El materialismo histrico-cultural frente
al arte moderno y contemporneo
Una teora fundada sobre los medios
Traduccin de Carlos Arturo Fernndez
Resumen
A partir de las ideas de Marshall McLuhan, es
posible analizar la actividad cultural teniendo
como punto de partida la utilizacin de unos
determinados instrumentos o medios para
transformar el ambiente y aprovecharnos de l.
El texto analiza las implicaciones de esta
metodologa un materialismo cultural,
meditico y tecnolgico , no a partir de
relaciones causales entre los medios materiales
y los ideales-simblicos sino con base en el
concepto de homologa. A partir de esta hiptesis
de trabajo se discute la resonancia sobre la
creacin artstica de medios como los sistemas
de carreteras en el Imperio Romano, la imprenta
a partir del siglo XV y los medios elctricos y
electrnicos en el mundo actual.
UniversidaddeAntioquia/FacultaddeArtes
Renato Barilli
Abstract
Based on Marshall McLuhan s ideas, it is
possible to analyze cultural activity setting out
from the use of certain instruments or media
for the transformation and exploitation of the
milieu. The text analyzes the implications of
this methodology a cultural, technological
and media materialism , not from the
starting point of causal relations among
material media and symbolic-ideals but
based on the concept of homology. Beginning
with this work hypothesis, the resonance on
artistic creation of media such as the highway
system in the Roman Empire, the printing
press from the XV Century on and the electrical
and electronic media of the present world is
discussed.
6
La imprenta de Gutenberg
Desde hace por lo menos treinta aos sigo con-
vencido del pensamiento expresado por el escritor,
ensayista y filsofo canadiense Marshall McLuhan
en dos obras fundamentales, aparecidas a comienzos
de los aos sesenta del siglo pasado, The Gutenberg
Galaxy y Understanding Media. Quien conoce es-
tos dos libros sabe que estn redactados con un tono
discursivo, en captulos breves, apoyados en eslganes,
con una estrategia en la cual ya aparece el plantea-
miento mismo del pensamiento de McLuhan y su
crtica a los mtodos de razonamiento analtico for-
malizado, que considera fruto tpico de una cultura
tipogrfica y, por tanto, ligados a una poca ya
alejada de nosotros. Sin embargo, debo confesar que
sobreviven en m algunos residuos de fidelidad a
modalidades de exposicin de carcter analtico y
bien ordenado, por lo cual, desde las primeras pocas
de mi adhesin al pensamiento de McLuhan me de-
diqu a la tarea de presentarlo con un cierto orden,
por ejemplo, comenzando a plantearme el problema
de cmo denominarlo, cosa de la cual el autor cana-
diense jams se preocup demasiado. Podramos dar-
le el rtulo de materialismo histrico cultural,
siempre y cuando precisemos, justamente, que en
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vano se buscara una definicin semejante en las
pginas escritas por el mismo McLuhan, mientras
que s es posible encontrar una expresin de ese tipo
en algunos antroplogos culturales estadouniden-
ses, como Marvin Harris, por ejemplo. Pero evidente-
mente lo que cuenta es la sustancia de un
pensamiento, y no el trmino preciso con el cual se
lo denomine. Hablar de materialismo cultural quiere
decir tambin reforzar de entrada el acento sobre la
llamada cultura material, lo que despus, bien mi-
rado, es casi una tautologa, puesto que el trmino
mismo de cultura, si consideramos su origen a par-
tir de la lengua latina, contiene ya en s un
insuprimible enganche con una dimensin mate-
rial. En efecto, la raz verbal latina cult se identifica
plenamente con la actividad del colere, es decir, cul-
tivar la tierra, y por tanto invoca una de las activida-
des fsicas ms pesadas del ser humano, que se realiza
con las manos, los pies y todo el conjunto muscular
del aparato somtico. Por lo dems, los seguidores
de la antropologa cultural nos dicen que el inicio
de la actividad cultural se encuentra en la toma de
un instrumento que utilizamos para incidir sobre el
ambiente, con la finalidad de transformarlo y sacar
de l los recursos para vivir. Pasando a definir uno de
aquellos postulados de los cuales McLuhan se ha pre-
ocupado tan poco, se puede aseverar, precisamente,
que la cultura se encuentra en la capacidad, que es
propia del hombre y solamente suya, de aadir a la
dotacin somtica, fisiolgica, recibida de la madre
naturaleza, algn instrumento capaz de potenciar
su intervencin en ella. El hombre arma la mano
con la hoz y el martillo, los pies con las ruedas que
resultan tan adecuadas para la locomocin, los ojos
y las orejas con diferentes prtesis que agudizan sus
poderes, etc. Naturalmente, es oportuno regresar de
inmediato al mcluhanismo y denominar estos ins-
trumentos o prtesis o utensilios con un trmino
extremadamente indefinido pero tambin tan am-
plio y popular como el de medium, en plural me-
dia, vocablo en el cual dos lenguas de vastsima
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aplicacin se renen felizmente: el latn, es decir, la
coin expresiva usada por los pueblos occidentales en
el curso de un milenio largo, que acu esta palabra,
la cual a su vez fue adoptada por el ingls, la lengua
que reemplaz al latn en esa tarea de comunicacin
universal. En sntesis, digamos que el de McLuhan es
un materialismo meditico . Con ello, nos encon-
tramos a un paso de la formulacin capital del
mcluhanismo, tan elemental que aparece como un
fcil eslogan, y que incluso abre el espacio a una
sospecha de simplicidad, de falta de rigor intelec-
tual: el medio es el mensaje. Pero, por el contrario,
en esta frmula se puede ver una sabidura especula-
tiva que permite remontarse hasta el pensamiento de
Kant. El medio (medium), o mejor, los medios (me-
dia) ado que no tiene sentido hablar en singular,
puesto que poseen la vocacin profunda de enlazarse
entre s para constituir un sistema no son cuerpos
7
extraos o inanimados sino que se ajustan fcilmente
a nuestros rganos naturales, prolongndolos y
enriquecindolos. En sntesis, funcionan como for-
mas kantianas, a la manera del espacio y del tiem-
po, para plasmar los datos provenientes del mundo
externo. No hay ningn mensaje o contenido que
pueda prescindir del modo como lo consigue y lo
trata el sujeto humano, exactamente de la misma
manera como el espacio y el tiempo kantianos, que
son nuestros , pertenecen a la condicin humana
(por ejemplo, Kant dice expresamente que no pode-
mos saber con cules formas plasman sus respectivos
mundos un perro o un gato). Con ello, se supera defi-
nitivamente, tal como lo quiso el kantismo, el dete-
riorado y desagradable conflicto entre un momento
individual y subjetivo, y otro colectivo, general. Los
medios (media) usados en un determinado perodo
histrico pertenecen al sector humano completo que
los usa, y, por tanto, adoptan un carcter que podra-
mos calificar de trascendental , con el trmino eru-
dito querido por el filsofo de Koenigberg.
