Obras de esta Coleccin: LEON TROTSKY

TEllllRORISMO Y COMUNISMO

por Len Trot.sky.

05/027/012 10 Cop.
(Teora y Anlisis Literario)
LITERATURA
y
REVOLUCION

APENiDICE:
EL ARTE Y Ih<\ VANGUARDIA OBRERA
Por RICARDO CARPAN!

Editorial HElRESIARCA
Impreso en .a>:gentina HERESIARCA
Cum.plldo el depsito que
establece la ley 11.723. l 973
1/10

V Qu es la e:;cuela formalista?
La escuela for1nalista de poesa y el niarxismo
Al margen del dbil eco de los sistemas ideolgicos prerre-
voluconaros, la nica teora que en Rusia se ha opuesto al
n1arxisn10 es la teoria formalista del arte. Lo paradjico en
este caso es el hecho de que el for1nalisn10 ruso est ligado es-
trechan1ente con el futurismo i-u~o y mientras este ltimo ha
capitulado poltican1ente frente al comunismo, el formalismo
se opone al rnarxisn10 con toda su fuerza.
Vctor Sklovski es el terico del fu.turismo y al n1ismo tien1-
po el jefe de la escuela formalista. Segn su teora, el arte fue
siempre el resultado de forn1a3 puras autosuficientes y esto h:i
sido reconocido por prilnera vez por el futurisn10. De esta ma
nera, el futurisino es el prn1er arte consciente de la historia
Y la escuela formalista es la primera escuela cientifica del arte.
En virtud de los esfuerzos de Sklovski -Y ste es un mrito
nada insignificante--, la teora del arte y en parte, el arte mis-
1110, se ha elevado fnalrnentc del estudio de la a'quilnia al de la
quimica. El heraldo de la escuela formalista, el primer quimiC'J
de,l arte, da golpes inuy poco an1istosos a aquellos futuristas
. "conciliadores" que buscan un puente hacia ra revolucin y que
creen encontrarlo en la concepcin n1aterialista de la historia.
Un puente semejante no es necesario: el futurismo es capaz
de bastarse a s n1is1no.
Hay dos razones por las cuales es preciso detenerse frente a
la escuela forn1alista: una se refiere a la escuela en s msma:
a pesar de la superficialidad y del carcter reaccionario de la
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teora iormailsta de: arte, una parle de trabajo d.e investi-
gacin de los forn1alistas es til. La otra, corres_ponde al fu-
turismo: por infundadas que sean las pretensiones de los fu-
turlstas en el sentido de reconocerse corno representantes exclu-
sivos del arte actual, no se los puede ex;:::uir del _proceso que
prepara el arte del futuro.
Tal con10 est representada en la aci:ualidad por Sklovsk~
Jirn1unski, Jacobson y otros, es extren1adan1ente arrogante e in-
n1adura. Declara la forn1a, esencia de la poesa, esta escuela re-
duce sus tareas a un anlisis sintctico, esencialmente descrip-
tivo y se111icstadstico del poen1a, a un recuento de las vocales y
consonantes que se repiten, de la'3 slabas y de los eptetos. Este
anlisis que los frma;i.stas consideran la esencia de la poesa,
"ciencia potica", es indudablemente necesario y til, pero S}
lo debe entender corno parcial, fragn1entario. ~ubsidiario y pre-
paratorio. Puede llegar a ser un elemento esencial de la tcnica
potica y de las reglas del oficio. Tan til :~amo resulta para un
escritor o un poeta hacer, para su propio consu1no listas de sin-
nimos y aun1entar su nn1ero para extender el acervo de sus pa-
labras, resulta til y por aadidura necesario para un poeta. va-
luar una palabra no slo por su ntimo significado, sino tambin
por su acstica, porque una palabra ante !-odo se comunica por
su sonido. Los mtodos del formalisn10, 111antenidos dentro de
lmites, pueden ay~dar a c:arificar las pe:::nliardades artsticas
y psicolgicas de la for~a: su economa, su n1ovi111iento, sus con-
trastes, su hiperbolisn10, etc. Ello ::::uede, a ::u vez, abrir una va
-una de ias tantas- a una comprensin artstica del inundo y
puede facilitar el descubrinliento de las r~!aciones de un artiJ-
ta individual y aun de una escue:a ntegra con el an1biente so-
cial que lo rodea. En la medida en que podemos hacerlo, el an-
lisis de una escuela contempornea y viva, tiene un significado
inmediato en este periodo de transicin y podemos experimentar
con los medios del anlisis social para acl9.rar las races de cla-
se, de modo que no solamente lo.s lectores sino tambin la es-
cuela misma pueda orientarse, es dclr, conocerse, purificarse y
controlarse.
Pero los formalistas no se contentan con atribuir a sus m-
todos un significado puramente instrumental, en el plano de la
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 t~cnica 'y de la utidad, ani!ogo ai signific"do que ia estadisti~i
tiene para las cienc\as sociales y el microscopio para l:i blologa.
No, ellos van ms aL. Segn ellos, la literatura se agota nte-
gramente en la palabra y el arte figurativo en el color. Un poe-
ma es una combinacin de sonidos, la pintura es una con1bina-
cin de manchas de col.ar y las leyes del arte son leye.s de la,;
combinaciones verbales 'y de las combinaciones de las manchas
-de co:or. El fondo .<:oc'.al y psiclgico que, segn nosotros con-
fiere un significado a la tarea microscpica y estad.stica 'sobre
la materia, es para los formalistas, simple alquimia.
