao:
O rosto, considerado como rgo expressivo, por assim dizer de

natureza absolutamente teortica, ele no age, como a mo, como
o p, como todo o corpo; ele no sustenta o comportamento pr-
tico ou interior do homem, ele apenas narra sobre isso. (Ibidem,
p.113.)
Mas era justamente essa a ideia a reter na definio bergso-

niana de afeto com a qual Deleuze trabalha, qual seja, uma ten-
dncia motora sobre um nervo sensvel (1985, p.114), uma unidade
refletora e refletida, srie de micromovimentos sobre uma placa
nervosa imobilizada.
A partir do momento em que uma parte do corpo teve de sacri-
ficar o essencial da sua motricidade para tornar-se o suporte de r-
gos de recepo, estes tero apenas principalmente tendncias ao
movimento, ou micromovimentos capazes, para um mesmo rgo
ou de um rgo a outro, de entrar em sries intensivas. O mvel
perdeu seu movimento de extenso, e o movimento tornou-se mo-
vimento de expresso. esse conjunto de uma unidade refletora
imvel e de movimentos intensos expressivos que constitui o afeto
(idem, p.114-5).
O rosto placa nervosa, porta rgos que renunciaram ao mo-
vimento global, mas exprime uma srie de pequenos movimentos
locais, que o resto do corpo mantm soterrados. Uma coisa tem ca-
rter de rosto quando encarada, e por sua vez nos encara, nos
olha. Segundo Deleuze, no h primeiro plano de rosto, o rosto

em si mesmo primeiro plano, o primeiro plano por si mesmo
rosto, e ambos so o afeto, a imagem-afeco (ibidem, p.115).
Estamos diante de um rgo expressivo cuja natureza no se
define pela funo prtica imediata da ao, diferente de outras
partes do corpo, a certos movimentos dos quais estamos habi-
tuados. Ele tambm no ilustra, na pele, o que o resto do corpo rea-
liza ou simplesmente o que lhe vai na alma. Ele pode express-la,
mas o faz contando uma histria, porque nele esto guardados
traos que se desdobraram e ali se inscreveram durante a vida, a
passagem do tempo, de modo que, como sublinhou Waizbort, ao
dizer s de si e da sua vida, nos ata.
Certamente no se quer esquecer o j mencionado aviso de
Epstein, de que o cinema, em seu registro e reproduo de seres,
sempre os transforma, os recria numa segunda personalidade.
Logo, o rosto na tela de cinema no mais apenas narra uma histria,
mas uma histria transformada de uma pessoa des-individuali-
zada. Ocorre que, mesmo assim, subsistiria ainda o ato de narrar,
de contar sobre algo e, portanto, atar-nos naquilo que nos envolve,
o tempo. Para Simmel, e ele o diz claramente, o rosto diferente
do resto do corpo por dois motivos determinantes: a presena dos
olhos e a ausncia de uma ao prtica e funcional, como a mo, o
p, as pernas. No cinema, quando olhamos para o rosto de uma
figura humana, o ato sempre unilateral e no estabelecemos a
mesma espcie de vnculo ao qual o autor se referia quando falava
dos olhares cruzados. Por outro lado, como vimos com Balzs e
Bazin, no cinema uma parte qualquer do corpo ou do cenrio pode
ganhar vida e, no registro deleuziano, expressar um afeto, o que lhe
d o carter de rosto.
Isso, contudo, no afasta o cinema de Simmel e a sua noo de
rosto como rgo expressivo. Antes, o aproxima, mas no de ma-
neira imediata. Em primeiro lugar, porque se na tela no estabele-
cemos o cruzamento com o olhar do personagem (no limite, o ator
de cinema no olha para ningum, mas tomado pela cmera),
uma conexo carregada de sentido mas tambm de tenso, por

outro lado, podemos dar vazo nossa pulso escpica,9 do olhar
abelhudo que se satisfaz em ver o outro objetivado, como diz Ar-
lindo Machado. Mas esse impulso ertico voltado para o rosto,
lugar onde houve a recusa do movimento global, seria uma novi-
dade em relao ao cinema, que nos oferece, no mais das vezes,
ao sobre ao. Em segundo lugar, se no filme qualquer parte do
corpo pode ter o carter de rosto, isso no desmente Simmel, apenas
v nas imagens de mos, ps, pernas, gestos e detalhes uma deter-
minada qualidade da imagem, qual seja, a de ter se tornado expres-
siva, tal qual o rosto, pelo abandono do seu comportamento prtico
e funcional esperado.
Se Balzs via na reproduo promovida pela cmera a reto-
mada de uma certa capacidade de percepo da fisionomia (fisio-
nomia que, marcada pela mobilidade imperceptvel, Elias apontou
como aspecto desconhecido do nosso corpo e que em lvaro de
Campos torna-se matria de conhecimento) e se Simmel identi-
ficou tamanha riqueza no rosto como smbolo de tudo o que o in-
divduo trouxe consigo como pressuposto de sua vida (Simmel,
2000, p.112-3), cabe ao trabalho do pensamento explorar as poss-
veis relaes entre a Sociologia e o cinema no apenas o que dele
foi instrumentalizado pela indstria, mas o que proporcionou ao
colocar como perspectiva o desejo de novidade e arte.
ADORNO, Theodor; HORKHEIMER, Max. Dialtica do esclareci-

mento. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1986.
9. Escopofilia entendida como o erotismo do olhar, o desejo embutido no ato de

ver. Segundo Arlindo Machado, a escopofilia como pulso de tomar o outro
como objeto, submetendo-o a um olhar fixo e curioso, um dos componentes
principais da seduo do cinema de qualquer tempo, qualquer filme lida
com essa perverso do olhar abelhudo que se satisfaz em ver o outro objeti-
vado (Machado, 1997, p.125).
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Ato II
Peas, pessoas, personagens:
de teatro
Dcio de Almeida Prado:
um certo estilo tardio 1
Vilma Aras2
Seja pela percepo ou pela rememorao, seres, coisas,

lugares so o objeto de uma tomada de conscincia
impregnada do sentido agudo de sua fugacidade.
Claude Lvi-Strauss3
Talvez Dcio sorrisse com amvel ironia se soubesse do ttulo

deste texto, que aparentemente corteja modernismos crticos. De
minha parte, nem posso dizer que se trata de crtica. Melhor chamar
de crnica esta revisitao de trabalhos de meu amigo e orientador,
pois, segundo ele, escrever uma crnica significa escrever em um
tom mais leve, localizando-se o texto em suspenso, entre a cr-
tica e a nota (Garcia, 2004, p.265-91).
isso o que pretendo com a proposta de ler os ltimos textos
de Dcio4 evocando Estilo tardio, de Edward Said, pois sinto
1. Referncia a Estilo tardio (Said, 2009).

2. Professora aposentada da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp)/SP
Brasil.
3. Epgrafe usada por Dcio de Almeida Prado (1997a).
4. Principalmente seus dois ltimos livros, Peas, pessoas, personagens (1993a) e
Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol (1997a).
que esse ltimo ensaio, ironicamente interrompido pela morte

do autor, pode funcionar como precipitador de um subtexto meio
encoberto nessas obras de Almeida Prado. Mas a aluso ao conceito
elaborado por Said, inspirao de Theodor Adorno, aqui no
signif ica uma nova interpretao do ensaio, muito menos uma defi
nio rgida dos textos sutis e intencionalmente desataviados de
Almeida Prado.
Assim, o ponto de apoio em Said para falar de Dcio ser dis-
creto, mas espero que os escritos de nosso crtico sejam acolhidos
com naturalidade na estrutura fragmentria e tambm alusiva de
Estilo tardio. Outro argumento a favor da proposta o fato de que o
interesse de Said no se faz apenas crtico, mas afetivo, o que
tambm define esta minha crnica. Tal percepo do estudioso pa-
lestino, ou do ltimo intelectual judeu, segundo sua espirituosa
autodefinio (Wood, 2009, p.14), consegue sustentar o esforo
notvel de abraar, com o conceito de tardio, muitos e distintos
artistas, msicos ou escritores: Beethoven, Mozart, Jean Genet,
Visconti, Glenn Gould, Lampedusa, entre outros.
O ponto fulcral do livro anota os comportamentos artsticos
desses criadores em sua ltima etapa da vida. Segundo o ensaio, a
conscincia da finitude pode instaurar uma outra temporalidade, j
que o tempo se converte em espao, presentificando outras estaes
da vida. Assim, na bela imagem de Estilo tardio, ocorre a transfor-
mao da sequncia cronolgica em paisagem. Paisagem fugidia e
um pouco paradoxal que estamos todos fadados a atravessar, j que
o tempo tardio o que repercute, ressoa e no se recorta com
nitidez, provocando a sensao de exlio, pois ele faz parte e, ao
mesmo tempo, est parte do presente.
Said cria uma espcie de taxinomia para interpretar os vrios
criadores segundo esse filtro. Haver aqueles que obedecem
ordem natural das coisas, tal como encontramos na Bblia (h um
tempo para arar e um tempo para colher etc.). o que pode ser
observado em Rembrandt, Matisse, Bach ou Wagner, cujas obras
significam o coroamento de uma vida dedicada ao trabalho est-
tico, sem intransigncias ou contradies explcitas.
O outro polo ocupado por artistas que abandonam ruidosa-

mente serenidade e convenes, orientando-se por uma espcie de
negatividade com efeitos perturbadores. Numa s palavra, criam
um novo idioma, alimentado por tenses despidas de harmonia.
Adorno j observara, em relao a Beethoven,5 que a arte final
do compositor constitui uma espcie de exlio, elevando-se alm
das regies habitveis da tradio, para chegar a uma esfera subje-
tiva e dolorosa em que subjetividade e conveno (portanto, objeti-
vidade) se misturam, abrindo-se para o futuro. Essas obras esto no
cerne do que h de novo na msica moderna. (H que registrar que,
no texto, noes como exlio e subjetividade so tomadas em
seu sentido filosfico, longe do empirismo).
Ao tentar entender essa arte final, Adorno utilizou a ideia de
morte, que s vezes aparece por refrao na alegoria, mas que
tambm suscita o impulso de despir as obras de sua aparncia de
arte, chegando assim ao reino dos fragmentos,6 desdm pela pr-
pria continuidade ou acabamento artstico, sem qualquer esperana
de sntese.
Isso posto, e sem discutir aproximaes e diferenas no dilogo
entre Said e Adorno, sublinhadas alis por Michael Wood na exce-
lente introduo a Estilo tardio, passo ao comentrio das duas obras
finais de Dcio de Almeida Prado, irregularmente iluminadas por
essas noes.
Podero de sada objetar que a matria de Adorno e Said arte
e no crtica. Dcio certamente concordaria com isso, na medida
em que mais de uma vez afirmou a diferena entre arte e crtica,
frisando a superioridade da primeira. Ningum negar, entretanto,
as particularidades da escrita de nosso mais importante crtico tea-
5. As observaes de Adorno a respeito de Beethoven esto em Said (2009,

p.27 ss).
6. A fragmentao, portanto, como qualquer procedimento artstico, tem de ser
entendida no interior de um contexto, no possui um sentido estabilizado. A
fragmentao de obras modernas e contemporneas no pode ser simples-
mente compreendida ou explicada pelo estilo tardio.
tral: alm do apoio histrico decisivo e do conhecimento dos pres-

supostos de sua atividade acadmica e jornalstica, Dcio senhor
de um estilo prprio, imediatamente reconhecvel, e que s vezes
surpreende, causando o mesmo impacto do texto literrio. Por
exemplo, ao ler a Orao aos velhos (Almeida Prado, 1997b,
p.181 ss.) no suplemento Mais!, de 11 de dezembro de 1994,
Marcelo Coelho confessa sua admirao ao entrar em contato com
um texto espantoso, assustador e belssimo de Dcio de Almeira
Prado (Coelho, 1994). Temos de convir que esses termos dificil-
mente poderiam ser atribudos a outro texto que no o literrio.
Do mesmo modo, Maringela Alves de Lima (2000) afirma
que seus ensaios so obra de arte de primeira gua, secundada
por Sbato Magaldi (2000) (Dcio de Almeida Prado escrevia
maravilhosamente bem); tal excelncia atribuda por este expe
rincia de Dcio como ator, em teatro amador, e diretor teatral.
Mas no devemos esquecer A censura revisitada tragicomdia
em um ato (Almeida Prado, 1993a, p.123 ss), cuja definio de
sada nos desperta o senso da ironia, pois o termo, cunhado por
Plauto em seu Anfitrio, por misturar na comdia deuses e homens,
acaba por compreender a censura brasileira da poca como um
poder divinizado ou absoluto, acima do homem comum; em se-
gundo lugar, sublinhando o desajuste, dificilmente encontraramos
uma tragicomdia em apenas um ato.
A autoria dessa especial tragicomdia dividida entre Dcio
e seus colaboradores Castro Alves, Gonalves Dias, Jos de
Alencar, com participao especial de Victor Hugo e Mariano
Jos de Larra, alm da presena de uma figura misteriosa, dessas
que se veem nos contos infantis ou em certas peas simbolistas,
isto , o Gnio da literatura, encarregado de velar pelos escritores
em apuros sobre a Terra.
Ora, os apuros do escritor-personagem se referem apresen-
tao que deve escrever para a Feira Brasileira de Opinio, projeto
de 1976 liderado por Ruth Escobar, que reuniu peas dos mais
destacados dramaturgos da poca, mas que foi interditado pela
censura de nossa ditadura militar.
O Gnio est perplexo, deseja saber: por que foram proibidas?

Por que as autoridades deste belo pas quiseram isol-las das pla-
teias?. Temeriam uma contaminao fatal etc.?
O escritor-personagem explica que no se trata disso, no era
nada de muito estranho ou especial. E desfia nossas frequentes
histrias de ndios expulsos das terras, linchamentos, camponeses
explorados na cidade grande etc., etc.
Essas denncias (Almeida Prado, 1987),7 que desnorteiam o
Gnio da literatura, so entremeadas com as vozes candentes de
Castro Alves, Victor Hugo, Gonalves Dias etc.
Enfim, o pretendido prefcio, que se transforma numa mins-
cula tragicomdia, alojada no miolo de outro livro os desliza-
mentos se multiplicam , mostra Dcio seduzido pelo exerccio
literrio, aqui em sua forma participante.
Na verdade, desde muito cedo, inspirado pelo contexto fami-
liar, ele acalentou o desejo de ser escritor, conforme afirma numa
entrevista de 1997 (Almeida Prado, 1997c): no primrio, quando
o professor perguntou o que seramos, eu disse: poeta.
Se esse desejo no se concretizou, no ser difcil observar,
principalmente em relao aos dois ltimos livros, um estilo avalia-
tivo e crtico, prprio de quem conhece melhor que ningum seu
ofcio, e que se move de jeito leve, com um ar s vezes um pouco
distrado, como se improvisasse (mas essa impresso falsa, como
falsa a sensao de naturalidade que os grande atores transmitem).
A mistura de pesquisa rigorosa com experincia pessoal, reminis-
cncias vazadas em tom s vezes de conversa, meias confisses
pespontadas de ironia contribuem para identificar as linhas de
seu estilo.
Alm disso, Peas, pessoas, personagens, o primeiro dos vo-
lumes, revela um perfil novo nas publicaes de Almeida Prado, a
partir da prpria organizao do livro, que se distancia da reunio de
7. Dcio (1987) discute a censura brasileira, em primeira pessoa e fora da fico,

nas ltimas pginas.
anlises escritas no calor da hora, como vemos nos trs volumes

de militncia crtica, afastando-se tambm de seus ensaios acad-
micos. Temos agora nove textos aparentemente distantes uns dos
outros, distribudos em grupos de trs. No miolo de cada grupo,
sublinhando-se portanto sua importncia, a figura de um grande
ator: Procpio, Cacilda e Guarnieri, autor e ator.
O crtico nos adverte que, embora escritos em pocas dife
rentes, esses textos giram todos ao redor do movimento de renova-
o do teatro nacional. Possuem, portanto, a unidade da preocu
pao comum.
Mais do que isso, Peas, pessoas, personagens tem muito de
uma suma da produo terica do autor, passada pelo fio do depoi-
mento, da memria e da interpretao da cultura e da sociedade
brasileiras. esse fio que se desenrola de forma intermitente, indo
e voltando, unindo os assuntos que se nomeiam como principais: os
trs ensaios (O teatro e o modernismo, Procpio Ferreira, um
pouco da prtica, um pouco da teoria e Fredi Kleeman, ator e
fotgrafo); os trs prefcios (A antropofagia revisitada, Guar-
nieri revisitado e A censura revisitada); as trs homenagens
(a Anatol Rosenfeld, a Cacilda Becker e a Alfredo Mesquita).
Tais questes no so apenas reunidas ao redor da preocupao
comum; a prpria tenso a que submetida a matria ora rete-
sada, ora solta faz com que tenham uma forma regularmente
irregular e que surjam tona ou submerjam ora a continuidade his-
trica, ora as interpretaes crticas, ora observaes pessoais ou a
conscincia um pouco melanclica, mas sempre estoica, do passar
do tempo, responsvel pela substituio das formas e pela desapa-
rio das pessoas que admiramos ou amamos.
Assim, em ritmo intercadente, toda a histria do teatro na-
cional comparece em Peas, pessoas, personagens, desde os romn-
ticos e realistas do sculo XIX (presentes na citada tragicomdia),
passando pelos pr-modernistas, modernistas e ps-modernistas,
com suas estrelas de primeira grandeza e suas pequenas celebri-
dades datadas, seus estilos, palavras de ordem e intrpretes.
Desse traado geral, s possvel na maturidade crtica, emerge

o trabalho do analista, que, uma vez caracterizados aspectos e
modos teatrais, trata de relacion-los entre si, sustentados pelo
esprito do tempo.
Um exemplo: quem suspeitaria que a febre de aforismos e pa-
radoxos dos anos 1920 tivesse algo a ver com o teatro de Oswald de
Andrade, que s conhecemos como teatro no final de 1960?8 Pois
Dcio nos mostra de forma irrevogvel que o esprito epigramtico
colado ao teatro de frases, que substitura a voga do vaudeville
e de nossa gasta comdia de costumes, cristalizou-se na famosa
obra de Joracy Camargo, espelhando-se em O rei da vela, pea es-
crita na cola de Deus lhe pague.
A diferena, observa o crtico, que a pea de Oswald isso e

muito mais, a pardia, o deboche, os processos cnicos e drama-
trgicos postos mostra, um Retrato do Brasil atualizado, pessi-
mista como o de Paulo Prado (Almeida Prado, 1993a, p.37). No
nos esqueamos que o teatro de frases tambm inclinou-se para
um gnero oposto ao seu, isto , o teatro de tese, contradio de que
o prprio Oswald era consciente.
Essa reconstituio crtica da histria se dedica tambm a des-
fazer equvocos, a iluminar impasses difceis de se compreender,
corrigindo dessa forma a rota da interpretao da cultura. Assim,
do ponto de vista da crtica, Dcio faz parte do paradigma dos inte-
lectuais que negam a conveno e os juzos estereotipados de seu
tempo.
O primeiro ensaio, por exemplo, O teatro e o modernismo,
rebate energicamente a ideia corrente, eternamente reiterada, da
irrelevncia do teatro no modernismo brasileiro. A anlise tece
8. Em Pequena taboada do teatro oswaldiano, tese de doutoramento (Campinas,

Unicamp, 1995), indita, Orna Messer Levin descobriu um verdadeiro ovo
de Colombo, que escapou a todos, ao observar que a montagem do Oficina de
O rei da vela, 1967, imps-se de tal maneira na historiografia do teatro brasi-
leiro, que ficou impossvel analisar o texto de Oswald sem levar em conta a
verso deste espetculo.
um feixe de relaes entre o teatro e nossa poca moderna, com o

objetivo de provar que h entre os dois mais vnculos profundos do
que sonha nossa habitual historiografia (ibidem, p.15 ss). A co-
mear pela evidncia de que o modernismo conta com um autor
Oswald e um crtico Alcntara Machado. E a respeito deste
ltimo Dcio afirma que a exata contribuio do autor de Path
Baby est ainda por se levantar.
E ser mesmo do exame da produo crtica de nosso moder-
nista, apocalptico e profeta de uma nova esttica, que Dcio
conclui tratar-se, no de um crtico no sentido profissional da pa-
lavra, apreciando peas e espetculos segundo padres estticos,
mas de algum que escreve artigos doutrinrios semelhantes
pregao naturalista de um Zola em 1870 ou campanha empreen-
dida por Bernard Shaw, em fins do sculo XIX, a favor do ibse-
nismo (ibidem).
Comprometido at a medula com o projeto nacionalista do
modernismo, Alcntara Machado atacava os pilares bsicos da cul-
tura oficial brasileira, propondo trancos para reorientar o teatro,
integrando-o ao momento universal9 e ao que seria prprio do
Brasil, isto , segundo ele, a velha comicidade farsesca. O riso
popular, subindo do circo e da revista, foi a chave para uma inter-
pretao genuinamente brasileira de textos brasileiros, servindo
ainda, de passagem, para a reavaliao de clssicos franceses e
espanhis.
A anlise minuciosa a que Dcio submete os textos de Alcn-
tara Machado, mostrando-os em relao ao teatro que se fez depois
e examinando suas limitaes, se faz justia sua importncia ao
9. Tarefa a que o TBC se dedicou, em que pese a antiga acusao de ser um

teatro burgus, mesmo tendo encenado A semente, de Guarnieri. Na poca,
a censura s foi contornada graas interferncia e diplomacia de Dcio de
Almeida Prado e Sbato Magaldi (Siqueira, 1995). Alis, todo teatro a que
assistimos aqui e ali burgus, criticando ou no a burguesia, tomando ou no
partido de classe. Quanto ao teatro popular, suas peculiaridades e diferenas,
confiram-se textos de Marlyse Meyer, principalmente alguns recolhidos em
Caminhos do imaginrio no Brasil, 1993.
compar-los a um verdadeiro Prefcio de Cromwell de nosso moder

nismo, aponta sua paradoxal inanidade. Se algum os leu, no
causou absolutamente nenhum efeito no teatro. Essa intensa pre-
gao terica caiu no vazio. E quando de fato se iniciou a renovao
teatral, entre 1940 e 1950, esta se fez sem plano de conjunto, por
avanos e recuos, por inicativas s vezes antagnicas, quase todas
de carter individual (Almeida Prado, 1993a, p.26).
Por sua vez, o reencontro do teatro de Oswald de Andrade a
partir dos anos 1960 analisado tendo por base a conjuntura pol-
tica, no plano nacional e internacional, que puxou o radicalismo
esttico e tirou do limbo a pea de nosso modernista.
O ponto sensvel dessa reviso histrica e crtica do teatro bra-
sileiro, da qual apenas citei dois momentos, fiel ao perfil nacional,
no desencontro dos aspectos em jogo: de um lado, inteno, longe
do esforo para realiz-la; de outro lado, talento, sem disciplina e
sensibilidade histrico-esttica (confira-se o extraordinrio estudo
sobre Procpio Ferreira); ou a contradio, em nosso pas, entre
iluso e senso de realidade, se o tema anlise conjuntural. Esse
ltimo desencontro vem exposto de forma sutil, ligeiramente ir-
nica, na anlise das vicissitudes do pensamento de esquerda no
Brasil basicamente quanto aos intelectuais , menos levado pr-
tica do que alimentado de literatura, afinal sua forma mais comum
apesar da inflamao retrica.
Convido o leitor a perseguir esse fio subterrneo ao correr dos
nove ensaios, e que reponta aqui e ali. Segundo penso, Dcio sugere
que, assim como o teatro, a formao intelectual de esquerda no
Brasil tambm, historicamente, cheia de buracos e sujeita a mo-
dismos, concluso que convida reavaliao radical desse pensa-
mento, o que no significa desqualific-lo, mas sim descobrir seus
equvocos, talvez ingenuidades, naturalmente ligados s contin-
gncias em que nos formamos enquanto nao.
O prprio Dcio no se exime desse quadro e l o surpreen-
demos assistindo a Deus lhe pague, vibrando de entusiasmo,
acrescentando-se a seu prazer um arrepiozinho a mais o da sub-
verso sem perigo, efetuada somente por meio do pensamento.
Aqui chegamos aos ltimos aspectos que comentarei de Peas,

pessoas, personagens, alentado pelo sopro de Estilo tardio, em seus
aspectos paradoxais j observados, e que pode ser percebido na
prpria organizao do volume, com a evidncia da importncia
dada a Procpio, Guarnieri e Cacilda. Ora, atores so figuras
sempre colocadas por Dcio em primeiro lugar no exerccio teatral,
a comear pelo esquecido Ambrsio Pires, indgena levado a
Lisboa nos idos do sculo XVI, especialista no desempenho de
Anhangs, em que devemos saudar o primeiro ator brasileiro a me-
recer as honras de uma citao nominal. Que cmico moderno no
se reconhecer em seus gatimanhos e trejeitos? (Almeida Prado,
1993b, p.20).
Vinte e um anos antes, Dcio j conseguira rever todo o nosso
sculo XIX por meio do extraordinrio estudo sobre Joo Caetano
(Almeida Prado, 1972), iluminando em retrospecto zonas do pas-
sado perdidas em obscuridade, ao mesmo tempo em que encaixava
seu personagem nas questes controversas do sculo.
Podemos ento afirmar que em todos os seus livros, Dcio en-
frenta o desafio mais radical: aquilo que, no teatro, sempre o mais
fundamental e o mais fugidio, isto , o desempenho do ator. Sua
lio tem sido a de afirmar que a arte de representar exige tanta
imaginao criadora quanto a de escrever. Se o dramaturgo fornece
as palavras, o resto, que na hora da representao quase tudo,
compete ao ator (Almeida Prado, 1993a, p.141).
Dcio no est sozinho nesse entendimento do assunto. O
teatro sempre uma arte autodestrutiva, sempre escrita no vento,
afirma Peter Brook.10
Esse primeiro aspecto, envolvendo essas criaturas de palco,
meio irreais em sua to forte realidade (Almeida Prado, 1993a,
p.94-5), d a nota em um livro, repito, marcado por seu carter de
impureza, entre ensaio, depoimento de percurso intelectual, re-
10. Theatre is always a self-destructive art, and it is always written on the wind
(Brook, 1968, p.18).
gistro de poca e construo ficcional, efetivamente realizada na

tragicomdia A censura revisitada.
Esse ltimo trao j o havia registrado Antonio Arnoni Prado
(1994) ao observar que o click da mquina de Fredi Kleeman mo-
delou a fisionomia de uma gerao, retratando antes personagens
que pessoas. Incluindo-se entre as primeiras, Dcio abre o inter-
valo necessrio para examinar-se ou acompanhar os prprios
passos com a relativa iseno permitida pela distncia e com um
mnimo de adeso. Assim, ns o flagramos em seus equvocos, ilu-
ses ou acertos, tomamos conhecimento de seu percurso intelectual
na esfera do teatro, alm da importncia, admitida com simplici-
dade, daquela gerao; participamos tambm de sua surpresa com
a prpria juventude (aqui o tempo paisagem) ao folhear o lbum
de Fredi Kleeman: Como era jovem o nosso teatro por volta de
1950! Que belos rostos adolescentes tinham tantos dos meus
amigos e companheiros de viagem de ento.
Esse fio de memria e depoimento retomado quatro anos
mais tarde em Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol (1997a). O
volume organizado de forma ainda mais solta, e embora no
sendo especificamente um livro de memrias, a memria pessoal
ou histrica desempenha nele o papel principal. A afirmao
do prprio Dcio no Prefcio a esses vinte textos, distribudos
em cinco blocos de extenso irregular ao contrrio da conteno
formal do livro anterior. Temos agora anlises e comentrios a res-
peito de teatro, literatura, msica popular, memorialstica e fu-
tebol. Ainda na mesma introduo ele afirma: A seo que intitulei
Memorialstica a que me toca mais de perto, por referir-se a meu
pai, a amigos de juventude e a mim mesmo, tendo como pano de
fundo a criao da Faculdade de Filosofia, na So Paulo de 1934.
Sendo assim, no tenho remorsos por apenas aludir aos trechos
mais limpidamente ensasticos apesar de sua importncia, como o
primeiro, sobre a comdia brasileira da virada do sculo (1860-
1908). Nele o leitor sentir na pele ou na lngua o que significa
a transformao do sal gauls na pimenta nacional. Um
exemplo? A traduo de La fille de Mme Angot, de Charles Lecocq,

em A filha de Maria Angu, na extraordinria adaptao de Artur
Azevedo.
O detalhe, talvez extravagante, no puxa a argumentao para
baixo a respeito das solues brasileiras em relao ao teatro musi-
cado, da opereta mgica, passando pela revista, com todos os seus
equvocos. Aqui, Dcio faz uma reflexo entre ctica e madura:
pensando bem, com o recuo do tempo, que mal havia em seme-
lhantes transposies?.
Em vez da crtica malvola, ele examina as solues de compro-
misso de nosso teatro musicado por conta de um desenvolvimento
histrico irregular e equivocado. Mas a certo ponto surpresa!
tomamos conhecimento da contribuio inesperada do Brasil no
cenrio europeu, atravs, por exemplo, do destino da msica Mi-
mosa, de Leopoldo Froes. Utilizada por Petrolini, extraordinrio
cmico do teatro de variedades, na composio de seu personagem
Gastone, foi tambm gravada por Beniamino Gigli, considerado
ento o maior tenor de pera italiana do mundo.
Abandono a contragosto essa linha por respeito ao vis do co-
mentrio e escolho o captulo batizado de Tentativa de crnica
sobre Rubem Braga como ponto de apoio. No ser mero acaso
a admirao de Dcio pelo velho Braga, autor que frequentou e
anotou durante mais de trinta anos. A sutileza do estilo, a prosa
leve de fio aparentemente solto, o humor, atento literatura mas
tambm s escrias da vida, so qualidades que ambos partilham,
se pusermos entre parnteses as diferenas bvias das particulari-
dades profissionais.
Por isso, sem abandonar o ar de crnica, o testemunho de
admirao pelo autor de A borboleta amarela tambm cabe na forma
do ensaio, cujas etapas nos so franqueadas. Pela ordem, passamos
da pequena introduo para a compreenso histrica da prosa de
Rubem Braga: a temperatura altamente literria da escrita sem
enfeites, contra a oratria portuguesa do comeo do sculo, e a ne-
cessidade de recompor o idioma literrio fraturado, aps o esgo-
tamento da exploso do primeiro modernismo. Em seguida, para

que se compreenda as caractersticas do gnero, Dcio observa sua
importncia no jornal afinal tambm filha do feuilleton romn-
tico francs e estabelece uma categorizao da escrita literria
apoiando-se nos extremos da filosofia e da poesia lrica; termina
por apontar o lugar ambguo da crnica da o seu encanto,
ao lado do conto e da poesia, entre o real e o imaginrio, compro-
metida com a emoo literria, mas tambm com o mero diver
timento.11
Tambm significativo que, com o tempo, Dcio tenha tor-
nado mais complexa e ousada sua definio de crnica, se a compa-
ramos com as palavras iniciais desse artigo.
Pairando entretanto por sobre os comentrios literrios, o cr-
tico salienta a personalidade do escritor. No houve um, mas vrios
Bragas: o menino do interior, o militante poltico, sem esquecer o
ardoroso admirador das mulheres: Amo-as vivas e animais, dis-
tradas como rolas e egostas como gatos. Ora, a compreenso para
com esse trao do cronista encontra seu momento de perfeio
identificao na fantasia vivida por Dcio ao lado de Gardel, na
mesa de um bar, dois homens unidos imaginariamente pela be-
bida, dispostos a confessar sem pejo nossa secreta fraqueza. So
pginas imperdveis as de Gardel: dois ou trs tangos (Almeida
Prado, 1997a, p.99 ss), com que se abre a seo do livro sobre m-
sica popular. No desenho ficcional, no poderia faltar a ironia sor-
ridente: A nossa severa tica masculina no lhe permite (a Gardel)
desabafos sentimentais, a no ser os involuntrios. Ao final, a
analogia entre os dois, que faz soar outra vez a voz emudecida, ao
som rascante dos velhos discos, o acompanhamento mecnico dos
violes []. O cantor celebra longamente a sua nostalgia. Eu
tambm talvez celebre a minha (ibidem, p.102).
11. Remeto o leitor mais uma vez Introduo de Wood a Estilo tardio, quanto
reflexo sobre a diverso como forma de resistncia porque avessa conci-
liao, assim como o prazer e a privacidade (2009, p.15).
Pois bem, creio que podemos percorrer Seres, coisas, lugares

usando a Crnica sobre Rubem Braga como mapa. Lendo sal-
teado, me interesso em compor a figura humana de Dcio, com os
indcios que ele vai espalhando aqui e ali. Posso surpreend-lo aos
4 anos, fantasiado de holands com seus irmos, no Carnaval de
1922. Dois meninos e uma menina, com os lbios tingidos de
carmim.12
A criana desenhada a bico de pena: no sabe se se diverte ou
no, os tamancos ressoam no soalho de maneira estranha; no
corso no h outra diverso a no ser a de olhar os outros se diver-
tirem e a jogar de vez em quando uma serpentina, com a esperana
de que ela descrevesse no ar uma curva longa e perfeita (ibidem).
Aqui, esse fio da trajetria pessoal est entranado ao anda-
mento social, pois que em Trs movimentos (musicais) em torno
de 1930 (pessoal e fantasioso, afirma Dcio), desenhado um pe-
queno quadro sociolgico de costumes a partir do Carnaval, do
antigo corso e da msica popular, da qual ele capta a linha de desen
volvimento a partir mesmo de progressos tcnicos, como a interfe-
rncia do microfone no histrico das vozes.
Dcio divide esses trs movimentos tambm em trs partes,
como uma partitura, que se inicia no Commosso assai, quando
se debrua na prpria infncia e no que era o Carnaval no prin-
cpio; atravessa o Allegro vivace da virada histrica do trmino
da Repblica Velha, com o desmantelo da economia cafeeira e o
rdio como a mais importante dentre as diverses de massa; finali-
zando no Andantino malinconico, a partir dos anos 1960 e o
surgir da bossa nova, isto , a velha bossa, que segundo a tra-
dio Sinh ensinara a Mrio Reis, desbancando inteiramente o
antigo vozeiro (ibidem, p.127).
Nos captulos so discutidos gneros populares musicais (o
samba, com nascimento registrado em disco de 1917, p.124),
aproximaes e diferenas entre pera e modinha, a passagem do
12. Almeida Prado, Trs movimentos (musicais) em torno de 1930, em Seres,

coisas, lugares, p.103 ss.
campo cidade realizada pela marchinha e pelo samba, composi-

tores, influncia do cinema, cantores e compositores (de Catulo e
Carmem Miranda, o primeiro produto de exportao aps o co-
lapso do caf, passando por Lamartine Babo e Noel Rosa) e assim
por diante. Toda essa emoo (os sambas e as marchas-ranchos
botam a gente comovido como o diabo) se mistura com o conhe-
cimento de causa: discute estilos, distingue sofisticao de quali-
dade e ope refinamento a vitalidade.
Abandonamos o autor-personagem nos dias de hoje, lasti-
mando a suposta morte do sambo (como a do teatro), comovi
damente ouvindo em esprito o tristssimo samba Praa Onze
(choram os tamborins) que Herivelto Martins e Grande Otelo
compuseram para o Carnaval de 1942 e que denunciava a desapa-
rio da famosa praa com as obras de construo da Avenida Pre-
sidente Vargas.
No mesmo desdobramento temporal surpreendemos nosso
personagem torcendo angustiado e emocionado por seu time es-
portivo. A paixo durou a vida toda, conforme vemos nas extraor-
dinrias crnicas sobre futebol.13 So pginas de um perito e de
um apaixonado, que discute detalhes tcnicos ao mesmo tempo
em que homenageia respeitosamente os grandes jogadores. Per-
cebe que nos pequenos milagres de lucidez, de coordenao inte-
gral entre esprito e corpo o futebol tem tambm a natureza de
cosa mentale, como Leonardo da Vinci afirmava em referncia
pintura.
Naturalmente, esse percurso inteligente no tempo, desdo-
brando-se em vrios campos, no evita o movimento muito como-
vido, adensando-se no tempo da mocidade. A dcada de 1930,
marco privilegiado dessas pginas, inaugura um perodo revolucio-
nrio, a participao poltica de Dcio nas ruas aos 13 anos e o en-
13. Dcio de Almeida Prado, Futebol, em Seres, coisas, lugares, p.189 ss.; no
resisto tentao de lembrar aqui o ensaio de Luiz Eduardo Soares, Futebol e
teatro: notas para uma anlise de estratgias simblicas, Boletim do Museu
Nacional, Rio de Janeiro, jul. 1979.
contro com Paulo Emlio. A admirao profunda pelo amigo o fio

