Método de Guitarra Volume 3 Rock

MTODO DE GUITARRA
VOLUME 3
ROCK
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APOSTILA 3
1 Funes do Campo Harmnico

1.1 Funes do Campo Harmnico Maior...................................................... 07
1.2 Funes Relativas e Secundrias............................................................ 08
1.3 Cadncia IV V I................................................................................... 08
1.4 Cadncia II V I.................................................................................... 09
1.5 Anlise Harmnica............................................................................... 10
1.5.1 Anlise de Msica Tonal............................................................ 10
1.5.2 Anlise de Msica Modal............................................................ 10
1.5.3 Anlise de Msica Tonal com emprstimo de acordes.................... 11
1.6 II V I em 5 regies (CAGED)................................................................. 12
1.7 Histrico - Dominante de um Campo Menor............................................. 13
2 Escala Menor Harmnica

2.1 Estrutura............................................................................................ 14
2.2 Campo Harmnico Menor Harmnico...................................................... 15
2.3 Modos da Escala Menor Harmnica......................................................... 16
2.4 Modos de Referncia............................................................................ 18
2.5 Digitaes Abertas da Escala Menor Harmnica........................................ 19
2.6 Digitaes Fechadas da Escala Menor Harmnica..................................... 20
2.7 Arpejos do Campo Harmnico Menor Harmnico...................................... 23
2.8 Simetria Diminuta................................................................................ 23
2.9 Simetria da Trade Aumentada.............................................................. 24
2.10 Shapes Hipotticos das Trades do Meio................................................ 25
2.11 Pentatnica M7.................................................................................. 26
2.12 Utilizando o Frgio 3 no Rock............................................................... 27
2.13 Cadncia IIm7b5 V7 Im7+................................................................... 27
2.14 Cadncia IIm7b5 V7 Im7+ em 5 regies (CAGED)................................... 29
2.15 Associao Acorde X Shape................................................................ 31
3 Escala Menor Meldica

3.1 Estrutura............................................................................................ 34
3.2 Campo Harmnico Menor Meldico......................................................... 35
3.3 Modos da Escala Menor Meldica............................................................ 36
3.4 Modos de Referncia............................................................................ 38
3.5 Digitaes Abertas da Escala Menor Meldica........................................... 39
3.6 Digitaes Fechadas da Escala Menor Meldica........................................ 40
3.7 Arpejos do Campo Harmnico Menor Meldico......................................... 43
3.8 Pentatnica m6................................................................................... 44
3.9 Pentatnica m7................................................................................... 45
3.10 Pentas no Campos............................................................................. 46
3.11 Modo Alterado................................................................................... 48
4 Outras Cadncias................................................................................ 50
5 Acordes Dominantes........................................................................... 53
6 IIm7 V7(Alt) I7+ em 5 regies (CAGED) com solues....................... 55
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7 IIm7b5 V7(Alt) Im7 em 5 regies (CAGED) com solues.................... 57
8 Modulao........................................................................................... 60
9 Mapeamento do brao atravs dos shapes.......................................... 61
10 Escala Diminuta
10.1 Estrutura.......................................................................................... 65
10.2 Digitaes da Escala Diminuta............................................................. 66
10.3 Escala Dom-Dim (Dominante-Diminuta)................................................ 68
10.4 Arpejos Diminutos.............................................................................. 73
10.5 Funes do Acorde Diminuto............................................................... 74
11 - Harmonia
11.1 Inverses (Famlias)........................................................................... 75
11.2 Empilhamentos Alternativos................................................................ 77
12 Conexes: Acorde X Shape X Arpejo.................................................. 80
13 Digitaes Alternativas..................................................................... 89
14 Diviso X Acentuao X Ciclos Meldicos........................................... 95
15 Padres Meldicos............................................................................ 98
16 Escalas exticas e seus campos hipotticos..................................... 100

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FUNES DO CAMPO HARMNICO MAIOR
Todo Campo Harmnico Maior composto por 3 funes principais: Tnica,

Dominante e Sub-Dominante. Eles so respectivamente os graus I, IV e V de uma
escala maior em seu modo Jnio.
Tnica: Tem som de resoluo, final, repouso...

Dominante: Por causa do Trtono* tem som de expectativa, tenso, sensao
inacabada. Normalmente causa uma expectativa saciada com a Tnica;
Sub-Dominante: Funo intermediria que tambm pode resolver ou tencionar.
*TRTONO: um intervalo causado entre a 3 e a 7 de um acorde dominante

(Ex.: G7). Os acordes maiores com stimas menores so os nicos que possuem
o trtono de forma explcita, entretanto em breve abordaremos inverses onde
ele se localiza escondido entre os graus de um acorde.
Ex.: Acorde de G7
G7
G B D F
T 3 5 7
B F B
Trtono Trtono
Como se pode reparar na ilustrao acima, o trtono quebra a escala ao meio.

Repare que a distncia do B ao F a mesma quando invertida, tornando o trtono
em um intervalo simtrico. Esse um dos principais motivos de ele criar uma
sensao to tensa quando tocado. Essa caracterstica de expectativa, se no
saciada, pode causar um efeito deceptivo que, se no usado de forma proposital,
ser desagradvel.

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FUNES RELATIVAS E SECUNDRIAS
Acontece uma coincidncia no campo harmnico devido s inverses das

ttrades que vai nos guiar nas prximas pginas atravs das funes de um campo.
Todos acordes das trs funes, se invertidos teras abaixo e teras acima,
formaro funes relativas e relativas secundrias. Repare na figura abaixo:
Am7 C7+ Em7
Repare que Am7 se localiza tera abaixo de C7+ e Em7 tera acima de C7+.
Perceba que 3 das 4 notas de C7+ so comuns a cada um dos acordes. O que nos
leva a perceber que eles tm sons muito semelhantes. Com esse novo conceito,
aparecero alguns termos novos. Repare na tabela abaixo.
C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5 + forte
Funes T SD D
Funes Rel. SR DR TR
Funes Rel. Sec. TRS SRS DRS + fraco
Legenda:
T: Tnica
TR: Tnica Relativa
TRS: Tnica Relativa Secundria
SD: Sub-Dominante
SR: Sub-Dominante Relativo
SRS: Sub-Dominante Relativo Secundrio
D: Dominante
DR: Dominante Relativo
DRS: Dominante Relativo Secundrio
CADNCIA IV V I
A repetio de funes em uma progresso, entre principais, relativas e

relativas secundrias pode causar monotonia a musica. Teoricamente estamos
tocando o mesmo som e a informao dada ao ouvinte sempre a mesma. Ex.: C
Am C Am
Na sequncia acima, a grosso modo, a nica informao que recebemos dos
acordes : Tnica, Tnica, Tnica, etc. Isso acontece pois a sequncia no est
caminhando, a harmonia est parada, tornando assim essa msica na tpica faixa
que pulamos em um disco.
Na progresso IV V I, talvez a mais popular das seqncias harmnicas,
observamos exatamente o contrrio. As funes se intercalam, fazendo com que a
harmonia caminhe naturalmente. Se voc fizer esse simples teste de comeo
meio fim com a progresso IV V I, vai perceber exatamente a diferena entre
uma progresso harmonicamente coerente e uma progresso aleatria.

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Diversas msicas do repertrio popular so estruturadas em cima desses

graus. E nos prximos exemplos, voc com certeza vai se perguntar: Como vivi at
hoje sem saber isso?.
La Bamba (Ritchie Valens)

C F G F
Twist and Shout (The Beatles)

C F G F
Knockin on Heavens Door (Bob Dylan)

G D C
G D Am
CADNCIA II V I
Com certeza a cadncia mais utilizada no Jazz e MPB, a II V I tem a estrutura

bastante simples. Repare:
Ex.:
Dm7 G7 C7+ %
SR D T T
Repare que de uma forma ou de outra o caminho harmnico lgico de

comeo meio fim atingido, e esse o objetivo. Muitas vezes esse recurso se
preparao utilizado para amenizar a entrada de uma modulao (mudana de
tonalidade) ou apenas um acorde fora do campo em questo. Na nossa msica
popular brazileira, to comum se encontrar cadncias e preparaes II V I como
solos com sextinas no Heavy Metal. Isso acontece por nesse momento,
aprenderemos a distino entre dois tipos de estruturas musicais:
- Msica Tonal: Toda a msica estruturada em cima de um Campo Harmnico

especfico. Uma msica que tem como base a escala de D Maior, at seu fim, salvo
excees, ter apenas os acordes D7+ Em7 F#m7 G7+ A7 Bm7 C#m7b5 (ou as
trades dos acordes anteriores). Todos os exemplos que estudamos at hoje nas
apostilas anteriores so de msicas tonais.
- Msica Modal: Quando os acordes de uma msica no tm necessariamente uma

relao entre eles. No possuem um campo harmnico do qual eles partiram.
Algo que acontece que causa muita confuso a apario de emprstimos modais
de acordes dentro de uma msica tonal, ou seja, a msica inteirinha estruturada
em um Campo Harmnico, mas em um determinado momento, tem um nico
acorde emprestado de outro Campo Harmnico. Em nosso prximo captulo, Anlise
Harmnica, tudo ficar mais claro.

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ANLISE HARMNICA
Nesse captulo, passaremos pelos 3 tipos bsicos de estruturas harmnicas:

Msica Tonal, Msica Modal e Msica Tonal com emprstimos de acordes.
Anlise de Msica Tonal

Ex.1:
E B A B
Nesse caso, todos os acordes esto dentro do Campo Harmnico de E Maior (E7+
F#m7 G#m7 A7+ B7 C#m7 D#m7b5) e a sua nica preocupao na linha meldica
dever ser em repousar nas notas da trade do acorde do momento de seu repouso.
Ex.2:
D Bm G A
Nesse caso, todos os acordes esto dentro do Campo Harmnico de D Maior (D7+
Em7 F#m7 G7+ A7 Bm7 C#m7b5) e a sua nica preocupao na linha meldica
dever ser em repousar nas notas da trade do acorde do momento de seu repouso.
Anlise de Msica Modal

Ex.1:
C9 % E9 %
Nesse caso, no temos nenhum Campo Harmnico que estrutura nossa progresso.
Claramente os acordes fazem parte de campos diferentes, portanto nossa anlise
dever ser feita individualmente em cada acorde. Minha dica, sempre listar as
informaes dos graus que temos dentro cada acorde e listarmos os modos que
possuem todos esses graus:
C9 T 2/9 3 5
Os modos Jnio, Ldio e Mixoldio possuem esses graus, portanto deveremos
escolher um deles para associar ao acorde.
E9 T 2/9 3 5
Os modos Jnio, Ldio e Mixoldio possuem esses graus, portanto deveremos
escolher um deles para associar ao acorde.
DICA: Para ajudar na escolha do modo a ser tocado, use o critrio de notas
evitveis.
Ex.2:
A7 % G#m7 %
Nesse exemplo, acontece o mesmo que no exemplo anterior onde os acordes no

esto no mesmo campo nem so estruturados por um. Novamente, deveremos
analisar acorde por acorde:

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A7 T 3 5 7
Apenas o modo Mixoldio possui todos esses graus, portanto, ele nossa nica
opo por enquanto.
G#m7
Os modos Drico, Frgio e Elio possuem esses graus, portanto deveremos escolher
um deles para associar ao acorde.
Novamente, de grande utilidade o critrio de notas evitveis para escolher o modo

a ser tocado.
Anlise de Msica Tonal com emprstimo de acordes

Ex.1:
D D7 G A
Nesse exemplo, claramente estamos no campo de D Maior (D7+ Em7 F#m7 G7+
A7 Bm7 C#m7b5), porm, temos um intruso que foi emprestado de outro campo:
D7
Esse acorde est exercendo sua funo de dominante, criando expectativa para um
acorde de G maior. Para esse tipo de situao, consideraremos apenas o D7 como
Mixoldio (afinal, por enquanto, nossa nica opo para acordes maiores com
stimas menores) e todo o resto como uma msica tonal, ou seja, baseada em seu
Campo Harmnico de D Maior.

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II V I em 5 regies (CAGED)
Dm7 G7 C7+
Primeira
Regio
Dm7 G7 C7+
Segunda
Regio
Dm7 G7 C7+
Terceira
Regio
Dm7 G7 C7+
Quarta
Regio
Dm7 G7 C7+
Quinta
Regio

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HISTRICO DOMINANTE DE UM CAMPO MENOR
Como j aprendemos, o modo Elio quando tocado intuitivamente pode ser

chamado de Escala Menor Natural. Na verdade, sempre temos uma Escala Menor
relativa tera abaixo de uma Escala Maior. (Ex.: F e Dm)
Vimos no captulo anterior que sempre podemos anteceder um acorde maior
pelo acorde maior com stima menor, localizado em sua quinta justa. (Ex.: G7
preparando para C)
Entretanto, o mesmo no acontece com o Campo Harmnico Menor Natural
pois ele no tem acorde dominante no quinto grau. Repare:
Ex.:
Am7 Bm7b5 C7+ Dm7 Em7 F7+ G7
No possui Trtono
Repare que o quinto grau de um campo menor no possui trtono, no

dominante, portanto, no cria expectativa de preparao para Am7.
Como em algumas ocasies da msica modal, temos a necessidade de fazer a
preparao para um acorde menor, o que temos a fazer forar esse acorde no-
dominante a se transformar em um dominante. Repare:
Em7
T b3 5 7 No possui Trtono em
sua formao original
Deveremos forar essa

tera menor a se
transformar em uma
tera maior adicionando
a ela meio tom
Com isso, o acorde de Em7 (E G B D) ser modificado para E7 (E G# B D),

sendo assim, o desejado acorde dominante de um acorde menor.
O que voc talvez no tenha reparado que essa alterao na tera do Em7
far com que uma nova escala seja formada, a Escala Menor Harmnica.

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ESCALA MENOR HARMNICA
Imortalizada no Rock com Yngwie Malmsteen, a Escala Menor Harmnica a

famosa dona do som espanholado, rabe, cigano, etc.
Nascida pela necessidade de se criar um acorde dominante em um campo
menor, ela influenciou em toda a estrutura da Escala Menor Natural apenas com
essa nica nota modificada, a tera menor do nosso antigo acorde Frgio que foi
sustenizada. Repare em sua estrutura:
Am Harmnica:
T 2 b3 4 5 b6 7+
A B C D E F G#
Sua frmula muito semelhante do modo Elio:
Am Elio:
T 2 b3 4 5 b6 7
A B C D E F G
Repare que a Escala Menor Harmnica tem exatamente a mesma estrutura do

modo Elio, portanto, muito comum tambm chama-la de Elio 7+.
Sua disposio na pauta acontece como nos exemplos abaixo:
Am Harmnica
Em Harmnica

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CAMPO HAMNICO MENOR HARMNICO
Assim como na Escala Maior, o empilhamento das ttrades em cada grau da

escala nos cria o Campo Harmnico Menor Harmnico. Repare que a nota G# afeta
diversos acordes atravs do campo:
Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o
Repare que os acordes modificados, so os que possuam a nota G e agora possuem

G#. Nos exerccios seguintes poderemos assimilar melhor a estrutura desse novo
campo.
Ex.: Construa os seguintes campos e d nome a seus graus:
Gm Harmnico
Bbm Harmnico
Bm Harmnico
Em Harmnico
Dm Harmnico

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MODOS DA ESCALA MENOR HARMNICA
Mesmo alguns acordes no sendo modificados diretamente, todos os modos

da escala Menor Harmnica tero sua nomenclatura modificada. Repare:
JNIO #5
O modo Jnio#5 o resultado da alterao do modo Jnio na Escala Menor

Harmnica.
I II III IV V VI VII
C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o Am7+ Bm7b5
Os intervalos do modo Jnio#5 so:
T 2/9 3 4/11 #5 6/13 7+
DRICO #4
O modo Drico#4 o resultado da alterao do modo Drico na Escala Menor

Harmnica.
Dm7 E7 F7+ G#o Am7+ Bm7b5 C7+#5
Os intervalos do modo Drico#4 so:
T 2/9 b3 #4/#11 5 6/13 7
FRGIO 3
O modo Frgio3 o resultado da alterao do modo Frgio na Escala Menor

Harmnica. Seu acorde principal o novo Dominante da escala.
E7 F7+ G#o Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7
Os intervalos do modo Frgio3 so:
T b2/b9 3 4/11 5 b6/b13 7

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LDIO #9
O modo Ldio#9 o resultado da alterao do modo Ldio na Escala Menor

Harmnica.
F7+ G#o Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7
Os intervalos do modo Ldio#9 so:
T #2/#9 3 #4/#11 5 6/13 7+
MIXOLDIO #1 ou DIMINUTO
O modo Mixoldio acaba se tornando diminuto quando sua tnica sustenizada.

muito comum tambm chamar esse modo de Alt.6. (*veja Escala Menor Meldica)
G#o Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+
Os intervalos do modo Diminuto so:
T b2/b9 b3 b4/b11 b5 b6/b13 b7
Repare que quando sustenizamos a tnica, teremos o mesmo efeito bemolizando

todos os outros graus.
ELIO 7+
Ele o principal modo da Escala Menor Harmnica. Assim como o Elio era o modo
referncia da Menor Natural, apenas com a stima sustenizada, ele ser nosso
modo de referncia na Harmnica.
Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o
Os intervalos do modo Elio7+ so:
T 2/9 b3 4/11 5 b6/b13 7+

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LCRIO 6
O modo Lcrio6 o resultado da alterao do modo Lcrio na Escala Menor

Harmnica. Como o modo Lcrio natural tinha sexta menor, o fato de a
sustenizarmos ter efeito semelhante a um bequadro.
Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o Am7+
Os intervalos do modo Lcrio 6 so:
T b2/b9 b3 4/11 b5 6/13 7
MODOS DE REFERNCIA
Com todo esse contedo que, como uma avalanche, apareceu nas pginas
anteriores, ficaria muito difcil de decorar todos os modos e suas peculiaridades
novamente. A maneira mais fcil de lembrarmos de todo o esquema intervalar
desses modos sempre os comparando com seus modos de referncia no Campo
Harmnico Maior. Tomemos como exemplo o modo Drico#4. No necessrio
reescrevermos em nossa mente uma nova escala, um novo modo, com mais sete
novas digitaes abertas e mais cinco novas digitaes fechadas. A nica coisa que
precisamos lembrar que o modo Drico#4 tem exatamente as mesmas notas do
modo Drico Natural, com exceo de uma, a quarta aumentada.