Si bien es justo y oportuno relacionar el
mcluhanismo con una lnea de reflexin refinada,
 como es la del pensamiento trascendental kantiano,
es importante hacer notar de inmediato los avances
que implica, lo que por lo dems es inevitable, si se
tienen en cuenta los dos siglos que separan entre s a
los dos filsofos. El gran entuerto del kantismo fue
haber dado a las formas trascendentales de la esttica
(de la sensorialidad) y a las categoras del conoci-
miento una disposicin esttica, que no marc en
este aspecto ningn avance con respecto a las posi-
ciones tradicionales del pensamiento antiguo, tal
como se expresaron en la geometra euclidiana y en
el Organon aristotlico. Los medios, por el contra-
rio, arrastran consigo un irrefrenable empuje hacia
la variacin, hacia el pluralismo: pero no solamente
y no tanto porque, como ya se ha observado, tiendan
a enlazarse entre s en un sistema armnico en lugar
de presentarse cada uno a la vez , separadamente,
8 sino sobre todo por el hecho de que van y vienen: hoy
se presentan algunos listos para enviar a jubilacin a
otros que se han usados hasta ahora, pero, adems, ya
estn tocando a la puerta otros medios (media) ms
agresivos y funcionales, que se ofrecen con la asevera-
cin de que son capaces de sustituir a sus predecesores
con el argumento de la eficacia. En otras palabras,
una filosofa meditica lleva en s implcito el con- educacin normal, mientras que otros, ms ingenio-
cepto de la innovacin, del cambio incesante.
Pronunciamos ahora un trmino que hasta aqu
no haba aparecido, por la acostumbrada razn de
que McLuhan no hizo uso explcito de l: el trmino
de tcnica. La prctica de los medios (media) no es
ms que la dimensin tcnica connatural al hom-
bre, la tecnologa. Por tanto, nuestro materialismo
cultural, adems de ser denominado como
meditico, podr ser tambin adecuadamente defi-
nido como tecnolgico.
Con ello, el kantismo se pone en movimiento,
fluye en la historia; el sujeto trascendental, el hom-
bre, no est inmovilizado en un crculo de medios
(media) fijos y rutinarios, sino que, por el contrario,
nos aparece como dirigido a cambiarlos de manera
continua. Naturalmente, sobre el particular ser in-
dispensable bosquejar algunas distinciones: ha habi-
do pueblos o perodos histricos bastante lentos para
practicar la innovacin tecnolgica, dispuestos a ser-
virse de los mismos medios (media) durante siglos;
mientras que, en cambio, aparecen otros pueblos u
otras fases histricas en los cuales la innovacin tec-
nolgica ha experimentado un incremento incluso
angustioso. Y, sin embargo, al respecto ser oportuno
aplicar cierto freno en ambas direcciones; dado que
la condicin humana es tal, en todas partes donde se
haya presentado, en el tiempo de la historia y en el
espacio de la geografa, siempre ha aplicado algn
coeficiente de innovacin tecnolgica, aunque sea
poco notoria, casi imperceptible: en el fondo, es como
hablar de una corriente de agua que a veces se desliza
lentamente y resulta casi inmvil ante nuestros ojos,
mientras que otras, por el contrario, desciende
tumultuosa, con cataratas y rpidos; pero luego, bien
vistas las cosas, tambin en este caso se pueden fijar
unos ciclos de permanencia, y no todo cambia conti-
nuamente. Algo similar es vlido tambin para los
operadores individuales, la mayora de los cuales,
evidentemente, se adaptan a la perezosa aplicacin
de los medios (media) que recibieron a travs de una
sos, estudian la manera de mejorarlos, de incremen-
tar su eficacia. Con ello, si se quiere, volvemos a
encontrar el canon principal del estructuralismo:
todos estamos llamados a hablar una especie de len-
gua comn, en la acepcin propuesta por Saussure,
lo que corresponde al orden meditico que nos fue
transmitido; pero cada uno de nosotros, en el mbito
de la propia actividad, puede introducir algunas va-
riaciones, que, por lo tanto, son como actos de pala-
bras, capaces luego de confluir y de organizarse entre
s hasta constituir una nueva lengua meditica, es
decir, una tecnologa fundada sobre criterios com-
pletamente modificados.