que dessa vez une experincias culturais prprias e de uma gerao
visceralmente preocupada com a questo social, fosse literaria-
mente ou na prtica poltica, a que a represso bem nossa conhe-
cida no tardou a dar resposta. A paisagem agora a de uma
Pauliceia amansada pela crise, que deixara de ser desvairada, se
alguma vez o fora exceto na cabea de dois ou trs modernistas.14
O cenrio precisado ao rever as fotos tiradas por Lvi-Strauss
em 1935. Nosso autor no esconde a decepo. Ao lado do pro-
gresso esto a pobreza, o atraso, a caipirice, as boiadas atropelando
os bondes, os carnavais de rua tristes, as casinholas do comeo do
sculo, os esgotos correndo a cu aberto. No que tenhamos resol-
vido alguns desses problemas. Mas os expulsamos para mais longe,
onde a nossa vista no alcana, para o que chamvamos ento de
subrbios e ganhou o nome atual de periferia (ibidem, p.178).
Mesmo com a lacuna de muitas facetas para a composio do
personagem, podemos acompanhar pgina a pgina a formao
de uma personalidade (impossvel de traduzir em palavras mas
que se sente de imediato); a observao foi feita por ele a respeito
de Cacilda Becker,15 mas que a ele retorna, definindo uma perso-
nalidade de escritor e de crtico profundamente comprometido
com os laos intelectuais e afetivos, base para uma compreenso
adequada da cultura brasileira. Sem esquecer o peculiarssimo
humor, fenmeno, segundo Freud, tocando as raias do sublime. Se
o seu exerccio foi praticado pelo grupo s ler Antonio Can-
dido e a pena da galhofa (ibidem, p.167) ou as invenes de Paulo
Emlio , em Dcio o humor se faz pea necessria na construo
do estilo, talvez o que d intensidade frase, espcie de fio com que
ele cose su lrica ropa, como diria Garca Lorca.
Percebo agora que nesta crnica-artigo fiz vrias referncias a
fios, tentando compreender alguma coisa da personalidade e de
14. Dcio de Almeida Prado, Saudades de Lvi-Strauss, em Seres, coisas, lu-

gares, p.175 ss.
15. Almeida Prado, Carta a uma jovem atriz, em Seres, coisas, lugares, p.79.
alguns textos de Dcio, em sua complexidade, como uma trama

fina, jamais como um tecido cerrado. Fios que envolvem muitas
fotos e imagens, no palco e na vida.
Far Dcio parte da primeira diviso do estilo tardio segundo
Said, aquela habitada pelos que obedecem estoicamente a ordem
natural das coisas? Com pequenos ajustes, sem dvida. Apesar da
nostalgia ao palmilhar o tempo transformado em paisagem. Sem
esquecer a paixo. Pois ele mesmo que, na extraordinria Orao
aos velhos, confessa amar apaixonadamente a poesia esquiva,
oblqua, irnica e auto-irnica de nosso modernismo, tendo apren
dido a aceitar todos os ritmos, inclusive os dissolutos, e a apreciar
devidamente o lirismo dos bbados e as sintaxes de exceo.16
Saudades de Dcio de Almeida Prado.
ALMEIDA PRADO, Dcio de. Joo Caetano. So Paulo: Perspec-

tiva, 1972.
_____. Exerccio findo: crtica teatral (1964-1968). So Paulo: Perspec-
tiva, 1987.
_____. Peas, pessoas, personagens. So Paulo: Companhia das Letras,
1993a.
_____. Teatro de Anchieta a Alencar. So Paulo: Perspectiva, 1993b.
_____. Seres, coisas, lugares: do teatro ao futebol. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1997a.
_____. Orao aos velhos. In: Seres, coisas, lugares: do teatro ao fute-
bol. So Paulo: Companhia das Letras, 1997b.
_____. Entrevista. O Estado de S.Paulo, 9 ago. 1997c. Caderno 2.
BROOK, Peter. The Empty Space. Londres: Penguin Books, 1968.
COELHO, Marcelo. Almeida Prado faz belo elogio da velhice. Folha
de S.Paulo, So Paulo, 14 dez. 1994. Folha Ilustrada.
16. Dcio de Almeida Prado, Orao aos velhos, em Seres, coisas, lugares,
p.184.
GARCIA, Maria Ceclia. Dcio de Almeida Prado e o problema da

apreciao da obra artstica no jornalismo cultural. In: Reflexes so-
bre a crtica teatral no jornal. So Paulo: Editora Mackenzie, 2004.
LIMA, Maringela Alves de. O Estado de S. Paulo, 5 fev. 2000. Ca-
derno 2.
MAGALDI, Sbato. Folha de S.Paulo, 5 fev. 2000. Folha Ilustrada.
MEYER, Marlyse. Caminhos do imaginrio no Brasil. So Paulo:
Edusp, 1993.
PRADO, Antonio Arnoni. O teatro de Dcio de Almeida Prado. No-
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SAID, Edward W. Estilo tardio. Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo:
Companhia das Letras, 2009.
SIQUEIRA, Jos Rubens. Viver de teatro: uma biografia de Flvio
Rangel. So Paulo: Secretaria do Estado da Cultura; Nova Ale
xandria, 1995.
SOARES, Luiz Eduardo. Futebol e teatro: notas para uma anlise de
estratgias simblicas. Boletim do Museu Nacional, Rio de Janeiro,
jul. 1979.
WOOD, Michael. Introduo. In: SAID, Edward W. Estilo tardio.
Trad. Samuel Titan Jr. So Paulo: Companhia das Letras, 2009.
Lgrimas em verso:
o canto crtico em
Aristfanes e Eurpides 1
Christian Werner2
H pouco mais de 25 anos comeamos a nos referir cultura

grega, no que diz respeito aos perodos arcaico e clssico (grosso
modo, portanto, do sculo VIII at o fim do sculo IV),3 como uma
cultura da cano (song-culture), com o que o autor da feliz ex-
presso, John Herington (1985), procurava descrever um ambiente
no qual a tragdia tica deveria ser pensada, tanto em sua origem
quanto em seu desenvolvimento, a partir de uma cultura na qual
performances musicais, com a participao direta ou indireta de
larga parte da populao cidad, faziam parte do cotidiano. De fato,
os espetculos trgicos giravam em torno, em primeiro lugar, do
coro, que durante todo o sculo V, mesmo com as efervescentes
mudanas no panorama musical ateniense nas suas ltimas trs d-
cadas, sempre foi composto por cidados leigos, ou seja, com uma
1. Agradeo a Renata Junqueira, Fernando Brando, Maria Celeste Dezotti e de-

mais organizadores, conferencistas (especialmente a Maria Ceclia Coelho e
Isabela Tardin) e pblico do evento na UNESP/Araraquara que deu origem
a este livro. A leitura de Robert de Brose e de Rafael Brunhara muito contri-
buram para o desenvolvimento deste trabalho.
2. Professor de Departamento de Letras Clssicas e Vernculas Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas USP/So Paulo Brasil.
3. Todas as datas neste artigo so antes de Cristo.
formao musical que compartilhavam, desde a infncia, com toda

a populao cidad ateniense.
O termo grego homlogo expresso cultura da cano
mousik, que diz respeito a uma vasta gama de ocasies de contato
de partes sempre variadas da populao com manifestaes de
canto, msica e dana, desde escolas e simpsios at festivais reli-
giosos dos mais diversos tipos.4 O que chamamos de literatura,
portanto, tambm mousik e exigia algum tipo de performance na
sua recepo primeira.
Aqui, ao falar de teatro, enfoco o que nele diz respeito ao canto,
em especial a um canto que crtico, para o que remeto, em pri-
meiro lugar, a Aristfanes. Diversas de suas comdias que che-
garam a ns deixam claro que o palco do teatro de Dioniso tambm
um espao onde se fazem e desfazem cnones literrios.5 Trata-se
no somente de citaes explcitas de poetas e juzos acerca deles,
mas tambm da utilizao de tragedigrafos contemporneos e
at mesmo falecidos como personagens em cena.
Essas prticas no esto presentes nas encenaes trgicas, j
que, pelo menos quanto s tragdias conservadas, com exceo
de Persas, de squilo, a explicitao da realidade contempornea
est delas ausente.6 Por outro lado, os tragedigrafos reapropriam-
-se de histrias e esquemas narrativos, de um lado, e de formas mu-
sicais, de outro, que pertencem herana msico-literria grega,
vale dizer, s performances de poesia pica e lrica. Alm disso, no
ambiente agnico do teatro de Dioniso, todo poeta se mede com
seus contemporneos e com tragedigrafos das geraes passadas.7
4. Cultura literria o termo que Ford (2002, p.4) prope para o mousik grego.
5. Cf. Souza e Silva (1987); Rs ou Tesmofrias no so casos isolados: cf. a repre-
sentao do poeta em Aves, v.904-51.
6. Mesmo em Persas so utilizadas vrias matrizes propriamente literrias para
se contar a histria, entre elas, o tema pico do nostos. Cf. Oliveira (2002,
p.37-54).
7. Para o sempre mencionado exemplo da cena de reconhecimento na Electra de
Eurpides, que remete quase explicitamente a uma tragdia de squilo, cf.
Oliveira (2006).
O modo como os dramas so encenados e recepcionados implica

uma atividade de crtica, que, por sua vez, assim definida por
Andrew Ford para o contexto grego: qualquer ato pblico de
louvor ou censura da performance de um canto (Ford, 2002, p.3,
traduo minha). Aqui, porm, quero alargar essa perspectiva e
considerar tambm as tentativas dramticas de compreenso do
que seja uma determinada msica, um gnero ou a msica em ge
ral. Para tal, examinarei passagens de Aristfanes (Aves) e Eur-
pides (Helena, Andrmaca e Medeia) nas quais no s o canto se
refere a si mesmo, mas o faz em situaes crticas para as perso
nagens em cena ou para o pblico do drama. Alm disso, os cantos
a seguir analisados so todos eles entoados por mulheres e encon-
tram-se na esfera do lamento, portanto, no mago do discurso tr-
gico (Loraux, 1999).
Aves 209-22
Inicio por uma passagem de Aves, de Aristfanes, quando,

pouco depois do incio da comdia, a Poupa figura que expli
citamente remete ao contexto trgico8 , aps concordar com o
ateniense Pisetero acerca da fundao de uma nova cidade, a ser
criada e composta por aves, chama sua companheira, um rouxinol-
-fmea,9 para, juntos, convocarem a populao aviria:
Vamos, minha cara,10 para de dormir,

solta a msica de sacros hinos, 210
8. O texto aristofnico insiste nas diferenas entre a Poupa dessa comdia e

aquela da tragdia (especialmente a sofocliana?; cf. a nota seguinte) nos versos
71-107 e, sobretudo, 97-101.
9. Em uma forma bastante conhecida do mito em questo, Tereu estupra e mutila
Filomela, irm de sua esposa Procne. Na sequncia trgica, aps a morte do
filho dos dois, tis, Filomela se transforma na andorinha e Procne no rouxinol.
10. Acerca da polissemia desse termo (polynomos) e sua relao com o termo nomoi
que aparece no verso seguinte, cf. Barker (2004, p.192) e Ford (2010, p.292).
que, atravs da diva boca, como trenos entoas

ao meu e ao teu pranteado tis,
tremulando com lquidas canes
de tua gorja vibrante. Vai puro
o som atravs do folhudo teixo 215
at o trono de Zeus, onde o coma-dourada
Febo, ao ouvir, s tuas elegias (elegoi)11
responde tangendo lira de marfim
trabalhado e instaura coros de deuses:
atravs de bocas imortais vai, 220
em harmonia,
o divino grito de alegria dos venturosos.12
Como, entre outros, assinalou Nan Dunbar no seu comentrio

comdia, o trecho em anapestos (209-22) da Poupa, que conduz
sua convocao lrica das aves, tem seus paralelos mais prximos
nos lamentos em anapestos seguidos pela entrada do coro na Electra
de Sfocles e na Hcuba e nas Troianas, de Eurpides (Dunbar,
1995, p.151). O paralelo no explcito, mas o tom trgico e o
momento em que ele ocorre no drama refora o paralelo com as
referidas tragdias e provavelmente outras.
A dico desse trecho, elevada e trgica (ibidem), porm, ao
dirigir-se a um pblico que est assistindo a uma comdia, justa-
mente acentua que no se trata de um momento trgico. No s o
casal cuja histria termina em desgraa vive aqui em harmonia,
representada no texto (minha cara, ao meu e ao teu pranteado
tis) e na performance mesmo,13 mas pede-se do Rouxinol um
11. Acerca do problemtico sentido desse termo, cf. nota de rodap a seguir.
12. O texto grego aqui traduzido o de Dunbar (1995); assimilo vrias solues
adotadas por Duarte (2000) na sua traduo da comdia. Para uma discusso
da passagem das Aves e da participao do Rouxinol-Procne, cf. Barker (2004).
13. O Rouxinol no falar em nenhum momento na comdia; todavia, ele repre-
sentado pelo prprio auleta o tocador do aulo, instrumento que acompa-
nhava os trechos cantados no teatro ateniense ou, no mnimo, pela sua
msica. Cf. Barker (2004) e Dunbar (1995, p.154).
canto hiperbolicamente marcado pela dor que, ao mesmo tempo,

estabelece um contato eficaz com os deuses,14 dos quais provoca,
estranhamente, um grito de alegria ou triunfo, um canto har
monioso.15
Andrew Barker d um passo a mais e defende que, com a
cano solicitada pela Poupa e por ele assim descrita: parece, de
fato, ser representada como todo tipo de msica ao mesmo tempo
(Barker, 2004, p.192) , Aristfanes estaria debochando da msica
de vanguarda, a chamada Msica Nova, um termo que abarca ino-
vaes musicais e autores que tiveram seu auge nas ltimas dcadas
do sculo V em Atenas e que promoveram a mistura de gneros, o
que, para muitos, entre eles Plato no sculo IV, sinalizava sua in-
fluncia nociva sobre o cidado ateniense.16 Assim ainda segundo
Barker , que figura melhor que o rouxinol para servir de em-
blema para os excessos dos compositores da nova onda? (Barker,
2004, p.195).
Barker, na minha opinio, est, de forma geral, correto, e sua
interpretao seria irrefutvel se querendo o impossvel fosse
comprovada pela performance do auleta nessa passagem,17 j que
um outro aspecto da Msica Nova foi a profissionalizao de m-
sicos e cantores que se tornaram virtuoses, verdadeiras estrelas
internacionais, entre eles, alguns auletas.18
A tese da mistura de gneros tambm poderia ser refinada se
conhecssemos melhor o sentido, sincrnico e diacrnico, de um
dos termos que aparecem no trecho elegos , termo esse amide
traduzido (glosado) por elegia ou lamento (cantado para um
14. A comunicao entre homens e deuses costuma ser problematizada na tra-

gdia, em especial, em Eurpides, como veremos a seguir.
15. Acerca desse grito, cf. Barker (2004, p.192-3).
16. Para uma introduo acerca da Msica Nova, cf. Csapo e Wilson (2009) e Csapo
(2004); acerca da Msica Nova e Eurpides, cf. Csapo (2000, p.399-426).
17. E sobretudo por detalhes sobre a performance de quem representa o Rouxinol
quando ele entra em cena; cf. os versos 666-74 e Barker (2004, p.195-204).
18. Acerca do aulo, cf., alm da bibliografia citada na nota anterior, Wilson (1999)
e Martin (2003).
morto) e que ocupa o mesmo nicho semntico do treno, aquele

que diz respeito ao lamento ritual e/ou s formas musicais (mais
ou menos artsticas, ou melhor, profissionais) a ele associadas.19
Curiosamente, no sculo V, o termo s aparece em seis textos su-
prstites, todos comprimidos no espao aproximado de oito anos, s
um deles em Aristfanes, os outros todos em Eurpides. Parece-me
que essa distribuio e a interpretao dada anteriormente para a
passagem de Aves permite a hiptese de que, para um pblico dessa
poca, o termo seria ligado a Eurpides e/ou, mais especificamente,
a um certo contexto performtico e temtico comumente represen-
tado nesse tragedigrafo. Alm disso, possvel que o termo fosse
ligado ao aulo20 e, eventualmente, tambm ao dstico elegaco, em
especial a um de seus contedos possveis, o trendico (Kowerski,
2005, p.116; Aloni, 2001, p.90-1). Assim, se essa interpretao for
a correta, uma personagem trgica comicamente travestida opera
um afiado juzo sobre a cultura musical ateniense do perodo.
Helena 164-90
Elegos costuma ser usado em Eurpides em passagens alta-

mente musicais, ou melhor, autorreferencialmente musicais. Em
Helena, pouco depois do incio do drama, a protagonista a esposa
de Menelau que nunca esteve em Troia, mas foi levada por um deus
para o Egito; um seu duplo foi seduzido por Pris e levado para
Troia , aps receber terrveis notcias de sua famlia e da armada
grega do exilado grego Teucro, introduz desse modo seu lamento,
um canto necessrio, tendo em vista o que ouvira, como expresso
e reao morte e catstrofe (Pallantza, 2005, p.234) e que
acompanha a entrada em cena do coro, o prodo:21
19. Devido ao escopo deste artigo, no vou poder me alongar nessa discusso, bas-
tante complexa devido opacidade das poucas fontes. Acerca do thrnos e do
lamento ritual na tragdia, cf. Swift (2010, p.298-366).
20. Cf. Ifignia em Turis, v.146, e Helena, v.185, duas tragdias de Eurpides.
21. A especificidade formal desse prodo na forma de um amoibaion (uma troca
lrica entre a personagem e o coro) cf. Ford (2010, p.284) reflete a interao
Eu que sobre grandes dores fundo grande lamento,

com que gemido devo lutar ou a que Musa me dirigir 165
com lgrimas, trenos ou aflies? Ai ai.22
bem verdade que interrogaes so constantes em lamentos

tradicionais e nas suas representaes literrias,23 mas aqui chama
a ateno a nomeao da deusa Musa, o que no a nica interpre-
tao da passagem. No so incomuns os trechos, na poesia dram-
tica, nos quais h dvida se o termo grego mousa deveria ser
grafado com maiscula (a deusa) ou minscula (msica). No
trecho anterior, que msica percorrer tambm uma interpre-
tao possvel.24 De qualquer modo, em ambos os casos, trata-se
de uma interrogao eminentemente musical que, ainda que reflita
rituais fnebres conhecidos do pblico da tragdia,25 tambm tem
uma componente metaperformtica que ser amplificada na
sequncia.
A cano que Helena desenvolve a partir de seu promio
formalmente demarcado claramente reflete, at no detalhe, a pas-
sagem das Aves que acabamos de discutir.26 Helena inicia o parodos
entre a protagonista e o coro de uma forma que no se reduz interpretao

realista de Allan (2008, p.165).
22. O texto grego traduzido o de Allan (2008). Acerca da interjeio dupla ai ai
como marca do lamento trgico e, em ltima instncia, da prpria performance
trgica, cf. Loraux (1999, p.58-63).
23. Cf. Alexiou (2002); acerca dessa e de outras tpicas tradicionais do lamento em
um poema elegaco no caso, Simnides 22W2 , cf. Brose (2008, p.84-104).
O verso 166 considerado uma interpolao por vrios intrpretes, entre eles
Willink (1990, p.79) e Ford (2010, p.285-6, n.10).
24. Kannicht (1969, p.66) e eu concordo com ele afirma que as duas interpre
taes so aceitveis; mas ver Willink (1990, p.79).
25. Acerca da relao entre as prticas fnebres atenienses e as representaes tr-
gicas, especialmente do lamento feminino, cf., entre outros, Swift (2010,
p.298-366).
26. Que os dois dramas se inter-relacionam pode ser fundamentado no s a partir
da datao; Helena foi apresentada quase certamente em 412 a.C. e Aves em
414; Allan (2008, p.3-4) e Dunbar (1995, p.1). Compare, com a passagem das
Aves discutida, Helena, v.1.111-13, que, para Barker (2004, p.190) o qual,
propriamente dito com uma invocao lrica elaborada; trata-se

de uma das variaes mais ornamentadas, complexas e paradoxais
dessa forma (Ford, 2010, p.286), infelizmente um texto (assim
como a antstrofe correspondente) bastante corrompido:27
Jovens plumadas, estrofe a

virgens filhas da Terra,
Sirenas, oxal
venhais trazendo 170
o lbio ltus ou siringes
aos meus queixosos males;
[e] lgrimas condizentes com as minhas,
dores, com dores, canes, com canes,
salo28 musical ressoando
com trenos, mortal, envie
Persfone, para que graas 175
de mim em lgrimas,
na casa de Noite, receba, um pe
para os mortos defuntos.29
por sua vez, remete a Dover (1972, p.148-9) parece, de forma assaz curiosa,
ser um caso em que a tragdia se refere comdia mais que o contrrio. Para
uma discusso acerca da relao entre as duas odes, cf. Ford (2010, p.290-1),
com bibliografia suplementar na n.30.
27. Para uma discusso tcnica acerca dos diversos problemas textuais do prodo,
cf. Willink (1990); assim como Ford (2010), preferi um texto conservador.
28. Salo musical a traduo de mouseia; cf. Ford (2010, p.288-9). A expresso
um aposto que funciona de forma prolptica para amplificar o encontro mu-
sical entre Helena e as Sirenas, na verdade, como quer Ford (p.289), o clmax
da performance cujos elementos primeiros so o choro sem fala e os gestos ri-
tuais de luto. A abundncia resultante tambm lembra a passagem das Aves
discutida anteriormente.
29. O texto traduzido o adotado por Ford (2010, p.287), que, por sua vez, em-
bora adote em boa medida o texto de Allan (2008), no incorpora algumas
importantes alteraes introduzidas no texto bsico dos manuscritos por Bothe
e Willink (cf. o aparato crtico de Ford).
Aqui no h deuses sendo guiados por Apolo em uma festa re-

gada a msica e dana semelhante quela que conclui o canto 1 da
Ilada e pressuposta na passagem de Aves examinada; o canto,
amplificado pelas Musas nferas, desce ao Hades e chega a Pers-
fone (canes, com canes). Em vez de Helena, nesse canto,
reverberar as razes de seu sofrimento mpar,30 anunciado paulati-
namente desde o incio do drama, o prprio canto tematizado
atravs de uma sua fictcia ocasio de performance,31 que, por sua
vez, recobre a performance presente: em certa medida, o coro de
cativas entrando em cena composto por Sirenas; Helena , em
parte, Persfone.32
A ddiva graciosa (kharites, v.175) composta pelo pe derivado
de um treno (v.174) e dedicado aos mortos compe um oximoro do
qual, porm, est ausente a lira de Apolo, maximizada, por sua vez,
na cena aristofnica.33 A oposio tradicional entre o apolneo pe e
30. Como faz Andrmaca na passagem da tragdia homnima examinada a se-

guir.
31. Au point Kannicht (1969, p.66): O lamento, na estrofe a, ainda no tem
como objeto as desgraas a serem lamentadas, mas, primeiro, a si mesmo, ou
seja, ele autodesenvolvimento do modo de lamento em si, por assim dizer,
lamento absoluto.
32. Cf. os versos 168 (estrofe a) e 192 (estrofe b), nos quais o termo korai (ga-
rotas, filhas) utilizado por Helena na mesma posio mtrica, primeiro em
relao s Sirenas, depois, aos membros do coro. Acerca do coro como corres-
pondendo ao grupo de Sirenas convocado por Helena, cf. Ford (2010, p.284).
Pelas convenes cnicas da tragdia, o pblico no poderia esperar que as
prprias Sirenas, criaturas por demais fantsticas, entrassem em cena, mas isso
no quer dizer que Eurpides no esteja justamente evocando tais convenes e
a separao genrica no que diz respeito ao coro entre tragdia e comdia
(onde coros de aves, rs, nuvens etc. esto em casa); cf. Pucci (1997, p.53, 59).
No verso 170, reunais a traduo do texto proposto por Willink (1990,
p.87); o texto dos manuscritos (vinde) tornaria ainda mais explcita a carac-
terizao cmica do coro que est entrando na orkhestra como Sirenas. Ford
(2010, p.288), de forma bastante perspicaz, nota que no por acaso que o
epteto das Sirenas no verso 167 refere-se s suas asas, j que seria com elas que
viriam at o Egito. Mais uma discreta aluso s Aves?
33. O epteto de Aves 218 (lira de marfim) s encontrado mais uma vez: na
Ifignia em ulis, v.582, ele qualifica um trono.
o treno34 no deve deixar-nos esquecer que a ambiguidade do

primeiro pode ser assinalada de diversos modos, entre outras ra-
zes, pela pluralidade de suas ocasies de performance (triunfo,
guerra, cura, cerimnias religioso-festivas etc.) nas sociedades
gregas (Rutherford, 2001, p.115-26). A combinao entre o pe e a
morte, por sua vez, parece ter sido particularmente explorada por
squilo, o que nos leva a supor que, no trecho da Helena e em ou-
tros, Eurpides o estaria emulando (ibidem, p.118-20).
Por isso mesmo, assim como acontece nas Coforas, de s-
quilo, quando, ao convite de Electra ao coro para que ele cante um
pe ao defunto Agammnon (v.150), as cativas respondem com
algo que uma mistura de lamento com prece ao morto, mas no
qual prevalece o desejo de vitria num combate prximo (ibidem,
p.119), da mesma forma, no trecho de Eurpides, talvez puds-
semos esperar que uma interpretao do pedido de Helena por
um pe trendico estivesse pelo menos parcialmente embutida na
antstrofe coral:
Em torno de gua azul-escura antstrofe a

calhou, pelo verde que se enlaa, 180
no sol os prpura
peplos nos raios dourados
eu colocar para secar
sobre brotos de junco;
nisso lamentoso rudo35 ouvi,
elegia (elegos) sem lira, quando ento gritou 185
ninfa gemendo com ais
como Niade em fuga aos morros
lana msica chorosa, e, acompanhando
os estrdulos, a cavidade ptrea
grita bodas de P. 190
34. Cf. squilo, Coforas 342-43.

35. Para uma defesa dessa traduo, cf. Kannicht (1969, p.72-3).
Aqui, ao contrrio do que far na segunda antstrofe, o coro

ainda no lamenta com Helena, mas , por enquanto, seu pblico,
aquele que a ouve e julga seu canto. Entretanto, ao usar um smile
para representar a ao de Helena (construdo antes para ns
que para a prpria), comporta-se como um poeta e, portanto, como
as Sirenas.36 Nessa antstrofe no temos um lamento propriamente
dito,37 mas a reproduo de imagens poticas tradicionais que res-
pondem proposta musical esboada por Helena na estrofe ante-
rior, que pergunta a que Musa se dirigir (165); ela mesma escolhe
as Sirenas (169) e, na sequncia, as coloca em um salo musical
utilizando o termo mouseia (174). Helena, como a Procne do Tereu
aristofnico e Apolo no Olimpo, comanda o canto e a dana; no
ela que est subordinada, como um poeta pico, s Musas. Alm
disso, Helena e Persfone a quem as Sirenas, as Musas do Hades,
esto subordinadas so fundidas, no s atravs da relao de
reciprocidade (musical e temtica), mas tambm por meio da pri-
meira interveno do coro.38
36. Se Ford (2010) est certo e a estrofe cantada por Helena um lamento em es-
tado bruto, ou seja, uma representao do grito inarticulado, pura expresso de
dor, ento o coro, ao recuperar, na antstrofe, aquilo que ouviu, reafirma o es-
tatuto do pronunciamento de Helena como rudo sem msica e compara-o, por
meio do modo como desenvolve o smile, quilo que, de fato, s comear
na estrofe seguinte, o lamento ritual poeticamente trabalhado; acerca da es-
trofe e da antstrofe b, cf. Ford (2010, p.297-301). Meu problema com essa
leitura no apenas o carter altamente potico e metaperformtico do
promio e da prpria estrofe, mas o fato de que a msica comea com Helena.
Isso no elimina, porm, a leitura central de Ford, segundo a qual o modo
como Helena convoca o coro e ele lhe responde como que mimetiza o instante
zero da criao do canto de lamento a partir do grito provocado pela morte de
um ente querido.
37. Para Kannicht (1969, p.67), o lamento das Sirenas invocado o prprio la-
mento de Helena na estrofe b.
38. Que Helena no est, de fato, se dirigindo a Persfone e que, portanto, o resul-
tado do canto algo estril, ou melhor, que ele no faz parte uma relao de
troca entre um mortal e o deus que ele honra, isso acentuado no texto grego
de Allan (2008), que opta pela mudana phonion akharin (sanguneo e no
dadivoso) proposta por Willink (1990), para o verso 175. Meu argumento,
As duas imagens que o coro constri na antstrofe esto inti-

mamente ligadas. A primeira remete a um locus amoenus como
aquele no qual, no canto 6 da Odisseia,39 Nauscaa e suas servas
lavam roupa e depois se divertem com jogos.40 Na poesia grega,
no incomum, em tal cenrio, o rapto ou estupro de uma jovem,
algo que transparece, no caso da Odisseia, no modo como o nu-
frago Odisseu aparece para as jovens (barbudo, sujo, msculo e vir-
tualmente nu). Assim, ainda que, na Helena, o ambiente idlico seja
pintado para servir de contraponto ao lamento da prpria (Kan-
nicht, 1969, p.71), essa no sua nica nem talvez principal funo,
j que, por meio do smile apresentado em seguida, no s Helena,
mas tambm o coro, so figuradas como vtimas de um estupro.
Essa violncia, paradoxalmente, s acontece pelo menos ideal-
mente41 no prprio canto: Helena sofre o assdio do rei egpcio
Teoclmeno ao longo do drama, mas ele jamais foi ou concreti-
zado. O que o coro mostra j nesse momento que a violncia gera-
dora de dor e, portanto, de um lamento, tambm produz uma
resposta que transfigurao da violncia e do lamento, o canto, a
prpria encenao trgica.
Andrmaca 91-116
O contedo trendico tambm permeia um lamento recitado

por Andrmaca, a viva do troiano Heitor, na tragdia de Eur-
entretanto, prescinde dessa passagem. Acerca da associao com Persfone, cf.

tambm Pucci (1997, p.54).
39. Acerca da cena odisseica como interxtexto para Eurpides, cf. Ford (2010,
p.293).
40. Diz Kannicht (1969, p.71), a respeito da passagem euripidiana: o espao de
lavar e secar a roupa no descrito como um lugar de trabalho, mas pintado,
com o valor de luminosos termos de cores, como locus amoenus.
41. De um ponto de vista realista, as mulheres do coro cativas gregas obvia-
mente seriam objeto sexual de seus senhores; isso, porm, no tematizado na
tragdia.
pides de mesmo nome, composta, possivelmente, em meados da

dcada de 420. Como no caso de Helena, h uma herona, vtima
de diversos reveses que se iniciaram com a tomada de Troia
pelos gregos, para quem, como nica resposta, resta um canto de
lamento:
Parte agora; ns a estes, com os quais sempre42 estamos,

trenos,43 lamentos e lgrimas,
rumo ao cu prolongaremos, pois originrio
das mulheres o deleite com males presentes,
pela boca e atravs da lngua sempre t-los. 95
-me possvel no um nico, mas muitos carpir,
a cidade ptria e o morto Heitor,
e o meu quinho, duro, ao qual fui subjugada
ao cair, sob a necessidade, no dia da escravido.
Carece nunca dizer que um mortal venturoso 100
antes de, uma vez morto, veres seu derradeiro
dia, como, aps t-lo finalizado, ir para baixo.44
Aqui o lamento no est em busca de uma performance e de

sua expresso adequada, mas ele um prazer que faz parte da con-
dio feminina. Mesmo assim, por meio de uma forma musical
que Andrmaca desenvolve as razes pelas quais est de luto,
apenas sumariamente enunciadas na passagem em trmetros jm-
bicos anteriores.
Curiosamente, os versos 103-16, nos quais Andrmaca desen-
volve os tpicos que grifei anteriormente, so a nica passagem em
versos elegacos transmitida em uma tragdia tica:
42. A relao entre aiai e aiei (sempre) brilhantemente desenvolvida em Lo-

raux (1999, p.58-63).
43. Loraux (1999, p.89) defende que thrnoi se reduz aqui a gemidos e no a um
canto (poeticamente) formalizado.
44. Traduz-se a verso de Diggle (1984).
Para a ngreme lion, Pris, no como bodas mas perdio

esponsal, fez conduzir Helena ao tlamo.
Por causa dela, Troia, a ti, por lana e fogo capturada, 105
tomou o rpido Ares mil-naus da Hlade,
e de mim, infeliz, o marido, Heitor, em volta do muro
arrastado pelo filho da marinha Ttis com o carro;
eu mesma do tlamo fui levada orla do mar,
jogando a odiosa escravido em volta da fronte. 110
Muita lgrima me desceu a face ao deixar
a cidade, o tlamo e o marido na poeira.
Ai de mim, infeliz, por que ainda deveria olhar para a luz,
escrava de Hermone? Molestada por ela, suplicante
junto a esse dolo da deusa, os braos em volta joguei 115
e esvaio-me como fonte borbotante na pedra.
Denys Page defendeu que essa passagem seria baseada em um

lamento tradicional em versos elegacos, um tipo de canto comum
no norte do Peloponeso e ao qual se referiria o termo elegos, que s
tardiamente aparece nos textos que chegaram at ns (Page, 1936).
Muitos intrpretes aceitam pelo menos parcialmente essa tese, qual
seja, que no sculo V e mesmo antes parte do contedo da poesia
em versos elegacos seria trendica, lamentosa e consolatria.
Todavia, devido ao carter exguo dos testemunhos antigos,
no possvel sabermos com certeza se havia uma relao entre
o metro elegeion (o metro da passagem citada) e o que Eurpides e
Aristfanes (na passagem de Aves) chamam de elegos.45 O que no
d para ignorar, porm, que com frequncia a herona euripidiana
lamenta antes ou durante o prodo, e trs vezes o termo elegos serve
45. Para Rosenmeyer (1969, p.225-6), o poeta-erudito Eurpides escreveu, em

Andrmaca, uma composio em dsticos elegacos elaborada para invocar as
sombras do elegos antigo, cuja forma, para ele mesmo, era um mistrio. Para
Bowie (1986, p.22-5), no fim do sculo V, o termo elegos recebeu o sentido de
lamento em canto (sete usos do termo datam de 415-7, seis em Eurpides)
e foi associado ao metro elegaco, elegeion, s no fim do sculo tambm. Acerca
dessa discusso, cf. Faraone (2008, p.129, n.27).
para nomear o que est fazendo.46 Ora, em Andrmaca, o termo no

usado, mas versos elegacos compem um lamento exatamente
antes da entrada do coro, em uma passagem que muito provavel-
mente representou uma inovao formal para o pblico do espe
tculo,47 quer tenha sido Eurpides conhecido por utilizar formas
musicais dessuetas e/ou exticas ou no.48 De qualquer forma, o
canto ganha destaque e torna-se excepcional, ou seja, uma forma
potico-musical particularmente trgica para uma situao ritual
que, fora do teatro, adquiria outras formas.
Essa separao mimetizada no prprio canto, pois, como ou-
tros j notaram, os cinco primeiros dsticos compem uma unidade
qual se contrapem os dois seguintes, espacial e temporalmente; o
cenrio para a performance dos cinco primeiros mais propriamente
Troia.49 como se o canto no desse conta do presente, servindo
apenas para um passado to distante de Andrmaca quanto, mu-
tatis mutandis, a raa dos heris est longe da Atenas do sculo V.
46. Troianas 119; Ifignia em Turis 146; Helena 185.