"El arte ha sido siem-pre independiente de la vida y su coM
lot no ha reflejado nunca el de la bandera Que ondeaba sobre la
ciudad" <SklovskL "El acomodamiento a la expresin, a la ma-
sa verbal. es un e:emento esencial de la !)oesia" CRoman Jacob-
son: La poesa rusa). Con la nueva forma se adquere un nuevo
contenido; de tal manera, la forma determina el contenido"
CKruch'enikL '1Poesa significa dar forma a una p::tlabra q-Ue vale
,-por s misma" (Jacobson), o, como dice Jlebnicov, "que tiene va-
lor ,en s mis1na", etc.
Cterto, los futUristns italianos han encontrado en la palabra
una manera de expresar p:ira su poca, 11 locomotora, la radio
la -electricidad, la hlice, etc. En otros tern1inos, ellos han encon~
trado t1na nueva forma para un nuevo contenido de la vida
Pero'de sta ha-derivado "una reforma en el campo del reportaje:
Y no una reforma en el lenguaje potico" ((Jacobson). Ocurre
calgo totalmente di.<>tinto con el futurismo -ruso: Este desarrolla
hasta el fondo "el acon1odan1iento a la :i:nasa verbal". Para ,~1
'f"Qturi.smo -ruso, la forma determina el contenido.
,Es verdad, Jocobson se ha visto obligado a admitir que "una
s~rie cte nuevos mtodos poticos encuentran aplica.cn (?) por
s1 misma en el urbanismo" (en la cultura -de la ciudad). Pero su
conclusin es .5ta: "De aqu los poemas urbanos de Ma1akovsk1
'Y de Jlebnicov". En otros trminos, "no ha sido la cultura -ciu-
dadana la que ha conmovido la vista y el odo del poeta y lo ha
Teeducado, le ha inspirado una nueva forma, con nuevas im-
genes, nuevos eptetos, nuevo .ritmo, sino, por el contrario, existe
una nueva forma producida arbitrariamente que ha obligado al
rpoeta a buscar la mate ria adecuada y lo h'.1 enderezado hacia la
ciudad", El desarrollo de la "masa verbal" ha avanzado arbitra-
T 1
ria.lhente desde La Odisea hast La nube en Janta1on"; ia
antorcha, el candelabro, la la1npari 1 la elctrica no tienen nda
' absolutamente que ver! Basta formular este punto de vista para
1 que -se manifieste ante nuestros ojos con toda su pueril ihsufi-
cienci. P8ro Jacobson insiste: responde que Maiakovski tiene
ver.~'os como Stos: "Abandona las ciudades, pueblo Ciego!" Y el
terico de la escuela formalista, despus de madura refrexln
conclU:ye: "Es sta necesariamente una cotradiccin lgiCa?
Pero qui'nes son los que se interesan por l pensamiento de un
poeta eX}:iresado en sus obras? Incrilninar a un poeta por ,"':US
ideas y sus sentilnient-os es tall absurdo com'o el compoi'ta-
mrento del pblico del Medioevo que golpeaba al actor que re-
presentaba el papel de Jud:i..~". Pero salgainos ya de este pasa-
je. Est claro que todo esto ha sido escrito por un n1uchacho
bastante capaz de la escuela secundaria, que tine la inten-
cin inuy 'evidente "y dC por s signiflcativri." de "cstigar con
1a pluma a nuestro profesor cte literatura, un res,petable pe-
dante". En eso de golpear con la pluma nuestros atrevidos illno-
vadores son maestros, pero no saben usar la pluma terica y gra-
maticalmente. Esto no es difcil de probar.
-S_iD. duda, el futurismo ha sufrido las sugestionG's de-la ciu-
dad, de ~Os _tranvas, de la electricidad, del telgrafo, del autom-
vil, d la hlice, de los cabarets nocturnos ( espeCialmente de 1os
cab:otrets noctul'nos), mucho antes de l1aber encontrado su nueva
fnna. El urbanismo est profundan1ente arraigado en el sub-
consciente del futurismo, y los eptetos, la etimo:oga, la sintaxis
y el ritmo del futurismo son nica1nentc una tentfltiva de 'dar
frma artistlca al nuevo espiiitu de la ciudad que ha adquirido
conciencia. Cuando Maiakovski exclama: "Abandona las .iu-
dades, pueblo ciego!" es el grito de un hombre urbanizad(> h'a-Sta
la mdula que se demuestra clara y extremadamerite un ciuda-
dano, especialn1ente cuando abandona la cludad y se conviei'te
en husped de una hacienda campesina en el verano. No se tra-
ta, en efecto, de "incrin1inar" (a esta palabra le falta algo!) 'l
un poeta por la.s ideas y los sentimientos que expresa. Indudable-
mente es el modo en que se expresa lo que 1o hace poeta; pero,
despUs 'de todo, un poeta u.sa el lenguaje de la escuela que -ha
aceptado o que ha creado para resolver 1,as tareas que existen
3/10 fuera de l. Y eso vale aunque se dedique al lirismo, al amor o a
l.''