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DIGITAES ABERTAS DA ESCALA MENOR HARMNICA
Ex.: Em Harmnica
As notas escuras so as Tnicas do modo G Jnio#5.

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DIGITAES FECHADAS DA ESCALA MENOR HARMNICA
Ex.: Am Harmnica
Nota: Todos os shapes acima tm as notas escutas como tnica do modo Elio7+
(A). As notas cinza claro formam o acorde referncia do respectivo shape. Para
tocarmos em outro modo, as notas escuras no se localizaro no mesmo lugar
fazendo com que todas nossas notas de repouso tambm se alterem. Seguem nas
prximas duas pginas, os desenhos dos shapes sem as notas pintadas em cinza
para que voc tire cpias e personalize os outros modos quando necessrio.

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DIGITAES ABERTAS DA ESCALA MENOR HARMNICA
MODO: ______________________

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DIGITAES FECHADAS DA ESCALA MENOR HARMNICA
MODO: ______________________

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ARPEJOS DO CAMPO HARMNICO MENOR HARMNICO
Modelo de A
Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o
Modelo de C
Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o
Empilhamento Natural das Ttrades
Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o
SIMETRIA DIMINUTA
Uma charada matemtica acontece nesse campo no acorde G#o (na verdade,
ocorre com todos acordes diminutos). Repare que o intervalo entre um grau e outro
permanentemente de tera menor, fazendo com que ele fique simtrico:
G#o
T b3 b5 b7 T
G# B D F G#
1 tom 1 tom 1 tom 1 tom
Assim, deduzimos que G#o = Bo = Do = Fo. Deduzimos tambm que s

existem 3 acordes diminutos, pois todos os outros so simetrias entre si, repare:
Co = D#o = F#o = Ao
C#o = Eo = Go = A#o
Do = Fo = G#o = Bo

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DICA: Um acorde ou arpejo, quando tocado 3 casas acima ou abaixo, o mesmo

acorde. Dessa maneira, com apenas um desenho, podemos mapear o brao inteiro
da guitarra.
SIMETRIA DA TRADE AUMENTADA
Exatamente como na simetria da ttrade diminuta, a trade aumentada

possui intervalos simtricos entre seus graus a cada tera maior. No Campo
Harmnico Menor Harmnico possumos uma trade aumentada no primeiro grau do
Jnio#5. Repare:
C7+#5
T 3 #5 T
C E G# C
2 tons 2 tons 2 tons
Assim, deduzimos que C#5 = E#5 = G##5 (trades). Deduzimos tambm que
s existem 4 trades aumentadas, pois todas as outras so simetrias entre si,
repare:
C#5 = E#5 = G##5

C##5 = F#5 = A#5
D#5 = F##5 = A##5
D##5 = G#5 = B#5
Acordes e arpejos tocados a cada 4 casas tm o mesmo desenho, assim

como na Simetria Diminuta.

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SHAPES HIPOTTICOS DAS TRADES DO MEIO
Como j vimos, as trades do meio so duas trades maiores que se localizam

em seqncia em um Campo Harmnico. Uma sugesto para termos mais um
artifcio para improvisao, composio ou apenas mapeamento das escalas no
brao somar o desenho das duas trades do meio no mesmo modelo e toca-los
como se fosse uma digitao de 2 notas por corda. Repare:
Usando as trades dessa maneira, podemos aproveitar os padres de penta

vistos anteriormente e nos desligarmos do som montono que muitas vezes trades
podem ter.

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PENTATNICA M7
A Penta M7 nasce do modo Mixoldio e ter grande utilidade depois de

abordarmos a Escala Menor Meldica. Observe sua estrutura:
Modo Mixoldio: T 2 3 4 5 6 7
Penta M7: T 3 4 5 7
Outra forma de visualizarmos sua estrutura como um arpejo de G711, onde

apenas adicionamos uma quarta justa ttrade de G7. Em seguida, teremos seus 5
shapes clssicos que devem ser treinados da mesma maneira que a Penta m7 pois
seu formato continua em 2 notas por corda. A complexidade de seus desenhos nos
faz com que eles componham um timo exerccio de tcnica (especialmente de mo
esquerda).

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UTILIZANDO O FRGIO 3 NO ROCK
Utilizado por 9 entre 10 bandas de Heavy Metal por ter o som bastante tenso,
o Frgio 3 o famoso modo que tem o som espanholado. O precursor dessa
sonoridade com certeza foi Yngwie Malmsteen e desde ento, esse tempero tem
sido muito utilizado.
A movimentao das trades do meio (assim como acontece na Escala Maior)
as trouxe para os dois primeiros graus da escala. Repare:
Ex.: E Frgio 3
E7 F7+ G#o Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7
Solues: - Arpejos E7, G#o e Bm7b5

- Simetrias de G#o (G#o = Bo = Do = Fo)
- Simetrias de C7+#5 (C#5 = E#5 = G##5)
- 5 Shapes da Penta E7
- Trades do meio em todo o brao (Arpejos do CAGED)
- Shapes hipotticos das trades do meio
CADNCIA IIm7b5 V7 Im7+
A princpio, o motivo do nascimento da Escala Menor Harmnica foi para que

um acorde menor tivesse um acorde dominante quinta justa acima. Aps sua
anlise ser feita por completo, finalmente chegou a hora de utilizarmos o artifcio
que criou a necessidade da criao dessa nova escala.
Assim como numa cadncia II V I maior, a cadncia menor tem exatamente
as mesmas caractersticas na estrutura funcional: comeo meio fim.
Fica assim firmada a seguinte regra:
- Antes de um acorde MAIOR sempre podemos adicionar IIm7 e V7;

- Antes de um acorde MENOR sempre podemos adicionar IIm7b5 V7 Im7+.
A nica coisa com a qual temos que nos atentar muito que quando
adicionamos o II e o V antes de um acorde menor dentro de uma msica em uma
tonalidade maior, esses acordes adicionados sero emprestados do Campo
Harmnico Menor Harmnico do acorde para qual eles esto preparando. Observe:
Ex.1: C Maior (C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5)
C Bm7b5 E7 Am G7
C Maior Am Harmnico C Maior C Maior
*Os acordes em negrito foram emprestados dos campos indicados abaixo de cada
um. Os outros fazem parte do campo original.

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Ex.2: G Maior (G7+ Am7 Bm7 C7+ D7 Em7 F#m7b5)
G F#m7b5 B7 Em G7
G Maior Em Harmnico G Maior C Maior
C Bm7b5 E7 Am D7
G Maior Am Harmnico G Maior G Maior
*Os acordes em negrito foram emprestados dos campos indicados abaixo de cada
um. Os outros fazem parte do campo original.
Repare que nos compassos onde inserimos IIm7b5 e V7, quando utilizamos a
Escala Menor Harmnica para improvisar ou compor uma linha meldica, no
podemos fugir do tempero espanholado que desde nosso primeiro contato com a
Harmnica j pudemos conhecer.
O ideal seria se pudssemos fazer uma rpida associao acorde x shape
nas 5 regies do CAGED. Dessa maneira, teremos o bao inteiro mapeado com
todos os formatos de II V I maiores e menores assim como seus respectivos
modelos de digitaes.

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IIm7b5 V7 Im7+ em 5 regies (CAGED)
Dm7b5 G7 Cm7
Primeira
Regio
Dm7b5 G7 Cm7
Segunda
Regio
Dm7b5 G7 Cm7
Terceira
Regio
Dm7b5 G7 Cm7
Quarta
Regio
Dm7b5 G7 Cm7
Quinta
Regio

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Assim como no II V I maior, temos na pgina anterior as 5 possibilidades em

todo o brao para a cadncia que voc poder adicionar antes de acordes menores.
Vale lembrar que o fato de adicionarmos esse caminho harmnico antes de um
acorde menor trar para ele o tempero espanholado que em muitas ocasies pode
ser indesejado.

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ASSOCIAO ACORDE X SHAPE
Como lembrar apenas os acordes, no nosso caso, no suficiente, segue

abaixo minha sugesto de como fazer a conexo entre os acordes e as escalas em
cima de cada um.
Primeira Regio:
Dm7b5 G7 Cm7
Lcrio 6 Frgio 3 Drico
Primeira
Regio
Cm Harmnica (MOD A) Escala Bb Maior (MOD G)
3 3
Segunda Regio:
Dm7b5 G7 Cm7
Segunda
Regio
Cm Harmnica (MOD G) Escala Bb Maior (MOD E)
5 5

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Terceira Regio:
Dm7b5 G7 Cm7
Terceira
Regio
Cm Harmnica (MOD E) Escala Bb Maior (MOD D)
8 8
Quarta Regio:
Dm7b5 G7 Cm7
Quarta
Regio
Cm Harmnica (MOD D) Escala Bb Maior (MOD C)
10 10

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Quinta Regio:
Dm7b5 G7 Cm7
Quinta
Regio
Cm Harmnica (MOD C) Escala Bb Maior (MOD A)
13 13
Obs.: Como em msicas modais analisamos acordes isoladamente, a progresso

IIm7b5 V7 Im7+ ter seu grau de repouso considerado como Drico, ou seja, Im7. O
modo Drico utilizado nesse caso (ao invs do Elio por exemplo) por no possuir
notas evitveis.

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ESCALA MENOR MELDICA
A origem da Escala Menor Meldica se da pela necessidade de eliminar o

intervalo de 1 tom existente entre o sexto e stimo graus da estrutura da Escala
Menor Harmnica. Esse intervalo sempre foi muito difcil de se afinar em corais
(imagine ento as possveis harmonizaes entre 2 ou mais vozes diferentes) e a
simples modificao da sexta menor para sexta maior j suficiente para que uma
nova escala, com um novo campo, com novos arpejos, novos acordes, novas
digitaes e infinitos novos elementos tenham que ser considerados.
Antigamente era muito comum utilizar a Menor Meldica ascendente e o Elio
descendente, mas J. S. Bach imortalizou o som dessa escala, usando Meldica
ascendente e descendente, fazendo com que seu nome tambm fosse conhecido
como Escala Menor Bachiana.
Am Meldica:
T 2 b3 4 5 6 7+
A B C D E F# G#
Sua frmula muito semelhante do modo Drico:
Am Drico:
T 2 b3 4 5 6 7
A B C D E F# G
Repare que a Escala Menor Meldica tem exatamente a mesma estrutura do modo
Drico, portanto, muito comum tambm chama-la de Drico7+.
Sua disposio na pauta acontece como nos exemplos abaixo:
Am Meldica
Em Meldica

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CAMPO HAMNICO MENOR MELDICO
Assim como na Escala Maior e Escala Menor Harmnica, o empilhamento das

ttrades em cada grau da escala nos cria o Campo Harmnico Menor Meldico.
Observe:
Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5
Pense sempre nesse campo como vindo de um Drico e suas dificuldades

provavelmente sero menores. Repare que assim como nos modos da Escala Maior,
o empilhamento comea pela segunda inverso de uma Escala Maior que ter sua
Tnica sustenizada.
Ex.: Construa os seguintes campos e d nome a seus graus:
Gm Meldico
Bbm Meldico
Bm Meldico
Em Meldico
Dm Meldico

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MODOS DA ESCALA MENOR HARMNICA
Assim como no Campo Harmnico Menor Harmnico, o campo Menor

Meldico tem suas modificaes feitas de acordo com a escala grau a grau. Repare:
JNIO #1 ou ALT.
O modo Jnio#1 ou Alterado o resultado da alterao do modo Jnio na Escala

Menor Meldica. Ele tem sua Tnica sustenizada, ou seja, como se todos os outros
graus fossem bemolizados.
G#m7b5 Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5
Os intervalos do modo Jnio#1 ou Alt so:
T b2/b9 b3 b4/b11 b5 b6/b13 7
E por enarmonia:
T b2/b9 #2/#9 3 b5 #5 7
Repare que quando modificamos a nomenclatura dos intervalos do modo alterado,

temos um modo Dominante, entretanto, seu trtono fica camuflado em meio ao
acorde. Talvez esse seja o modo principal da Escala Menor Meldica pois com ele
podemos formar diversos tipos de acorde (Ex.: G#m, G#mb5, G#m7, G#m7b5, G#7,
G#7b9, etc.)
DRICO 7+
Ele a posio fundamental da Escala Menor Meldica. O Drico7+ surge quando

sustenizamos o modo Drico em seu stimo grau.
Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5
Os intervalos do modo Drico7+ so:
T 2/9 b3 4/11 5 6/13 7+

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FRGIO 6
O modo Frgio6 o resultado da alterao do modo Frgio na Escala Menor Meldica.
Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 Am7+
Os intervalos do modo Frgio3 so:
T b2/b9 b3 4/11 5 6/13 7
LDIO #5
O modo Ldio#5 o resultado da alterao do modo Ldio na Escala Menor Meldica.
C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 Am7+ Bm7
Os intervalos do modo Ldio#5 so:
T 2/9 3 #4/#11 #5 6/13 7+
MIXOLDIO #4
O modo Mixoldio#4 o resultado da alterao do modo Mixoldio na Escala Menor

Meldica.
D7 E7 F#m7b5 G#m7b5 Am7+ Bm7 C7+#5
Os intervalos do modo Mixo#4 so:
T 2/9 3 #4/#11 5 6/13 7
O Mixo#4 provavelmente o modo da Menor Meldica mais utilizado em Rock.

Muita ateno nesse modo, pois ele ser muito til futuramente.
Obs.: Repare que ele um acorde dominante e no est localizado no quinto grau
da escala.