Todo ello permite tambin atenuar la brutali-
dad de la afirmacin inicial de materialismo como
rtulo de este estilo de pensamiento: es justo y es
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Escriba sentado, Egipto cuarta dinasta.
oportuno partir desde la base, desde cuando el ser hu-
mano enfrenta la tarea de buscar alimento, refugio y
defensa contra las agresiones externas; es decir, cuan-
do est llamado a trabajar, a hincar los propios ins-
trumentos en la dura corteza del mundo; pero, al
mismo tiempo, el ser humano se abre a la dimensin
del proyecto, de la carrera hacia adelante, de la
ideacin de procedimientos mediticos diferentes de
aquellos de los cuales se sirve en el presente: qu ocu-
rrira si en lugar de usar ese determinado instrumento
de aquella manera se lo utilizara de forma distinta, o
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se lo sustituyera con otros de diferente naturaleza? De
este modo, el operador bruto a escala material es ca-
paz de hacer surgir de s al experimentador, a aquel
que se imagina escenarios diferentes a los presentes e
inminentes, es decir, que est dispuesto a no servirse
ms de instrumentos materiales de trabajo sino de
instrumentos ideales, inmateriales, que podramos
definir con otro trmino tomado de la utilera filos-
fica, y que como tal, por lo tanto, es tambin en este
caso extrao al pensamiento de McLuhan, orgulloso
de su simplicidad a prueba de bombas: el smbolo. En
 sntesis, la actividad cultural se articula en dos estra-
tos, uno de los cuales es el de los instrumentos del
trabajo material y el otro el de aquellos instrumen-
tos ms sofisticados con los cuales se manipula lo
que no est todava presente, aqu y ahora, pero que
podr estarlo en el futuro. Los medios (media) se
articulan en utensilios pesados, materiales, y en sm-
bolos refinados, areos, impalpables. Adems de los
operadores de la praxis cotidiana, existen aquellos
que se interesan por las ciencias y las artes, a travs de
su recurso sistemtico al smbolo; y, ms an, tam- estaba impulsado por el laudable intento de derrotar
bin en este mbito es necesario convertir la nocin
al plural, por cuanto los smbolos tienden a organi-
zarse entre s, dando lugar a sistemas coherentes e
integrados.
No hay necesidad de establecer una onerosa je-
rarqua, un orden prioritario, entre instrumentos ma-
10 teriales y smbolos ideales, dada su comn
pertenencia a la naturaleza de los medios: ningn
instrumento de trabajo material que se quiera men-
cionar deja jams de revelar su origen cultural, nin-
guno deja de ser fruto de una invencin acontecida
en un cierto momento de la historia; y por su parte, a
los medios (media) pertenecientes a la exquisita y
sofisticada dimensin simblica les espera la prueba
de fuego: deben retornar para adecuarse a las necesi-
dades prcticas con alguna utilidad evidente, pues de
lo contrario seran rechazados por la sociedad que los
juzgara como intiles y gratuitos.
En otras palabras, no se da una relacin de deri-
vacin causal desde los medios (media) materiales
hacia los ideales simblicos; tanto los unos como
los otros gozan de un estatuto parittico, de una
igual dignidad , como se dira, por ejemplo, en trmi-
nos polticos o tnicos, cuando se pretende garanti-
zar tambin a las minoras los mismos derechos que
poseen los grupos mayoritarios. En el fondo, es lcito
decir que el mbito meditico dominante ms ex-
tendido, ms incisivo y vistoso est constituido por el
complejo de los instrumentos de trabajo material, es
decir, la tecnologa; pero sta no viene antes, no con-
diciona, no determina los aportes proporcionados
por las actividades aun ms sofisticadas de las cien-
cias y de las artes. En particular, el mcluhanismo
posibilita rechazar y cancelar esa fastidiosa subordi-
nacin que, en un materialismo histrico como el
marxismo deben soportar los mbitos artsticos y li-
terarios con respecto a las estructuras econmicas, a
las que se les adjudicaba una precedencia no slo
cronolgica sino tambin en la lnea del derecho.
Seguramente al establecer esta pesada jerarqua, Marx
todava ms definitivamente el primado que hasta
su tiempo se acostumbraba atribuir a las actividades
culturales entendidas en un sentido alto y noble; por
eso desplaza con fuerza el acento sobre lo bajo, sobre
los pies, como antes de l lo hiciera el materialismo
de Feuerbach. Pero hoy en da ya no existe la necesi-
dad de adoptar esta precaucin metodolgica y se
puede muy bien confirmar la igual dignidad de
cualquier innovacin tecnolgica; es decir, cada
mbito de la actividad cultural puede aportar su con-
tribucin original a la causa de lo nuevo.
En la tradicin del pensamiento marxista ms o
menos ortodoxo se encuentra un pensador, el francs
Lucien Goldmann, quien ms que ningn otro se ha
preocupado por rectificarlo del infortunio del
determinismo, poniendo fin a la dependencia de las
superestructuras artsticas y literarias con respecto al
plano base de pesadas estructuras econmicas. Con
tal finalidad, Goldmann introdujo la nocin insus-
tituible de homologa, entendindola como la iden-
tidad de funcionamiento entre sectores de actividades
que, sin embargo, en apariencia pareceran bastante
distantes entre s. He aqu, precisamente, uno de esos
valiosos aportes especulativos que vale la pena adap-
tar al mcluhanismo, precisamente para mejorar sus
condiciones de ejercicio. Digamos, en sntesis, que,
al interior de un sistema meditico asumido como
forma trascendental adoptada por una poca histri-
ca completa, es decir, en el tiempo de la prctica de
una tecnologa general, se puede descubrir una
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El poeta Tao Yanming meditando, Chen HungShou, 1650.
homologa, una identidad entre parte y parte; los
diferentes operadores aparecen comprometidos a avan-
zar en la lnea de la innovacin, en la constitucin
de la nueva lengua , cada uno de ellos ponindola
en acto en el propio sector de pertenencia. Nos co-
rresponder a nosotros, que intervenimos para exa-
minar estos fenmenos desde una distancia de tiempo,
revelar cmo los recorridos particulares, inclusive
aunque se ignoren entre s, marchan hacia metas
comunes, corroborndose unos a otros. Los diferentes
operadores colaboran solidariamente, quiz sin sa-
berlo, y sus aportes particulares se adaptan a un ni-
co mosaico bien entrelazado.