47. Cf. Allan (2000, p.52) acerca do gosto de Eurpides pela introduo de algo
inexperado na segunda parte de seus prlogos. Para outra interpretao do uso
do metro elegaco, cf., por exemplo, Lloyd (1994, p.111): o metro elegaco
tambm pode ter parecido mais excelso e controlado que os metros lricos
usados por outras heronas.
48. Para Faraone (2008, p.133), a stanza inicial (ou seja, os versos 103-12) talvez
seja mais uma referncia elegia narrativa que tcnica do lamento. Mais
adiante, o autor sugere que Eurpides, quando faz Andrmaca comear seu
lamento com uma stanza composta no modo arcaico, f-lo assim para distan-
ciar a si mesmo e seu pblico dele, pois ele talvez tenha considerado esse
lamento apropriadamente antiquado para a herona homrica que entoa la-
mentos famosos na Ilada (p.136). Mas Faraone sugere que nessa msica ele
tambm revela seu interesse nas tradies musicais e religiosas de outros
estados gregos: o lamento de Andrmaca , ao mesmo tempo, arcaico e ex-
tico, mas ele provavelmente reflete algum conhecimento que Eurpides e
presumivelmente parte de seu pblico tinham dessa tradio local.
49. Cf. Faraone (2008, p.130), que assinala que os versos 113-6 so mais agitados
rtmica e estilisticamente e trazem nossa ateno de volta para o presente; ele
tambm afirma que, com isso, Hermone, a esposa do senhor de Andrmaca,
contraposta a Helena como o problema a ser enfrentado pela princesa troiana
no presente (p.131).
A prpria comparao que encerra o trecho como que fica no ar,

mesmo levando-se em conta serem comparaes comuns no gnero
para se caracterizar o choro de uma personagem:50 no s so in-
meros os exemplos mticos aos quais o smile poderia referir-se,51
mas logo depois dele o coro bruscamente entra em cena, dando a
impresso de que o canto finalizado antes do tempo (Faraone,
2008, p.131; Allan, 2000, p.199-200). Um canto que no do
teatro entra em cena e dela sai bruscamente. Se no sculo V perfor-
mances elegacas, ou melhor, em versos elegacos, eram executadas
apenas por e para homens, um lamento feminino que adota o metro
certamente constri um problema de gnero nos sentidos que
equivalem aos termos em ingls gender e genre para a plateia
do canto.
Medeia 184-203
Para finalizar, gostaria de discutir brevemente uma passagem

de Medeia, encenada em 431. Trata-se da ltima fala da antiga
ama da protagonista antes de entrar na casa para tentar apaziguar
a dor de sua senhora, que, em relao aos conselhos dos amigos
(philoi), tem se comportado como pedra ou mar (v.24-9), tornando
os discursos deles completamente ineficazes (v.142-3).52
A dor de Medeia primeiro expressa diretamente no drama
atravs de uma troca anapstica com a ama, quando a senhora canta
sem sair da casa, ou seja, sem aparecer em cena (v.96-130). Assim,
no h dvida de que a sua dor imune ao discurso; ela est inevi-
tavelmente separada das outras personagens. Musicalmente, isso
50. Cf. Lloyd (1994, p.113): o uso de smiles para descrever o choro do cantor
comum na lrica euripidiana.
51. Para ficar apenas na Ilada, temos o choro de Agammnon (Ilada 9, 13-15),
repetido para Ptroclo (Ilada 16, 4-6), e o choro de Nobe (Ilada 24, 602-17).
52. Para Luschnig (2005, p.164), a ama, embora escrava, deve ser um dos philoi
que tm tentado aconselhar Medeia. A ausncia de Medeia em cena indica que
somente ela mesma determina suas aes ( authads); cf. Hose (1990, p.56).
se expressa de diversas formas: tanto nos versos 96-130 quanto no

prodo, quando o coro interage com Medeia e a ama (v.131-213), a
fala desta, em recitativo, mais contida que a parte cantada daquela
(Mastronarde, 2002, p.180-1, 188-9); nessas passagens, ao passo
que a ama (e o coro) reagem ao canto de Medeia, a herona no ouve
o que se pronuncia fora da casa;53 finalmente, o coro funciona como
crtico do canto de Medeia (148-53), com o que ele convida o p-
blico externo a tambm fazer sua avaliao do que ouve.
Para o coro, ainda h uma esperana de influenciar Medeia
benef icamente (v.173-83), ao contrrio da ama, que expressa seu
ceticismo antes de entrar no palcio:
Farei isso; mas temo que no convencerei

minha senhora; 185
o favor dessa agrura entregarei.
Sim, com o olhar de leoa sobre os filhotes,
ela um touro quando algum,
levando um discurso, perto se pe.
Ao chamar de equivocados e em nada sbios 190
os homens de antanho no errarias,
eles que cantos (humnoi) para festejos,
banquetes e jantares
inventaram, deleites (terpnai) auditivos da vida;
mas s odiosas dores dos mortais ningum 195
descobriu, com msica (mousa) e cantos
muitas-notas, como par-las, causadoras de mortes
e sortes terrveis que derrubam as casas.
H lucro, porm, em isso curarem
com canes (molp) os mortais; para serem bem-sucedidos 200
53. a dor de Medeia, expressa em seus gritos, que faz o coro entrar em cena
(v.131-8); de acordo com Mastronarde (2002, p.189), interrogao e simpatia
so elementos-padro de muitas entradas corais, e, do mesmo modo, a admoes-
tao para que se restrinja a dor e o desespero so um motivo tpico do coro
trgico na medida em que a moderao da coletividade annima mostrada
como contraponto dos indivduos heroicos com sua intensa paixo.
os banquetes, por que em vo modular alto a voz?

A disponvel abundncia do banquete deleita (terpsis)
a partir de si mesma os mortais.54
Como a persuaso por meio de um discurso est descartada, a

ama volta-se msica. No se trata, porm, apenas da meno de
efeitos teraputicos tradicionalmente atribudos ao canto.55 Pro-
cede-se a uma crtica cujos parmetros principais so o fracasso dos
poetas antigos e a desvinculao entre banquete e msica, cada um
com uma funo possvel prpria.56
A ama no elimina por completo a possibilidade da utilizao
da msica para curar o sofrimento;57 ela descarta, porm, uma cate-
goria de poetas os de antigamente e uma ocasio de performance
bastante comum na cultura musical grega, o simpsio nas suas va-
54. O texto traduzido o de Mastronarde (2002).

55. Para uma apresentao e rpida discusso das passagens na poesia arcaica em
que essa vinculao aparece, cf. Nnlist (1998, p.126-34). A passagem que
apresenta de forma mais extraordinria essa tpica o incio da Nemeica 4 de
Pndaro: A alegria, aps esforos terem sido arbitrados, o mdico melhor; e
as sapientes filhas das Musas, as canes, encantam-no pelo toque. Nenhuma
gua quente tanto relaxa os membros quanto o elogio companheiro da lira
(v.1-4); texto grego em Snell e Maehler (1997). Na performance primeira da
ode, o instante passado da vitria na palaistra por Timasarco, marcado pelo
esgotamento, funde-se com o instante presente do canto que, por sua vez,
causa e consequncia da alegria da celebrao. Acerca dessa passagem, cf.
sobretudo Lattmann (2010, p.137-9) e Machemer (1993, p.113-41).
56. A crtica feita de forma geral, mas o incio da Teogonia de Hesodo (Hino s
Musas), por ser muito conhecido cf. Koning (2010) , uma passagem da
qual boa parte do pblico de Eurpides deveria lembrar-se. Cf. os primeiros
versos do epincio 5 de Baqulides, em que no s construda uma rede de
aluses ao incio do poema de Hesodo, inclusive o efeito teraputico da poesia
(suspende as aflies serenamente, v.7), mas se convida o ouvinte a identi-
ficar as aluses pertinentes (Ditoso comandante de siracusanos volteia-carro,
reconhecers o ornamento doce-dom das Musas coroa-de-violeta se algum
dos mortais de hoje, ento tu com correo, v.1-6). Para o texto grego de
Baqulides, cf. Maehler e Snell (1992).
57. Acerca da interpretao dos versos 199-200, cf. Pucci (2003, p.142-4).
riaes.58 Como no apresenta nenhum sucedneo musical para as

composies dos antigos, ela est claramente remetendo prpria
encenao trgica em andamento e ao gnero do qual faz parte:59 de
alguma forma, o espetculo musical em andamento, ele sim, ao
contrrio do que ocorre na performance de outros poetas como He-
sodo ou Pndaro, tem uma capacidade teraputica. A ama, con-
tudo, no diz como isso ocorre, apenas que possvel. Ela prpria
no tem como agir sobre Medeia, mas isso no significa que no
esteja se referindo, no que diz respeito cultura musical ateniense,
a algo radicalmente novo.60 O prximo passo seria interrogar-nos
se, na fala da ama, tambm est embutida uma meno mais espe-
cfica a um contexto contemporneo da pea, os simpsios como
espaos da elite masculina ateniense e seus jogos (poltico-)
poticos.61
Concluso
Com esse breve exame de passagens de quatro dramas ticos,

espero ter reforado a tese, defendida por alguns crticos nas l-
timas dcadas, de que no s as comdias, mas tambm as tragdias
gregas so textos que, se no problematizam, pelo menos con-
duzem a ateno do pblico para a sua dramaticidade, ou seja, para
o fato de comporem uma performance que, por sua vez, tem espao
58. Para Crane (1990, p.435-8), a ama introduz uma ideia progressiva, qual seja, o
carter antiquado das rcitas poticas em simpsios.
59. Cf. Luschnig (2005, p.165), eles [os versos em questo] so parte do tema da
futilidade da inveno humana, mas talvez tambm sejam uma referncia
autoconsciente arte da tragdia e a esta tragdia em particular.
60. isso que defende Pucci (2003, p.143-7), para o qual os termos akhos (dor)
e kerdos (lucro) apontariam para uma terminologia filosfica moderna (Gr-
gias em especial); contra Wright (2010, p.168): esse um argumento enge-
nhoso [sobre a funo teraputica do canto], tpico do seu emissor [a ama], mas
ainda baseado na premissa de que a poesia deveria causar prazer e consolo, e
nenhuma funo alternativa para a poesia sugerida.
61. Acerca desse elemento cultural ateniense, cf. Collins (2004, p.63-163).
em uma cultura em que diferentes performances musicais definem

reciprocamente sua rea de atuao. Mais que isso: ao pertencerem
esfera nobre da cultura musical ateniense, as performances tea-
trais refletem determinadas relaes entre msica e poltica, entre
elas, as que dizem respeito aos papis sociais ideologicamente atri-
budos s mulheres.
No por acaso, nas passagens vistas, trata-se de situaes de
crise no meio das quais encontram-se personagens femininas das
quais se espera uma performance musical que contenha algum tipo
de resposta. Toda performance, porm, evoca performances ante-
riores e elementos genricos em relao aos quais a performance
presente se demarca. Alm disso, a evoluo dos festivais dram-
ticos na Atenas do sculo V e o fato de eles envolverem competio
tambm reforam nossa percepo de que inovaes eram recor-
rentes, as quais, como vimos, podiam passar pela interrogao da
tradio. Nada mais diferente, em relao a esses festivais dram-
ticos, que as prticas dos festivais das Panateneias, nos quais, j no
fim do sculo V, os poemas apresentados Ilada e Odisseia, sobre-
tudo j parecem ter adquirido um estatuto cannico. A canoni-
zao no teatro, j vislumbrada em Rs, de Aristfanes, demorou
pelo menos cem anos.
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Esperando Godot:
por uma potica do absurdo
Mrcio Scheel1
Estragon: Voc acha que Deus est me vendo?

Vladimir: Quem sabe fechando os olhos.
(Estragon fecha os olhos, tremendo mais forte)
Estragon: (parando, a plenos pulmes) Deus tenha piedade de mim!
Vladimir: (vexado) E de mim?
Estragon: (como antes) De mim! De mim! Piedade! De mim!
Beckett, 2005
Samuel Beckett e o mundo administrado
No que diz respeito a Samuel Beckett, nunca fcil saber por

onde comear. Justamente por se tratar de um escritor para o qual
cada livro significava, a um s tempo, a fundao de um novo co-
meo e a retomada de uma srie de questes essenciais que re-
tornam, obsessivas, num trabalho de escritura que pode ser
entendido como a sntese de um pensamento que coloca em cena a
derrocada dos principais valores sobre os quais o mundo moderno
se erigiu. Com efeito, Beckett lido como um escritor essencial-
1. Professor de Teoria Literria no Departamento de Estudos Lingusticos e

Literrios Ibilce UNESP/So Jos do Rio Preto Brasil.
mente niilista, enraizado nos limites histricos de uma Europa

devastada por duas grandes guerras e que viu ruir, um a um, os
princpios humanistas sobre os quais buscou se constituir. Beckett
vivenciou a proliferao dos regimes autoritrios, de direita e de es-
querda; o absurdo sem precedentes do genocdio, da violncia, da
completa rejeio diferena, manifesta a partir do desejo incon-
tido de suprimir o outro, sua condio tnica, seu lugar na histria
e na cultura; a racionalizao extremada das aes, do mundo e dos
sentimentos, reduzidos s exigncias da tcnica, do capital, da pro-
duo e do poder, seja ele poltico ou econmico.
Ao encontrar-se to fortemente enraizado na histria da pri-
meira metade do sculo XX, Samuel Beckett s poderia ser, nas pa-
lavras de Alain Badiou, un crivain de labsurde, du dsespoir, du
ciel vide, de lincommunicabilit et de lternelle solitude, un exis-
tentialiste, en somme.2 inegvel que sua obra nos confronta com
personagens estranhas, aparentemente inacabadas, imperfeitas e
moralmente mutiladas; com a imagem de um mundo arruinado
e sombrio, desreferencializado, que, se encarado da perspectiva da
representao, j no passa do semblante disforme e caricato desse
mesmo mundo em que desamparadamente habitamos; com uma
linguagem afsica, que se nega a comunicar qualquer coisa que
no soe sua prpria dissoluo, o reconhecimento de seus limites e
de suas imprecises, uma linguagem que determina a forma frag-
mentria e repetitiva que seus romances e peas assumem. Isso
tudo somado ironia desconfortvel de uma obra que nega a possi-
bilidade mesma do acontecimento, isto , a prpria lgica do acon-
tecimento como o encadear de fatos mais ou menos ordenados, com
um sentido que pode ser apreendido a partir desses mesmos fatos.
Sendo assim, pensar em Beckett como o escritor imbudo do senti-
mento do absurdo que rege nossa existncia, como o niilista desen-
cantado com o mundo e o tempo no qual se encontra, acertado
2. um escritor do absurdo, do desespero, do cu vazio, da incomunicabilidade

e da solido eterna, um existencialista, em suma (Badiou, 1995, traduo
nossa).
porque o situa no contexto cultural e poltico de sua poca, mas

tambm redutor, porque ignora o fato de que ele tambm um
crivain moderne, en ceci que le destin de lcriture, le rapport

entre le ressassement de la parole et le silence originel, la fonction
simultanment sublime et drisoire des mots, tout cela tait cap-
tur par la prose, trs loin de toute intention raliste ou reprsen-
tative, la fiction tant la fois lapparence dun rcit, et la ralit
dune rflexion sur le travail de lcrivain, sa misre et sa grandeur.3
No caso de Beckett, a misria e a grandeza do trabalho do es-

critor esto em evidenciar, por meio da runa da obra, o arruina-
mento do mundo moderno. Da razo iluminista, que propopunha
suplantar as trevas dos obscurantismos e supersties religiosas, ao
ideal de uma histria igualmente racionalizada, que nos guiaria a
um futuro assinalado pelo progresso absoluto e permanente de toda
a humanidade, passando pela afirmao plena do sujeito e da sub-
jetividade, que encontram na linguagem a fora de sua ascenso
sobre a natureza e as coisas, a modernidade acabou, de certo modo,
por subsumir a existncia, em seus mais variados aspectos, ideia
do esclarecimento como guia fundamental do homem em posse
de si mesmo. O preo que pagamos foi o de aceitarmos uma rea
lidade cada vez mais desencantada.
Por sua vez, de acordo com Luiz Costa Lima (1991), poucas
formulaes foram to ambguas e contundentes4 ao caracterizar a
3. um escritor moderno, no qual o destino da escritura, a relao entre o reco-

meo da fala e o silncio original, a funo simultaneamente sublime e derri-
sria das palavras, tudo foi apreendido pela prosa, longe de qualquer inteno
realista ou representativa, sendo a fico, a um s tempo, a aparncia de uma
narrativa e a realidade de uma reflexo sobre o trabalho do escritor, sua misria
e sua grandeza (Badiou, 1995, p.6, traduo nossa).
4. Contundente porque, sob muitos aspectos, afirma a precedncia do conhe
cimento emprico-racional como nica fonte de explicao e ordenamento do
mundo; ambgua porque, ainda que Weber fosse, ele mesmo, um cientista
econmico, poltico e social , sua viso de cincia no deixa de trair um certo
pessimismo em relao a um mundo cujo sentido s possa se dar a partir das
modernidade quanto a noo weberiana de Entzauberung: o desen-

cantamento do mundo. Pensada no contexto das relaes entre
experincia religiosa e conhecimento intelectual, a Entzauberung
representaria, em A tica protestante e o esprito do capitalismo, o
momento em que a prpria religio se apropria da ideia de raciona-
lidade, promovendo a eliminao da magia como meio de sal-
vao (Weber, 2004, p.106). Desse modo, a modernidade seria o
lcus de uma aposta radical no pensamento: banir qualquer forma
de compreenso do mundo que no encontre fundamento nos pr-
prios postulados do conhecimento racional. Trata-se, com efeito,
de fazer do racionalismo a nica via de acesso aos sentidos do
mundo. Assim, a modernidade de algum modo se relaciona com o
desprestgio do religioso e da com um dos seus condutos de ex-
presso da afetividade (Costa Lima, 1991, p.57-8), j que coloca o
conhecimento emprico-racional como o alicerce da cincia mo-
derna e como o elemento caracterstico de si mesma: substituir o
mito de uma divindade transcendente e imaterial, cujos desgnios
nos so velados, pelo mito de uma racionalidade objetiva, capaz de
tudo apreender, ordenar, dizer e significar no processo de domi-
nao da natureza e de representao da realidade.
O desencantamento do mundo significa, aqui, um processo
de desarticulao dos mitos (no s os religiosos, mas poticos
tambm), simbolicamente investidos de um sentido tanto rituals-
tico como eticamente determinado, ou seja, os mitos atuam no ima-
ginrio humano como fonte de experincias exemplares, de um
conhecimento transcendente de si mesmo e da realidade, como
forma de compreender o que se coloca para alm dos limites da
natureza fsica, da observao e do entendimento racional. A
modernidade, com sua adeso aos princpios cientficos, faz da
razo o instrumento primeiro de todo conhecimento, atribuindo
a ela algumas tarefas essenciais: explicar a dinmica do mundo a
partir de paradigmas derivados da Lgica, da Mecnica, da Fsica
leis da causalidade que o regem e dos esforos de dominao da natureza por

parte da razo instrumental.
e da Matemtica, desvelando as relaes de causalidade que pautam

seu funcionamento; ordenar o mundo, isto , fazer com que ele en-
contre uma organizao devidamente regular e harmnica, forjada
a partir dos prprios interesses e postulados da razo; signficar o
mundo em funo exclusivamente daquilo que dado razo co-
nhecer, explicar e ordenar.
Nesse sentido, desencantar o mundo equivale a afirmar que
seus significados possveis s se constituem sob a fora racionaliza-
dora do olhar cientfico, da extenso de suas formulaes sobre a
compreenso da realidade, do grau de domnio sobre a natureza,
manifestado a partir da fora da razo instrumental que impe a
dissociao entre os fatos e os valores, reconhecendo apenas a utili-
dade imediata das coisas. Portanto, na modernidade, a raciona
lizao weberiana vincula-se ao aumento da materializao na
experincia e no conhecimento: o modelamento de toda prtica
cientfica de acordo com as tendncias naturais e a extenso da
racionalidade cientfica conduta da prpria vida (Matos,
1989, p.127).
Por isso, parece justo afirmar que a obra de Beckett se coloca
como um espao de reflexo crtica contundente no s da Entzau-
berung moderna, como tambm daquilo que Adorno e Horkheimer
denominaram, na sua Dialtica do Esclarecimento, de mundo admi-
nistrado.5 Um mundo que se despediu dos mitos em nome da
lgica que se reitera como a ideologia do desenvolvimento, da pro-
duo em srie, da mercadoria como valor supremo, do tempo
5. Ainda que a relao entre Entzauberung e mundo adminstrado aparea, aqui,

sem as devidas mediaes crticas que os conceitos solicitam, ainda que parea,
na verdade, uma passagem abrupta do desencantamento do mundo webe-
riano para a dominao da natureza, do mundo e do trabalho que a razo ins-
trumental leva a cabo na noo adorniana de mundo administrado, essa relao
de fato existe e mais profunda do que podemos demonstrar aqui. No entanto,
Olgria Matos, em Os arcanos do inteiramente outro, mais especificamente no
captulo II, intitulado A histria iluminista, desenvolve de forma detida as
relaes entre a crtica adorniana racionalidade moderna e o prprio tema da
racionalizao em Max Weber.
ordenado, em que a repetio montona dos gestos produtivos

determina o ritmo da existncia e lana o sujeito para fora da possi-
bilidade de qualquer experincia mais essencial: um mundo no
qual a racionalidade tcnica hoje a racionalidade da prpria
dominao. Ela o carter compulsivo da sociedade alienada de si
mesma (Adorno; Horkheimer, 1985, p.100). Assim, a racionali-
dade moderna, levada ao extremo, conduz a um mundo inevitavel-
mente burocratizado, no qual o prprio sentido da vida s pode ser
afirmado de acordo com os padres de dominao, controle e regu-
lao que imperam sobre a prpria vida.
O mundo administrado planifica o sujeito, condiciona sua
conscincia ao sistema de produo, lgica do capital e da merca-
doria, retirando do indivduo mais do que a possibilidade real de se
conhecer a si mesmo e ao mundo: ele esmaga a interioridade do su-
jeito, desarticula seu imaginrio e impede, a um s tempo, que ele
atribua novos sentidos realidade, bem como encontre significados
em sua prpria existncia. Por isso,
o preo da dominao no meramente a alienao dos homens

com relao aos objetos dominados; com a coisificao do esprito,
as prprias relaes dos homens foram enfeitiadas, inclusive as
relaes de cada indivduo consigo mesmo. Ele se reduz a um
ponto nodal das reaes e funes convencionais que se esperam
dele como algo objetivo. O animismo havia dotado a coisa de uma
alma, o industrialismo coisifica as almas. (Ibidem, p.35.)
Esse esvaziamento de sentidos no atinge apenas a esfera do

religioso, no diz respeito apenas racionalizao da transcen-
dncia espiritual, do mito salvacionista, como acontece com a Ent-
zauberung weberiana. Ele tambm estende sua sombra sobre a
prpria arte, principalmente se considerarmos que a linguagem
criadora vive na divisa do mito, que a ideia mesma de represen-
tao s se realiza na tentativa de informar esteticamente o mundo,
de diz-lo e signific-lo, como outrora coube ao mito fazer. Mas,
diante do mundo administrado, da razo instrumental, do domnio

tcnico sobre a natureza e os homens, at mesmo a arte corre o risco
de perder sua autonomia, sua condio de vereda aberta entre a rea-
lidade do mundo e o imaginrio humano, seu poder significador.
Da Adorno e Horkheimer advertirem que a obra de arte ainda tem
em comum com a magia o fato de estabelecer um domnio prprio,
fechado em si mesmo e arrebatado ao contexto da vida profana
(ibidem, p.28), ou seja, cabe arte resistir lgica da dominao,
rejeitar que a instncia do potico acabe assimilada, ela mesma, no
interior do sistema de produo. Por esse prisma, a criao arts-
tica deve evitar que a obra se confunda com a forma objetal da
mercadoria.
Desse modo, a literatura de Beckett surge, para alm de seu
decantado niilismo, como uma luta que se estabelece contra o escla
recimento, que eliminou com seu cautrio o ltimo resto de sua
prpria autoconscincia. S o pensamento que se faz violncia a
si mesmo suficientemente duro para destruir os mitos (ibidem,
p.18), contra esse mundo de superfcies planas e contornos defi-
nidos, no qual a verdadeira escritura aquela capaz de restituir a
fora potica, criadora, fundante do mito. Fora esta que pe em
crise os valores da razo e desarticula o sentido imediato das coisas,
do homem e da natureza. A obra de Beckett nega, no limite, uma
certa inocncia vinculada ao ideal de representao e faz da poesia
impenetrvel de sua linguagem uma reao ao mundo adminis-
trado e lgica da mimesis. Ao negar-se represent-lo, Beckett trans
forma o mundo no ltimo fundamento de sua potica. O mundo
que, feito mito, devolve ao homem, como um espelho terrvel, a
imagem disforme de seu incontornvel abandono, mas tambm de
sua necessria esperana.
Por uma potica do absurdo
Uma estrada no campo, ao entardecer, uma pedra, uma rvore

frgil e dois vagabundos. assim que, desde a descrio do cenrio,
no incio do primeiro ato, condio de extremado abandono de
suas personagens principais, Vladimir e Estragon, que Esperando
Godot se coloca diante de ns como uma provocao s nossas mais
seguras expectativas. Afinal de contas, pensamos, como leitores e
espectadores, que, na histria da literatura, diante de suas obras,
somos os produtores do sentido, aqueles que reconhecem o peso
das imagens e o significado dos smbolos que elas fazem circular.
A imagem da estrada, por exemplo, simbolizaria sempre um estar a
caminho, uma passagem, um deslocamento e a experincia de uma
aprendizagem: passar significa, de um modo ou de outro, conhecer.
assim que Dante segue os passos de Virglio por uma estrada ale-
grica que leva necessariamente transcendncia e revelao.
assim que Quixote segue sua inadivel aventura pelas terras da
Mancha, de Arago e Catalunha, cavaleiro de suas prprias fanta-
sias, merc de uma loucura que o subtrai ao mundo, fazendo da
irrealidade do delrio a nica razo possvel para seguir em frente
diante do desconsolo avassalador de uma velhice a aguardar a
morte. Do mesmo modo, Leopold Bloom erra pelas ruas de Dublin
numa tentativa desesperada de encontrar seu lugar no mundo, no
casamento, na famlia em crise, numa vida e numa realidade apa-
rentemente to menores diante dos caminhos do pensamento e da
imaginao. Para no falar em Drummond, palmilhando uma
estrada de minas, pedregosa, e preferindo a dura e lenta apren
dizagem do caminho ao maravilhoso conhecimento do mundo ofe-
recido pela mquina fantstica que se abre diante de seus olhos.
A estrada, ento, representa o desdobrar de uma viagem na
qual o sujeito se coloca inteiro na busca por uma experincia que
possa, de algum modo, se traduzir num novo conhecimento de si.
Mas em Beckett, ao contrrio, a estrada o lugar da espera, do desa
contecimento, no qual tudo se adia, tudo tarda, e mesmo o desejo
esmorece. Suas personagens, em vez de seguir, passar, conhecer,
detm-se diante de uma certeza que se desvela, lenta, penosa e insi-

diosamete ao longo de toda a pea: no h para onde ir, nem para
onde voltar; no h passado ou futuro, incio ou fim; e a nica sada
viver esse presente eterno em funo de uma esperana sempre e
cada vez mais frgil a nica forma de no sucumbir total e abso-
luta falncia do humano. Isso porque as personagens se encontram
diante de uma terra desolada e vazia, sem sonhos ou desejos, cer
tezas ou motivos, pois, vale lembrar, o primeiro ato principia com a
afirmao emblemtica de Vladimir Nada a fazer (Beckett,
2005, p.17) e segue com um dilogo no qual progressivamente
aflora, de modo caricato e obsessivo, a ideia da desistncia, da
renncia, a prpria ideia-limite do suicdio, que tambm no se
realiza:
Estragon: Esperamos.
Vladimir: Sei, mas enquanto esperamos?
Estragon: E se a gente se enforcasse?
Vladimir: Um jeito de ter uma ereo.
Estragon: (excitado) Uma ereo?
Vladimir: Com tudo que se segue. Onde cair, a mandrgora brota.
por isso que a raiz grita, quando arrancada. Voc no sabia?
Estragon: forca sem demora!
Vladimir: Num galho? (Aproximam-se da rvore, olhar atento)
No d para confiar.
Estragon: Podemos tentar.
Vladimir: Tente.
Estragon: Depois de voc.
Vladimir: Nada disso, voc primeiro.
Estragon: Por qu?
Vladimir: Voc mais leve.
Estragon: Isso mesmo.
Vladimir: No entendo.
Estragon: Pense um pouco, use a cabea.
Vladimir reflete.
Vladimir: (finalmente) No entendo.
Estragon: Vou explicar. (Pensa) O galho o galho (Colrico)

Tente entender!
Vladimir: Voc minha ltima esperana.
Estragon: (com esforo) Gog leve, galho no quebra, Gog morto.
Didi pesado, galho quebra, Didi sozinho. (Pausa) Enquanto
que (Busca a palavra certa)
Vladimir: No tinha pensado nisto. (Ibidem, p.35-6.)
A ironia cruel do dilogo, que conduz ao humor farsesco com

que Estragon explica didaticamente como e em qual ordem devem
proceder com o suicdio, diz muito do carter contraditrio e con-
fuso dessas personagens que se detm, incapazes de levar a cabo
uma jornada aparentemente intil, v, e que, por isso mesmo,
adiam toda e qualquer destinao em nome da esperana, precria
e incerta, de que, independentemente de sua imobilidade, algo
acontea:
Vladimir: Ento, que fazemos?

Estragon: Nada. o mais prudente.
Vladimir: Esperar para ver o que ele nos diz.
Estragon: Quem?
Vladimir: Godot.
Estragon: Isso!
Vladimir: Vamos esperar at estarmos completamente seguros.
Estragon: Por outro lado, talvez fosse melhor malhar o ferro antes
que esfrie.
Vladimir: Estou curioso para saber o que ele vai propor. Sem com-
promisso.
Estragon: O que era mesmo que queramos dele?
Vladimir: Voc no estava junto?
Estragon: No prestei muita ateno.
Vladimir: Ah, nada de muito especfico.
Estragon: Um tipo de prece.
Vladimir: Isso!
Estragon: Uma vaga splica.
Vladimir: Exatamente!
Estragon: E o que ele respondeu?
Vladimir: Que ia ver. (Ibidem, p.37-8.)
assim que Vladimir e Estragon depositam num insubstancial

Godot a ltima possibilidade de reparar uma existncia danificada.
Toda a pea consiste no gesto de renncia que os dois vagabundos,
sistemtica e obsessivamente, encenam: em vez de seguir como
senhores de seus caminhos, vivenciam a espera pelo outro, que,
mesmo em sua angustiante ausncia, assume o papel providencial
daquele que parece trazer as respostas para a existncia sem sentido
na qual se encontram afundados. O imobilismo, a passividade, o
medo e a incerteza que se manifestam diante do mundo desolado
e da demora de Godot refletem a condio absurda dessas perso
nagens fraturadas:
Estragon: (ansioso) E a gente?

Vladimir: Como?
Estragon: Eu disse: e a gente?
Vladimir: No entendo.
Estragon: Qual o nosso papel nisso tudo?
Vladimir: Papel?
Estragon: No se apresse.
Vladimir: Qual o nosso papel? O de suplicantes.
Estragon: to ruim assim?
Vladimir: O senhor tem mais alguma exigncia a fazer?
Estragon: E os nossos direitos? Evaporaram?
Riso de Vladimir, abruptamente abortado, como antes. Mesma ro-
tina, menos o sorriso.
Vladimir: Voc me faria rir, se no fosse proibido.
(Ibidem, p.40.)
No teatro de Beckett, no se pode falar de uma representao

no sentido mais tradicional que a esttica teatral evoca, ou seja, o
colocar-se em cena de personagens que vivenciam uma ao que
pode ser reconhecida por meio do dilogo, situada em determinado

tempo e espao, investida de significados que podem ser derivados
da prpria natureza dos fatos representados. Ainda que essa pers-
pectiva aristotlica da realizao teatral tenha sido confrontada,
revista, ampliada ou desarticulada ao longo da histria, sua di-
menso fundamental permanece. Mas, com Beckett, a repre
sentao , desde o incio, abolida, porque as personagens, que
deveriam vivenciar a experincia essencial da ao; a linguagem,
que deveria instituir a comunicao; e o mundo, que deveria ser
imediatamente reconhecido, negam qualquer possibilidade de se-
melhana com o que quer que seja fora de si mesmos, fora da pr-
pria obra. As personagens de Beckett, ao prescindirem da ao, ao
rejeitarem a possibilidade de fazer sentido, ao se retirarem da cena
do sentido, resistem racionalizao do mundo, impedem o di-
logo sobre o mundo, rejeitam a conformidade do mundo. E, por
isso mesmo, personagens e mundo s podem existir na iminncia
do potico.
Contra a ordem racionalizada do real, Beckett concebe um
mundo de propores assimtricas em que tudo se repete, mas nada
o mesmo. Ao principiar o segundo ato, temos a descrio da cena:
Dia seguinte. Mesma hora. Mesmo lugar. Botas de Estragon no
centro, frente, saltos colados, pontas separadas. Chapu de Lucky
no mesmo lugar. Algumas folhas na rvore (Ibidem, p.109). A es-
trada desolada do primeiro ato, sua paisagem esvaziada, se repete e
reafirma, no segundo ato, como o lugar no qual as personagens s
podem viver os mesmos gestos obsessivos, que vo da espera ao
desespero, da fala exaustiva ao silncio amargurado, da afirmao
da vida canhestra tentativa de suicdio. Do mesmo modo, elas
s podem comunicar o prprio sentimento de desterro. No entanto,
essa incontornvel repetio arquiteta uma narrativa que, como na
msica, encontra sua razo de ser na variao dos movimentos.
Nesse sentido, estamos diante da mesma pea, do mesmo enredo,
da mesma ao, mas nunca sabemos com certeza o que esperar.
George Steiner tem razo ao afirmar que a paisagem de Bec-
kett uma monocromia desolada e que a matria de sua salmodia
esterco, solido e a autossuficincia fantasmagrica que vem aps

um longo jejum (Steiner, 1990, p.30), mas esquece de acrescentar
que essa paisagem, esse mundo poeticamente construdo, coloca
em cena personagens marcadas no apenas pelo absurdo de suas
condies ou de seus gestos obsessivamente repetidos, mas pelo
fato de que cada repetio se funda na imprevisibilidade de um
comportamento cuja natureza profunda ainda est enraizada num
tipo de ao volitiva essencial: resistir ao prprio desencantamento
do mundo, suspender nossas certezas, nas palavras de Estragon,
representar dignamente, uma nica vez que seja, a espcie a
que estamos desgraadamente atados pelo destino cruel (Beckett,
2005, p.160). Os gestos repetitivos das personagens, suas cons-
tantes trocas de posio e lugar ao longo de toda a pea, a incom-
preenso das falas que recusam a lgica da comunicao, o carter
farsesco e irnico das aes e atitudes por elas vivenciadas, caracte-
rizam uma obra em que tudo se repete para, em essncia, mudar,
em que nada permanece, de fato, o mesmo.
So justamente essas variaes que caracterizam a dimenso
potica do acontecimento na obra de Beckett. Isso porque o que se
coloca, do incio ao fim da pea, a ruptura com a noo mais su-
perficial de representao, aquela a partir da qual a obra estabele-
ceria uma relao imediata e significativamente dada com a ordem
do real. O mundo de Beckett pode sugerir, em sua absoluta irracio-
nalidade, uma crtica ao mundo administrado, cuja bitola estreita
da razo cientfica justificou at mesmo as manifestaes mais vio-
lentas, perversas e totalitrias do sculo XX. Mas ele vai alm disso:
ele se constri como a prpria busca do homem pela nomeao do
acontecimento, por seu entendimento ou sentido. Por isso Alain
Badiou afirma que, para Samuel Beckett, to find the name of what
happens demands an invention within language, a poetic forcing.6
Assim, a realidade criada pelo escritor irlands impe, a partir
de sua experincia transgressora com a linguagem, uma paisagem
6. encontrar o nome do que acontece demanda uma inveno da linguagem,

uma fora potica (Badiou, 2003, p.114, traduo nossa).
negativa que funciona como reao esttica imagem racionalizada

do mundo moderno. A natureza reiterativa das aes e das falas das
personagens, os trocadilhos, jogos de palavras, imagens e metforas
que atravessam as discusses, a ironia farsesca de um dilogo que
simula a comunicao, mas que se nega lgica do sentido, a repe-
tio de uma paisagem estril, cujo nico elemento mais ou menos
certo uma rvore que muda decisivamente de um dia para o outro,
num aceno para a prpria descontinuidade do tempo, da histria,
dos acontecimentos cotidianos, retiram do espectador qualquer
horizonte estvel de expectativa, deixando como nica certeza a
ideia de que, diante desse mundo, nada verdadeiramente certo.
O princpio da causalidade, que caracteriza o conhecimento
cientfico e a prpria ordem do discurso, histrico, filosfico, lite-
rrio e, claro, cientfico na modernidade, reduz o sentido do
mundo a um conjunto de eventos precisos, determinados e acess-
veis pela observao racional, ou seja, o primado da razo cient-
fica implica pois uma restrio do campo do que faz sentido. Dito de
modo mais explcito: no interior da Entzauberung, o sentido no se
origina de uma deciso da vontade seno que algo que necessaria-
mente se impe (Costa Lima, 1991, p.58). Da Vladimir e Estragon
repetirem os mesmos gestos, partilharem as mesmas sensaes,
experimentarem o peso das mesmas e impenetrveis ideias ao longo
de dois atos reversveis: a lgica racional dos acontecimentos foi
sabotada. Ao mesmo tempo em que a pea pode ser lida como a
realizao mais bem acabada do homem danificado, do sujeito que
j no pode dizer o sentido de um mundo cuja natureza est, a
priori, determinada, em uma perspectiva mais profunda, ela
tambm pode ser compreendida como a reao potica, delirante e
absurda, em aceitar esse mesmo mundo rigorosamente definido
e explicado.
Beckett, na verdade, faz com que seus personagens se recusem,
do incio ao fim, a pensar. Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucy no
fazem outra coisa que no seja falar, mas se trata de uma fala que
desloca o pensamento, que rejeita a transparncia de um discurso
de bases lgicas, racionais:
Vladimir: Quem faz fora, escuta.