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ELIO 3 OU MIXOLDIOb6
O modo Elio3 (mais conhecido como Mixob6) o resultado da alterao do modo

Elio na Escala Menor Meldica. O motivo de ser mais conhecido como Mixob6 por
ele ser um acorde dominante e se localizar no quinto grau da posio fundamental
da Escala Menor Meldica. Ele cria expectativa direta Dm7+.
E7 F#m7b5 G#m7b5 Am7+ Bm7 C7+#5 D7
Os intervalos do modo Elio7+ so:
T 2/9 3 4/11 5 b6/b13 7
LCRIO 9
O modo Lcrio9 o resultado da alterao do modo Lcrio na Escala Menor

Meldica. Como o modo Lcrio natural tinha nona menor, o fato de a
sustenizarmos ter efeito semelhante a um bequadro.
F#m7b5 G#m7b5 Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7
Os intervalos do modo Lcrio 6 so:
T 2/9 b3 4/11 b5 b6/b13 7
MODOS DE REFERNCIA
Como j dito anteriormente, a melhor maneira de se lembrar de todos os

modos fazer com que todos apaream na forma de comparao com a Escala
Menor Natural. Tomemos como exemplo o modo Frgio. No precisamos lembrar de
Frgio, Frgio3 e Frgio6 como trs escala diferentes e sim como uma nica escala
que tem apenas uma nota modificada em cada modo.

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DIGITAES ABERTAS DA ESCALA MENOR MELDICA
Ex.: Am Meldica
As notas escuras so as Tnicas do modo G#Alt.

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DIGITAES FECHADAS DA ESCALA MENOR MELDICA
Ex.: Am Meldica
Nota: Assim como na Escala Menor Harmnica, todos os shapes acima tm as notas
escutas como tnica do modo Drico7+ (A). As notas cinza claro formam o acorde
referncia do respectivo shape. Para tocarmos em outro modo, as notas escuras
no se localizaro no mesmo lugar fazendo com que todas nossas notas de repouso
tambm se alterem. Seguem nas prximas duas pginas, os desenhos dos shapes
sem as notas pintadas em cinza para que voc tire cpias e personalize os outros
modos quando necessrio.

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DIGITAES ABERTAS DA ESCALA MENOR MELDICA
MODO: ______________________

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DIGITAES FECHADAS DA ESCALA MENOR MELDICA
MODO: ______________________

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ARPEJOS DO CAMPO HARMNICO MENOR MELDICO
Modelo de A
Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5
Modelo de C
Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5
Empilhamento Natural das Ttrades
Am7+ Bm7 C7+#5 D7 E7 F#m7b5 G#m7b5

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PENTATNICA m6
A Penta m6 nasce do modo Drico e ser mais um artifcio para nossas

solues de improvisao. Observe sua estrutura:
Modo Drico: T 2 b3 4 5 6 7
Penta m6: T b3 4 5 6
Extremamente utilizada no blues, a penta m6 ser a principal escolha de

penta para acordes do Campo Harmnico Menor Meldico. Seus 5 shapes so muito
parecidos com os da Penta m7, portanto, fazer uma relao entre as duas ser uma
boa idia.

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PENTATNICA m7
A Penta m7 j foi estudada anteriormente, porm sua utilizao nesse

momento ser diferente. Assim como a Penta M7 tem graus equivalentes ao modo
Mixoldio e a Penta m6 com o modo Drico, a Penta m7 ter com o Elio, Drico e
Frgio. Anteriormente costumvamos visualiz-la como uma penta menor relativa
daquela que chamvamos de Penta M6, mas por sua utilizao ser feita quase
sempre como um artifcio menor, devemos alterar nosso mapa de repouso e acorde
referencial. Observe novamente sua estrutura:
Modo Drico: T 2 b3 4 5 6 7
Modo Frgio: T b2 b3 4 5 b6 7
Modo Elio: T 2 b3 4 5 b6 7
Penta m7: T b3 4 5 6
Repare na figura abaixo que o acorde referencial est colorido de cinza e a

tnica em preto.

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PENTAS NOS CAMPOS
Agora seria um bom momento para fazermos um resumo sobre as trs

pentas que conhecemos, os trs campos que conhecemos (assim como todos seus
modos) e onde cada penta aparece em cada campo harmnico.
Pentas:
m7 T b3 4 5 7
M7 T 3 4 5 7
m6 T b3 4 5 6
Campos Harmnicos
C Maior C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5
Cm Harm Cm7+ Dm7b5 Eb7+#5 Fm7 G7 Ab7+ Bo
Cm Mel Cm7+ Dm7 Eb7+#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5
Modos de cada campo:
Campo Harmnico Maior

Jnio T 2 3 4 5 6 7+
Drico T 2 b3 4 5 6 7
Frgio T b2 b3 4 5 b6 7
Ldio T 2 3 #4 5 6 7+
Mixo T 2 3 4 5 6 7
Elio T 2 b3 4 5 b6 7
Lcrio T b2 b3 4 b5 b6 7
Campo Harmnico Menor Harmnico

Jnio#5 T 2 3 4 #5 6 7+
Drico#4 T 2 b3 #4 5 6 7
Frgio3 T b2 3 4 5 b6 7
Ldio#9 T #2 3 #4 5 6 7+
Mixo#1 T b2 b3 b4 b5 b6 b7
Elio7+ T 2 b3 4 5 b6 7+
Lcrio6 T b2 b3 4 b5 6 7
Campo Harmnico Menor Meldico

Jnio#1 T b2 b3 b4 b5 b6 7
Drico7+ T 2 b3 4 5 6 7+
Frgio6 T b2 b3 4 5 6 7
Ldio#5 T 2 3 #4 #5 6 7+
Mixo#4 T 2 3 #4 5 6 7
Elio3 T 2 3 4 5 b6 7
Lcrio9 T 2 b3 4 b5 b6 7

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Fazendo a interseo entre a frmula de cada pentatnicas e a frmula de

cada modo dos campos, teremos a seguinte localizao das pentas:
C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5

Penta Dm7 Penta Em7 Penta G7 Penta Am7
Penta Dm6
Cm7+ Dm7b5 Eb7+#5 Fm7 G7 Ab7+ Bo

Penta G7
Cm7+ Dm7 Eb7+#5 F7 G7 Am7b5 Bm7b5

Penta Cm6 Penta G7
Acima, temos o mapa de todas as possveis pentatnicas nos 3 campos que

conhecemos. Essa tabela deve ser memorizada para sempre pois esse referencial
muito importante.
IMPORTANTE,
Repare que os trs campos (Maior, Menor Harmnico e Menor Meldico) tm 5

notas em comum. Os graus: I II IV V VII. Essas cinco notas, coincidentemente,
formam a Penta M7 que parte do quinto grau das trs escalas (nesse caso, G7).
Partindo desse ponto de vista, a Penta M7 ser a mais importante pois ela a
nica que est dentro dos trs campos.

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MODO ALTERADO
Nascido na ultima inverso da Escala Menor Meldica, o Modo Alterado (ou

Jnio#1) tem sua estrutura u. Como vimos anteriormente, ele nasce originalmente
de um acorde meio-diminuto (m7b5) porm sua frmula estrutural nos permite
montar diversos tipos de acordes. Sua funo em grande parte de sua apario na
criao de expectativa para um acorde localizado quarta justa acima (ou quinta
justa abaixo), portanto, normalmente o visualizamos como um acorde dominante.
Sua utilizao no Rock acontece muito raramente, normalmente para criar um clima
tenso em uma nica passagem ou em um trecho de um solo, porm, em Jazz e MPB
infinita.
Nessa caso, como as passagens normalmente so muito rpidas, a melhor
maneira de mapearmos nosso brao inteiro associarmos cada modelos de acorde
dominante do CAGED com um modelo da Escala Menor Meldica partindo tom
acima. Observe:
Modelo de C:
Modelo de A:

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Modelo de G:
Modelo de E:
Modelo de D:

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OUTRAS CADNCIAS
1 - Cadncia Plagal
Quando quem prepara para a Tnica o grau Subdominante:
F7+ C7+
IV I
2 SUB V
Como vimos anteriormente, o trtono o intervalo que causa a sensao de tenso
dentro de um acorde dominante. Vimos tambm que ele dado pela distncia de
trs tons (da o nome trtono) entre o terceiro e stimo grau desse acorde. Algo que
talvez voc no tenha dado tanto importncia e nem se alertado era para o fato de
ele ser um intervalo simtrico. Observe:
Ex.: Acorde de G7
G7
G B D F
T 3 5 7
B F B
Trtono Trtono
Originalmente esse acorde criaria uma expectativa que seria apenas saciada
pelo acorde localizado quarta justa acima (ou quinta justa abaixo).
Entretanto, se voc prestar ateno, e inverter o trtono, fazendo com que a
tera vire stima e a stima vire tera voc ter o seguinte resultado:
Db7
Db F Ab Cb
T 3 5 7
Considerando que por enarmonia Cb=B teremos
F B F
Trtono Trtono
O mesmo trtono tambm encontrado dentro de outro acorde e por isso

teremos sempre para cada trtono, sua inverso quarta aumentada acima. O
resultado disso um acorde substituto para cada dominante (por isso Sub V).
Nesse caso uma substituio aconteceria da seguinte maneira:
Ex.:
Progresso Original
G7 C7+
V I
Progresso com a Substituio

Db7 C7+
SubV I

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Normalmente, pensamos no SubV como um Mixo#4, portanto a soluo para

improvisao na progresso acima seria:
Soluo para improvisao

Db7 C7+
SubV I
Mixo#4 Jnio
3 Subdominante Menor
Quando o grau Subdominante em uma preparao menor. Nesse caso, como a
tera desse subdominante que quando transformada em menor faz com que essa
cadncia exista, teremos uma lista de possveis substituies para esse acorde
(todos contendo sua tera menor). Outra caracterstica importante dessa cadncia
que ela funciona muito bem com Subdominante MAIOR e MENOR em sequncia.
Observe:
Am7 F7+ Fm7 C7+

VI IV IVm I
Subdominante
Menor
Como citado acima, o acorde Fm7 (Subdominante Menor) poder ser substitudo
pelos acordes:
SUBSTITUIES DO SUBDOMINANTE MENOR

GRAUS CIFRA NOTAS DO ACORDE
IVm Fm F Ab C
IVm7 Fm6 F Ab C D
IVm7+ Fm7+ F Ab C E
IVm7 Fm7 F Ab C Eb
bII7+ Db7+ Db F Ab C
IIm7b5 Dm7b5 D F Ab C
bVII7 Bb7 B D F Ab
bVI6 Ab6 Ab C Eb F
bVI7+ Ab7+ Ab C Eb G
Quando utilizamos esses acordes como substitutos do Subdominante Menor,

eles so emprestados de outros campos.
4 VII I
Muito comum em preparaes para acordes menores. Note que o stimo grau de Bo
pertence escala de C Menor, por isso seu uso mais comum antes de acordes
menores.
Bo Cm
VIIo Im
5 II SUBV I
Quando em uma cadncia II V I substitumos o acorde dominante pelo seu
substituto que possui seu trtono invertido.
Dm7 Db7 C7+ %

II SubV I I
Drico Mixo#4 Jnio Jnio

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6 SUB (II V) I
Quando em uma cadncia com SubV o segundo grau emprestado do mesmo
campo onde que o SubV vem.
Abm7 Db7 C7+ %

SubII SubV I I
7 Resoluo deceptiva
Quando os acordes preparatrios no resolvem no acorde esperado.
F#m7 B7 C %
#IVm7 VII7 I I
Os dois primeiros acordes inicialmente esperam uma resoluo em E (so

consecutivamente seu II e V), mas ao resolver em C causamos uma surpresa
proposital.
8 Com acorde interpolado

Quando temos no meio de uma cadncia, um acorde intruso.
Dm7 Ab7 G7 C7+

IIm7 bIV7 V I
Drico Mixo#4 Mixo Jnio
(SubV de G)
Nesse caso, o acorde Ab7 est preparando para G7 como SubV e est no meio de
um II V I.

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ACORDES DOMINANTES
O pr-requisito para ser um acorde dominante possuir o trtono dentro de

sua estrutura. Aps aprender a lista dos diversos tipos de cadncias possveis com
acordes dominantes e subdominantes nossa prxima meta saber diferenciar o
comportamento dos acordes dominantes assim como sua escolha modal.
Costumo dizer que os acordes dominantes criam um clima tenso em sua
msica que pode ser comparado a um filme de suspense. Assim como existem
diversos tipos de finais para filmes de suspense (final j esperado, quando o
mordomo o assassino, quando o assassino a pessoa menos esperada etc.) em
nossa escolha modal podemos adotar o tipo de expectativa desejado nossa
msica. Conhecemos at o momento 5 tipos de acordes dominantes:
- Mixoldio
- Frgio3
- Mixoldio#4
- Mixoldiob6
- Alterado
Precisamos ter sempre em mente que a anlise de acordes dominantes

diferente para Vamps (harmonia parada) e para resolues atravs de cadncias.
Desde nossa escolha modal at nosso caminho meldico tero diferentes resultados
de acordo com o tipo de acorde dominante. Repare:
Dominante Esttico (Vamp):
G7 % % %
Nesse caso, temos um acorde que fica em via de regra parado. Imagine um filme
de suspense que tem seu incio, meio e fim da mesma maneira. muito massante,
enjoativo, montono. Na verdade esse no um problema de acordes dominantes e
sim de Vamps. Quando temos a harmonia parada a responsabilidade do
improvisador (linha meldica) aumenta muito pois ele dever criar idias
suficientemente interessantes de uma maneira que prenda a ateno de quem est
ouvindo. Nesse caso, qualquer uma das 5 opes de escolha modal nos traz
resultados satisfatrios. O tempero de sua escala dominante nessa situao a
seu gosto.
Dominante Funcional
Quando temos um acorde dominante que prepara para quem ele realmente deveria
preparar.
F7+ G7 C7+ %

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Nesse tipo de situao devemos nos lembrar do tipo de som que cada dominante
nos fornece. Veja:
Mixoldio: Expectativa clich; j imaginado; com nenhuma novidade;

Frgio3: Modos da Menor Harmnica sempre soaro um pouco espanholados;
Mixo#4: Um pouco mais tenso que o Mixo; mais utilizado em SubV;
Mixob6: Assim como o Frgio3, ele carrega o tempero da Menor Meldica;
Alterado: o modo dominante que possui mais tenso (veja frmula estrutural).
muito comum a utilizao do dominante funcional como Alterado pois, usando a

analogia com filmes, como se seu filme tivesse um suspense maior e te levasse a
um final digno de sua expectativa.
Dominante No-Funcional
Quando o acorde dominante resolver de qualquer outra forma que no Funcional ou
Vamp.
Dm7 D7 C7+ %
Nesse caso, a melhor escolha modal para D7 o modo Mixoldio. Mas vale a pena
lembrar que quando esse Dominante No-Funcional for o SubV usaremos o Mixo#4.