 'T
1
la muerte ncHvduai. Si bien ias iingenes individuales de ,;1,
forn1a potica se integran en un cuadro individual stas se aco-
plan a la in1itacin y a la rutina del sentimiento en s mismo,
~n el mtodo de expresin. Una nueva forma artstica c-onsi-
<lerada desde un an1plio punto de vista nace para responder a
nuevas necesidades. Para dar un ejemplo tomado de la poesa
1rica intimista, se puede decir que entre la fisiologa del sexo Y
un poen1a de an1or existe un co1nplejo .sisten1a de n1ecanisn1o!'i
psicolgicos de transmisin donde se renen elementos indivi-
duales, racia'.es y .sociales. Las bases raciales es decir la ba.se se-
xual del hom.bre, cambia lentainente. Las formas sociales del
amor cambian n1s rpidan1en~e. Esta.s. afectan a la superes-
tructura psicolgica del amor, producen nuevas imgenes J
nuevas entonaciOnes, nuevas exigencias espirituales, la necesi-
dad de un nuevo vocabulario y, por lo tanto, suponen nuevas exi-
gencias en n1ateria potica.-El poeta puede encontrar el material
paro. su arte tan slo en su an1biente social y transmitir lo.s nue-
vos im oulsos de la vida p"or medio de- su particular conciencia
artstic~a. El lenguaje, carn biado y ins complejo por las condi-
ciones de 1a vida ciudadana, brinda al poeta n1ateria verbal Y
sugiere nuevas con1binaciones de pal1bras para la f<?rmulacin
potica de nuevos pensan1ientos o de uevo.s sentimientos que
tratan de abrirse camino a travs de la oscura cubierta del sub-
consciente. Si no hubiese can1bios en la psicologa producidos
por los cambios en el ambiente social, no existiran n1ovimientos
en el arte: de una generacin a otra las tendencias estticas s2
.satisfaran con la poesa de la Biblia o la de los antiguos .griegos.
Pero a esto, el fil.soro del forrnalisn10 responde que es sin1-
plemente una cuestin de nuevas forn1as "en el campo del re-
portaje y no en el can1po del lenguaje potico", Ser, tal vez, la
poesa reportaje, pero en un estilo peculiar en un estilo grar.-
dioso.
Las disputas sobre arte puro y arte de tendencia han tenido
lugar entre liberalez y "populistas". i\. nosotros no nos preocupan.
El n1.a.terialisn10 dialctico se ubica en un plano superior: desd~
el punto de vista de un proces6 histrico objetivo, el arte es
siempre socialmente subsidiario e histrican1ente utilitario. En-
cuentra el necesario rtn10 de las pa:abras para estados de ni-
n10 oscuros y vagos, une n1s estrech1ment- pensan1iento Y sen-
0
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timiento, los pone en contraste, enriquece la experiencia indivi-
dual y la experiencia de la comunidad, afirma el sentimiento, lo
vuelve ms .sutil, ms adecuado, ampla anticipadamente el o-
lum,en del pensamiento y nos trasmite el mtodo personal de
la experiencia acumulada, educa al individuo, al grupo social, a
la clase y a la nacin. Y todo esto lo hace independientemente
del hecho de aparecer en un caso determinado bajo la bandera
del arte "puro'' o del arte declaradamente de tendencia. En nues-
tro desarrollo social ruso, el arte de tendencia ha sido la ban
dera de la intelligentsia que bu.scaba el contacto con el pueblo.
La intlligentsa sin e.speranza aplastada por el zarismo y pri-
vada de un ambiente cultural, buscaba el apoyo en los estrato3
inferiores de la sociedad y se esforzaba por probar al "pueblo"
que ella no pensaba sino en l, viva solamente para l y lo
amaba "terriblemente". Y como los populistas que iban hacia e~
pueblo estaban prontos a hacerlo sin ropa interior limpia, sin
peine y sin cepillo de dientas, de la misma manera,, la intelli-
gentsia estaba dispuesta a sacrificar en su arte la "sutileza" de
la forma para poder a,segurar la expresiil ms directa y ms
espontnea de los sufrimientos y de la desesperacin de los opri-
midos. Por otra parte, el arte puro ha sido la .bandera de la bur-
guesa naciente, que no poda declarar abiertamente su carcter
burgus y, al mismo tiempo, buscaba poner a la intelligentsia
a su servicio.
El punto de vista marxLsta est muy alejado de estas ten-
dencias que eran histricamente necesarias pero que han de-
venido histricamente "pasatistas". Ubicndose en el plano
de la indagacin cientfica, el n1arxismo investiga con la mis-
ma seguridad las races sociales del arte "puro" y del arte de
tendencia. El marxi<::mo no "incrimina" a un poeta por los pen-
samientos y sentimientos que expresa sino que considera cues-
tiones de significado mucho ms profundo, es decir: A qu or-
den de sentimientos corresponde en todas sus peculiaridades
una detennin"ada obra de arte? 'Cules son los presupuesto3
sociales de estus pensamientos y de estos sentimientos~ Qu
puesto ocupan, en el desarroilo histrico de una sociedad de
clases? Y, adems, qu herencia literara' ha -contribuido a la
elaboracin de la nueva forma? Bajo la influencia de qu im-
pulso los nuevos -complejos de pensamientos y de sentimientos
se abren camino a travs de la barrera que los separa de l:i
esfera de la conciencia potica? La investigacin puede llegar
a ser ms compleja, ms detallada, o ms individualizada, pero
su idea fundamenta ser la del rol subsidiario que el arte jue-
ga en el proceso social.