Estragon: verdade.
Vladimir: E fica difcil de encontrar.
Estragon: Isso!
Vladimir: De pensar.
Estragon: Mas a gente pensa, ainda assim.
Vladimir: Pensa nada, impossvel.
Estragon: J sei! Vamos nos contradizer.
Vladimir: Impossvel.
Estragon: Voc acha?
Vladimir: No corremos mais o risco de pensar.
Estragon: Ento do que estamos reclamando?
Vladimir: Pensar no o pior.
Estragon: Claro que no, claro que no, mas j alguma coisa.
Vladimir: Como assim, j alguma coisa?
Estragon: Boa ideia, vamos fazer perguntas.
Vladimir: O que voc quer dizer com isso?
Estragon: J alguma coisa ficar livre disso.
Vladimir: De fato.
Estragon: E ento? O que acha de repassarmos nossas bnos?
Vladimir: O terrvel j ter pensado um dia.
Estragon: Mas ser o nosso caso?
Vladimir: De onde vm todos esses cadveres?
Estragon: Essas ossadas.
Vladimir: Isso!
Estragon: De fato.
Vladimir: Devemos ter pensado um pouco.
Estragon: Bem no princpio.
Vladimir: Um ossrio, um ossrio.
(Beckett, 2005, p.124-6.)
A fala coloca em jogo a ideia do sujeito como uma espcie de

mquina pensante para o qual a simples deciso de pensar levaria
ao prprio pensamento. No entanto, quando Vladimir e Estragon
pem-se a pensar, o produto do pensamento revela-se como os
despojos inteis, o ossrio, de tantas ideias. Estamos diante da

concepo potica de um mundo que no pode ser derivado do
pensamento, j que este, ao se realizar, nega sua condio primeira:
significar, racional e ordenadamente, o prprio mundo. Coube a
Descartes lanar as bases da Filosofia moderna ao conceber a ideia
de que a realidade caracterizada por dois aspectos fundamentais,
o extensivo e o qualitativo, e afirmar a importncia do sujeito, da
conscincia pensante, no conhecimento do mundo, j que determi-
nadas qualidades sensveis do real s existem em funo de nosso
pensamento. Assim, o sujeito seria a res cogitans, a coisa pensante,
cujas reflexes encontram como limite, obstculo, impedimento e
resistncia a res extensa, a matria, a coisa concreta, que no se
pensa, mas cuja natureza indeterminada deve ser vencida pelo
conhecimento detido, pelo esforo intelectual, pela tarefa do pensa-
mento. Para Descartes, nem o mundo nem o sujeito existem re-
velia de si mesmos, mas sim a partir das relaes abertas entre
ambos. Conhecer, ento, significa mais do que compreender
o mundo, mas tom-lo pelo pensamento e constituir-lhe seus
sentidos.
Desse modo, pode-se dizer que Beckett parece substituir a res
cogitans cartesiana, a noo de sujeito pensante que caracteriza a
filosofia moderna, por um cogito cogitans, um pensamento que se
pensa livremente, incondicionado como a natureza mesma da fabu
lao potica. Esse cogito cogitans no se refere ao mundo, no se
dobra sobre ele, no lhe atribui qualquer sentido. Em ltima ins-
tncia, ele chega a negar a possibilidade de o pensamento buscar
um sentido para si mesmo.7 Assim, a realidade concebida por Bec-
kett articula-se como puro devaneio, impondo ao mundo uma pro-
7. Devo essa ideia, bem como os apontamentos que iluminaram alguns pontos
cegos deste trabalho, leitura detida e atenta do crtico, leitor e amigo Edison
Bariani. No entanto, preciso dizer que se no alcancei a devida clareza de ex-
presso que certas questes aqui expostas solicitam, a responsabilidade, claro,
exclusivamente minha. De qualquer modo, como diria Drummond, fica a
gratido, essa palavra-tudo.
fuso de sentidos, sempre oblquos e tortuosos, como a prpria

experincia do sujeito moderno.
A fundao do mundo
Uma estrada no campo, vazia, que no destina, j que no est

ali como caminho a ser percorrido, mas como o lugar do devir. Por
isso, segundo Badiou, Godot can only be awaited, being nothing
but the constantly reiterated promise of his coming.8 E essa pro-
messa em devir tambm da essncia do potico. Em Beckett, es-
tamos diante de um mundo privado de toda materialidade um
mundo que nunca o mundo, no sentido de que suas fabulaes se
colocam sempre fora dos limites da representao. As personagens
da pea so impermeveis linguagem e lgica do sentido a partir
do qual esta apreende e diz o mundo. Ao passo que este, por sua
vez, se deixa reduzir a uma absoluta imaterialidade: imagem di-
fana, sem fundo, que se coloca, assim como a linguagem fraturada
dos dilogos, contra a prpria ordem da interpretao. O mundo,
em Beckett, um centro vazio no qual circulam indivduos que,
por sua condio absurda, por sua voz afsica, por seu distanciar-se
do sentido, tornam ainda mais emblemtica essa crtica de Beckett
a um mundo ordenado pelo pensamento, um mundo que se firmou
sobre o totalitarismo da razo e da tcnica, esse mundo em que ns
mesmos assumimos o papel do sujeito aniquilado, como Vladimir e
Estragon, ou do senhor e do escravo, como Pozzo e Lucky. E no
importa saber de que lado estamos, pois, como em Esperando
Godot, os papis so sempre intercambiveis.
O curioso que, independentemente do pessimismo que rege
uma obra como essa, a crtica de Beckett ao mundo moderno se d
de forma to singular, j que a recusa da representao e a fun-
dao de uma referencialidade potica, se permitem que suas ale-
8. s pode ser esperado, no sendo mais do que a constantemente reiterada pro-

messa de sua vinda (Badiou, 2003, p.56, traduo nossa).
gorias sejam lidas como o pesadelo racionalizado pela ordem do

mundo administrado, tambm no escondem a dimenso de deva
neio que encerram. A imaterialidade do mundo beckettiano tem sua
razo de ser na insurreio potica a partir da qual a condio deva-
neante de suas personagens passa a se expressar, sendo que essa
condio devaneante pode ser entendida como o que Gaston Ba-
chelard chama de funo do irreal (Bachelard, 1988). Vladimir e
Estragon refletem, de uma s vez, a alegoria sem fundo do homem
alheio, abandonado no mundo, mas tambm o sujeito que, nas pa-
lavras de Hlderlin (Heidegger, 2002), poeticamente habita este
mundo e, acrescentaramos, poeticamente resiste a ele. Se, de
acordo com Bachelard, somos ento jogados no mundo, entre-
gues inumanidade do mundo, negatividade do mundo, o
mundo ento o nada do humano (Bachelard, 1988, p.13), Bec-
kett rompe com essa negatividade pela fora irrealizante da pa-
lavra potica, que se ope ao que o filsofo francs denomina
de funo do real, cujas exigncias e solicitaes cotidianas
obrigam-nos a adaptar-nos realidade, a constituir-nos como
uma realidade, a fabricar obras que so realidades (ibidem).
O mundo de Beckett se d como apresentao, como aquilo
que se apresenta, que se torna presente diante de ns o mundo
original, no sentido heideggeriano de origem, como o que, no ha-
vendo, irrompe e se presentifica: um mundo que pura fundao,
presentificao, um eterno agora. Esse mundo que se apresenta
uma insurreio contra o gedeuteten Welt de que nos fala Rilke na
primeira de suas Elegias de Duno (Rilke, 2002): o mundo moderno,
reificado, significado, definido. Essa realidade potica concebe o
mundo como Darstellung, ou seja, como pura apresentao. Ao
prescindir da relao, elemento fundamental do jogo representa-
tivo na literatura, ele se instaura diante de ns como apario, es-
pao em suspenso, sem origem, a no ser essa que se presentifica
pela obra, que se funda exclusivamente pela linguagem, livre de
toda referencialidade mais direta. Espao sem comeo e, conse-
quentemente, sem fim, o mundo como apresentao, origem,
desreferencializao e infinitude da condio do potico. Em Es-

perando Godot, tudo, desde o minimalismo do cenrio escassez de
acontecimentos, do tempo sem cronologia precariedade dos di-
logos cindidos, evoca a poesia e seus smbolos, ainda que estes se
coloquem, sempre e no limite, como uma resistncia significao.
Beckett no apenas escritor, aquele que, ao escrever, ordena,
ressignifica e d sentido ao mundo; nem somente dramaturgo,
aquele que reencena o mundo, traduzindo e comunicando sua rea-
lidade. Ele aquele que, por meio da escritura, vivencia, nas pala-
vras de Blanchot, o risco da funo potica, pois poucos autores
modernos levaram ao extremo a ideia de que o poeta aquele que
ouve uma linguagem sem entendimento (Blanchot, 1987, p.45)
do modo como Beckett o fez. Dessa perspectiva, no deixa de ser
irnico que Vladimir e Estragon, Pozzo e Lucky no faam outra
coisa alm de falar. Mas trata-se de um falar sem dizer, que retira
da linguagem o peso insustentvel do logos:
Lucky: (exposio montona) Dada a existncia tal como se de-

preende dos recentes trabalhos pblicos de Poinon e Wattmann
de um Deus pessoal quaquaquaqua de barba branca quaqua fora
do tempo e do espao que do alto de sua divina apatia sua divina
athambia sua divina afasia nos ama a todos com algumas poucas
excees no se sabe por qu mas o tempo dir e sofre a exemplo
da divina Miranda com aqueles que esto no se sabe por qu mas
o tempo dir atormentados atirados ao fogo s flamas s labaredas
que por menos que isto perdure ainda e quem duvida acabaro
incendiando o firmamento a saber levaro o inferno s nuvens to
azuis s vezes e ainda hoje calmas to calmas de uma calma que
nem por ser intermitente menos desejada que no nos precipi-
temos e considerando por outro lado os resultados da investigao
interrompida no nos precipitemos a investigao interrompida
mas consagrada pela Acacademia de Antropopometria de Berna-
-sobre-Bresse de Testu e Conard ficou estabelecido sem a menor
margem de erro tirante a intrnseca a todo e qualquer clculo hu-
mano que considerando os resultados da investigao interrom-

pida interrompida de Testu e Conard ficou evidente dente dente o
seguinte guinte guinte a saber mas no nos precipitemos no se
sabe por qu acompanhado os trabalhos de Poinon e Wattmann.
(Beckett, 2005, p.85.)
sintomtico que, ao comando de Pozzo Pense, porco

(ibidem, p.85) , Lucky produza um dos mais desajustados e
incompreensveis monlogos da histria da literatura: o silncio do
sentido, em Beckett, fala incessantemente uma fala sem peso ou
profundidade, uma fala que reconhece os limites do logos, que se
concebe, por isso mesmo, de acordo com Clia Berretini, como a
desconfiana da linguagem verbal, a dvida em relao ao seu
poder de captar a realidade, de comunicar, enfim, o que d origem
a uma atitude de derriso. Derriso da linguagem verbal, paralela
da condio humana (Berretini, 2004, p.82-3). A condio do ho
mem diante do mundo moderno desvela-se poeticamente porque
se faz como essa fala que no se traduz num dizer, essa fala cujo
ritmo marcado pelo prprio absurdo de personagens cuja voz des-
vela o que Alain Badiou chama de tortura do cogito (Badiou,
1995, p.70). Repeties, rupturas, imagens desconcertantes, falas
interrompidas, retomadas, sem continuidade ou acabamento, que
se calam comunicao, que cedem diante do silncio, constituem
alguns dos procedimentos beckettianos para fazer com que a teleo-
logia do mundo real acabe profundamente questionada por meio da
mesma linguagem que, supostamente, o define e explica.
Esperando Godot significa, antes de tudo, a invocao do po-
tico como o devaneio a que se refere Bachelard, aquela forma de
imaginao que nos liberta da funo do real. Isso porque, nas pala-
vras do filsofo,
se o considerarmos [o devaneio] em sua simplicidade, veremos

que ele o testemunho de uma funo do irreal, funo normal,
funo til, que protege o psiquismo humano, margem de todas
as brutalidades de um no-eu hostil, de um no-eu estranho.
H horas na vida de um poeta em que o devaneio assimila o

prprio real. O que ele percebe ento assimilado. O mundo real
absorvido pelo mundo imaginrio. (Bachelard, 1988, p.13.)
Resistindo ao pensamento sistemtico e reflexo totalizante,

ao racionalismo cientfico e lgica da comunicao, tcnica e a
instrumentalidade da palavra como reflexo da realidade, das coisas
e dos sentimentos sob o controle da razo, Vladimir e Estragon so-
frem a urgncia de um dizer que, se no os liberta completamente
de sua inevitvel precariedade, ao menos lhes permite experi-
mentar, de forma transitria e efmera, a condio de poetas a
partir dos quais o mundo, no que ele tem de mais inefvel, breve-
mente se desvela:
Estragon: Enquanto esperamos, vamos tratar de conversar com

calma, j que calados no conseguimos ficar.
Vladimir: verdade, somos inesgotveis.
Estragon: Para no pensar.
Vladimir: Temos nossas desculpas.
Estragon: Para no ouvir.
Vladimir: Temos nossas razes.
Estragon: Todas as vozes mortas.
Vladimir: Um rumor de asas.
Estragon: De folhas.
Vladimir: De areia.
Silncio.
Vladimir: Falam todas ao mesmo tempo.
Estragon: Cada uma consigo prpria.
Silncio.
Vladimir: Melhor, cochicham.
Estragon: Murmuram.
Vladimir: Sussurram.
Estragon: Murmuram.
Silncio.
Vladimir: E falam do qu?

Estragon: Da vida que viveram.
Vladimir: No foi o bastante terem vivido.
Estragon: Precisam falar.
Vladimir: No lhes basta estarem mortas.
Estragon: No o bastante.
Silncio.
Vladimir: Como o rufar de plumas.
Vladimir: De cinzas.
(Beckett, 2005, p.120.)
Como no afirmar que estamos diante da fala potica, essa fala

que no mais do que o murmrio profundo do ser que ouve o
dizer do mundo para alm do que o mundo sufoca, abafa e cala. A
linguagem de Beckett situa-nos, como espectadores, numa espcie
de intervalo radical do sentido. Diante de sua obra, a nica sen-
sao certa que experimentamos a de estarmos entre. o inters-
tcio de algo um evento, uma ao, um acontecimento que
nunca se realiza completamente como sentido. Trata-se de uma lin-
guagem que nos desloca de nosso lugar privilegiado: o do leitor,
intrprete ou analista o lugar daquele que acredita possuir os
meios para fazer valer a fora da significao. Como a prpria ao
vivenciada por Vladimir e Estragon na verdade, uma no ao, j
que a existncia dessas personagens se assinala por meio dos di-
logos fraturados e dos gestos obsessiva e inutilmente repetidos ,
ns, como leitores, tambm somos marcados pela espera, assina-
lados pela expectativa de um sentido que, para se estabelecer, co-
loca diante de ns uma tarefa de Ssifo: encaramos o absurdo do
mundo e de ns mesmos. Absurdo que principia sempre com a
derriso, como sugere Camus:
Todas as grandes aes e todos os grandes pensamentos tm um

comeo ridculo. Muitas vezes as grandes obras nascem na es-
quina de uma rua ou na porta giratria de um restaurante. Ab-

surdo assim. O mundo absurdo, mais do que outro, obtm sua
nobreza desse nascimento miservel. Em certas situaes, res-
ponder nada a uma pergunta sobre a natureza de seus pensa-
mentos pode ser uma finta de um homem. Os seres amados sabem
disto. Mas se a resposta for sincera, se expressar aquele singular
estado de alma em que o vazio se torna eloquente, em que se
rompe a corrente dos gestos cotidianos, em que o corao procura
em vo o elo que lhe falta, ela ento um primeiro sinal do
absurdo. (Camus, 2006, p.27.)
Como no pensar que a obra de Beckett nos coloca justamente

diante dessa imagem camusiana do mundo? O nada que o mundo
beckettiano presentifica a expresso sincera, mas tambm ir-
nica, a partir da qual a realidade da obra irrompe, afirma-se e pro-
voca nossas frgeis certezas. Por outro lado, esse mundo imaginado
por Beckett, que rompe a corrente dos gestos cotidianos, tambm
mais do que o lugar, o territrio, a paisagem na qual constatamos
a nossa terrvel e inevitvel contingncia, o peso insustentvel de
uma rotina momentaneamente quebrada pela conscincia desolada
ao perceber que o mundo denso, ao entrever a que ponto uma
pedra estranha, irredutvel para ns mesmos, com que intensi-
dade a natureza, uma paisagem pode se negar a ns (ibidem, p.28).
O mundo, tal qual entrevisto e vivenciado por Vladimir e Es-
tragon, significa a assinalao de uma esperana fundamental: ele
a imagem potica que nos permite acreditar na fora da imaginao
criadora, que concebe seus mitos de formas sempre irredutveis aos
caminhos de mo nica do pensamento racionalizado; mundo a se
desvelar diante de ns como o delrio que se alheia ao imperativo da
frmula, do clculo e do conceito.
Em Esperando Godot, espao, tempo e personagens compem
uma imagem invertida do real: tudo gira em torno de um mesmo
processo de desarticulao dos mecanismos representacionais. A
pea nega-se a ser o reflexo do mundo, a realizao mimtica da pura
negatividade do mundo. O carter fantasmagrico das personagens,
a dimenso espectral do cenrio, a fragmentao da linguagem, o

tartamudear dos dilogos contribuem para constituir um universo,
uma realidade, um mundo imaterial, que se d como abstrao,
imagem poeticamente construda como devaneio, no sentido em
que Bachelard afirma que este nos d o mundo de uma alma, ou
seja, de que uma imagem potica testemunha uma alma que des-
cobre o seu mundo, o mundo onde ela gostaria de viver, onde ela
digna de viver (Bachelard, 1988, p.15). Ao voltar-se contra a
ordem do mundo administrado, Beckett levou ao extremo a ideia
de que cabe poesia a permanente tarefa de irrealizar o mundo.
Na superfcie, as personagens de Beckett parecem ou se con-
fundem com o sujeito esmagado pela racionalidade que caracteriza
o mundo moderno, administrado, weberianamente desencantado.
Assim, no jogo de aparncias e fingimentos que a linguagem soli-
cita, acreditamos no vazio desolador que a vida dessas personagens
ostensivamente nos impe. Mas, no fundo, mais do que os nicos
habitantes possveis de um mundo arruinado pela razo, Vladimir e
Estragon transcendem, poeticamente, esse mundo, pois de seus
gestos canhestros, de seus comportamentos obsessivos e deslo-
cados, de suas condies esgotadas, mas, sobretudo, de sua lin-
guagem que se liberta de toda afirmao mais significativa, da
possibilidade mesma de se comunicarem com o real, que emerge a
perturbadora capacidade de resistir a um mundo racionalizado,
violento e incompreensvel do qual so, ao mesmo tempo, as v-
timas e as pardias mais bem acabadas.
Nesse sentido, as personagens de Beckett extraem sua substan-
cialidade mais significativa dessa tenso dialtica que as coloca no
limite entre o trgico e o farsesco, o profundo e o superficial, a apa-
rncia e a essncia, o prosaico e o potico. Da mesma forma, a natu-
reza dessa tenso revela a prpria condio do sujeito e do artista,
bom no perder de vista o fato de que a obra de Beckett coloca em
jogo a prpria possibilidade da arte na modernidade. Ao menos
desde Baudelaire, o artista moderno concebe sua arte colocando-se
na tnue fronteira entre o desespero e a derriso que a imagem de
um mundo racionalizado, regido pela tcnica e definido pela noo
de progresso cientfico, lhe impe. Mundo que, ao se despedir do

mito, torna quase impossvel ou estril o trabalho do poeta, que,
no entanto, resiste feito esse solitrio dotado de uma imaginao
ativa, sempre viajando atravs do grande deserto de homens (apud
Bachelard, 1988, p.173). E George Steiner quem nos lembra do
fato de que as personas de Beckett se apresentam como o dndi as-
ceta, o mendigo altivo (Steiner, 1990, p.29).
No ltimo meio sculo, desde a primeira montagem de Espe-
rando Godot, surgiu um conjunto de leituras e anlises crticas que
se prope a entender a dimenso absurda da pea e, consequente-
mente, da condio humana ali representada em funo da carga
simblica que algumas figuras, sobretudo a do prprio Godot,
concentrariam em si. Da o mesmo Godot j ter sido interpretado
como a representao alegrica de Deus, da Liberdade, da Sal-
vao, da Redeno, entre outras leituras possveis. O fato que
a pea de Beckett extrai sua fora significativa justamente da
dimenso mitopotica de sua escritura, que toma completamente
suas personagens e que ressignifica o mundo arruinado na qual elas
se encontram.
da confluncia entre o discurso teatral, que solicita sempre,
em maior ou menor grau, o empenho da palavra em comunicar a
ao, em fazer-se entender, em dizer o conflito que se detona diante
do espectador, e o discurso potico, que tende no ao, ao hiero-
glfico, cifra, opacidade do signo, da linguagem, que Beckett
concebe o mundo em devaneio a partir do qual suas personagens
vivenciam o drama da condio humana. Talvez a questo funda-
mental seja pensar que aps duas grandes guerras e a viso de uma
Europa desolada, em runas, s restasse a Beckett a concepo de
um teatro capaz de colocar em jogo a representao potica do ab-
surdo que se d como um novo destino trgico a se abater sobre o
homem do sculo XX vtima da racionalidade moderna, que con-
duziu o mundo derrocada do humano ao mesmo tempo em que
encontra na experincia do estranhamento e da incompreenso
prefigurados pelos dilogos improvveis, pela espera inexorvel,
pela construo de um espao cnico minimalista, estril e deso-
lado, pelo nonsense das circunstncias, das aes e da prpria

existncia dessas personagens tornadas smbolos que resistem
interpretao a nica forma possvel de transcender sua prpria
condio. Assim, o potico, na pea, opera como o mecanismo por
meio do qual o mundo e o homem, dramaticamente, se iluminam.
Ainda que, ao cair do pano, essa luz lanada contra a ordem do real
s revele as profundezas de uma existncia solitria, vazia e desem-
parada. Porque, no fundo, a beleza tambm nasce do desemparo do
homem diante de si mesmo e do mundo.
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Perspectivas experimentais e
crticas nas peas em um ato de
Tennessee Williams
Maria Silvia Betti1
A pea em um ato, estrutura frequente em parte considervel

da produo dramatrgica do sculo XX, tem papel de destaque
entre as formas ligadas superao formal do drama. Isso ocorre
porque ela tende a empregar recursos significativos para a figu-
rao de circunstncias tpicas da sociedade moderna, como a alie-
nao e o isolamento do indivduo. Sua caracterstica principal a
representao de uma situao em si, desligada de uma progresso
ou de um encadeamento causal de aes de carter dramtico. Via
de regra, seu ponto de partida j um momento de culminao ten-
sional, o que a coloca, no casualmente, numa situao de afinidade
com os processos estruturais do conto, da lrica moderna e, algumas
vezes, do assim chamado teatro do absurdo.
Uma das principais caractersticas da sociedade moderna e
contempornea a de massificar e diluir a individualidade e, para-
lelamente, a de reforar mecanismos de percepo e pensamento
apoiados no individualismo. Nesse contexto, o isolamento do indi-
vduo dificulta ao mximo o dilogo de padro convencional,
1. Professora de Literatura no Departamento de Letras Modernas Faculdade

de Filosofia, Letras e Cincias Humanas (FFLCH) Universidade de So
Paulo (USP)/SP Brasil.
apoiado em trocas verbais autnticas, que se materializam pela

expresso da subjetividade das personagens e que se formalizam
dramaturgicamente por meio do drama (Szondi, 2001, p.113).
Ocorre, porm, que o silncio e o monlogo, que seriam as decor-
rncias naturais nessas circunstncias, so substitudos por formas
dialgicas artificiais e empobrecidas de contedo, desenvolvidas
em situaes de confinamento. Como bem observa Peter Szondi em
Teoria do drama moderno, o arcabouo formal do drama acaba,
dessa forma, conseguindo sobreviver, mesmo que precariamente,
ao prprio isolamento que potencialmente continha em si todos os
elementos para inviabiliz-lo.
A longevidade dessa forma dramtica moderna (e dentro dela a
da pea em um ato) fica, assim, assegurada, o que explica a sua
ocorrncia em parcela considervel das dramaturgias que, no s-
culo XX, evitaram o movimento em direo ao pico (ibidem,
p.113), como o caso de grande parcela da dramaturgia norte-ame-
ricana moderna.
Como observa Peter Szondi, no drama moderno o sujeito
transforma-se no objeto central de representao. No se trata do
sujeito agente, que arbitra sobre seu prprio destino, mas do sujeito
encapsulado nos equvocos e impasses criados por suas prprias
percepes e pulses. O recorte situacional e o foco nos descom-
passos dialgicos, usuais na pea em um ato, constituem recursos
bastante eficientes para a figurao desse encapsulamento.
Tennessee Williams foi um dos mais assduos cultores das
peas em um ato na dramaturgia norte-americana. Consta que, ao
longo de sua carreira, chegou a escrever cerca de setenta delas. Sua
afinidade com essa estrutura parece associar-se ao uso experi-
mental que fez dela em grande parte de sua produo: possvel
que, premido constantemente pela engrenagem empresarial e mi-
ditica que o celebrizou, o campo das peas em um ato lhe tenha
proporcionado maior agilidade no sentido de testar recortes situa-
cionais e recursos expressivos. No parece casual, assim, o fato de
as peas associadas sua maturidade e celebridade remeterem em
alguma medida a peas em um ato que lhes so anteriores. Tambm
chama a ateno o fato de Tennessee ter deixado, ao morrer, de-

zenas de peas em um ato que s viriam a ser encenadas muitos
anos depois. Algumas delas chegaram a permanecer inditas du-
rante vrios anos.
So muitas as incertezas sobre as datas de criao de vrias das
peas em um ato de Tennessee e sobre o prprio histrico editorial
delas. O fato que esse filo de seu trabalho apresenta material
dramatrgico de interesse para todos os que se dispem a examinar
sua dramaturgia de uma perspectiva investigativa e analtica, e que
procuram examinar suas one act plays luz do papel que desempe-
nharam na representao dramatrgica da sociedade norte-ameri-
cana de sua poca.
O tratamento dado por Tennessee aos materiais que trabalha
dramaturgicamente inequivocamente lrico ou lrico-pico: even-
tuais progresses narrativas desfazem-se antes de alcanarem uma
resoluo final; o lirismo, geralmente modulado pela ironia, dis-
solve qualquer possvel cerne dramtico, e os ns conflituais la-
tentes encapsulam-se na irresoluo estrutural. Os dilogos so
reticentes e pontuados por elipses. As falas muitas vezes afastam-se
provocativa e quase temerariamente da coloquialidade que lhes po-
deria, em princpio, ser cobrada por alguns. Muitas das rubricas
extravasam a funcionalidade cnica e enveredam por uma esfera
de expresso claramente literria e absolutamente intransponvel
para o plano da expresso interpretativa no espetculo.
A dramaturgia de Tennessee Williams trabalha recorrente-
mente com a eroso sutil mas irreversvel de sentidos que parecem
emergir naturalmente dos dilogos. Embora estes sejam a base
constitutiva das peas, nos desnveis de comunicao, nas elipses
de pensamento e nos desencontros perceptivos que se localiza o
principal centro propulsor do sentido. Com isso, as expectativas
suscitadas em quem l ou assiste a essas peas so drasticamente
esvaziadas e, ao final, o leitor e o espectador se veem deslocados
para fora da zona de conforto perceptivo que haviam inicialmente
vislumbrado.
A mulher do gordo (The Fat Mans Wife), de 1939, ilustra de

forma bastante tpica esse processo: toda uma sequncia de inte
raes verbais do casal Vera e Joe evidencia fartamente o grau de
tdio conjugal e de desinteresse afetivo a que chegaram em seu con-
vvio. Membros de uma alta classe mdia ligada ao mundo da pro-
duo teatral em Nova York, ambos flertam com pessoas mais
jovens em festas e ocasies sociais, e quando a ss entre si so inca-
pazes de dialogar sem trocar farpas e comentrios mordazes.
Um bloco inicial de dilogos d evidncias inequvocas desse
estado de coisas e sugere que Vera, cortejada por um jovem, talen-
toso e apaixonado dramaturgo, no hesitar em abandonar o ma-
rasmo matrimonial e em zarpar com o rapaz para uma viagem sem
escalas fixas por mares distantes e praias desertas. Tudo parece
antecipar claramente esse tipo de desenlace: Vera admira a ousadia
do moo, que recusou um contrato milionrio com a indstria do
cinema e critica abertamente os padres de espetculo impostos
pela Broadway.
O rapaz personifica em si a negao total de todos os princpios
corporificados em Joe, um produtor teatral cuja prosperidade e
mentalidade so figuradas simbolicamente no trao fsico da gor-
dura como representao do excesso e da acumulao material.
Ao contrrio do que se imagina, a opo de Vera acaba sendo deter-
minada no pela ruptura com o casamento entediante, mas pelo
princpio arraigado da acomodao e do interesse, revestido conve-
nientemente com a roupagem de um suposto bom senso e de uma
ponderao racional dos fatos. As propostas do jovem dramaturgo,
Dennis Merriwether, requerem que ela abra mo do confortvel
padro de vida a que se habituara. Ao mesmo tempo, os argu-
mentos do rapaz, num certo sentido, no deixam de revelar uma
faceta de involuntrio e inconsciente endosso aos esteretipos so-
ciais inerentes classse a que Vera pertence:
Dennis: Vera, seu marido gordo. No s fisicamente gordo. Mas

mentalmente. Ele mentalmente gordo e e eu ouvi uma mulher
na festa esta noite perguntando para outra quem voc era, e a mu-
lher riu e disse, Ah, ela s a mulher do gordo!. Me doeu muito

pensar que algum pudesse identificar voc voc, Vera! como
sendo simplesmente a mulher do gordo que estava se passando
por imbecil naquela festa! (Williams, 2011a, p.212.)
A pea, ao final, no s desmantela uma soluo que parecia j

configurar-se concretamente, mas o faz apontando perturbado
ramente para a permanncia da prpria situao esboada na cena
inicial entre Vera e Joe:
Vera: s vezes, eu me pergunto por que eu no te deixo, Josie.

Esta seria uma soluo.
Joe: Bem, ento por que voc no me deixa? Voc vem amea-
ando fazer isso nos ltimos quinze ou vinte anos.
Vera: H sempre um novo dia. E voc sempre to bem-hu-
morado de manh, Josie, que fica impossvel eu retomar o humor
da noite anterior. Acho que se a gente tiver que se livrar um do
outro vai ter que ser de repente, de noite, sem nos despedirmos. O
hbito uma fora to avassaladora! [(Ibidem, p.201.)
Ao contradizer e esvaziar uma expectativa que parecia latente,

a pea d concretude e relevo crtico matria de que efetivamente
trata: esta no se expressa, como seria tpico imaginar, por aquilo
que as personagens dizem, mas pelas reveladoras lacunas em que se
descobre aquilo que elas no ousam admitir sequer para si prprias.
A pea extravasa, assim, a representao pura e simples da relao
entre Vera e Joe, e deixa entrever sem meias-tintas, ao final, a forma
tcita como ambos reproduzem os sufocantes valores e os pactos de
convvio afetivo e social emblemticos da classe a que pertencem.
Tambm O quarto rosa, de 1943, apoia-se num princpio estru-
tural semelhante, o da reverso da expectativa suscitada pela exte-
rioridade da situao configurada nos dilogos; o ninho de amor
extraconjugal, desfrutado h anos por um casal de amantes, tornou-
-se, ao longo do tempo, uma espcie de rplica da montona sensa-
boria familiar do lar doce lar em sua faceta mais convencional e
menos desejvel. O descompasso comunicativo nos dilogos inten-

sifica-se ao longo da pea e culmina com uma quase completa desa-
gregao da lgica nas trocas verbais entre o homem e a mulher.
O contraponto entre as falas tempestuosamente interrompidas do
homem e da mulher em questo produz efeitos muito prximos aos
de certas peas do teatro do absurdo:
Homem: Tudo que eu falo voc diz que mentira!

Mulher: S quando eu tenho...
Homem: Saia do seu...
Mulher: Certeza absoluta que voc...
Homem: Do seu...
Mulher: Mentiu! (Williams, 2011b, p.105-6.)
A composio situacional e a natureza dos dilogos, em todo o

segmento inicial, faz crer que se est diante de uma tpica comdia
leve e despretensiosa, apoiada em conflitos ligados ao cime e
infidelidade: a mulher, bela loira de 30 anos, ressente-se no s da
ausncia do homem na noite de Ano-Novo, mas da descoberta
de que o motivo alegado por ele para ausentar-se era falso. O
homem, um pai de famlia beirando os 40, est entediado com a
saturao monocromtica do ninho de amor e mostra-se evasivo ao
detectar na fala da amante os argumentos tpicos de uma esposa. O
leitor e o espectador so expostos aos mais frequentes esteretipos
ligados a esse subgnero: de um lado, a mgoa da mulher, que abriu
mo de uma vida social e profissional para ficar permanentemente
disponvel para os encontros. Do outro, o cansao fsico e emo-
cional do homem, premido pelas crescentes cobranas afetivas da
amante.
A situao conflitual esboada comea a esvaziar-se logo no
incio, quando a pea adentra o campo da ironia: o homem no se
d conta de que o vaso de bicos-de-papagaios que enviou amante
uma rplica redundante e banal da onipresente decorao nata-
lina da poca do ano em que se encontram. A amante, provocativa-
mente vestida num sensual neglig cor-de-rosa, tem demandas e
expectativas que pouco destoam das de uma esposa no mais pleno

usufruto da legitimidade matrimonial. Os papis outrora assu-
midos na relao proibida e apaixonada passaram a ser desem
penhados de forma puramente protocolar. Sob a gide desse clima
desgastante, o kitsch monocromtico sufoca, e a integridade discur-
siva dos dilogos vai sendo intempestivamente desagregada por
um verdadeiro duelo de esteretipos.
Dessa forma desagrega-se tambm, inevitavelmente, o
desfecho que o leitor e o espectador julgavam previsivelmente es-
boado desde o incio. O homem, premido por cobranas e presu-
mivelmente desejoso de evadir-se da relao, v-se, ao final,
expulso do nicho de amor que o sufocava. Ironicamente, a cor
rosa que ir servir de estopim para a discusso em que a amante o
intima a devolver a chave, sinalizando assim, ela prpria, o fim da
relao que tanto parecia querer preservar. Na verdade, o nicho
amoroso abrigava j, desde o incio, um novo amante ocultamente
instalado, e ele dever ser, doravante, o seu novo usufruturio. A
revelao final desse fato desmantela retroativamente todas as
expectativas iniciais, expe fragorosamente o jogo de aparncias
impregnado na relao amorosa e reverte a convencionalidade de
que a pea parecia estruturalmente revestida. Trata-se de um uso
estrutural da ironia, e associa-se fortemente a outra caracterstica
recorrente das peas em um ato de Tennessee Williams: a grande
condensao da matria dramatrgica figurada.
Essa condensao bastante perceptvel em Vero no lago, texto
fortemente marcado por uma figurao simblica das questes
centrais. A pea apoia-se na densidade e na expressividade lrica de
suas imagens, e isso lhe permite tratar, de forma dramaturgica-
mente compacta, de algo que a escritura convencional do drama
teria de abordar por meio de longo e minucioso processo de caracte-
rizao psicolgica: a entrada de Donald, um adolescente de 17 anos,
na vida adulta, figurada por meio de uma srie de imagens asso-
ciadas ao seu afastamento do sufocante ncleo familiar, e a relu-
tncia de Mrs. Fenway, sua me, em se conscientizar do fato.
Donald sente-se atrado pelo lago junto ao chal em que veraneiam,
e enxerga-o como local em que se d uma idlica suspenso do

tempo. fortemente simblico, assim, o fato de o intenso brilho das
guas sob o sol ofuscar com pontos escuros a viso de Mrs. Fenway,
e de ela mostrar-se a uma certa altura irritada com o tique-taque
do relgio na parede a ponto de pedir empregada que o retire dali.
Os recursos simblicos do materialidade cnica e tessitura dial-
gica a elementos que, se transpostos em termos estritamente dra-
mticos, teriam desencadeado longas sequncias situacionais com a
funo de, em alguma medida, embasar pela explicitao cnica o
material psicolgico representado.
Tambm O jogo, cujo ttulo original The Big Game, faz uso
significativo da funo simblica, alavancando-a por meio da ironia
dramtica. Na enfermaria masculina de um hospital municipal do
Sul dos Estados Unidos, Tony Elson, estrela do futebol univer
sitrio norte-americano, recupera-se de uma interveno que lhe
salvou a perna e divide o quarto com dois pacientes em estado
grave: Dave, de 20 anos, um paciente terminal, e Walton, de 48,
veterano da Primeira Guerra que est para submeter-se a uma de
licada cirurgia neurolgica. Na matria dramatrgica da pea, as
circunstncias de classe associadas aos trs personagens (Tony,
campeo esportivo proveniente de famlia abastada; Dave, traba-
lhador sem recursos e paciente do sistema pblico de sade; e
Walton, veterano do Exrcito americano) no apenas no desapa-
recem mas so figuradas com centralidade.
A estrutura situacional constituda por uma srie de reve
laes feitas separadamente a Tony e a Dave: Tony toma conheci-
mento da condio terminal de Dave enquanto aguarda sua prpria
alta, e Dave, por sua vez, informado da morte de Walton ao per-
guntar sobre a demora do companheiro em retornar ao quarto aps
a cirurgia.
Na forma como engendradas dramaturgicamente na estrutura,
essas revelaes fornecem ao espectador um grau de conhecimento
que totaliza (e portanto transcende) o das prprias personagens. A
ironia dramtica que assim se configura alegoriza a matria drama-
trgica tratada, e faz que a enfermaria funcione como espao sim-
blico de transio entre doena e cura ou entre vida e morte. Uma