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II V7(Alt) I em 5 regies (CAGED) com solues
Primeira Regio:
Dm G7 C
Drico Alt Ldio
Primeira
Regio
C Maior Abm Meldica G Maior

(MOD A) (MOD E) (MOD E)
3 4 3
Segunda Regio:
Dm G7 C
Drico Alt Ldio
Segunda
Regio

(MOD G) (MOD D) (MOD D)
5 6 5

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Terceira Regio:
Dm G7 C
Drico Alt Ldio
Terceira
Regio

(MOD E) (MOD C) (MOD C)
7 9 7
Quarta Regio:
Dm G7 C
Drico Alt Ldio
Quarta
Regio

(MOD D) (MOD A) (MOD A)
10 11 10

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Quinta Regio:
Dm G7 C
Drico Alt Ldio
Quinta
Regio

(MOD C) (MOD G) (MOD G)
12 13 12
IIm7b5 V7(Alt) Im7 em 5 regies (CAGED) com solues
Primeira Regio:
Dm7b5 G7 Cm
Lcrio 9 Alt Drico
Primeira
Regio
Fm Meldico Abm Meldica Bb Maior

(MOD D) (MOD E) (MOD G)
3 4 3

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Segunda Regio:
Dm7b5 G7 Cm
Lcrio 9 Alt Drico
Segunda
Regio

(MOD C) (MOD D) (MOD E)
6 6 5
Terceira Regio:
Dm7b5 G7 Cm
Lcrio 9 Alt Drico
Terceira
Regio

(MOD A) (MOD C) (MOD D)
8 9 8

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Quarta Regio:
Dm7b5 G7 Cm
Lcrio 9 Alt Drico
Quarta
Regio

(MOD G) (MOD A) (MOD C)
10 11 10
Quinta Regio:
Dm7b5 G7 Cm
Lcrio 9 Alt Drico
Quinta
Regio

(MOD E) (MOD G) (MOD A)
13 13 13

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MODULAO
Chamamos de modulao a passagem de uma tonalidade para outra em uma

msica ou passagem tonal. Isso ocorre quando a anlise de um acorde no pode
ser feita dentro do Campo Harmnico que estrutura a msica assim como em
emprstimos modais, SubV, Diminutos, etc. Existem basicamente 3 formas de se
fazer a modulao convencional. Observe:
1 - Quando mudamos de uma tonalidade para outra sem nenhum tipo de

preparao ou aviso.
Ex.:
Dm7 C7+ G7+ Em7
C Maior C Maior G Maior G Maior
2 Quando preparamos essa mudana atravs de acordes dominantes.
Ex.:
Dm7 C7+ F7+ D7 G7+ Em7
C Maior C Maior C Maior Dominante G Maior G Maior
em G Maior
3 Quando usamos um acorde piv que comum a ambas as tonalidades.
Ex.:
Dm7 C7+ Am7 G7+ Em7
C Maior C Maior Acorde piv G Maior G Maior

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MAPEAMENTO DO BRAO ATRAVS DOS SHAPES
Uma tima forma de mapearmos os shapes atravs do brao compararmos

suas mudanas em cada campo. Suba e desa cada shape alterando apenas a nota
modificada de um campo para outro e perceba que em pouco tempo, voc ter
todos em mente.
Obs.: Quando citamos Jnio, Drico ou qualquer outro modo, no significa que esse
shape O MODO e sim que a formao dele igual a do modo! O MODO NO UM
SHAPE E SIM UMA INTENO! possvel tocar em Mixoldio (por exemplo) com
todos os 7 shapes que o som ser sempre do modo Mixo.
Jnio
Jnio#5
Jnio#1 ou Alt

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Drico
Drico#4
Drico 7+
Frgio
Frgio3
Frgio6

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Ldio
Ldio#9
Ldio#5
Mixoldio
Mixoldio#1 ou Dim
Mixoldio#4

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Elio
Elio 7+
Elio3 ou Mixoldio b6
Lcrio
Lcrio6
Lcrio9

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ESCALA DIMINUTA
Antes de iniciarmos nosso estudo da Escala Diminuta, muito importante

esclarecermos os diferentes termos diminutos que vimos at agora:
Intervalo Diminuto: Diminuio do intervalo maior em um tom inteiro ou de um

intervalo justo em meio tom;
Trade Diminuta: Assim como todas as trades, possui apenas 3 notas: T b3 b5;
Ttrade Meio-Diminuta: Formada por T b3 b5 7;
Ttrade Diminuta: Formada por T b3 b5 b7;
Acorde Diminuto: Deve-se especificar se ser composto pela trade ou ttrade

diminuta;
Escala Diminuta: Escala de 8 notas, estruturada na ttrade diminuta.
muito comum a confuso entre esses termos. Se apenas um grau for

modificado, todos os modos de uma msica podem ser alterados, portanto, muito
importante sabermos diferenciar todas as utilizaes do termo diminuto.
Como j citado acima, a Escala Diminuta, possui 8 notas (diferente de nosso

sistema diatnico onde tnhamos 7 graus). Ela formada pela ttrade diminuta e
por intervalos constantes UM TOM acima de cada grau dessa ttrade. Observe:
Ex.:
Acorde Diminuto
T b3 b5 b7
Escala Diminuta
Tom Tom Tom Tom
T 2/9 b3 4/11 b5 b6/b13 b7 7+ T

1 Tom 1 Tom 1 Tom 1 Tom
Repare que assim como o Acorde Diminuto, a Escala Diminuta tambm

simtrica, ou seja, seus desenhos se repetem a cada 1 Tom. Devemos tomar
muito cuidado com a nomenclatura dos graus pois como estamos tratando de uma
escala com 8 notas, sempre teremos dois graus originados pela mesma nota.
Ex. Escala de Cdim:

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Tom Tom Tom Tom
T 2/9 b3 4/11 b5 b6/b13 b7 7+ T

C D Eb F Gb Ab A* B C
* Teoricamente esse acorde deveria ser Bbb, mas por enarmonia utilizaremos A.
Sempre teremos dois graus originados pela mesma nota, nesse caso, Ab e A.
DIGITAES DA ESCALA DIMINUTA
Os shapes da Escala Diminuta normalmente tm como desvantagem o

inevitvel deslocamento diagonal mas como vantagem a facilidade de se repetirem
a cada 3 casas.
Outra maneira de se criar shapes dessa escala faz-los em cima dos
prprios acordes diminutos, apenas adicionando uma nota um tom acima de cada
grau. Seguem abaixo alguns dos shapes clssicos da Escala Diminuta. Alguns com 3
notas por corda para o desenvolvimento de velocidade e alguns em cima dos
prprios acordes para fcil assimilao.
4 Notas por corda
3 Notas por corda

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2 Notas por corda
Sobre os acordes diminutos

Modelo de E
Modelo de A
Modelo de D
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Apenas para fazer a introduo de nosso prximo assunto, as notas pintadas de

preto mostram os acordes que originaram aquele determinado shape e as notas em
cinza mostram o ponto de partida de um Acorde Dom-Dim (Veja no prximo
captulo).
ESCALA DOM-DIM (DOMINANTE-DIMINUTA)
Assim como na Escala Maior, chamvamos sua posio fundamental de Jnio

e sua 6 inverses de Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio, Elio e Lcrio o mesmo ocorre
com as escalas Menor Harmnica e Menor Meldica.
Vimos anteriormente o nascimento de uma nova escala, Escala Diminuta, que
ter uma caracterstica muito interessante. A Escala Diminuta ter apenas UMA
inverso, pois a sua segunda inverso j se torna a posio fundamental de sua
primeira simetria. Repare:
Posio Fundamental:
Tom Tom Tom Tom
T 2/9 b3 4/11 b5 b6/b13 b7 7+ T

C D Eb F Gb Ab A B C
1 Inverso:
Tom Tom Tom Tom
T b2/b9 b3 b4 b5 5 6/13 7 T
D Eb F Gb Ab A B C D
2 Inverso:
Tom Tom Tom Tom
T 2/9 b3 4/11 b5 b6/b13 b7 7+ T

Eb F Gb Ab A B C D Eb

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Talvez essa a maior facilidade na utilizao da Escala Diminuta, pois ela

tem apenas uma inverso e seus shapes se repetem a cada 3 casas (1 tom).
Repare por um instante na estrutura intervalar da primeira (e nica) inverso
da Escala Diminuta:
T b2 b3 b4 b5 5 6 7
Se utilizarmos nosso conhecimento de enarmonia, teremos:
T b2 #2 3 b5 5 6 7
Assim nasce mais uma escala estruturada em cima de um acorde dominante,

da seu nome Dom-Dim. Temos sempre as inverses acontecendo na ordem
Diminuta, Domintante, Diminuta, Dominante etc.
Muito utilizada em Vamps, vez ou outra em preparaes para uma tnica
quinta justa abaixo (ou quarta justa acima), a Escala Dom-Dim ser muito utilizada
como uma forma de relacionarmos acordes M7 com acordes Dim. Para fins
harmnicos, normalmente imaginamos hipotticamente o seguinte campo Dom-
Dim:
D7 Ebo F7 Gbo Ab7 Ao B7 Co
Repare na relao abaixo. Toda vez que tivermos um acorde M7, se

aumentarmos a tnica em tom, teremos o acorde diminuto que se localiza em
sua sequncia na Escala Dom-Dim. Observe:
Exemplo 1:
Dominantes
Modelo de C
Modelo de G Diminuto resultante quando a Tnica

sustenizada nos acordes esquerda
Modelo de D
Modelo de E
Modelo de E

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Exemplo 2:
Dominantes
Modelo de C
Modelo de G Diminuto resultante quando a Tnica

Modelo de D
Modelo de A
Modelo de A
Exemplo 3:
Dominantes
Modelo de E
Modelo de C Diminuto resultante quando a Tnica

Modelo de G
Modelo de D
Modelo de D

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Assim como em qualquer escala, podemos aplicar tenses aos acordes

diminutos. Elas so as tenses existentes dentro de sua escala (Tenses: 9 11 b13
e 7+), mas para lembrarmos mais facilmente basta adicionarmos qualquer nota um
tom acima. Repare:
Modelo de E
Modelo de A
Modelo de D
Modelo de C

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Seguindo a mesma linha de raciocnio, teremos uma srie de possibilidades de

tenses de acordes Dom-Dim. Suas tenses devem pertencer frmula estrutural
de sua escala (Tenses: b9 #9 b5/#11 13). Observe:
Modelo de C
Modelo de A
Modelo de G
Modelo de E
Modelo de D
Vale a pena lembrar que existem apenas 3 acordes e escalas diminutas. As outras
so suas simetrias. Observe:
Co = D#o = F#o = Ao
C#o = Eo = Go = A#o
Do = Fo = G#o = Bo

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ARPEJOS DIMINUTOS
Casa 5
Casa 10
Casa 10

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FUNES DO ACORDE DIMINUTO
Costumo dizer que a nica funo real do acorde diminuto como substituto
de um acorde dominante. Nesse caso, imaginaremos isoladamente o acorde
dominante original como um dominante de uma Escala Dom-Dim. Observe:
Dm7 G7 C7+ %
C Maior G Dom-Dim C Maior C Maior
Imaginando G7 vindo do campo hipottico Dom-Dim, teremos:
G7 Abo Bb7 Bo C#7 Do E7 Fo
Nesse caso, teremos em todos os acordes diminutos do campo acima possveis

substitutos. Repare:
Dm7 Abo C7+ %

Dm7 Bo C7+ %
Dm7 Do C7+ %
Dm7 Fo C7+ %
ainda mais comum a escolha do acorde diminuto como dominante quando

teremos no resultado final um caminho cromtico.
C7+ A7 Dm7
C Ldio A Dom-Dim C Drico
Considerando que o campo de A7 Dom-Dim :
A7 Bbo C7 C#o D#7 Eo F#7 Go
Teremos:
C7+ C#o Dm7

C Ldio A Dom-Dim C Drico

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HARMONIA
At agora nossa carga harmnica no foi to exercitada quanto ser nas

prximas pginas. Um dos maiores guitarristas do Brasil e com certeza o maior
responsvel pelo desenvolvimento didtico da guitarra nos ltimos 35 anos, Mozart
Mello, acredita que com um timo conhecimento de CAGED (Sistema 5) e Inverses
(atravs de famlias) faro uma fuso perfeita no alicerce harmnico que
precisamos independente do estilo que tocamos.
Uma vez que conhecemos bem um acorde, sua estrutura, campo de origem,
acordes vizinhos e sua funo tudo fica mais fcil. A visualizao e o mapeamento
das escalas no brao sero altamente potencializados.
Tente nunca imaginar um acorde isolado. Pense sempre que para esse
acorde, temos aquela digitao fechada partindo uma casa antes, aquele arpejo
partindo da corda acima etc.
INVERSES (FAMLIAS)
Como vimos, toda ttrade possui pelo menos 4 possveis estruturas: Posio
Fundamental, 1 inverso, 2 Inverso e 3 Inverso. Esse nosso principal
conceito para essa ferramenta que veremos abaixo.
Faa o acorde de C7+ no Modelo de A:
Tudo o que precisamos fazer evoluir corda a corda cada grau desse acorde.
Tnica se transforma em tera; Tera se transforma em quinta; Quinta se
transforma em stima; Stima se transforma em tnica. Observe a evoluo no
Modelo de A, E e D.

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Modelo de E
Modelo de A
Modelo de D
Podemos transformar e personalizar cada Modelo de Origem vontade. Observe:
Modelo de A
(Modificado)
Modelo de A
(Modificado)

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Empilhamento natural
de ttrades
Decore todos os modelos seguindo o seguinte roteiro:
1. Decorar o acorde C7+ em todo o brao;

2. Alterar os graus, fazendo a relao: C7+ C7 Cm7 Cm7b5;
3. Fazer os trs Campos Harmnicos na horizontal em todos os modelos;
4. Fazer os trs Campos Harmnicos na mesma regio.
EMPILHAMENTOS ALTERNATIVOS
At hoje, estudamos apenas empilhamentos em teras (trades e ttrades).

Com nosso conhecimento de Inverses visto anteriormente teremos uma viso
muito ampla sobre nossos Campos Harmnicos, entretanto, no temos apenas essa
opo de empilhamento harmnico. A melhor forma de se assegurar com a parte
harmnica no depender de empilhamentos e para isso, com as seguintes
sugestes, dever ser feito um novo estudo de CAGED e Inverses com suas
devidas alteraes.
Quartais (Empilhamento em quartas):

Estrutura: T 4 7 3
Segue exatamente o mesmo padro que uma ttrade, porm, com uma quarta
entre um grau e outro. Repare no Campo Harmnico Maior com sua alterao:

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Ttrade Substituindo 3 por 4:

Estrutura: T 4 5 7

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Ttrade Substituindo 3 por 9:

Estrutura: T 9 5 7
Trade Substituindo 3 por 4:

Estrutura: T 4 5
C 11 (3) Dm11 (3) Em11 (3) F11 (3) G11 (3) Am11 (3) Bmb5 11 (3)
Trade Substituindo 3 por 9:

Estrutura: T 9 5
C 9 (3) Dm9 (3) Em9 (3) F9 (3) G9 (3) Am9 (3) Bmb5 9 (3)

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CONEXES: ACORDE X SHAPE X ARPEJO
A melhor maneira de fazer um completo mapeamento do brao da guitarra

criando conexes entre todos seus elementos. Nunca visualize um arpejo
isoladamente, e sim como vindo daquele campo onde voc tem aquela digitao
aberta ao lado, em cima do tal modelo do CAGED. Essas conexes fazem com que
a sonoridade de suas escalas no tenha o som preso em apenas uma digitao.
Nos campos que j conhecemos, temos diversos modos e sonoridades
totalmente diferentes. Muitas vezes alguns modos que so essenciais em um campo
so totalmente tortos em outro. Baseado nisso, segue abaixo uma lista de minha
opo modal para cada tipo de acorde e em cima dessas opes ser feita cada
conexo.
Acordes Escolha Modal Motivo

m7 Drico No tem notas evitveis
m7+ Drico7+ Elio7+ tender um pouco ao espanholado*
m7b5 Lcrio9 Lcrio6 tender um pouco ao espanholado*
Dim (o) Dim (Simetrias) Simtrico e nico modo possvel
M7 Alt/Mi/Mi#4/Mib6/Fr3 Segue critrio de melhor dominante**
Maj7 (7+) Ldio No tem notas evitveis
Maj7#5 (7+#5) Ldio#5 Jinio#5 tender um pouco ao espanholado*
* Normalmente os graus da Escala Menor Harmnica tm um pouco do tempero

espanholado. A no ser que seja essa a inteno, ele sempre tender ao mesmo
som.
** Consultar a funo de cada tipo de acorde dominante visto anteriormente no
captulo ACORDES DOMINANTES

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Acorde Dm7 Drico (Campo: Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5 C7+)
Acorde Arpejo Penta Dm7 Penta Dm6 Escala

Primeira Regio

Segunda Regio

Terceira Regio

Quarta Regio

Quinta Regio

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Acorde Dm7+ Drico7+ (Campo: Dm7+ Em7 F7+#5 G7 A7 Bm7b5 C#m7b5)
Acorde Arpejo Penta Dm7+ Penta Dm6 Escala

Hipottica
Primeira Regio

Hipottica
Segunda Regio

Hipottica
Terceira Regio

Hipottica
Quarta Regio

Hipottica
Quinta Regio

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Acorde Dm7b5 Lcrio9 (Campo: Dm7b5 Em7b5 Fm7+ Gm7 Ab7+#5 Bb7 C7)
Acorde Arpejo Penta C7 Penta Fm6 Escala

Primeira Regio

Segunda Regio

Terceira Regio

Quarta Regio

Quinta Regio

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Acorde D7 Mixo (Campo: D7 Em7 F#m7b5 G7+ Am7 Bm7 C7+)
Acorde Arpejo Penta D7 Penta D6 Escala

(Modificada para Mixo)
Primeira Regio

Segunda Regio

Terceira Regio

Quarta Regio

Quinta Regio

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Acorde Maj7 Ldio (Campo: D7+ E7 F#m7 G#m7b5 A7+ Bm7 C#m7)
Acorde Arpejo Penta E7 Penta Bm7 Escala

Primeira Regio

Segunda Regio

Terceira Regio

Quarta Regio

Quinta Regio

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Acorde Maj7#5+ Ldio#5 (Campo: D7+#5 E7 F#7 G#m7b5 A#m7b5 Bm7+ C#m7)
Acorde Arpejo Penta F#7 Penta Bm6 Escala

Primeira Regio

Segunda Regio

Terceira Regio

Quarta Regio

Quinta Regio

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IMPORTANTE
Vale a pena lembrar que esse tipo de conexo entre elementos muito pessoal,
portanto, no fique preso s sugestes citadas acima. Em seguida voc ter um
molde para que tire cpias e possa fazer suas prprias conexes.