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11
Modernidad y Contemporaneidad
Hasta este momento he definido el paquete de
hiptesis de trabajo que tomo del mcluhanismo,
aunque con los ajustes indicados en cada uno de los
casos. Es hora de comenzar a aplicarlo a algunas
grandes pocas histricas. En general, en mi trabajo
como investigador intervengo sobre pocas que, se-
gn una cierta tradicin de estudios occidentales, y
en especial de mi pas, se denominan respectivamen-
te como moderna y contempornea, con rtulos ver-
daderamente insulsos y descoloridos, que, en efecto,
dan lugar a debates sin trmino. Comencemos por
una indicacin neutra y puramente cronolgica: la
modernidad sera la empresa cultural que se inicia
hacia mediados o fines del siglo XV y se prolonga
 hasta el final del siglo XVIII a continuacin de ella
seguira una todava ms vaga contemporaneidad ,
para la cual no han sido todava definidos unos l-
mites terminales. Para determinar estos dos extensos
bloques, la tradicin escolar de los estudios seleccio-
na, en general, acontecimientos histricos superfi-
ciales (fechas de nacimiento o de muerte de grandes
hombres, descubrimientos geogrficos, batallas, acon-
tecimientos dinsticos o poltico diplomticos). As, dos grandes innovaciones, ubicadas sobre los dos pla-
como es sabido, la edad moderna arrancara desde
1492 (con la muerte de Lorenzo el Magnfico, o el
descubrimiento de Amrica por parte de Cristbal
Coln) y avanzara hasta 1789, fecha de inicio de la
Revolucin Francesa. Segn el mtodo de McLuhan,
es conveniente, en cambio, investigar sobre factores
fuertes que se encuentran en la innovacin tecno-
lgica, a la cual corresponderan, por homologa,
12 hechos nuevos en el nivel simblico, en las ciencias y
las artes, precisamente con aquella relacin de pa-
ridad , que no implica sumisin jerrquica de unos
a otros, como Goldmann nos ha aclarado tan acerta-
damente. En este punto encontramos el aporte hist-
rico crtico ms significativo planteado por
McLuhan, segn el cual la modernidad se soportara
sobre dos pilares: la invencin por Gutenberg de la
imprenta de tipos mviles, la tipografa, ocurrida en
1450, y su correspondencia homolgica, que puede
verificarse entre este procedimiento tcnico y la teo-
ra de la perspectiva en las artes visuales (pintura,
escultura y arquitectura) desarrollada por Leon
Battista Alberti en el tratado De pictura, de 1435. Es
digno de notar el hecho de que un operador del mbi-
to simblico ( superestructural , se habra dicho en
la vieja terminologa marxista ortodoxa) haya lle-
gado a la gran coyuntura algunos aos antes que un
operador tecnolgico como era Gutenberg; ello sirve
para cancelar definitivamente cualquier posible sos-
pecha de determinismo, en nombre de un post hoc
ergo propter hoc, inclusive si resulta plenamente
comprensible y adecuado que este nuevo hombre
moderno deba definirse como tipogrfico ,
gutenberguiano, mucho mejor que como
perspectivo , puesto que el vaso conductor de un
procedimiento material como la imprenta aporta
mucha ms agua a una determinada causa que el
tubo ms limitado que practican los artistas y sus
tericos. No es del caso repetir aqu las magistrales
observaciones con las cuales McLuhan demostr la
homologa (aunque sin usar este trmino) entre las
nos esenciales de toda cultura: el uno, el material
instrumental, y el otro, por el contrario, el de las
formaciones simblicas virtuales. Con frecuencia,
resulta ms til proceder a la defensa del trazado
mcluhaniano contra posibles acusaciones, como se-
ra, por ejemplo, la que podra plantearse bajo la
bandera de mucho ruido y pocas nueces . En otras
palabras, el giro gutenberguiano podra aparecer ms
de orden cuantitativo que cualitativo. En el fondo,
para el ao de 1450 haca ya ms de dos milenios que
Occidente haba escogido un sistema de escritura fo-
ntica, fundada sobre un procedimiento de izquierda
a derecha y de arriba hacia abajo, para trazar las
letras (bien sea que ese ejercicio se desarrolle con el
cincel sobre los mrmoles epigrficos, con el estilete
sobre tabletas cubiertas de cera, o con la pluma sobre
las pginas membranosos de los cdices), teniendo
precaucin de que lneas y columnas permanezcan
cuidadosamente reunidas en bloques rectangulares.
En efecto, a primera vista no se revela una diferencia
notable entre una pgina impresa realizada con el
nuevo procedimiento de Gutenberg, y otra trazada en
los mismos aos por un paciente amanuense, dedi-
cado a copiar los textos a mano. Se podra objetar
que en esta modalidad de escritura, la introduccin
de la mquina seala una aceleracin del procedi-
miento, es decir, una mejora de orden cuantitativo,
ms que una verdadera y propia ruptura con el pasa-
do, pero que en el nivel de las formas virtuales, de
mallas compositivas, no se percibira el cambio. Y,
por lo dems, de la misma manera, a primera vista,
tampoco la perspectiva albertiana constituira una
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innovacin decisiva; tanto es as que Alberti y luego
mucho ms Vasari, introducen la nocin de renaci-
miento ; por tanto, quien segua aquellas reglas no
crea que fuese l mismo un innovador sino ms bien
el protagonista de un acto de restitucin de una ca-
pacidad que ya antes haba sido poseda por las eda-
des que, no en balde, eran definidas como clsicas ,
y que luego se haba perdido por la decadencia que se
present en los siglos oscuros de la edad intermedia,
cuando las invasiones de los brbaros, de los godos ,
barrieron con las modalidades correctas para repre-
sentar la realidad. En efecto, la visin naturalista,
mimtica, determinada por el afn de presentar los
cuerpos, de ubicarlos en el espacio con una ilusin de
profundidad ms o menos acentuada, no nace por
cierto con el siglo XV sino que existe ya, efectivamen-
te, en el mundo clsico greco romano. Pero, enton-
ces, si las dos pocas, la greco romana y la llamada
renacentista realizan aquella eleccin comn a
favor de un arte mimtico, querr decir que ambas
tenan en comn alguna cosa tambin en el mbito
de la cultura material. En efecto, las dos fueron po-
cas preocupadas por crear un sistema de comunica-
ciones complejas y bien ramificadas entre las diversas
partes de un todo entendido como centralizado y je-
rarquizado: se deba partir de un centro ( todos los
caminos conducen a Roma ) y desde all se deban
establecer trmites seguros, medibles, para alcanzar
cualquier punto de la periferia. En sntesis, la
homologa de fondo parece ser la que relaciona un
sistema de comunicaciones viales, dirigidas a asegu-
rar la posibilidad de recorrer un vasto territorio, y
una retcula virtual de relaciones extendidas sobre
una superficie cualquiera, como mapas para salir a
la conquista del mundo exterior, de los pases repre-
sentados (conquista militar y comercial al mismo
tiempo). Y todo ello explica, justamente, la seme-
janza exterior, indudable, o inclusive el sentido de
continuidad, de reanudacin a distancia de siglos,
que existe entre los dos naturalismos, el greco ro-
mano y el renacentista , que arranca en el siglo XV
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(pero que ya haba sido anunciado por los preceden-
tes renacimientos en miniatura planteados por el
Romnico y el Gtico), para no detenerse sino hasta
el final del XVIII e incluso ms adelante. Sin duda, es
justo hablar de una relacin de continuidad, de
reafirmacin; pero tambin asume un peso decisivo
el coeficiente de la cantidad, capaz a su vez de intro-
ducir grandes modificaciones de orden cualitativo.