analogia simblica se estabelece, assim, entre a vida e o grande jogo
aludido no ttulo: trata-se, porm, da vida figurada pelo prisma da
sua materialidade, aspecto que transparece com clareza na fala em
que Walton compara a experincia vivida no campo de batalha e
a que enfrenta agora ante a possvel iminncia da morte:
Walton: [] Quando a gente est com medo, a melhor coisa

olhar as estrelas l em cima. Isso outra coisa que aprendi na
Frana. Lembro de uma noite saindo da trincheira depois de um
bombardeio pesado Eu fiquei paralisado de medo Andava
que nem bbado Mal conseguia segurar a arma De repente vi
o cu de relance Entre as nuvens de fumaa Eu ri alto. Tinha
tantas estrelas l no alto Eu era s D pra entender?
Dave: , mas o que isso te traz de bom?
Walton: No sei Te faz sentir muito pequeno e sem impor-
tncia, elas so to frias e distantes Voc olha para elas e diz a si,
bom, que importncia tenho eu? Tem milhes como eu nascendo
todos os dias! Entende? Voc olha para aquelas estrelas e sabe que
elas estavam l milhares de anos antes de voc chegar terra
E vo estar l milhares de anos depois que voc se for! Elas meio
que representam a eternidade ou coisa assim! E quando voc
pensa em uma coisa como a eternidade uma coisa assim (Faz
um gesto vago com ambas as mos.)
Dave:
Walton: (sorrindo) D pra entender?
Dave: (com um entendimento lento) , eu sei o que voc quer
dizer
(Williams, 2011c, p.95-6.)
Na inconclusividade e nas suspenses de pensamento que a

pontuam, a fala de Walton ressalta a serenidade que sentiu ao vis-
lumbrar no uma possvel morte heroica no campo de batalha, ou
uma transcendncia presumivelmente anunciada pelas estrelas no
firmamento, mas a pequenez histrica e coletiva inerente sua pr-
pria condio. O que o conforta e lhe traz relativa serenidade a

valorizao do processo concreto de nascimento e vida que dever
perpetuar-se para alm dos limites de sua existncia individual e
para alm do fato particular de sua morte. A materialidade a que ele
alude em seu vislumbre sobre os milhes [] nascendo todos os
dias evidencia, assim, a presena latente de um substrato pico
no apenas nessa fala, mas na prpria matria dramatrgica que
compe a pea.
Embora esta no seja uma ocorrncia nica na dramaturgia de
Tennessee Williams, o trabalho do autor est longe de ser, ainda
que remotamente, associado a qualquer trao tendente ao pico,
tanto no que diz respeito s peas em um ato como no que se refere
s demais. As razes para isso so razoavelmente claras, uma vez
que a prpria pespectiva de um trabalho pico em princpio no se
coaduna com a ideia de um teatro to amplamente palatvel para a
indstria miditica internacional.
digno de nota, entretanto, que um contato estritamente ana-
ltico com sua produo aponte de forma inequvoca, desde a pri-
meira leitura, a frequncia e a centralidade que nela ocupam a
figurao de personagens proletrios ou de excludos das relaes
de produo, e de questes scio-histricas da sociedade capitalista
norte-americana, e o forte relevo crtico com que so tratados.
O longo adeus, pea de 1940 cujo ttulo original The Long
Goodbye, uma ilustrao particularmente significativa disso.
Contextualizada numa regio degradada de uma grande cidade no
Meio-Oeste americano em plena era da depresso econmica dos
anos 1930, a pea formalmente propelida por rememoraes sur-
gidas dos dilogos entre Joe e seu amigo Silva, os dois personagens
presentes em cena. Longe de enclausurar os personagens no inte-
rior de individualidades desenraizadas, essas rememoraes esto
impregnadas da insipidez e da esqualidez que caracterizam todo o
ambiente social do pas sob a depresso econmica.
Joe o ltimo membro de um pequeno ncleo familiar des-
feito. A recente morte da me e a precria situao financeira fami-
liar impuseram-lhe a deciso de mudar do antigo apartamento em

que moravam. O tempo cnico da pea o tempo da espera pela
chegada dos carregadores da mudana e o da gradativa retirada dos
poucos mveis e pertences restantes no apartamento. Trata-se de
um tempo premido entre o passado que se desvanece e o futuro
improvvel, feito de expectativas insensatas. Pouco a pouco, as
recordaes de Joe passam a presentificar em cena, aos pedaos,
fragmentos de lembranas do convvio familiar pouco harmnico e
caloroso.
O calor sufocante e os rudos invasivos da vizinhana se
fazem ouvir com intermitncia: os caminhes na avenida de trn-
sito pesado e um estridente rdio na transmisso efusiva de uma
partida de beisebol. Joe sonha com a carreira de escritor, mas as
madrugadas que passa debruado sobre a mquina de escrever es-
garam-se em textos que resultam inaceitveis para ele prprio. O
amigo Silva sugere-lhe como salvao provisria um estratgico in-
gresso no Federal Writers Project, agncia de incentivo econmico
do governo Franklin Delano Roosevelt. Joe no tem razes, pro-
priedades ou laos afetivos e essa ideia parece-lhe prolongar inde-
sejavelmente a sua ligao com o mundo social que o cerca e em que
no v perspectivas. A chegada dos carregadores e o progressivo
esvaziamento dos cmodos atia o fluxo de suas lembranas: a
irm, Myra, h muito deixou a famlia e a fbrica de lingeries em
que trabalhara para buscar na vida de prostituta o padro de vida
desejado. A me morrera acreditando que os trezentos dlares da
aplice de seguros que fez em nome de Joe trariam a ele algum
alento.
Joe, Silva, Myra e a Me so criaturas dramatrgicas clara-
mente desindividualizadas: suas vozes, rostos e dilogos projetam-
-se de forma sombria num cotidiano desagregado e resgatado em
pedaos por uma memria impregnada pela sensao concreta da
perda. Suas histrias, lembranas e interaes poderiam ser as
de tantos milhares de outros de sua classe e situao socioecon-
mica. Nada as singulariza como indivduos, ainda que procurem
sofregamente sobrepor a seus sofrimentos os traos improvveis de

sua singularidade. da inevitvel inutilidade desse processo que a
urdidura potica da pea se alimenta:
Me: Algumas pessoas acham que a morte estar deitado dentro

de uma caixa debaixo da terra. Mas eu no. Para mim o oposto,
Joe, sair da caixa. subir, no descer. Eu no imagino como o
cu. Nunca imaginei. Mas sinto que tem muito espao l e que
no preciso pagar aluguel no primeiro dia de cada ms para ne-
nhum velho holands po-duro que reclama da gua que voc
consome. H liberdade, Joe, e liberdade a grande coisa da vida.
engraado que alguns de ns s a alcanam quando morrem.
Mas assim, ento temos que aceitar. Difcil para mim no
deixar as coisas acertadas. Eu gostaria de ter alguma garantia, al-
guma certeza do que vocs vo fazer, de como as coisas vo ser
para vocs []!2
Os objetos queridos do passado familiar so transportados de

uma forma que Joe considera desrespeitosa e descuidada. Seu
apego aos velhos pertences desproporcional ao valor material
deles, e uma ironia pungente se estabelece assim, por contraste,
com o pragmatismo e a objetividade de Silva, que o critica. A si-
tuao deste no difere drasticamente da do amigo, mas o ingresso
no Federal Writers Project, em que trabalha, assegura-lhe algum
alento financeiro por meio da participao em tarefas como a elabo-
rao de um Guia da Cidade de Nova York.
A explicitao cnica das rememoraes de Joe traz cena os
fragmentos da memria familiar desagregada: o confronto entre
Joe e Bill, namorado rico e vulgar de Myra, ressalta o contraste de
classes e a difcil situao econmica do Sul sob a depresso; o con-
flito entre as expectativas de Myra e as de Joe precede a ruptura que
a Me temera e antevira.
2. O longo adeus. Traduo indita de Isabella Lemos.

O adeus final ao apartamento se d aps a sada de Silva, e

simbolicamente assinalado pelo vozerio de crianas que brincam de
esconde-esconde no ptio externo do prdio: pique, um, dois
trs! indica, metaforicamente, o momento em que o oculto deve
aparecer e revelar-se.
Toda a estrutura dramatrgica da pea se mostra, como po
demos constatar, impregnada de recursos de representao de
questes de alcance social e econmico. A sociedade capitalista
norte-americana figurada dramaturgicamente a partir da situao
material de personagens excludas das relaes de produo e no
participantes do sonho ideolgico do consumo. Sem se tratar,
obviamente, de uma pea empenhada na denncia social ou na
politizao de seu pblico, os expedientes formais com que O longo
adeus figura essas questes transcende claramente o campo tem
tico e estilstico em que Tennessee Williams costuma ser enquadra-
do, bem como as associaes de cunho estritamente autobiogrfico
repetidamente desencadeadas por qualquer meno a seu trabalho.
oportuno ressaltar que O longo adeus, escrita em 1940, antecipa
alguns recursos expressivos que seriam empregados por Arthur
Miller em Death of a Salesman [Morte de um vendedor], como a
presentificao cnica da memria, por exemplo. possvel que
uma investigao analtica sistemtica, aprofundada e de amplo
espectro encontre no conjunto de peas em um ato de Tennessee
Williams elementos que corroborem a percepo que aqui se apre-
senta e que aponta para a forma da pea em um ato como o campo
por excelncia no qual o autor enveredou para a perscrutao for-
mal e experimental de perspectivas dramatrgicas e cnicas de
trabalho.
SZONDI, Peter. Teoria do drama moderno [1880-1950]. Trad. Raquel

Imanishi Rodrigues. Apres. Jos Antonio Pasta Jnior. 2.ed. So
Paulo: Cosac & Naify, 2001.
WILLIAMS, Tennessee. A mulher do gordo. Trad. Isabella Lemos.

In: Mr. Paradise e outras peas em um ato. So Paulo: Reali
zaes, 2011a.
_____. O palooka ou O panaca. Trad. Kadi Moreno e Augusto Csar.
In: Mr. Paradise e outras peas em um ato. So Paulo: Realiza-
es, 2011b.
_____. O jogo. Trad. Kadi Moreno e Augusto Csar. In: Mr. Para-
dise e outras peas em um ato. So Paulo: Realizaes, 2011c.
margem da liturgia:
representaes da religiosidade
catlica na pea teatral
A revoluo dos beatos,
de Dias Gomes
Gilberto Figueiredo Martins1
[] no consigo mesmo traar uma linha divisria entre

as imagens dos fatos acontecidos e aqueles criados pela
minha prpria imaginao. No poderia nunca jurar
dizer a verdade, toda a verdade, nada mais que a
verdade, to forte a imagem da mentira que vem junto,
grudada, parasitada. No ser a mentira, muitas vezes,
mais reveladora que a verdade?
(Dias Gomes, 1998, p.13.)
Nunca consegui desenvolver uma ideia sem antes

encontrar a forma como exp-la. Sempre achei que cada tema tem
sua forma prpria, da talvez certa heterogeneidade formal e a
diversidade de estilos em meu teatro.
(Ibidem, p.163.)
1. Professor de Teoria Literria no Departamento de Literatura da Faculdade de

Cincias e Letras UNESP/campus de Assis. Autor do livro Esttuas invis-
veis: experincias do espao pblico na fico de Clarice Lispector. So Paulo:
Edusp; Nankin, 2010.
h bumba, chora!
Ah-ai! chora, meu bumba!
Dzim que pade Cio
Faiz coisa de adimir:
Faiz a gente morr hoje,
Amanh rissuscit.
(Mrio de Andrade, 1984, p.259.)
Os animais so sagrados e todo o leite, e toda a carne

Tudo deve ser dividido entre o povo
Jesus nasceu numa manjedoura!
Um pouco do que sagrado pra cada pessoa!
[] Porque nossa fora t na terra, no arado e na colheita!
T no boi que d a carne, o leite, o couro,
e que uma inocente criatura de Deus!
contra o progresso que a gente precisa se juntar!
Vamos rezar juntos!
(Beato Gildo apud Silva; Comparato,
1984, p.165, 186.)
O sacrifcio individual tem sido

muitas vezes a salvao geral.
(Padre Ccero apud Guimares;
Dumoulin, 1983, p.127.)
Eu nunca combino com revoluo.

(Padre Ccero, ibidem, p.129.)
Em 17 de setembro de 1962, estreava no Teatro Brasileiro de

Comdia de So Paulo (TBC) a pea A revoluo dos beatos, escrita
por Alfredo Dias Gomes (1922-1999) e dirigida por Flvio Rangel,
com cenrios de Cyro del Nero e msicas de Catulo de Paula. No
elenco, Milton Moraes, Raul Cortez, Myrian Muniz e Stnio
Garcia, entre outros. Edmundo Lopes assumia o papel de uma fi-
gura histrica, o septuagenrio padre Ccero Romo Batista (1844-
1934), polmico sacerdote e poltico cearense, impedido pela
cpula da Igreja catlica de celebrar missas, embora tivesse sido
alado condio de santo, ainda em vida, por uma multido de

seguidores devotos. A temporada coincidiu com um perodo de s
ria crise financeira do TBC. E a recepo crtica ao espetculo no
foi unnime.2 A biografia do diretor, escrita por Jos Rubens Si-
queira (1995), registra o depoimento de alguns dos envolvidos na
montagem:
Flvio: Era a segunda pea do Dias que eu ia dirigir e o tema dela

o fanatismo religioso brasileiro. [] Era a tentativa de fazer um
espetculo, a, j sobre um ambiente campons e de crendice po-
pular e um espetculo tambm vibrante e importante. No foi dos
melhores espetculos que a gente fez, por essas coisas que voc
no sabe explicar. Faltou alguma coisa naquela direo, naquele
espetculo e talvez at naquela pea. (p.131.)
Cyro del Nero: A revoluo dos beatos era uma bosta. [] no
era nem para o Flvio, nem para mim, nem para a Bela Vista, nem
para o TBC, nem para porra nenhuma. Era para algum mais
fazer aquilo. No tinha nada a ver com a gente. (p.132.)
Myrian Muniz: Era, assim, final do TBC, decadncia total do
TBC e para dar uma levantada, que ele [Flvio] era especialista
em levantar coisas que estavam caindo, ele fez uma fora junto
com a Cleyde (Yconis). Ele achava que o espetculo, que tinha
muita gente, tinha cantador do Nordeste, tinha vaca no palco,
bezerrinho sagrado, tinha tudo, era um espetaculo. Mas no se-
gurou. (p.134-5.)
O prprio dramaturgo cujo nome j ganhara projeo na-

cional e internacional devido ao impacto recente da encenao e da
premiada adaptao flmica de O pagador de promessas buscou
posteriormente justificar o fracasso da montagem de seu novo
texto, atribuindo-o ora ao tema escolhido, ora forma adotada e,
finalmente, ao perfil ideolgico de certa parcela do pblico e da cr-
2. Apesar disso, o espetculo obteve o Prmio Governador do Estado de So

Paulo e o da Associao Paulista de Crticos Teatrais, ambos de 1962.
tica paulistas. Em sua autobiografia, Dias Gomes define a pea

como um texto transparentemente esquerdista, que terminava
numa quase proposta de luta armada (1998, p.185-6):
Era minha cabea na poca; batia de frente com a linha concilia-

tria do Partido Comunista, que propunha a aliana com a bur-
guesia e achava que naquele momento no havia condies para
transformaes socialistas. O espetculo [] chocou a plateia
paulistana, que o hostilizou violentamente, at cancelando rcitas
j compradas, obrigando o TBC a retir-lo de cartaz poucos meses
depois.3
Inspirados em folguedos populares do Nordeste, aderindo a

certos pressupostos do teatro pico e investigando processos que
conduziriam a religiosidade sertaneja a se aproximar perigosa-
mente do fanatismo e das prticas e crenas messinicas, o texto de
Dias Gomes e a encenao de Rangel pareciam, assim, operar uma
espcie de curto-circuito ideolgico e estilstico no percurso hist-
rico do TBC, contribuindo para seu declnio em meio a um con-
texto poltico conturbado e que logo se agravaria.4
Como os estudos teatrais no Brasil se ressentem da escassez de
registros documentais dos espetculos, neste captulo centraremos
nosso foco analtico na verso da pea publicada em livro,5 recor-
rendo, sempre que possvel, a depoimentos crticos da poca que
team comentrios sobre a primeira montagem.6
3. No j referido livro de Siqueira (1995, p.131-2), Dias Gomes ratifica sua ava-
liao, fornecendo, ainda, dados sobre a encenao realizada em 1962: A revo-
luo dos beatos no foi bem. Teve uma grande reao da burguesia paulista, l
no TBC. Porque foi uma pea em que ns foramos demais a mo [...]. Eu
reescrevi quase toda ela durante os ensaios, procurando faz-la mais radical.
4. A partir de 1964, segundo informa o prprio dramaturgo em sua autobio-
grafia, tentativas de encenao de A revoluo dos beatos em vrios estados
tambm haviam sido impedidas pela censura (Dias Gomes, 1998, p.227).
5. Ver Dias Gomes (1972, p.235-346). E tambm, Dias Gomes (1990).
6. Posteriormente, em 1988, a pea foi adaptada para a TV, sob o ttulo O boi
santo, com direo de Paulo Affonso Grisoli, tendo no elenco Cssia Kiss,
Eis como se apresenta a intriga no texto dramtico, posterior-

mente modificado para a encenao do grupo paulista: na cena de
abertura, em frente casa de padre Ccero, beatos, doentes, ro-
meiros e penitentes aglomeram-se, disputando espao com ven-
dedores e artistas populares, todos aguardando ansiosos pela
bno que o religioso j no oferece h quinze dias, impedido
segundo a boataria espalhada pelo mdico e poltico dr. Floro
Bartolomeu. Entre os expectantes devotos, a aflita Zabelinha, que
tenta se desvencilhar do seu incansvel cortejador, o apaixonado
Bastio. Dentro da casa, a beata Mocinha conversa com Ccero e o
penitente Mateus, questionando a proibio imposta pelo doutor
e sua influncia crescente na vida do carismtico sacerdote, tido
por santo. O padre decide voltar a dar a bno ao povo, justa-
mente quando Floro chega e, mais uma vez, o impede (embora
depois acabe cedendo). Mateus, que sara por instantes, volta
cena trazendo um boi mestio, presente dado a Ccero por um ro-
meiro, em agradecimento a uma receita para curar espinhela cada.
Instantes mais tarde, Bastio entra na casa para pedir ao Padre que
interceda em favor dele na corte que faz a Zabelinha, ento casada
com o capito Boca-Mole. Sozinho com o animal, Bastio faz-lhe
o pedido, acreditando que aquele possua poderes semelhantes aos
do dono: promete que, mesmo em meio ao atual perodo radical de
seca, trar um feixe de capim fresco e da melhor qualidade se a
moa abandonar o marido e se apaixonar por ele.7 Em seguida,
Nelson Xavier, Roberto Bonfim e Tony Tornado, entre outros. Fotos de al-
gumas cenas do programa especial da TV Globo aparecem em Dias Gomes
(1990, p.316).
7. Nas palavras de Mateus (dirigindo-se ao boi), membro da Irmandade dos Pe-
nitentes, ele prprio conhecedor do imperioso regime dominante no serto:
Nesse tempo de seca, meu filho, capim e gua valem mais que ouro (p.259).
J a fala de Bastio, ao fazer a promessa, no mnimo hilria, reafirmando a
inclinao cmica da pea: Boi do Padrim s devia comer capim fresquinho,
verdinho... beber gua de pote, como gente. [...] Boi do Padrim no boi como
os outros... boi que merece trato, respeito. Se meu Padrim santo, santifica
tudo que anda em volta dele. (Vem-lhe a ideia). Quem sabe at se... se voc
tambm no tem poder, como ele, poder de fazer milagre? Mateus acha que o
coincidentemente, Zabelinha entra na casa, para tambm tentar

falar com o Padre; depara-se com Bastio e lhe conta que fora
abandonada pelo marido, que fugira com uma trapezista de circo.
Certo de que era assim abenoado por um milagre, o enamorado
logo depois cumpre a promessa. Entretanto, o boi rejeita o capim,
o qual havia sido roubado da propriedade de um prspero coronel.
A partir de ento, divulga-se a notcia da santidade do Boi do
Padim.
No segundo ato, os fanticos j deixaram a porta da casa de C-
cero, passando a prestar culto ao bicho milagroso, a quem agora
tambm oferecem presentes e fazem pedidos. Ao saber disso, Floro
Bartolomeu, furioso, temendo a perda de prestgio do Padre e o
seu, por consequncia , intervm, tentando convencer Zabelinha a
trair Bastio e este a renegar o poder mgico do Boi Santo, em troca
de um cargo de vereador e da quitao de umas dvidas em atraso.
No dia seguinte, durante um comcio da campanha eleitoral de
Floro, quando teria de declarar em pblico sua descrena, Bastio
entra em conflito de conscincia e reafirma as graas concedidas
pelo bicho. Em reprimenda, o poltico ordena que se mate o boi, em
praa pblica. Mateus rene os fanticos, a fim de tentar impedir o
sacrifcio. Est armado o cenrio da revoluo de beatos.
No terceiro e ltimo ato da pea, Mateus morto. Em meio
batalha entre os romeiros e a tropa policial, Bastio e Zabelinha re-
sistem dentro de casa, onde tambm est o boi, o qual, de repente,
se solta e come o feixe de capim sagrado que antes renegara, supos-
tamente por este ter sido roubado. Zabelinha conta ao amante a
proposta que Floro lhe fizera e diz se sentir culpada pela deciso do
poltico de sacrificar o bicho. A casa invadida e o rebelado preso.
Em visita cadeia, Zabelinha comunica a Bastio que, atendendo
ao conselho de Beato da Cruz, vai se entregar em sacrifcio aos
Padrim ia se escandalizar com o meu pedido. Garanto que voc ia achar muito
natural. Boi no tem dessas coisas. Qual o boi que acredita na honra da vaca?
Ento... voc ia ter acanhamento de pregar um chifre na testa do capito Boca-
-Mole, voc que j nasceu com dois? (p.263).
apelos e desejos de Floro, para salvar o boi e o namorado. Cada

vez mais descrente, e revoltado com a possibilidade da traio da
amada, Bastio rende o carcereiro e foge da priso. Com os peni-
tentes ainda rebelados, a cidade continua em estado de guerra.
Floro insiste na necessidade de matar e de comer o animal cultuado.
Zabelinha oferece-se a ele em troca da liberdade do companheiro.
O poltico tenta seduzi-la e se nega a voltar atrs em sua deciso.
Bastio quer invadir a casa de Floro, mas impedido pelo boi, que,
na porta, investe contra ele. No ltimo quadro, quando chega o
momento de sacrificar o bicho, descobre-se que este j fora morto;
tudo indica que por Bastio, que encerra a pea alucinado, ensan-
decido, proclamando-se Deus.
Em artigo de 1963, Sbato Magaldi confirma o malogro do
espetculo paulista e a visvel decepo que provocava, consi-
derando a expectativa que cercava a estreia de um espetculo de
Dias Gomes aps a inveno admirvel do heri exemplar de O
pagador de promessas. Para o crtico, o novo texto j pecava pela au-
sncia de uma intriga rica e complexa, apesar de reconhecer que
nele houvesse em comparao ao anterior uma maior clareza de
inteno e da mensagem, ancorada em uma mais explcita exe-
gese marxista da sociedade. Na montagem do TBC, diferente-
mente da primeira verso da pea (a qual fora publicada pouco
antes pela Editora Civilizao Brasileira), acrescentava-se o episdio
final da invaso da propriedade privada do padre, como ato voli-
tivo do grupo de beatos contra as manobras polticas do antago-
nista opressor e inescrupuloso, Floro Bartolomeu. O eixo temtico
central do bem-sucedido espetculo sobre a trajetria de Z do
Burro retornava a religiosidade catlica experienciada pelo homem
do interior , mas formalmente o texto pretendia avanar rumo a
uma tentativa de Teatro Popular e, consequentemente, pol-
tico, nas palavras do prprio dramaturgo. Agora o fundo seria
mais empenhado e at mesmo a multiplicidade de cenrios da
montagem era utilizada, pela primeira vez, por Dias Gomes a fim
de facilitar o enovelamento da trama, aparentando-a, por outro
lado, aos processos do teatro pico (Magaldi, 1998, p.135).
Magaldi reconhece, nesse momento da produo dramatr-

gica do autor, a luta por um enriquecimento progressivo: a voz
do povo ganha, na pea sobre o padre Ccero, uma amplitude
maior, sobretudo com a presena da figura proftica do Beato
da Cruz; o mecanismo social assume mais visibilidade, encar-
nando-se de modo individualizado no deputado Floro, cujo papel
ativo agora muito maior na trama, elevado ao posto de
coprotagonista; torna-se mais complexo o comportamento das
personagens femininas, que ostentam novas motivaes; e,
finalmente, se o personagem de O pagador de promessas ascendia
ao patamar do reconhecimento, pela via da descoberta da digni-
dade bsica do ser humano, sem que implicasse uma forma de
atuao poltica, com Bastio, o protagonista de A revoluo dos
beatos,
Dias Gomes pretendeu avanar um pouco mais no caminho ini-

ciado por Z-do-Burro, despertando-o em cena para a conscincia
poltica. [] Por coerncia ntima, Bastio mantm-se fiel sua
crena. E exatamente da mesma forma que Z-do-Burro acaba
perdendo a f em Santa Brbara, que o abandonou em meio ao
burburinho citadino, Bastio descobre a impostura do boi, e li-
quida o seu mito. A diferena maior dos dois heris est no
desfecho: o primeiro morre, ao passo que o segundo, tambm
do campo, desperta para a liderana poltica, ao desnudar o
mecanismo social. A Revoluo dos Beatos encerra-se quando
o protagonista adquire conscincia da misso poltica a cumprir,
definindo-se como o primeiro heri completamente positivo da
dramaturgia de Dias Gomes. (Ibidem, p.136.)
Ao fim, para o crtico, uma das principais falhas da pea re-

sultaria contraditoriamente de um de seus aspectos mais positivos
a intencionalidade poltica de Dias Gomes esbarraria no trata-
mento maniquesta dado matria, o qual simplificaria em de-
masia as causas e os agentes: uma colorao simptica envolve
todos os elementos do povo, cabendo s figuras da classe domi-
nante mal disfarados papis de viles.8 Nisso, apesar do em-

penho do dramaturgo em aprimorar-se, residiria o maior entrave
da obra, sobretudo na verso alterada para servir montagem do
TBC. Sbato Magaldi detm-se especialmente na anlise das cenas
finais:
o autor trilha um caminho arriscado, de evidente involuo. Co-

mea por desgostar-nos a escolha do padre Ccero, como perso-
nagem, no declnio dos setenta anos. [] Como est no texto,
padre Ccero apaga-se numa palidez desfigurada, sabendo-se
quase apenas atravs de informaes o que significou o seu mito.
[] No volume publicado, as cenas finais permanecem algo des-
cosidas, e talvez fosse difcil para o espectador apreender de ime-
diato todo o alcance dos ltimos dilogos []. O protagonista
atingiu a conscincia da realidade, desmistificando um engodo
que ele prprio criou. Como sugesto literria, esse desmasca
ramento da santidade do boi era plenamente satisfatrio e caberia
plateia completar o itinerrio intelectual do protagonista. Na
verso cnica, o heri explicita o seu pensamento e agrava a insufi-
cincia artstica do texto. No estalo do reconhecimento, Bastio
diz algo parecido com a terra no de quem a possui mas de
8. Outro crtico, contemporneo de Magaldi e de igual estatura, tambm se de-

teve na anlise da dramaturgia de Dias Gomes: para Dcio de Almeida Prado,
o autor daqueles criadores no preocupados com sutilezas, para os quais
as personagens dividem-se naturalmente em positivas e negativas. Maus,
numa gradao que vai da hipocrisia violncia, da subservincia ao exerccio
arbitrrio do poder, so os que desejam manter as coisas no p em que esto,
tirando vantagem das desigualdades econmicas [...]. Bons so os que se re-
belam, por motivos conscientes ou inconscientes, contra a estrutura de uma
sociedade injusta. Significativo, a esse respeito, o tratamento dado religio.
Todo o sarcasmo do autor dirige-se Igreja, aos padres, ou complacentes ou
fanticos, com o seu feroz cortejo de beatas. E toda a sua simpatia ao misti-
cismo popular, ingnuo, tolo, mas puro como sentimento e interessante como
expresso de uma revolta mal compreendida e mal endereada. que uns
esto dentro e os outros fora do quadro das regalias sociais (Almeida Prado,
1988, p.88-9).
quem a planta, o que faria ruborizar o mais modesto discpulo do

marxismo. Animado talvez pela acolhida triunfal a O pagador
de promessas, Dias Gomes expandiu com pressa as suas ideias, no
sedimentadas ainda em densidade dramtica. A revoluo dos
beatos no falou a pblico nenhum, na temporada paulista.9
Nicanor Miranda escrevera meses antes uma resenha no Dirio

de S. Paulo, defendendo o mrito da pea em ser essencialmente
brasileira, graas reconhecida intimidade do autor com o meio
nordestino: Ele conhece perfeitamente a terra e os homens que
nela vivem, lutam, amam, sofrem. No jornal concorrente, O Es-
tado de S. Paulo, a crtica menos favorvel de Dcio de Almeida
Prado ratificava, contudo, a habilidade de Dias Gomes para in-
ventar um enredo que valha por si mesmo, independentemente de
9. Magaldi, 1998, p.138-9. Em artigo de janeiro de 1963, Wilson Martins Arte

e poltica, 12 jan. 1963 (Martins, 1993, p.280-5) tece comentrios impie-
dosos sobre a pea, que fora recentemente publicada com outra, A invaso, de
feio tambm programtica, s que ambientada em contexto urbano. Para
ele, Dias Gomes manifestaria sintomas de um estado de esprito equivocado
e recorrente na poca, segundo o qual a obra de arte deve servir deliberada-
mente de instrumento para a luta social e poltica (p.280), muitas vezes em
detrimento da inveno esttica. O dramaturgo seria, portanto, daqueles
que encontram na arte o instrumento ideal de um apostolado sectrio. Mar-
tins expe seu veredicto: As reservas que eu oporia a Dias Gomes so, assim,
de duas espcies diferentes: por um lado, ele toma episdios da vida social para
interpret-los sob o ngulo de uma ideologia particular e no como fenmenos
sociais propriamente ditos; por outro lado, estas duas peas no ascendem ao
nvel de qualidade artstica que redimiria ou poderia redimir as suas deficin-
cias. O que se censura, pois, aos textos agora publicados no tanto a sua con-
dio restritamente sectria mas a sua falta de significao artstica (p.281).
Por sua vez, era comum o dramaturgo afirmar, quando se referia ao fato de no
ter aderido diretamente aos projetos polticos e estticos do Teatro de Arena
paulista ou dos CPCs: a bandeira do teatro poltico e popular foi a bandeira
da minha gerao. No que eu discordava do CPC era na colocao do primado
do poltico sobre o artstico. Eu achava e continuo achando que a eficincia de
um espetculo poltico depende basicamente de sua qualidade artstica. Logo,
a arte deve vir em primeiro lugar. E esta no era a filosofia dominante no
CPC (Dias Gomes, 1990, p.558-9).
sua forma teatral, qualidade somada a seu marcado senso de pi-

toresco da linguagem popular. J a simpatia pelo matiz ideolgico
da montagem paulistana especialmente indisfarvel na avaliao
que Moracy do Val divulgou nas pginas do ltima Hora, naquele
ms de setembro de 1962:
A revoluo dos beatos coloca-se entre os mais importantes espe

tculos do teatro paulista dos ltimos tempos, constituindo-se na
experincia melhor concretizada de um teatro popular, autentica-
mente brasileiro e socialmente atuante Um espetculo corajoso,
partindo de fatos reais aliados ao folclore nordestino e chegando
a uma participao consequente e direta. [] Dias Gomes um
autor popular, engajado, um artista integrado no seu tempo, vi-
vendo e transformando em expresso artstica as contradies de
seu pas e povo. Em A revoluo dos beatos mostra alguns pro-
gressos sobre O pagador, notadamente na colocao mais exata da
principal contradio da sociedade nordestina, que se desenvolve
em ao dramtica, e no caminho de conscientizao do prota
gonista, aniquilado pelas foras interessadas em manter um
Estado.10
Tal defesa quase unnime do aspecto mais marcadamente na-

cional e popular do texto de Dias Gomes explicava-se pelo entu-
siasmo resultante do momento de virada que a cena teatral brasileira
vivia nos ltimos anos, com o surgimento de autores como Nelson
Rodrigues, Jorge Andrade, Plnio Marcos, Ariano Suassuna e
Gianfrancesco Guarnieri. Espetculos como aquele, com drama-
turgia, direo e cenografia nacionais algo que pouco tempo antes
era incomum inclusive no palco do TBC, e que s se reafirmaria no
10. Os excertos de textos crticos da poca da encenao aparecem no volume or-

ganizado por Antonio Mercado e publicado pela Editora Bertrand Brasil. Veja-
-se Dias Gomes, 1990, p.605-10.
teatro poltico dos anos de exceo , mereciam um olhar mais con-

descendente e menos rigoroso.11
Finalmente, dois textos crticos publicados no exterior12 des-
tacam ainda o tom mais marcadamente irnico da nova pea, a qual
resvalaria por vezes na dico prpria de gneros como a farsa e a
stira, com inflexo mais otimista do que em obras anteriores do
dramaturgo.13
11. Posio contrria, como se viu, assume Wilson Martins, cuja crtica destaca o
equvoco de Dias Gomes em eleger como tema no qualquer das grandes op-
es que se podem imaginar propostas s atuais geraes brasileiras, mas pe-
quenos episdios que no chegam a ter qualquer significao no conjunto
(1993, p.281). Para o impiedoso ensasta, seria difcil supor, por exemplo, que
os fanticos do pe. Ccero fossem, no sentido poltico das palavras, as foras
da reao. Quanto manifesta inteno do dramaturgo de produzir um
teatro popular que representasse e exaltasse o povo, o crtico taxativo e ir-
nico: os fanticos de que Floro Bartolomeu fazia uma fora eleitoral no
seriam uma amostra de povo que servisse exatamente como peloto de re-
conhecimento da revoluo social (p.282). Alis, j desde o ttulo da pea,
Dias Gomes acabaria por denunciar seu verdadeiro ponto de vista: o sar-
casmo e o desprezo com que [...] representa, pesquisa, discute e exalta (se
assim posso me exprimir) o povo de Juazeiro (p.282).
12. So eles: The Theater of Alfredo Dias Gomes, de Leon Lyday, publicado
em 1977; e The Theatre of Dias Gomes: Brazils Social Consciense, de
Francis Dutra, de 1965. A indicao bibliogrfica completa encontra-se em
Dias Gomes, 1990, p.607, 610, respectivamente.
13. Com frequncia, Dias Gomes manifestava-se negativamente a respeito dos
pareceres crticos que se produziam sobre sua obra, como na entrevista que
concedeu a Moacyr Flix e Ferreira Gullar, na qual elogia Anatol Rosenfeld e,
sobretudo, Paulo Francis: No sei se de fato no existe uma crtica teatral
consistente no Brasil, ou se eu nunca tive sorte com os crticos. [...] De um
modo geral, acho que os crticos sempre andaram equivocados a meu respeito.
[...] Acho que o verdadeiro crtico aquele que apreende as intenes do autor
e analisa a obra a partir da. [...] O verdadeiro crtico aquele que detecta
o sentido da Histria, aqui refletido no fazer artstico, e se coloca a seu favor.
Da sua manifesta parcialidade. [...] triste ter que dizer isso, mas minha obra
tem sido analisada com maior profundidade pelos crticos estrangeiros do que
pelos nacionais. triste, mas assim (Dias Gomes, 1990, p.557-8).
Histria e mito
Uma das fontes mais evidentes de onde Dias Gomes extraiu a

trama central de sua pea o livro de Manoel Loureno Filho, cuja
primeira edio apareceu em 1926 (portanto, quando o sacerdote
ainda estava vivo): Joaseiro do padre Ccero (Scenas e quadros do fa-
natismo no Nordeste).14 Sua avaliao marcadamente negativa do
fenmeno sertanejo de religiosidade catlica que ganhava visibili-
dade crescente nas primeiras dcadas do sculo XX encontra resso-
nncia na perspectiva judicativa e crtica do dramaturgo baiano.
Apoiado em uma leitura mal digerida da polmica obra de Freud,
Totem e tabu, Loureno Filho apresenta, no oitavo captulo, a his-
tria do Boi Santo: certo dia, o padre Ccero ganhou um garrote
mestiado de zebu, em pagamento a uma graa recebida por algum
romeiro;15 temendo que o animal se misturasse indevidamente aos
demais que possua e prejudicasse a pureza da raa, entregou-o aos
cuidados do negro Jos Loureno, beato muito conhecido e presti-
gioso, membro da irmandade dos penitentes. Um dos amigos
do beato, durante um longo perodo de estiagem, fez a promessa de
entregar ao boi um tenro feixe de capim fresco (raridade em meio
seca que assolava a regio), caso fosse atendido num escabroso pe-
dido em que intercesso miraculosa se julgava necessria (Lou-
reno Filho, [s.d.], p.102). Alcanada a graa, o devoto partiu em
busca da oferenda prometida e roubou a folhagem em uma prs-
pera propriedade. S que o boi tambm tinha seus caprichos: er-
gueu para ele uns tristes olhos repreensivos e mugiu, depois, de um
modo inslito e doloroso, desprezando o apetitoso presente. Certo
14. O livro rene artigos escritos pelo ento membro da Academia Paulista de Le-
tras, entre novembro de 1925 e agosto de 1926, e publicados inicialmente no
jornal O Estado de S. Paulo.
15. Lira Neto retifica a informao, afirmando que o belo animal de raa, quando
ainda era simples novilho, pertencera ao industrial Delmiro Gouveia, o ho
mem mais rico do serto, construtor da primeira usina hidreltrica no Rio So
Francisco. Depois, Delmiro o presenteara ao padre Ccero, para que Mansinho
cobrisse as vacas e melhorasse o rebanho do sacerdote (Neto, 2009, p.436).
de que o animal reconhecera a origem duvidosa do regalo, o homem