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Acorde/Modo:_______________ (Campo:_____________________________________________)
Primeira Regio
Segunda Regio
Terceira Regio
Quarta Regio
Quinta Regio

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DIGITAES ALTERNATIVAS
Nunca demais lembrar que uma digitao apenas uma disposio

geomtrica das notas na guitarra e no o modo propriamente dito. Um modo tem
sua sonoridade caracterstica causado pela somatria entre harmonia e melodia
(principalmente harmonia). Entretanto, muitas vezes nos vemos presos nas
mesmas frases e padres e isso cria o tdio e falta de vontade para estudar e
compor, afinal, tudo acaba tendo o mesmo som. sempre aquela mesma velha
frase de penta no mesmo modelo sendo arrastada pra cima e pra baixo no brao da
guitarra. O simples fato de mudarmos a disposio dessas notas de cada escala nos
cria uma infinidade de possibilidades que pode mudar completamente o rumo de
nossas frases e pensando nisso, seguem abaixo algumas sugestes de digitaes
alternativas. Todos os exemplos esto dentro do Campo Harmnico Maior para fcil
e rpida assimilao, porm, para mudar de campo tudo o que devemos fazer
rearranjar a(s) nota(s) modificada(s) em cada situao. Repare:
Ex.1: Penta com 3 notas por corda (Somando Shapes)

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Ex.2: Escala Maior com 2 notas por corda (sem a nota do meio)

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Ex.3: Escala Maior com notas repetidas

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Ex. 4: Cromatismo sobre a Escala Maior (4 notas por corda)

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Ex. 5: Escala Maior sobre os arpejos (adaptado para Sweep Picking)

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Ex.6: Arpejos Exticos
Elio Elio Jnio Mixo

ou ou ou ou
Drico Drico Drico Frgio Ldio Mixo #4 Mixo
Dom-Dim
Ldio (Alt 6) Lcrio Mixo #4 Frgios

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DIVISO X ACENTUAO X CICLOS MELDICOS
Esse captulo nos ajudar muito com a srie como no soar de forma
montona. Vimos anteriormente que com digitaes alternativas e padres
complexos com divises no convencionais conseguiremos amenizar o efeito do
tdio que ns, guitarristas, normalmente criamos em ns mesmos na improvisao
devido priso dos shapes. Outro recurso muito utilizado por mestres da guitarra
nessa ocasio a sofisticao da rtmica, dinmica e construo meldica.
Diviso: Notas por tempo, quanto cada nota vai durar;

Acentuao: Execuo mais forte de uma nota para criar destaque rtmico;
Ciclos Meldicos: Idia meldica cclica que forma um loop por si s quando
tocada repetidas vezes.
A combinao proposital desses trs elementos de incio pode criar uma

confuso pois exatamente a sensao diferenciada que procuramos provocar.
Veremos alguns exemplos em seguida, mas antes precisamos analisar mais duas
ferramentas importantssimas:
Quiltera:
So agrupamentos de notas irregulares. Alteraes feitas em uma diviso. Ex.:
Tercina, Quintina, Septina etc.
Tercinas Quintinas Septinas

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Anacruse:
Quando uma msica ou trecho meldico no se inicia no primeiro tempo de uma
clula.
Ex.1: Passo a passo de sextinas com anacruse.
Comeando na primeiro tempo da clula:
Comeando 1/6 de tempo atrasado:

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Ex. Steve Morse Tumeni Notes:
Agora que temos diversos recursos para fugir da mesmice pratique os exemplos
seguintes e crie novos ciclos, com acentuaes diferentes, faa seu prprio arquivo
de frases.

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PADRES MELDICOS
Padres em Semicolcheias
Padres em Quintinas

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Padres em Sextinas
Padres em Septinas
Os exemplos dados acima devem ser mesclados com os conceitos de anacruse e

acentuao. Pense nessa srie de exerccios dividida em 4 fases:
1 Tocando os padres da maneira como esto escritos;

2 Deslocando suas acentuaes para notas que no sejam a primeira de
cada clula;
3 Criando ciclos rtmicos diferentes dos ciclos meldicos;
4 Tocando todos os padres com todas as possveis anacruses.

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ESCALAS EXTICAS E SEUS CAMPOS HIPOTTICOS
Aprendemos at o momento 3 campos diatnicos: Maior, Menor Harmnico e

Menor Meldico. Aprendemos tambm que com a Escala Dominante-Diminuta,
podemos gerar um Campo Harmnico Dom-Dim. Na verdade, o simples fato de
fazermos empilhamentos com cada um dos graus de uma escala, seja ela qual for,
faz com que tenhamos os acordes existentes dentro dela, e isso o que chamamos
de Campo Harmnico hipottico.
Novamente, aps muita influncia do maior professor de guitarra do Brasil,
Mozart Mello, segue abaixo uma de suas pesquisas sobre escalas exticas e cada
grau que as compem.
ESCALAS EXTICAS
Nome Intervalos Modal
1. Spanish Gypsy T b2 3 4 5 b6 7 Frgio 3
2. Javane Pelog T b2 b3 4 b6
3. Balinese T b2 b3 5 b6
4. Scriabin T b2 3 5 6
5. Hiro Joshi (Japan) T 2 b3 5 b6
6. Iwato (Japan) T b2 4 b5 7
7. Kumoi . Joshi (Japan) T b2 4 5 b6
8. Hawaiian (Penta) T 2 b3 5 6
9. Kokin . Joshi T b2 4 5 7
10.Prometheus T 2 3 #4 7
11.Penta Ryosen (Japan) T 2356 Penta Maior
12.Egyptian T 2457 Inverso da Penta Maior
13.Rtusen (Japan) T 2456 Inverso da Penta Maior
14.Ujo-Kyemyonjo T b3 4 5 7 Penta Menor
15.Pyongio (Korea) T 24567
16.Whole Tone T 2 3 #4 #5 7 Hexafnica
17.Enigmatic T b2 3 #4 #5 7 7+
18.Neapolitan T b2 b3 4 5 b6 7+
19.Hungarian Gypsy T 2 b3 #4 5 b6 7
20.Oriental T b2 3 4 b5 b6 7
21.Neapolitan Major T b2 b3 4 5 6 7+
22.Leading Whole Tone T 2 3 #4 #5 7 7+
23.Lydian Minor T 2 3 #4 5 b6 7
24.Arabian/Major Locrian T 2 3 4 b5 b6 7
25.Persian T b2 3 4 b5 b6 7+
26.Gypsy (Double Harmonic T b2 3 4 5 b6 7+
Minor)
27.Hungarian Minor T 2 b3 #4 5 b6 7+ Cigana
(Oriental)
28.Hungarian T b3 3 #4 5 6 7
29.Mohammedan T 2 b3 4 5 b6 7+ Menor Harmnica
30.Roumanian T 2 b3 #4 5 6 7
31.Super Locrian T b2 #2 3 b5 #5 7 Alt 7
32.Hawaiian T 2 b3 4 5 6 7+ Menor Meldica
33.Javanese T b2 b3 4 5 6 7 Frgio6
34.Overtone T 2 3 #4 5 6 7 Ldio7 ou Mixo#4
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35.Hindustan T 2 3 4 5 b6 7 Mixob6
36.Ethopian / Hindu T 2 3 4 5 6 7+ Jnio
37.Sadji (Hindu Rag / Japan) T 2 b3 4 5 6 7 Drico
38.Hyojo (Japan / Hindu) T b2 b3 4 5 b6 7 Frgio
39.Ryo (Japan / Hindu) T 2 3 #4 5 6 7+ Ldio
40.I chikotsucho (Japan) T 2 3 4 #4 5 6 7+
41.Jewish: Magen Abot T b2 #2 3 #4 #5 6 7+
42.Symmetric T b2 b3 3 #4 5 6 7 Dom-Dim
43.Taishikicho T 2 3 4 #4 5 6 7 7+
44.A. Tcherepnim T b2 #2 3 4 5 #5 6 7+
45.Maior Harmnica T 2 3 4 5 b6 7+
Ex.: Campo Harmnico Scriabin
C Scriabin (T b2 3 5 6) MODOS
Notas Intervalos Acordes do Campo
C Db E G A T b2 3 5 6 C6b9
Db E G A C T #2(b3) #4(b5) #5 7+ Dbo7+
E G A C Db T b3 4 b6 b7(6) Em6
G A C Db E T 2 4 b5 6 Gsus6
A C Db E G T b3 b4(3) 5 7 Am7 ou A7
Note que os graus do primeiro modo Scriabin coincide com os graus dentro da
escala Dom-Dim (T b2 #2 3 b5 5 6 7), logo, voc poder tocar os shapes
encontrados nessa escala a cada 1 tom. Observe:
Shape 1 Shape 2 Shape 3 Shape 4 Shape 5

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PARADA OBRIGATRIA
Nas prximas pginas, voc encontrar transcries de algumas de minhas

msicas preferidas para a abordagem do contedo visto anteriormente. Elas so de
bandas e/ou guitarristas consagrados e seus playbacks e verses originais se
encontram no CD que acompanham essa apostila.
Durante anos pesquisei a maneira mais adequada de abordar os assuntos

anteriores e me esforcei muito para que essa compilao fosse possvel. Com
certeza todo o contedo estudado ser de grande importncia para seu
desenvolvimento e com muita disciplina e esforo voc chega l...
Um Abrao
Lucas Godoy

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CRYIN'
As recorded by Joe Satriani
(From the 1992 Album THE EXTREMIST)
Music by Joe Satriani
x
B/E
x 7 fr. x
A/E
x 5 fr. x
b
G madd6 4 fr.
x
A/B 5 fr.
x x
b
F m7
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b
Esus2/G 2 fr. Bsus4 2 fr.
x
E5 Em/D 8 fr.
7 fr. xx
Cmaj7add67 fr. Bm7add47 fr. C m

x x x
b 4 fr. x F /E
b 6 fr. x E
II
4 fr. x A x 5 fr. x A x
b
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B
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Generated using the Power Tab Editor by Brad Larsen. http://powertab.guitarnetwork.org

CRYIN' - Joe Satriani Page 2 of 9
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17 (17)
17
17 (17)
16 17 17
16 (16)
17
O (0)
(0) 17
A (0)
B
b b
^ _ _ _ ^ ^
Esus2/G A G madd6
3 4fr. 2 5fr.
gggg V } V V V V V V
8va 8va
V V V V V V u V V k k V
37
I u u u u
[[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
Full M[[[[[[
Full M
Full M
Full [[[[[[ [[
T (17)
O O x 17
17
17
17 (17)
16 17 17
A 16 (16) (16) (16)
B
b
^ ^ ^
F m7 Bsus4
V fV
8va
g g V V V V } V V U W
40
Ig g k
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M O[[[[[ M O[[
Full 1/2 M
Full M
Full
T
19 16
x 17
O 17 (17) 17 15
A
B
P
c c
D Theme II
^ _ ^ ^ _
E5 Em/D Cmaj7add6 Bm7add4
W VVV VVV
V V V V V V V V V V V eV V V V V V V V V
43
I
g vk l VlVVVVVVVV
3
[[[[[[[ M
2 1/2M M 1/2 M
Full [[[[[ M
1/2 M
Full
T 17 17(17)
15 12
15 12 O
14(14)12 12 14
12
12
12
15
15 14 12 14 12 14 (14)12
O
14 14(14)12 12 14
A 14 14 12 14
B
sl. P P P P P P P

b b
^ ^ ^ ^
Cm F /E E
P
g V V V V k z Pz P V g gg P V gV V V V V V
I z g V V V V V V z
u
46
[[[[[ [[[[[[[
x 5 7 6 7 7 7 9
T x 4 5 7 9
(14) 21 x 6
A 14 4
B
sl. sl. sl. sl. sl. sl.
b
^ ^ ^
AII Bsus4 Cm
g g V V V V V V V V gV V
g V V V V V V V V V V V V V V
49
Ig V V
[[[[ M [[[[
1/2 [[[[[[[[[ M
1/2 M
1/2
T
9
12 9 (9)
O O O 9 11 12
A 11 9 9 11 (11) 8 8 (8) (8) (8) (8) 4 6 6 8 9 11
B
sl. sl. sl. sl. sl. sl. sl. H
b
^ ^ ^ ^
F /E E AII Bsus4
V V V V
8va
g gV V V V V V V V
g g u V V V W
52
Ig
[[[[[ [[[[[ M O
Full mf
11 12 14 (14) 12 14 14
T 11 12 12 12 12 14 14
A
B
sl. P
E Breakdown
gg U W VV VVVV lVVVVVVV lVVVVV

8va 8va
55
Igg j
3 3
[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ 1/2MO
Gtr I
MO M O
1/2 1/2mp [[[[
(14) (14) (14) (14)
(14) 11 12 11 9 11 12 9
T
A 9 11 9 8 9
B
H P sl. H P sl.
gggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VVVVVVVVVVVV V
I V V V V
Gtrs II, III
let ring
2 2 2 2 4 4 4 4 2 2 2 2
T 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
A 4 4 4 4 2 2 2 2 4 4 4 4
B

gggg V V V V V j VVVV V VVV VVV VVV V V VVV c k l

3 3
I V
V VV VVVVV VVVVVVV
58
P.M. [[P.M. [[[[[

T 4 5 4
A 8 6 4 6 6 6 4 6 4
7 6 4 6 (6) 4 6 4 2 2 4 6 4 2
B 7 2 4 6 6 4 2
4 2
sl. sl. H P sl. HH HH P P P P
P
gggg V V V V V V V V V V V VVVVVVVVVVVVVVV V V VVV VVV V VV