Ciertamente, la tipografa confirma el planteamiento
de la pgina de escritura adoptada desde haca si-
glos por Occidente; pero, al mismo tiempo, la tipo-
grafa determina un enorme incremento
cuantitativo, lo mismo que en el plano de la exacti-
tud: aquella pgina pierde los temblores marginales
e imperfecciones manuales que de todas maneras
subsistan, incluso en el ejercicio ms precavido y
profesional de cada amanuense; y, sobre todo, permi-
te multiplicar el proceso de la copia: ahora los ejem- 13
plares salen por millares, todos iguales entre s, todos
dotados de la misma perfeccin que slo la mquina
puede conferir. De la misma manera, la perspectiva
de Alberti se convierte en una mquina representati-
va, basada en reglas muchos ms ciertas y fijas que
todo lo que haba en la vaga prctica de los pintores
de la romanidad; baste pensar en la introduccin del
punto de fuga, sobre el cual, a su vez, se sostiene el
modelo de la pirmide invertida. Los annimos pin-
tores murales de Pompeya saban seguramente que,
si se quiere sugerir un sentido de profundidad espa-
cial, es necesario servirse de lneas oblicuas que pare-
cen huir frente a nosotros y hundirse en la lejana;
pero esas oblicuas se dejaban a la consideracin del
recto juicio del pintor, privado de indicaciones obli-
gatorias, lo que le permita amplios mrgenes de
maniobra en el mbito creativo pero disminua el
valor cognoscitivo de la representacin. Los moder-
nos son modernos porque introducen criterios fi-
jos y ciertos de representacin, quiz a costa de
sacrificar notablemente la libertad imaginativa del
artista y de imponerle una especie de camisa de fuer-
za; pero, por otra parte, aquellos criterios fijos hacen
 de l un operador de condicin similar a otros, con-
vocado como ellos a una enorme empresa cartogrfica,
al desarrollo de mapas necesarios para conocer el
mundo exterior y para encaminarse a su conquista,
aquella conquista que Occidente alcanza en una di-
mensin sin precedentes en toda la historia de la
humanidad y con respecto a otras culturas, quiz,
precisamente, porque estas otras no tuvieron a su dis-
posicin la sinergia entre la imprenta y la perspecti-
va piramidal. Con esta luz, es posible poner en juego,
otra vez, incluso el papel de Cristbal Coln, a quien
una cierta tradicin escolar reserva, no injustamen-
te, el honor de haber inaugurado la modernidad :
en efecto, su mrito excepcional consisti en dirigir
la proa de las carabelas en el sentido de la longitud,
hacia la profundidad del ocano, en lugar de limi-
tarse, como se haba hecho durante siglos y hasta
14 entonces, a bordearlo a lo largo de las costas. Y cierta-
mente se puede decir que un gesto como ese es hom-
logo a la atrevida conquista perspectiva de las
distancias que los artistas italianos y flamencos esta-
ban practicando en los mismos aos.
Si en sentido positivo es vlida esta estrecha rela-
cin homolgica entre un sistema centralizado de
comunicaciones viales, terrestres y martimas, y su
correspondiente virtual que es dado tanto por la ma-
lla tipogrfica como por la pirmide perspectiva, es
decir, si tal relacin homolgica conoce etapas co-
munes en el proceso de ascenso hasta llegar a impo-
ner en ambos frentes las propias leyes obligatorias, es
vlida tambin en los momentos de signo contrario,
de derrumbe, de disolucin. Es bien conocida la lar-
ga fase del otoo de la romanidad que, en un pro-
ceso secular que se extiende del siglo iii al v despus
de Cristo, ve cmo decae la centralidad de Roma,
hasta el punto de que, a comienzos del siglo IV, a
Diocleciano le parece aconsejable la adopcin de un
modelo cuatripartito, la llamada tetrarqua, que ya
no se plantea sobre una capital nica sino sobre cua-
tro, convenientemente distribuidas en la enorme ex-
tensin del imperio, en el intento de posibilitar una
capacidad de intervencin en tiempos y espacios ms
prximos para buscar la forma de tapar los agujeros
que se estaban creando en la gran tela estatal.
No nos extraar constatar que con la misma
velocidad se derrumba la retcula de la perspectiva;
ya los cuerpos no se gradan entre s de acuerdo a
relaciones numricas bien ritmadas sino que flotan
en un espacio aplanado; e igualmente decae la pre-
tensin de definirlos puntualmente en su individua-
lidad, puesto que cesa la capacidad de dominarlos,
de extender sobre ellos una posesin plena; ahora es
suficiente conformarse con una identificacin su-
maria; inclusive, es todava mejor dejar de lado las
individualidades bien definidas y quedar satisfecho
con iconos despersonalizados, genricos, o en otras
palabras, abstractos , para utilizar aqu la expre-
sin tcnica. En procesos lentos, seculares, el
naturalismo clsico cede el puesto a formas de estili-
zacin abstraccin, en la misma medida en la cual
la construccin volumtrica de las distancias hace
implosin, se relaja sobre s misma. Ahora los cami-
nos ya no conducen a Roma, que ms bien aparece
como un objetivo lejano y quimrico, prcticamente
inalcanzable. Ahora el centro est en todas partes o,
mejor, sobreviene una sustancial indistincin entre
centro y periferia.
De esta manera se delinean dos grandes ciclos
pluriseculares: el primero, presente entre el siglo VI
despus de Cristo y los siglos XIII y XIV , en el cual Occi-
dente extrava la capacidad de asegurar un sistema
vial bien construido, continuo y que pueda recorrerse,
del mismo modo que el mimetismo clsico es reem-
plazado por fenmenos de abstraccin, que pueden
relacionarse con el llamado arte bizantino y sus
muchas caras y fases, todas planteadas bajo el signo
de la abstraccin y del aplastamiento de los espacios.
Ms tarde, del siglo XIII o XIV en adelante toma fuerza
el gran proceso de reconquista del mundo exterior, es
decir, el intento de restaurar una gran red vial, posi-
blemente hacindola ms segura, ms regular, ms
rigurosa que todo lo que haban logrado hacer los
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San Marcos representado en un evangelario, escuela palatina, Alquisgrn siglo XI
antiguos. En sntesis, se inicia el ciclo renacentista ,
como lo comprendi muy bien Vasari, quien se con-
vierte en el cantor pico de la reconquista de la terce-
ra dimensin, de la ilusin de profundidad, de la
descripcin particularizada y precisa de las imge-
nes, condenando las aberraciones del arte griego ,
aquel para el cual usamos hoy el trmino ms limi-
tado de bizantino . Se podra construir una gran
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tabla de correspondencias hacia arriba y hacia abajo:
las etapas a travs de las cuales el arte romano tardo
pierde progresivamente las indicaciones perspectivas
y las capacidades de definicin con respecto a los
objetos individuales, son recorridas en sentido inver-
so por el arte europeo a medida que, del Romnico al
Gtico y al Renacimiento propiamente dicho, se
reintroducen los distintos recursos ilusorios para vol-
 ver a dar profundidad perspectiva a las imgenes. Y
llegamos as a la Galaxia Gutenberg, que McLuhan
examina con tanta confianza, donde la tarea de re-
gularizar la malla comunicativa, en un nivel que ya
de por s es en buena medida virtual como es el de la
escritura, y su equivalente en lo que corresponde a las
imgenes, que es la perspectiva, son ambos confiados
a mquinas con un fortsimo salto cuantitativo,
que a su vez es productor de efectos cualitativos. En
sntesis, nace la modernidad, es decir, una difusin
sin precedentes de la informacin, y la capacidad de
proporcionar un arte especularmente mimtico, como
no se haba visto jams en el pasado clsico. Pero
entonces, ms que un Renacimiento, esta es una in-
novacin estruendosa, la institucin de una nueva
edad, la inauguracin de tiempos que pueden lla-
marse modernos, en la acepcin ms preante de la
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palabra.
Arriba la edad electromagntica
Luego, de nuevo, desde finales del siglo XVIII, con
una pausa producida por razones que ya veremos, y
una aceleracin a partir de finales del XIX, aquel sis-
tema comunicativo centralizado y frreamente en-
lazado entra en crisis. La historia no se repite, a
diferencia de los movimientos naturales, como las
mareas y los eclipses, que conocen periodicidades cier-
tas, retornos siempre iguales. Y, por lo tanto, para
entender esta nueva prdida del centro habr que
ir a la bsqueda de factores de otra naturaleza, con-
servando sin embargo la conviccin metodolgica de
que esos nuevos factores debern manifestarse tanto
en el mbito de la cultura material, de la tecnolo-
ga, como en el de las formas simblicas. Y aqu una
vez ms McLuhan nos auxilia con una intuicin pro-
funda, segura, tenazmente reivindicada: nuestra edad,
que l personalmente se cuida mucho de definir con
el vaco trmino de contemporaneidad, est asenta-
da sobre el electromagnetismo y sus diversas mani-
festaciones, espritus, etapas de desarrollo. No se
repiti una invasin de brbaros, de Godos; el hecho
es que, hacia finales del siglo XVII, Occidente descu-
bri que a la naturaleza la gobierna, la mantiene
unida y la cimienta la presencia de dos energas es-
trechamente conectadas entre s, que son la electrici-
dad y el magnetismo. Y el carcter de estas energas es
difusivo, de tal manera que se rechaza la nocin
misma de centro: ciertamente se puede identificar
un centro, un punto en el cual encuentra su lugar
una carga electromagntica, pero sta se encuentra
lista para emanar a su alrededor un campo , un
rea indeterminada de influjos que se extienden por
todas partes y con un efecto prcticamente instant-
neo. Habr necesidad de algn tiempo, desde los pri-
meros descubrimientos de los estudiosos de
electrologa hasta la aparicin del genio de Einstein,
para llegar a establecer dos postulados decisivos: uno,
que la luz es un fenmeno de ondas electromagnti-
cas, y otro, que stas se desplazan a la altsima velo-
cidad de unos trescientos mil kilmetros por segundo.