Cada clase tiene su propia poltica artstica, es decir, i.ln
sistema para presentar las propias exi.gen-ca.s en el plano del
arte que cambia con -el tiempo: por ejemp1o, el mecenazgo de
las Cortes y de Ios grandes seores, la automtica relacin en-
tre la oferta y la dem.anda que est integrada por complejos
mtodos de influencia sobre los individuo$, etc. La dependen-
cia social y aun personal del arte no estaba escondida, sino
que era abiertamente proclamada mientras el arte conserv
un carcter cortesano. 'El carcter ms amplio, ms popular,
ms annimo de la burguesa naciente condujo, en general, a
la teora del arte "puro'', si bien hubo luego numerosas deriva-
ciones de esta teora. Com.o hemos dicho anteriormente, la li-
teratura de tendencia de la intelligentsia populista estaba em-
bebida de un inters de clase; la intelligentsia no poda es-
forzarse ni conquistar por s misn1a el derecho de sostener un
rol -en la historia sin el apoyo del pueblo. Pero en la lucha re-
volucionario. el egosmo de clase de la intelligentsia se trans-
forma y, en el ala izquierda de la intelligentsia misma, asume
la for1na del ms alto espritu de sacrificio. Esta e.s la razn
por la que la intelligentsia no slo no escondi el carcter de
tendencia del arte sino que lo proclam, -sacrificando as el
arte, como haba sacrificado lnuchas otras cosas.
La concepcin marxista del condicionamiento social obje
tivo del arte traducida al lenguaje de la poltica no significa,
sin embargo, deseo de dominar por medio de decretos y de
rdenes. No es cierto que nosotros consideremos nuevo y re-
volucionario solamente aquel arte que habla del -Obrero, y
es un contrasentido afirmar que pretendemos que los poetas
describan infaltablemente, las chimeneas de una fbr-ca o la
rebelin contra el capitalismo. Indudablemente el arte nuevo
no puede hacer otra cosa que poner el centro de su atencin
en la lucha del proletariado. Mas el arado del arte nuevo no
se limita a surcos bien determinados; la ~rica individual, an
la del suspiro ms estrecho, tiene el derecho de existir en el
5/10
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nuevo arte. Por otra parte, el hombre nuevo no puede ser for-
mado sin una nueva poesa lrica; pero, para crearla, el poe-
ta debe sentir el mundo de una manera nueva. Si solamente
Cristo o Sabaoth surgen de los abrazos de la poe.sia (como en
el caso de -Ajmuatova, Tsvetaeva, Skapskaia y otros), ello slo
prueba cunto se encuentran en retraso estos poetas lricos res-
pecto a los tiempos y cunto resultan, social y estticamente,
inadecuados al hombfe nuevo. Aun donde tal terminologa es
una sobrevivencia no tanto de experiencia cuanto de palabras,
demuestra in-ercia pSi-colgica y se opone a la conciencia del -
hombre nuevo. Nadie prescribe al poeta los argumentos, ni
pretende prescribirlos! Escribid sobre todo lo que os pasa por
la mente! Pero -permitid que la nueva clase que se considera, y
con razn, llamada a construir un mundo nuevo que os diga en
algn caso determinado: "No se crean nuevo.s poetas traduciendo
la filosofa de la vida del siglo XVII al lenguaje de lo.s olmpicos.''
La forma en el arte, hasta un cierto punto y en gran medida,
es independiente, pero el artista que crea esta forma y el es-
pectador que la goza no son simples mquina.s, el uno para
crear la forma y el otro para aprec1arla. Son personas vivas,
con una 'PSicol-0ga cri.stalizada que representa una cierta uni-
dad, an si no es del todo armnica. Esta psicologa es el re-
sultado de condiciones sociales. Y la creacin y la percepci:::i
de ias formas artsticas es una de las funciones de la psicologa,
y, aunque los formalistas se esfuerzan por aparecer muy inteli-
gentes, toda su concepcin est basada simplemente en el hecho
de ignorar la unidad psicolgica del hombre social que crea y
que consume aquello que ha sido creado.
El proletariado debe encontrar en el arte el nuevo punt::>
de vista espiritual que comienza a ser formulado en su seno y
el arte debe ayudarlo a darle forma. Esta no es una orden del
Estado, sino una exigencia histrica. Su fuerza reside en el ca-
rcter objetivo de la necesidad histrica: no se puede eludirla
ni escapar a su poder.
!La escuela formalista parece esforzar.se en ser objetiva;
est disgustada, y no desacertadamente, con la arbitrariedad
de la critica literaria que slo obra de acuerdo con gustos y
caprichos. Busca criterios pre-cisos de clasificacin y de valo-
racin, pero a causa de .11 visin y de sus mtodos limitadns.
 cae constantemente en la supersticin co1no ocurre en la gra-fo_
loga y en la frenologa. Estas dos "escuelas" tienen la tarea
de establecer las pruebas objetivas para determinar e.l carct?:-
de un hombre, verbigracia, -el nmero de lneas rectas Y de
curvas de su escritura y las protuberancias de su crneo. St;i
puede presumir que las linea'S de la escritura y las protube
rancia.s del crneo tienen alguna relacin con el carcter, pero
esta re:acin no es directa y el carcter de un_ hombre no Sl
agota all. Un aparente objetivismo basado en caractersticas
accidentales, secundarias e insuficientes conduce inevitable-
mente al peor subjetivisn10. En el caso de la escuela formalista.
conduce a la supersticin de la palabra. Despus de haber con-
tado 10,s objetivos y sopesado los versos y medido los ritmos, un
forn1alsta permanece en silenclo con la expresin de un hombre
que no sabe qu caimino tomar, o biei1 sale con una inesperada
generalizacin que contiene un cinco por i::iento de formalismo
y un noven.ta y cinco por ciento de intuicin de la -e.specie n1s
privada de crtica.