I V V V V V V V V
let ring
4 4 4 4 2 2 2 2 4 4 4 4
T 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5 5
A 2 2 2 2 4 4 4 4 2 2 2 2
B
gggg j
61
I
U W
T
A
B
0 (0)
gg V V V V V V V V V V V V V V V
Igg U
let ring
2 2 2 2
T 5 5 5 5
A 4 4 4 4 (4)
B
F Theme I Redux
^ ^ ^
B/E A/E B/E
Gtrs II, III
gg V V V l V P V V V V k V V V V V V V j k V l V V V l V Pz V
63
Igg z v
M M M M
f
1/2 Full Full
P.M. [[[[ 1/2 Full Full
T
11 (11) 9
O O
11 (11)
O
(11)(11) 9 9 11
O
11 (11) 9
O
11 (11)
A 11 9 11 11 9
B
P P P
^ ^ ^
A/E B/E A/E
gg V V V } } V V V V V k Vv l V V V l V Pz V V V V } } V V V V V V V
66
Igg
u
[[[[[[[[[[[[[ M FullM [[[[
3
1/2 Full
T O
(11)(11) 9 11
O
11 (11) 9
O
11 (11)
O
(11)(11) 9 9
A x x 11 9 (9) x x 11 9 11 11 9
B
P P P

b G Theme IA Redux
b
^ ^ ___ ^ ^
G madd6 A A G madd6
1 5fr.
3 6fr.
2 5fr.
gggg j V V V V V V V k k V
8va 8va
I k P V V V P V V V V V V V k V u
z u u z u u u u u
69
u
[[[[ [[[[[[[[[[[
[[ [[[[ [[[[[[[[ M
Full M
Full
17 17 (17)
T 17 17 16 17 17
A 11 13 (13) 9 (9) 11 (11) 14 11 (11)
B
sl. sl. sl. sl. sl.
b b b
^ ^ ___ ^ ^
F m7 Esus2/G A G madd6
3 4fr.2 5fr.
t V V V V k V V V V Vu V V V k k V
8va 8va 8va 8va 8va
g gg V V V l k V V V V
73
Ig u v u u u u
[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[ [[[[[[[[[[[
M O N.H.
1/2 M
Full M
Full M
Full M
Full
T
16 (16) [19]
17
O 17 (17)
O (17) 17
17
17
17 (17)
16 17 17
A
B
b
^ ^ ^
F m7 Bsus4 A
8va 8va
gggg V V V V } } V V V c P VV VV V V V V
77
I V z V V V V V V V V
V
[[[[[[[ [[[[
M O
Full FullMO M
Full M
Full [[[[ M
Full FullM
O
P.M.
19 16 17 17
T x x 17 17 17 17
A 9 9
9 11 9
B 11 9 7 7 (7)
14 9 7
H sl. sl.
sl.
b b b
^ ^ ^ _ _ _
G madd6 F m7 Esus2/G
3 4fr. 2 5fr.
gggg V V V V k k V V V V V }} }} V V V t V
8va 8va
u V
V V V V V V V V
80
I u u u v
[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[
M O[[[[[ M M M FullM FullM M
A.H. A.H. 2
1/2 Full Full Full
O O 17 (17) O (17) (17)

O (17) (17) O
N.H.
(17) 16 (16) x x [19]
T 16 17 17 x x 17 17 (17)
A
B
E E

b Fbm7
^ ^ ^
A G madd6
t V V V V V V V V V V V V V V V
8va 8va 8va
gggg V V V k k V l l
83
I u u u u
[[[[[[[[[[[[[
[[[[[N.H. FullM M
Full M O
Full M
Full
O
[19] 17 17 (17) 19 (19) 17 19 19 19 (19) (19) 17
T 17 17 16 17 17
A
B
P H P
c
H Outro
^ ^ ^ _ ^
Bsus4 E5 Em/D
V fV W VV
8va
gggg W VV VV W V k g j lVVVVVV
86
I u
[[[[[[[ M
Full [[[[[[[ [[[[[[[[[ M
1/4 [
T
19
19
O
(19)17 19 17 15 17 (17)
3 0
3
0
3 0
A
B
P sl.
c c
^ _ ^ ^ _
Cmaj7add6 Bm7add4 E5 Em/D
g V V V V V eV V
90
I V V V V V V V V V V Vd k V V V V V V V V V V
c
6
V W
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M
1/2
P.M.
FullM
T O
2 (2) (2) 0 2 0 2 0 2 0 2 (2) (2)
0 3 0
3 0
3 2 0
A 2 0 2 0 0
B 2
0
P P P sl.
c
^ ^ _ ^ _ _
Cmaj7add6 Bm7add4
6 19fr. 6 3fr.
V V V V V V V V V V
8va
g V V V V V V V V V VV VV VV VV V Pz V
I V V V V V V V V
V
93
3
[[[[
[ M
1/2 FullM M
Full M
Full [[[[[[ MO 1/4M FullMO FullM O
1/2
T 15 O 15 15 15 O O
17 (17)
17 (17)
17 (17)(17)
A 9 12 9 9 (9) 12 14 (14) 12 14 (14) 14 14 (14) 12 14 (14)

9 12 12 0
B
sl. P P

c c
^ _ ^ ^ _
E5 Em/D Cmaj7add6 Bm7add4
8va 8va 8va
V VV VV V e V V t VV V V
g Pz W V V
VV u V V V V V V P
cP l
96
I }} z z
V
[[[[[[[[[[[[
M\\\\\\\\\
Full 1M
1/2 Full [[[[[[[ 1 1/2 M
OO
N.H.
(17) (17) [19] 17 19 19
T 0 17 (17) 15 x 17
12 0 (17) 15 14 12 12 x
A 14 12 14 14
B x
0 x
sl. P P P
c
P sl.
^ ^ _ ^
E5 Em/D
V V VV V V V
8va 8va
g V m V V V V V V V V V V V V V V
I u u
V
99
V
[[[[[[[[[[[[[
[[[[[ M
1 1/2 M M
1 1/21 1/2 [[[[[[[[ M
Full M FullM
Full FullM M
Full
O
19 19 (19) 19 19 19 19 22 (22) 22 (22) (22) 0 15 12 15 15 (15)
T (22) 15
A 0
B
sl.
P = 40
c c
rit.
^ _ ^ ___ __
Cmaj7add6 Bm7add4
mp pp
V V V V V V V V V V V V
6 19fr.
3 12fr.
4 12fr. 2 open
1 open
g V V V V V VV VV VV
102
I V V t t
u
6
U
3
[[[[ M
Full MM
Full Full 7
N.H.
T
12
15
12 15 12
15
12
15 12 O
14 (14) 12
A 14 12 12 12 (12) [9]
B 14 (14) [7]
0
P P P

GLASGOW KISS
As recorded by John Petrucci
(From the 2005 Album SUSPENDED ANIMATION)
Music by John Petrucci
x
B5
xx
E5
x
A5
x
G5
xx
D5
x x
Bm b
Fm G 3 fr. x A/C
b
A5(type 2)
x xx x
b
C 5 4 fr.
xx xxx
b
G 5 4 fr. B/D 6 fr.
x xxx
b E5VII 7 fr. E5open (type 2)
xx xxx x
E5/B
xx
F5
xxx
b x
Bsus4
A Intro/Theme 1
0:00
P = 138
E5
Key signature denotes VVVVVVV V V V
1
ggg 12 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
E Mixolydian
V V V
I 8 V V V V
Gtr I ff
L+R 10 7 9 10 9 7
T 7 10 7 9 7 7 7 10 7 9 7 10 7 10 10 10
A 9 9 9 9 9 7 6 6 9 9 9 7
9 9 9 9 9 9 7 9 9 9 9 9
B 7 7 7
P
c c
ggg 12 VV VV j VV VV j
I 8 V V V V V V V
Gtrs III, IV f
T
A 9 (9) 9 (9)
9 (9) 9 (9)
B 7 (7) 7 (7) 9 7
10
sl. sl. sl.
G5/D A5
V
ggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V fV V V V V V V
5
I V V V V V V
fV V
7 10 7 12 9
T 7 10 7 9 7 7 7 10 7 9 7 8 10
A 9 9 9 9 9 7 6 6 9 9 4 7
9 9 9 9 9 9 7 9 9 9 9 9 7
B 7 7 7 5
3
sl.
g g UU UUUU VVVV VV j f VV VV VV VV VV VV
I g UUU U V VV V f VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV
U U V VVVVVV
0 (0)
T 0 (0) 8 8 8 8 8 8
A 9 (9) 9 7 7 7 7 7 7
9 (9) 9 5 5 5 5 5 5 7 7 7 7 7 7
B 7 (7) 7 7 5 5 5 5 5 5 7 7 7 7 7 7
0 (0) 7 5 5 5 5 5 5

GLASGOW KISS - John Petrucci Page 2 of 29
1.
E5 A5 E5 G5/D D5
V V V V VVVVVVV V V V
V V
V VV V V V V
VV VV VVVVVVVV V V VV V V VV V V V
g
g V V V
9
Ig
Neck Pickup
14 17 14 16 14 14 14 17 14 16 14 22 19 21 22 21 19
T 17 17 17 17 17 15 14 14 17 17 22 19 22 22 22
A 16 16 16 16 16 16 14 16 16 16 16 16 21 19
14 14 14
B
P
ggg WW WW f WW VV VV VV VV
I WW WW WW VV VV VV VV W WW f WW V VVV
W W W V V V V WW W
T 5 5 8
A 4 2 2 2 2 4 7 7 7 7 7
2 2 2 2 2 2 2 2 2 5 7 7 7 7
B 2 2 0 0 0 0 2 5 5 5 5 5
0 0 0
2.
E5 G5 A5
V V V V V V V f V V V V V V V
ggg V V V V V
V V V V
13
I fV
14 17 14 16 14 19 22 19 24 21
T 17 17 20 22
A 16 16 16 16 16 19
14 19
B 17
15
sl.
ggg WW f VV VV VV VV VV VV
I WW WW f VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV
W W V V V V V V
T 5 8 8 8 8 8 8
A 4 7 7 7 7 7 7
2 2 5 5 5 5 5 5 7 7 7 7 7 7
B 2 5 5 5 5 5 5 7 7 7 7 7 7
0 5 5 5 5 5 5

B Verse 1/Theme 2
0:27 E5c c Bm c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ __ _
Gtr VIp
_ __ _ _____ _ __ _ ___
g g V V V W W V VV V VV V V VW W V Vj
15
Ig u u
Gtr II ff
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
Full [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T
A 13 14 16 14 (14) 13 14 16 14 13 9 11 (11) 7 7 (7) (7)
B
sl. sl. sl.
ggg UUUU WWWW WWWW UU WW WW

I U W W
U W W U W W
mf
0 (0) 0
T 0 (0) 0
A 9 (9) 9 4 (4) 4
9 (9) 9 4 (4) 4
B 7 (7) 7 2 (2) 2
0 (0) 0
D5 c c E5 c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ __ _ _ __ ______ _ __ ____
19
ggg V V V W W VVV V VV U U
I
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
1/2 [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T
A 11 13 14 13 (13) 11 13 14 13 11 7 9 (9)
B
sl.
ggg U WW WW
I UU W W V VVVVVV V VVVVVVVV
V VV V
P.M.
T 3 (3) 3
A 2 (2) 2
0 (0) 0 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0

E5 c c Bm c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ __ _ _ __ _ _____ _ __ _ ___
g g V V V W V VVVV V VV V VV W W W Vk
23
I g u u
[[[[[[[[[[[[[[[[
M
Full [[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T 12 14 15 14
A 13 14 16 14 (14) (14) 16 14 16 (16)11 11 (11) (11)
B
sl. sl. sl.

I U W W
U W W U W W
0 (0) 0
T 0 (0) 0
A 9 (9) 9 4 (4) 4
9 (9) 9 4 (4) 4
B 7 (7) 7 2 (2) 2
0 (0) 0
b c
Fm c G c c
_ _ _ _ _____ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _____ _ __ _ ___
27
ggg V V V W V V V V V V V V V V fV W
u u
W V V V
I u
[[[[[[[[[
M
Full [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T
A 14 16
14
16
O 14 16 14 16 (16)12 12
(16) (16) 14 16 (12) (12) 11
B
sl. sl. sl.sl.
ggg W WW WW fW WW WW
I WW WW WW WW f WW WW WW WW
W W W W fW W W W
2 (2) 3 (3)
T 2 3
A 4 (4) 4 5 (5) 5
B 4 (4) 5 (5)
2 (2) 3 (3)

c Bm c A/Cb D5 c c E5
_ _ _ _ _____ _ __ _ _ _ _ _ __ _ _____ _ __ _ _ _ _
V V V W V V V V V VVVV V V VW V V VVVVVVV
gg u
31
Ig u u
[[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
1/2 M
Full
14 16
T 12 14 15 14 (14) (14) 15 17 17 17 17 (17) (17) 17 19
A 14 14 14 14 16 16 16 16
B
sl. sl.
ggg W WW WW UU WW WW
I W WW WW W U W
W W
W
T (3) (3)
A 4 (4) 7 (7)
4 (4) 7 7 (7) 9
B 2 (2) 4 5 (5) 7
0
b c
Fm c E5 B5 c c
_ __ _ _____ _ _ _ _ __ _ _ __ _ _____ _ __ ____
8va
ggg V V VW V VVVVV V VV W V W U
35
I u u
M
1/2 [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T 21 21 21
O 16 17
(21) (21) 19
16
19 17 19
19 19 (19)
A
B
ggg WW UU UU
I UU WW WW
U W U U
T 5
A 4 4 4
4 (4) 2 4 4
B 4 (4) 2 2 2
2 (2)

C Theme 1
1:09 E5 A5 E5
^ _ ^ ^ _ ___ ^ _ ^
8va
g g U
39
Ig
Gtr II First time only
T
A
B
ggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
V V V V V V V V V V
I V V
Gtr I ff Bridge pickup
T 7 10 7 9 7 7 7 10 7 9 7
A 9 9 9 9 9 7 6 6 9 9
9 9 9 9 9 9 7 9 9 9 9 9
B 7 7 7
ggg WWW WWW WWW

I WW WW WW VV VV VV VV WW WW
W W W V V V V W W
Gtrs III, IV
0 (0) 0
T 5 (5) 5
A 4 (4) 2 2 2 2 4
2 2 (2) 2 2 2 2 2 2
B 2 (2) 0 0 0 0 2
0 (0) 0
1. 2.
G5 D5 G5 A5
^ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
g g V V V V V V V
V V V V V V f V V V V V V V
42
I g V V V
fV V
10 7 9 10 9 7 7 10 7 12 9
T 10 7 10 10 10 8 10
A 9 7 4 7
7
B 5
3
P
ggg VV VV VV VV
I f WW V V V V f WW WW
fW fW W
T
A 7 7 7 7
5 7 7 7 7 5 7
B 5 5 5 5 5 5 7
3 3 5

D Verse 2/Theme 2
1:23 E5 c c Bm c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ __ _ _ __ _ _ __ __ _ __ _ ___
V V V W W VVV V VV V V VVVV V W W V
g g u
44
Ig
Gtr II
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
Full
Neck Pickup
[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
16 17 19 17 (17) 16 17 19 17 16
T 17 19 19 15 15 15 15 (15) (15)
A
B
sl. sl. sl. sl.