lhe pediu misericrdia, concluindo que o caso era um milagre
legtimo: Assim se fez, e o boi se tornou santo. E da por diante,
at ao seu sacrifcio impiedoso, no tiveram conta os milagres que
produziu (ibidem, p.103).
Colocando-se ao lado de Euclides da Cunha e Jlio de Mes-
quita Filho, como mais um membro privilegiado da alta intelectua-
lidade do sul e, portanto, do exguo grupo de conscincias menos
adormecidas de todo o pas, Loureno Filho traa no livro um
diagnstico impiedoso com entonao de libelo acusatrio
acerca do lder poltico e espiritual do Juazeiro, o qual seria respon-
svel pelo estranho fenmeno religioso na distante localidade
nordestina: um fruto tenebroso da inconscincia dos homens,
mas tambm, alertava o autor, dos erros e crimes polticos da
Repblica. Dessa fatal conjuno de subjetividades em desalinho
e aes pblicas desencontradas teria resultado, ento, a Meca dos
sertes cearenses arraial e feira, antro e oficina, centro de oraes
e hospcio enorme (ibidem, p.7).16
Em Joaseiro do padre Ccero desenvolve-se a tese de que o epi-
sdio do animal milagroso deveria ser compreendido como uma
manifestao curiosa de totemismo, sistema tomado por Sig-
mund Freud como a mais primitiva forma de religio e o mais an-
tigo dos cdigos no escritos. Assim, o boi exerceria influncias
muito particulares na vida de um certo grupo de pessoas, ao
assumir o papel de guia e de esprito protetor, reverenciado como
um antepassado, uma estranha encarnao da divindade, espcie
16. Rgis Lopes destaca, citando exemplos, que o livro de Loureno Filho apre-
senta Juazeiro como um vergonhoso centro de atraso e de fanatismo, que
cresce sob a gide de um padre desequilibrado: Para Loureno Filho, Jua-
zeiro um espao no pretrito. Ergue-se como um ser monstruoso a desafiar a
marcha da Histria: ambiente de ignorncia geral, de superstio rude e gros-
seira, onde a condio da quase totalidade do povo a de um primitivismo
manifesto, onde as taras de um caldeamento de raas inextricvel favorece as
exploraes de todas as anormalidades... (Lopes, 2000, p.60-1).
de pis, o boi sagrado dos egpcios.17 Entretanto, salienta Lou-

reno Filho, como no serto brasileiro o bicho ficara santo to so-
mente por ser propriedade do Padrinho, nada mais,18 fora no
totem, mas simples tabu transitrio, transmitido pelo mana do
padre, confirmao lamentvel do ponto de saturao do fana-
tismo ambiente. O fato de essa regio brasileira ser marcada pela
indstria pastoril modelando-se a psicologia do caboclo pelas
condies naturais da criao do gado, a qual lhe determinaria
as ideias, a linguagem e esttica primitivas, as supersties e crenas
religiosas explicaria a facilidade com que o boi fora alado con-
dio de cone e a grosseria do culto que fomentou.19
Em 1946, vinte anos aps a publicao do livro de Loureno
Filho, surge a obra Padre Ccero: o santo do Juazeiro, de Edmar
Morel, pela Editora Civilizao Brasileira, fornecendo outras infor-
17. No sem certo tom de ironia, o autor ainda aproxima o boi milagreiro de C-
cero linhagem do bezerro de ouro bblico, velha reminiscncia totmica dos
hebreus, e ao boi de primavera do Li-ki chins. O livro de Loureno Filho
parece ter sido essencial para a escrita de A revoluo dos beatos no apenas
como fonte de dados factuais, histricos, mas tambm pelo posicionamento
crtico ante o fenmeno religioso do Juazeiro, pensamento afim ao de Dias
Gomes. Inclusive, bem provvel que tenha surgido da a ideia, como se ver,
de aproximar a pea de outra manifestao da cultura popular brasileira: Na
tradio crist, o boi est presente ao nascimento de Cristo; e dela, natural-
mente, que tirou corpo o folguedo de Bumba, meu boi, to comum em todo o
Nordeste, que o relembra em cada Natal, com as toadas ingnuas dos serta-
nejos, suas danas e descantes (Loureno Filho, [s.d.], p.101).
18. Na pea de Dias Gomes, uma fala de Ccero serviria para confirmar como o
dramaturgo compartilha da opinio judicativa de Loureno Filho: Padre: [...]
Se h tanta gente que hoje acredita nos milagres do Boi, porque o Boi me
pertence. Fosse ele de outra pessoa e teria o destino de todos os bois. O prprio
Bastio jamais teria feito a promessa. E ningum viria de to longe para adorar
um quadrpede, se o dono dele no fosse o padre Ccero (Dias Gomes, 1972,
p.297).
19. De forma convincente e partindo de um pormenorizado panorama histrico, o
livro de Luitgarde Barros apresenta dados e argumentos que justificam a
importncia da pecuria no desenvolvimento da regio do Cariri a partir do
sculo XVIII. O que, ao menos indiretamente, serviria tambm para explicar a
opo de Dias Gomes pelo dilogo com a tradio do bumba-meu-boi ao
contar parte da vida do sacerdote cearense. Ver Barros, 1988, p.53 ss.
maes (e comentrios avaliativos) que igualmente parecem dar

estofo pea teatral escrita no incio dos anos 1960. Nesse caso, ga-
nham destaque aspectos relativos comoo criada pela crena no
boi apelidado de Mansinho e, sobretudo, a deflagrao de uma quase
revoluo popular quando foras polticas e policiais resolvem reagir
popularidade que o novo cone mstico vinha alcanando:20
Um dia, ordenada por Floro Bartolomeu e com o consentimento

de padre Ccero, a polcia faz uma diligncia no reduto dos peni-
tentes, prendendo uns, degolando outros e dissolvendo as clebres
cortes celestes Um porm resiste de maneira pacfica. o beato
Jos Loureno, que entre outros artifcios tem um boi sagrado
o Mansinho. Em torno do animal surgem muitos homens e mu-
lheres. Os homens trabalham pela glria do quadrpede e as
mulheres passam a viver em conluio com Jos Loureno para a
glria e salvao dos homens. [] As fezes do animal servem para
curas milagrosas.21 []
20. Tentando uma iseno maior que a de seus antecessores, o pesquisador norte-
-americano Ralph Della Cava destaca a dimenso poltica do episdio, a qual
Dias Gomes tambm soube reconhecer e levar cena: Em Joaseiro, [...] ten-
tava-se pr fim no apenas ao banditismo, jogo e outros vcios mas, ainda,
s manifestaes excessivas de fanatismo religioso. Como em muitas outras
questes, Floro foi o principal responsvel por essa mudana [...]. Como ba-
charel e profissional de orientao urbana, era-lhe, compreensivelmente, desa-
gradvel ser alvo de zombarias, na Cmara Federal, como deputado dos
fanticos. [...] em 1921, Floro agiu de forma decisiva: tratava-se, agora, do
beato de maior reputao de todo o Vale, Jos Loureno, encarregado de tomar
conta de um dos estimados touros reprodutores pertencentes ao padre Ccero.
[...] Floro deu ordem para que o animal fosse morto em praa pblica e sua
carne vendida ao povo. (Infelizmente, a histria de Jos Loureno tem sido
contada e recontada de forma anedtica e sectria. S recentemente, foi reve-
lado o papel que o beato desempenhou como iniciador de uma experincia de
reforma agrria de tendncia popular) (Della Cava, 1976, p.219-20). Publi-
cada h pouco, a biografia escrita por Lira Neto tambm investe nessa pers-
pectiva, como se ver a seguir.
21. Na pea, o Quinto Quadro, no Segundo Ato, traz o clima de verdadeira insa-
nidade que vige na propriedade de padre Ccero: ningum mais aparece ja-
nela do sacerdote para esperar-lhe a bno, o que no ocorria havia 25 anos...
[] Jos Loureno explora a crendice do povo, apresentando

o touro como autor de milagres. [] A sua urina serve de medi
camento para todas as molstias e dos seus cascos so extrados
fragmentos para, em pequenos saquinhos, serem pendurados ao
pescoo, como relquias, moda do Santo Lenho. Todos se ajoe-
lham em adorao diante do animal e lhe do a beber mingaus e
papas.
Beatos que tiveram suas vestes e cruzes queimadas pela po-
lcia, cheios de inveja com o novo prestgio do antigo comparsa,
acusam-no de feiticeiro. Um dia, vtima de intrigas, o tratador do
Mansinho procura a proteo de Floro Bartolomeu, que manda
prend-lo e abater o animal em frente cadeia, em plena rua,
espetculo assistido por centenas de pessoas. A carne transpor-
tada para o aougue, sendo vendida, apenas, uma parte. (Morel,
1966, p.86-7.)
Mais recentemente, Lira Neto resgatou, com eficientes re-

cursos narrativos, o pitoresco acontecimento, acrescentando novos
detalhes, valorizando o potencial explosivo e o alcance social do
embate de foras em jogo na ocasio:
O [boi] reprodutor crescera [], sob os cuidados do beato Jos

Loureno, um negro retinto que comandava uma pequena comu-
nidade religiosa de agricultores no stio Baixa Dantas, nas proxi-
midades do Crato. [] os novos moradores haviam transformado
uma terra at ento improdutiva em uma generosa lavoura, na
Em compensao, levas de romeiros aglomeram-se para prestar culto e levar

presentes ao Boi, que tem agora fitas e bentinhos amarrados nos chifres e no
pescoo (Dias Gomes, 1972, p.276). Feitos relquias, e portanto logo tor-
nados mercadorias, pedaos do chifre direito curam quebranto; do esquerdo,
espinhela cada. Pra cegueira e demais doenas da vista, o mijo, ainda quente
Vosmic passa no olho de noite, no dia seguinte amanhece enxergando
(ibidem, p.278); j a bosta do Boi Santo, um santo remdio, cura qual-
quer ferida, mesmo feita com faca ou com bala, ferimentos recorrentes em
ambiente de coronelismo e jagunagem...
qual as sacas abarrotadas [] eram compartilhadas por todos, de

acordo com as necessidades de cada um. [].
Contudo, a experincia coletivista de Jos Loureno e seus
discpulos, na qual no existia a mo firme de um coronel a ditar
resolues, provocou estranhamento entre os vizinhos. Tradicio-
nais proprietrios de terra logo viram [] um precedente peri-
goso, que precisava ser combatido antes que viesse a semear novos
exemplos no serto. Por todo o sul do Cear, pipocaram denncias
de que o pacfico Jos Loureno fomentava a rebelio contra a
ordem estabelecida. Os seguidores do beato, diziam, no pas-
savam de uma cambada de lunticos, uma scia de idlatras [].
No parlamento estadual, em Fortaleza, os adversrios de Floro se
deleitavam com mais aquele trunfo, acusando o doutor de ser no
apenas o representante de uma terra de cangaceiros cruentos, mas
tambm de comandar um feudo de loucos e degenerados uma
gente que chegava a beber mijo de boi e a comer bosta de vaca,
ajoelhada no cho, aos ps de um quadrpede.22
Pouco antes, Floro Bartolomeu reprimira, com a mo dura da

fora policial, uma confraria de penitentes, conhecida por Cortes
celestes, que pregava ser a regio uma nova Jerusalm; para o pol-
tico, uma reao era necessria, em nome da modernidade e da
elevao da conscincia cvica do Juazeiro, j que julgava ser
aquilo um escrnio religio.23 Vrios penitentes resistiram re-
presso armada e foram presos. O episdio do boi Mansinho pedia,
de igual modo, reprimenda exemplar: como um bando de desor-
deiros, Jos Loureno e seus seguidores foram parar na priso e
Programou-se a morte do touro para a calada da cadeia, luz do

dia, a fim de que o beato assistisse a tudo pela janela []. Floro
chegou a exigir que Jos Loureno comesse um naco da carne do
22. Lira Neto, 2009, p.436-7. Consultar, ainda, Anselmo, 1968, p.479.
23. Lira Neto, 2009, p.437. Ver, tambm, Della Cava, 1976, p.219-20.
animal, sacrificado no meio da rua. O beato, que virara as costas

para no testemunhar o abate, teria se negado.
Floro, que parecia mais irascvel do que nunca, [] mandou
todos para uma frente de trabalho forado, dando-lhes a tarefa de
quebrar pedras e assentar calamentos nas vias centrais do muni-
cpio. (Lira Neto, 2009, p.439-40.)
Como tudo o mais que cerca a trajetria religiosa e poltica do

clebre padre cearense, o episdio do boi santo mescla elementos
de fato e fico, histria e mito, razo pragmtica e imaginao de-
lirante Por isso, parece perfeito para o recorte e a interpretao
que Dias Gomes quer encenar do fenmeno que alou a remota lo-
calidade nordestina condio de Meca sertaneja.24
Alm de Ccero Romo Batista, outras personagens reais, his-
tricas, ganham voz na pea, embora, por aparecerem misturadas
24. Com indisfarada simpatia pelo sacerdote proscrito, e visando a penetrar nos
meandros fanticos do ciclo mstico e delirante do Nordeste, Paulo Dantas
(1968) escreve, no mesmo ano em que estreia a pea de Dias Gomes, uma
novela que ficcionaliza alguns acontecimentos ligados ao episdio de mistifi-
cao do animal de Ccero. Na definio do autor, Serto do boi santo uma
FANTASIA cinematogrfica, ou rapsdia folclrica, de evidentes efeitos
dramticos (p.104), na qual o bicho roubado do padre e levado pelo beato
Zebedeu localidade de Riacho do Sangue, onde ser cultuado por levas de
fiis e penitentes. Curiosamente, assim como na pea, no enredo da novela se
insere a encenao do folguedo do bumba-meu-boi, um auto popular livre-
mente representado para o regozijo do major e de sua filha, a quem a festa era
dedicada (p.75). Pouco antes de o povoado ser invadido pela polcia de trs
estados, o personagem Lucena, um sargento, refere-se (com decoro calculado)
aos fatos mais diretamente referenciveis do acontecimento histrico: Tem
polticos grossos interessados em acabar com este arraial. Um, at, que
conhecido deputado no Cear, promete levar o beato preso e montado no boi
que foi roubado dos pastos do nosso padrim Padre Ccero. L no Juazeiro, ma-
tar e esquartejar o boi santo defronte da cadeia; quer desmoralizar toda a es-
pcie de milagre havido. O nome desse deputado eu no digo, pois todo mundo
sabe quem ele , protegido do Padre Ccero, mas que agora quer se fazer de
protetor (p.92). O livro faz, ainda, referncia ao ncleo religioso do Caldeiro,
fundado pelo beato Jos Loureno nas terras dos Cariris, perto do Crato, e des-
troado pelas foras getulistas em 1937.
s demais inventadas ou tomadas de emprstimo tradio po-

pular, se revistam elas mesmas da aura prpria aos seres ficcionais.
o caso da beata Mocinha, do poltico Floro Bartolomeu, do ms-
tico Beato da Cruz,25 entre outros Quanto primeira, Joana
Tertuliana de Jesus, Otaclio Anselmo, que teve ligeiro contato
pessoal com a beata, em novembro de 1930, testemunha o fato
significativo de ser ela a nica que tratava o Pe. Ccero pelo ttulo
e nome de batismo. E assim a descreve:
era uma exceo no grupo de fanticas que se agitavam em volta

do Pe. Ccero, no s pelo aspecto e vigor fsico, mas pela inteli-
gncia e vivacidade. Desembaraada, atenciosa e comunicativa,
[] logo conquistara a confiana irrestrita do sacerdote, de quem se
tornara governanta e tesoureira, funes em que se mantivera inin
terruptamente at a morte do seu guia e protetor. Da a grande
influncia que exercera sobre ele, notadamente em assuntos do-
msticos e econmico-financeiros, da qual resultaria sua enorme
popularidade. (Anselmo, 1968, p.77.)
Ralph Della Cava complementa o perfil, informando acerca da

autoridade crescente que Mocinha passou a exercer sobre o
sacerdote e seus negcios, a partir dos anos 1920, perodo retratado
na pea:26
25. No texto de Dias Gomes, a entrada do Beato da Cruz em cena antecedida por
uma rubrica que reproduz quase integralmente um excerto do livro de Lou-
reno Filho: Barba Nazarena, veste comprida opa preta, enfeitada de ca-
daros, rendas e gales de defunto. Traz nos braos, erguida acima da cabea,
uma cruz rstica de madeira, toda enfeitada de santos, rosrios, bentinhos,
fitas, medalhas e outras bugigangas. Na cabea, um solidu tambm preto,
com uma cruz dourada. Entra ereto, com cara de sonmbulo (Dias Gomes,
1972, p.247). Ver Loureno Filho, [s.d.], p.51-2 (foto do Beato aparece na
p.38).
26. J com o sarcasmo ferino que marca seu estilo e perspectiva crtica, Edmar
Morel (1966, p.111) destaca em Mocinha seu esprito comercial e ga-
nncia: ela a velhota [...] que h trinta anos guarda as esmolas, em dinheiro,
joias, prdios, terrenos, usando-os ao seu bel-prazer. E completa: ainda
Joanna chegou a Joaseiro, na dcada de 1890, indubitavelmente

atrada pelos milagres. Naquele momento, situava-se entre as
mais ardorosas defensoras do Patriarca, se bem que [] no es-
tava entre as mulheres que se arrogavam poderes sobrenaturais.
[] Mocinha sabia ler, era inteligente e dedicada ao Patriarca.
Tais qualidades tornaram-se evidentes depois da morte da me do
Padre Ccero, d. Quinou, em 1914. [] Com a enfermidade e o
falecimento (em 1923) de d. Anglica, irm do Padre Ccero, Mo-
cinha tornou-se o alter ego do clrigo em vrios assuntos fora da
poltica. Foi ela quem cuidou de sua sade e de suas questes pes-
soais. Em todos os assuntos de negcios agia com energia em
nome do Patriarca []. Era ela a principal secretria [], era
guardi do Patriarca. Organizava, nos mnimos detalhes, a vida do
Padre Ccero, especialmente nos seus ltimos dez anos de vida.
Poucos podiam atravessar, sem o seu consentimento, as soleiras
das portas, agora trancadas, da residncia do padre; nem o ro-
meiro, nem a figura mais respeitada da sociedade obtinham li-
cena para penetrar na cidadela sem a aprovao de Mocinha.
(Della Cava, 1976, p.231.)
No texto de Dias Gomes, Mocinha por vezes alada ao papel

de porta-voz do dramaturgo, julgando conscienciosamente o mo-
mento de vida do padre, sobretudo sua relao com o mdico e
poltico baiano Floro Bartolomeu, que chegara regio em 1908.
A personagem da beata aparece assim descrita em rubrica, antes de
sua primeira fala (no Terceiro Quadro do Primeiro Ato): Meia-
-idade, triste, vagarosa e essencialmente caqutica. Traz a cabea
sempre descoberta e os cabelos escovinha. Testa curta e protu
berante. O rosto quase sempre inexpressivo, a no ser nos mo-
mentos de exaltao de seu fanatismo militante (Dias Gomes,
tesoureira da Irmandade da Terra Santa, que tem como finalidade mandar ce-
lebrar missa em Roma em sufrgio das almas dos que morreram no Cariri...
(p.139).
1972, p.251).27 Conversando com Mateus, ela pe em questo as

ordens dadas pelo poltico que proibira o Padim de deixar o
quarto , avaliando com ironia: Dr. Floro tem substitudo tanta
coisa nesta casa e nesta terra, que capaz de querer substituir Deus
tambm.28
Na mesma cena, o dilogo retoma fatos do passado (e suas
verses),29 sugerindo que o mdico chegara a Juazeiro fugido da
Bahia, para logo, como protegido do padre, eleger-se vereador e
deputado. a deixa para Dias Gomes desnudar outra dimenso da
controvertida trajetria do sacerdote: Mateus: [] Padrim tem
fora. s mandar votar, todo o mundo vota (ibidem, p.252).30
Se, ao final, Bastio reage mi(s)tificao que ele prprio aju-
dara a construir, desde o incio uma personagem feminina j apre-
senta, ento, certo distanciamento reflexivo, o qual lhe permite
compreender mais claramente parte do embate de foras e inte-
resses que cercam o culto ao padre.31 E muitas de suas falas concen-
27. Foto da beata aparece em Morel, 1966, p.22.

28. Logo depois, na frente de Floro, faz comentrio mais mordaz (dirigindo-se a
Padre Ccero): No se preocupe, o doutor substitui o senhor como prefeito. E
pena que o bispo tenha proibido o Padrinho de celebrar... [...] Porque com
toda certeza o doutor ia querer rezar missa em seu lugar. (Benze-se vrias vezes).
Que Deus me perdoe! Que Deus me perdoe! (Dias Gomes, 1972, p.258).
29. Logo adiante, Mocinha marotamente reitera: No sou eu quem diz, o povo
(ibidem, p. 254).
30. Em outra cena, no Segundo Ato, a confirmao: Mocinha [para Floro]: Se
votam no senhor, porque o Padrinho manda votar./ Padre: Tambm no
assim... Dr. Floro tem seu valor./ Floro: Mocinha tem razo, em parte. Alm
do meu valor pessoal, eu preciso do seu prestgio. Dentro de poucas semanas,
teremos eleies para deputado federal. preciso que o povo vote em mim,
como tem votado./ Padre: Eu tenho mandado votar./ Floro (Grita.): Mas
preciso tambm que o senhor seja obedecido, como das outras vezes, seno
seremos derrotados! Afinal de contas, uma derrota minha ser tambm sua!
(ibidem, p.283).
31. Na pea, de incio, o prprio padre questiona ironicamente o dom milagreiro
do animal, dizendo ter sido a participao dele no romance de Bastio e Zabe-
linha uma simples coincidncia e no resultado da interferncia divina
por meio de um boi mandado do cu para fazer a nossa felicidade (Dias
Gomes, 1972, p.270), como queria o casal: Padre: [...] isso no tem cabi-
tram o vis didtico da pea, portanto. O pice da expresso de sua

conscincia (mesmo que limitada pela crena religiosa) aparecer
em cena, como revelao, logo depois de Ccero ganhar o boi de
presente de um romeiro:
Mocinha: Com toda a certeza, quando Dr. Floro chegar vai dar
outra ordem. Se no resolver tomar o boi para ele.
Padre: Por que voc no gosta do doutor, Mocinha?
Mocinha: Porque conheo bem ele.
Padre: Dr. Floro meu mdico e meu amigo. Tenho de ouvir o
que ele diz.
Mocinha: Acho que o senhor s devia ouvir o que diz Nossa Me
das Dores e Deus Nosso Senhor. Porque o Dr. Floro s ouve o
Demnio! (Benze-se rapidamente).
Padre: No diga isso!
Mocinha: Eu no queria dizer mas j disse! H anos que quero
dizer e no tenho coragem! Hoje tive! (Inicia a sada, gritando,
histericamente). Hoje tive! (Dias Gomes, 1972, p.258-9.)
Assim, o dramaturgo opta por reproduzir a imagem predomi-

nantemente negativa com que Floro Bartolomeu da Costa apre-
sentado em grande parte da fortuna crtica sobre o fenmeno
mento! Os bois so tambm criaturas de Deus, mas nem por isso o Senhor lhes
concedeu o dom de servir de intermedirios das graas divinas (ibidem,
p.269). Nesse ponto, o dramaturgo parece aderir definitivamente ideia de
que nessa fase da vida de Ccero ele mais espectador da prpria histria
do que um agente ativo, ele mesmo vitimado pela perversa combinao de
fanatismo e interesse comercial e poltico que cerca aquelas paragens... Entre-
tanto, no Segundo Ato cuja ao decorre aps um ms de sistemtica peregri-
nao para cultuar o bicho, agora tido por santo , a dvida comea a assaltar o
religioso: Mocinha: Meu Padrinho, que acha de tudo isso?/ Padre: Franca-
mente, no sei. A princpio, pensei que fosse um grande sacrilgio. Mas de-
pois... diante dos milagres que todos os dias se produzem, j nem sei o que
pensar!/ Mocinha (iluminada): Quem sabe se Deus no resolveu manifestar-se
atravs do Boi? (ibidem, p.277).
religioso de Juazeiro.32 Na pea, suas falas so sempre imperativas,

a marcar sua inflexibilidade instrumental no controle que exerce
sobre Ccero. No Terceiro Quadro do Primeiro Ato, quando o pol-
tico aparece pela primeira vez em cena, s vsperas de uma viagem
ao Rio de Janeiro, a didasclia antecipa ao leitor uma avaliao que
Dias Gomes faz questo de explicitar: (Apesar de mdico, no
passa de um aventureiro sagaz, valente, atrevido e ambicioso.
violento, por vezes, sabendo ser envolvente e persuasivo, quando
lhe convm. Seu domnio sobre o padre evidente e chocante)
(Dias Gomes, 1972, p.253). Para o mdico baiano, os fanticos
so loucos teis, perspectiva que desperta, no poucas vezes,
como vimos, a indignao de Mocinha. Entretanto, lembra,
quando isto lhe conveniente, que tambm chegara a Juazeiro
como romeiro; e a mesma retrica religiosa que diz ser necessrio
32. Edmar Morel, por exemplo, refere-se ao mdico como dono do Padre C-
cero (1966, p.61) e diablico mentor poltico, capaz de todas as torpezas
(ibidem, p.66), para assim o descrever: um tipo moreno, baixo, com bi-
godes, rosto cheio, sem cultura, porm senhor de muita fora de vontade, enr-
gico a ponto de cair na tirania (ibidem, p.78). Porm, preciso lembrar
posicionamentos menos radicais, como a avaliao generalista feita por Ota-
clio Anselmo, que pondera: No era Floro, evidentemente, um varo de
Plutarco, pois cometeu erros, atos de violncia e arbitrariedades. Tudo isto,
porm, deve ser condicionado ao tempo e ao meio ambiente em que viveu e
lutou, que outra coisa no era seno um antro de fanatismo mesclado de
bandos de profissionais do crime, sem falar no sistema poltico ento vigente,
baseado no latifndio e na capangagem. Pensando bem, Floro desempenhou
papel civilizador no Juazeiro. Basta lembrar os melhoramentos urbansticos, a
matana do boi Mansinho, considerado santo pelos fanticos, e a dissoluo
das clebres cortes celestes. De resto, o to malsinado caudilho tinha dig
nidade e carter (ibidem., p.274). Em nota (ibidem, p.333), o pesquisador
ainda faz referncia ao suposto crime cometido pelo mdico antes de chegar ao
Juazeiro, tratando de avali-lo como acusao improcedente. E conclui:
cumpre salientar que j se abusou demais do hbito de lanar sobre Floro
Bartolomeu a responsabilidade dos males advindos do Juazeiro durante a
atuao poltica do discutido mdico baiano. [...] luz de documentos, de-
monstraremos que em muitos casos ele foi apenas o bode expiatrio (ibidem,
p.68, n.20).
combater pode ento servir de sustentao para legitimar o seu

lugar junto ao senil taumaturgo:
Floro: Calnias que os nossos inimigos polticos andam espa-

lhando, agora que sabem que vou candidatar-me a deputado fe-
deral. Querem que o padre retire o apoio que me d e ficam
inventando mentiras. Mas no adianta, no. Padrinho conhece a
minha alma e o meu carter. Sabe que foi a Divina Providncia
que me mandou aqui, pra ser um instrumento do Padrinho, como
o Padrinho um instrumento de Deus. (Ibidem, p.254.)
Ao retornar da capital, o mdico questiona de imediato a he-

resia da venerao quele redivivo bezerro de ouro: Eu acredito
que Deus se manifeste atravs do padre. Mas no creio que faa
isso pelos chifres de um zebu (ibidem, p.281). E no se trata de
mero melindre dogmtico de um crente ortodoxo; ao contrrio,
Floro desvenda prontamente o comprometimento poltico que po-
deria resultar daquele desvio, o perigo que esse culto representa,
com a transferncia para o boi de parte significativa do prestgio
conquistado com os milagres do padre, os quais vinham garantindo
a ele e ao sacerdote a vitria nas ltimas eleies:33 Floro [para o
padre]: O santo de Juazeiro no mais o senhor, o boi! Daqui a
pouco, esse boi ser tambm o prefeito e o chefe poltico do muni-
cpio! (ibidem, p.282).
Da surge o plano de Floro de seduzir Zabelinha e convenc-la
a largar Bastio a fim de fugir com o mdico para a capital. Em con-
trapartida, ao amante dela oferece dinheiro para pagar dvidas e
apoio poltico para que se candidate a vereador e seja seu correligio-
nrio e cabo eleitoral. Para tanto, bastaria que o novo aliado decla-
33. Ao final do Sexto Quadro, mais uma oportunidade para a beata destilar sua
ironia, ao aproveitar a deixa do que no discurso do poltico sabe a autoenvene-
namento: Floro (nervosamente): [...] O nvel poltico dessa gente muito
baixo. Votam por votar, sem nenhuma conscincia./ Mocinha: a sorte do
doutor... (Sai) (Dias Gomes, 1972, p.285).
rasse em pblico que se enganara: os milagres ocorriam, sim, mas

graas ao padre, no ao boi. Como principais argumentos para ini-
ciar tal campanha de desmoralizao do bicho (ibidem, p.296),
enuncia, primeiro, a mxima que certamente lhe servira como
guia em toda sua carreira no Juazeiro: Floro (sorri): Aprenda, Bas-
tio! Em poltica, verdade aquilo que nos convm (ibidem,
p.293);34 e depois, lana a promessa fustica, a selar uma aliana que
soa a pacto: Sob a minha proteo, voc vai ser gente, Bastio
(ibidem, p.294).
Com a desistncia de Bastio, Floro Bartolomeu decide matar
exemplarmente o boi,35 gerando reao tambm em Mateus, sob
cujos cuidados estava o animal. a deixa para que a revolta se orga-
nize em revoluo, uma guerra santa (Dias Gomes, 1972, p.328),
34. Um pouco antes, o poltico j afirmara, em conversa com Bastio: Floro: Me-
tade da Cmara de Juazeiro mal sabe assinar o nome. Em poltica, meu caro, o
que conta em primeiro lugar a habilidade de tirar de qualquer acontecimento
o mximo de vantagem em benefcio prprio... quer dizer, do partido. Numa
palavra, preciso ser esperto (ibidem, p.291).
35. No dia 23 de setembro de 1923, em resposta a um documento produzido por
Paulo de Moraes Barros (quando encarregado de uma comisso do governo
federal enviada a Juazeiro), o deputado Floro Bartolomeu proferiu um longo
discurso na Cmara Federal, depois publicado em livro, com acrscimo de
notas. Nesse volume, aparece a verso que o apadrinhado do Padre Ccero
conta acerca do caso do Boi Santo, depois de citar a de seu desafeto. Em seu
relatrio, Barros referia-se diretamente a Floro, com tom irnico, dizendo-o
ilustre representante da nao, que navega nas guas polticas do Juazeiro
e a quem se deveria a extino do giboso fetiche, que ameaava implantar-se
como smbolo da redeno Veja-se Bartolomeu (2004, p.94). Defen-
dendose da ao viperina da lngua do colega, Floro conta que o touro
Mansinho fora deixado aos cuidados de um negro, de nome Z Loureno
[na pea, o personagem Bastio], membro da associao oficiosa dos Peni-
tentes, fundada pelos antigos missionrios e ainda hoje tolerada por um ou
outro padre. Segundo o mdico baiano, fora Padre Ccero quem acabara com
as prticas ostensivas desse grupo, apoiado por ele, Floro, que o fizera va-
lendo-se de meios brandos; tanto que, depois de morto e vendido em postas
o boi, o beato ter-se-ia tornado praticamente seu amigo: e durante o tempo
em que eu l [em Juazeiro] estive, [...] almoava comigo, em minha casa, onde
se hospedava (ibidem, p.95-8). Sobre o livro-discurso de Floro, ver o captulo
29 do livro de Otaclio Anselmo (1968, p.513 ss).
de matriz messinica e com forte apelo escatolgico: Mateus:

Quem morrer pelo boi, tem vida eterna! (ibidem, p.307).36
Impasses da forma
Sei que no um espetculo realista, nem est conforme

os princpios do teatro dramtico-aristotlico,
mas tambm no sei se poderia ser considerado na linha
de uma encenao brechtiana.
Provavelmente mais perto desta,
mas da nossa maneira.
Flvio Rangel, 21 set. 196237
Em Apenas um subversivo, sua autobiografia, Dias Gomes

lembra o programa que criou na Rdio Nacional Todos Cantam
sua Terra: uma espcie de show semanal, tendo como tema o fol-
clore de cada estado da federao, o que me obrigava a realizar pes-
quisas que me seriam muito teis nas peas que escreveria mais
tarde, enriquecendo o universo temtico de minha dramaturgia
(Dias Gomes, 1998, p.149).38 Por outro lado, afirma em depoi-
36. No ltimo ato da pea, ganha significativo relevo a participao do Beato da

Cruz, que tenta convencer Zabelinha a se entregar a Floro em sacrifcio,
para evitar a morte do animal. Como indicam as rubricas, suas falas sustentam
uma atitude agressivamente proftica: Beato: Minha Me das Dores me
apareceu e falou: se matarem o boi, vir uma seca de sete anos, como nunca
houve! E todos aqueles que tentarem fugir pra outras terras vero a gua virar
sangue e a terra virar fogo! E os que puderem salvar seu povo e no fizerem,
esses sero duplamente castigados! [...] Porque em verdade vos digo: o fim do
mundo t prximo e o Anticristo vai soprar sobre a terra o vento da destruio
e do pecado! [...] s os humilhados ho de gozar as delcias da vida eterna!
(Dias Gomes, 1972, p.323-4).
37. Apud Magaldi (2000, p.242).
38. Em entrevista a Moacyr Flix e Ferreira Gullar, o dramaturgo volta a se referir
a essa sua experincia no rdio: empreendi uma pesquisa de nosso folclore, de
nossas tradies populares e de nossa histria que deram uma base mais slida
a meu teatro [...]. E foi durante os anos de rdio, embora nada tenha a ver com
mento que, no incio da carreira, embebido de leituras polticas, j

se impunha como um jovem impertinente que afirmava coisas
estapafrdias, como que o teatro brasileiro s poderia surgir do
equacionamento dramtico dos problemas brasileiros e da ascenso
do homem brasileiro ao palco (Dias Gomes, 1990, p.550). Em A
revoluo dos beatos, essas duas vertentes parecem se encontrar.
Sim, pois, se ao escrever um texto no qual analisava pela tica mate
rialista e agnstica o fenmeno religioso cearense, ratificava a ideia
de que suas peas tm como protagonista o povo brasileiro, e os
padres sempre tiveram grande influncia na formao desse povo,
desde suas origens (ibidem, p.552), e o fazia a partir do aproveita-
mento de elementos estruturais de um folguedo de extrao po-
pular caracterstico daquela regio: o bumba-meu-boi. Com isso,
tentava equacionar um dilema reposto no mnimo desde os pri-
meiros anos do modernismo artstico brasileiro e, no teatro particu-
larmente, a partir da dcada de 1940: como tratar formalmente, de
maneira revolucionria, uma matria histrica nova, at ento
praticamente ausente dos palcos nacionais;39 ou seja, de que modo
abordar uma temtica popular e decant-la em uma forma drama-
trgica e cnica tambm popular.40
ele, que tomei conhecimento dos autores marxistas que ampliaram e alicer-
aram a minha viso de mundo (Dias Gomes, 1990, p.555).
39. Na mencionada entrevista, afirma o autor: Sempre achei que o contedo de
uma pea que deve determinar sua forma. Sempre busquei uma forma para
exprimir determinada coisa (ibidem, p.565).
40. Referindo-se mais uma vez a Anatol Rosenfeld, Dias Gomes destaca o fato de
o acadmico ter classificado sua obra como uma dramaturgia em favor do
povo: assim, ele define tambm minha concepo de teatro popular, um
teatro em favor, ou melhor, do ponto de vista do povo. claro que essa uma
definio genrica no que diz respeito dramaturgia e que o teatro popular
envolve problemas que fogem ao domnio do prprio teatro. No sei, por
exemplo, se podemos considerar a existncia de um teatro popular sem plateia
popular. As experincias nas dcadas de 1950 e 1960, por exemplo, pecaram
por essa contradio bsica palco-plateia. Pea popular para plateia burguesa
ou pequeno-burguesa. Sei de experincias isoladas, de livre-atiradores, ten-
tando alcanar massas camponesas e operrias. Mas todas elas se exauriram
em si mesmas, sem a menor possibilidade de desencadearem um processo,
As manifestaes do catolicismo sertanejo particularmente, o

episdio envolvendo o Padre Ccero e seu cultuado animal forne-
ciam uma combinao bem dosada de misticismo autntico, uso
poltico da f, farsa e mi(s)tificao, com possveis desdobramentos
cmicos, parecendo garantir o apelo popular a que visava o drama-
turgo baiano, j ento autor de sucesso:41
A revoluo dos beatos, por exemplo, partiu da histria. [] Neste

caso, a histria precedeu a ideia: a tentativa de encontrar uma
forma de teatro popular atravs do sincretismo de fatos histricos
com o auto do bumba-meu-boi do qual, inclusive, tomei empres-
tados alguns personagens (Ibidem, p.586.)42
Nas duas dcadas anteriores ao golpe militar de 1964, haviam

surgido no Brasil outros dramaturgos que tinham em comum no
apenas a representao do pobre como tema ou motivo de suas
peas, mas que exercitavam a experimentao formal consequente,
pondo prova qual gnero seria mais apropriado para faz-lo. Era
assim com Gianfrancesco Guarnieri e sua opo pioneira por certo
como seria de se desejar (ibidem, p.566). Com o distanciamento temporal, o

dramaturgo parece avaliar com mais clareza aquilo que j se mostrava como
impasse na poca de lanamento da pea sobre o Padre Ccero e que ocasio-
nara, como se viu, uma espcie de curto-circuito na relao entre grupo, crtica
e pblico, durante a malfadada temporada no TBC paulista...
41. Para ele, no havendo uma plateia popular representativa, o teatro no
atinge as grandes massas, principalmente aquelas menos favorecidas e que se-
riam mais receptivas a um teatro verdadeiramente popular. Ento, como a
moderna dramaturgia brasileira evolui no sentido de um teatro poltico e po-
pular, acentua-se cada vez mais uma contradio entre dramaturgia e plateia.
Pois ela [...] est viciada por um teatro burgus de respeitvel e nociva tra-
dio. A inevitvel radicalizao formal e temtica de nossa dramaturgia
popular vai, assim, num futuro prximo, chocar-se contra o gosto e as defor-
maes dessa plateia. Eis a, portanto, as razes do problema que o teatro atra-
vessa, no que diz respeito falta de audincia. Essa contradio s seria
superada restituindo-se o teatro ao seu verdadeiro dono o povo (citado por
Nelson Werneck Sodr apud Dias Gomes, 1990, p.598).
42. o caso dos personagens Mateus, Bastio e Zabelinha, por exemplo.
tipo de realismo socialista para retratar operrios grevistas, mora-

dores de um morro carioca; ou com o santista Plnio Marcos, ado-
tando radical naturalismo de indisfarado vis trgico, para levar
cena a falta de solidariedade entre iguais, habitantes do cais em
tudo marginalizados e excludos; tambm Ariano Suassuna, cuja
obra exemplarmente encarna o cmico, aproximando o mundo ser-
tanejo popular a um eruditismo de alta linhagem, pela combinao
do regional nordestino com a tradio universalista do teatro
ocidental Dias Gomes, portanto, no estava sozinho; partilhava
desse desafio central para a configurao de uma forma dramtica
propriamente nacional e popular. Inclusive, a peleja transbordaria
para sua posterior e definitiva insero no poderoso meio concor-
rente que, ento, dava apenas seus primeiros passos: a televiso.
A pesquisa de Dias Gomes sobre o bumba-meu-boi vinha
coincidir com o motivo central do conflito mstico e poltico ocor-
rido no Juazeiro, tendo tambm o animal como destaque de seu n-
cleo narrativo.43 A cultura popular entraria na pea como elemento
compositivo e no apenas temtico, muito menos como descartvel
pano de fundo.44
Andr Paula Bueno, estudioso e praticante do bumba, ressalta
o carter coletivo do jogo musicado, de que advm uma natural
43. Apoiando-se nas anotaes de Mrio de Andrade, feitas durante suas viagens
pelo pas, Gilda de Mello e Souza destaca o boi como animal herldico do
Brasil, smbolo da nacionalidade, decorrendo da sua apario recorrente nas
representaes coletivas brasileiras, como poderoso elemento unanimi-
zador dos indivduos. Ver Souza (1979, p.17). Como se sabe, leitor de J. G.
Frazer (de O ramo dourado), Mrio no deixava de filiar essa prevalncia
arquetpica (ou mesmo totmica) aos rituais de propiciao dos cultos agrrios
ligados primavera e generosidade da terra.
44. A pea, inclusive, divulga para pblico mais diversificado caractersticas dessa
tradio popular, descrevendo como o animal aparece representado no bai-
lado: Vaqueiro entra trazendo um boi amarrado a uma corda. um boi de
bumba-meu-boi, isto : uma grande canastra de cips, coberta de pano branco
com manchas escuras. Numa das extremidades, a cauda, na outra uma caveira
de boi. Dois atores carregam a canastra s costas, imitando todos os movi-
mentos do boi (Dias Gomes, 1972, p.246).
integrao de quereres, cujos princpio e resultado so uma maior

coeso social (ao que parece tambm valores funcionais para uma
obra teatral que trata de uma revoluo): A toada repete, confir-
mando a instaurao de um sujeito coletivo: Guarnece, batalho,
guarnece!. Alerta as pessoas e j atribui-lhes a denominao de
batalho. Com isso, o cantar pr-instrumentaliza as mesmas pes-
soas para a ao coletiva, como se j armasse o batalho instau-
rado (Bueno, 2001, p.99).45 A trama narrativa do auto popular
conjuga ludicamente, ainda, as imagens do boi indomvel e do boi
sacrificado, mas tambm a do ressuscitado, destacando-se sempre
um reativado princpio de vitalidade.46 E, segundo o especialista,
no Maranho, por exemplo, as toadas cantadas realizam at hoje
aluses a situaes presentes, em procedimento afim ao do drama-
turgo baiano: E essa aluso toma carter de crtica social, seja
atravs de metaforizao potica, seja atravs de reivindicao
aberta. A atuao desses Amos cantadores [] catalisa vozes dis-
sonantes, pontos de vista antagnicos a serem apresentados
classe dominante em forma de arte e religiosidade (ibidem, p.69).
E conclui: Trata-se de uma conjuno geral que convoca as foras
vitais de mltiplos sujeitos e lhes engaja corpo e alma, tempo e es-
pao. Nesses momentos que se vive o brincar o Boi, e se afirma
a todos e a si mesmo para que [sic] viemos: evocar liberdade e cria-
tividade, em oposio escravizao dos corpos e vontades
(ibidem, p.221).
45. Atravs das brincadeiras, pontos de vista poltico-sociais dessas comuni-

dades so observveis pelas identificaes tnicas dos personagens em suas
indumentrias, saberes e aes, e pelo confronto encenado entre a classe proprie-
tria do boi e as classes que trabalham direta e indiretamente com ele (Bueno,
2001, p.226, grifo meu).
46. Ligado s comemoraes do nascimento e ressurreio de Cristo, o auto do
bumba renovaria e confirmaria ideias de renascimento, vitalidade e fora,
ndices de uma grandeza diferenciada: Acompanha esse movimento coleti-
vizado a conscincia sobre a emanao da fora vital; a devoo popular
guiou uma manifestao que veio a reinterpretar, de seu ponto de vista, a pr-
pria Pscoa crist (Bueno, 2001, p.204).
O prprio folguedo folclrico presente sobretudo no Nor-

deste brasileiro, em regies prximas quelas em que o Padre C-
cero e mesmo o dramaturgo haviam nascido47 configura-se,
como ensinou Mrio de Andrade, a partir da justaposio de ele-
mentos heterclitos, numa espcie de construo rapsdica,48 a
qual efetiva um tipo especfico de bricolage ou processo parasitrio,
um complexo recurso de possesso ou plgio, afim ao processo inven-
tivo do populrio.49 Estrutura semelhante apresenta-se na pea de
Dias Gomes: misturando mito, lenda e realidade factual, sem
claro estabelecimento de limites; apropriando-se integral ou par-
cialmente de depoimentos cientficos e pareceres mdicos, oraes
e canes de matriz ritual, do anedotrio pitoresco e do registro
de ocorrncias biogrficas, assim como de folhetos de cordel e de
documentos oficiais; e usando personagens da tradio local e
procedimentos do moderno teatro de feio pica (ou dialtica),
o dramaturgo realiza a transposio erudita da voz do povo para
expressar a sua viso particular do fenmeno religioso catlico.
Alis, o texto teatral joga com esse universo multifacetado, h-
brido e combinatrio, para assim propor ser este tambm o caldo
47. Gilmar de Carvalho lembra que, atualmente, as romarias a Juazeiro j incor-

poram prticas dos grupos folclricos: Os grupos de folguedos se integram ao
cortejo. So reisados, com suas roupas coloridas e seus chapus de espelhos,
mateus e catirina, burrinhas, zabels e mascarados, acompanhados pelas
bandas cabaais, com sua zabumba, seu tringulo e as flautas ou pfanos cor-
tados das varas de tabocas ou bambus, de onde se retira o som rascante que a
dana dos dedos e as variaes do sopro inserem num contexto de magia l-
dica. Ver Carvalho (1998, p.102).
48. Nesta seo do trabalho aproveito e, por vezes, at mesmo parafraseio as pre-
ciosas contribuies dos trabalhos pioneiros de Lopez (1972) e Souza (1979),
acerca da produo de Mrio de Andrade. Servem, igualmente, de apoio as
informaes panormicas apresentadas em Cascudo, [s.d.].
49. As expresses em destaque aparecem em Gilda de Mello e Souza (1979,
p.29 ss). Note-se que, na montagem paulista, Dias Gomes criou novas cenas
finais para o texto, acentuando o carter reivindicatrio da revoluo de beatos,
os quais passam a invadir terras, exigindo o que lhes seria de direito. Assim,
formas vrias de apropriao de terras ou textos , tidas por indbitas (pela
plateia do TBC, por exemplo), ganham em cena transgressora legitimidade...
de que se nutre o episdio retratado.50 Forma e matria con-

fluindo Na histria do padre sertanejo e nas histrias que se
contam sobre ele, afinal, parece ser sempre muito tnue a fronteira
entre o ocorrido e o inventado, exigindo-se sempre do observador
uma atitude que pode ir do mais cauteloso distanciamento mais
pura entrega, sob variadas formas de participao, adeso e fusio-
namento.
O curioso que, embora tal rede de despistamento de fontes e de
embaralhamento de materiais heterogneos seja reconhecvel no
modo de composio do bumba,51 em A revoluo dos beatos ela se
50. At na estrutura do folguedo, ensina Andr Paula Bueno (2001, p.225), a mis-
tura forte marca distintiva: A narrativa sincrtica do bumba-boi mara-
nhense rene, para a sua manifestao, meios de expresso diferentes que se
inter-relacionam: o relato oral, o canto de toadas, a percusso e suas motrici-
dades, a dana e o intercurso teatral.
51. Para Gilda de Mello e Souza (1979, p.25 ss), no livro Macunama, tal como na
tradio de danas e canes populares em que Mrio de Andrade se inspirou
para redigi-lo, a regra de composio dominante foi partir de um material j
elaborado e de mltipla procedncia, submetendo-o a toda sorte de masca-
ramentos, transformaes, deformaes, adaptaes. Esse mesmo procedi-
mento de, por vezes e de acordo com a convenincia, utilizar diretamente
trechos quase sem alterao e outros dissolvidos no tecido elaborado de sua
prosa pode ser verificado na pea de Dias Gomes. O importante ressaltar
que, ao utilizar textos de autoria diversa, o dramaturgo os desloca por princpio
de seu contexto original de produo, alterando, portanto, seu sentido pri-
meiro. Uma orao ou ladainha, por exemplo, em meio a uma romaria, tem um
significado especfico, um valor ligado f e ao culto; a mesma reza, em uma
pea cmica e crtica, que avalia certo fenmeno religioso dito popular, indu-
bitavelmente ressignificada e atualizada... A boa surpresa foi descobrir que,
em suas andanas, Mrio tomou contato com a histria de Mansinho. Tel
Porto Ancona Lopez (1972, p.135) quem cita suas notas de turista aprendiz:
Mrio, alis, tivera oportunidade de assistir a um exemplo recente da diviso
totmica do boi, quando de sua viagem ao Nordeste. Em Joazeiro deparara
com a histria recente do boizinho prodigioso do Padre Ccero, o qual, tor-
nando-se concorrente do beato milagreiro, por sua ordem sacrificado. Mas,
antes que isso acontecesse, j as raspas de unhas e a urina eram distribudas
como remdio. Morto, partilhado: A carne dele foi inda picada em milhares de
pedacinhos que toda a gente quis guardar santificando o lar. A citao pertence
ao Dirio de viagem de Mrio de Andrade e serve para ilustrar, com a prtica
observada, a viso contempornea do boi, sua presena eivada de idealizao,
tece e se exibe tambm por meio de tcnicas e procedimentos pr-

prios ao teatro pico moderno, moda de Erwin Piscator e Bertolt
Brecht, por exemplo. Assim, na abertura da pea, a rubrica inicial
anuncia que um telo representando o mapa do Cear, com o muni
cpio de Juazeiro em destaque, ser a primeira imagem a ser vista
pela plateia, trazendo como legenda as seguintes informaes:
JUAZEIRO {Populao: 20.000 habitantes

{Milagres: 1.302
{Escolas: 2
{Crianas sem Escolas: 94%
(Dias Gomes, 1972, p.239.)
Mais uma vez, a fonte de Dias Gomes para esses dados contro-
versos certamente Loureno Filho,52 ento diretor do ensino
encarregado oficialmente de traar o perfil da regio e que levan-
tara e divulgara nmeros alarmantes. Inclusive, mais adiante, no
incio do Segundo Ato, o assunto da educao volta baila, agora
como motivo de um curto dilogo na casa de Ccero:
Padre: Carta do dr. Floro. Avalie o que ele diz. Que o Diretor da
Instruo Pblica foi queixar-se de mim ao ministro.
ou apresentadora de vrias situaes humanas e sociais, j descobertas pelo es-

critor na poesia popular, nos provrbios e rifes.
52. Ver, especialmente, em Loureno Filho, a nota 3 ([s.d.], p.212-3), intitulada
O Joaseiro e o ensino pblico, na qual conta, como testemunho pessoal,
que em 1922, quando se realizou o recenseamento para o Cadastro Escolar no
Estado do Cear, todas as municipalidades participaram do movimento com
notvel entusiasmo; entretanto, na cidade de Ccero, foi impossvel lev-lo a
cabo: o padre [...], como prefeito municipal, no s se desinteressou da
questo: proibiu que ali se efetuassem as indagaes necessrias!. E completa
citando depois as estatsticas publicadas poca pela Diretoria de Instruo
do Cear com as informaes mobilizadas em cena pelo dramaturgo: s
repetidas objees do diretor do ensino, o padre respondia sempre que as duas
escolas existentes no tinham sua matrcula completa, e que, portanto, seria
intil criar mais escolas....
Mocinha: Queixar-se de qu?

Padre: Diz que eu me oponho a que se criem mais escolas em Jua-
zeiro.
Mocinha: No teria sido aquele homem que esteve aqui, querendo
saber o nmero de crianas?
Padre: Foi ele mesmo, com certeza. Queria que eu andasse com ele
para baixo e para cima, que arranjasse casas para fazer escolas, di-
nheiro para pagar professoras e mais uma poro de coisas. Disse
a ele que tinha mais o que fazer e que no via motivos para criar
mais escolas em Juazeiro, quando as duas que existem no esto
nem com as matrculas completas. Me veio com uma poro
de mapas e estatsticas, querendo provar que outros municpios
esto mais adiantados e uma poro de tolices.
Mocinha: Escolas, escolas igrejas eles no pensam em construir.
[].
Padre: Foi o que eu disse, que o homem no precisa de tantas es-
colas para chegar at Deus. E toquei ele daqui. (Dias Gomes,
1972, p.273-4.)53
O dramaturgo brasileiro alista-se, ento, tradio esttica do

teatro pico para contar o episdio do boi milagroso A utilizao
do telo como recurso didtico, deixando de ser mero elemento
decorativo, comentada, por exemplo, por Piscator, ao relatar
criticamente as memrias de fundao do Teatro do Proletariado,
junto com seus colegas Hermann Schller e John Heartfield, na d-
cada de 1920. Na pea O dia da Rssia,
o cenrio era um mapa que dava ao mesmo tempo a situao geo-

grfica e o significado poltico da cena. No se tratava de uma
simples decorao, mas tambm de um recorte social, geogr-
53. Sobre a viagem de Loureno Filho e a contribuio do seu livro para difundir
no imaginrio nacional Juazeiro, Padre Ccero e seus romeiros como represen-
tao do atraso, da ignorncia e da insanidade do fanatismo religioso que ainda
havia na sociedade brasileira, ver Braga, 2008, p.236 ss.
fico-poltico e econmico. A decorao participava do espetculo,

intervinha no fato cnico, tornava-se uma espcie de elemento
dramatrgico. E assim, simultaneamente, introduziu-se um novo
fator no espetculo: o fator pedaggico. O teatro no devia mais
agir apenas sentimentalmente no espectador, no devia mais espe-
cular apenas sobre a sua disposio emocional; pelo contrrio, em
plena conscincia, voltava-se a razo para o espectador. No devia
to somente comunicar elevao, entusiasmo, arrebatamento, mas
tambm esclarecimento, saber, reconhecimento. (Piscator, 1968,
p.53.)
Para a apresentao da edio em portugus de Teatro poltico,

Dias Gomes poca diretor da Coleo Teatro Hoje, da Civili-
zao Brasileira destaca o empenho de Piscator em criar um teatro
que evidenciasse a tirania dos processos econmicos e da tcnica
sobre a criatura humana, para mostrar que o pano de fundo so-
cial que determina os acontecimentos e que a verdade da ao
cnica s pode ser apreendida se apresentada em sua relao com as
grandes foras econmicas, polticas e sociais. Para tanto, era
necessria a introduo mediatizadora de um narrador, o qual
apresentava uma sucesso de quadros sempre apoiados por um
amplo comentrio documental: projees, msica, caricatura, car-
tazes, rudos etc. (ibidem, orelhas). E tal ampliao epicizante do
palco, grande conquista da cena moderna, tambm tem seu lugar
em A revoluo dos beatos.
Nesse mesmo Primeiro Quadro da pea, o personagem de um
vendedor faz as vezes de narrador, cantando em versos rimados
fatos da trajetria do padre cearense.54 Assim, lembra o clebre
episdio da transformao das hstias da beata Maria de Arajo em
54. De modo formalmente mais convencional, alguns dilogos tambm trazem re-
misses ao passado, fazendo referncia a fatos histricos, como a seca de 1877;
a carta que o presidente Venceslau escreveu a Ccero reconhecendo-lhe os m-
ritos; a Revoluo do Juazeiro em 1914, contra as tropas de Marcos Franco
Rabelo; a visita que Lampio teria feito ao padre...
sangue, que ocasionara os primeiros e mais srios conflitos entre

Juazeiro e a Igreja oficial.55 Do mesmo modo, nas mos do santo
padrinho, um beb de apenas um ms comeara a falar;56 ou um
cego, do Rio Grande do Norte, voltara a enxergar.57 Na boca desse
cantor representante do povo que relata o passado em um gnero
literrio calcado sobretudo no dilogo e na ao que se ancoram no
presente , os eventos transubstanciam-se logo em provas que con-
firmariam os poderes extraordinrios supostamente dominados
por Ccero, explicitando-se nos versos populares a centralidade do
milagre para o universo religioso catlico:58
55. Ver especialmente Forti (1999). No Sexto Quadro, Mocinha faz outra refe-
rncia, em tom fatalista, significativa ocorrncia do passado, para compar-la
ao novo fato tambm supostamente milagroso vivenciado pela comunidade:
Mocinha [dirigindo-se a Floro]: Quando a hstia consagrada virou sangue na
boca de Maria de Arajo, houve hereges que negaram o milagre. Houve at
mdicos, como o senhor, que afirmaram que o sangue vinha de uma ferida na
garganta de Maria e no do corpo de Nosso Senhor Jesus Cristo. Hoje, todos
eles pagam pela sua descrena: um morreu envenenado, outro cegou, outro
morreu de repente. o castigo dos que no sabem ver Deus, quando Ele apa-
rece! (Dias Gomes, 1972, p.281).
56. Otaclo Anselmo (1968, p.298) lembra que coube a Leandro de Barros o pri-
vilgio de lanar o Pe. Ccero no campo da poesia popular brasileira, reconhe-
cendo ainda que a cantiga popular foi um dos fatores mais decisivos no
processo de divinizao do Pe. Ccero no meio sertanejo. Como exemplo, cita
trecho de uma dessas criaes poticas, cantadas ao som da viola ou ao ritmo
do ganz, justamente um excerto que trata do caso desse menino que teria
falado diante de muitos romeiros, por interveno do sacerdote de Juazeiro.
Mais uma mostra de como Dias Gomes se nutriu de material variado, de ex-
trao diversa, para compor sua verso dos acontecimentos.
57. Mais uma vez, trechos da pea so integralmente extrados de Loureno Filho
([s.d.], p.170 ss).
58. preciso notar, entretanto, que o olhar crtico do dramaturgo est presente o
tempo todo, como conscincia organizadora do universo popular retratado na
pea: os milagres so relatados e at aparecem em cena; alguns deles, porm,
so logo denunciados como mistificao encenada. Ao fim do Segundo
Quadro, por exemplo, um moribundo que no andava havia meses quer beijar
a porta da casa do Padrinho; incentivado pelo Beato, levanta-se da rede, d al-
guns passos e celebrado com foguetes, bombas e vivas ao Padrinho. Con-
tudo, Moribundo d mais dois ou trs passos em direo do Beato, leva uma
das mos garganta e cai por terra (Dias Gomes, 1972, p.249). Algo seme-
Eu carecia de cem anos

pra contar com exatido
os milagres que tem feito
o padre Cirso Romo
na matriz de Juazeiro
para nossa salvao. (Dias Gomes, 1972, p.241.)59
Os assim nomeados fanticos repetem na pea oraes, ditos

populares, canes e ladainhas que do conta de transmitir a imagem
do Padre Ccero como uma pessoa da Santssima Trindade,60 e
Juazeiro como uma nova Jerusalm.61 Se todo esse vozerio confere
lhante ocorrer depois, quando o boi se nega, em meio seca, a comer o feixe
de capim fresco, porque ele fora roubado; para, ao final, com-lo mesmo seco,
instalando em Bastio a dvida acerca de sua efetiva santidade...
59. ainda Anselmo (1968, p.181) quem transcreve trechos das cartas pastorais
de d. Joaquim Jos Vieira (escritas na ltima dcada do sculo XIX), nas quais
condenava as sacrlegas fraudes e supersties do Juazeiro, epstolas inte-
gralmente reproduzidas no livro O padre e a beata, de Nertan Macedo. Nelas,
embora reafirme se tratar de pura mistificao o culto que se fez aos panos en-
sanguentados que recolhiam as hstias sadas da boca de Maria Arajo, o reli-
gioso no deixa de ratificar a necessidade da crena em milagres como face do
comportamento catlico reconhecido e propagado tambm pela Igreja oficial:
Os milagres so possveis, e os tem havido e os h e muitos que desafiam a
cincia e resistem-lhe ao escalpelo. A Religio Crist uma obra essencial-
mente miraculosa. Negar-se a possibilidade dos milagres seria impiedade: ne-
garem-se milagres testemunhados e averiguados por pessoas de reconhecido
mrito e piedade, e aprovados pela Autoridade competente, seria temeridade;
mas aceitar-se tambm como milagre qualquer fato aparentemente prodigioso,
seria nmia credulidade que a Igreja nunca aprovou. H verdadeiros milagres
que so uma manifestao de Deus por uma obra sensvel que nem um agente
criado pode produzir: isto que se chama obra sobrenatural divina; [...]. De-
mais disto, as vises e revelaes particulares no so objeto da f catlica [...].
60. Ver, entre outros, Lira Neto (2009, p.23-4), Otaclio Anselmo (1968, p.299) e
Loureno Filho ([s.d.], p.175), que citam versos de louvor hiperblico, da
lavra de Joo Mendes de Oliveira, transcritos na pea.
61. A conscincia irnica do dramaturgo, manipulando seus tteres e por vezes
envenenando-lhes as falas, transparece no discurso que Floro Bartolomeu pro-
nuncia em meio a um comcio, com o qual se inicia o Nono Quadro da pea:
Floro: [...] e lembre-se, minha gente, que h quarenta anos Juazeiro era um
lugar de fala aos adeptos do Padim, levando cena discursos que

aderem, pela crena, ao imaginrio que alou um homem, em vida,
condio de santo e de Novo Patriarca (rei do mundo inteiro)
(Dias Gomes, 1972, p.255), em contrapartida, as rubricas so ins-
trumento altamente crtico, espao textual contestatrio que per-
mite aos leitores (incluindo diretores e atores) conhecer com clareza
o posicionamento oposto do dramaturgo. Nelas, advrbios,
conjunes, adjetivos, comparaes ou superlativos so mobili-
zados em sua potencialidade de recursos expressivos para caracte-
rizar o clima de insnia instalado na cidade: Todos gritam,
cantam, rezam ou se agitam alucinadamente, beijando a porta do
padre (ibidem, p.248); Mateus um negro de meia-idade, que
tem no porte e no olhar a arrogncia dos beatos, quebrada de vez
em quando pela humildade atvica de sua raa (ibidem, p.250);
Atravs das grades veem-se os romeiros, que explodem num
grito delirante de fanatismo. Atiram-se sobre as grades, todos
ao mesmo tempo, como loucos (ibidem, p.255); Outros tentam
mesmo galg-las, como macacos (ibidem, p.256); e assim se con-
figura um estilo, confirmado repetidas vezes. Um dos exemplos
mais notveis a longa rubrica que antecede a primeira entrada em
cena do padre, na qual se l, mais que uma descrio, um diag
nstico, sustentado pelo parecer de uma autoridade, agora citada
diretamente:
setuagenrio, de pequena estatura, apresentando uma gibosi-

dade natural. A voz branda e harmoniosa, tem a doura e os
lugar esquecido de Deus e dos homens. Foi quando o Senhor nos mandou o
Padre Ccero Romo... [...] e Juazeiro se transformou na nova Jerusalm.
Gente de toda a parte vem receber do Padrinho a palavra salvadora, o remdio
para seus males. No preciso dizer que apesar das secas, das doenas, da fome
e de todas as provaes que passamos, Juazeiro hoje um lugar abenoado por
Deus. No h quem no deseje, j no digo viver, mas morrer em Juazeiro.
Porque em todas as cidades do Nordeste se morre de fome e de sede, mas em
nenhuma delas se morre abenoado e recomendado pelo Padrinho! (Dias
Gomes, 1972, p.299-300).
acentos da fala de uma criana. Mas os olhos so movedios e bri-

lhantes. Eis o retrato psquico que dele pinta o mdico e poltico
cearense dr. Fernandes Tvora:62 Terreno mental mioprgico,
traduzido num conjunto de estados psicopticos constitucionais
degenerativos; transformao profunda da personalidade em no-
tveis perturbaes da vontade e da emotividade; delrio de perse-
guio algo velado, e de grandeza, evidentssimo; organizao de
um sistema interpretativo, no alucinatrio, com prevalncia
de uma ideia fixa, que lhe empolgou o esprito e orientou toda a
sua atividade religiosa e social; marcha lenta e crnica; incurabi
lidade. Ante sintomatologia to completa, no sei como possa al-
gum cogitar de outro diagnstico que no o de paranoia
Revista do Instituto do Cear, dezembro de 1938. Convm, en-
tretanto, frisar que, com setenta anos e doente, o padre s muito
raramente d vazo ao delrio de grandeza e ao esprito dominador
que marcaram a sua vida. Velho, alquebrado, ele agora um ins-
trumento dcil nas mos de Floro Bartolomeu. (Dias Gomes,
1972, p.252.)
Qual a funcionalidade de uma rubrica como esta, do ponto de

vista estritamente teatral, como material e subsdio para um espe-
tculo? bvio que aqui Dias Gomes tambm quis privilegiar o
drama como texto, para ser lido e no apenas encenado. E, diferen-
temente do que permitiria um romance sobre a vida do padre, o
texto dramtico no apresenta exatamente um narrador, que possa
comentar frequentemente o narrado, encarnado, se assim se quiser,
como porta-voz do autor Por isso, no espao da rubrica, ten-
tando evitar interferncias excessivas que truncassem o andamento
natural da ao, que o dramaturgo expe com mais clareza seu
posicionamento. Apostando na dimenso coletiva da criao fol-
clrica, porm a aditivando de uma perspectiva mais marcada-
62. Lira Neto (2009, p.499) traz a informao de que Manoel do Nascimento Fer-
nandes Tvora assumiria no Cear, com a Revoluo de 1930, o papel de inter-
ventor, nomeado por Getlio.
mente pedaggica e reflexiva, possibilitada pelas tcnicas do teatro

dialtico, Dias Gomes cria um texto hbrido, sustentado por tons e
matizes diversos, cuja coeso nem sempre resulta orgnica, o que se
verifica na progresso cambiante e desigual dos quadros e atos.
Mas no s. Ao investir nesse aspecto coletivo do folguedo
que lhe serve de molde, a fim de insistir na necessidade de organi-
zao dos iguais em prol da causa comum de superao da opresso,
o dramaturgo, entretanto, faz isso a partir do percurso individual
de um personagem, Bastio, com marcada trajetria de heri posi-
tivo (at mesmo no nome). In Camargo Costa, em sua dissertao
de mestrado, embora reconhea e valorize na pea traos epici-
zantes (incluindo achados genunos do ponto de vista da teatra
lidade), avalia que, no essencial, ela retorna forma do drama e,
com isso, devido aos prprios pressupostos e concepes mecani-
cistas da produo dramtica, acaba por cair no equvoco de tratar
as relaes entre religio, alienao e conscientizao como ques-
tes individuais, de foro ntimo:
Como o tema de Dias Gomes um processo de transformao da

conscincia entendido como algo que se passa em termos indivi-
duais (embora em meio a um processo social mais amplo e dificil-
mente compreensvel), o eixo de sua pea no o prprio tema,
mas a trajetria de um indivduo que, defrontado com as conse-
quncias (msticas, no caso) de sua ao impensada, atinge a cons-
cincia de que a crena em Deus resultado de aes humanas
indevidamente explicadas, mais exatamente, nos termos da pea,
manipuladas segundo os interesses da dominao poltica. (Ca-
margo Costa, 1987, p.59.)
Querendo mostrar e demonstrar, com carter de ilustrao,

a ignorncia que estaria, em sua leitura, na base do misticismo, da
crena em milagres, da religio, em suma, Dias Gomes utilizaria
os recursos prprios ao teatro pico-didtico, combinados, con-
tudo, com a forma do drama tradicional, centrado no dilogo e
na experincia singular do indivduo, da resultando que aqueles
so completamente neutralizados pela forma que os determina

(ibidem, p.62). Para Camargo Costa, o resultado um grave des-
propsito e o autor acabou desmentindo sua principal e mais
importante inteno mostrar os efeitos do atraso:
Ao invs de tentar configurar esse atraso na nica relao que

lhe d sentido, o avano, Dias Gomes tomou-o como um dado e
dele fez o pano de fundo sobre o qual se confrontam suas vtimas
e beneficirios (por isso a neutralizao dos recursos picos).
Assim, as tenses desta pea so apenas ns dramticos decor-
rentes de conflitos que em absoluto correspondem s reais tenses
sociais que esto na origem tanto do misticismo quanto da neces-
sidade de discuti-lo nos anos 1960. Justamente porque no corres-
pondem a tenses objetivas os conflitos da pea se resolveram
todos com a eliminao do boi: o padre recuperou o seu prestgio
de santo, Floro o seu capital poltico e Bastio a sua mulher.
(Ibidem, p.62-3.)
Cortinas cerradas
Para finalizar, preciso tecer mais algumas breves conside

raes sobre o tratamento dado pelo dramaturgo ao tema da reli-
giosidade catlica tal como, para ele, ela se manifesta na at hoje
celebrada e concorrida localidade nordestina.
Desde as primeiras cenas, Dias Gomes ainda que mais uma
vez demonstre alguma simpatia pelo povo de origem rural e hbitos
simples, que volta a retratar, homenageando-o, inclusive, por suas
criaes artsticas quer avaliar de que maneira a marcada pro-
penso crena em solues transcendentes para problemas mate-
riais pode ser manipulada por foras polticas e econmicas locais e
logo ser transformada em fanatismo supersticioso e perigosa misti-
ficao. Como vimos, no toa, o cantor nordestino que abre a
pea narrando em verso fatos passados tambm um vendedor,
trazendo pendurado ao pescoo um pequeno tabuleiro, com fo-

lhetos, imagens de santos, bentinhos (Dias Gomes, 1972, p.243).
E apenas um, em meio a um grupo de figurantes que constituem
a cor local, ou a ambientao da pea, com destaque para o mercado
da f estabelecido em torno ao culto do Padre Ccero e, depois, mais
exacerbadamente, para celebrar o animal tido por milagroso. Pes-
quisadores como Anselmo localizam na ltima dcada do sculo
XIX tal desenvolvimento do comrcio de santos, medalhas, ros-
rios e velas, decorrente da fama milagreira e cada vez crescente
(Anselmo, 1968, p.189) do carismtico sacerdote:
Como que atradas por um poder mgico, famlias inteiras aban-

donavam o lar e tomavam o caminho do Cariri, que j no era
apenas a terra de Cana para as vtimas das crises climticas, mas
uma nova Jerusalm, onde Cristo se revelara para salvao dos
homens. E os boatos se multiplicavam com detalhes de curas
miraculosas. Em vista disso, entre os grupos de romeiros, eram
levados a Juazeiro paralticos, cegos, tuberculosos, loucos e toda
espcie de enfermos desenganados, arrostando os percalos duma
caminhada longa e fatigante. Tambm, acostados aos bandos de
pacatos peregrinos, marchavam velhos profissionais do crime,
fugitivos da Justia, ladres, vadios e aventureiros, todos em busca
de melhores dias. [] Nesse tempo o povoado j havia perdido
inteiramente seu aspecto original, com o aparecimento repentino
de casebres de todos os tipos levantados em desordem, refletindo
o estado de uma multido em delrio. (Ibidem, p.83.)
Na pea, justamente este o cenrio que configura o espao do

lado de fora da casa do padre. Com isto, o dramaturgo no retrata
apenas a mercantilizao da f, mas tambm certa elasticidade dos
valores e preceitos morais pregados pela Igreja Romana e que ali
sofriam adequaes e aclimataes de modo a acolher o maior n-
mero de fiis, independentemente de quais fossem suas prticas e
ofcios antes de ali chegarem Tanto que, no Segundo Quadro, os
romeiros que aguardam a bno do Padrinho esto sujos e aba-

tidos, trazendo chapus de couro ou de palha de carnaba, alpar-
gatas amarradas cintura ou pendentes do cano do rifle (Dias
Gomes, 1972, p.242, grifo meu).63
O squito de seguidores e auxiliares do padre e, depois, de
seu animal formado tambm por romeiros, penitentes de al-
gumas irmandades no cannicas e um outro grupo de religiosos
leigos, os beatos do ttulo da pea, os quais nutrem pelo Patriarca
do Juazeiro um sentimento que mescla venerao respeitosa e inti-
midade personalista, combinao que culmina no uso da expresso
relacional padrinho para se referir autoridade religiosa.64
63. No Segundo Quadro da pea, um curto dilogo condensa a maleabilidade com

que a prtica local do catolicismo acolhe as diferenas: Romeiro 2: [...] Tou
aqui pra me acoitar da polcia e pedir a proteo do meu Padrim mode uma
vadiao que andei fazendo na capital.../ Penitente: Crime de morte?/ Romeiro
2: No por culpa minha, culpa de arma que eu trazia... (mostra a peixeira)/
Penitente: E o Padrinho d proteo pra isso?/ Romeiro 2: Ento. Tem dado pra
tanta gente. Juazeiro t cheio de cabra fugido. At cangaceiro ele protege.
(Convicto). um santo! (Dias Gomes, 1972, p.244). A cena, corroda por
ironia crtica, prepara o leitor-espectador para o pedido que Bastio espera
fazer ao padre para que interceda em seu favor no cortejo feito casada Zabe-
linha... Fundamenta-se, assim, um de seus argumentos: Bastio: Todo pe-
cado tem seu preo, Zabelinha. Depois a gente falava com Padrim e ele
arranjava uma penitncia bem grande pra ns... (ibidem, p.246). Pesquisa-
dores como Antnio Mendes da Costa Braga preferem se deter na justificativa
da atitude do padre diante da mltipla procedncia de seus fiis, destacando
sua prxis salvfica, por meio do seu lado moralizador e a sua condio de
orientador espiritual que oferece uma oportunidade de arrependimento e con-
verso para aquele que cometeu um pecado (Dias Gomes, 1972, p.267).
64. [...] a ao relacional e a imagem [do padre] eram marcadas por um vis reli-
gioso notadamente cristo, particularmente catlico. Isso implica dizer que, na
viso deles, Padre Ccero era um homem bom e justo, que os protegia e guiava
tanto espiritualmente quanto concreta e materialmente. Para eles, Padre C-
cero era o Padrinho. O fato de ele assim ser visto e de agir para com eles
como padrinho era algo de extremo valor para o seu prestgio e poder poltico,
j que a relao padrinho-afilhado tinha uma diferena fundamental em re-
lao ao conjunto de relacionamentos que, na sua amplitude, legitimava o
poder dos coronis. Afinal, [...] do conjunto de aes polticas dos coronis no
podia ser subtrada a questo da violncia como recurso poltico legitimador. A
Mecanismos de favor se combinam ao culto da personalidade caris-