En realidad, los formalistas no desenv 1ielven la idea del ar-
te hasta sus conclusiones lgicas. Si se considera el proceso de
creacn potica solan1ente como una combinacin de sonidc-s
o de palabras, y sobre esta base se busca una solucin de todo:;
los prob:emas artsticos, la nica fr1nula "esttica" perfecta.
ser sta: "Annaos de un diccionario y crearis por medio ::le
con1 binaciones y rn u Lacio ne::; de palal.nu.s todas las obras po-
ticas del mundo, aquellas que ya han sido creadas Y las que
an permanecen increadas". Razonando com-0 lo,s formalis-
tas, se puede producir Eugenio Onegin de dos maneras: o bien
subordinando la eleccin de la palabra a una idea artstica
preconcebida, como lo ha hecho Puchkin, o resolviendo el pto-
blema algebraicainente. Desde el punto de vista forn1aUsta la
segunda inanera es ms correcta porque no depende del estad0
de nimo, de la inspiracin o de otras cosas no establecidas Y
tiene la ventaja que en tanto conduce al Eugenio Onegin pue-
de producir un nn1ero incalculable de otras grandes palabras.
Esto ocurre en la in'initud del tiempo conocida como eterni-
dad. Pero, ni la hu1nanidad ni el poeta singular tiene a su dis-
posicin la eternidad: la fuente de las palabras poticas seguiri
s:endo, como antes, la idea artstica preconcebida comprendida
100
en el significado ms an1p1io, como pensamiento elaborado, co-
mo sentimiento personal o social claramente expresado o como
vago estado de nimo. En su tendencia hacia una concrecin
artstica esta idea subjetiva ser estimulada y sacudida por la
forma y podr a su vez ser impulsada por un sendero totalmen-
te imprevisto. Esto significa simp!emente que la forma verbal
no es un reflejo pasivo de una idea artstica preconcebida, sino
un elemento activo que influye la idea misma. Pero una simple
relacin recproca ~en la que 1a forma influye y a veces trans-
forrna ntegramente el contenida- se advierte en todos los cam-
pos de la vida social y an de la ,biolgica. N:o existe ninguna
razn para rechazar el darwinis1no y el marxis1no y crear una
escuela 'ormalsta en biologa o en sociologa.
Vctor Sklovski, quien revolOtea desde el fo1malismo verbal
a las valuaciones ms sugestivas, aswne una posicin del to-
do intransigente 'rente a la teora materialista histrica del
arte. En un opsculo publicado en Berln bajo el ttulo de
La 1narcha del caballo formula en tres paginitas -la brevedad
es un fundamental e indiscutible mrito de Sklovski- cinco (no
cuatro ni seis, sino cinco) argun1entos exhaustivos contra la
concepcin inateriaJista del arte. Examinaremos estos argu-
n1entos porque no queremos privar a los lectores de dar_ una
ojeada y descubrir qu clase de enredo se nos ha pre,sentado
co1no la ltima palabra del pensan1iento cientfico (con gran
variedad de referencias cientficas sien1pre en lus tres inlcros-
cpicas pgina::;).
"Si el ambiente y la.s relaciones de produccin ~escri':le
Sklovski-~ han influido el arte, no deberan entonces los te-
mas del arte estar ligados a los lugares en que se verifican esas
relaciones? Pero los temas no reconocen tal fundamento".
Bien, y en lo que concierne a las mariposas? Segn Dar-
1vin, aun ellas "corresponden" a relaciones determinadas Y no
obstante vuelan de un lado a otro justamitnte como un etreo
literato ...
No es fcil comprender por qu el marxismo resulta sos-
pechoso de condenar los ternas ar_tsticos a una condic:1 de
senridum-bre. La circunstancia que diversos pueblo,s y diver-
sas clases de un pueblo hayan usado las mismos temas de-
-n1uestra simplemente lo limitada que es la imaginacin hu-
6/10 101

mana y cmo se esfuerza el hombre por economizar energa3
en el campo de la creacin, aun de la creacin artstica. Cada
clase trata de servirse lo ms posible de ~- herencia material
y espiritual de las otras clases. El argumento de Sklovski pue-
de ser gilmente transportado al campo de la tcnica produc-
tiva. Desde los tiempo.s antiguos el carro est constituido por
los mismos elementos, e~ decir, los e}es, las ruedas y el timn. "f
por lo tanto, el coche del patricio romano era adecuado a sus
gustos, como la carroza del conde ,Orlov, tan confortable, lo
era al gusto del favorito de Catalina la Grande. El carro del
campesino ruso se adapta a las necesidades de su familia, a
la fuerza de su pequeo caballo y a La:s cara.cterstioo.s de los
caminos de campaa. El automvil, que es un producto de la
tcnica moderna po,see los mismos elementos, es decir, cuatrJ
ruedas y dos ejes. Toda vez que -en un camino de campaa, de
noche, el caballo de un campesino se espanta frente a los fa-
ros de un automvil, el conflicto de las do~ civilizaciones se re-
f'.eja en el episodio.
"Si el medio social .encontrase una expresin en las novelas
-as dice el segundo argument0- la ciencia europea no debera
rompers:,e la eabeza con la cuestin de .si Las ft<!il y una Noches
han visto la luz en Egipto, en la India o en Persia."
Decir que el ambiente del hombre, incluso el del artista,
es decir, las condiciones de su vida y de su educacin, encuen-
tran expresin en el arte, no significa decir que tal expresin
tiene un preciso carcter geogrfico, etnogrfico o e.<stadstico.
No hay nada de sorprendente en la circunstancia que sea di-
ficil decidir si c~ertos mitos han sido creados en Egipto, la In-
dia o Persia, porque las condiciones sociales en estos pases tie -
nen pasado comn. Pero el hecho mismo de que la ciencia eu-
ropea se rompa la cabeza para resolver e1 problema de estos mi-
tos, den1uestra que ellos reflejan un an1biente, aunque de una
manera desigual. Nadie puede saltar ms all de s mismo:
an los delirios de un loco nada contienen que e1 enfermo no
haya recibido antes del mundo exterior. Tan slo un psiquia-
tra experimentado y atento, que conozca e] pasado de su pa-
ciente ser capaz de encontrar .los fragmentos reflejados y de-
formados de la r.ealidad en el contenido de sus delirios. La
crea-cin artstica no es, ciertamente, un delirio, aunque sea
102
1
1
tambin una desviacin, una n1utacin y una transformacn
1
de la realidad de acuerdo con la.s leyes peculiares del arte. Por
~ fantstico que pueda ser, el arte no tiene a su disposicin otro
r
material que aqul de que lo ha provisto el universo de la.s
treS dimensiones y el universo ms limitado de la sociedad d~
-clases. >Aun si un artista crea el cielo y el infierno, no hace
sino transforn1ar la experiencia de su vida en imgenes fan-
tsticas, tanto como la cuenta impaga de la duea de su pen-
sin.
"Si las caractersticas de clase y de casta se reflejan en el
arte -contina Sklovski- cmo puede ser que los relatos de
los grandes rusos sobre sus nob1e_s sean idnticos a los relatos
sobre sus sacerdotes?"
En sustancia, sta es una simple parfrasis del primer ar-
gumento. Por qu los relatos de hechos de nobles y de clri.;03
no pueden ser los mismos y por qu ello contradice el marxismo?
Los manifiesto.s escritos por marxistas bien conocidos hablan
no raramente de nobles y de propietarios terratenientes, de
clrigos, de .generales y de todo tipo de explotadores. El pro-
pietario terratenient-e se distingue indudablemente del capi-
talista, pero hay casos en que ambos estn reunidos en una
sola persona. 'Por qu, entonces, el arte popular no puede, en
ciertos casos, poner juntos al noble y al clrigo como represen-
tantes de las c1ases que se imponen al pueblo y lo explota? En
las caricaturas de Moor y de Deni el clrigo se encuentra junto
al propietario terrateriiente sin dao para el marxismo.
"Si los caractere,s etnogrficos se reflejaran en el arte -
-contina Sklovski- el folklore popular ms all. de las fronte-
I
ras no sera intercambiable y no podra transferirse de un
1
pueblo a otro."
Como se ve, no hay aqu ningn obstculo: el marxismo
no .sostiene en realidad que todos los caracteres etnogrficos
sean independientes. Por el contrario, subraya el significado
determinante de las condiciones naturales y econmicas de la
formacin del folklore. La semejanza en el desarrollo de los
pueblos nmades y agrcolas y esencialmente campesinos y la
semejanza en el -carcter de su re-cproca influencia no puede
nevar al surgimiento de un folk.lore anlogo. Y desde el punto
7/10 de vista de la cuestin que aqu interesa no tiene importancia
103
si estos elementos homogneos se encuentran en varios pueblos
como consecuencia de una experiencia de vida que era comn
en sus rasgos fundamentales y que se reflejaba en el prisma
homogneo de la imaginacin campesina b si el germen de
e.stos relatos de hechos fueron llevados de lugar en lugar lor
un viento favorable echando races donde el terreno se revel
adecuado. Es muy probab1e, en realidad, que am:bas maneras
se hayan dado juntas.
Y finalmente, como argumento distinto -"La razn (e"
decir, el marxismo) es errnea en quinto lugar"-, Sklovski
indica el tema del rapto que a travs de la. comedia griega
llega hasta Ostrov.ski. En otras palabras, nu-estro crtico repite
de una manera particular su primitivo argumento (como se ve,
en lo que respecta .a la lgica formal, nuestros formalistas
no estn muy fuertes).- S, los ten1as artst:cos pasan de pueblo
en 'Pueblo, de clase en clase y de autor en autor. Ello solo
significa que la imaginacin humana es econmica. Una nue-
va clase no con1ienza -por crear toda una nueva cultura desde
el principio, sino que entra en posesin del pasado, lo selecciona,
lo corrige, lo reajusta y a partir de todo ello construye. Si no
fuese usado este guardarropa "de segunda mano" de 1as pocas,
el proceso histrico no hubiera progresado. Si el tema d.el drama
de Ostrovski le ha llegado a travs de los egipcios y de los grie-
gos, el papel en el que l ha escrito.., le ha llegado como un per-
feccionamiento del papiro egipcio a trav.s del pergamino griego.
Ha.gama,s una analoga n1s estrecha: la circunstancia de que
los lntodos crticos de los sofistas griegos, que eran los for-
1nalistas de sus tien1pos, hayan penetrado en la conciencia
terica de Sklovski no cambia el hecho de que Sklovski mismo
es un producto ba,stante pintoresco de un ambiente social de-
terminado y de una determinada poca.
La destruccin del marxismo en cinco puntos operada por
Sklovski recuerda en muchos aspectos los artculos contra el
darwinismo publicados en La Revista Ortodoxa en los buenos
tiempos viejos. "Si la teora de la derivacn del hombre del
mono fuese cierta -escriba el culto obisp0 Nicanor de Odesa-
hace treinta o cuarenta aos, nuestros abuelos habran tenido
rastros de la cola o habran encontrado esos rastros en sus
propios abuelos. En segundo lugar, los monos, como todo el
104
mundo sabe slo pueden dar a luz monos .. En quinto lugar
el darwinismo es un error porque contradice el formalismo, os
pido excusas, quiero decir, las decisiones formales de los con-
cilios de la Iglesia universal." La superioridad del monje eru-
dito consista, en todo caso, en que l era un "tradicional" sn-
cero y tomaba su argumento ntelectual del apstol Pablo y no
de la fsica, de la qumica y de la matemtica, como el futu-
rista Sklovski.
En incontestablemente cierto que la r..ecesidad de arte no
es un producto de las condiciones econmicas, sin embargo tam-
-poco est determinada por la economa la necesidad de alimen-
to. Por el contra:rio, la necesidad de alimento y de calor e.s lo
que determina la economa. Es absolutamente cierto que no
siempre puede uno basarse sobre los principios del marxismo
para aceptar o rechazar una obra de arte En primer lugar,
una obra de arte debe ser juigada por sus propias leyes, segn
las leyes del arte. Pero .slo el marxismo pued-e explicar cmo
y por qu una determinada tendencia artstica se ha producd'.)
en un determinado perodo histrico: en otras pala.bias, de
dnde deriva la exig-en.cia de una determinada forma artstica
y no de otra, y por qu.
Sera pueril pensar que cada clase puede crear ntegra .v
co1npletamente su arte y en particular que el proletariado
sea capaz de crear un arte nuevo por medio de crculos y cor-
poraciones artsticas estrechas o por medio de organizaciones
del Proletkult. Hablando en general la tarea artstica del hom-
bre es continua. Cada nueva clase en ascenso se pone a cues-
tas de las precedentes, pero esta continuidad es dialctica, es
decir, establece movimientos internos, rupturas y rechazos. Las
nuevas necesidades artisticas y las exigencias de nuevos pun-
tos de vista literarios y ar.tsticos son estimulados por la econo-
ma a travs del desarrollo de una nueva i;la,se y los estmulos
menores son provistos por cambios de posicin de la clase bajo
la influencia de un aumento de su propia riqueza y de su pode . .
cultural. La creacin artstica es siempre una compleja tras-
tocacn de las viejas forma.s bajo la.influencia de nuevos est-
mulos producidos ms all del arte. 'En este sentido lato, el
arte est subordinado; no es un elemento distinto que -se nutre
de s sino una funcin del hombre social indisolublemente ligado
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 a su vida y su ambiente. Y como e.s caracterstico -a fuerz.l
de reducir cada supersticin social al absurdo ..:......Sklovski 11.a
llegado a la conclusin de que eJ arte es absolutamente inde-
pendiente del ambiente social en un periodo de la historia rusa
en el que el arte ha revelado con franqueza extrema su de-
pendencia material, ambiental y espiritual de clases, subclases
y grupos sociales determinantes.
El materialismo no niega la importancia del elemento for~
mal tanto en la lgica como en la jurisprudencia y en el arte.
Como un sistema jurdico puede y debe ser juzgado desde el pun-
to de vista de su lgica y de su coherencia interna, as el arte
puede y debe .ser juzgado desde el punto de vista de sus rela-
ciones formales porque no puede haber arte sin ellas. Pero, un1
teora jurdica que. intentase establecer ~a independencia d~
la ley de las condiciones sociales sera calificada de inefica~.
desde su base misma. Su fuerza motriz reside en la economz,
en las contradicciones de clase. La ley da slo una expresin
formal, armnica de estos fenmenos, no de sus peculiaridades
singulares sino de su carcter general, es decir, de los elementos
que en ella se repiten y son permanentes. Ahora podemos com
probar con una claridad poco habitual en materia histricr.
cmo se forma, cmo se hace una ley. La ley no se ha~e
por deduccin lgica, sino por va emprica, por una adapta-
cin a las exigencias ,econmicas de la nueva clase dirigente.
La literatura, cuyos mtodos y cuyos procesos hunden sus races
en el pasado ms remoto, y representan la experiencia acu-
mulada del arte de las palabras, expresa pensamientos, senti-
mientos, estados de nimo, puntos de vista y esperanzas de
la nueva poca y de la nueva clase. No se puede pasar por en-
cima de esto. Y no existe, por otra parte, necesidad ninguna de
pasar por alto esta circunstancia sino para los que representar.
los intereses de una poca pa.sada, de una clase que se sobre-
vive a s misma.
Los mtodos de anlisis formal son necesarios pero insu-
ficientes. Podis contar las alteraciones de los proverbios po-
pulares, clasificar las metforas, contar las vocales y las con-
sonantes en los epitalamios; de un modo o de otro se enrique-
cer vuestro conocimiento sobre el arte popular, pero si no co-
nocis el sistema de sembrado del campesino y la vida qu~
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lleva, si no co~ocis el uso de la hoz y no sabis el significado
, del calendario religioso del campesino, de la poca en que se
realizan sus matrimonios y dan a luz sus mujeres, compren-
deris s!o la cubierta extern del arte popular, pero no llega-
ris jams a la mdula ... El esquema externo de la catedral
de Colonia puede establecerse midiendo la baBe y la altura de
sus arcos, determinando las tres dimensiones de sus naves, 1-i
dimensin y la ubicacin de sus columnatas. etc., pero sin saber
qu es una corporacin o qu era la Iglesia Catlica en el Me-
dioevo, la catedral de Colonia jams podr ser comprendida. El
esfuerzo por volver al arte independiente de la vida, de decla-
rar~o autosuficiente, desvitalizado, .Uquida el arte. La propia
necesidad de tal operacin es un sntoma de declinacin inte-
lectual.
La analoga de quien con argumentos teolgicos lucha con-
tra _el darwinismo puede parecer al le~tor superficia-1 y anec-
dtica, sin embargo, hasta un cierto punto es as. :Pero existe
una relacin ms profunda: la teora formalista recuerda. a
un marxista que ha hecho cualquier lectura limitada, a motivos
familiares de una meloda filosfica muy antigua. Lo.s jurista<>
y los moralstas (recordamos el caso del alem<in Stammler y de
-nuestro subjetivista :rvHjailovski) han tratado de probar que
Ja moral y la ley no pueden ser determinadas por la economa
porque la vida econmica es impensab:e fuera de normas jur-
dicas y ticas. Cierto es que los formalistas de la ley de la
moral no llegan a afirmar la total independencia de la ley
y de la m.oral de la economa. Reconocen una compleja rela-
cin recprnca de "factores", y estos "factores" mientras se in-
fluyen los unos sobre los otros, conservan la cualidad de ser sus-
tancias, independientes, provenientes nadie sabe de dnde. La
afirmacin hecha por Sklovski de la completa independencia del
"factor" esttico de las influencias de carcter social es un
ejemplo de hiprbole especfica, cuyas races, dicho sea de
pasada, residen tambin en consideraciones sociales: es l::t
megalomana de la esttica que tra.<;toca nuestra dura realidad
Aparte de esta particularidad, las construcciones de los forma-
listas tienen el mismo tipo de insuficiencia metodolgica que
cualquier otro tipo de idealismo. Para un materialista la reli-
gin, la ley, la moral, el arte, representan aspectos separados
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 de un nico proceso de desarrollo scciaL S' bien se distinguen a una esttica metasocial o a una "fuerza vital" metafsica Y
de su base industrial, se vuelven complejo::;, refuerzan y desa--
absoluta. La multiplicidad de los "factores" independientes,
rrollan en detalle sus especiales caractersticas, la poltica, la
"factores" sin principio ni fin, no es ms que un politesmo en-
religin, las leyes, la moral y la esttica permanecen nada me
mascarado. Y, as Domo el idealismo kantiano representa hi;-
nos que con10 funciones de hombre .social y obedecen a las le-
trican1ente una traduccin del cristians1no en el lenguaje de
yes de su organizacin social. El idealist~-, por otra parte, nJ
la fi:osofa racionalista, as, todas las variantes del formali.s1no
c1nprende un proceso unificado de desarroilo histrico qur idealista conducen, abierta o secretamente, a Dios c,amo la cau-
desarrolla en s n1isrno las funciones y los rganos necesarios,
sa de todas las co.sas. Frente a la oligarqua de una docena d1::
sino que concibe un entrec!uzan1iento o uua con1binacin e in- subabsolutos de la filosofa idealista un creador personal y ni-
teraccin de ciertos principios independientes ~las sustancias
co es un elemento de orden. Aqu reside el nexo ms profun-
rel~-giosa, poltica, jurdica, esttica y tica que encuentran su
do entre las refutaciones formalistas del marxismo y las refu-
origen y su explicacin en .s misma.s. El idealismo (dialctico) taciones teolgicas del darwinisn10.
de Hegel dispone estas .sustancias (que son las categoras eter-
La e3cuela formalista representa un idealismo frustrado
nas) en algunas series, reducindolas a una unidad gentica. aplicado a los problemas del arte. Los formalistas revelan una
Fuera del hecho de que en Hegel esta 11n.idad es el esprit.1 religiosidad que madura rpidamente; son discpulos de San
absoluto que se divide en el proceso de su manifestacin dialc- Juan: creen que "en el principio fue el Verbo". Nosotros, en
tica en diversos "factores", el sistema de Hegel -en virtud de ca1n.bio, creemos que en el principio fue la J\.ccin, y la palabra
su carcter dialctico y no de su idealisrno-- da una idea d2 la sigui, como su sombra fontica.
la realidad histrica que vale en la inis1na medida que un
guante arnt.gado puede identificar la ma.no de un hom,bre. Pe-
ro los formalistas (y su genio n1s alto ha ,<;ido Kant) no consi-
deran la dinrnica del desarrollo, sino una seccin del inisn10.
en el da y la hora de ,su revelacin filosfica. El entrecru,
zarse de las lneas revela la complejidad y multiplicidad el
objeto (no del proceso, porque no piensan en ste). Ellos ana-
lizan y clasifican esta complejidad; dan el nombre a los ele-
mentos, que de golpe se ven transforn1ados en esencias, en sub-
absluto.s sin padre ni madre: tales la re:igin, la poltica, la
moral, las leyes, el arte. No tene1nos aqu sLno e1 guante de la
hi.storia vuelto del revs con cada uno de los dedos desgarrados,
y la piel disecada hasta un lmite de abstraccin extrema: y
est:1 111ano de la historia viene a ser el resultado de la "inter-
accin" del pulgar, del ndice, del medio y de todos los otros
"factores". El "factor" esttico es el meflique, el n1s pequeo,
pero no el n1enos querido.
En biologa, el vitalismo es una variante de este mismo fe-
tichismo de la presentacin de los variados aspectos del pro-
ceso universal como separados, sin comprensin de _su ntima
relacin. Un creador es todo -lo que falta a una moralidad Y

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