I U W W
U W W U W W
Gtrs III, IV
0 (0) 0
T 0 (0) 0
A 9 (9) 9 4 (4) 4
9 (9) 9 4 (4) 4
B 7 (7) 7 2 (2) 2
0 (0) 0
D5 c c E5 c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ _ _ _ _ __ ______ _ __ ____
V V V W W VVV V VV W V V V VVVVVVV VVVV
ggg V V V V V V
48
I
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
1/2 [[[[[[[[[
14 16 17 16 (16) 14 16 17 0 16 0 19 17 (17)16 16 19 16
T 19 15 17 17 19 17 19 17 17 17
A 16 16 16 16
B
P P sl.
ggg U WW WW
I UU W W V VVVVVV V VVVVVVVV
V VV V
P.M.
T 3 (3) 3
A 2 (2) 2
0 (0) 0 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0

E5 c c Bm c c
_ __ _ _____ _ __ _ __ _ _ __ _ _____ _ __ _ ___
8va
ggg V V V W W VVV V VV V VV W W V V
52
I u k
[[[[[[[[[[[[[[[[[
M
Full [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
16 17 19 17 (17) 19 21 22 21 19 17 19 (19)14 14 (14) (14) 7
T
A
B
sl. sl. sl. sl. sl.
ggg UUUU WWWW WWWW UU WW

I U W W U W WWW
U W W
0 (0) 0
T 0 (0) 0
A 9 (9) 9 4 (4) 4
9 (9) 9 4 (4) 4
B 7 (7) 7 2 (2) 2
0 (0) 0
b cFm c G c c
_ _ _ _ _____ _ __ _ __ _ _ __ _ _____ _ __ _ ___
8va
56
ggg V V V W W VVV V V W PV W
z
W W P
z
I
M
Full
17 19 21 19 (19) 17 19 21 19 17 19 19 21 19 19 (19)
T
A
B
sl. H sl.
ggg W WW WW fW WW WW
I WW WW WW WW f WW WW WW WW
W W W W fW W W W
2 (2) 3 (3)
T 2 3
A 4 (4) 4 5 (5) 5
B 4 (4) 5 (5)
2 (2) 3 (3)

Bm c c A/Cb D5 c c E5
_ __ ______ _ __ ____ _ __ ______ _ __ ____
V V V V V V V V VV V V VVVVVVV V VVVVVV VVV
ggg V V V V V V V VVV V V V V V V V V
60
I V
14 12 14 10 12 9 17 12 17 14 14 17 14 16 12 19 16
T 12 15 14 12 14 15 12 12 12 10 14 15 17 17 15 17 15 15 15 12 17
A 11 11 11 11 14 14 14
B 12
sl. P P sl. P P P sl. P
ggg W WW WW UU WW WW
I W W U W
W W W W
W
T
A 4 (4) 7 (7)
4 (4) 7 7 (7) 9
B 2 (2) 4 5 (5) 7
0
Fbm c c E5 B5 c c
_ __ ______ _ __ ____ _ __ ______ _ __ ____
V VVVVVVVVVVV VVVVVVVVVV V V W V V V gV V V V
ggg VVVVVV V
64
I V V V V V V V VVV
21 19 17 17 2117 1916 16 19
T 19 211921 19 19 19 17 17 17 0 19 0 17 0 16 0 14 0 12 0 10 0 9 0 7 0
A 18 18 18 18 16 16
18 18 18
B 19 19
P P P P P P P P P P P
ggg WW UU UU
I UU WW WW
U W U U
T 5
A 4 4 4
4 (4) 2 4 4
B 4 (4) 2 2 2
2 (2)

E Theme 1
2:05 c E5 c A5 E5 c
_ __
Gtr VI
_ ___ _ __ ______ _ __ _ ___
68
ggg U
I
Gtr II First time only
T
A 9
B
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
ggg V V V V V V V V V V V
I
Gtr I
14 17 14 16 14 14 14 17 14 16 14
T 17 17 17 17 17 15 14 14 17 17
A 16 16 16 16 16 16 14 16 16 16 16 16
14 14 14
B
ggg
I V V VV V
V
V V
V V V V V V V V V V V V V
V
V V
V V V V V V
Gtrs III, IV P.M. [[[[P.M. P.M.
T
A 7 7
B 7 5 4 7 7 7 7 5 4
0 0 0 5 5 7 5 0 0 0 5 5 0 0 0 5 5 7 5
1. 2.
G5 D5 G5 A5
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _
V V V V V V V
V V V V V V f V V V V V V V
ggg V V V V
71
I fV
Gtr I
22 19 21 22 21 19 19 22 19 24 21
T 22 19 22 22 22 20 22
A 21 19 16 19
19
B 17
15
P sl.
ggg
I f VV VV VV VV VVV VV VV VV
V V V f VV VV VV VV WW
fV V V V fV V V V W
Gtrs III, IV
T 3 3 3 3
A 2 2 2 2
5 5 5 5 0 0 0 0 5 5 5 5 7
B 5 5 5 5 5 5 5 5 7
3 3 3 3 3 3 3 3 5

F Bridge
2:19 B5
73
gggg 9 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
I 8 V VVVVV
3 3
Key signature
denotesB Mixolydian
Gtr II L+R
7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4
T 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7 5 4
A 4 4 6 4 6 4
7 7 6 4 6 7
B
H P H P H P
gggg 9 V k j j VV VV VV j j VV k j j
I 8 V VVVVV
V VVV V VVVV
Gtrs III, IV
T
A 9 9 9 9 9 2 1
B 9 9 9 9 9 4 2 0
7 7 7 7 7 4 2 4 5
sl.
g g VVVVVVVVVV VVV V V VVVVVVVVVV VVVVVV VV

77
Igg V V V V VVV V V
3 3
7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4 7 4 5 4
T 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7 7 5 4 5 7
A 4 4 6 4
7
B
H P H P H P
gggg V VV j VV VV VV j j VV k j j VVVVVV VV
I V V
V V VVV V
T
A 9 (9) 9 9 9 9 9 6 7 6
B 9 (9) 9 9 9 9 9 7 6 7 9
7 (7) 7 7 7 7
sl.
B5
_
Gtrs III, IVmf
^
^ _ ^ _ ^ _
VVVVVVVVVV VVV VVVVVVVVVV
gggg V V V V
V V VVV V VVVVV
81
I 3 3
VVVV
Gtr I f
14 14 16 12 14 12 11 14 14 14 16 12 14 12 11
T 12 14 14 12 14 12 14 14
A 11 11 13 14 13 14 13 11 11 14 13 11
13 14 13 11 11 13
B 14
H P H P H P
gggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
I V VVVVV
3 3
Gtr II ff
(L+R) 7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4
T 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7 5 4
A 4 4 6 4 6 4
7 7 6 4 6 7
B
H P H P H P

E5
^ _ ^ _ ^ _ ^ _
VVVVVVVVVV VVV VVVVVVVVVV VVVVVV
gggg V V VVVVVVV V VVV
85
I 3 3
14 14 16 12 14 12 11 14 14 14 16 12 14 12 11 14 11 12 11
T 12 14 14 12 14 12 14 14 14 12 9 10 12
A 11 11 13 14 13 14 13 11 11
13
B
H P H P H P
gggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VVVVVVVVVV VVVVVV VV

V
I V V
3 3
7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4 7 4 5 4
T 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7 7 5 4 5 7
A 4 4 6 4
7
B
H P H P H P
B5
^
Gtr I
L+R
_ ^ _ ^ _ ^ _
89
gggg V V V V V V VV VVVV
V V V VVVVVVV V VVVVVVV V V
I
u
Gtr II L+R
T 7 0 7 7 9 10 9 7 7 9 7
A 9 6 8 9 8 6 6
9 7 9 9 9 (9) 4 6 7 6 4 4 6
B 7
P H P P H P P H P P
VVVVVVVVVV VVV VVVVVVVVVV VVV

gggg V V V V
V V VVV V V VVVVVVV
I 3 3
Gtr III M
14 14 16 12 14 12 11 14 14 14 16 12 14 12 11 14
T 12 14 14 12 14 12 14 14 12 14
A 11 11 13 14 13 14 13 11 11 11 13 14 13 14 13 11
13 13
B
H P H P H P H P
gggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
I V V
3 3
Gtr IVL+R
7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4 7
T 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4
A 4 4 6 4 4 6
7 7
B
H P H P H P H P

E5
^ ^ _ ^ _ ^ _
gggg12 V V V VfV VV VVVV
V V V V V VfV V V V V
93
I 8 V 98 V
V VVV VVV V V u
T 12 0 12 121415 1412 121412
A 14 11 13 141311 11
4 14 1214 14 14
B 4 6 7 6 4 0 2 4
7
H P P H H P H P P H P P
VVVVVVVVVV VVVVVVVVVV VVV VVVVVVVVVV

gg V V
V VVV 9 V V V V
V V VVV V
I g g12
8 3 8 3 3
14 141612141211 14 141612141211 14 14 141612141211

T 1214 14 1214 14 1214 1214 14
A 11 13141311 11 11 131413141311 11
13 13
B
H P H P H P H P H P
gggg12 V V V V V V V V V V V V V V V 9 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
I 8 V 8 V
3 3 3
7 7 9 5 7 5 4 7 7 9 5 7 5 4 7 7 7 9 5 7 5 4
T 5 7 7 4 5 4 5 7 7 5 7 4 5 4 5 4 5 7 7
A 4 6 4 4 6 4
7 7
B
H P H P H P H P H P
^ _ ^
gggg V V V f V V V V V 12
97
I V 8 V V V V V V V
T
A 9 11 12 11 9 9 11 9 6 7 6
B 12 7 9 9
H P P
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
gggg V 12 V V V V V V
I 3 8 3
14 14 16 12 14 12 11 14 14 16 12 14 12 11
T 12 14 14 12 14 14
A 11 11 13 14 13 11
13
B
H P H P H P
gggg V V V V V V V V V V V 12 V V V V V V V V V V V V V V V
I 8 V
3 3
7 7 9 5 7 5 4 7 7 9 5 7 5 4
T 5 7 7 5 7 7 4 5 4
A 4 4 6
7
B
H P H P H P

G Interlude
b P = 69
3:04
C m7 Amaj9 Bsus4 N.C. Asus2 Aadd9/C b Gbm7 E B/D b
gg W
99
I g g 44 V W V W V V W V
Gtr INeck pickup
[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T
A 11 13 13 14 9
B 11
H
gggg 4 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VVVV VV VVVV VVV V V

I 4 VV V V V V VV VV
V VV V VV V V V V V
V
V
V
Gtrs V, VI Clean L
Acoustic R
let ring let ring let ring let ring
0 0 0 0
T 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
A 6 6 6 6 4 4 2 2 2 2 4 4 4 4 4
6 6 6 4 2 2 4 6 4
B 4 0 2 0 0 4 7 6
0 24 4 4
sl.
b
C m7 B/D b E5 E/G b Asus2 Aadd9/C b
V W V V W V
103
gggg V W V V W V k u
I
[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[ [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
T 9 10 14 16 12
A 9
11 9
B
gggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VVVV VV VVVV VVV V V

I VV V V
V V V V
V
V VV V VV VV V VVV V
let ring let ring
0 0 0 0 0
T 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
A 6 6 6 8 9 9 4 2 2 2 2 4 4
6 9 9 9 2 2 2 4
B 4 4 6 7 7 0 0 4 2 2
4 2 4

Cb5 A5 (type 2)
B5 c A5 (type 2)
Cb5 Gb5 c
^
Gtrs III, IVmp
_ ^ _ _ __ ^ _ ^ _ _ _
6 open 6 2fr.
6 4fr.
5 7fr. 5 6fr.
107
gggg W V W V V VV W V V W V V V
I u
Gtr I f 1/2 M FullM
T
A 9 8
O
(8) O 8 9 8
9 (9) 11 9 9
B
sl.
gggg W V W V V VV W V V W V V V
I
u
Gtr II mf FullM 1/2 M
T
A 9 11
O
(11) 8 (8)
O 9 11
9
8
9
B 11
gggg V V V V V V V VV VVVV VV VVV V V

I VV V VVV VVVV V VV V V V V V
V V V V V V V VV VV
V V V VV V V V V
Gtrs V, VI mp
let ring let ring let ring let ring
0 0 0 0
T 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
A 6 6 6 6 4 4 2 2 2 2 4 4 4 4 4
6 6 6 4 2 2 4 6 4
B 4 0 2 0 0 4 7 6
0 2 4 4 4
sl.

Cb5 B/Db E5 VII
A5 (type 2)
B5 c
^ _ ^ _ ^ _ ^ ___
6 4fr. 5 4fr. 6 2fr.6 4fr.
VV V VV V W V V VV V VVVV V V VVVV V
g gg V u v v u
111
Ig u
M
Full M
Full
T
99
99
11 12 16
1412 14 17
O
(17) 16 14 16 19
O
(19) 17 16
A 9
B
VV V VV V W V V VV V VVVV V V VVVV V
gggg V u v u v u
I
MO
1/2 M
Full
T 9
1212
1212
16 16 19 1716 17 16
(16) 14 12 14
16
O
(16) 14
A 16
B
sl.
gg VV V V VV V VV VV
Igg VVVVVVV VV VVVV VV VV V V V VVV VVVVV VVVVVV VVVVV V V V
V V V V V VVVV
let ring let ring
0 0 0 0 0
T 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
A 6 6 6 8 9 9 4 2 2 2 2 4 4
6 9 9 9 2 2 2 4
B 4 4 6 7 7 0 0 4 2 2
4 2 4

H Guitar Solo
4:00 b C5 A5(type 2) B5 c
^
Gtrs III, IV
_ ^ _ _ _ _
6 open 6 2fr. 6 4fr.
WW VV
g g
115
Igg u k
Gtr II Division
T 17 (17)
A 18 (18)
B
sl.
gggg V VV VVV VV VV VV V VVV

VVVVVVVVV 3 3 3 3
I VVVVVVVVVVVVVVVVVVV
3 3 3
3 3 3 3
Gtr I
Full M FullM M
Full MO
1/2
9 9 9 11 (11)
T 12 12 9 9 12 12 9 12 9
A 11 11 9 8 9 11 9 8
11 9 7 11 9 7 9 7 6
B 11 9 7 11 9 7 11 9 7 9 7 6
P P P HH P P P P P P P P P P P P P P P P
gggg V V V V V V V V V
I VV V V VV VVV V V V V
V V V V V
let ring let ring
0 0
T 0 0 0 0 0 0
A 6 6 6 6 4 4
6 6 6 4
B 4 0 2
0 2 4
A5(type 2) b
C5 b
G5 c
^ _ ^ _ _ _
5 7fr. 5 6fr.
V
V VVVVV V V VVVV VVV VV VV V V V
117
gggg l V V V V 3
3 3
V V V V
I V V VV V 3
3
3 3
Gtr I
[[[[[[ M
1/2 [[[[[[
14 14 16 17 19 16 17 14 16 0 14 0 12 0 11 0
T
A 13 16
14
13
O 16 17 16 (16)14 16 17
11 14
B 7 (7) 11 14
9 12
sl. sl. sl. sl.sl. P P P P
sl.
gg V V V V V V V
Igg V V V V V V V
V V VVVVV V V V V V V
V V V V
Gtrs V, VI
let ring let ring
0 0
T 0 0 0 0 0
A 2 2 2 2 4 4 4 4 4
2 2 4 6 4
B 0 0 4 7 6
4 4
sl.

Cb5 B/D b
^ _
V V
V V V V V V V V V V V
119
gggg l V V V V V V V V V V
I
9 21 16 16
T 17 16 16 16
A 18 16 18 16 16
18 16 14 13 16 13 14 13 11 13
B
P P P P P P H
gg V V
Igg V V V V V V V
V V
V
V V V
let ring let ring
0
T 0 0 0
A 6 6 6 8
6 9
B 4 4 6
E5VII A5(type 2)
^ _ ^ _
6 4fr. 5 4fr.
V V V V VV V VV VVV V V VVV VVV VVV VVV VVV

gg V V V V V V V
120
Igg 6
6
6
M
1/2
21 19 16 16 17 16 17 16 14 16 14 12 14
T 19 17 19 17 14
A 16 13 20 18 18 16 18 16 18 16 14 16
14 (14) 14 11 18 16
B
sl. P P P P P
gggg V V V V V V V V V V VV VV
I V V V V V V VV VVV V V V V V
V
let ring
0 0 0
T 0 0 0 0 0 0
A 9 9 4 2 2 2 2
9 9 2 2 2
B 7 7 0 0 4
4

B5 c
^ _ _ _
6 2fr. 6 4fr.
V
V VVVVVVVVVVV VVVVVVVVVVVVVVVV
122
gggg VVVVVVVV V V VV
I 3
VV VVV VV V
V V V
14 111214161412111714121119141211171412 9 16 9 1112
T 16 9 1012
A 16 8 9 11
16 7 9 11 16 7 9 11
B 16 7 9 11 16 7 9 11
16 7 9 11
H H TP P P TP P P TP P P TP P P TP H H TP H H TP H H TP H H TP H H TP H H TP H H
TP H H
I
VV V V V V V
let ring
0
T 0 0 0 0
A 4 4
4
B 2 2
2 4
A5 B5 E5open (type 2) E5/B

^ _ _ ^ _
V V V V V V V V V V
123
I
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[[[[[[[[[[ M
1/2 M
Full [[[[[[[[[[
T 17 16 (16)
O 14
A 14 14 14 16
16 (16) (16)
O 14 14 16 18 16
B
T sl. sl.
gg
Igg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
V V V V V V
let ring
0 0 0
T 0 0 0 0
A 6 4 4
7 7 7 2 2
B 7 2
5 5 5 7 0