mtica para configurar novas formas, individualistas, de pensar a
ddiva e os desdobramentos da vida em planos espirituais outros.
A escatologia do fim do mundo est fortemente presente em suas
rezas e cantos, e a crena na redeno eterna ancora-se nas aes
benemritas de Ccero65 e nas promessas de seu mentor poltico,
Floro Bartolomeu. As falas de figuras como a do Beato da Cruz e
outros fanticos aditivam com laivos de messianismo a cele-
brao dos milagres66 e a de seus emissrios em Juazeiro:
Beato: [] aqui, meus irmos, que mora o Messias! [] Quem

morrer por Ele, morre por Deus Nosso Senhor e ressuscita na ci-
dade dEle, santificado por Ele! [] Eu recebi o aviso do cu! O
mundo vai se consumir em chamas! O fogo vai destruir o pecado!
S vai escapar do fogo final aquele que estiver com Ele, o esco-
lhido de Deus, o nosso Padrinho! (Dias Gomes, 1972, p.247-8.)67
Meu pai! Meu pai! Livrai-nos do fim do mundo! Livrai-nos
do fogo e do inferno! (ibidem, p.255.)
Militante de esquerda, Dias Gomes aderia a um esprito de

poca que julgava de forma por vezes excessivamente parcial, li-
violncia, por sua vez, no caso de Padre Ccero, era incompatvel com sua con-
dio de padrinho e com as aes da decorrentes. Ver Braga, 2008, p.192.
65. Padre: [...] No trouxe para c somente a palavra de Deus, trouxe tambm a
ao. (Dias Gomes, 1972, p.256).
66. O milagre muito forte no imaginrio popular. Trata-se de algo a que a Igreja
recorreu, ao longo do tempo, para se consolidar, para fazer a propaganda de
fatos que serviriam como exemplo aos fiis e para sedimentar a possibilidade
que a Instituio tinha de transitar na rbita do divino e de ter a ltima palavra
nas questes de f. A Igreja precisava de seu panteo de santos e o povo preci-
sava da devoo medianeira, para se fazer ouvir, e para ter algum a quem di-
rigir seus reclamos, anseios e esperanas (Carvalho, 1998, p.56).
67. Na pea, o prprio Ccero trata de ratificar os motivos dessas crenas, em refe-
rncia ao milagre das hstias ensanguentadas: Padre: (As palavras de Floro
tocaram o seu messianismo). O doutor diz bem, eu sou o instrumento de Deus,
enviado a Juazeiro, a nova Jerusalm, onde Cristo, para salvao dos homens,
de novo derramou seu sangue (Dias Gomes, 1972, p.254).
mitadora e simplista, verdade combater as mais variadas formas

de alienao, incluindo aquela fartamente propagada como pio
do povo pelos maus leitores do corolrio marxista: a religio. A
tese defendida na pea aparecia, alis, expressa no programa da pri-
meira montagem, em texto escrito pelo dramaturgo:
Entre as maiores causas de nosso atraso esto o misticismo, a cren-

dice e o fanatismo que, ainda hoje, envolvem grande parte da
populao rural (e at mesmo citadina) constituindo srio entrave
tomada de conscincia social e ao progresso. Melhor dizendo,
no so causas mas efeitos. Consequncias da misria e da igno-
rncia, de um regime de injustia e opresso a que esto conde-
nados seres que acabam por perder toda a perspectiva, toda a
esperana. a descrena na sociedade humana que os lana em
busca do sobrenatural e do milagre so caminhos para os sem
caminho. So, principalmente, amparo e fuga para os fracos e
oprimidos, quando estes so incapazes de assumir a conscincia.
[] quando nos conscientizamos do que a realidade brasileira
em seus duros e exatos termos, no conseguimos entender por que
esse povo no levanta e trucida os opressores. Espero que A revo-
luo dos beatos ajude a vislumbrar algumas causas dessa passivi-
dade. E tambm a identificar os interessados em mant-la. (Dias
Gomes apud Camargo Costa, 1987, p.57-8.)
Enfim, o episdio retratado na pea, verdico em si, permitiria

ainda anlises centradas em conceitos basilares desenvolvidos em
alentados estudos de exegese do pensamento religioso (sobretudo
o cristo), tais como os de sacrifcio, bode expiatrio, controle do
dom da graa, carisma e afins;68 no foi este, no entanto, nosso
foco, mas sim a pea teatral, escrita pelo dramaturgo baiano, Dias
68. Refiro-me, especialmente, aos estudos de Ren Girard acerca das relaes
entre a violncia e o sagrado e sobre o conceito e as imagens do bode expiatrio;
ao clebre trabalho de Charles Lindholm sobre a liderana carismtica; ao en-
Gomes, na segunda metade do sculo XX. Interessou-nos mais a

representao ficcionalizada do fato histrico, os entraves formais
que se impunham ao autor e suas indisfaradas intencionalidades.
Este estudo quer ser, portanto, uma introduo leitura do texto
dramtico e no interpretao do fenmeno religioso do Juazeiro,
assunto para um trabalho futuro e de maior flego Trata-se,
enfim, de um exerccio interdisciplinar incipiente, uma tentativa
inicial e amadora de aproximar mtodos prprios rea dos estudos
literrios e teatrais a conceitos e procedimentos de reas vizinhas,
como a Histria e a Sociologia das Religies.
Assim seja.
ALMEIDA PRADO, Dcio de. O teatro brasileiro moderno. So

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S na malandragem
de Brecht a Chico Buarque
Flvia Regina Marquetti1
O espetculo [diz Hamlet], eis a armadilha onde

apanharei a conscincia do rei.
Shakespeare, 1976
O espetculo, eis a a armadilha onde todas as conscincias so

apanhadas, pois nele que reside o grande embate do teatro, seja
ele antigo ou moderno. Para pensarmos o fazer teatral temos que,
naturalmente, considerar dois pontos de partida: o texto, objeto de
tericos e leitores, e o espetculo, objeto de atores, encenadores,
diretores, iluminadores, cengrafos, um exrcito de profissionais
que se oculta atrs do levantar da cortina. Ambos, texto e espet-
culo, constituem a base do fazer teatral, a base do que desde a Anti-
guidade Clssica se convencionou chamar de mimesis.
Embora muitos sculos tenham decorrido desde Aristteles e
sua Arte potica (Aristteles, 1966), e inmeros tratados tenham
1. Professora de Histria do Teatro e Teatro Brasileiro no Senac/Araraquara de

2008 a 2013; e membro dos grupos de pesquisa: Linceu. Vises da Antigui-
dade (UNESP/FCLAr); e Grupo de Pesquisa Arqueologia Histrica e LAP
Paulo Duarte Unicamp.
sido escritos sobre ela, ainda hoje o termo mimesis objeto de con-
trovrsias e revises.2 Partir do conceito de mimesis e de Aristteles
pode parecer um retorno muito grande s origens do teatro, mas
no , pois o ponto central entre Bertolt Brecht e Chico Buarque
reside exatamente a, na definio de teatro e na perspectiva ado-
tada para a construo do espetculo.
Das definies
Segundo a Potica, o teatro mimesis, entendida aqui no sen-

tido j revisto por Dupont-Roc e Lallot, e Malhadas, ou seja, re-
presentao de uma ao (49b 24-27). Note-se que tomar mimesis
por representao, em vez de imitao, essencial, pois re-pre-
sentar, do latim, repraesentare, tem como sentido primeiro: fazer ou
tornar presente; mostrar evidncia; patentear, revelar;3 ou seja,
o teatro presentifica, atualiza, torna presente uma ao ou, mais
exatamente, um mythos (50a 4) mito, histria, enredo, no qual
possvel divisar o movimento que leva do objeto modelo (existente
no mundo) ao objeto produto (criao artstica, objeto esttico)
apresentado no palco. O mythos seria, portanto, a alma da pea
teatral, enquanto o espetculo seria o seu corpo e bom lembrar
que corpo e alma so partes intrinsecamente amalgamadas, inse
parveis.
Ainda em Aristteles encontramos as maneiras pelas quais as
diversas formas de representar se distinguem: por meios dife-
rentes, ou objetos diferentes, ou modos diferentes (47a 13-17). Eis
2. Uma reviso mais intensa dos termos e conceitos apresentados na Arte potica
j se encontrava em curso desde 1980 na Frana por pesquisadores como Du-
pont-Roc e Lallot (1980), ou aqui no Brasil, mais recentemente, por Malhadas
(2003).
3. Definio obtida no Moderno dicionrio da lngua portuguesa Michaelis. Dis-
ponvel em: http://michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/. Acesso em:
7 mar. 2013. Grifo nosso.
a a cilada hamletiana: as formas buscadas para tornar presente um

mythos sugerem a eterna busca da arte por uma nova forma para
a substncia potica. Se o mythos se repete, a forma alterada,
os contornos, a roupagem dada a esse corpo dever se adequar
ao seu tempo, ao seu pblico e/ou s intenes de seu encenador/
diretor.
A questo da primazia do texto ou do diretor/encenador, le-
vantada por Artaud (1964), outro ponto-chave para compreen-
dermos o papel do espetculo no teatro aps 1920. A negao do
texto dramatrgico preestabelecido e a valorizao da montagem/
encenao abriram espao para a experimentao de novas formas
teatrais, nas quais o representar, o tornar presente, agora enten-
dido no s como reconhecer conhecer de novo (o que se tinha
conhecido noutro tempo), ou ainda: ter ou chegar a ter conheci-
mento, ideia, noo ou informao de algo; julgar; mas , acima
de tudo, compreender: conter em si, constar de; abranger; estar in-
cludo ou contido; alcanar com a inteligncia; entender; perceber
as intenes de; estender a sua ao a.4
As novas formas buscadas pelo teatro implicam abranger, in-
cluir, fundir pblico e espetculo; requerem no mais um espec-
tador passivo, voyeur da ao, mas um espectador inserido nela,
que a alcana no pelos sentimentos, mas pela inteligncia, pelo
entendimento e capaz de intervir, de agir. Brecht buscou alcanar
a conscincia de seu espectador ao retomar o mythos criado por
John Gay em 1728 e o levou cena em 1927, com o ttulo de pera
dos trs vintns, que por sua vez foi reformulado por Lus5 Antnio
Martinez Corra e Chico Buarque, em 1978, na pera do malandro.
4. Moderno dicionrio da lngua portuguesa Michaelis. Disponvel em: http://

michaelis.uol.com.br/moderno/portugues/. Acesso em: 7 mar. 2013.
5. H duas grafias para o nome de Lus Antnio, a de batismo com s, mas em
Araraquara, em funo de um trocadilho, criado por dna Portari, com a pa-
lavra Luz, o nome grafado com z.
Gay, Brecht e Lus Antnio: cem anos de perdo
Me disseram que esse Brecht rouba tudo dos outros e faz coisas
maravilhosas.
Teresinha, em pera do malandro
(Buarque de Holanda, 1978.)
O que faz da pera dos trs vintns uma pea diferente da

pera dos mendigos a forma, o espetculo. Brecht reutilizou o
texto de Gay, expediente comum prtica teatral e que j demons-
trou, ao longo da histria do teatro, que um mesmo texto pode e,
geralmente, entendido de nova perspectiva quando deslocado de
sua origem/tempo. Enquanto John Gay cria sua pera no incio do
sculo XVIII como uma stira s grandiosas peras italianas, le-
vando cena o submundo e dando papel a personagens nunca antes
admitidos no teatro mendigos, ladres, prostitutas, punguistas
e, claro, fazendo uma crtica corrupo existente no governo in-
gls, Brecht usa da stira e do cinismo para questionar o mundo
materialista em que vive, chamando a ateno para a maneira como
as circunstncias materiais determinam, ou ao menos condicionam,
o comportamento humano. O tema central de Brecht no mais a
stira esttica nem a corrupo poltica e sim a tica de sua (nossa)
sociedade, espelhada na tica do crime organizado e da mendi-
cncia, um universo no qual a moral um luxo.
A transformao empreendida por Brecht na obra de Gay
ocorre atravs das escolhas cnicas: com a negao do teatro rea-
lista/naturalista vigente at ento, que tinha configurao de
drama fechado; com o uso das canes de Kurt Weil, que no em-
balam a ao, mas a questionam; na escolha de um tempo/espao
para a ao que a distancia do pblico; na escolha de espaos, palcos
no convencionais para a encenao, deslocando o espectador da
sua confortvel poltrona no escuro da sala; na construo das per-
sonagens pelos atores, que, ao impedirem a total empatia dos
espectadores, os fazem olhar para as personagens com certo distan-
ciamento crtico, limitando a emoo e fazendo desabrochar um

sorriso cnico-irnico, tanto por parte do pblico quanto dos atores,
para as personagens e as situaes discutidas em cena.
Ao contrrio do que ocorria no teatro de John Gay, o homem
brechtiano no criado a partir de sua personalidade, mas sim pelo
conjunto de todas as relaes sociais, pois para Brecht estas condi-
cionam o homem em sociedade. Novo tempo, nova viso para
aquilo que compe o ser, a persona, a cena.
Esses elementos e muitos outros do teatro brechtiano fazem
com que ocorra uma quebra na ao dramtica, mas no total.
Brecht era sagaz e no descartou completamente a ao dramtica,
assim como manteve em parte a emoo e o divertimento, pois
eram elementos indispensveis para trazer o pblico para os seus
ensinamentos, questionamentos.
Segundo Gerd Bornheim (2007), uma das maneiras de se evitar
a desvitalizao ou desatualizao do teatro est no espetculo, mo-
mento no qual o diretor assume um papel fulcral, pois a ele que
compete expressar uma problemtica moderna a partir de um texto
antigo; em outras palavras, cabe a ele encaminhar o espetculo de
forma que este assuma uma posio em relao ao texto. E essa foi a
escolha de Brecht para o texto de Gay, garantindo encenao vita-
lidade, atualidade e conseguindo, dessa forma, atingir seu espec-
tador e faz-lo pensar sobre sua situao no mundo. Mas e quanto a
Lus Antonio e Chico Buarque? O que h de novo na proposta
de ambos?
Ao retomar Brecht e Gay, Lus Antnio manifesta primeiro
sua profunda admirao pelo dramaturgo, encenador e terico de
teatro alemo; segundo, percebe a perfeita sintonia da proposta
da pera dos trs vintns com o momento vivido pelo Brasil na d-
cada de 1970, e mesmo no mundo: ditadura militar, guerra fria,
crise entre Estados Unidos e Unio Sovitica, a diviso das duas
Alemanhas pelo Muro de Berlim. Mas, por ser grande estudioso de
Brecht, sabe tambm que no bastaria levar cena o mesmo texto/
espetculo; era preciso dar-lhe nova vida, torn-lo a mimesis de um
Brasil, dar-lhe a expresso da nossa cultura, do seu momento hist-

rico (1978), e foi o que Lus Antnio e Chico Buarque tentaram
realizar.
De Mackie Messer a Max Overseas
Mackie Messer, ou Mac Navalha, personagem central da pea

de Brecht, agora o malandro Max Overseas: a ambientao da
ao passou dos cortios de Londres para a Lapa, no Rio de Janeiro,
zona dos bordis e da malandragem; o tempo a dcada de 1940,
final da ditadura de Getlio Vargas, mas que coincide em muitos
pontos com o tempo dos problemas polticos e sociais do Brasil de
1970-1978: corrupo policial, as relaes existentes entre o apa-
rato oficial e a bandidagem, o capitalismo e a entrada das multina-
cionais no pas.
Segundo as crticas da poca, bastante divergentes, a pea ob-
teve xito em funo do renome de Chico Buarque e das canes
(que, ao contrrio das de Kurt Weil, no conseguiram criar um dis-
tanciamento entre os espectadores e a ao); os cenrios gigantescos
(cinco alm da boca de cena e a passarela), criados por Maurcio
Sette, no funcionaram como deveriam, pois no permitiam mobi-
lidade suficiente para dinamizar o espetculo, e as mudanas tor-
naram-se um espetculo parte, revelando o esforo exagerado dos
funcionrios para cumprir a tarefa, segundo o crtico Macksen
Lus do Jornal do Brasil (1978). Ainda segundo ele, a montagem
de Lus Antnio acertou quando se pautou na chanchada e no de-
boche, mas, por no terem levado essa escolha s ltimas conse-
quncias, fragilizaram a mise-en-scne da pea. J Ruy Castro, em
seu artigo S Deus sabe at onde o Chico acertou (1978), critica a
contnua quebra de ao causada pelas canes, com as quais os
atores/cantores se dirigem passarela e transformam a pea num
programa da Rdio Nacional. Segundo o crtico:
Boa ideia, talvez, mas, na prtica, eles [os cantores] apenas inter-
rompem a ao, que de cinco em cinco minutos precisa ser reto-
mada com grande esforo pela plateia. Dupla pena, porque as
letras das canes, perfeitamente integradas ao resto do texto, pa-
recem implorar por fazer parte do espetculo, sem quebra de ao.
E provvel que, em vez de ressuscitar o programa do auditrio, a
pea se sentisse mais vontade se ressuscitasse o teatro de revista
afinal, at mais representativo do fim do Estado Novo. (Castro,
1978.)
A crtica favorvel teceu os mais nobres elogios a Chico

Buarque, principalmente, e a Lus Antnio. Mas na crtica con-
trria que resgatamos um pouco do que foi o espetculo montado
por Lus Antnio Martinez Corra. Se a alma/mythos do texto
de Gay e Brecht permaneceu, o corpo/espetculo dado pera do
malandro no alcanou jogo de cintura suficiente para atualizar e
dar vida nova aos seus personagens, arrastando-se por horas, com
cenrios inadequados e, principalmente, com uma grave perda de
ritmo do primeiro para o segundo ato, fato que no se nota facil-
mente na leitura do texto.
S na malandragem teoria e prtica
Eu fui Lapa
e perdi a viagem
que aquela tal malandragem
no existe mais
Chico Buarque, Homenagem ao malandro
Chegamos, assim, proposta efetiva deste texto, qual seja,

falar sobre como conciliar teoria e prtica. Mais que uma simples
digresso terico-pedaggica, este o grande desafio que muitos
tm que enfrentar, sobretudo na rea teatral, e foi o bem-sucedido
trabalho realizado com a V Turma do Curso Tcnico em Artes Dra-

mticas (TAD) do Senac, unidade de Araraquara/SP, que levou a
crtica In Camargo Costa a propor-me que escrevesse algo sobre
a adaptao e montagem que fizemos da pera do malandro.6
O trabalho, desenvolvido com a V Turma do TAD, foi em par-
ceria estreita com o professor Jorge Okada (interpretao), que di-
rigiu o espetculo e com quem concebi a montagem.7 Se adaptar a
pera do malandro revitalizando-a para a plateia atual j seria um
tour de force para um grupo profissional que contasse com profis-
sionais experientes os quais, alm de interpretar, tambm devem
cantar e danar , para uma turma de jovens e inexperientes atores
ainda mais complicado. Alm dos problemas inerentes ao elenco
disponvel, tivemos que superar outros, como o do novo momento
histrico-poltico-social em que vivemos: fim da ditadura no
Brasil, fim da guerra fria, queda do Muro de Berlim; o formato c-
nico inadequado do texto original; o texto infinitamente longo se
montada na ntegra a pera levaria em torno de quatro a cinco
horas; a quebra de ritmo entre a primeira e a segunda partes, pro-
blema apontado pelos crticos na montagem feita por Lus An-
tnio, que contou com grandes nomes do teatro e da msica em
cena;8 alm do desgaste de algumas cenas, do condicionamento do
6. In Camargo Costa compartilhou de minhas angstias e dilemas na adaptao

do texto e, mesmo a distncia, acompanhou todo o processo de montagem e o
seu resultado final.
7. Em funo das disciplinas que leciono no curso, Histria do Teatro e Teatro
Brasileiro, a responsabilidade de apresentar, adaptar e auxiliar na concepo
dos espetculos minha. Nessa montagem, contamos ainda com a colaborao
de Carlos Alberto Fonseca na criao das coreografias e do maestro Rogrio
Toledo na direo musical e arranjos.
8. O elenco da primeira temporada da pera do malandro, no Rio de Janeiro, teve
nos principais papis: Marieta Severo como Teresinha, Elba Ramalho, que es-
treava nos palcos cariocas, como Lcia, Otvio Augusto como Max Overseas
e Ary Fontoura como Duran. A atriz Maria Alice Vergueiro fez o papel de
Vitria, esposa de Duran, mas pouco depois foi substituda por Thelma
Reston, que ficou at o fim da temporada; Emiliano Queirs foi Geni e o sam-
bista Nadinho da Ilha, Joo Alegre.
pblico s canes interpretadas com arranjos para orquestras e por

grandes cantoras, enfim, questes que no nos permitiam, desde
logo, uma montagem segundo os moldes anteriores. Somado a tudo
isso, tnhamos ainda como desafio uma proposta pedaggica: como
utilizar efetivamente, na prtica, todos os conhecimentos tericos
ministrados durante o curso e fazer com que o grupo pudesse reco-
nhecer essa teoria em sua praxis.9
Nosso primeiro desafio era estabelecer que tipo de espetculo
desejvamos pr em cena. J havamos descartado o modelo rea-
lista/naturalista com a sua quarta parede, bem como o adotado na
pera do malandro. Mas como construir outro? Experimentando,
a resposta. Nesse momento veio cena toda a teoria sobre palco e o
conhecimento das diversas propostas j realizadas10 ao longo da
histria do teatro: a opo foi pelo metateatro somado ao teatro
de revista, que nos permitiria um dilogo com a obra de Lus An-
tnio e Chico, alm de estar intimamente relacionado aos primeiros
experimentos de Brecht, nos quais palco e pblico no respeitam o
limite da cena, ocupando um espao comum. Outro ponto buscado
foi o da intertextualidade entre as obras.
A adaptao, feita simultaneamente construo das cenas
pelo diretor Jorge Okada pois os cortes eram testados na cena e s
vezes feitos a partir do encaminhamento destas , manteve menos
9. Vale informar que todas as turmas de TAD apresentam um espetculo final

que deve ser o reflexo do aprendizado realizado, estabelecendo assim a identi-
dade do grupo. Parte dessa identidade est na escolha do texto: sugerimos v-
rios e os alunos escolhem o que desejam montar; da iniciamos o trabalho.
10. Ao longo do curso, enquanto complemento da teoria, assistimos a diversas
apresentaes de companhias teatrais, desde as mais convencionais s que
buscam, de acordo com as suas identidades particulares, novas formas para a
cena. Dentre estas esto o Grupo XIX de Teatro, o Teatro da Vertigem,
Armazm Companhia de Teatro, Os Styros, Grupo Galpo etc. Todas nos
deram suporte para reflexes sobre adequao texto/espetculo e nos ajudaram
a constatar que a proposta da primeira fase de Brecht, de trazer o espectador
para dentro do espetculo, ganhou espao atualmente, modificada, mas inse-
rindo-o na ao.
de um tero do texto original: conservamos a crtica social e a crtica

ao capitalismo, a criao das personas sugeridas por Brecht/Lus
Antnio, mas a nossa pea tem seu incio aps toda a ao, todo o
mythos, j ter transcorrido e pe em cena um novo, porm mesmo
enredo.
S na malandragem a fuso das empresas de Max e Duran, a
criao da Duran e Overseas Entretenimento,11 a concretizao da
legalidade imoral sonhada por Teresinha no dia de seu casamento
com Max. A pea foi ambientada em um cabar decadente da
Lapa, no qual pblico e atores ocupam um s espao, o palco, o
cabar, implodindo os limites e convenes teatrais. As citaes ou
intertextualidades com as obras de Brecht e Chico vo ainda alm,
abarcando desde a entrada para o espetculo at o conceito de ca-
bar/teatro/ensaio.
A entrada para a pea se deu pelos fundos, pela rea de carga e
descarga do teatro:12 pblico, malandros, flanelinhas, prostitutas,
todos juntos, equiparados aos atores, pois por essa entrada que
eles entram, assim como os tcnicos do teatro. Essa aproximao j
prenunciava a participao que o pblico deveria ter no espetculo;
simultaneamente, tambm os colocava no mesmo patamar de con-
traveno dos personagens, alm de deslocar a entrada para uma
rea menos nobre do teatro, indicando a decadncia do cabar.
No interior do espao, o palco com a cortina de boca de cena
fechada, foi montado um cabar com mesinhas de toalhas verme-
lhas e, sobre elas, um solitrio com rosa artificial (tambm ver-
melha), catuaba, amendoim, balinhas de hortel e um cardpio
com os pratos e petiscos do cabar. Nesse cardpio, com nomes pi-
cantes e que lembravam comida de boteco, eram oferecidas as m-
sicas da pea e, tambm, informava-se o pblico sobre quais as
11. A unio das empresas explicitada no ambguo cartaz da pea, simultanea-

mente cartaz da pea da V Turma e da nova empresa, a Duran e Overseas En-
tretenimento, que apresenta o show S na malandragem no Cabar da Lapa.
12. As apresentaes ocorreram no Teatro Municipal de Araraquara.
personagens que as cantariam. Por exemplo: Mimi Bibel: coxa e

sobrecoxa gratinadas Folhetim; espetinho de galinha e linguia
Ai, se eles me pegam agora; escondidinho de mandioca
Tango do covil; canja da Teresinha Teresinha; virado pau-
lista da Geni Geni e o Zepelim e assim por diante. Com as
letras em mos, o pblico poderia cantar junto com os atores e par-
ticipar mais do show.
A iluminao difusa, a fumaa e uma distribuio do espao c-
nico integrado: o esconderijo de Max era uma das mesas do cabar,
em ponto oposto ao escritrio de Duran, outra mesa, esta junto
do piano de cauda, nico luxo desse cabar, o qual foi tocado pelo
nosso maestro, acompanhando a execuo das canes afinal, as
msicas eram parte do show da Duran e Overseas Entretenimento.
No intervalo entre o primeiro e o segundo atos, assim como na en-
trada do pblico, as atrizes/prostitutas do cabar faziam o servio
de bar, oferecendo cachaa e brincando com o pblico.
Esse expediente de aproximar pblico e atores, criando um es-
pao mais intimista, no s vinha ao encontro das propostas mais
modernas de criao teatral, como tambm viabilizava todo o con-
texto metateatral almejado, e ainda nos ajudava a resolver um pro-
blema tcnico inerente ao grupo, o pouco alcance das vozes, que,
mesmo com as aulas de canto, os ensaios e as modificaes nos ar-
ranjos, feitas pelo maestro Rogrio Toledo, e o esforo dos nossos
atores, no eram suficientes para um palco italiano esse ponto,
alis, foi crucial para a escolha do formato que seria dado pea. Ao
contrrio do que se supe, todo o conhecimento terico foi usado
para sanar um problema prtico e no vice-versa.
Do primeiro para o segundo ato ocorre a mudana de atrizes no
papel de Vitria, estabelecendo mais uma quebra/intertextuali-
dade e caracterizando ainda mais o metateatro buscado. O ponto
alto desses expedientes ocorre com o duplo final criado: o primeiro,
respeitando a pera do malandro, apotetico, com todo o grupo
cantando o Eplogo ditoso da pera, era o final do show da casa
de Duran e Max; mas, em seguida, as cortinas de boca de cena eram
abertas e um crtico/censor, interpretado pelo prprio diretor do

Teatro Municipal de Araraquara, Ricardo Portari tambm ele
ator , surgia na plateia vazia, sob um foco de luz, informando que
a pea no iria acontecer, que no seria liberada,13 e saa imediata-
mente pela entrada oficial da plateia, com os atores, em deban-
dada, descendo do palco e perseguindo-o com alarido at que,
aps um rpido blackout, as luzes se acendiam novamente e ento
os atores, agora sentados na plateia, trocando o seu lugar com o do
pblico, aplaudiam os espectadores, que em p continuavam sobre
o palco, atnitos e risonhos por se verem tambm como atores da
pea.
O jogo cnico intentado pela montagem partiu da juno de
diversas teorias teatrais Antoine, Brecht, Artaud e tambm
do que imprimiu uma identidade ao nosso teatro desde o Roman-
tismo: o humor, a stira e um certo cinismo para com a nossa defa-
sagem tcnica, no passado, em relao ao teatro europeu, o que
pode ser atestado por vrias pardias aos textos de alm-mar,
sobretudo com Artur Azevedo,14 alm das citaes ao perodo
ureo do teatro de revista, aos cassinos e seus shows, e da utilizao
das novas propostas e formatos para a representao desenvolvidos
no ltimo meio sculo, alcanando assim a nossa meta: a criao de
um ambiente ambguo.
A ambiguidade, de resto, est presente na posio ocupada
pelos espectadores em relao ao espetculo tradicional de teatro,
que aqui se transfigura em espetculo de cabar, no qual o pblico
desempenha o papel de fregus da casa e, portanto, conivente
com a contraveno ali reinante e com os atores, que realizam um
ensaio para poder chegar a um teatro oficial e a um reconheci-
13. Havia no incio da pea, aps a entrada do pblico no cabar, uma referncia
montagem de uma pera pelo pessoal do cabar, com o intuito de ingressar no
circuito nobre dos shows. A presena do crtico/censor tambm remetia ao pe-
rodo da censura e aos problemas enfrentados por Lus Antnio e Chico
poca da montagem da pera.
14. Humor e pardia que compartilhvamos e se estendia nossa montagem, com
material humano e tcnico muito aqum do das produes profissionais.
mento desse fazer e sair da decadncia da Lapa, sonho do pes-

soal do cabar e, por extenso, tambm do pblico, que agora
parte do grupo de atores que encena para um crtico/censor. Por
fim, o pblico , ainda, cmplice no trabalho teatral para a repre-
sentao da pea de final de curso da V Turma do Senac.
H ambiguidade tambm no tratamento do mythos, uma vez
que, se por um lado foi apresentada a pera do malandro, por outro
o enredo foi alm, recriando a obra, conferindo s personagens uma
posteridade que no existe na obra original: Max escapa da morte,
planejada pelo vingativo sogro e sugerida pelo tiro do delegado
Chaves, para propor a unio das suas empresas com as de Duran e,
finda a disputa entre eles, buscam ambos, juntos, infiltrar-se no
novo filo da contraveno legalizada que o show business.
A crtica ao sistema capitalista, s instituies e aos poderes
pblicos, conivncia da sociedade perante o crime legalizado e
s suas diversas manifestaes est posta em cena, resultado do
deslocamento espacial da ao e do rearranjo do velho mythos,
atualizando as crticas feitas anteriormente por Gay, Brecht e Lus/
Chico, mas criando tambm um espetculo divertido.
Toda essa inverso de papis, de espaos, to cara ao teatro
contemporneo, somada ao dilogo com as peas e montagens
anteriores e ao metateatro e outras tcnicas brechtianas, tornaram
S na malandragem um espetculo novo: nem Gay, nem Brecht,
nem Chico, mas todos eles juntos, roubados e camuflados, pira-
teados, imitados, como s um malandro pode conceber e, como
diz o ditado popular, ladro que rouba ladro tem cem anos de
perdo. S na malandragem ns conseguiramos montar a pera
do malandro, e foi assim que o fizemos.
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Sobre os organizadores
ADALBERTO LUIS VICENTE graduado em Letras pela Uni-

versidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho (UNESP)
(1986), tem mestrado em Estudos Literrios pela mesma universi-
dade (1992) e doutorado em Letras (Lngua e Literatura Francesas)
pela Universidade de So Paulo (1999). professor assistente
doutor da UNESP, no campus de Araraquara. Tem experincia na
rea de Letras, com nfase em Literaturas Estrangeiras Modernas,
atuando principalmente nos seguintes temas: modernidade, poesia
francesa e brasileira, vanguardas, literatura comparada, teoria dos
gneros litrrios, traduo francesa. autor do livro Uma parada
selvagem: para ler as Iluminaes de Rimbaud (So Paulo: Editora
UNESP, 2010). Atualmente, editor responsvel pela Itinerrios
Revista de Literatura.
RENATA SOARES JUNQUEIRA bacharel (1987), mestre

(1992) e doutora (2000) em Letras, na rea de Teoria Literria, pela
Unicamp, e livre-docente (2010) pela UNESP, onde desde 1994
ensina Literatura Portuguesa na FCL de Araraquara. Publicou os
livros Transfiguraes de Axel: leituras de teatro moderno em Por-
tugal (So Paulo: Editora UNESP, 2013) e Florbela Espanca: uma
esttica da teatralidade (So Paulo: Editora UNESP, 2003). Orga-
nizou o livro Manoel de Oliveira: uma presena (So Paulo: Pers-

pectiva, 2010) e co-organizou O teatro no sculo XVIII: presena
de Antnio Jos da Silva, o Judeu (So Paulo: Perspectiva, 2008);
Verdade, amor, razo, merecimento (Curitiba: Editora da Universi-
dade Federal do Paran, 2005); Intelectuais portugueses e a cultura
brasileira: depoimentos e estudos (So Paulo: Editora UNESP,
2002) e Sobre as naus da iniciao: estudos portugueses de litera-
tura e histria (So Paulo: Editora UNESP, 1998).
SOBRE O LIVRO
Formato: 14 x 21 cm
Mancha: 23,7 x 43,16 paicas
Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
2014
EQUIPE DE REALIZAO
Coordenao Geral
Tulio Kawata

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TEATRO, CINEMA E

Prof. Dr. Brunno Vinicius Gonalves Vieira

CIP Brasil. Catalogao na fonte

Teatro, cinema e literatura [recurso eletrnico] : confluncias /

1. Teatro. 2. Teatro Histria. 3. Cinema. 4. Cinema Histria.

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Em setembro de 2011 realizamos na Faculdade de Cincias e Le-

do poeta e romancista francs Jules Romains (1885-1972),

funo das (im)possibilidades do sujeito relativamente aos seus

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Sobre o universo cultural estadunidense o nosso olhar incidir

Adalberto Luis Vicente

O propsito inicial deste trabalho era inspirado nos mtodos da

1. Professora aposentada da Universidade de So Paulo (USP), Brasil.

e Fritz Lang e que John Wexley apenas o traduziu para o ingls. Ao

Para facilitar a vida dos leitores, apresentamos um breve re-

As vises de Simone Machard foi escrita em colaborao com

tcheca realizou o atentado no qual executou Heydrick, o chefe da

Notas sobre a guerra

Brecht est em Estocolmo desde abril de 1939.3

2. Trata-se da Operao Antropoide, executada a 4 de junho de 1942. Reinhard

(Aliados). E a Unio Sovitica deve entrar nela como os social

4. Os destaques so sempre responsabilidade desta copista.

6.7.1940. Na Frana, Ptain um mero interventor nativo. O

7.7.1940. Plano para uma pea A rua dos ministrios. Um

2.12.1942. No que diz respeito ao enredo, a pea j est clara.

26.12.1941. Rimos com a notcia de que os nazistas esto ape-

27.5.1943. Sugestes de Stefan filho de Brecht e Helene

Os carrascos tambm morrem

28.5.1942. Fritz Lang e eu estamos pensando num filme

6. Trata-se de simples adaptao do romance de Hasek para encenao por Pis-

5.6.1942. Esboamos um roteiro: Silent City. Sobre Praga, a

voltada para a guerra de Hitler no Leste: o terror alemo to im-

20.1.1943. Brecht excludo dos crditos do filme. Wexley

Algumas observaes adicionais sobre o filme

Em lugar de Lang, quem acabou fazendo o papel de Heydrich

8. No custa lembrar que svoboda quer dizer liberdade em tcheco.

capital financeiro. O lema Quem serve a Hitler serve Alemanha

Finalmente, cabe notar que a figura da senhora Dvorak (criada

Flvia Nascimento Falleiros1

Algumas consideraes iniciais

Os primrdios das relaes entre cinema e literatura situam-se

1. Professora de Teoria da Literatura no Departamento de Estudos Lingusticos e

esteve no centro de trocas artsticas excepcionais: arquitetos como

2. Ver, a esse respeito, Toulet, 1995.

nema, algo de que quase nada resultou em termos concretos, pois

Jules Romains, Unanimismo e kinema

Uma ilustrao disso pode ser encontrada na obra de Jules Ro-

A palavra unanimismo aparece em Jules Romains, pela pri-

de unidade (unus). O escritor havia, no entanto comeado a ela-