Pero ya desde los comienzos, para todos los cientfi-
cos involucrados en la empresa de la electrologa
(Volta, Galvani, Franklin, Ampre, etctera) es claro
que estas nuevas energas queman las distancias y
vuelven intil e irrisorio el establecimiento de una
jerarqua de los cuerpos para determinar cul entre
ellos est en primer plano o cul est en el fondo, y a
qu distancia se encuentran unos de otros: todos son
alcanzados en una fraccin de segundo, envueltos en
un abrazo de contexto, atrapados en los lazos de una
misma unidad estructural: la perspectiva se convier-
te en un procedimiento intilmente fatigoso, que ha
sido despojado de su utilidad y credibilidad. Y as,
vuelve a asomarse la abstraccin, es decir, la tenden-
cia a extraer de los objetos del mundo exterior slo
siluetas generales, trazadas por amplias lneas y, so-
bre todo, apoyadas sobre un plano unidimensional.
De alguna manera, regresan los iconos bizantinos.
Lo que se puede definir en un sentido preante como
arte contemporneo, se inicia, exactamente, en el
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La informacin digital
momento en el cual se da una inversin de tendencia desde la
representacin mimtica y perspectiva de la realidad, hacia su
tratamiento esquemtico y aplanado.
Al llegar a este punto, conviene precisar que entre las dos
grandes fases de arte abstracto, la que se produjo en la tarda
antigedad, en el momento de la ruina del mimetismo clsico y
del advenimiento de los iconos bizantinos, y la otra, que se pre-
senta ms de un milenio despus, cuando el Impresionismo y su
meticulosa imagen de la naturaleza exterior fueron sustituidos
por las primeras abstracciones del Simbolismo, se da slo un
lejano parecido. En este caso, no se puede hablar de homologa,
es decir, de una identidad de funcionamiento; bien vistas, las
motivaciones que llevaron en ambos casos a los procesos
abstraccionistas son inclusive de signo opuesto: en la antigedad
tarda, el cmputo de las distancias se haba convertido en un
problema insoluble; por tanto, era mejor renunciar a solucionar-
lo, limitndose a alinear las siluetas de las cosas unas junto a
otras y era intil preocuparse por relacionarlas entre s. En senti-
do contrario, la abstraccin contempornea nace cuando se intuye
que las distancias ya se pueden recorrer fcilmente de un solo
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salto y, por tanto, ya no constituyen un
problema atormentador. Adems, no pue-
de dejar de recordarse que, siempre en la
edad contempornea, sobrevive una mo-
dalidad tcnica muy eficaz en el caso de
que se quiera alcanzar una representacin
fiel y mensurable del mundo exterior, que
es la fotografa. Se produce entonces una
especie de intercambio de los encargos: el
instrumento fotogrfico es el indicado
para continuar desempeando la funcin
de representar la realidad fsica, segn
cnones no demasiado diferentes a los se-
guidos en el curso de largos siglos dedica-
dos a un mimetismo servil y perspectivo.
En el fondo, desde el comienzo los siste-
mas representativos mimticos prefigura-
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ban y anticipaban el advenimiento de la
fotografa; y durante algunas dcadas, en
efecto, los pintores obedientes al viejo y
tradicional naturalismo de la moderni-
dad entraron en competencia con los re-
sultados que era posible obtener a travs
de la mquina fotogrfica, en una cola-
boracin que tambin ha dado buenos fru-
tos. Pero luego los artistas comprendieron
que aquella disputa ya no tena sentido,
que era mejor dejar que el medio fotogr-
fico perpetuase la modalidad de visin fiel
y mimtica, mientras que a ellos corres-
ponda mejor razonar sobre el metro de
las nuevas energas implcitas en el
electromagnetismo, es decir, plantearse en
relacin de homologa, de estrecha corres-
pondencia formal con las indicaciones que
emanaban de l.
Con respecto a ello vale la pena desa-
rrollar una reflexin de notable peso: sera
equivocado creer que las diferentes fases
tecnolgicas se suceden unas a otras de
manera mecnica y lineal, de tal forma
 que cuando se produce la llegada de una nueva tec-
nologa, la otra, ya superada, desaparece casi auto-
mticamente de la escena. Por el contrario, la historia
de las culturas nos muestra largos perodos de presen-
cias simultneas, de paralelismos, inclusive con la
posibilidad de que una de estas grandes familias
mediticas contine su desarrollo y que inclusive al-
cance su punto culminante cuando ya la competen-
cia, la rival, ha aparecido en escena. He dicho,
siguiendo a McLuhan en uno de sus aportes ms tpi-
cos, que la modernidad es el fruto de la accin con-
junta de dos mquinas, la mquina tipogrfica y la
de la perspectiva. Y sabemos que los manuales esco-
lares fijaban un trmino para esa poca moderna,
ubicndolo hacia finales del siglo XVIII; pero se sabe
tambin, por otra parte, que de ninguna manera en
esa fecha dejaba el maquinismo de hacer sentir sus
18 efectos sino que, por el contrario, la revolucin me-
cnico industrial apenas estaba despegando alrede-
dor de aquellos aos. Los telares mecnicos, con los
cuales las mquinas sustituan el trabajo muscular
de los obreros a escala productiva, y las locomotoras,
es decir, las mquinas a vapor que sustituyen la trac-
cin animal como medio de comunicacin, ven la
luz en Inglaterra al final del siglo XVIII y en los dece-
nios sucesivos del XIX . Pero, entonces, es ste un em-
brollo de indicaciones, un desmentido con respecto a
aquello que podemos concluir a partir de los postu-
lados de la cultura material? Termina la moderni-
dad, segn quieren los manuales escolares, al final
del siglo XVIII, al mismo tiempo que se presentan los
primeros vagidos del electromagnetismo o, por el con-
trario, conoce una fase posterior de plena potencia?
Pues bien, si se recuerda que, como precisamente se
ha observado ms arriba, algunas veces las familias
mediticas, las tecnologas, se amparan unas a otras
y coexisten, podemos dar una respuesta a estos dile-
mas aparentemente insolubles o contradictorios. Es
verdad que, hacia el final del siglo XVIII se anuncia la
nueva era contempornea seguimos llamndo-
la as por falta de algo mejor ; y ese anuncio se
presenta gracias a los primeros pasos del estudio de la
electricidad, desarrollados por los pioneros de la in-
vestigacin cientfica que se recordaron antes (baste
pensar en la pila de Volta), e inmediatamente se tie-
nen algunas referencias homolgicas significativas
en la praxis de aquellos artistas que eran entonces
ms avanzados. Dediqu un libro completo (titula-
do El alba del contemporneo) para demostrar que
artistas geniales como Fssli, Blake, Goya, David,
Canova, Flaxman, etctera, comienzan en ese mo-
mento a desmontar la mquina perspectiva y a vol-
ver a introducir la abstraccin y las soluciones planas,
de superficie. Pero la modernidad no estaba agotada
de ninguna manera; y, mucho menos si se enfrenta
desde el nivel fuerte y primario del estrato material y
de la tecnologa; ello es tan cierto que la revolucin
industrial mecnica estaba todava por producirse
en ese entonces; y sta no habra podido dejar de re-
plantear las viejas soluciones mimtico natura-
listas. De esta manera se explica por qu los artistas
que nacen alrededor de 1800 y en las dos generacio-
nes siguientes, dan lugar a una empresa de realis-
mo naturalismo como no se haba visto jams en
las pocas precedentes. En definitiva, los estilos que
normalmente son definidos como realistas natura-
listas, inclusive hasta el episodio extremo y culmi-
nante del Impresionismo, constituyen un enorme
enclave de la modernidad en territorio contempor-
neo. O si se prefiere, por el contrario, se podr decir
que fueron los varios Fssli y Blake y Canova quienes
insertaron un tmido anuncio de contemporaneidad
en toda la mitad del pleno y soberbio recorrido del
arte moderno. En otras palabras, para el arte con-
temporneo debemos reconocer dos puntos de parti-
da: uno tmido y dbil hacia finales del siglo XVIII,
cuando, por lo dems, el estudio mismo de la electri-
cidad apenas caminaba en las puntas de los pies, con
muy escasas comprobaciones de orden tecnolgico, y
se desarrollaba sobre todo en el terreno de doctas
disquisiciones entre cientficos, pero con el riesgo de
no incidir en la vida cotidiana. Por el contrario, cuan-
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do se asoman en el horizonte los casos de Czanne, y
junto a l los de los Simbolistas, con Gauguin y de
los Divisionistas, con Seurat, los tiempos estn ma-
duros para hacer que efectivamente las fronteras del
electromagnetismo obtengan evidentes comprobacio-
nes homolgicas en el mbito estilstico. Exactamen-
te en la dcada de 1860 a 1870, el electromagnetismo
da pasos de gigante tanto a nivel terico (las
ecuaciones del campo electromagntico establecidas
por el matemtico ingls Maxwell), cuanto en el
mbito tecnolgico (por ejemplo, con la invencin
del anillo de Pacinotti, un poderoso instrumento para
transformar la energa elctrica en trabajo mecni-
co, o los avances en el recorrido del telgrafo, proge-
nitor rudimentario de la electrnica). Y se podra
demostrar que las diferentes soluciones
antinaturalistas y antiimpresionistas imaginadas
entonces por Czanne y los Simbolistas proceden al
unsono con estos pasos decisivos que se pueden regis-
trar sobre el frente tecnolgico.
Pero la lengua del maquinismo y, por tanto,
de la modernidad, es dura para morir; y, por lo de-
ms, constatamos cada da que todava en estos pri-
meros aos de un nuevo milenio las mquinas siguen
estando presentes entre nosotros, comenzando por los
automviles. La sustitucin que una tecnologa hace
de otra, de la lengua electrnica en lugar de la
moderna maquinista no est para nada completa y
quiz las dos estn obligadas a convivir todava du-
rante largo tiempo. Ello explica la razn por la cual
el arte contemporneo, incluso con una vocacin
global antinaturalista, y, por tanto, a favor de la abs-
traccin, ha dado lugar a dos grandes sub familias,
una de las cuales toma todava su inspiracin del
universo de las mquinas y que, por tanto, puede ser
llamada mecanomorfa. Baste pensar en el Cubismo
y en sus mltiples derivados que no han dejado de
aparecer a lo largo de todo el siglo XX. Pero tambin
en este caso las unidades rgidas inferidas a partir del
cuadrado y de sus derivados se consideran ya comple-
tamente desvinculadas de un sistema de referencia
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obligado, tal como se haba producido en la moder-
nidad a partir de los ejes cartesianos. O, por el contra-
rio, la revolucin einsteniana hace sentir sus efectos,
y los cubos o, en general, las formas de observancia
rgida, en ngulo recto, an cuando la contempora-
neidad escoge servirse de ellos, se plantean con una
propia legitimacin autnoma, apoyndose los unos
en los otros, y ya no existe un espacio exterior que los
regule y condicione. Pero, definitivamente, quiz
aparecen como ms correspondientes con el espritu
de la edad electrnica aquellas soluciones estilsticas
mrbidas, dbiles, fluidas, alejadas del uso del ngu-
lo recto y ms bien inspiradas en el predominio de
esquemas ondulados.
Por lo dems, al razonar as he permanecido to-
dava demasiado ligado a los parmetros del viejo
universo moderno, consagrado al culto de la repre-
sentacin: como si todava fuera tarea del artista la
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de representar sobre una superficie todo lo que se le
ofrece en el mundo exterior.
Pero este es un rito de observancia
gutenbergiana, como McLuhan nos lo demostr
muy bien. Es precisamente el concepto de represen-
tacin lo que la contemporaneidad tiende a borrar.
Ya no tiene sentido proceder en trminos dualistas,
segn los cuales de la parte de all estara una rea-
lidad, y de esta parte una hoja u otro aparato de
superficie para recoger la imagen de aquella. Hoy,
el artista puede merodear entre las cosas, asumir-
las, manipularlas, segn la tcnica del ready made
duchampiano, de igual manera como la difusiva
energa electromagntica circula libremente, sin
estar contenida dentro de diques fijos.