B5 E5open (type 2) c
^ __ ^ _ _ _
5 7fr. 5 6fr.
V V V V V V V V V V V V V V
gggg V V V V V V V V V V V V V
125
I u 3 V V
3 3
[[[[[[[[ M
Full MOFull
T 19 19
O 17 16 17
19 17 16 16 17 19 17 16
19 17 16
A 16 16 18 16 14 13
16 13
B 16
sl. H H P P P P P P sl. P
gg V V V V V V V V VVV VVV V V V
Igg V V V V V V V V
V V V
V V V V V V V
let ring let ring let ring
0 0
T 0 0 5 4 0 0
A 4 4 4 4 4 4 4 4
4 4 4 2 6 4
B 2 2 2 2 2 7 6
0 0
sl.
Cb5 Fb5
^ _ ^ ____
6 open 6 4fr.4 2fr.3 4fr.
V V V V V V V V V gV
127
gggg V V
l V
V V gV V V V V V V V V
I 3
M
Full M 1/2 [[[[[[
T 14 (14) 14 17 19
19
19
O 17 19 (19) (19) O 18
A 13 16 15 15 15 16 18 18 (18)
16
B
sl. sl. sl. sl. sl.
gggg V V V V V V V V V V V V gV V V V V V V V V V
I V V V V
V V V V
let ring
0 0
T 0 0 2 0 0
A 6 6 6 4 4 3 3 4
6 6 4 2 4 2
B 4 4
0 2 4

A5(type 2)
^ _
5 4fr.
V V V V V V V V V V V V V V V V V
129
I V V V V V V
T 10 0 9 10 12 0 10 12 14 0 12 14 16 0 14 16 17 0 16 17 19 0 17 19 21 0 19 21 22 0 21 22
A
B
P H P H P H P H P H P H P H P
gggg V V V V
I V V V V V V V V
V V V V
0 0
T 0 0
A 2 2 2 2
2 2 2 2
B 0 0 0 4
B5 Bsus4
^ ^
V V
gggg V V V
130
I V W V V
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T 24 (24) 12 12 (12)
A 4 4 (4)
B
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I
V V V V V V V UU
0 0
GK0
T 0
8
0
8
KK08
A
B 9
9
9 9
9
9
KK99
7 7 7
I Theme 1
4:59
P = 137
N.C.(E)
Key signature denotes
132
ggg 12 V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
E Mixolydian
I 8 V V V V V V
Gtr II
(L+R)
T 7 10 7 9 7 7 7 10 7 9 7 7
A 9 9 9 9 9 7 6 6 9 9 9 9 7 6 6
9 9 9 9 9 9 7 9 9 9 9 9 9 9 9 7 9
B 7 7 7 7

V V V VVVVV V V V V V V VVVVV VVVVVVVVVV

ggg V V V V V V V V V V V V V V V V
136
V V V
I
Gtr I
14 17 14 16 14 14 14 17 14 16 14 14
T 17 17 17 17 17 15 14 14 17 17 17 17 15 14 14
A 16 16 16 16 16 16 14 16 16 16 16 16 16 16 16 14 16
14 14 14 14
B
ggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
I V V V V V V
Gtr II
T 7 10 7 9 7 7 7 10 7 9 7 7
A 9 9 9 9 9 7 6 6 9 9 9 9 7 6 6
9 9 9 9 9 9 7 9 9 9 9 9 9 9 9 7 9
B 7 7 7 7
ggg
I VVVVVVVVVVVV VVVVVVVVVVVV VVVVVVVVVVVV VVVVVVVVVVVV
VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV VV
Gtrs III, IV f
P.M.
T
A 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
B 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2 2
0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0 0
J Outro Theme
140
ggg
5:13
I V VVVVVV V cV V V V V V V V V V VVVVVVV
V VV V V V V VV V VVV V
Gtrs III, IV P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
K Outro Solo
5:27
144
ggg V W VVV V VV V VVVVVVV V VV V V V V V V V V VcV V
I V u u V V V V
u
Gtr I ff \\\\\\\\\\
T
A 9 7 9 11 7 7 (7) 6 6
9 7 6 7 9 9 9 7 6
B 7 9 5 7 9 7 5 7 7 7 17
H sl. P P P HH P P HH P P sl. sl.
ggg
I V VVVVVV V cV V V V V V V VVVVVVVV
V VV V V V VV V VV V V V V V
Gtrs III, IV P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P

148
ggg V V V j V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V cV V V V V V V V V V V V
I V u u V VVVVV
T 9 10 9 12 9 10 9 10 9
A 9 (9) 9 11 11 9 11 9
11 7 9 (9)11 9 11 9 11 9 11 9 7 9 11 12111211 9 11 9
B 7 9 12 1211 9 11
1210
sl. P PHP sl. HPHPHPH PHP P
ggg
I V VVVVVV V cV V V V V V VVVVVV V VVVVVVVV
V VV V V V V V V V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
V V V V V V VVVV V V VVV VVV V

ggg k V V f V
V VVVVVVV V V V V
V V V VV V VV VV
V VV V V V
152
I V
3
9 101214 7 9 10
T 10 9 7 101210 9 9 10 10 0 9 0 7 0 7 10 0 7 9 7 0 5 7 5 0
A 9 10 9 7 6 9 7 6 11 7 9
6 9 9 9 9
B
12
sl. H P P P P P P P P P P H P P
ggg
I V VVVVVV V cV V V V V V V V V V V V V VVVVVV V V
V VV V V V V VV V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
V V V V V V V V V V V
156
ggg W V V V V P V V V
I z
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A 16 14 13
16 18 16 14 14
B 16 16 16 14 12
14
sl. P P P P sl.
ggg
I V V V V V V V V c V V V
V V V V V V V V
P.M. P.M.
T
A
B 7 5 4 7 5 4
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7
P

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158
I V V V V VVVVVVVVV
5
VVVVVVVVV
T 12 14 15 14 12
A 11 13 14 14 13 11
11 14 11 12 11 11 12 14 14 12 11 12 14 12 11
B 12 11 12 14 14 12 11
14 12 10 12 14 12 10 9 7
sl. H P H H H H H H P P P P P P H H P P P P
P P H P P sl. sl. P
ggg
I V V V V V V V V V V V V
V VV V V V V V
P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0
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V V VVV
160 u z V V VV V V V V klV V V V
I
V
M
1/2
T 14
O
(14) 15
14 0 9 0 7 0
(0)10 0 9 7
12
1012
1214 101210 9
12
12
1012 9 10 9 10 9 7
A 7 9 (9) 6 7 9 9 7
B
0
P P P P P sl. H sl. HP P HP P
gg
Ig V VVVVVV V cV V V V V V VVVVVV V VVVVVV V V
V VV V V V V VV V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
VV W VV V V V V V W VV
VVVV VVV
g g V V V V V V
164
Ig u VVVV Vj
u
M
1/2 [[[[[[[[[ [[[[
9 (9) 12 9 0 10 0 12 0 14 0 16 0 17 16 12
T 12 10 9 10 12 9
A 9 9
11 9 7 9 (9)
B
sl. P P P P sl. P sl.
ggg
I V VVVVVV V cV V V V V V V V V V VVVVVVVV
V VV V V V V VV V V V V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P

ggg V V V V V V V V V V V V VgV V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VfV

168
I VV V VVVV
3 3 3
9
T 101210 9 10 9 9 1012 1012 9 1010 9 9 7 9 10
A 11 1113 11 9 9 11 9 9 11 9 1110
9 11 111214 14121412111113 12
B 1112 121412111214
H H P P H H P H P P H P P H P P P
gg
Ig V V V V V V V V c V VV
V V V V V V V V
P.M. P.M.
T
A
B 7 5 4 7 5 4
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7
P
V VVVVVVVV VVVVVVV
V V V V V VV
170
ggg V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V VVVV
I V 3 3
3
3
14161614 171921211922
T 12141514 1517 171917 222119
A 9 1113141111111314 16141316 2121
1211 9 1211 9 111211 9 12121211 9 111414
B 12
P sl. P sl. H H P P
gg
Ig V V V V V VV V V V V
V V V V V V V V V
P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0
8va
ggg V VVV V V VV VVVVVVVVVVVVV VW VVV VVVVVVVVVVVVVV

172
V V u
I
M
1/2
O M O 1/2M O
1/2 M
1/2
O 19
21 2121 (21) (21) 19 21192119 19 21 21 21192119 19 24222119
T 2221 222119222119 2221 222119
A 21 19
B
P H P P H P
gg
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V VV V V VVVV V VV V VVV V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P

8va
V V V V VV V V V V VV V V V V V V V V V V V V
g g V uV V V V V uV V V V V V V V V V V V V V V VV
176
Ig
24 24 22 21 24 24 22 21 24 22 21 24 22 21 22
T 24 22 24 22 24 22 24 22 24
A 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21 21
B
gg
Ig V VVVVVV V cV V V V V V V V V VVVVVVVV
V VV V V V V V
VV V V V V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
8va
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
180
ggg
I 5:6
24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 24 21 22
T
A
B
P
gg
Ig V V V
V V V V V V V
P.M.
T
A
B 7 5 4
0 0 0 5 5 7 5
8va
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
181
ggg
I
22 24 22 21 22 24 22 21 21 22 24 22 21 22 22 24 24 22 22 21 21 22 24 22 21 22 24 24 22 21 19 19 21 22
T
A
B
H P H H H P P H H P
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P.M.
T
A
B 7 5 4
0 0 7 4 5 7
P

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V VV VV
gg
Ig
182 3
222119212221211919171921222119181919181921191717171921171616 17191917171919171616171919171615141616171716141416181614141617
T
A
B
P P P P HH sl. H P P P sl. sl. H P H
ggg
I V V V V V V V V V V V V
V V V V
V V V V
P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0
V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
184
ggg
I 3
14 14 16 16 14 12 14 16 14 12 12 14 14 16 16 14 12 12 12 14 12 12 14 12 12 12 14 12 10
T 15 12 15
A
B
H P H H H P P H H P
ggg
I V V V
V V V V V V V
P.M.
T
A
B 7 5 4
0 0 0 5 5 7 5
g g V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V V
V
185
Ig 3
3
9 10 12 10 9 10 12 10 7 10 12 10 9 9 10 10 9 7 9 10 10 9 7 4 0 2 4 5 4 2
T 9
A
B
H P P P P H P P sl. sl. P
ggg
I V c V V
V V V V V V
P.M.
T
A
B 7 5 4
0 0 7 4 5 7
P

ggg V V V V V VgV V V V Vf V V V V V V V V V V
186
I VVVVVVVVVV VVVV VVVV
VV VVVVVVVVVVVVVV
4 5 4 2 2 0
T 4 2 0 0 2 3 5 3 2
A 6 7 7 6 6 4
7 4 6 7 9 7 6 7 9 7
B 11 9 7 11 9 7
10 9 7 10 9 7 9 7 5 9 7 5 7 5 4 7 5 4
P P P P P P P P
ggg
I V V V V V V V V V V V V V V V
V V V V V
P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0
ggg
VV V V V V V VeV V V fV f V V f VgV V V V V V V V fV V
188 u u V V VeV V V c V V V V 11
I V V V V fV 8
V
[[[[[[[
M
Full FullM
12 12 14 15
T 15 (15) 15 12 12 12 14 15 12 12 12
A 14 15 14 13 12 12 14 12 13
14 12 14 12 14
B 14 13 12 11 12 14
0 12 (12) 12 15
sl. H H
sl.sl.
ggg 118
I V VVVVVV V cV V V V V V VVVVVV cV VVVVVVVV
V VV V V V V VV V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
V V V Ve Vf Vf V V V VVVVVV VVVVVVVVVVVV
V V V V VVV
ggg 12 V V V V V V V V u
j 118
192
I 8
[[[[[ M
1/2 1/2 1/2 1/2 1/2 1/2
O O O O O O
16 14 12 12 16 17 18 19 (19) 1219(19)21 212121212121 212121 21 21 21 21
T 15 14 13
A 1614 1413 1314 1416
B
sl. sl. sl. sl. sl. sl.
gg
I g 12
8 V V V V cV V V V V V V V
118
cV VVVVVVVV
V VV V VVV V V V V V
VV V V V V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P

8va
V V VW V VV W V VV W V V VV W
196
ggg 12 u u u u
I 8
M
Full [[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[[
22 22 22 (22) 22 (22) 22 22 (22) 22 (22)
T
A
B
ggg 12
I 8 V VVVVVV V cV V V V V V V V V V VVVVVVVV
V VV V V V V VV V V V V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P
L Outro Begin Fade 3rd Time
7:04 N.C.(E)
8va
V V
200
ggg j 6x
I
let ring
Full
22 (22)
O w/Delay repeats
T
A
B
sl.
ggg 6x
I V VVVVVV V cV V V V V V V V V VVVVVVVV
V VV V V V V VV V VVV V
P.M. P.M. P.M.
T
A 4 6 7 6 4 4
B 7 5 4 7 5 4 7 5 4 7 5 7
0 0 0 5 5 7 5 0 0 7 4 5 7 0 0 0 5 5 7 5 0
P

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MTODO DE GUITARRA

Dvidas, Sugestes e Outros:

Todos direitos reservados Lucas Godoy

4 Todos direitos reservados Lucas Godoy

1 Funes do Campo Harmnico

2 Escala Menor Harmnica

3 Escala Menor Meldica

6 IIm7 V7(Alt) I7+ em 5 regies (CAGED) com solues....................... 55

Todos direitos reservados Lucas Godoy 5

7 IIm7b5 V7(Alt) Im7 em 5 regies (CAGED) com solues.................... 57

9 Mapeamento do brao atravs dos shapes.......................................... 61

12 Conexes: Acorde X Shape X Arpejo.................................................. 80

14 Diviso X Acentuao X Ciclos Meldicos........................................... 95

16 Escalas exticas e seus campos hipotticos..................................... 100

6 Todos direitos reservados Lucas Godoy

FUNES DO CAMPO HARMNICO MAIOR

Todo Campo Harmnico Maior composto por 3 funes principais: Tnica,

Tnica: Tem som de resoluo, final, repouso...

*TRTONO: um intervalo causado entre a 3 e a 7 de um acorde dominante

Como se pode reparar na ilustrao acima, o trtono quebra a escala ao meio.

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FUNES RELATIVAS E SECUNDRIAS

Acontece uma coincidncia no campo harmnico devido s inverses das

Am7 C7+ Em7

C7+ Dm7 Em7 F7+ G7 Am7 Bm7b5 + forte

A repetio de funes em uma progresso, entre principais, relativas e

8 Todos direitos reservados Lucas Godoy

Diversas msicas do repertrio popular so estruturadas em cima desses

La Bamba (Ritchie Valens)

Twist and Shout (The Beatles)

Knockin on Heavens Door (Bob Dylan)

Com certeza a cadncia mais utilizada no Jazz e MPB, a II V I tem a estrutura

Repare que de uma forma ou de outra o caminho harmnico lgico de

- Msica Tonal: Toda a msica estruturada em cima de um Campo Harmnico

- Msica Modal: Quando os acordes de uma msica no tm necessariamente uma

Todos direitos reservados Lucas Godoy 9

Nesse captulo, passaremos pelos 3 tipos bsicos de estruturas harmnicas:

Anlise de Msica Tonal

Anlise de Msica Modal

Nesse exemplo, acontece o mesmo que no exemplo anterior onde os acordes no

10 Todos direitos reservados Lucas Godoy

Novamente, de grande utilidade o critrio de notas evitveis para escolher o modo

Anlise de Msica Tonal com emprstimo de acordes

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12 Todos direitos reservados Lucas Godoy

HISTRICO DOMINANTE DE UM CAMPO MENOR

Como j aprendemos, o modo Elio quando tocado intuitivamente pode ser

Am7 Bm7b5 C7+ Dm7 Em7 F7+ G7

Repare que o quinto grau de um campo menor no possui trtono, no

Deveremos forar essa

Com isso, o acorde de Em7 (E G B D) ser modificado para E7 (E G# B D),

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ESCALA MENOR HARMNICA

Imortalizada no Rock com Yngwie Malmsteen, a Escala Menor Harmnica a

Sua frmula muito semelhante do modo Elio:

Repare que a Escala Menor Harmnica tem exatamente a mesma estrutura do

Sua disposio na pauta acontece como nos exemplos abaixo:

14 Todos direitos reservados Lucas Godoy

CAMPO HAMNICO MENOR HARMNICO

Assim como na Escala Maior, o empilhamento das ttrades em cada grau da

Am7+ Bm7b5 C7+#5 Dm7 E7 F7+ G#o

Repare que os acordes modificados, so os que possuam a nota G e agora possuem

Ex.: Construa os seguintes campos e d nome a seus graus: