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CENTRO DE ESTUDOS GERAIS

INSTITUTO DE CINCIAS HUMANAS E FILOSOFIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

LUISA QUARTI LAMARO

A crista a parte mais superficial da onda.


Mediaes culturais na MPB (1968-1982)

Tese apresentada ao Departamento de Histria


do Instituto de Cincias Humanas e Filosofia
da Universidade Federal Fluminense como
requisito parcial para a obteno do grau de
Doutor em Histria.

Orientadora: Prof. Dr. Denise Rollemberg

Niteri
2012
2

Luisa Quarti Lamaro

A crista a parte mais superficial da onda.


Mediaes culturais na MPB (1968-1982)

BANCA EXAMINADORA:

_________________________________________
Denise Rollemberg
(Orientadora)

_________________________________________
Samantha Quadrat
(UFF)

_________________________________________
Santuza Naves
(PUC-RJ)

_________________________________________
Marcos Napolitano
(USP)

_________________________________________
Mrcia Tosta Dias
(Unifesp)

Niteri

Maro de 2012
3

Resumo
A tese trata das mediaes culturais que influenciaram na
construo da Msica Popular Brasileira (MPB) no perodo entre
1968 e 1982. Para alm das anlises que priorizavam a trajetria
dos movimentos musicais e/ou dos artistas de sucesso, a pesquisa
busca mostrar que o xito simblico e comercial da MPB deve-se
tambm a outros elementos que permitiram a aproximao da
msica com o pblico. Ao proporcionarem a circulao dessa
mercadoria, os mediadores culturais facilitaram o acesso do pblico
a ela, reafirmando valores caros ao projeto de diferentes veculos de
comunicao que lucravam com essa atividade. Para exemplificar o
conceito de mediao cultural, foram examinados os fascculos
Histria da Msica Popular Brasileira, da Editora Abril, que
apresentava um encarte com a biografia e anlises da obra do artista
e um LP com suas principais msicas; os artigos de diferentes
veculos de trs jornalistas da chamada nova onda de crticos
musicais: Ana Maria Bahiana; Nelson Motta e Trik de Souza; e os
shows do Circuito Universitrio, srie de espetculos de MPB
que percorreram cidades universitrias e capitais do Sudeste do
Brasil. De diferentes formas, os trs casos se constituem em
importantes espaos de mediao que auxiliaram na divulgao das
msicas, dos artistas e das prticas que englobaram a construo da
instituio scio-poltica chamada MPB.
4

Abstract

The research deals with the cultural mediations that influenced the
construction of Brazilian Popular Music (MPB) in the
period between 1968 and 1982. In addition to the analyzes
that prioritized the path of musical movements and / or the
successful artists, the research seeks to show that the symbolic and
commercial success of MPB is also due to other factors which
made the approach music with the public. By providing the
circulation of goods, cultural mediators facilitated public access to
it, reaffirming values dear to the project of different media
that profited from this activity. To illustrate the concept of cultural
mediation, we examined the fascicles Histria da Msica Popular
Brasileira, from Editora Abril, who presented a booklet with a
biography and analysis of the work of the artist and an LP with
major music; articles written by the journalists called the
new wave of the music critics: Ana Maria Bahiana,
Nelson Motta and Trik de Souza, and Circuito Universitrio, a
serie of concerts of MPB which visited capitals and university
towns of southeastern Brazil. In many ways, the
three cases constitute important spaces of mediation which helped
in the dissemination of music, artists and practices that included
the construction of socio-political institution called MPB.

Palavras-chave: 1. Msica Popular Brasileira; 2. Mediao cultural;


3. Histria da Msica Popular Brasileira; 4. Crtica musical; 5.
Circuito Universitrio.
5

SUMRIO

Introduo 8

Captulo I Mediadores culturais no Brasil O uno e o 41


mltiplo

Captulo II A msica que faz crculos 87

Captulo III Tinhores do rock 140

Captulo IV Modo de fazer: Circuito Universitrio 187

Consideraes finais 230

Bibliografia 248

Fontes pesquisadas 261


6

AGRADECIMENTOS

A mais sincera forma de demonstrar gratido reconhecer, antes de tudo, que minha
caminhada at o ttulo de doutora em Histria nunca foi solitria. Cada um dos nomes
mencionados aqui desempenhou um papel para que eu chegasse a esse momento
inesquecvel. Obrigada a todos.

Inicialmente, agradeo a CAPES por fornecer os recursos financeiros que possibilitaram o


desenvolvimento desta pesquisa.

Denise Rollemberg, minha queridssima orientadora. Desde a idia original do projeto,


esteve incondicionalmente ao meu lado. Sua orientao se tornou cumplicidade, o que me
deu mais segurana para prosseguir. Nunca me esquecerei do seu cuidado e pacincia com
meu trabalho.

Ao professor Marcos Napolitano que, desde o exame de qualificao, contribuiu


imensamente para a elaborao desta tese, com uma leitura atenta e sugestes essenciais.
Obrigada tambm s professoras Marcia Tosta Dias e Samantha Quadrat, que prontamente
aceitaram o convite para ler meu trabalho e colaboraram para o enriquecimento deste.

s trs geraes de mulheres para quem, diariamente, eu quero ser motivo de orgulho:
minha av Elyanna, minha me Mrcia e minha sobrinha, Julinha. Com vocs trs, a
certeza de estar sempre cercada de muito amor.

Ao irmo Leandro, que me ensinou a beleza da msica. Para Fabiano e Vincius, pequenos
gigantes e sditos fiis nesse meu longo reinado de princesa.

Ao meu pai, Srgio. Razo (inconsciente?) da minha escolha profissional. Obrigada por
compartilhar comigo suas certezas e incertezas de historiador. Sua ajuda foi
fundamental.
7

minha querida famlia emprestada. Ftima, Ivan, Fernanda, Lcio e Jlia, obrigada
pelo imenso carinho. A preocupao de vocs presente em cada gesto, bate-papo ou
sorriso me deu a confiana que eu precisava.

Ao Bruno, meu amor. Ouviu minhas ladainhas de ps-graduanda nesses quatro anos sem
nunca questionar a validade das minhas escolhas. Quando eu precisei de carinho, me deu
fora. Quando eu queria coragem, me deu cafun. Quando eu pedia elogios, vinha com sua
leitura certeira de historiador. E quando tudo dava errado, era o primeiro a me defender
com unhas e dentes. Eu no poderia ter escolhido companheiro melhor para essa viagem.
Que venham novos desafios.

A todos os meus amigos que aguentaram meus interminveis papos acadmicos sem
reclamar. Um agradecimento especial ao meu grande amigo Luizinho, que compartilhou
comigo sua paixo por discos e me forneceu material de inestimvel importncia. Obrigada
Camila, querida companheira de congressos, aventuras, papos para a vida inteira. Obrigada
Gustavo Alonso, pelas dicas e papos sobre msica. Agradeo a Leo, Trevi, Jana, Dany,
companheiros de sempre e para sempre.

Agradeo tambm aos entrevistados Andr Midani, La Millon (in memorian), Roberto
Menescal, Luiz Carlos Mile e Fred Rossi, que dividiram comigo suas histrias sobre a
Msica Popular Brasileira.

Dedico esse trabalho memria da querida professora Santuza Cambraia Naves, que me
acompanhou em todas as etapas da ps-graduao. Sua elegncia, inteligncia e erudio
sero, para sempre, minha fonte de inspirao.

Essa pesquisa me proporcionou momentos maravilhosos. Despeo-me deste captulo da


minha jornada acadmica com a certeza do dever cumprido.
8

INTRODUO

Essas trs letras... Ningum sabe explicar, mas todos conseguem entender.

Podemos perceber a importncia e o alcance de um conceito quando, em seu


computador recm-comprado, digita a sigla MPB em letras minsculas, por descuido, e,
automaticamente, o computador corrige para letras maisculas. Ou seja: essa ideia chegou
tambm ao mundo da informtica! Nem o computador precisa mais ser avisado de que a
Msica Popular Brasileira tambm uma sigla, uma instituio, nas palavras de Marcos
Napolitano.
Desse raciocnio simples e at ingnuo, fao minhas perguntas iniciais: como se deu
esse condicionamento? Seria mesmo um condicionamento ou outras circunstncias que
levaram a MPB a atingir esse patamar? Essa histria pode ser contada apenas pelos
protagonistas de primeira pgina? Quem seriam os personagens ditos secundrios? E qual
sua real importncia nesse processo?
So muitas as perguntas. Uma sigla dessa importncia no pode ter uma trajetria
simples, linear. Foram muitos os caminhos percorridos para que ela atingisse a condio
que tem nos dias de hoje smbolo de msica requintada, engajada, de boa qualidade. Por
isso, os trilhos, a pavimentao, os elos que construram essa estrada tambm merecem um
estudo. Por isso, usei o conceito de mediao cultural para melhor entend-la.
Minha dissertao de mestrado, defendida em 2008, j havia tangenciado, de certa
forma, este tema. Ao analisar os artigos do crtico musical Jos Ramos Tinhoro no Jornal
do Brasil, busquei iluminar sua peculiar postura em relao cultura popular brasileira.
Entretanto, seus escritos iam alm: faziam parte tambm de um discurso comum a muitos
intelectuais que buscavam defender determinada ideia sobre a msica brasileira.
Especificamente em seus textos da dcada de 1970, verifiquei tambm inmeras acusaes
sobre a mercantilizao da MPB. Parecia que isso era um grande crime cometido pelos
artistas: vender sua msica.
A partir da surgiram as primeiras questes que deram origem ao projeto de
doutorado. Se a msica mercadoria, precisa ser vendida para gerar lucro. Para tanto, deve
9

constantemente buscar diferentes maneiras de atrair seu pblico. Por que, no caso da MPB,
parece ser to difcil admitir essa realidade?
H muito a MPB estudada a partir da trajetria dos movimentos musicais ou de seus
principais artistas. medida que novas perguntas foram sendo feitas sobre esse gnero
musical, foram se ampliando as abordagens sobre o tema. Na dcada de 1990, as
dissertaes de mestrado de Rita Morelli (1991) e Mrcia Tosta Dias (1997),
posteriormente publicadas,1 deram destaque ao papel da indstria fonogrfica; Marcos
Napolitano, com sua tese de doutorado publicada em 2001, analisou a relao entre
engajamento na MPB e indstria cultural no Brasil. No ano de 2005, o trabalho de Paulo
Csar de Arajo propunha uma nova abordagem sobre a msica popular, incorporando os
chamados artistas bregas. Em 2011, foi publicada a dissertao de Gustavo Alonso, que
problematizou a memria sobre a MPB usando o caso de Wilson Simonal como exemplo.
Ficava evidente, assim, que a complexidade do assunto estava longe de se esgotar.
A questo da mediao cultural na MPB ainda no foi tema de nenhuma pesquisa
acadmica na rea de Histria. Assim, busco contribuir para esses novos estudos iniciados
pelos autores supracitados, j que a msica no Brasil apresenta inmeros campos
inexplorados. Em funo disso, so muito importantes para o trabalho as contribuies da
sociologia anglo-americana (Simon Frith, Keith Negus, Richard Middleton, Andrew
Jamison e Ron Eyerman) e francesa, com Antoine Hennion, e tambm da tradio
gramsciana de crtica cultural de estudos culturais, representada por Jess Martin-Barbero,
Nstor Canclini, Renato Ortiz e Raymond Williams, entre outros.2
Selecionei ainda um conjunto de fontes que melhor auxiliasse na conduo do
trabalho. Foram analisadas as matrias de jornais e entrevistas dos cadernos culturais do
Jornal do Brasil, O Globo e Folha de S. Paulo. Semanrios como O Pasquim e Veja
tambm foram examinados, assim como as revistas Opinio, Pop, Revista de Msica,
Canja, Rock, a histria e a glria /Jornal de Msica e Expanso, publicadas entre as
dcadas de 1960 e 1980. Tambm tive acesso, em feiras de discos antigos, maioria das

1
Ver MORELLI, 2009 e DIAS, 2000.
2
preciso destacar que todas as tradues de textos em lngua inglesa e francesa so de minha inteira
responsabilidade.
10

trs edies da coleo Histria da Msica Popular Brasileira, da Editora Abril, e parte
do acervo de Fred Rossi sobre o Circuito Universitrio.
A dcada de 1970, perodo fundamental da tese, h tempos merece uma ateno
especial. preciso desmistificar afirmaes de que este perodo no Brasil foi marcado por
um vazio cultural devido entrada da msica popular no mercado capitalista. 3 No
necessariamente a msica perde qualidade por ter se tornado mercadoria. 4 A mediao
cultural, como parte integrante do sistema capitalista em que foi constituda a MPB,
contribuiu para a ascenso desse gnero musical.
Acredito tambm que o termo massificao confere um carter passivo ao pblico
consumidor desse gnero musical, considerando-o, pois, inadequado. Na trajetria da MPB,
destaco o protagonismo da classe mdia intelectualizada que no pode ser vista como
massa consumidora, mas sim um pblico especfico. Para um estudo mais abrangente da
indstria cultural brasileira na dcada de 1970, preciso partir das experincias e
expectativas desse pblico consumidor, avaliando como isso foi reinterpretado pelos
mediadores culturais na consolidao da MPB.
Deve-se, portanto, considerar outros fatores que participaram desse processo. Ou
melhor: analisar tambm como a MPB era tratada para atingir seu pblico. a que entra a
mediao cultural, escolhida por mim como outra forma de compreender a histria da
Msica Popular Brasileira. Entre essas trs letras e seus ouvintes havia uma srie de
diferentes mecanismos para aproxim-los; e esse o objeto de estudo do presente trabalho.
Como lembrou Napolitano, para aquele que se prope a estudar a histria da msica,
preciso ir alm. No basta dizer que uma msica significa isto ou aquilo.5 Por isso, mais
uma pergunta: que caminhos foram percorridos para que ela chegasse, enfim, a ter um
significado?

3
Curiosa dcada, estes anos 1970. Depois da fermentao crescente dos 1960, entramos nela num clima de
expectativa: e agora? E depois? Ficamos to encharcados dessa ansiedade, que nem vimos a dcada passar.
Digam-me, qual o som dos anos 1970, quais suas caractersticas? (...) No h dolos, e da? No ser isso,
em si, um fato novo? No h movimentos? Idem. Esta a cara dos anos 1970, e, se pararmos de esperar e
choramingar, abriremos os ouvidos e olhos para perceber. Ver BAHIANA, 2006, pp. 360-361.
4
Mais do que espelho que reflete algo, a msica (e a cultura como um todo) o caleidoscpio pelo qual o
objeto visado (a realidade social) se dinamiza e se reconfigura. Mesmo a cultura transformada em
mercadoria acaba por manter esse papel, em que pesem as estticas de gosto duvidoso que prevalecem no
mercado. Ver NAPOLITANO, 2005b, p.127.
5
NAPOLITANO, 2005a, p. 86.
11

A anttese do rudo6

Muito j se falou sobre a musicalidade7 brasileira. Sua riqueza de sons, que parecem
estar em vrias regies do pas, frequentemente relacionada sua composio tnica
extremamente diversificada. Assim, este seria um pas musical, tesouro de ritmos
inesgotveis8. Tal afirmao, embora superficial j que sons, silncio e rudos existem
por si na natureza como fenmenos fsicos e ns, humanos, estamos capacitados
fisicamente a perceb-los9 em qualquer lugar ressalta a importncia da cano na histria
do Brasil. Para Marcos Napolitano, a msica seria o lugar de mediaes, fuses, encontros
de diversas etnias, classes e regies que formam o nosso grande mosaico nacional. 10 Logo,
estudar msica no Brasil mais especificamente a chamada msica popular tambm
trazer um outro olhar para as j consagradas vises da historiografia brasileira.
A gnese da msica popular no Ocidente pode ser encontrada no final do sculo XIX
e incio do XX, quando do desenvolvimento urbano e o consequente surgimento das classes
populares e mdias das cidades. Esta nova estrutura socioeconmica, produto do
capitalismo monopolista, fez com que o interesse por um tipo de msica, intimamente
ligada vida cultural e ao lazer urbanos, aumentasse.11 No Brasil, podemos dizer que ela
tomou sua forma mais bem acabada em meados do sculo XX, quando o pas consolidou
o modelo de desenvolvimento capitalista. A cano popular brasileira conseguiu, ao menos
nos ltimos quarenta anos, atingir um grau de reconhecimento cultural que encontra poucos
paralelos no mundo ocidental. Napolitano arrisca dizer que o Brasil um lugar privilegiado
no apenas para ouvir msica, mas tambm para pensar a msica.12

6
Publicado em 1989, a obra O som e o sentido, de Jos Miguel Wisnik, mostra as diferentes concepes
primordiais do som em cada cultura. O som (organizao arbitrria em cada povo) entendido como anttese
de rudo, seria a unidade de organizao do sentido em meio ao caos sonoro reinante no planeta. Ver
WISNIK, 1989.
7
Aqui entendida como um conjunto de elementos musicais e simblicos, profundamente imbricados, que
dirige tanto a atuao quanto a audio musical de uma comunidade de pessoas. Ver PIEDADE, 2005.
8
Jos Miguel Wisnik, O fim da cano. Vises do paraso. In: Rdio Batuta. Disponvel em
http://ims.uol.com.br/Home-Radio-Batuta-O-fim-da-cancao-O-fim-da-cancao-Visoes-do-paraiso/D530
9
WISNIK, 1989, p. 9.
10
NAPOLITANO, 2005a, p. 7.
11
Idem, p. 12.
12
Idem, p.11.
12

Acredito que as vrias manifestaes e os estilos musicais podem ser avaliados em


sua poca, na cena musical na qual esto inseridos, sem consagrar e reproduzir hierarquias
de valores herdadas ou transformar o gosto pessoal em medida para a crtica histrica. 13
Como nos lembra Jos Roberto Zan, as pesquisas sobre msica popular tambm devem
levar em conta as condies de produo fonogrca e sua relao com a indstria
cultural.14
Assim, o objetivo da tese exatamente refletir sobre as formas e o processo de
reconhecimento sociocultural da chamada Msica Popular Brasileira, sobretudo nos seus
encontros com a indstria cultural e o suporte fundamental dos mediadores culturais. Para
alm de vises apaixonadas e romantizadas da cano produzida na esfera popular,
pretende-se demonstrar como a trajetria desse gnero 15 musical se confunde com a prpria
consolidao dos meios de comunicao de massa no pas, desde a dcada de 1950. Sem
querer desconstruir gostos e preferncias musicais, a inteno ressaltar que a insero da
msica brasileira no mercado no diminuiu sua qualidade, mas mostrou que sua histria de
sucesso se deve a outros fatores que no somente ao talento de grandes artistas.

Universais porque nacionais

Desde o final do sculo XIX, de acordo com Jos Murilo de Carvalho,16 j existiam
no Brasil importantes esforos de valorizao e resgate da msica popular,
acompanhando de perto as polmicas criaes sobre o carter nacional com a implantao
do regime republicano. O Rio de Janeiro foi palco privilegiado desse processo, tendo papel
central na construo da tradio musical brasileira e de sua posterior relao com a

13
Idem, p. 8.
14
ZAN, 2001, p. 105.
15
Roy Shuker delineia trs elementos que definem o gnero: traos estilsticos da obra musical, com cdigos
especficos de exigncias sonoras; atributos estilsticos no musicais, como a imagem associada a capas de
discos, configurao do palco, vestimenta dos artistas; e a relao do artista com o pblico. Entretanto,
afirma: Atualmente, embora gneros musicais continuem a funcionar como categorias de marketing, e
pontos de referncia para msicos, crticos e fs, exemplos particulares demonstram claramente que as
divises de gneros devem ser consideradas altamente fluidas. Mesmo assim, acredito na concepo de
Simon Frith como uma classificao vlida pelos seus efeitos ideolgicos, isto , o modo pelo qual os
gneros so vendidos como arte, identidade, emoo. Dessa forma, seus ouvintes so levados a uma certa
forma de realidade. In: SHUKER, 1999, pp. 141-143.
16
Ver CARVALHO, 1995.
13

indstria cultural no pas. Embora muitas regies do Brasil tivessem uma vida musical
intensa, nem todas conseguiram contribuir para a formao das correntes principais da
msica urbana de circulao nacional, na medida em que no penetraram na mdia
nacional, como rdio e a TV.
No incio do sculo XX, aps uma onda de msicas regionais, como a sertaneja, que
fez sucesso devido ao nacionalismo da Primeira Repblica cuja grande caracterstica era a
exaltao da natureza exuberante e da diversidade do povo brasileiro passou-se a dar
ateno tambm aos ritmos associados cultura popular urbana. O popular no era
completamente rejeitado pelas elites, desde que ficasse restrito esfera do lazer. Por ser
considerado extico, poderia ser incorporado aos momentos de diverso nos grandes
sales. Assim, no processo de criao de uma linguagem moderna para a msica popular,
esse exotismo cedeu lugar a fuses originais, despojadas, pontes diretas entre o local e o
cosmopolita, buscando uma potica do cotidiano que pudesse expressar a afirmao da
nova nacionalidade.17
O marco da indstria fonogrca e da formao da msica popular industrializada no
Brasil foram as primeiras gravaes realizadas em cilindros por Frederico Figner, a partir
de 1897, no Rio de Janeiro.18 Em 1900, o imigrante tcheco de origem judaica fundou a
Casa Edison, destinada a comercializar fongrafos, gramofones, cilindros, discos
importados e fonogramas gravados por ele prprio, que contratava msicos populares como
Cadete, Baiano e a banda do Corpo de Bombeiros para registrar em cilindros modinhas,
lundus, valsas, polcas e outros gneros musicais. O comerciante apresentava o fongrafo
como uma atrao em si, junto com o autmato, que jogava xadrez, e Inana, a mulher que
flutuava. O circo e a feira de cincias partilhavam o mesmo espao no limiar do sculo do
progresso.19
A partir de ento, gradativamente se formou um mercado de msica gravada no pas,
por meio do qual era veiculada, por quase todo o territrio nacional, uma variedade de
gneros populares urbanos como o samba, a marcha e o choro que ganhou fora
especialmente no Rio de Janeiro, em ns do sculo XIX e incio do sculo XX. Logo, a

17
NAPOLITANO, 2007, p. 22.
18
ZAN, 2001, p. 107.
19
NAPOLITANO, 2007, p. 14.
14

gravao eltrica, o cinema falado e o rdio mudaram a histria da msica popular no


Brasil na dcada de 1930, cujo epicentro passou para o samba, que conquistou o pas e
todas as classes, tornando-se um produto cotidiano de consumo cultural.20
Curiosamente, o avano tecnolgico como a introduo da gravao eltrica no
Brasil permitiu a gravao de instrumentos de percusso, de vozes mais naturais e sutis,
de registro do coro, que compunham as to faladas rodas de samba. Dessa forma, Simon
Frith lembra que o efeito mais importante da tecnologia de gravao da msica popular foi
permitir que a msica fosse armazenada e recuperada como foi tocada em vez de somente
escrita , tornando possvel sua comercializao. Assim, permitiu a distribuio em massa
da audio de particularidades de performances especficas. Esse processo, conduzido com
fins lucrativos, tornou a msica popular comercial algo feito a partir de msica do povo, de
improvisaes do vernculo.21
Para Hermano Vianna, o samba foi um fator de grande destaque na identificao de
o que ser brasileiro, tendo sido elevado ao status de smbolo nacional favorecido por
22
um contexto cultural em que ganhava fora o interesse por coisas nacionais. Dessa
forma, o samba teria chegado sua condio de smbolo da nao, o que teria sido
possibilitado, na prtica, pela ao de mediadores culturais, que seriam, ao mesmo
tempo, agentes do prazer e portadores da autenticidade23, responsveis pela circulao de
fragmentos da cultura popular para a esfera de uma cultura de elite. Foi pela atuao da
figura do malandro que a contradio bsica do incio do processo de legitimao do
samba se dissolveu: elemento multifacetado e em permanente deslocamento, este narrador
realizou, num processo inconsciente, uma dupla fantasia a de ser confundido com um
dominado pelos dominantes, e ser visto como algum que subiu pelos dominados. 24
Embora a mediao tenha sido um fator primordial para a inveno da moderna msica
popular brasileira, tal prtica no esteve isenta de tenses, encontros e desencontros
construtivos.25

20
Idem, p. 21.
21
FRITH, 2001, p. 30.
22
VIANNA, 1995, p. 131.
23
NAPOLITANO, 2007, p. 26.
24
CALDEIRA NETO, 1989, p. 89.
25
NAPOLITANO, 2007, p.27.
15

A partir das suas relaes com a indstria fonogrca nascente e com o pblico de
msica popular, o artista comeou a adquirir determinadas habilidades para reconhecer as
regras do mercado musical em formao e orientar suas prticas profissionais. Porm, essa
incorporao das regras que regiam a produo e o consumo da msica popular se torna
evidente nos aspectos formais da cano. O compositor popular vai desenvolver habilidades
para produzir canes com letras concisas, andamento dinmico e melodias simples
capazes de serem memorizadas com facilidade pelo pblico ouvinte.26 Desempenhava,
tambm, um papel de mediador, compondo msicas mais adequadas para o consumidor.
A ento capital federal foi, de fato, cenrio de uma modernidade musical que,
gradativamente, permitiu a mistura de gneros e formas musicais, costurada pela tradio
mulata, ancestral e moderna ao mesmo tempo. O encontro entre essas diferentes tradies
musicais evidenciou a grande caracterstica da cultura brasileira naquele momento: a fuso
da cidade e do morro simbolizada no samba.27 Smbolo desse encontro era o Carnaval,
oficializado como evento do Rio de Janeiro. Dessa forma, o samba deixava de ser
exclusivamente uma expresso cultural de mestios e negros, e se tornava um elemento
nacional. Com a criao da competio das escolas de samba, em 1932, os jornais passaram
a ter grande importncia no incentivo e organizao desses eventos. Como nos lembra
Napolitano:

Os jornais impressos, reduto de uma classe mdia escolarizada que foi mediadora do
novo conceito de povo-nao e de seus smbolos, tinham o projeto de fazer com que
as letras fossem veculos de higienizao do samba, antes mesmo que dos
burocratas do Estado Novo.28

Renato Ortiz destaca, porm, que quando o samba se consolidou na tradio musical
do Brasil, o pas ainda vivia uma fase inicial da sociedade moderna. Embora a Revoluo
de 1930 tenha representado a centralizao do poder, reforado posteriormente no regime
do Estado Novo, a sociedade ainda era fortemente marcada pelo localismo. O governo de
Vargas no erradicou as elites oligrquicas, mas redimensionou a balana do poder poltico.

26
ZAN, 2001, p. 109.
27
NAPOLITANO, 2007, p. 27.
28
Idem, p. 29.
16

Por isso, esse processo de unificao poltica, no pode ser confundido com uma integrao
cultural nos moldes de uma sociedade de massa. 29
Mesmo assim, concordo com Maria Alice Rezende Carvalho quando afirma que, ao
longo da dcada de 1930, paralelamente crescente centralizao do poder estatal, a
sociedade percebeu no samba uma instncia material de traduo de interesses
heterogneos, capaz de constituir a malha em que se desenvolveram as controvrsias,
negociaes e eventuais consensos sobre a vida coletiva e o bem comum. Sua consolidao
gradativa no mercado permitiu o surgimento de postos de trabalho ligados incipiente
indstria cultural, como produtores de discos, agentes artsticos, programadores
radiofnicos, arranjadores e editores de revistas especializadas. 30
O cenrio de legitimao da msica popular, contudo, foi marcado por contradies.
Durante toda essa poca, valorizaram-se os conceitos que faziam referncia ao universo
nacional-popular, com termos como autenticidade, verdade, sentimento, povo, Brasil, e
outros, por meio dos quais filtrada a produo. Alm disso, ainda no passava pelo filtro
da autenticidade to almejada pela intelectualidade musical carioca a politizao da cano:
com um misto de censura e incentivo, o Estado Novo transformou o malandro
imediatamente em operrio. Tampouco despertou ateno crtica de peso no grupo de
jovens de classe mdia com ouvidos treinados pelas big bands norte-americanas. A msica
popular no havia, portanto, constitudo um campo, no sentido que a expresso tem para
Bourdieu, espao claramente definido e autonomizado, que mantm o monoplio da
definio de legitimidade dentro dos seus limites.31
A fragilidade do mercado de bens culturais no Brasil nesse perodo, aliado presena
demasiadamente marcante do Estado na definio da identidade nacional, pode ter adiado a
construo de uma forte indstria cultural no pas. Os meios de comunicao de massa
atuavam muito mais como elementos mediadores nas relaes entre o Estado e a populao
urbana do que como estruturas geradoras de uma cultura massicada e integradora.32
Nesse momento, a chamada msica popular j apresentava seus marcos
fundadores: a obra Ensaio sobre a msica popular brasileira, de Mrio de Andrade,
29
ORTIZ, 1988, p. 49.
30
CARVALHO, 2004, p. 49.
31
PAIANO, 1994, pp. 55-56.
32
ZAN, 2001, p. 109.
17

publicada em 1928.33 Neste livro, como analisado em trabalho anterior34, articulam-se, pela
primeira vez e de modo sistemtico, os vetores musical e popular-folclrico da obra de
Mrio, e manifesta-se exemplarmente sua vocao para orientar projetos coletivos na
cultura artstica brasileira.
Paiano afirma que tal obra pode ser vista como a ltima pedra sobre a cova da fase
internacionalista-romntica, e a primeira no caminho da msica nacional 35. Com um tom
abertamente combativo, tem como tese central que a msica brasileira surge a partir do
desenvolvimento artstico segundo o cdigo erudito, com os elementos presentes na msica
popular. Em carta a Carlos Drummond de Andrade, Mrio afirmou: Ns s seremos
civilizados em relao s civilizaes o dia em que criarmos o ideal, a orientao brasileira.
(...) E ento seremos universais porque nacionais. Como os egpcios, como os gregos, como
os italianos da Renascena (...).36
Para Mrio de Andrade e outros intelectuais de sua poca, as origens e evoluo da
msica popular brasileira, de que se ocupariam os estudos cientficos, deveriam ser
procuradas e compreendidas no universo das tradies folclricas. Fica evidente que o
escritor procurava diferenciar a boa msica popular, com caractersticas artsticas e
nacionais fundadas no folclore, da popularesca, geralmente identificada como sua
verso falsificada, divulgada pelos meios de comunicao. Quando ser feito, ento, o
encontro entre a boa msica e os meios de comunicao? Esse encontro ser realizado,
afinal?
importante, ento, ressaltar o papel de certa intelectualidade que se debruou sobre
as manifestaes musicais do povo brasileiro. Estes intelectuais no eram vinculados a
rgos oficiais ou universidades, no tinham formao acadmica ou educao musical
erudita. Eram homens de jornal e de rdio, cuja paixo pelas coisas brasileiras expressava-
se numa extrema nsia de preservao, no raro materializada em impressionantes arquivos
guardados e organizados com rigor enciclopdico.37 Elos fundamentais da mediao
cultural que ser estudada neste trabalho.

33
MORAES, 2006, pp. 118.
34
LAMARO, 2008.
35
PAIANO, 1994, p. 21.
36
Idem, p. 57.
37
Idem, pp. 62-63.
18

Assim, surgiu uma gerao de jornalistas que passaram a analisar os rumos da boa
msica do povo. Vagalume e Jota Efeg 38, por exemplo, aproveitaram-se do ambiente
bomio em que circulavam para escreverem sobre o nascimento do samba, misturando
pesquisa com vivncia prpria. A participao direta nos acontecimentos reforou a noo
tradicional de testemunha ocular que, por ter vivido o fato, tudo v e explica. Essa
condio, associada s crnicas sobre o assunto, do registro memorialstico e construo
de acervos, parece ter-lhes concedido uma espcie de credenciamento natural para definir a
seleo dos fatos dignos de registro, sua veracidade e a ordenao causal e temporal dos
eventos. Logo, esse conjunto de fatores criou tambm condies para a organizao de uma
narrativa explicativa e de um discurso fundados sobre certas origens, caractersticas e
linha evolutiva da msica popular em emergncia nas primeiras dcadas do sculo XX.
Embora tambm apresentassem uma preocupao cientfica com o tema, havia uma
distino clara entre os objetos a serem estudados: o folclore para Mario de Andrade e a
cano urbana para os jornalistas. Dessa forma, ficam claras as diferentes preocupaes e
projetos de cada um, que tambm podem ser vistas como um

termmetro das sensibilidades confusas e contraditrias acerca do tema, uma


primeira camada de representaes acerca do universo social e esttico da msica
popular brasileira, como (...) a relao entre samba e morro, que se tornou um
mito fundador da nossa identidade musical.39

Desde essa poca, as discusses sobre a msica popular foram marcadas tanto pela
busca de uma origem social e tnica especfica (os negros), quanto pela procura de um
idioma musical universalizante (a nao brasileira).40 Para Geraldo Vinci de Moraes, essa
oposio, exposta no incio dos anos 1930, permaneceu viva, marcando a memria, os

38
Francisco Guimares (1880?-1946) trabalhou em diversos jornais cariocas durante cerca de 50 anos. Foi
pioneiro ao criar uma coluna sobre notcias carnavalescas no Jornal do Brasil, logo imitada por outros jornais,
no qual assinava com o pseudnimo de Vagalume. Publicou Na roda do samba em 1933, no qual contou a
histria do samba, de seus criadores e intrpretes mais importantes. O livro foi reeditado vrias vezes pela
Funarte. (In: http://www.dicionariompb.com.br/vagalume/dados-artisticos. Acesso em 21/12/2011) Joo
Ferreira Gomes, o Jota Efeg (1902-1987), foi um jornalista carioca que escreveu em diferentes jornais
durante mais de quarenta anos e a partir da dcada de 1970 publicou diversos livros e crnicas sobre msica
brasileira, ganhando notoriedade por sua apurada pesquisa sobre o tema. In:
http://www.dicionariompb.com.br/jota-efege/biografia. Acesso em 21/12/2011.
39
NAPOLITANO, 2006a, p. 136.
40
Idem.
19

acervos, as polticas de preservao e os estudos sobre a msica popular. 41 Por se tratar de


uma introduo ao tema que ser desenvolvido no trabalho, a inteno aqui dar destaque a
outra viso possvel sobre o desenvolvimento da msica popular brasileira sua relao
com a indstria cultural.

O samba no branco nem preto, verde e amarelo42

Com o crescimento do mercado de consumo das cidades, o desenvolvimento da


indstria fonogrfica e, principalmente a exploso do rdio, trs instncias concorrentes e
paralelas vo tentar moldar a msica popular no Brasil: o Estado, o mercado e os prprios
msicos. A insero do artista popular passa a ocorrer de outra forma, e Noel Rosa pode ser
visto como smbolo dessa mudana. Para Enor Paiano, com o cantor surgiu um gerao de
artistas em busca do sucesso comercial. Ele teria sido, assim, o primeiro a evidenciar a
importncia do pblico massivo na carreira dos profissionais da msica.
Os dois projetos em voga a busca do prestgio dado pelo pblico qualificado, aliado
impessoalidade do mercado no se auto-excluam, principalmente porque ainda no era
possvel reconhecer uma indstria cultural, racionalizada e padronizada, naquele momento
no pas. Mesmo assim, as discusses sobre as origens da msica brasileira continuavam.
A febre folclorista que tomava conta de diversos segmentos intelectuais potencializou
a antiga preocupao de separar a msica popular de raiz da msica popularesca das
rdios, feita sob encomenda para atender ao gosto dos ouvintes. Em funo disso, nos anos
1950 esboou-se um pensamento crtico e propriamente musicolgico (ou etnolgico) sobre
a msica popular brasileira.43 Seus grandes representantes foram Almirante (Henrique
Foris Domingues), no meio radiofnico, e Lcio Rangel, na imprensa. Ambos defendiam
as razes da msica nacional, localizada entre os anos de 1920 e os anos 1930, que ficou
conhecida no programa de rdio de Almirante e na Revista da Msica Popular de Lcio
Rangel como a poca de ouro. Enor Paiano afirma ter se formado, com esse grupo, uma
intelectualidade orgnica do samba. Para ele, a expresso gramsciana se aplicaria bem
41
MORAES, 2006, p. 120.
42
Adaptao do trecho de Verde e amarelo, composio de Orestes Barbosa (1893-1966) e Jota Thomz
(1900-1964).
43
NAPOLITANO, 2006a, p. 136.
20

nesse contexto porque esses jornalistas e radialistas (...) foram mais ao fundo na definio
de uma identidade grupal para o sambista e na criao de um conceito amplamente aceito
sobre o significado daquela forma de expresso musical44.
Embora tenham ajudado a praticamente reinventar a tradio musical brasileira45, tais
profissionais no podem ser enquadrados na categoria gramsciana. O intelectual, no sentido
gramsciano, todo aquele que cumpre uma funo organizadora na sociedade e elaborado
por uma classe em seu desenvolvimento histrico (desde um tecnlogo ou um
administrador de empresas at um dirigente sindical ou partidrio). Intelectuais orgnicos
seriam a expresso direta de uma determinada classe e dos seus interesses. O mundo da
msica popular mais precisamente o do samba ainda no era coeso o suficiente para que
se pudesse afirmar a existncia de um porta-voz para ele. Mas quando e como ele tomou
forma?

Do armazm ao supermercado

Como visto acima, desde o incio dos anos 1930 at meados dos 1950, os meios de
comunicao ainda no apresentavam, no Brasil, um nvel de desenvolvimento e de
organizao sistmica que permitisse deni-los como indstria cultural.46 Porm, a
sociedade, sobretudo as cidades do Rio de Janeiro e So Paulo, assistiram a um
considervel processo de urbanizao desde as primeiras dcadas do sculo XX. Foi
especialmente na segunda metade dos anos 1940 que este processo se intensificou,
mantendo ndices impressionantes at os anos 1970.
O desenvolvimento industrial e a consequente migrao dentre outros fenmenos
associados modernizao capitalista propiciaram, pois, a expanso do espao urbano.
Os migrantes, vindos do Centro-Sul ou Nordeste, se tornaram a base social das novas
camadas populares urbanas, somando-se aos descendentes dos escravos e ex-escravos e
imigrantes europeus, que desde o final do sculo XIX constituam boa parte das camadas
populares das capitais brasileiras. Para esse conjunto heterogneo de populao, que
fornecia os contingentes de mo de obra para as indstrias que se instalavam no pas, o

44
PAIANO, 1994, p. 66.
45
NAPOLITANO, 2007, p. 60.
46
ZAN, 2001, p. 109.
21

rdio tinha um papel fundamental. Ele era fonte de informao, lazer, sociabilidade e
cultura. Estimulava paixes e imaginrios, no s individuais, mas, sobretudo, coletivos. 47
Inicialmente, o rdio era um fenmeno apenas das classes populares urbanas. Na
dcada de 1950, porm, tambm chegou, com grande intensidade, s reas rurais. Nesse
perodo, passou a fazer parte da paisagem de quase todos os lares, dos mais ricos aos mais
pobres. Fenmeno de massa desde os anos 1930, base da expanso da rica cultura musical
brasileira, a radiodifuso sofreu um grande processo de massificao a partir do final da
Segunda Guerra Mundial. Na segunda metade dos anos 1940, o rdio se consolidou como
fenmeno cotidiano, ligado cultura popular urbana, veiculando principalmente novelas e
canes.
Tais transformaes propiciaram cano popular um extraordinrio crescimento, j
que antes sua divulgao ficava restrita editorao de partituras, a jornais de modinhas e a
um tmido mercado fonogrfico. A difuso da msica passou a ser amplamente exercida
pelas ondas hertzianas, com a apresentao de cantores ao vivo, ou, principalmente, por
meio de discos.48 Frith acrescenta que, antes de vermos o rdio como um campo oponente
s gravadoras, j que ambos ofereciam diferentes alternativas de se ouvir msica em casa,
devemos enxerg-los como realidades complementares. Ao construir comunidades de
consumidores de msica, as gravadoras dependiam de mdias que eles no podiam
controlar de fato uma delas era o rdio. Sua relao simbitica se estabeleceu uma vez
que o rdio precisava de msica para atrair sua audincia, e as fontes mais baratas para isso
eram os discos; e as gravadoras precisavam do rdio para atingir seus mercados, alm de as
receitas pela cobrana dos direitos autorais serem financeiramente considerveis. 49
A partir de 1945, a Rdio Nacional ampliou os chamados programas de auditrio, um
gnero que trazia para o rdio a participao direta das massas e que consolidou a vocao
popular desse meio de comunicao, potencializando ainda mais a paixo em torno do
veculo. As paixes populares, o gosto musical mais simples e a busca por lazer por parte
da maioria da populao haviam triunfado, at porque coincidiam com os interesses dos
empresrios por trs desse meio de comunicao. Assim, o carnaval, o rdio e o cinema, a

47
NAPOLITANO, 2008a, pp. 12-13.
48
SEVERIANO, 2008, p. 316.
49
FRITH, 2001, p. 40.
22

partir da segunda metade dos anos 1940, foram os meios culturais pelos quais se consolidou
uma nova audincia popular, ao mesmo tempo em que, em torno do rdio e do cinema,
surgiram as primeiras formas de indstria cultural no Brasil, representando contedos
culturais vivenciados pelas classes populares, em meio a um processo de urbanizao
crescente.
No caso especfico da msica brasileira, houve importantes mudanas nesse perodo.
Como mencionado anteriormente, o samba desde 1930 se esboava como smbolo da
nacionalidade. A partir de 1940, passou a dividir as atenes no espao da programao
musical das emissoras de rdio com outros gneros populares. O senso de humor
espontneo e s vezes ingnuo, esperteza e dignidade recheadas de certa malcia,
solidariedade, combinao de crtica sutil e conformismo diante da ordem social podem ser
consideradas algumas dessas caractersticas que marcaram a concepo de popular na
poca. Para Napolitano

O popular irrompia sob as mais diversas formas, tanto na poltica como na cultura,
sem necessariamente caracterizar uma relao de reflexo da primeira sobre a
segunda. (...) a cultura era mais uma lente pela qual a sociedade se representava do
que um espelho que refletia a realidade das estruturas econmicas e polticas.50

inegvel que as representaes simblicas do popular adaptaram-se s


manipulaes ideolgicas, por parte das elites brasileiras, na construo de um tipo popular
ideal: conformado, mas com desejo de ascenso social; malandro, mas tambm ordeiro,
crtico, e nunca subversivo.51 Porm, preciso lembrar, nos termos de Rachel Soihet, que
surgiram manifestaes culturais protagonizadas pelas camadas populares que
demonstraram sua resistncia a situaes que lhes eram opressivas. No podemos cair na
armadilha de pensar que eles foram passivos e ficaram merc de foras histricas externas
e dominantes. preciso lembrar que eles desempenharam um papel ativo na criao de sua
prpria histria e na definio de sua identidade cultural.52
Nos anos 1950, percebemos ento uma contradio crescente no campo da cultura
brasileira, que se acentuaria nas dcadas seguintes e expressava os dilemas de uma

50
NAPOLITANO, 2008a, p. 16.
51
Idem, p. 17.
52
SOIHET, 1998.
23

sociedade excludente, desigual e conflituosa. Foi nesse mesmo perodo que o Brasil assistiu
ao surgimento da moderna indstria cultural, que se constituiu no grande fenmeno
sociocultural dos ltimos trinta anos do sculo XX53 e que vai, ao longo de sua histria,
apresentar traos dessas caractersticas.
Alm do rdio, importante veculo de difuso da msica brasileira, com o
aparecimento da televiso, nessa mesma dcada, o processo de exposio e consumo da
msica popular brasileira foi alterado intensamente.54 A msica, agora inserida nas grades
de programao, como os programas de calouros e os musicais, modificou a forma como a
platia enxergava a experincia musical. Para Frith, a televiso ampliou o pblico
consumidor de msica e abrangia uma maior variedade de gostos musicais, tendo, assim,
um impacto maior na audincia. Diferentemente do rdio, a televiso oferecia eventos que
promoviam a sensao de estar l enquanto a msica tocada, ao vivo. 55 Dessa forma,
despertou nos telespectadores desejos distintos daqueles dos ouvintes do rdio. Devido a
tais mudanas, Ortiz considera as dcadas de 1940 e 1950 como momentos de incipincia
de uma sociedade de consumo no Brasil.56
Assim, no h dvida de que a esfera de circulao da msica popular cresceu. Desde
a permisso para a explorao da publicidade no rdio, em 1932, at a ampliao deste
espao em 1952, consolidou-se uma rede de emissoras radiofnicas no pas. As gravadoras,
tanto as nacionais quanto as multinacionais instaladas no Brasil, logo sofisticaram suas
prticas de controle e gerenciamento e assumiram cada vez mais o carter de um ramo da
atividade industrial altamente especializado e competitivo. As apresentaes em rdio e as
gravaes em discos, alm dos direitos autorais sobre composies ou interpretaes,
gravadas ou executadas, foram formando um mercado de trabalho que, se no levou os
artistas aos grandes circuitos, ao menos garantiu meios de sobrevivncia aos msicos do
momento. Entretanto, uma legislao catica e a impossibilidade de controle sobre

53
NAPOLITANO, 2008a, p. 8.
54
preciso destacar, porm que, em entrevista Revista de Histria da Biblioteca Nacional, Muniz Sodr,
importante pesquisador brasileiro dos meios de comunicao, afirmou que at o final dos anos de 1970, a TV
no suplantava os jornais e revistas em receita publicitria, no tinha um pblico de massa. A partir do 1 e 2
Plano Nacional de Desenvolvimento, o governo faz uma recomendao expressa de estmulo ao consumo.
Isso significa formar novos consumidores, substituir o armazm pelo supermercado. In: Revista de Histria
da Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro: SABIN, n.63/dezembro 2010, p. 46.
55
FRITH, 2001, pp. 41-42.
56
ORTIZ, 1988, p. 113.
24

arrecadao de direitos autorais de apresentaes, gravaes e edies, alm da inexistncia


de uma estrutura profissional de agenciamento de artistas mostravam a fragilidade deste
mercado ainda em processo de crescimento.57
Ao longo dos anos 1950, a TV permaneceu como uma novidade, extravagncia
acessvel apenas s faixas mais ricas da populao das grandes cidades brasileiras, que a
tinham como uma alternativa cultura popularesca dos rdios. Em 1962, com a
introduo do videoteipe (que permitia gravar, editar e reproduzir programas, que at ento
eram feitos ao vivo), a televiso ganhou novos recursos e aprimorou seu aparato
tecnolgico de produo e transmisso de programas. Este ano marcou o aumento
significativo das verbas mais de 20% para a publicidade destinadas a este veculo. Os
musicais de televiso eram antigos, mais at o incio dos anos 1960 ainda disputavam o
pblico com o rdio. Com os musicais semanais, como Fino da Bossa, Bossaudade, Ensaio
geral, entre outros, consolidou-se uma nova linguagem musical e televisiva. 58
Assim, a TV possibilitou no s uma ampliao etria dos consumidores de msica
popular j que a audincia do Fino da Bossa era basicamente familiar, se considerarmos o
horrio de transmisso , mas tambm uma ampliao dessa audincia nas faixas sociais
como um todo, na medida em que a TV era um fenmeno de classes mdias, no sentido
amplo: as classes B e C (que poderiam ser traduzidas genericamente como classe mdia alta
e baixa) detinham cerca de 70% dos aparelhos de televiso de So Paulo. 59 Este processo
cultural ampliou o pblico, formando a base dos consumidores da moderna msica popular
brasileira ainda em construo, que vo trazer consigo experincias culturais ligadas
tradio dos anos 1940 e 1950. Nas palavras de Lcia Lippi:

Sair do mundo tradicional para entrar no moderno foi ideal poltico e questo terica
dos ltimos cem anos no Brasil. Tradicional era identificado como rural, atrasado,
familiar, afetivo, religioso e lento. Moderno era urbano, adiantado, individual,
racional, cientfico e rpido.60

57
PAIANO, 1994, pp. 51-54.
58
NAPOLITANO, 2008a, pp. 54-55.
59
Idem, p. 58.
60
OLIVEIRA, 1988, p. 310.
25

Sintoma de um movimento mais amplo, o debate sobre a modernizao da cano


adquiriu fora com o fim do Estado Novo, quando a redemocratizao e a adoo de
polticas desenvolvimentistas estimularam um tipo de otimismo que acreditava na
modernidade como redentora do atraso social, econmico e cultural do pas. Percepes
antagnicas da modernidade pareciam chegar ao Brasil no comeo dos anos 1950.61
Para amplos setores da sociedade, era preciso ento ser moderno, mas ao mesmo
tempo popular. Entretanto, os caminhos e as interpretaes do que era ser moderno
variavam conforme os valores estticos, sociais e ideolgicos que informavam os artistas e
os ligavam aos outros segmentos da sociedade. Tais formulaes alimentaram, em grande
medida, o embate entre projetos esttico-ideolgicos conflitantes que ocorreram nos anos
1960, na arena dos festivais.
importante destacar que a modernidade encarada aqui como uma etapa
histrica, a modernizao como um processo scio econmico que vai construindo a
modernidade e os modernismos como projetos culturais que renovam as prticas
simblicas com um sentido experimental ou crtico62. Portanto, sob o signo do nacional-
popular, a msica popular constituiu-se, no contexto brasileiro, um grande laboratrio de
estratgias culturais para entrar e sair da modernidade, expresso usada por Nstor
Canclini para tentar entender as culturas hbridas latino-americanas.63
Para as camadas populares, as transformaes socioeconmicas dos anos 1950
consolidaram uma cultura de massa urbana (ou melhor, suburbana, que, etimologicamente,
significa o espao que cerca uma cidade e por isso estaria fora dos grandes centros de
consumo). Seus circuitos culturais eram o rdio e as chanchadas, alm da absoro de uma
cultura norte-americana cada vez mais presente e hegemnica no mercado, desde os anos
1940. Do mesmo modo, havia um circuito cultural mais sofisticado, que embora no fosse
exatamente uma cultura erudita, como a msica e a literatura, era uma tentativa das elites
econmicas, principalmente as paulistas, de criar uma cultura de massa sofisticada, bem

61
POLETTO, 2006, pp. 153-154.
62
CANCLINI, 2003, p. 23.
63
Idem.
26

produzida, altamente profissionalizada e inserida numa esttica internacional. 64 Por quais


desses filtros passaria a modernizao da msica popular brasileira?

O sussurro que virou terremoto65

No final da dcada de 1950, a vida no Rio de Janeiro, palco de tantas transformaes


culturais, virava-se para o litoral. Impregnados de uma atitude experimental, jovens de
classe mdia da Zona Sul carioca dedicaram-se pesquisa de um estilo musical compatvel
com as novas linguagens que se desenvolviam no exterior e tambm na prpria cidade.
Rompendo com a tradio das grandes orquestras que marcavam o cenrio da msica
popular, os msicos definiram o violo como o instrumento protagonista das novas
canes. Com linguagem e instrumentao camerstica, numa real integrao do canto na
obra musical, sem arroubos melodramticos66, a bossa-nova se desvinculou de um tipo
de sensibilidade musical associada ao excesso, abalando, como um terremoto, as
estruturas que sustentavam a relao do pblico com a msica. 67
Embora a liderana de Joo Gilberto e sua famosa batida do violo sejam
incontestveis nessas transformaes musicais, no podemos caracterizar a bossa-nova
como movimento.68 No sentido sociolgico do termo, pressupe-se haver um projeto
coletivo veiculado por meio de programas, manifestos ou atitudes performticas algo que
no ocorreu entre seus idealizadores. Houve, de fato, certa ruptura com a tradio da
msica popular brasileira, mas como lembra Marcos Napolitano, nem a bossa-nova
apagou do cenrio musical o samba tradicional e o samba cano bolerizado,
comercialmente fortes nos anos 1950, nem se constituiu sem dialogar com estes estilos. 69
Alm disso, os msicos e letristas no apresentavam um esprito combativo que buscasse
a fundao de uma nova linguagem esttica.70 O passado j no era mais folclorizado, mas

64
NAPOLITANO, 2008b, p. 35.
65
Idem, p. 29.
66
BRITO, 1968, p. 31.
67
NAVES, 2004, p.13.
68
Por esse motivo, optei por manter a expresso em letras minsculas.
69
NAPOLITANO, 2001a, pp. 26-27.
70
NAVES, 2004, p.10.
27

reapropriado como material esttico da modernidade, que se transformou numa nova


maneira de tocar, harmonizar ou cantar qualquer composio.71
Uma das grandes contribuies da bossa-nova foi a insero de novos atores sociais
no cenrio musical os jovens das altas classes mdias. Se antes a msica era vista por eles
como um passatempo, a partir de ento se tornou um campo profissional para muitos desses
mesmos jovens.72 A publicidade, que se beneficiava do novo boom de consumo
proporcionado pela poltica de desenvolvimentismo de Juscelino Kubistchek, tambm se
aproveitou da situao. Percebendo sua boa receptividade junto aos consumidores mais
abastados, utilizou-se amplamente do termo bossa-nova para qualificar os produtos
anunciados, como automvel, geladeira, moda e at mesmo o presidente que se retirava do
poder.73 A ideia de rompimento com o passado musical brasileiro, proporcionada pela
bossa-nova, tinha um bom efeito de propaganda e consolidao de um novo pblico.
O impacto desse novo estilo musical acentuou um conjunto de tenses culturais e
debates estticos, que lhe eram anteriores, mas que ganharam um novo impulso devido
incluso de novos segmentos sociais no cenrio musical. Por um lado, ao passar pela severa
peneira nacional-popular, a bossa-nova foi acusada por setores mais tradicionais74 de sofrer
a alienante influncia estrangeira do jazz norte-americano, desqualificando suas inovaes
harmnicas; por outro, ocasionou a reorganizao do mercado musical, protagonizado
agora pelas classes mdias brasileiras, responsveis ento pelo processo de substituio de
importaes no campo do consumo cultural.
A bossa-nova tambm abriu, gradativamente, um novo mercado para o msico,
principalmente os compositores. Estes ltimos sairo do quase anonimato, que os situava
na retaguarda dos grandes cantores, para a condio de estrelas dos meios de
comunicao. A partir daquele momento, ele ganha maior autonomia em relao ao seu
trabalho de criao, na medida em que o mercado se reestruturava e procurava suprir as
demandas por novidades musicais.75 Para Enor Paiano, nesse momento os msicos
tomaram a dianteira de suas carreiras, definindo sua relao com o mercado e garantindo

71
NAPOLITANO, 2007, p. 70.
72
Idem, p. 67.
73
NAPOLITANO, 2008a, pp. 29-30.
74
Ver LAMARO, 2008.
75
NAPOLITANO, 2001a, p. 28.
28

que um pequeno grupo pudesse criar em condies quase ideais de autonomia, nos moldes
descritos por Bourdieu.76
Diante dessa nova realidade, os debates sobre os rumos da msica brasileira se
intensificaram, fornecendo as bases constituintes do que viria posteriormente se consolidar
como a moderna msica popular brasileira (MPB). Para alm das acusaes dos
tradicionalistas, outros setores de esquerda interpretaram a bossa-nova como um marco
fundador do se convencionou chamar de linha evolutiva da msica popular brasileira.
Entretanto, preciso apontar para a necessidade de problematizarmos o prprio
estatuto de modernidade contido na expresso bossa-nova. Para alm de anlises que
privilegiam os eternos embates entre arcaico e moderno, bom gosto e mau gosto,
popular e erudito, e tambm aquelas que a consideram o grau zero da histria
musical brasileira, preciso encar-la como uma das formas possveis de interpretao
artstico-cultural do desenvolvimento capitalista da era JK. Sem reduzi-la a um mero
reflexo das transformaes econmicas, a bossa-nova foi a forma pela qual os segmentos
mdios da sociedade traduziram a utopia modernizante e reformista, que desejava
atualizar o Brasil como nao perante a cultura ocidental. 77 Melhor: a bossa-nova foi o
filtro pelo qual antigos paradigmas de composio e interpretao foram incorporados pelo
mercado musical renovado dos anos 1960,78 instituindo um novo degrau na modernidade
musical brasileira.79

76
PAIANO, 1994, p. 6.
77
NAPOLITANO, 2007, p. 68.
78
Idem, p. 71.
79
Em palestra apresentada em 23 de setembro de 2008, intitulada 50 anos da bossa-nova - pensando a trilha
sonora do Brasil moderno, Andr Midani, um dos responsveis pelo lanamento da bossa-nova, afirmou que
o gnero acabou por falta de um heri, posto que no foi assumido por Joo Gilberto. Outra viso relevante
desse momento foi definida pelo compositor Nelson Lins e Barros: Sem penetrao nas massas (...)
condenada pelos prprios amigos intelectuais a Bossa-nova foi levada a um impasse: como se manter
nacionalista e artisticamente boa. Como se manter artisticamente boa e penetrar nas massas. In: LINS E
BARROS, Nelson. Msica Popular: novas tendncias. Revista de Civilizao Brasileira, n1, maro de
1965, p. 235.
29

Mais vale o canto que o pranto em solido80

As novas bases estticas inauguradas pela bossa-nova foram incorporadas, na dcada


de 1960, por uma nova forma de se pensar a msica popular do Brasil. Seja porque entrou
em cena o jovem agora no apenas ouvinte, mas tambm produtor de msica seja
porque o contexto poltico trouxe questionamentos incisivos nessa gerao sobre a
desigualdade social do pas.
Aquele olhar Zona Sul que havia cantado em prosa e verso as alegrias do amor e
do mar, esteve cego para os morros e sertes ocupados pela populao mais humilde 81,
inquietando os jovens intelectuais politizados. O cosmopolitismo inaugurado pela bossa-
nova pareceu ceder terreno a uma linha mais tnica e politizada, voltada para elementos que
pudessem configurar alguns traos da identidade nacional.82 O Brasil assistia ao retorno de
outras questes relacionadas s perspectivas desenvolvimentista e nacionalista no debate
poltico e cultural.
Entre seus prprios participantes, a bossa-nova comeou ento a ser questionada. Nas
palavras de Artur Xexo:

Foi Vincius de Moraes, o letrista de Garota de Ipanema [e] Chega de Saudade


(...) o primeiro a deixar de lado o doce balano a caminho do mar (...) para compor
letras que falavam de capoeiras e santos protetores, preenchendo melodias cheias de
percusso compostas por Baden Powell. (...) A partir da, o baixo, o piano e a bateria
o acompanhamento clssico que dava cor bossa-nova quando se dispensava o
banquinho e o violo pareciam no fazer mais sentido se no houvesse um
berimbau como quarto elemento. A calma de vero que ia do Leme at o Leblon teve
que dividir as atenes com o forte sotaque baiano trazido para a msica brasileira. 83

Assim, num perodo em que se discutiam as reformas de base nas universidades,84 o


espao para o amor, o sorriso e a flor ficou reduzido. Carlos Lyra, compositor de Minha

80
Adaptado da msica Casa pr-fabricada, de Marcelo Camelo.
81
NAPOLITANO, 2008a, p. 33.
82
NAVES, 2004, p. 26.
83
XEXO, 2007, pp. 27-28.
84
Em 1958, ainda durante o governo de Juscelino Kubitschek, o Partido Trabalhista Brasileiro (PTB)
comeou a discutir um conjunto de propostas que visava promover alteraes nas estruturas econmicas,
sociais e polticas que garantisse a superao do subdesenvolvimento e permitisse uma diminuio das
desigualdades sociais no Brasil. Entretanto, somente em setembro de 1961, quando Joo Goulart chega ao
30

namorada, comps tambm Influncia do jazz, na qual criticava as mudanas sofridas


pelo samba (Pobre samba meu / Foi se misturando, se modernizando, e se perdeu.) como
resposta, talvez, ao seu envolvimento, em 1961, na fundao do Centro Popular de Cultura
(CPC). Ligado Unio Nacional de Estudantes (UNE), o CPC tinha o objetivo de intervir
cada vez mais nas discusses abrangentes sobre os rumos da cultura do pas, e para isso
reuniu artistas de diferentes origens: teatro, msica, cinema, literatura e artes plsticas. O
eixo do projeto do CPC definia-se pela tentativa de construo de uma "cultura nacional,
popular e democrtica", por meio da conscientizao das classes populares.
Sua composio era de jovens, quase sempre estudantes e artistas que defendiam o
nacional-popular, expresso que designava, ao mesmo tempo, uma cultura poltica e uma
poltica cultural das esquerdas, cujo sentido poderia ser traduzido na busca da expresso
simblica da nacionalidade. Sem reduzir o nacional ao folclore nem aos padres universais
da cultura humanista como na cultura das elites burguesas , o projeto poltico-cultural do
CPC foi herdeiro, em parte, da forma pela qual o problema do espao poltico e social do
nacional-popular foi lido pelo Partido Comunista.85
A partir de meados dos anos 1950, na esteira das denncias contra Stalin no XX
Congresso do Partido Comunista da Unio Sovitica, ocorreram algumas mudanas de
rumo no Partido Comunista Brasileiro, inclusive na rea cultural, com o abandono do
zdanovismo86 e a proposio de uma arte nacional e popular. Entretanto, Marcelo Ridenti
destaca que no necessariamente a doutrina do CPC foi um resultado direto da influncia

poder, as chamadas reformas de base transformaram-se em bandeiras do novo governo e ganharam maior
consistncia. Tais reformas reuniam um amplo conjunto de iniciativas: reformas bancria, fiscal, urbana,
administrativa, agrria e universitria. Sustentava-se ainda a necessidade de estender o direito de voto aos
analfabetos e s patentes subalternas das foras armadas, como marinheiros e os sargentos, e defendia-se
medidas nacionalistas prevendo uma interveno mais ampla do Estado na vida econmica e um maior
controle dos investimentos estrangeiros no pas, mediante a regulamentao das remessas de lucros para o
exterior. Ver FIGUEIREDO, 1993, pp. 66-74.
85
NAPOLITANO, 2008b, p. 37.
86
O realismo socialista ou zdanovismo, por ter sido idealizado por Andrej Zdanov foi um estilo artstico
aprovado pelo regime comunista da antiga Unio Sovitica, por ocasio do 1 Congresso de Escritores
Soviticos, em 1934. Adotado como doutrina no campo artstico pelo Partido Comunista Brasileiro, na
passagem da dcada de 1940 para 1950, apresentava como princpios fundamentais que a arte deveria ser feita
a partir de uma linguagem simples e direta, quase naturalista; o contedo deveria ser portador de alguma
mensagem exortativa e modelar para as lutas populares; os heris e protagonistas do bem deveriam ser
figuras simples, positivas e otimistas, dispostas luta e ao sacrifcio em nome do coletivo; os valores
nacionais e populares, folclricos, deveriam ser fundidos com ideais humanistas e cosmopolitas, herdados da
arte ocidental dos sculos XVIII e XIX. Adaptado de NAPOLITANO, 2008a, p. 24.
31

do Partido. Nas palavras do intelectual comunista Armnio Guedes a proposta do CPC


nasce com os estudantes e penetra no Partido, portanto difcil dizer qual o momento
que precede o outro. Houve certa interao entre Partido e movimento.87
O anteprojeto do Manifesto do CPC escrito em 1962 pelo socilogo do Instituto
Superior de Estudos Brasileiros (ISEB) Carlos Estevam Martins ressaltava a necessidade
da atitude revolucionria consequente do artista. Por isso, rejeitava perspectivas estticas
mais formalistas, j que estas, supostamente, atingiam apenas um pblico composto por
minorias privilegiadas.Vale lembrar que a dcada de 1960 foi marcada pelo debate das
reformas e da revoluo social, no s no Brasil, como no mundo. O resgate de valores pr-
capitalistas acompanhou a intelectualidade de esquerda, que enaltecia acima de tudo a
vontade de transformao, a ao dos seres humanos para mudar a Histria, num processo
de construo do homem novo88, cuja raiz estaria no passado, no homem do povo, com
origens rurais, supostamente no absorvido pela modernidade urbana capitalista.
Essa percepo poltica, denominada por Ridenti de romantismo revolucionrio, a
partir de Michael Lwy e Robert Sayre, compreende, assim, as lutas polticas e culturais
desse perodo, do combate da esquerda armada s manifestaes polticos culturais na
msica popular, no cinema, no teatro, nas artes plsticas e na literatura no Brasil. Assim
como a bossa-nova foi um filtro que ajudou na configurao da MPB, defendo aqui que o
romantismo revolucionrio pode tambm ser considerado uma das bases ideolgicas de
sustentao da ideia de MPB que sobreviver ao longo dos anos.
Esse romantismo das esquerdas brasileiras apresentava, portanto, um forte vis
modernizador, pois buscava no passado elementos para a construo da utopia do
futuro.89 Associava o homem do povo verdadeira alma nacional, capaz de conduzir o pas
a uma realidade mais justa. Para alm de um combate anticapitalista reducionista,
acreditavam que uma vanguarda iria gui-los ao seu verdadeiro destino: a revoluo.
Entretanto, do pensamento ao, alguns fatores alteraram o caminho. Mesmo que
em alguns momentos e obras especficas alguns msicos engajados tentassem realizar os
preceitos do Manifesto do CPC, o conjunto de formulaes estticas e ideolgicas pouco

87
RIDENTI, 2000, p. 74.
88
Idem, p. 24.
89
Idem, p. 25.
32

informou a produo musical do campo que, mais tarde, ficou conhecido genericamente
como cano de protesto nacionalista. Esteticamente falando, reas como cinema, artes
plsticas e a msica (popular e erudita) pouco foram influenciadas pelo Manifesto do CPC.
Nesse sentido, o manifesto permaneceu mais como uma proposta do artista do que como
uma plataforma esttica de criao artstica90.
A tentativa de fuso entre contedo engajado e forma bossa-novista traduzia, no
mbito musical, a estratgia poltica da frente nica proposta pelo PCB, da aliana entre
intelectuais e povo contra, usando os termos da poca, os usurpadores da nao:
multinacionais imperialistas, latifundirios retrgrados, banqueiros parasitas. Porm, a
revoluo faltou ao encontro91, j que houve um descompasso entre a arte produzida e os
valores populares de fato. O erro do panfletarismo, nas palavras de Carlos Lyra, foi
levar em conta a sociedade supostamente conhecida pela vanguarda esquecendo do
indivduo como seu polo dialtico.92
Exemplo desse desencontro foi o depoimento do cantor e compositor Juca Chaves:
O que esta garotada faz explorar nordestino e guerra do Vietnam. Ficam reclamando
contra uma sociedade na qual esto integrados.93 O intelectual do nacional-popular era
criticado, assim, por sua incapacidade de compreender o povo do qual ele se auto-
proclamava vanguarda.
Para alm das anlises que criticaram a prtica do CPC,94 devemos pensar de que
maneira conceitos colocados em jogo a partir da atividade dessa instituio moldaram
posturas, e debates e desequilibraram o jogo de foras no campo intelectual. 95 Isso porque a
partir de ento a cultura nacional-popular buscou novas referncias estticas e novas
perspectivas de afirmao ideolgica na msica popular. O impasse poltico-ideolgico da
esquerda estimulou ainda mais o debate e a busca de novos paradigmas numa arena musical
cada vez mais organizada em funo do mercado. Esse foi um dos paradoxos da grande

90
NAPOLITANO, 2008a, p. 42.
91
Na obra A revoluo faltou ao encontro, o historiador Daniel Aaro Reis Filho, partindo das relaes ente
histria e memria, trata das esquerdas armadas nas dcadas de 1960 e 1970. Ver REIS FILHO, 1991.
92
LYRA, 2006, p. 77.
93
Eles dizem no, mas todo mundo aplaude. Revista Veja, n. 12, 27 de novembro de 1969, p. 67.
94
Marilena Chau, por exemplo, na obra Seminrios O nacional e o popular na cultura brasileira, critica a
posio cepecista de rebaixar as manifestaes do povo, que para eles, seriam uma tentativa tosca e
desajeitada de exprimir fatos triviais dados sensibilidade mais embotada. Ver CHAU, 1985, p. 90.
95
PAIANO, 1994, p. 76.
33

popularizao, no imediato ps-golpe, e uma das variantes que marcou o nascimento da


MPB renovada. De maneira simplista, a revista Veja descreveu esse tipo de msica:

Com humor ou com raiva, com boa msica ou com msica ruim, dizer no tem
sido uma das tradies da msica brasileira. Inimiga da injustia e da misria, a
msica de protesto, tambm, tem seus inimigos: o primeiro a realidade, que resiste
aos ataques, e o segundo a publicidade que dissolve o protesto em modelos de roupa
e transforma os artistas zangados em personalidades bem pagas.96

O desafio era redefinir um estilo musical brasileiro e comercial para um pblico


renovado, no contraditrio processo de modernizao do pas. Novas questes se
colocavam para a cano brasileira engajada: como, onde e para quem cantar? Onde estaria
o povo, receptor idealizado das mensagens conscientizadoras? Tal debate foi
acompanhado pela reestruturao da indstria cultural brasileira e por uma ampla
redefinio do sentido da tradio musical e cultural para os artistas de esquerda.
Espetculos como Opinio, Arena canta Zumbi, Rosas de ouro, Morte e vida
Severina ilustravam a busca pela expressividade e a aproximao com formas musicais e
poticas mais prximas da cultura popular rural ou urbana. A msica era o meio
privilegiado para mostrar o debate ideolgico e esttico proposto, dando novas formas ao
conceito do nacional-popular que j no era mais visto como arma reformista, mas agora
um ncleo tico e poltico para a construo da resistncia ao regime militar. Tratava-se de
fazer com que o elemento popular desse sentido ao nacional, e no com que o elemento
nacional educasse o popular97.
A implantao do regime militar no ano de 1964, resultante da radicalizao das
direitas e esquerdas brasileiras98 representou uma redefinio no rumo do conceito do
nacional-popular. Fisicamente destrudo pela ao das foras conservadoras de direita, o

96
Eles dizem no, mas todo mundo aplaude. Op. cit., p. 64. Para Carlos Imperial, famoso e polmico
compositor e produtor, Geraldo Vandr um dos artistas que lucraram com a indstria do no: Geraldo
Vandr vive defendendo a vaca. Vocs j repararam que cada dia o Vandr fica mais rico e a vaca mais
pobre? In: OLIVEIRA, Adones de. Imperial: de frase em frase, a pilantragem. Folha de S. Paulo.
07/08/1968, p. 3.
97
NAPOLITANO, 2007, p. 86.
98
Ver FERREIRA, 2003.
34

CPC tambm via a unicidade do seu projeto cultural ruir.99 A atividade cultural e artstica
viu-se limitada no apenas pelas modificaes sofridas pela estrutura do Estado com a
ascenso poltica das foras militares e a modernizao conservadora 100 baseada na
racionalizao do planejamento, mas pela suspenso das liberdades civis. Entretanto, apesar
de o projeto nacionalista ter perdido a batalha, no havia perdido a guerra: a forte
politizao de parte da sociedade no perodo de 1945 a 1964 tornou-se solo frtil sobre o
qual nasceram importantes iniciativas culturais101 que ajudam a compreender a construo
da MPB.
A partir de 1964, a nfase maior recaiu sobre os elementos populares, fazendo com
que este polo desse sentido ao nacional. Antes do golpe, vamos o sentido oposto: o
nacional configurando o popular. Se tomarmos como exemplo a dita cano engajada,
antes de 1964, podemos caracteriz-la como uma tentativa de adequao entre sofisticao
esttica e pedagogia poltica, na busca de um produto cultural nacional de alto nvel. J os
espetculos musicais do teatro marcaram a busca utpica da identidade popular mais
genuna possvel, que deveria guiar a nova postura do intelectual nacionalista. Mas, como
visto, essa postura no conseguiu resolver o velho dilema da aliana entre intelectual e
povo: o primeiro, ao falar pelo segundo, construa seu discurso por meio de um conjunto de
representaes simblicas que tendiam a desconsiderar as possveis caractersticas do povo
real, em todas as suas contradies.102 Dessa forma, vemos o incio da longa caminhada
da formao de um mercado de bens culturais no Brasil.

Nem tanto ao mar, nem tanto terra

Nesse momento, possvel tomarmos o golpe civil-militar de 1964 como ponto para
reflexo das mudanas no campo cultural. O regime militar reafirmou o papel tradicional
do Estado como agente da modernizao, o que significa que se por um lado ele era
propulsor de uma nova ordem social, por outro, era promotor de um desencantamento
duplo do mundo, na medida em que sua racionalidade incorporava uma dimenso
99
NAPOLITANO, 2007, p. 86.
100
Ver NAPOLITANO, 2002a.
101
LAMARO, 2008, p. 50.
102
NAPOLITANO, 2008a, pp. 51-52.
35

coercitiva.103 Embora Renato Ortiz reconhea, ironicamente, que os militares no


inventaram o capitalismo, afirma que, durante o regime civil-militar

o Estado autoritrio permite consolidar no Brasil o capitalismo tardio. Em termos


culturais, essa reorientao econmica traz consequncias imediatas, pois,
paralelamente ao crescimento do parque industrial e do mercado interno de bens
materiais, fortalece-se o parque industrial de produo de cultura e o mercado de bens
culturais.104

O contexto do regime militar criou uma nova conjuntura na qual a viabilidade da


estratgia poltica baseada na aliana de classes foi alvo de crticas e autocrticas. A iluso
de que esse pacto representaria o desenvolvimento nacional contra o imperialismo,
desvaneceu, na medida em que o ciclo aberto pela Revoluo de 1930 havia sofrido uma
reverso. Joo Goulart, ltimo representante do varguismo, havia sido derrubado por foras
de direita. Diante de tal realidade, foi iniciada uma longa discusso no seio das esquerdas
para explicar essa derrota.
O golpe civil-militar causou perplexidade na esquerda e nos nacionalistas que, de
certa forma, acreditavam na necessidade histrica das reformas propostas pelo governo de
Joo Goulart. A queda rpida e sem resistncia do governo Jango passou a ser um grande
enigma poltico a ser decifrado: como um governo eleito e com razovel apoio popular
cara to facilmente, diante de uma conspirao conservadora e nitidamente apoiada por
interesses estrangeiros? Havia a percepo, entre as esquerdas, de que o trem da histria
havia parado na estao prevista, mas os passageiros se esqueceram de embarcar nele. 105
Essa sensao era acompanhada por uma profunda crise de conscincia diante do novo
quadro de incertezas polticas por que o Brasil passava. A MPB seria o impulso para as
esquerdas voltarem a andar no trem?
Alm disso, o debate intelectual entre 1964 e 1968, no qual se inseriu o problema da
criao artstica engajada, foi estimulado pela busca de novas perspectivas culturais e
polticas para entender a nova conjuntura nacional. Durante esses anos, houve uma relativa
liberdade de criao e expresso, mesmo sob a vigilncia do regime autoritrio. A

103
ORTIZ, 1988, p. 159.
104
Idem, p. 113.
105
NAPOLITANO, 2008a, p. 48.
36

estratgia do governo era isolar o artista que, cantando para a classe mdia consumidora de
cultura, no era mais um perigo. Suas entidades polticas de ligao com as classes
perigosas, ou seja, os operrios e camponeses, haviam sido dissolvidas, e restava ao artista
engajado cantar para quem podia comprar sua arte.
Porm, medida que o regime ia se institucionalizando, de um lado, e as esquerdas se
tornando mais dispostas a radicalizar a luta contra os militares, do outro, a cultura tambm
sofria um processo paradoxal. Incrivelmente, a arte engajada sobretudo a msica popular
e o teatro e os intelectuais de esquerda desfrutavam de cada vez mais espao e prestgio
na mdia e na indstria cultural, ao mesmo tempo em que estavam cada vez mais isolados
do contato direto com as classes populares. Seu pblico consumidor, bastante amplo e com
um bom potencial de consumo, concentrava-se na classe mdia dos grandes centros
urbanos.
A msica brasileira tornou-se, assim, o palco de disputas culturais por excelncia. Era
necessrio encontrar um filo comercial embasado pelas discusses nacionalistas. O
movimento contra as guitarras eltricas foi um exemplo disso. Em julho de 1967 ocorreu
em So Paulo a chamada passeata pela MPB e contra as guitarras eltricas, organizada
pela TV Record, com o objetivo, na realidade, de chamar a ateno popular para o
lanamento de um novo programa musical que se chamaria Frente nica Noite da
MPB. frente dessa passeata, estavam Edu Lobo, Elis Regina, MPB-4, Zimbo Trio e
outros, formando a frente da msica popular contra o i-i-i. Para Napolitano, a Jovem
Guarda foi um fator importante nesse primeiro estgio de definio da moderna MPB, j
que ela se afirmava justamente em oposio ao movimento liderado por Roberto Carlos.
Como palco privilegiado desse embate, surgiram os festivais da cano, em funo de
presses da indstria fonogrfica.
Nos festivais da TV Record (que se destacaram mais nos ltimos anos da dcada de
1960), os participantes buscavam diferentes caminhos de renovao, tentando ampliar as
frmulas musicais consagradas pelo pblico televisivo e, ao mesmo tempo, tentando
traduzir os novos impasses da sociedade brasileira, cada vez mais a reboque de um
processo de modernizao capitalista avassalador. O festival era um evento caro e, para
garantir emoo no telespectador, precisava ser ao vivo e no ter um controle de durao
37

muito rgido. O imprevisto e uma razovel flexibilidade de durao era parte do sucesso,
pois garantia a energia do evento.
Dessa forma, os festivais acabaram sendo elevados condio de espao privilegiado
para a manifestao do povo, num contexto de repolitizao geral da sociedade,
triunfando nas canes de MPB, que eram vistas como expresso da sua prpria voz.
Porm, no ficavam reduzidos apenas ao prestgio de um consumo elitizado, mas, tambm,
demonstravam uma ampla possibilidade de sucesso comercial. Eventos como esse criaram
a sensao de que a cultura, uma vez mais, resgatava a sua vocao de simbolizar a
resistncia da populao. Ilustrando essa situao, Ridenti narra a situao vivida pelo
cineasta Geraldo Sarno que, quando questionado por que fazia cinema, respondeu: Fao
cinema porque no posso fazer poltica.106
Na difuso de uma nova atitude musical, visando atrair mais consumidores jovens, o
enfoque geral dos intelectuais engajados reforava a MPB como novidade radical
afirmao fundamental no processo de emergncia de um campo artstico em processo de
construo.107 O controle do processo de criao musical no estava completamente
racionalizado, o que representou, em outras palavras, a incorporao de obras musicais e
demandas por parte de pblico, que muitas vezes fugiam s estratgias da indstria cultural.
Nas palavras de Marcos Napolitano:

Este jogo de interesses comerciais e ideolgicos ao mesmo tempo definiu o lugar


social da msica popular. Nascia a Msica Popular Brasileira, que passaria a ser
escrita com maisculas, sintetizada no acrnimo MPB, misto de agregado de gneros
musicais com instituio sociocultural. A MPB sintetizava a busca da conciliao da
tradio com a modernidade e foi gestada nos programas musicais da TV, assumida
pela audincia, sobretudo pela classe mdia, por empresrios, artistas e
patrocinadores.108

A definio do autor ressalta a abordagem que est presente neste trabalho.


Paralelamente s suas inmeras contribuies estticas, a MPB tambm apresentou um

106
RIDENTI, 2000, p. 55.
107
Nos momentos de reorganizao do campo artstico como idealizado por Pierre Bourdieu e
mencionado anteriormente a legitimao atravs de outros campos, como o da imprensa, dos intelectuais e o
campo poltico, fundamental na sua definio. Ver NAPOLITANO, 2001a, p. 174.
108
NAPOLITANO, 2007, p. 89.
38

forte lado comercial. E para que esta caracterstica seja devidamente compreendida,
preciso dar luz a outros fatores que permitiram seu sucesso. O conceito de mediao
cultural proposto aqui busca esclarecer, ao mesmo tempo, que a presena da MPB no
mercado no diminui suas qualidades, e tambm que a trade disco-rdio-televiso no
nica forma de compreender o alcance comercial deste gnero. Por isso, a escolha de
diferentes fontes para ilustrar o conceito de mediao cultural.
A tese est dividida em quatro captulos. O primeiro, intitulado Mediadores culturais
no Brasil O uno e o mltiplo apresenta uma discusso conceitual sobre o termo
mediao cultural e suas aplicaes ao caso brasileiro. Tendo como ponto de partida o ano
de 1968, busco ambientar o leitor sobre as mudanas ocorridas no Brasil na dcada
seguinte. Este foi o ano que conjugou, ao mesmo tempo, o aumento da represso do regime
militar (com o AI-5) e o surgimento do Tropicalismo. Ao mesmo tempo, assistiu-se
consolidao da indstria cultural e da cultura de massas, que modificou a relao do
pblico com a arte. Por esse motivo, a importncia dos mediadores culturais para promover
essa aproximao.
No segundo captulo, com o ttulo de A msica que faz crculos, analiso, em suas
trs edies, os fascculos Histria da Msica Popular Brasileira, vendidos pela Editora
Abril entre 1970 e 1982 nas bancas. Tais volumes tiveram grande importncia na
divulgao da Msica Popular Brasileira, facilitando o acesso do consumidor em diferentes
pontos de venda, a preos populares. Portanto, um exemplo da mediao discutida no
primeiro captulo. O objetivo mostrar as principais caractersticas desses produtos, que
eram compostos por discos e encarte com extensa biografia dos artistas retratados e
tambm de anlises crticas de suas obras. Assim, avaliando seu alcance e seus limites,
discuto tambm seu papel na construo de certa memria mtica sobre os artistas da MPB.
J no terceiro captulo (Tinhores do rock), analiso a produo da chamada nova
crtica musical, atuante em grandes jornais e revistas especializadas na dcada de 1970.
Centrando as atenes nos textos de Ana Maria Bahiana, Nelson Motta e Trik de Souza
(embora o grupo seja composto por outros jornalistas), pretendo examinar outro tipo de
mediao cultural que buscava atingir o pblico consumidor de msica. Sendo, ao mesmo
tempo, herdeiros de certa tradio da crtica musical no Brasil (que valorizava a cultura
39

nacional), tambm incorporavam e defendiam sons estrangeiros como o rock. Assim,


atuaram como orientadores do consumo musical do pblico jovem. De maneira semelhante
aos fascculos, auxiliaram na construo, em alguns casos, de uma memria ufanista sobre
a msica brasileira e seus artistas.
O quarto captulo, buscando alargar as noes sobre mediao, apresenta os shows de
MPB realizados sob a forma do Circuito Universitrio. No incio da dcada de 1970, o
gnero apresentou algumas dificuldades em se fortalecer no cenrio cultural em funo do
desgaste dos festivais, do exlio de alguns artistas e das diferentes tentativas fracassadas de
recuperar um pblico que estava em transformao. O circuito, portanto, foi um novo modo
de apresentar a MPB: espetculos mais baratos, realizados em teatros, universidades e
escolas do interior (e as capitais) de importantes estados do Sudeste brasileiro: So Paulo,
Rio de Janeiro e Minas Gerais. Dessa forma, tambm tentava solucionar os impasses sobre
a realizao comercial da MPB no perodo. Acredito que o circuito universitrio serviu de
referncia para outras sries de espetculos realizados na poca, que tambm so
apresentados no captulo.
O recorte temporal da tese, em funo das diferentes fontes, abrange o ano de 1968
de acordo com a proposta da longa dcada de 1970 de Marcos Napolitano109 e se
encerra no ano de 1982, quando a terceira edio dos fascculos da Editora Abril foi
lanada. Tal recorte compreende o perodo trabalhado em todos os captulos. A organizao
destes segue uma ordem cronolgica: aps o captulo conceitual sobre mediao, optei por
iniciar com o exame dos fascculos da Editora Abril, que tem incio em 1970. O captulo
seguinte, sobre os novos crticos da msica popular brasileira, comea nos primeiros anos
da dcada de 1970, quando seus textos apresentam as caractersticas dessa nova escola da
crtica. O quarto captulo, sobre o Circuito Universitrio, comea no ano de 1971 e

109
A longa dcada de 1970 da MPB proposta por Marcos Napolitano comea sob o signo do Ato
Institucional n 5, um marco do fim do sonho no Brasil, e termina com a consolidao do processo de
abertura do regime militar, que, por coincidncia ou no, marca o fim de um tipo de audincia musical e
cultural e o comeo de outra, mais jovem e ligada ao rock e ao pop brasileiros. O autor ressalta, entretanto,
que periodizar a MPB dessa maneira no significa reduzir a vida musical e cultural aos fatos propriamente
polticos, tendncia terico-metodolgica que prejudicou os estudos culturais como um todo no Brasil. Mas
devemos reconhecer que medida que a msica popular, particularmente o campo da MPB, um dos foros
privilegiados de expresso pblica de um sentimento de oposio ao regime militar implantado em 1964, a
homologia com a vida sociopoltica mais ampla torna-se inevitvel. NAPOLITANO, 2005b, p.125.
40

termina no ano de 1979. Isso no exclui, evidentemente, a meno a datas que extrapolem
esse recorte.
preciso destacar ainda que inteno da tese no esgotar a anlise das fontes
apresentadas. O objeto do trabalho a mediao cultural e como ela pode ser explicada
com o exame dessas fontes e no de sua histria. Cada uma delas merece, por si s, um
estudo pormenorizado, devido riqueza de seu contedo.
Em 1971, ao analisar o cenrio musical da dcada anterior, o maestro Rogrio Duprat
afirmava que a crista a parte mais superficial da onda 110. A MPB ocupou essa posio
porque houve intensa movimentao do mar que lhe permitiu atingir tal altura. Fica aqui
o convite para um mergulho.

110
DUPRAT, Rogrio. Alegria. Histria da Msica Popular Brasileira. So Paulo: Abril Cultural, 1971, p.
7.
41

CAPTULO I Mediadores culturais no Brasil O uno e o mltiplo

A cultura industrializada amiga, sobretudo, de si mesma 111

A histria se acelera mais rapidamente do que possamos imaginar. As malhas de rede


de comunicaes criadas pelo homem passaram a envolver toda a terra. Nada mais
nos estranho. (...) Jornais, revistas, revistinhas, cartazes, rdios, telefones, radares e
satlites veiculam instantaneamente uma massa de informaes que vem modificar
nosso pensamento e ao, revolucionando totalmente a noo que fazamos do tempo
e do espao. Psiquicamente, passamos a viver em todo o planeta. A rede de
informaes que nos cerca atingiu tal envergadura e rapidez que o significado
daquilo que nos transmitido passa a importar cada vez menos, diante das
formas e dos meios utilizados para essa comunicao. (...) As informaes
imparciais dificilmente so distinguidas da propaganda pura e simples. No importa
muito a plataforma de tal e qual candidato. Para ser eleito preciso chegar ao pblico
atravs de vias modernas e efetivas. Um bom locutor de televiso pode ter mais votos
do que qualquer poltico: the medium is the message.112

23 de junho de 1968. O influente jornal Folha de S. Paulo, em caderno especial sobre


a vida universitria no Brasil, reservava um artigo especial sobre a obra de Marshall
McLuhan.113E dessa forma o jornalista Paulo Ramos descrevia as mudanas na rea de
comunicao no pas. O caminho parecia inevitvel: a massificao das informaes havia
alterado definitivamente a relao do consumidor com os meios de comunicao. E
prosseguia:

A cultura de hoje uma cultura de massas. Pressionados pelo cinema, televiso,


jornal, telstar, avies e satlites, as novas geraes voltam-se desde cedo para a
cultura de massas. Aos 12 anos, qualquer criana sabe mais do que seus avs aos 70.

111
KEHL, 2005b, p. 408.
112
RAMOS, Paulo. A revoluo segundo McLuhan. Folha de S. Paulo, 23/06/1968, p. 19.
113
O filsofo canadense um dos autores mais lidos e debatidos na dcada de 1970 apresentou uma
filosofia da histria que analisava o uso que os homens faziam dos meios tcnicos de expresso que
encontravam ao seu alcance, e o efeito que esses media exerciam sobre a percepo. Para ele, os meios
seriam a causa e o motivo das estruturas sociais. Segundo Jess Martin-Barbero, McLuhan no fez mais que
expressar numa linguagem explicitamente antiterica a intuio-obsesso que atravessa de ponta a ponta a
reflexo norte-americana dos anos 1940-1950 sobre a relao cultura/sociedade. In: MARTIN-BARBERO,
2009, p. 69.
42

Os conselhos dos pais so ultrapassados pelo volume de informaes que desfilam


diariamente diante dos jovens.114

Os dois trechos podem ser considerados um bom ponto de partida para as discusses
que sero desenvolvidas no presente captulo. Ao reforar as transformaes nos meios de
comunicao e, consequentemente, na forma de comunicar os textos nos lembram de
que o pblico consumidor de bens culturais no Brasil estava em franco crescimento e, para
atingi-lo, novas estratgias deveriam ser elaboradas. O meio a mensagem, dizia McLuhan.
Eu afirmo: os mediadores tm a mensagem.
***
Antes de ser uma espcie de referencial simblico de tudo de bom que a dcada de
1960 trouxera para a msica popular brasileira115, pode-se dizer com alguma segurana
que o ano de 1968 tambm foi, em termos econmicos, o marco inaugural da dcada de
1970. Nesse ano, assistiu-se inflexo para cima da economia brasileira116, sustentada
pelo trip Estado, capital estrangeiro e capital privado nacional117. Tal cenrio ficou
visvel pelas profundas reformas que colaboraram para a insero do Brasil no sistema
capitalista mundial e pelo chamado Milagre Econmico entre 1968 e 1973. Nestes anos,
a taxa anual de crescimento do PIB superou os 11% muito acima das taxas de
crescimento regulares , e a inflao permaneceu em torno de 20% ao ano bem abaixo
dos anos anteriores.118 Nesse perodo ocorreu tambm uma forte expanso do mercado
editorial e da indstria fonogrfica.
Para Rita Morelli, o ano de 1968 constitui um ponto de referncia no estudo da
indstria fonogrfica e suas (bvias) ligaes com a msica popular brasileira da dcada de
1970. Acompanhando o aumento do poder de consumo das classes mdias, resultante do
milagre, a indstria do disco cresceu a uma taxa mdia de 15% ao ano durante a dcada
de 1970, mesmo tendo enfrentado por duas vezes o problema da escassez de matria-
prima119, em funo dos dois choques nos preos internacionais do petrleo. Embora no

114
RAMOS, Paulo. Op. cit.
115
MORELLI, 2009, p. 71.
116
Idem, p. 61.
117
SCOVILLE, 2008, p. 20.
118
MACHADO, 2006, p. 1.
119
MORELLI, 2009, p. 61.
43

tenha gerado uma expanso imediata do mercado de msica brasileira, abriu espao para
que as grandes empresas multinacionais no pas respondessem a essas condies favorveis
com um nmero crescente de lanamentos estrangeiros. Um bom exemplo dessa situao
dado pela tabela da Associao Brasileira de Produtores de Discos (ABPD) sobre a
evoluo do mercado de discos no pas entre as dcadas de 1960 e 1980, que indica um
crescimento de quase sete vezes nas vendas de long-plays LPs. Isso mostra que o mercado
brasileiro era atraente para o investimento das gravadoras fosse para discos nacionais ou
internacionais.
Entre os fatores que tambm explicam a expanso do mercado de discos durante o
perodo, pode-se citar a profissionalizao dos artistas, que aos poucos passaram a encarar
o mercado como uma etapa natural e inevitvel de seu trabalho. As empresas do setor
tambm passaram a ter uma atuao cada vez mais profissional. Um segundo fator foi a
fixao do LP como formato, o que reduziu os custos, j que vrias msicas podiam ser
inseridas em um mesmo disco. O LP tambm tornou os artistas mais importantes do que
suas canes individualmente, o que possibilitou realizar um trabalho mais autoral,
consolidando as vendas de discos desses artistas junto ao pblico consumidor de discos.
O grande nmero de coletneas e discos de trilhas de novelas entre os LPs mais
vendidos indica que, apesar do aumento das vendas, o uso do formato como maneira de
fixar a imagem de um artista ou realizar um trabalho mais autoral ainda no era uma
estratgia comum a todas as empresas do setor, pois estes discos tambm vendiam as
msicas e no eram trabalhos de um artista individual ou grupo musical.120
Alm disso, o crescimento nas vendas de produtos eletrnicos possibilitou que o
mercado de consumo de bens simblicos121 se massificasse. De acordo com dados da
Associao Brasileira da Indstria Eltrica e Eletrnica (ABINEE), entre 1967 e 1980 as
vendas de aparelhos de rdios tiveram um aumento de 616%, as de combinados de mesa

120
MACHADO, 2006, p. 5.
121
De acordo com Pierre Bourdieu, um bem simblico se configura quando atribudo valor mercantil a um
objeto artstico ou cultural, sendo assim elevado condio de mercadoria. Dessa forma, formado um grupo
consumidor para esses produtos, bem como produtores de bens simblicos. In: BOURDIEU, 1974, pp. 99-
181.
44

(que incluam fongrafos e consoles) de 713%, e as de aparelhos de televiso (em cores e


preto e branco) de 611%.122
Em pesquisa feita pelo Instituto Brasileiro de Opinio Pblica e Estatstica (Ibope),
em 1969, a fim de definir o perfil socioeconmico do carioca, percebe-se a ascenso desses
novos hbitos: perguntados sobre qual passatempo lhes dava mais satisfao, 40% dos
entrevistados responderam assistir televiso, contra 8% que responderam ouvir rdio.
Mesmo quando segmentado por classes (A ou B), sexo, idade, instruo ou ocupao, a
televiso sempre ganhava.123
A juventude brasileira havia mudado e novos temas foram incorporados s suas
reflexes. Numa cultura de consumo, na qual a mdia passou a ocupar um maior espao
para dizer s pessoas o que fazer e como se comportar, a vida urbana e seus diversos
atrativos acarretaram questionamentos inditos a certas instituies at ento tidas como
inabalveis, como a Igreja, a escola e, sobretudo, a famlia.124 Questionando desde a relao
entre os sexos, o casamento e a organizao familiar at o sentido do trabalho, da poltica, e
da relao com a natureza, os jovens pareciam formular uma tica alternativa que encontrou
eco nos meios de comunicao de massa e se difundiu para alm dos limites dos grupos
atuantes.
No Brasil, a reflexo sobre a juventude universitria ficou de alguma forma
contaminada pelos aspectos polticos que foram constitutivos da identidade estudantil do
pas. Esperava-se, dessa forma, um determinado comportamento da juventude brasileira,
tendo sempre como parmetro o movimento estudantil.125 Assim, muitas vezes o jovem era
reduzido imagem de contestador e combativo, que foi, de todo modo, rapidamente
apropriada, reelaborada e disseminada pela indstria cultural.
A juventude estava tambm em alta nos jornais, ocupando as pginas da imprensa.
Srgio Bittencourt,126 em sua coluna Rio noite escreveu, em 10 de janeiro de 1968:

122
MACHADO, 2006, p. 3.
123
Pesquisas Especiais Ibope, Nov/Dez 1969, p. 10. Fundo IBOPE, AEL/UNICAMP.
124
BORGES, 2006, p. 4.
125
CARDOSO & SAMPAIO, 1995, p. 26.
126
Filho de Jacob do Bandolim, Srgio Bittencourt cresceu cercado pelas rodas de choro de seu pai e de seus
amigos msicos. Jornalista de estilo de crtica duro e desaforado, trabalhou nos jornais cariocas Correio da
Manh e O Globo, e em O Fluminense, de Niteri, e na revista Amiga; em rdio, atuou nas Rdios Capital e
Carioca, no Rio de Janeiro, e Mulher, em So Paulo. Foi tambm jurado dos famosos programas da TV Tupi,
45

Ando (...) por a e vejo: h de fato uma juventude de verdade, talvez mal servida,
porm atuante e simples. (...) Mas no restam dvidas que estamos vivendo a poca
de afirmao de uma juventude que existe e o que me parece mais importante
faz. Olhe-se em volta: em cada setor, em cada rea de realizao, l est um moo
ou uma moa pontificando. De madrugada, nas boates, os jovens tambm esto. Tem
l sua musiquinha, mas to somente consomem o que lhes oferecido. (...) Sei sim
que a cada solicitao vlida e oportuna, os jovens reagem de imediato. (...) A
quem sabe? resida o seu magnfico poder e que se mantenha a maiscula. (...)
Todas as notcias ou quase todas que tenho na agenda falam de gente maior de 30.
Pelo menos, hoje, no quero. O sol, o mar de Ipanema, a menina que eu quase
atropelo no Posto 6 no sei, no sei hoje a coluna para falar de gente jovem. J
era hora.127

Marcos Napolitano afirma que nunca os estudantes estiveram com tanto prestgio,
e, a partir de 1968, com a morte de Edson Lus Lima Souto pela polcia do Rio de
Janeiro128, os estudantes passaram a ser os novos heris da sociedade brasileira, em sua
idealizada luta pela democracia.129 Nas ruas, com as passeatas; na televiso, com as
msicas de festival.
Nesse sentido, a situao estava cada vez melhor para a indstria fonogrfica: de
acordo com a pesquisa do Ibope mencionada anteriormente, entre os diversos tipos de
entretenimento dos jovens, os mais prazerosos para eles eram ver televiso, ouvir rdio e
ouvir msica justamente a trinca que costurava um evento como os festivais. A
apresentao que podia ser vista nos festivais, pela televiso, era vendida na forma de

Um instante, Maestro!, A Grande Chance e Programa Flvio Cavalcanti, todos apresentados por Flvio
Cavalcanti. Morreu em 1979, aos 38 anos, de enfarte. In: http://www.dicionariompb.com.br/sergio-
bittencourt. Acesso em 10/01/2011.
127
BITTENCOURT, Srgio. O podem jovem. O Globo, 10/01/1968, Segundo Caderno, p. 2.
128
O nvel de tenso entre o governo e o movimento estudantil ganhou nova dimenso em 28 de maro de
1968, quando o estudante secundarista Edson Lus Lima Souto, de 18 anos, foi morto a bala pela polcia no
Rio durante uma manifestao contra o fechamento do restaurante do Calabouo, que atendia, sobretudo, a
estudantes pobres oriundos de outros estados. Cerca de vinte estudantes saram feridos da agresso policial. A
morte de Edson Lus foi imediatamente denunciada pelo Movimento Democrtico Brasileiro (MDB), partido
de oposio, na Assemblia Legislativa do ento estado da Guanabara, para onde o corpo do estudante foi
levado. No dia 29 de maro, cerca de sessenta mil pessoas participaram do cortejo fnebre at o cemitrio So
Joo Batista, em Botafogo. A manifestao transcorreu normalmente, sem a interveno policial. No resto do
pas, entretanto, ocorreram demonstraes e marchas de protesto. Em Salvador, Belo Horizonte, Goinia e
Porto Alegre, estudantes e populares entraram em choque com as foras policiais. A UNE decretou greve
geral dos estudantes. In: LAMARO, Srgio Tadeu de Niemeyer. Passeata dos Cem Mil. ABREU, Alzira
Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-
Rom, verso 1.0.
129
NAPOLITANO, 2008, p. 74.
46

compacto nas lojas de discos e tambm ouvida nas rdios. O ouvinte padro da MPB, o
jovem universitrio de classe mdia, projetou no consumo dessas canes cdigos de
comportamento, crenas e valores de sua classe social 130 e a indstria soube lucrar com
isso.
Em artigo para o Jornal do Brasil, Andr Midani, ento executivo da gravadora
Philips, afirmou que, nos ltimos dez anos, o consumo de discos no Brasil havia aumentado
300%, sendo o mercado brasileiro o que se desenvolvera de maneira mais violenta em
todo o mundo. Classificando o mercado consumidor daquele momento de impulsivo,
movido pelo sucesso dos movimentos musicais que acontecem no decorrer dos tempos,
Midani destacava que o pas era um grande comprador de LPs, e no tanto de compactos
duplos ou simples, o que o aproximava do perfil consumidor de pases desenvolvidos como
os Estados Unidos. Assim, embora o Brasil no fosse um pas rico, contava com um
consumidor assduo de LPs o que atraa a indstria fonogrfica.131
Dessa forma, uma das grandes caractersticas desse perodo era o volume e a
dimenso do mercado de bens culturais 132; e, talvez mais importante do que isso, o
consumo passou a ser visto como elemento essencial para se medir a importncia dos
produtos culturais.133 Se at a dcada de 1950 as produes eram reduzidas, atingiam um
nmero restrito de pessoas, a partir da dcada seguinte, passaram a cobrir uma grande
massa consumidora. Durante todo o perodo em questo, ocorreu uma extraordinria
expanso na produo, distribuio e no consumo de cultura. Foi nesta fase que se
consolidaram os grandes conglomerados que controlavam os meios de comunicao e da
cultura popular de massa. Como exemplo do aumento do consumo de bens culturais, temos
a evoluo da produo de livros entre 1966 e 1980, que cresceu quase cinco vezes no
perodo134.
Mesmo se levarmos em conta a persistncia de ndices significativos de
analfabetismo e a disparidade de desenvolvimento entre as regies Norte e Nordeste e as

130
NAPOLITANO, 2002, p. 3.
131
MIDANI, Andr. Msica popular em debate. II O mercado Jornal do Brasil. Caderno B, 24/09/1969, p.
8. De acordo com o artigo, a faixa menos favorecida da populao mesmo numericamente alta preferia no
comprar compactos, satisfazendo o seu gosto musical atravs das transmisses radiofnicas.
132
ORTIZ, 1988, p. 121.
133
Idem.
134
Idem, p. 122.
47

regies Sul e Sudeste, ainda assim no poderamos equiparar este quadro aos nmeros
anteriores. O setor livreiro passou a se beneficiar de uma poltica implementada pelo
governo que procurou estimular a produo de papel e reduzir seu custo. Em 1967 um
ano depois de o governo ter criado o Grupo Executivo das Indstrias de Papel e Artes
Grficas (GEIPAG), rgo responsvel pelo incentivo importao de mquinas para a
impresso, favorecendo a indstria grfica , 91% do papel para livros j eram produzidos
no Brasil. Portanto, no foi s o setor livreiro que se beneficiou com essas novas polticas
governamentais; a indstria editorial, como um todo, pde se modernizar com a importao
de novos maquinrios. Para Ortiz, isto se reflete no s no aprimoramento da qualidade do
impresso, como no volume da produo que encontra um mercado receptivo. 135 Entre
1965 e 1980, o mercado de revistas cresceu quase quatro vezes, sendo que nesse mesmo
perodo a populao aproximadamente dobrou.
Gabriel Labanca argumenta que, embora seja mais fcil supor que o livro tenha
recebido incentivos estatais em funo de ainda ser visto como objeto da cultura erudita,
mais provvel que no tenha sido alvo de represso sistematizada nesse perodo por seu
limitado poder de influncia junto opinio pblica, em comparao com a abrangncia e
a atualidade dos outros meios de comunicao. Assim, aquela caracterstica que, no
passado, havia sido sempre uma barreira nas relaes do setor livreiro com os governos,
parecia ter se tornado um trunfo para sua expanso.136 No houve, por exemplo, nos
primeiros anos aps o golpe civil-militar, a estruturao de um sistema nico de censura a
livros.137 Dessa forma, na dcada de 1970, a barreira de um livro comprado por habitante
ao ano foi ultrapassada e o processo de segmentao do mercado tambm cresceu.138
Em meados da dcada de 1970, aps um perodo de intensa represso
principalmente entre 1968 e 1973 os objetivos polticos do governo militar foram
colocados em xeque em vrias frentes. Para Sean Stroud,

Diante dessa onda crescente de vozes clamando por mudanas, e ansiosos para
manter e recuperar o apoio para suas polticas, [o ento presidente] Geisel e seus
ministros decidiram tomar uma atitude. Juntamente com um plano de quatro
135
ORTIZ, 1988, p. 122.
136
LABANCA, 2009.
137
REIMO, 2005.
138
HALLEWELL, 1985 apud PEREIRA, 2005, p. 240.
48

anos para o desenvolvimento econmico nacional, que foi anunciado em 1975, os


militares lanaram uma nova iniciativa para promover a cultura brasileira em
um movimento estratgico concebido para alcanar a classe mdia descontente,
intelectuais e a comunidade artstica. Esta deciso foi tambm, sem dvida, motivada
pelo fato de que, apesar de 11 anos no poder, o regime havia sido incapaz de dominar
a [chamada] alta cultura, que estava ainda comandada por aqueles que se
opunham ao [regime]. Esta foi uma ttica perspicaz, pois envolveu relativamente
baixo compromisso financeiro por parte do governo, ao mesmo tempo que
cumpriu um papel-chave com os formadores de opinio da sociedade brasileira.139

Em 1975, o pas passou a contar, pela primeira vez, com um Plano Nacional de
Cultura. Nesse mesmo ano, foram criadas a Fundao Nacional das Artes (Funarte) e o
Centro Nacional de Referncia Cultural, e em 1976 o Conselho Nacional de Cinema. e,
trs anos depois, a Fundao Pr-Memria. Todas essas instituies estavam inseridas no
organograma do Ministrio da Educao e Cultura (MEC), responsvel pela definio da
poltica cultural do Estado brasileiro.
Anos antes, em 1967, fora criado o Ministrio das Comunicaes (Minicom), com a
funo de regulamentar, fiscalizar e controlar as concesses pblicas de telefonia, rdio e
TV. A nova pasta era integrada pela Empresa Brasileira de Correios e Telgrafos, pela
Empresa Brasileira de Telecomunicaes (Embratel), pela Companhia Telefnica Brasileira
e pelo Conselho Nacional de Telecomunicaes. A Radiobrs, ao ser criada em 1976, foi
incorporada ao ministrio, e desempenhava, dentre outras funes, a de explorar a
radiodifuso (emissoras de rdio e TV) do governo federal.
Ao conceder rea de comunicao o status de ministrio, tornou-se evidente o
reconhecimento dos militares da importncia dos meios de comunicao de massa e a sua
capacidade (estratgica) de difundir ideias, de se comunicar diretamente com as massas, e,
sobretudo, de criar um sentimento comum de pertencimento ao pas. 140 Esses veculos, em
especial a televiso, estavam disposio da ideologia da Segurana Nacional.
A indstria cultural no Brasil adquiriu, portanto, a possibilidade de equacionar uma
identidade nacional, mas reinterpretando-a em termos mercadolgicos. A ideia de nao
integrada passou a representar a interligao dos consumidores potenciais espalhados pelo
territrio nacional. Distante das ameaas comunistas e, principalmente, trabalhistas, o

139
STROUD, 2008, p. 113.
140
Idem, p. 116.
49

regime atendeu a muitas das demandas sociais dos anos 1960, e no somente as da classe
mdia. Partilhou a ideia da valorizao da cultura desde que visando a educar como
meio de construo da nao e a transformou em poltica pblica. Como afirmou Denise
Rollemberg,

Ao faz-lo, assumiu muitas referncias caras ao projeto cultural das esquerdas,


politizando-as, contudo, em outra direo. O nacionalismo e a crena em referncias
intrinsecamente positivas da cultura popular, capazes de forjar a grandeza nacional,
foram pontos comuns que permitiram essa aproximao141.

Criou-se, assim, um jogo ambguo: ideias e a cultura de esquerda circulavam como


objeto da indstria cultural capitalista.

A f no consumo no costuma falhar

Um bom nmero de estudos142 sobre comunicao de massa tem mostrado que a


hegemonia cultural no se realiza mediante aes verticais, nas quais os dominadores
capturariam os receptores: entre elementos como a famlia, o bairro, e o grupo de trabalho
tambm se reconhecem mediadores. A partir disso, buscou-se a ampliao das relaes
entre aqueles que emitem as mensagens e aqueles que as recebem para alm de estritamente
a de dominao. A comunicao no eficaz se no inclui tambm interaes de
colaborao e transao entre uns e outros.143 Dessa forma, os estudos dos processos
comunicacionais passam necessariamente pelas investigaes sobre o consumo que, para
Canclini, um processo em que os desejos se transformam em demandas e em atos
socialmente regulados144.
De acordo com Daniel Miller, grande parte da bibliografia sobre consumo parece
supor que ele sinnimo do moderno consumo de massa. Enxergam a produo em larga
escala e o materialismo associado com o consumo de massa, primeiramente, como um
perigo para a sociedade. Essa crtica do consumo seria, segundo o autor, reflexo de uma

141
ROLLEMBERG, 2009, p. 6.
142
Ver, dentre outras, as obras de LULL, 1988; MARTIN-BARBERO, 2009 e OROZCO, 1992.
143
CANCLINI, 2006, pp. 59-60.
144
Idem, p. 65.
50

tendncia de alguns intelectuais de romantizar o trabalho manual, distanciando-se dele.


Assim, desmereceriam precisamente a cultura do consumidor da qual eles tambm fazem
parte.145
Na linguagem cotidiana, consumir costuma ser associado a gastos inteis e
compulses irracionais. Esta desqualificao moral e intelectual se ampara em outros
lugares-comuns sobre a suposta onipotncia dos chamados meios de massa, que
incitariam a populao a se lanar irrefletidamente sobre os bens.146 Enquanto a produo,
por sua vez associada com a criatividade, como nas artes e no artesanato, considerada
como a manufatura do valor, o consumo envolve o gasto de recursos e sua eliminao do
mundo. 147
Numa perspectiva estritamente econmica, o consumo pode ser compreendido como
um momento do ciclo de produo e reproduo social, o lugar em que se completa o
processo iniciado com a gerao de produtos, em que se realiza a expanso do capital e se
reproduz a fora de trabalho. Sob esse enfoque, no seriam as necessidades ou os gostos
individuais que determinariam o que, como e quem consome e sim o sistema econmico,
que pensaria como reproduzir a fora de trabalho e aumentar a lucratividade dos
produtos. Os estudos marxistas sobre o consumo e sobre a primeira etapa da comunicao
de massa (1950 a 1970)148, em vez de destacar os grandes agentes econmicos,
superestimaram a capacidade de determinao das empresas em relao aos usurios e s
audincias.149
Algumas correntes da antropologia e da sociologia urbana, por outro lado,
desenvolveram uma teoria mais complexa sobre a interao entre produtores e
consumidores, entre emissores e receptores. Tais estudos revelaram que no consumo se
manifesta tambm uma racionalidade sociopoltica interativa. Segundo Canclini,

Quando vemos a proliferao de objetos e de marcas, de redes de comunicao e de


acesso ao consumo da perspectiva dos movimentos de consumidores e de suas

145
MILLER, 2007, p. 38. Sobre a relao entre intelectuais e trabalho manual, ver tambm BOBBIO, 1997.
146
CANCLINI, 2006, p. 59.
147
MILLER, 2007, pp. 34-35.
148
Ver os textos de Jean-Pierre Terrail, Desmond Preteceille e Patrice Grevet em Necesidades y consumo
(1977).
149
CANCLINI, 2006, p. 61.
51

demandas, percebemos que as regras mveis da distino entre os grupos, da


expanso educacional e das inovaes tecnolgicas e da moda tambm intervm
nestes processos. (...) [Desse modo, segundo essa vertente,] consumir participar de
um cenrio de disputas por aquilo que a sociedade produz e pelos modos de us-lo150.

Outra linha de trabalhos estuda o consumo como lugar de diferenciao e distino


entre as classes e os grupos, analisando os aspectos simblicos dessa racionalidade
consumidora. Para esses estudiosos, como Pierre Bourdieu, existe uma lgica na
construo do significado de status e nas maneiras de comunic-los. Seus textos mostram
que, nas sociedades contemporneas, boa parte da racionalidade das relaes se constri
mais na disputa em relao apropriao dos meios de distino simblica do que na luta
pelos meios de produo. A lgica que rege a apropriao dos bens como objetos de
distino no seria a da satisfao de necessidades, mas sim a da escassez desses bens e da
impossibilidade de que outros os possuam.151 Ainda para Bourdieu, no caso do gosto pela
msica, a mais espiritual das artes, no h nada melhor para afirmar a classe e
distinguir-se. Para o socilogo francs:

Eis a a palavra que em seu jogo semntico articula as duas dimenses da


competncia cultural: a distino, feita de diferenas e distncia, conjugando a
afirmao secreta do gosto legtimo e o estabelecimento de um prestgio que procura
a distncia irrecupervel para aqueles que no possuem o gosto.152

Apesar de ser um conceito til para um caso como o consumo da MPB, marcado
pelas distines e pela segmentao do mercado de bens culturais, esses estudos tendem a
ver os comportamentos de consumo como se eles s servissem para dividir o pblico.
Porm, se os membros de uma sociedade no compartilhassem os sentidos dos bens, se
estes s fossem compreensveis maioria que os utiliza, no serviriam como instrumentos
de diferenciao. Logo, considero que parte da racionalidade integrativa e comunicativa de
uma sociedade se constri no consumo.153
Acredito que tal caracterizao ajuda a compreender os atos pelos quais se consome
como algo mais do que simples exerccios de gostos, caprichos e compras irrefletidas,
150
Idem, p. 61.
151
Ver BOURDIEU, 2011.
152
MARTIN-BARBERO, 2009, p. 119.
153
CANCLINI, 2006, p. 63.
52

segundo os julgamentos moralistas, ou atitudes individuais 154. No se pode cair na


armadilha, pois, de definir o gosto apenas como um dom da natureza. Defendo o carter
racional e integrador do consumo, incluindo, portanto, os elementos da mediao cultural.
Antoine Hennion afirma, nesse sentido, que as mediaes so a arte em si,
particularmente no caso da msica. A partir dela, pode ser feita uma anlise positiva de
todos os intermedirios humanos e materiais da performance e do consumo de arte, de
gestos e corpo a palcos e mdias 155. Portanto, mediaes em msica tm um
estatuto pragmtico elas so a arte que revelam, e no podem ser distinguidas
da apreciao que geram. Servem ento como base para uma anlise positiva de gostos, e
no para a desconstruo destes.
O conceito da mediao, usualmente mencionada no singular, melhor
compreendido no seu sentido plural. Por isso, o uno e o mltiplo. Em seu sentido estrito,
seria o espao de articulao do pblico com o produto cultural; porm, em sua
complexidade, a MPB no pode ter sido amparada por um elemento nico. Acredito que foi
na multiplicidade da mediao cultural que ela se consolidou.
Antes de analisar este ponto, porm, preciso considerar o protagonismo dos
consumidores no processo de expanso cultural. Nesse sentido, Jos Roberto Zan assinala:

Essa perspectiva permite conduzir as investigaes sobre a cultura produzida


industrialmente e destinada ao grande pblico, sem cair numa viso miticadora do
conceito de cultura de massa, entendido falsamente tanto como expresso da
democratizao cultural como da decadncia inelutvel da cultura na modernidade.
Permite redenir esse conceito no apenas como um conjunto de objetos culturais,
seno tambm como um conjunto de modelos de comportamento operante.156

Mas como se comportava esse consumidor?


preciso lembrar que, com a expanso da cultura de massa no Brasil, na dcada de
1970, estabeleceram-se outras maneiras de se informar, de entender as comunidades a que
se pertence, de conceber e exercer os direitos e de consumir. Caracterizando parte da
populao nesse momento, Maria Rita Kehl afirma:

154
Idem.
155
HENNION, 2003, pp. 80-91.
156
ZAN, 2001, p. 106.
53

O homem moderno e desenraizado cujas tradies, quaisquer que tenham sido, foram
aceleradamente substitudas por crenas mais seculares e mais coerentes com o ritmo
do pas: a f na felicidade via consumo, no poder das cadernetas de poupana, na
viabilidade da casa prpria e carro do ano comprado com crdito facilitado; ufanistas
do seu terno novo e da bela fachada da agncia bancria prxima sua residncia
assim como do supermercado inaugurado h pouco para sua maior comodidade.
Este homem convicto do progresso de seu pas, que faz dele o cidado participante de
um novo sonho, endividado e angustiado, assoberbado de trabalho e desejos de
ascenso. O filho calouro na faculdade de fim de semana, a mulher pedindo um
segundo carro, a filha de cabelos cortados Pigmaleo 70, a sogra orgulhosa da nova
TV a cores, a geladeira cheia de embalagens coloridas margarina da moda em vez
de manteiga, iogurte com frutas, pudim de pacote, tudo mais sedutor e, quem sabe,
um pouco mais barato.157 [grifo meus]

Desiludido com as burocracias estatais, partidrias e sindicais, o pblico recorreu,


cada vez mais, ao rdio e televiso para obter o que as instituies do Estado no
proporcionavam: servios, justia, reparaes ou simples ateno. No entanto, no se
tratava apenas do fato de os velhos agentes partidos, sindicatos, intelectuais terem sido
substitudos pelos meios de comunicao. A apario sbita destes meios ps em evidncia
uma reestruturao geral das articulaes entre o pblico e o privado, que pode ser
percebida tambm no reordenamento da vida urbana, no declnio das naes como
entidades que comportam o social e na reorganizao das funes dos atores polticos
tradicionais. Por isso, necessrio fazer uma investigao mais precisa sobre o impacto
causado pelas indstrias culturais nas formas de consumo das grandes cidades.158
Na dcada de 1970, em cidades como Rio de Janeiro e So Paulo, cresceu
exponencialmente o interesse pela agenda ps-68: emancipao das mulheres e minorias,
liberdade sexual, antiautoritarismo, pacifismo, ecologia e legalizao das drogas assuntos
que raramente passavam pelas discusses das esquerdas, em geral focalizadas na pauta
estritamente poltica. Do ponto de vista cultural, o trao mais marcante dessa gerao foi a
antipatia pelo nacionalismo identificado na produo de artistas da esfera do Partido
Comunista. Para o jornalista Marcos Augusto Gonalves,

157
KEHL, 2005b, p. 409.
158
Idem, p. 39.
54

Essas caractersticas permaneciam, apesar do chacoalho tropicalista, incorporadas ao


modo como grande parte do meio artstico entendia o papel da arte. Elas eram visveis
naquela espcie de MDB da cultura (...), cheia de respeitveis medalhes, que
exerceu grande influncia na poca. Associava-se a essa viso crtica a resistncia em
conceber a esttica como serva da poltica e, portanto, de avaliar as obras segundo
critrios de correo ideolgica. Tudo isso denotava uma viso mais internacionalista
e, de certo modo, mais formalista da cultura. Contra o conteudismo da arte
compromissada, valorizava-se a autonomia e a estrutura da obra como se dizia
poca, sob influncia do estruturalismo. quela altura, a indstria cultural, tema
potencialmente espinhoso para a juventude de esquerda, em especial os leitores da
Escola de Frankfurt, era uma realidade em franca expanso. Assistiu-se ao longo da
dcada de 1970 a uma crescente organizao da cultura, mesmo a produzida pela
esquerda, em bases mercadolgicas, com o incentivo do Estado.159

Em grande parte, tal realidade estava vinculada herana da dcada de 1960, e


especialmente do ano de 1968. Assim, esse perodo tambm foi marcado por uma tentativa
de se reformular a poltica. Alguns eventos histricos como o Maio de 1968 na Frana, a
Primavera de Praga e a Revoluo Cultural chinesa haviam transformado profundamente
os conceitos de poltica, participao poltica e especialmente de esquerda. Como
afirma Martin-Barbero:

A crise de finais dos anos 1960 revelava a irrupo da enzima marginal os


negros, as mulheres, os loucos, os homossexuais, o Terceiro Mundo , trazendo
tona sua conflituosidade, pondo em crise uma concepo de cultura incapaz de dar
conta do movimento, das transformaes do sentido do social; tornando caduca uma
arte separada da vida ou uma cultura separada da cotidianidade que vinha conferir e
recobrir de espiritualidade o materialismo burgus. 160 [grifos do autor]

Nesse contexto, perdeu-se a proximidade imaginativa da revoluo social,


paralelamente modernizao conservadora da sociedade brasileira e constatao de que
o acesso s novas tecnologias no correspondeu s esperanas libertrias no progresso
tcnico em si. Logo, ficou claro que o florescimento cultural tambm no seria eterno, e o
ensaio geral de socializao da cultura frustrou-se antes da realizao da esperada
revoluo brasileira. Esta, pelo contrrio, se realizou sob a liderana dos militares e de
setores civis, que depois promoveriam a transio lenta, gradual e segura para a

159
GONALVES, 2008, p. 70.
160
MARTIN-BARBERO, 2009, p. 91.
55

161
democracia. A soluo foi esse jardim desabrochar no mercado, com estratgias
claras de estmulo ao consumo.
Nesse perodo, no era incomum para essa nova gerao consumir diferentes
manifestaes culturais; para muitos jovens, elas eram vistas como campos legtimos de
expresso. Consequentemente, a juventude politicamente consciente no via contradio
em ler teoria social nos livros ou ver suas prprias formas de expresso poltica ou artstica
como cultura autntica. De qualquer forma, o tamanho e a fora da nova gerao
encorajaram o intercmbio entre indstrias culturais normalmente mais conservadoras e
movimentos sociais orientados para mudanas.162
Assim, a tradio nacional-popular surgiu como um provvel campo de aproximao
entre polos supostamente opostos governos militares e agentes culturais. A poltica
cultural do regime militar conseguiu unir o discurso nacional-popular antes visto como o
guarda-chuva ideolgico da esquerda e agora amainado pelas polticas culturais
ideia de modernidade, associada naquele momento indstria de massa que se
consolidava no pas. Dessa maneira, ambos os lados desfrutaram de benefcios concretos.
Um retrato dessa realidade est em outra afirmao de Gonalves:

Nesse ambiente, no chegava a ser embaraoso para um estudante da nova gerao


ouvir msica em ingls, danar rock, ver filmes americanos, fumar maconha, falar
mal do Partido Comunista e, ao mesmo tempo, considerar-se de esquerda.163

Na opinio do jornalista Otavio Frias Filho foi justamente pelo pop internacional e
pelo cinema americano que os estudantes do perodo Geisel teriam comeado a
despolitizar a esfera artstico-cultural, dispondo-se a aceitar a cultura industrial no
como uma catstrofe, mas como um fato.164
Sobre o perodo e suas aparentes contradies, vale a pena a leitura do longo trecho
de Elio Gaspari:

161
RIDENTI, 2003, p. 154.
162
EYERMAN & JAMISON, 1998, p. 114.
163
GONALVES, 2008, p. 75.
164
Idem.
56

Muitas coisas tinham acontecido. A mais profunda fora uma inexorabilidade


demogrfica. O Brasil tinha 110 milhes de habitantes. Sua populao urbana estava
em 70 milhes. Pode-se estimar que nela havia 7 milhes de jovens entre 19 e 23
anos. Eram a maioria e o grupo mais ativo numa populao de 1 milho de estudantes
universitrios. Tinham entre 7 e 10 anos quando Joo Goulart foi deposto, entre 12 e
15 anos na noite do AI-5. Para eles, a Revoluo de 1964 era algo to distante quanto
fora o fim da Primeira Guerra para Geisel. Cresceram longe da mitologia do poder
bolchevique. Seus pais haviam visto a entrada do Exrcito Vermelho em Berlim e
ouvido os bips do Sputnik em rbita sobre a Terra. Emocionaram-se com a entrada de
Fidel Castro e seus barbudos em Havana. Os filhos viram a entrada das tropas russas
em Praga e o desembarque dos americanos na Lua. Ouviam o silncio imposto aos
dissidentes da ditadura do proletariado. As livrarias vendiam Arquiplago Gulag, do
escritor Alexander Soljenitsin, um minucioso mapeamento dos campos de
concentrao comunista, contrabandeado para o Ocidente. A lenda cubana partira-se
em duas lascas. Numa, ficara o fracasso de Che Guevara na Bolvia. Na outra, a
ditadura de Fidel em Havana. A guerra do Vietn terminara e os encantadores
vietcongues tornaram-se algozes de uma populao que fugia do pas em jangadas de
junco. A juventude de 1976 associava ditadura de esquerda de direita que lhes
impunha o chamado sufoco. Na expresso cruel do jovem filsofo francs Andr
Glucksman: Brejnev Pinochet. O pedao dessa mocidade que se alinhava com a
oposio no carregava derrotas. Adolescentes durante o surto terrorista, votaram
pela primeira vez em 1974, e viram a vitria do MDB. Era a ditadura que tinha medo
deles, no eles dela.165

Embora estereotipada em alguns momentos, a viso de Elio Gaspari sobre o jovem


desiludido e confuso dos anos 1970 interessante para nos fazer pensar sobre os dilemas
que marcaram essa dcada que pode ter muitos adjetivos, menos os de silenciosa e
improdutiva. A juventude buscava novas solues para antigos problemas: a participao
poltica, as relaes amorosas, e tambm o consumo. O regime militar tambm procurava
respostas para esse novo cenrio.
Como observou Gilberto Velho, documentando a mudana de rumo de um grupo de
25 jovens da elite carioca, quase todos com curso superior: Ser marxista, passa a ser,
progressivamente, um estigma (...), demonstrao insofismvel de caretice. Nos gramados
da Universidade de So Paulo, a cautela e a postura herica e militante dos comunistas
valeu-lhes dois apelidos: Cueco e Meia Oito166.

165
GASPARI, 2000, pp. 18-19.
166
VELHO, Gilberto. 1998 apud GASPARI, Elio. 2000, p. 21.
57

Embora muitos daqueles jovens no estivessem necessariamente interessados em


poltica, a forte herana do engajamento idealizado da dcada de 1960 exigiu da classe
mdia intelectualizada, num primeiro momento, a participao em alguma organizao ou
algum movimento contra o regime. As circunstncias pediam tal comportamento, embora
fosse difcil entender tantas divergncias, siglas e linhas, os trotskistas divergindo dos
maostas que divergiam dos castristas e assim por diante167. Essa politizao forada
talvez tenha levado parte desses jovens a buscar caminhos distintos para demonstrar suas
angstias e insatisfaes: muitos compuseram msicas, alguns foram para a luta armada,
outros foram para o exlio, e outros tantos seguiram suas vidas sem obrigatoriamente fazer
algo.168
Na seo Eu acho... da revista Pop169 de outubro de 1978, h alguns depoimentos
de jovens leitores que ilustram muito bem essa realidade. A coluna premiava os melhores
desabafos com um LP escolha do premiado. Niura Casco, de So Paulo, anunciava o
novo cenrio cultural do momento: Na dcada de 1950, James Dean; na de 60, os
idolatrados Beatles, e agora, at que enfim surgiu outro. Chegou a vez da gerao de gates
e fadinhas, que esto a para mostrar tudo o que h de bom. O leitor Welney Figueiredo,
do Distrito Federal, ao reclamar sobre os constantes conselhos que recebia para cortar os
longos cabelos, escreveu: (...) meu cabelo mais que simples modismo: contestao,
vontade de gritar bem alto que eu t vivo, que mesmo sem entender nada de custo de vida e
compromisso social, eu t aqui e agora. identificao com gente que, como eu, tambm
queria respostas que no fossem as clssicas Eu j vivi mais que voc.... J Ada Maria
Bonfim, de Gois, buscava o auto-conhecimento e alertava: Tente fazer de voc um ser
autntico, no importam as represses dessa sociedade hipcrita mas preciso que no
haja revolta, ela como uma muralha sua volta. (...) Sempre numa boa com todos, seja
qual for a represso. (...) O conflito sem sentido, o fato pra ser vivido. Lcia Moreira

167
BORGES, 2004, p. 193.
168
LAMARO, 2009. Ainda nessa perspectiva, vlido lembrar que, em quadrinho publicado em O Pasquim
do incio da dcada de 1970, o cartunista Nani desenhou de maneira astuta a situao acima analisada: dois
estudantes universitrios observam outro jovem passar, sorridente, segurando um livro e um deles comenta,
amargurado: O que mais me irrita nele este seu eu-estou-mais-por-fora-de-poltica-do-que-voc.
169
Primeira publicao impressa brasileira direcionada deliberadamente ao pblico jovem, de periodicidade
mensal e lanada em nvel nacional pela (...) editora Abril Cultural [e que circulou] entre novembro de 1972 e
agosto de 1979, totalizando 82 edies. In: BORGES, 2006, p. 1.
58

de Souza, da Bahia, sentenciou: o mundo est mudando e, se no mudarmos com ele, ns


que seremos os chatos do futuro170.

O sabor das massas... e das mas171

Para muitos, o mundo havia mudado e o Brasil tambm. Como visto, o advento do
regime militar permitiu a concretizao da indstria cultural no pas, consolidando o
capitalismo com o crescimento do parque industrial e do mercado de bens de consumo.
Esse fortalecimento do parque industrial atingiu tambm o cerne da produo de cultura e
mercado de bens culturais. Gravadoras, rdio, televiso e imprensa passaram a ver na MPB
uma mercadoria com potencial de vendagem suficiente para alavancar esses setores. O
surpreendente resultado foi que a cultura e as artes daquele perodo incorporaram, a um s
tempo, formas de resistncia e formas de cooptao e colaborao, diludas num gradiente
amplo de projetos ideolgicos e graus de combatividade e crtica, entre um e outro polo.172
A emergncia da indstria cultural e de um mercado de bens simblicos organizou o
quadro cultural em outras bases. No caso da sociedade brasileira, popular se revestiu de
outro significado, e passou, de certa forma, a se identificar ao que era mais consumido,
podendo-se inclusive estabelecer uma hierarquia de popularidade entre diversos produtos
ofertados no mercado. Um disco, uma novela, uma pea de teatro, eram considerados
populares quando atingiam um grande pblico.
J que o consumo era visto como categoria ltima para se medir a relevncia dos
produtos culturais, poder-se-ia dizer que a lgica mercadolgica despolitizava a discusso.
Para Renato Ortiz, essa tendncia se acentuou quando o mercado passou a exigir do
produtor uma postura mais profissional. Entretanto, preciso lembrar que a discusso sobre
a profissionalizao do artista e a necessidade de assumir o debate sobre sua insero no
mercado no surgiram como reao ao novo contexto poltico-econmico aps 1964.
Surgiu antes, com a bossa-nova, que apresentou uma nova perspectiva de acabamento do
produto cultural e de profissionalizao da msica popular, desde o seu primeiro

170
Revista Pop. Coluna Eu acho..., out/1978, So Paulo, Editora Abril, pp. 24-25.
171
Trecho da msica Tocando em frente, de Almir Sater e Renato Teixeira.
172
NAPOLITANO, 2006b, p.1.
59

momento.173 Logo, a ideia da despolitizao diminui a importncia do consumo na difuso


da msica popular brasileira e esse fator no pode ser descartado.
No caso brasileiro, o destaque dado ao consumo da msica diminuiria, para muitos, a
fora da MPB como uma instituio que defenderia os valores puros do nacional-popular
e consequentemente sua qualidade artstica. Em muitos aspectos, o consumo em larga
escala da msica popular a partir de meados da dcada de 1960 tem sido considerado mais
um mal do que um bem impedindo, segundo alguns, por exemplo, que ela se tornasse
uma instituio sociocultural autnoma porque assombrada pelo espectro da indstria
cultural.174 Poucos reconhecem que seu crescimento tambm pode ser visto como um dos
pilares da construo da moderna MPB. preciso ver os processos de consumo como algo
mais complexo do que uma relao entre meios manipuladores e dceis audincias 175.
Para tanto, na trajetria da msica popular brasileira, importante dar destaque
classe mdia intelectualizada que no pode ser vista como massa, uma pasta disforme
consumidora, mas sim um pblico especfico. O pblico das artes tambm tem suas
demandas, o que fica visvel no depoimento do jovem msico Maurcio Mendona, o
Maurcio Maestro, ao Caderno B, influente suplemento cultural do Jornal do Brasil.

Aos poucos, a msica [foi] se tornando um bem de consumo, uma mercadoria,


sujeita, como qualquer outra, s imposies de um mercado onipotente. (...)
Compositor ou intrprete, arranjador ou instrumentista, o msico cada vez menos o
homem dos estalos de inspirao, como nos tempos do velho chorinho, e cada vez
mais um profissional da msica, que trabalha e pesquisa, atento s solicitaes e
sensvel s tendncias do mercado.176

Assim, acredito que o termo massificao, quando associado ascenso da MPB


no mercado de bens culturais, confere um carter passivo ao pblico consumidor e de certa
forma desqualifica o trabalho do artista, considerando-o, inadequado. Para Jos Roberto
Zan, a noo de cultura de massa (...) j foi de tal forma questionada que (...) at mesmo o
simples uso circunstancial do termo deve ser evitado em qualquer discurso que aspire a

173
NAPOLITANO, 2008, pp. 48-49.
174
PIRES, 2008, p. 226.
175
CANCLINI, 2006, p. 59.
176
A jovem bossa da conquista musical. Jornal do Brasil. Caderno B, 14/07/1968, p. 1.
60

alguma legitimidade cientfica177. Tal categoria pode expressar, ao mesmo tempo, a ideia
de que se trata de uma cultura que deriva da prpria massa disfarando as tendncias de
padronizao dos produtos simblicos impostas aos consumidores pela indstria cultural ,
mas tambm revela parmetros elitistas de julgamento esttico. Mas o que a massa?
Seria seguindo uma vertente psicolgica, como a de Gustave Le Bon (1841-1931)
um fenmeno pelo qual os indivduos, por mais diferente que fosse seu modo de vida, suas
ocupaes ou seu carter,

esto dotados de uma alma coletiva que lhes faz comportar-se de maneira
completamente diferente como se comportaria cada indivduo isoladamente. Alma
cuja formao possvel s no descenso, na regresso at um estado primitivo, no
qual as inibies morais desaparecem e a afetividade e o instinto passam a dominar,
pondo a massa psicolgica merc da sugesto e do contgio. Primitivas, infantis,
impulsivas, crdulas, irritveis..., as massas se agitam, violam leis, desconhecem a
autoridade e semeiam a desordem onde quer que apaream.178

Tal viso marcou durante muito tempo as anlises sobre as massas e a implantao da
indstria cultural, reforando o discurso de despolitizao e decadncia dos bens
culturais. As massas, movidas pela sugesto e pelo contgio fcil, significariam
apenas a ampliao do nmero de consumidores e no seriam responsveis por suas
escolhas. Entretanto, com o objetivo de dar destaque ascenso da MPB no mercado, sem
nos deixar levar pelo discurso fcil da mercantilizao do gnero para um pblico
amorfo, procuro combater tal viso apresentando outras abordagens sobre o assunto que
fujam da lgica da manipulao.
Dessa forma, importante analisar o conceito de cultura de massa no Brasil sob um
prisma diferente. Ao contrrio do que uma viso apressada poderia supor de que a
maioria da populao foi inserida indiscriminadamente na sociedade de massa , esta teria
acentuado a individualidade, ou seja, a disponibilidade para as experincias, o
florescimento de sensaes e emoes, a abertura at os outros, liberando as capacidades
morais e intelectuais do indivduo. Nesse sentido, defendo que o termo massa deve deixar
de significar anonimato, passividade e conformismo. Jess Martin-Barbero afirma:

177
ZAN, 2009, p. 16.
178
LE BON apud MARTIN-BARBERO, 2009, pp. 56-57.
61

A cultura de massa a primeira a possibilitar a comunicao entre os diferentes


estratos da sociedade. E dado que impossvel uma sociedade que chegue a uma
completa unidade cultural, ento o importante que haja circulao. E quando existiu
maior circulao cultural que na sociedade de massa? Enquanto o livro manteve e at
reforou durante muito tempo a segregao cultural entre as classes, o jornal comeou
a possibilitar o fluxo, e o cinema e o rdio que intensificaram o encontro.179

Vale lembrar que, ao estudar a chamada cultura de massa, no estou abandonando


a crtica quilo que no massivo mascaramento e desativao da desigualdade social e,
portanto, dispositivo de integrao ideolgica180. A proposta, aqui, valorizar a circulao
de mercadorias culturais (no caso, a Msica Popular Brasileira) e seu encontro com o
pblico consumidor.
A MPB tornou-se, por meio da circulao mediada, smbolo de consumo refinado e
restrita a um seleto grupo. Seleto no no sentido numrico, mas sobretudo de formao e
acessibilidade a determinados bens. Crticas parte, talvez este seja o preo que devemos
pagar por nos atrevermos a romper com uma razo dualista e afirmar o entrecruzamento no
massivo de lgicas distintas, a presena a no s dos requisitos do mercado, mas tambm
de [certa] matriz cultural (...).181
Essa matriz foi construda a partir do crescimento da msica popular brasileira
moderna, que veio atender elite intelectual jovem.182 Sua origem estaria relacionada,
ento, ao aumento do poder aquisitivo e, sobretudo, participao da juventude brasileira
no mercado comprador de disco. E ainda:

Tomando em conta que o Brasil tem mais de 50% de sua populao com menos de 21
anos, evidente que no dia em que esta juventude se sentiu completamente integrada
dentro da msica brasileira, 50% do mercado que era ocioso naquela poca passaram
[sic] a ser comprador. (...) Criou-se ento a bola de neve: a msica interessa ao
pblico, o pblico queria participar, e com sua entrada na televiso, a msica
brasileira conseguiu o necessrio para a criao de um grande mercado: o interesse
para o produto, a divulgao de massa para o produto (...).183

179
Idem, p. 67.
180
Idem, p.30.
181
Idem.
182
MIDANI, 1969, p. 8.
183
Idem.
62

Complementando esse cenrio, a matria de capa do Caderno B, de 14 de julho de


1968 afirmava que o mundo da msica tinha uma imagem jovem, lembrando que a
maioria dos principais compositores, arranjadores, instrumentistas e intrpretes de sucesso
no Brasil tinha menos de 30 anos. Para comprovar sua tese, o artigo mostra a entrevista
feita com o jovem msico Jos Rodrigues, o Z Rodrix, do grupo musical em ascenso
Momento4:

Por que os jovens de longas cabeleiras, dos blue jeans e dos terninhos, tomaram o
lugar das gordas madonas e dos velhos cavaleiros [sic] de gravata e jaqueta, dos
tempos dos programas de auditrio?
Simplesmente porque o mercado jovem. (...) Seguramente, 70% dos ouvintes e
compradores de discos tero menos de 25 anos.184

A reflexo de Canclini sobre identidades ajuda a compreender esse cenrio. Para ele,
as identidades podem ser definidas e configuradas no consumo, isto , no acesso que
algum tem, ou poderia ter, aos bens materiais, estticos e culturais produzidos. Tal
idealizao pode ser transposta para o hibridismo da MPB na dcada de 1970, que passou
a ter sua identidade consolidada justamente em sua relao com o mercado. Ocorre,
portanto, a redefinio do senso de pertencimento e identidade, organizado cada vez menos
por lealdades locais ou nacionais e mais pela participao em comunidades de
consumidores.185
Hibridismo que, no caso da msica brasileira, sintetizou os grandes dilemas da
modernizao capitalista dos anos 1960 e 1970. Para o antroplogo argentino, a noo de
hibridao compreende processos socioculturais nos quais estruturas ou prticas discretas,
que existiam de forma separada, se combinam para gerar novas estruturas, objetos e
prticas.186 No caso brasileiro, as dificuldades em determinar uma identidade prpria para
a msica popular tornaram-na ainda mais complexa, podendo, assim, ser relacionada ao
conceito de cultura hbrida. Hbrida tambm porque, embora tenha surgido da
contradio/combinao do reconhecimento esttico e insero comercial, a msica popular
tomou novos rumos diante das mudanas do prprio capitalismo brasileiro. Dentre as

184
A jovem bossa da conquista musical. Op. cit.
185
CANCLINI, 2006, p. 28.
186
CANCLINI, 2003, p. 19.
63

transformaes sofridas, a consolidao da indstria cultural no Brasil comps um dos


pilares que a sustentou.
Assim, resultado da horizontalizao da sociedade de consumo 187 e da
verticalizao das tendncias culturais, a indstria cultural ultrapassou, de fato, os limites
at ento impostos por certa cultura elitizada. Entretanto, pode-se afirmar que o conceito
ainda se apresenta como um respeitvel instrumento analtico da conjuntura e da estrutura
da sociedade e das relaes econmicas capitalistas.188 Acredito que a indstria cultural
precisa ser entendida tanto como um negcio comercial que busca o lucro quanto um lugar
de atividade humana criativa, a partir do qual pode surgir boa msica popular. Como nos
lembra Keith Negus, o problema tentar trazer os dois juntos: a maioria dos tericos tende
a favorecer ou o lado da mquina corporativa ou dos feitos humanos.189
Richard Middleton, no trabalho intitulado Studying Popular Music, avanou nos
estudos sobre a indstria cultural e seus desdobramentos. O autor criticou duramente o
pessimismo adorniano diante do desenvolvimento das sociedades industriais, e elaborou
uma teoria da articulao de elementos musicais em diferentes contextos. Para ele, os
gneros musicais devem ser tratados como conjuntos de elementos de uma variedade de
fontes, cada qual com uma variedade de histrias e conotaes, sendo que estes elementos
podem ser rearticulados em diferentes contextos.190 Portanto, a massificao da cultura
deve ser avaliada de acordo com o contexto em que ocorre, para que no haja anlises
reducionistas em relao qualidade do produto.
A abordagem de Middleton capaz de conceber a relao entre formas e prticas
musicais, de um lado, e interesses de classe e estrutura social, de outro. Nesse sentido,
corrobora minha hiptese, uma vez que foge das anlises reducionistas que explicam a
ascenso da MPB como resultado imediato da massificao da cultura na dcada de
1970, tornando-a um produto de qualidade inferior. Dessa forma, ele flexibiliza a tese
segundo a qual um produto cultural, ao ser lanado no mercado, perde seu valor de obra de
arte.

187
O sonho acabou acabou mesmo? Expanso. A revista brasileira de negcios. 21/08/1974, vol. III, n.
66, p. 34.
188
SCOVILLE, 2007, p. 1.
189
NEGUS, 1996, p. 36.
190
MIDDLETON, 1990, p. 16.
64

Para Martin-Barbero, a ao da indstria cultural pode ser avaliada a partir de um


critrio bsico: sua capacidade de gerar constante renovao, a partir de tradies culturais
j consolidadas.191 A contribuio de Edgar Morin, por outro lado, reside no argumento de
que a indstria cultural passava a significar o conjunto de mecanismos e operaes atravs
dos quais a criao cultural se transforma em produo.192 E nessa transformao, destaca-
se o papel da mediao cultural. Ao nos afastarmos da mera negatividade do conceito,
pode-se fazer a transio analtica de um modelo meramente poltico para um que aborde a
questo das polticas culturais, tornando possvel outras abordagens.
Um ponto de partida importante est no estudo de cultura de massa proposto por
Morin. Primeiramente, avaliando sua estrutura semntica campo de operaes de
significao e significaes arquetpicas. Ou seja: avaliar o papel da comunicao nessa
nova sociedade. Numa segunda direo modos de inscrio no cotidiano , seu trabalho
define a indstria cultural como o conjunto de dispositivos (...) que proporcionam apoios
imaginrios vida prtica e pontos de apoio prtico vida imaginria 193.
Negando um contedo alienado ao processo industrial, Morin procura pensar os
modos como a indstria cultural responde, na era da racionalidade instrumental, demanda
de mitos e heris. E a reside outra grande contribuio para a presente tese:

se uma mitologia funciona, porque d resposta a interrogao e vazios no


preenchidos, a uma demanda coletiva latente, por meios e esperanas que nem o
racionalismo na ordem dos saberes nem o progresso na dos haveres tm conseguido
extirpar ou satisfazer. A impotncia poltica e o anonimato social em que se consome
a maioria dos homens reclama, exige esse suplemento-complemento, quer dizer, uma
razo maior de imaginrio cotidiano para poder viver. Eis a, segundo Morin, a
verdadeira mediao, a funo do meio, que cumpre o dia-a-dia cultural de massa: a
comunicao do real com o imaginrio.194

191
MARTIN-BARBERO, 2009, pp. 115-116.
192
Idem, p. 89.
193
Idem, p. 90.
194
MARTIN-BARBERO, 2009, pp. 90-91.
65

Reunificar. Rejeitar o linear. Adotar o circular195

Se a cultura contempornea no pode se desenvolver sem os pblicos massivos, a


noo de povo vista como parte da massificao social tambm no pode ser imaginada
como um lugar autnomo. Nessa mesma direo, a cultura dita de elite, assim como a
popular, no pode ser percebida como um reduto incontaminado, uma vez que j foi
incorporada ao mercado e comunicao industrializada.196 Portanto, fugindo dessas vises
simplificadoras, faz-se necessria a abordagem do conceito de mediao.
H algum tempo, alguns pesquisadores da rea de comunicao comearam a
questionar certa imagem do processo de transmisso de informao. Antes, no cabiam
outros elementos alm das estratgias do dominador, nas quais tudo transcorria entre
emissores-dominantes e receptores-dominados, sem o menor vestgio de seduo nem
resistncia, e as quais, pela estrutura da mensagem, no eram permeadas pelos conflitos
nem pelas contradies e muitos menos pelas lutas.197 Porm, nas palavras de Martin-
Barbero:

A comunicao se tornou, para ns, questo de mediaes, mais que de meios,


questo de cultura e, portanto, no s de conhecimentos, mas de reconhecimento. Um
reconhecimento que foi, de incio, operao de deslocamento metodolgico para
rever o processo inteiro da comunicao a partir de seu outro lado, o da recepo, o
das resistncias que a tem o seu lugar, o da apropriao a partir de seus usos. 198

Para Leonardo Costa, termos como mediao cultural tentam organizar um campo
de trabalho, mas para isso precisam dialogar com outras nomenclaturas, como a animao
scio-cultural, a administrao cultural e a engenharia cultural, o que dificultaria uma
definio precisa. Certas definies rasas muitas vezes trariam os termos gesto e
produo como sinnimos de uma mesma atividade no campo da organizao. 199 A tese

195
Essas eram as sugestes da matria Marshall McLuhan em questo, de Nogueira Mourinho, publicada
no caderno Folha Ilustrada da Folha de S. Paulo (09/09/1969, p. 11).
196
MARTIN-BARBERO, 2009, p. 23.
197
Idem, p. 27.
198
Idem, 28.
199
COSTA, 2009.
66

busca, pelo contrrio, mostrar que tais aes so complementares, fazendo parte das
diferentes etapas da mediao.
Um conjunto de definies da mediao cultural, em outro sentido, provm de
trabalhos instrudos pela lingustica. Tal perspectiva, como a de Bernard Lamizet, prope
uma acepo ampla, entendida como um processo que a sociedade se d para representar-
se a si prpria nos espetculos e nas prticas artsticas, nos seus monumentos, na sua
arquitetura e nas suas obras de arte.200 Logo, o conjunto de atividades produtivas de
representao e significao na sociedade participa da mediao cultural. Abre-se a
possibilidade de se trabalhar com a ideia de cultura popular industrializada como
mediao social, numa noo prxima empregada por Adorno ao se referir obra de
arte, que reconhece o produto cultural como elemento no qual a sociedade se objetiva.201
A mediao, pois, representa o imperativo social fundamental da dialtica entre o
singular e o coletivo, e da sua representao em formas simblicas. o sentido da
mediao que constitui as formas culturais de pertencimento e sociabilidade, fornecendo
uma linguagem prpria. Desse modo, as formas da mediao so levadas a efeito no espao
pblico, que o nico lugar onde as formas coletivas e as representaes singulares podem
interagir.
Para Negus, a mediao foi usada frequentemente de uma forma esquiva e, muitas
vezes, apareceu como um conceito vagamente definido. No trabalho Popular Music in
theory, utilizou o conceito para evidenciar como a msica popular no pode ser concebida
de forma neutra, imediatista ou ingnua. Da mesma forma que o autor, eu lano mo da
ideia de mediao para destacar que as experincias humanas tm razes em atividades
culturais que so entendidas e ganham significado por meio de linguagens particulares e
sistema de smbolos. Esses so, por sua vez, constitudos dentro de circunstncias sociais
particulares e sujeitos a diferentes tipos de regulao poltica. 202 Nas palavras de
Napolitano:

200
LAMIZET, 1998.
201
ADORNO, 1986, p. 114.
202
NEGUS, 1996, pp. 3-4.
67

A construo da esfera musical (seja popular, folclrica ou erudita) no uma


correia mecnica de transmisso do produtor para o receptor, passando pelos
mecanismos e instituies de difuso musical. As possibilidades e estmulos para a
criao e para a escuta formam uma estrutura complexa, contraditria, com as
diversas partes interagindo entre si.203

Embora Negus reconhea que cada um de ns possa sentir a msica de forma


profunda e individual, quando tentamos comunicar e compartilhar essa experincia,
ficamos presos a uma linguagem e a uma cultura uma srie de conceitos, aes
comunicativas e prticas sociais que devemos usar para formular, transmitir e trocar
significados com outras pessoas. O ouvinte opera num espao de liberdade, mas tambm
constantemente pressionado por estruturas objetivas (comerciais, culturais, ideolgicas) que
lhe organizam um campo de escutas e experincias musicais204.
Em uma analogia para tratar da relao entre produo e consumo, Karl Marx
sugeriu que uma ferrovia onde ningum passa seria apenas uma ferrovia em potencial;
esta s faria sentido quando passa o trem.205 Na mesma linha, a cano popular por si s
apenas uma cano. Para ter algum significado social, sua produo deve estar conectada
ao consumo, direcionada a um pblico especfico. Dessa forma, cumpriria tambm sua
funo de mercadoria.
Eu parto da premissa, portanto, de que a mediao uma maneira de pensar os
processos que ligam produo e consumo mas no uma soluo para essa dicotomia.
Quando usada de forma estreita, para se referir simplesmente mdia de comunicao, ela
pode levar a mal-entendidos. Assim como Negus, uso o conceito para direcionar as
atenes para os diversos movimentos e dinmicas que conectam diferentes pessoas e
processos envolvidos na produo musical rompendo com certas abordagens sobre a
Msica Popular Brasileira que focalizavam apenas a trajetria de movimentos musicais ou
artistas.
A partir das discusses de Raymond Williams206 sobre etimologia e mudanas
histricas do uso da palavra, Negus identificou trs sentidos diferentes para mediao: a

203
NAPOLITANO, 2005a, p. 82.
204
Idem.
205
CALADO, 2004, p. 93.
206
WILLIAMS, 1976.
68

ideia de estar entre ou numa ao intermediria; o significado de transmisso, um agente


que vem entre realidade e conhecimento social; a ideia de que todos os objetos,
particularmente as obras de arte, so mediados por relaes sociais.207
No primeiro sentido, a mediao se refere s prticas de todas as pessoas que
interferem na maneira como a msica popular produzida, distribuda e consumida. Isso
inclui o staff das gravadoras, mas tambm se refere aos DJs, jornalistas, programadores de
rdio, diretores de vdeo, coletores de receitas para as organizaes de direitos autorais e at
os vendedores de lojas de discos. A principal contribuio dessa viso alertar que a ao
intermediria no pode ser compreendida como um processo neutro ou conciliatrio.
Negus, em trabalho anterior,208 destacou que tais profissionais muitas vezes esto tambm
engajados em disputar entre eles mesmos, com seus chefes ou com os artistas da gravadora
por maior espao na empresa.
Ao tratar a mediao como transmisso, Negus destaca o papel da tecnologia na
distribuio dos sons, palavras e imagens da msica popular. Desde que a gravao
comercial do som foi introduzida, em 1877, a msica popular tem sido associada a vrios
suportes de som especficos, incluindo o cilindro, os discos de vrios tamanhos, a fita
cassete e tambm o cd. Cada um deles teve um impacto especfico na criao, distribuio e
audincia da msica. Por sua vez, as transmisses de rdio geraram meios de divulgar a
msica gravada rapidamente entre distncias e depois habilitaram audincias a levar a
msica com eles em movimento.
Tal realidade aliada s imagens em movimento dos filmes e da televiso,
importantes para a exposio dos artistas continua a ser um dos fatores mais influentes na
circulao da msica popular. Recentemente, facilitadas pelo desenvolvimento de tcnicas
de armazenamento digital e de satlites, as tecnologias de telecomunicao vm
desempenhando um papel cada vez mais significativo na mediao da msica popular, ao
habilitar diferentes encontros musicais entre artistas (por telefone, internet etc...).
Finalmente, os instrumentos musicais permitiram o surgimento de diferentes tipos de
comunicao musical. Dessa forma, a produo de tecnologias do som teve um impacto

207
NEGUS, 1996, p. 66.
208
NEGUS, 1992.
69

significativo nas maneiras como as mensagens musicais vinham sendo criadas e


recebidas.209
J a ideia de mediao das relaes sociais est implcita nas duas outras citadas,
muito embora seja mais frequentemente entendida quando se refere maneira pela qual o
poder e a influncia so exercidos sobre essas relaes mediadas e como isso impacta
diretamente a criao e a recepo dos objetos manufaturados, particularmente as obras de
arte. Embora em alguns aspectos exagere no peso dado condio de classe como elemento
fundamental na mediao, concordo com Dave Harker quando ele afirma:

Por mediao, entendo no simplesmente o fato de que determinadas pessoas


divulgaram msicas que foram retiradas de outras fontes, na forma de manuscrito ou
impresso, mas tambm no prprio processo de faz-lo, com seus pressupostos,
atitudes, gostos e desgostos que de fato tem determinado de maneira significativa o
que eles procuravam, aceitavam ou rejeitavam. No apenas isso, mas esse acesso
das pessoas a fonte de msicas, o fato de que eles tiveram o tempo, a oportunidade,
motivos e facilidades para colecionar (...).210

A partir da terceira proposta de Negus, pensei numa forma mais minuciosa de


categorizar a mediao, mais afeita s intenes da tese. Para tanto, dividi o conceito em
trs nveis (sem hierarquiz-los): produo, consumo e circuito social. O primeiro abrange
as atividades dos profissionais das gravadoras (e fora delas) como produtores, executivos,
empresrios e os prprios cantores. Nesse nvel, ocorre a gesto do capital cultural211
intrnseco ao consumo da MPB: escolha de repertrio, composio dos arranjos, seleo
dos msicos, desenvolvimento da imagem do intrprete, agendamento de entrevistas e
shows, e outras atividades que envolvam a construo do perfil de artista que ser vendido.
No nvel do consumo, incluo a atuao do departamento de marketing das
gravadoras, a da crtica musical especializada, alm dos vendedores de lojas de msica e,
mais uma vez, a dos empresrios. Em todos esses casos, o objetivo criar estratgias de
atrao do consumidor ao produto msica popular: escrevendo releases das capas de

209
NEGUS, 1996, p. 68.
210
HARKER, 1985 apud. NEGUS, 1996.
211
Conjunto de recursos atuais ou potenciais que esto ligados posse de uma rede durvel de relaes mais
ou menos institucionalizadas de interconhecimento e de interreconhecimento ou, em outros termos,
vinculao a um grupo, como conjunto de agentes que no somente so dotados de propriedades comuns
(passveis de serem percebidas pelo observador, pelos outros ou por eles mesmos), mas tambm so unidos
por ligaes permanentes e teis (cf. BOURDIEU, 1998, p. 28).
70

discos, divulgando shows, analisando o lanamento de discos, dando destaque a


determinados artistas em detrimento de outros, facilitando o acesso dos consumidores
MPB em colees, revistas e jornais disponveis em bancas de jornal, por exemplo.
Por fim, mas no menos importante, est o circuito social, ou seja, a sociabilidade em
torno da MPB, aquilo que determina as condies de audio dessa msica: programas de
televiso e rdio, casas de show, teatros, universidades e tambm f-clubes. Vale destacar
que, de certa forma, os empresrios tambm podem atuar nessa esfera, uma vez que eles
constituem os elos entre as vrias instncias aqui definidas. Literalmente, sendo palco da
atuao dos artistas, esses diferentes espaos ajudam a definir os fatores externos cano
propriamente dita que compem a instituio sociocultural MPB, fazendo-nos retornar ao
nvel da produo, que leva ao consumo e assim por diante. Adoto, portanto, o circular. E
complemento a anlise recorrendo a Napolitano:

Estes elementos citados, que no so propriamente estruturais ou inerentes cano,


mas histrico-conjunturais, imprimiram um determinado sentido para as canes,
quase um filtro pelo qual elas se tornaram um monumento histrico dos anos 60.212

preciso fazer a ressalva, para no nos deixarmos levar pelas facilidades da histria
de causa e efeito, de que no h elo simples ou intrnseco entre a vida dos fs, o texto das
msicas e a identidade de um artista especfico. Msicas ou gneros musicais no
simplesmente refletem, falam por, ou expressam as vidas dos pblicos ou msicos.
Um senso de identidade criado a partir e ao longo dos processos em que as pessoas esto
conectadas pela msica.213
Esses agentes e instituies formadoras do gosto e das possibilidades de criao e
consumo musicais formam um contexto imediato da vida musical de uma sociedade. Por
isso, devem ser articulados s outras grandes questes culturais, polticas, econmicas
vividas no contexto mais amplo. Segundo Napolitano, estes elementos formam uma esfera
pblica da experincia musical, definindo as bases culturais da criao, da circulao e do
consumo musical. Ele lembra ainda que este tipo de abordagem exige uma coleta minuciosa

212
NAPOLITANO, 2005, p. 88.
213
NEGUS, 1996, p. 133.
71

de dados e fontes, no s quantitativos, mas, sobretudo, qualitativos. A tipologia de fontes


vasta e apresenta um potencial pouco explorado no Brasil. 214
Assim, a terceira definio parece a mais completa para analisarmos o objeto
estudado a MPB. Obras de arte como a Msica Popular Brasileira se consolidaram como
tal graas s mediaes de diferentes relaes sociais. Por isso, tambm se deve dar
destaque aos mediadores. Sua atuao tem um impacto na maneira como a msica criada
e distribuda e no controle de tais aes. Negus fornece alguns exemplos no cotidiano:

quando um tipo especfico de msica tocado em supermercados para encorajar a


compra de mercadorias, ou quando diferentes tipos de msica so lanados em bares
e restaurantes para fazer as pessoas beberem mais rpido ou demorarem mais em suas
refeies; quando a msica composta como um hino nacional, escolhida para
disputas polticas ou tocada em cerimnias religiosas, ou quando certos tipos de
msica e instrumentos so banidos de performances em pblico; quando uma sinfonia
posta na trilha sonora de um filme; um rap posto num jogo de computador e um
mambo escolhido para um comercial. Em todas essas situaes, as aes de
numerosas pessoas envolvidas so guiadas por razes e anlises tericas.215

Michel Vovelle denomina mediadores culturais principalmente os personagens que


colocam em relao o erudito e o popular. Esses indivduos podem elaborar projetos que
tenham como objetivo a facilitao (e tambm a intensificao, a acelerao, a instituio)
das trocas e de outros tipos de relaes entre dois ou mais mundos que participam da
heterogeneidade cultural das sociedades complexas. 216 J Nestor Canclini, como
mencionado anteriormente, acredita que os mediadores so os responsveis pela transao
e pela colaborao entre os mundos das artes e do consumo.217
Nos trabalhos de Jean Caune sobre a mediao cultural, baseados em conceitos da
lingustica, percebe-se que ela aparece como uma atividade de produo de sentido, atravs
da lngua, no entorno das experincias compartilhadas das obras de arte. 218 Na histria da
produo e recepo de objetos culturais, os mediadores tendem a designar o conjunto de
intermedirios pelos quais as obras ou objetos poderiam se tornar conhecidos,

214
NAPOLITANO, 2005, p. 89.
215
NEGUS, 1996, p. 2.
216
VOVELLE, 1987 apud VIANNA, 1995, pp. 41-42.
217
CANCLINI, 2006, p. 64.
218
CAUNE, 1999, p. 20.
72

compreendidos, recebidos. Os mediadores participariam ento da circulao do sistema


cultural.
Em sua comparao entre os mediadores franceses e brasileiros, Leonardo Costa
destaca que a revista LEtudiant, especializada no segmento de pblico jovem que pretende
iniciar ou seguir uma carreira acadmica, assim descreveu o mediador cultural:

O termo mediador cultural reporta (...) a postos muito variados: encarregado da


ao cultural, programador de espetculos, animador cultural, assessor de imprensa...
O ponto comum entre estes diferentes profissionais? Todos tm por misso favorecer
o encontro entre as obras e o pblico e trabalham, em parte ou totalmente, ao contato
deste pblico. Numa biblioteca, num museu, numa sala de concerto ou numa galeria
de arte, o mediador cultural trabalha sempre em cooperao com uma equipe. Do seu
sentido do contato e suas competncias pedaggicas depende o sucesso das aes que
leva a cabo.219

Desse modo, a noo de acessibilidade permeia a definio de mediao, uma vez


que para ela ocorrer, essencial que se tenha alguma obra e algum pblico. Nas palavras de
Jacky Beillerot, a mediao cultural agrupa o conjunto das aes que visam reduzir a
distncia entre a obra, o objeto de arte ou de cultura, os pblicos e as populaes.220
Nesse sentido, a ideia de mediabilidade (mediability) essencial para investigar a
forma como um determinado pblico assimila os produtos culturais, numa realidade de
mdia massificada.221 Eyerman e Jamison, ao tratar desse novo conceito, lembram que a
gerao de jovens do ps-Segunda Guerra Mundial foi criada no apenas numa atmosfera
de relativo conforto material e segurana poltica, mas tambm se familiarizou com a mdia
de massa, como a indstria fonogrfica, e rapidamente se acostumou com seus efeitos.
Enquanto os intelectuais norte-americanos nos anos 1940 e 1950 lidaram com os problemas
da sociedade de massa, vistos por muitos como uma evidncia da decadncia da cultura,
nos anos 1960 foi considerada, especialmente pelos jovens como realidades inevitveis,. 222

219
Disponvel em http://www.letudiant.fr/metiers/secteur/culture/mediateur-culturel.html. Traduzido pelo
autor Leonardo Costa (acesso em 04/12/2008).
220
BEILLEROT, 2000, p. 679.
221
NAPOLITANO, 2001, p. 127.
222
EYERMAN & JAMISON, 1991, p. 113.
73

A mediabilidade , pois, inseparvel do desenvolvimento de tecnologias de massa e


nos ajuda a medir a acessibilidade mencionada por Beillerot. E no h contradio: o
fato de a dita sociedade de consumo ter surgido em funo do avano tecnolgico-
industrial do sculo XX deixa de ser um paradoxo, na medida em que o aumento da
quantidade de bens de consumo naturalmente passou a solicitar um maior estmulo ao ato
de consumir. Pode-se dizer que a produo de desejos e necessidades, ao possibilitar uma
circulao mais acentuada dos bens de consumo, consiste basicamente em fazer o
consumidor buscar uma satisfao que nunca plenamente saciada tal como uma cobra
perseguindo a prpria cauda sem jamais alcan-la.223 Ao longo do tempo, essa
acessibilidade vai atingindo diferentes nveis, de acordo com os avanos e as diferentes
demandas do pblico de bens culturais. Defendo, portanto, que, no caso da MPB na dcada
de 1970, se alcana um novo patamar de mediabilidade.
Em complemento, entendo como mediador o profissional que, na cadeia produtiva da
cultura, trabalha com diversas linguagens, sabendo dialogar com as fontes de
financiamento, os artistas e os pblicos. Acredito que a relao estabelecida entre
mediadores e artistas a de benefcios compartilhados. Ampliando vises que, por um
lado, veem os mediadores como rabos de cometa, que pegam carona na esteira do
sucesso dos artistas,224 e por outro, enxergam o artista como resultado da manipulao
desses mediadores, defendo que o sucesso da msica popular no Brasil se deve interao
desses dois polos.
E a movimentao cultural promovida pelos mediadores abrange no somente a
divulgao das msicas, mas tambm dos artistas: o jeito de vestir, a performance nos
palcos, os depoimentos na imprensa tambm so formas de atrair o pblico. Para Paul
Friedlander:

A cano (...) muda durante o processo de produo, sendo alterada pela equipe de
gravao, a indstria fonogrfica, e a tecnologia do momento. O trabalho congelado
no tempo do disco e lanado como texto (ou produto). Este texto apresentado para o
pblico dentro de um contexto de determinadas condies sociais que moldam a

223
BORGES, 2006, p. 3.
224
Nelson Ned afirmou que crticos musicais de msica popular brasileira eram como rabos de cometa,
sempre agarrados a um corpo de luz. Ampliei aqui este depoimento para auxiliar na definio de mediadores
culturais. Ver ARAJO, 2002, p. 182.
74

percepo do texto (filtro social). O trabalho alcana o ouvinte (receptor), que o dota
com um significado adicional baseado nas suas circunstncias de vida.225

Napolitano lembra tambm que a experincia musical s ocorre quando a msica


interpretada226. Na msica popular, nem sempre o cantor ou o instrumentista, por maior
que seja seu apelo junto ao pblico, so os principais responsveis pelo resultado da
performance geral da cano. Portanto, sua anlise deve incluir necessariamente o circuito
social no qual a experincia musical ganha sentido, e o veculo comunicativo no qual a
msica est formatada, constituindo um verdadeiro conjunto de ritos performticos. 227
nesse espao que se realizam as mediaes.
Aprimorando o conceito, Negus, em sua anlise sobre a indstria fonogrfica, adotou
o termo intermedirios culturais desenhado a partir do que Pierre Bourdieu se referiu
como uma classe de trabalhadores engajados em ocupaes que envolvem apresentao e
representao e aqueles envolvidos em providenciar bens simblicos e servios. 228 O
objetivo era enfatizar que os trabalhadores da indstria da msica no esto apenas
filtrando materiais crus ou tomando decises sobre o produto cultural que est
passando ao longo da cadeia. Pelo contrrio, argumenta que eles ocupam uma posio entre
o artista e o pblico. Ou melhor: o intermedirio no um funcionrio passivo que aplica
leis (...), ele produz mundos229.
Assim, os profissionais que se encontram nessa posio como os da indstria
fonogrfica estariam constantemente contribuindo para a produo, fazendo circular e
mediando as palavras, sons e imagens da msica popular para os pblicos atravs de uma
srie de mdias de entretenimento e textos culturais (gravaes, vdeos, propagandas,
transmisses, livros, revistas, jogos de computador e publicidade variada). 230 Mas como
determinar quanto vale esse produto, se Negus lembra que a mesma msica provoca
reaes diferentes?231

225
FRIEDLANDER, 2008, pp.16-17.
226
NAPOLITANO, 2005, p. 84.
227
FRITH, 1998 apud NAPOLITANO, 2005, p. 86.
228
NEGUS, 1996, p. 62.
229
HENNION, 1983, p. 460.
230
NEGUS, 1996, p. 62.
231
Idem, p. 32.
75

Rita Morelli prope uma aproximao com o conceito de valor honorfico de Jos
Carlos Durand, usado em sua anlise do mercado de artes plsticas, que o define como
valor advindo da posio do autor da obra em relao aos demais autores de obras
semelhantes existentes no mercado.232 Para ela, o primeiro ponto a ser destacado diz
respeito diferena fundamental existente entre a produo de artes plsticas e a produo
fonogrfica: enquanto a primeira apresenta um carter puramente artstico, a segunda
encerra um duplo carter, no qual o trabalho puramente artstico de composio e
interpretao musical transforma-se em elemento constitutivo do trabalho coletivo e
predominantemente tcnico de produo do disco.
Da decorre o uso do termo curador para designar o responsvel pela concepo,
montagem e superviso de uma exposio de arte, alm de ser tambm o responsvel pela
execuo e reviso do catlogo da exposio. A curadoria um processo de criao, assim
como a obra de arte. Dessa diferena fundamental talvez resulte uma segunda e tambm
importante diferena: o marchand de obras de arte substitudo, no segundo caso, pelo
prprio produtor fonogrfico como agente intermedirio entre o produtor artstico-musical e
o pblico consumidor, cabendo-lhe, na verdade, a fixao primordial do preo do produto
disco.
Porm, a terceira e mais interessante diferena que a composio dos preos do
disco no apresenta qualquer resqucio da ideia de valor honorfico aqui apresentada nem
mesmo no que diz respeito queles praticados diretamente pelos lojistas , afastando-o
ainda mais da realidade da indstria fonogrfica e da atuao dos produtores. A lgica da
fixao dos preos dos discos era orientada pelos custos de produo, divulgao e
comercializao. Isso no excluiria o valor honorfico, desde que ele determinasse, por
exemplo, o percentual do direito autoral ou artstico ou o montante do cach, que so de
fato despesas includas pelo produtor fonogrfico nos custos da produo.
Entretanto, esse mesmo valor honorfico no determina os preos dos discos, a
imagem pblica interfere nesse valor. E, na construo dessa imagem, participam no
somente os prprios artistas, mas tambm todo o aparato de celebrao representado pela
crtica especializada, empresrios e produtor fonogrfico.

232
MORELLI, 2009, p. 165.
76

Se, para Lilia Schwarcz, no h sistema poltico que abra mo do aparato cnico,
que se conforma tal qual um teatro; uma grande representao233, acredito que caso
semelhante ocorra no sistema cultural que envolveu a MPB. A imagem pblica do artista,
parte capital de sua prpria pujana234, um elo fundamental que se estabelece entre ele e
seu pblico, moldando expectativas e hbitos principalmente quando se trata de um
pblico formado em sua maioria por jovens, fase ambgua entre infncia e maturidade.
A preservao e/ou divulgao da imagem de um artista pode ser concebida como a
interao entre o que o artista realmente , o que pensa ser, o que quer ser, a interveno
dos mediadores culturais e a recepo do pblico no necessariamente nessa ordem e de
maneira dialtica. Externamente, o conjunto de normas sociais que a sociedade estabelece
para orientar o comportamento adequado de seus membros tambm influencia nesse
processo.
Tais prticas deixam ainda mais evidente como a propaganda e a poltica sempre
mantiveram relaes de profunda e estreita afinidade. Para analisar a importncia desses
dois polos, Corey Ross destaca que, entre as numerosas consequncias da Primeira Guerra
Mundial, as mobilizaes nacionais de 1914 a 1918 marcaram um ponto crucial nas
relaes entre poder poltico e opinio pblica. A propaganda, fortemente desenvolvida
durante a guerra, foi uma aposta importante da opinio pblica. Numa perspectiva de longo
prazo, os esforos dos governos beligerantes em vista de influenciar a opinio pblica
determinaram uma mudana significativa no modo de governar, se comparado aos
governos caractersticos do sculo XIX. Muitos acadmicos concordam que essa nova arma
a propaganda continuou a desempenhar um papel fundamental nas polticas nacionais e
internacionais dos pases europeus. O cuidado com a comunicao de massa e com a
influncia da opinio pblica tornou-se uma questo poltica de extrema relevncia no
perodo entre guerras.235
A frustrao com a derrota alem na Primeira Guerra Mundial fez com que muitos
alemes atribussem o fracasso fora da propaganda da Trplice Entente. 236 O curioso

233
SCHWARCZ, 2000, p. 259.
234
Montesquieu citado em SCHWARCZ, 2000.
235
ROSS, 2009, p.2.
236
A Trplice Entente foi formada em 1907 e era composta inicialmente pela Rssia, Inglaterra e Frana,
principais rivais da Alemanha nas disputas por reas coloniais.
77

que tal postura pde ser observada nas variadas tendncias polticas do pas direita ou
esquerda. Dessa forma, o fascnio exercido pelo poder da propaganda ofereceu uma
oportunidade de ouro para as empresas de publicidade alems desenvolverem sua imagem
profissional. Os publicitrios passaram a ser vistos, gradativamente, como escultores do
cotidiano, anunciantes de novos modos de vida e contrabandistas de um estilo de vida
moderno237. Ficou evidente que a chave do sucesso da Entente havia sido a ruptura da
distino entre propaganda, propaganda poltica e publicidade.
Assim, ao final do conflito, a nova constituio democrtica alem criou uma sinergia
inevitvel entre propaganda e publicidade; a reedio do voto universal e a abertura dos
mercados requeriam novas formas de comunicao. Na sua origem, a publicidade estava
relacionada liberdade de escolha que, por sua vez, decorria da livre competio. Ross
afirma que, sob esse ponto de vista, a propaganda e a publicidade no eram ferramentas de
comerciantes associados manipulao e censura em tempos de guerra, mas sim o oposto
a principal expresso da democratizao da Alemanha. Embora idealizada, por fazer uma
associao imediata da propaganda com a liberdade de escolha, tal afirmao pode ser til
para o tema pesquisado, no que tange questo da manipulao. Nas palavras de Lilia
Schwarcz:

No se manipula no vazio e quando isso ocorre a prpria manipulao que tende a


sobrar como uma fala sem lugar. No se faz propaganda s no presente; ou melhor,
vai-se ao passado buscar matria para o presente. Se a lgica da publicidade
centrada no jogo da emisso, que sempre unvoca, engana-se aquele que acredita
que a recepo , pelo mesmo motivo, previsvel e uniforme. Novas perguntas
recortam universos distintos, quando percebemos que, de alguma maneira, somos
todos um pouco mopes culturais. As culturas impem grades de leitura que
revelam como os homens no so papis em branco, que respondem sempre de forma
previsvel e idntica.238

Voltando ao caso brasileiro, o pas vivia um perodo de cerceamento poltico, e


tambm de crescimento econmico principalmente na passagem da dcada de 1960 para
1970. E foi justamente nesse perodo que a publicidade ganhou fora, tambm na rea

237
Idem, p. 11.
238
SCHWARCZ, 2000, pp. 260-261.
78

musical. Se a msica era uma mercadoria, precisava ser vendida. Assim, sua divulgao
pode ser vista como um prolongamento essencial da modernidade,

um meio benfico de se comunicar com um pblico moderno muito extenso e,


finalmente, um meio de sobreviver imensa complexidade e s foras centrfugas da
sociedade industrial. A expanso dos mercados comerciais e do pblico poltico
requeria novas formas de comunicao para substituir as relaes pessoais mais
antigas das comunidades tradicionais mais restritas.239

Para alm da questo meramente poltica, de divulgao dos governos ps-guerra, a


propaganda deve ser vista como um dos pilares do sistema capitalista. Talvez porque, na
sua origem, o termo estivesse ainda ligado s propagandas polticas, os profissionais
como no caso dos chamados mediadores culturais da rea de divulgao tenham sido
vistos durante certo tempo de forma negativa. Como visto no incio do captulo, o
crescimento dos veculos de comunicao de massa trouxe tona discusses no campo
cultural que questionavam a necessidade de insero das artes nesse novo mercado. A
importncia do conceito do nacional-popular na concepo de cultura brasileira pode ter
obscurecido o papel de outros elementos na expanso desse campo.
Nesse sentido, a atuao dos profissionais como produtores, empresrios e crticos
musicais tem um papel fundamental. Mais importante do que a msica em si, a
expectativa que se cria em torno dela e a mediao cultural tem como funo alimentar tal
sentimento, estimulando, assim, seu consumo. Por meio de crticas nos jornais, produo de
shows ou LPs, o mediador atua como o curador do campo das artes plsticas, que busca
participar ativamente do processo de consolidao do sucesso dos artistas cuja obra
pretende negociar. Nas palavras de Claudia Madeira: criam o criador dentro do campo
de criao.240
Assim, a especificidade do trabalho na indstria cultural manifesta-se no fato de que
ela no apenas produz uma mercadoria, mas tambm participa da produo da imagem
pblica de alguns produtores diretos desse produto. Por serem artistas, escapam ao
anonimato inerente aos produtores diretos em geral. Ao contrrio dos tcnicos e dos
trabalhadores manuais, esses produtores ainda conseguem imprimir ao produto final a

239
ROSS, 2009, p. 6.
240
MADEIRA, 2000, p.1.
79

marca de sua personalidade.241 Por isso, no h estado ideal ou inocente no produto


musical. O que a audincia considera muitas vezes autntico j vem influenciado por
condies tecnolgicas e econmicas. Alis, segundo Negus:

Parece que no h msica popular em nenhum lugar do mundo no sculo XX que


esteja fora do processo de produo de gravao industrializada. Isso est de acordo
com uma capacidade poderosa da indstria musical de criar a histria da msica
popular do sculo XX.242

Assim, fazendo uma analogia com o estudo sobre o rock feito por Simon Frith, deve-
se lembrar que a MPB no surgiu fora do sistema capitalista. Pelo contrrio, ganhou
popularidade exatamente como parte integrante da produo de mercadoria cultural no
momento em que criatividade e comrcio se fundiram, alcanando uma sntese mtua na
produo e no consumo desse gnero de msica popular.243

A abelha fazendo o mel vale o tempo que no voou244

Novas msicas e novos dilogos culturais so feitos num contexto de possibilidades


providenciadas por relaes sociais existentes (a organizao industrial, os arranjos
polticos, os padres de mediao e mtodos de distribuio social), meios tecnolgicos
(estdios e instrumentos musicais, mtodos de armazenamento e distribuio) e convenes
estticas (o complexo de prticas performticas, tcnicas corporais, e discriminaes para
escolher acordes, sons, notas, palavras e imagens, que depois so combinadas de uma
forma especfica).
Tais arranjos da histria da msica no podem ser entendidos de forma simplista.
Arrumar um vasto nmero de sons, palavras e imagens em eras musicais no uma
atividade neutra. Envolve um processo de estabelecimento de padres e colocar em ordem
uma srie de eventos que ocorreram em diferentes espaos e tempos. Essa histria
produzida. Certos barulhos, palavras e imagens so selecionadas como significativas e

241
MORELLI, 2009, p. 168.
242
NEGUS, 1996, p. 54.
243
FRITH, 1987 apud NEGUS, 1996, p. 47.
244
Trecho da msica Amor de ndio, de Beto Guedes e Ronaldo Bastos.
80

outros eventos, pessoas e lugares so negligenciados. Portanto, todo mundo entra num
dilogo que j est em progresso.245 A msica popular o produto de uma conversao
histrica contnua no qual ningum tem a primeira ou ltima palavra. 246
Nessa conversa, vimos que, aps 1964, a MPB ocupou cada vez mais um espao
miditico, e foi a partir dele que seu pblico cresceu de maneira exponencial.
Ironicamente, a MPB ampliou seu pblico sobretudo ao longo dos anos 1970, no somente
pela atuao das entidades civis, estudantis e sindicais, ligadas militncia de esquerda
(como se projetava nos tempos do CPC), mas tambm pela sua crescente penetrao na
televiso e na indstria fonogrfica, atingindo faixas de consumo mais amplas. Percebe-se,
dessa forma, que os novos contornos tomados pela MPB a partir, especialmente, da dcada
de 1970, buscavam alcanar o mercado consumidor. Porm, a msica popular, vista como
mercadoria, tambm serve para repensar o lugar da cultura na sociedade contempornea. 247
No decorrer do longo processo de abertura poltica do regime militar, a MPB foi
perdendo sua aura politizada, uma vez que seu pblico tambm estava se modificando.
Nesse contexto, produtores culturais e empresrios das grandes gravadoras exerceram um
papel fundamental nessa transformao. Como foram eles que orientavam as carreiras dos
artistas da MPB, posso dizer que tambm foram eles que definiram os critrios que levaram
consolidao desse gnero musical a indstria cultural por meio do lanamento dos
discos, aparies na televiso, jornal e rdio, por exemplo. Neste processo, vejo os
mediadores como intelectuais, pois so eles os protagonistas deste jogo.248
Assim, sob esse enfoque, a inteno refletir sobre o papel e o poder dos mediadores,
entendidos aqui como intelectuais de que forma eles tm, em determinado perodo,
infludo nos acontecimentos.249 Sirinelli ressalta a importncia de os pesquisadores no se
limitarem apenas s trajetrias dos grandes intelectuais; para ele, os intelectuais de menor
notoriedade e tambm aqueles que habitam a camada mais escondida dos despertadores
que, sem serem obrigatoriamente conhecidos, representaram um fermento para as geraes
seguintes merecem uma ateno especial. Acredito que, ao intermediarem a relao entre

245
NEGUS, 1996, p. 137.
246
LIPSTIZ, 1990, p.99 apud NEGUS, 1996, p.138.
247
CANCLINI, 2006, p. 65.
248
SIRINELLI, 2003, p. 237.
249
Idem, p. 241.
81

pblico consumidor, empresas e Estado durante o regime militar no Brasil, os mediadores


culturais estudados em minha tese, sem necessariamente terem sido notados, estimularam e
marcaram toda uma gerao.
A figura do produtor despertou sentimentos diversos. Srgio Bittencourt, no artigo O
produtor, publicado em janeiro de 1970, faz uma anlise bem-humorada da funo
exercida por esse profissional, denunciando, de alguma forma, o suposto descaso desses
profissionais com os msicos: Produtores e msicos jamais se entenderam. Tambm no
poderia ser diferente: todo produtor de disco vive em Ipanema ou arredores. E 90% dos
msicos desta parquia nasceram em Inhama. Por fim, decreta:

No Brasil, o produtor marca o estdio e distribui as papeletas entre os msicos (...)


Quando produz, em causa prpria. O mais importante num produtor de discos (...)
que ele tenha um caderninho com os telefones de todos os msicos e intrpretes. Se
tiver o caderninho, ser um produtor. (...) um rtulo, um cargo, uma posio, um
sujeito que faz uma pose danada s para poder ser denunciado. Olha, aquele ali
que o produtor de disco. isso mesmo: quem chama algum de produtor est
denunciando.250

Talvez por lidar com a dimenso comercial da MPB, o produtor era alvo de vises
to negativas. Entretanto, preciso lembrar que sua atuao foi fundamental na insero
nesse mercado cultural cada vez mais midiatizado. Eles eram os mediadores entre um
pblico em crescimento e os artistas em formao.
Em 30 de abril de 1976, a jornalista Ana Maria Bahiana publicou, no peridico
Opinio, o artigo Quatro solos femininos, em que analisava o lanamento do LP de
quatro cantoras brasileiras em diferentes momentos de suas carreiras: Simone, Faf de
Belm, Gal Costa e Clementina de Jesus. O primeiro pargrafo caminha no sentido de da
tese central do trabalho:

O que faz um bom disco de um intrprete? Basicamente, trs itens: escolha adequada
de repertrio, qualidade da voz e sensibilidade da interpretao. (...) Portanto, no
basta cantar bem um conceito elstico e caduco muito usado em jris de televiso,
festivais e outras instituies defuntas. preciso um trabalho to cientfico quanto
emocional, um trabalho em que o artista, na verdade, s colabora com uns 30 ou 40%.

250
BITTENCOURT, Srgio. O produtor. O Globo, 16/01/1970, Segundo Caderno, p. 5.
82

No fundo, no fundo, quem pode fazer o estrelato ou o fracasso de um intrprete (...)


essa personagem nebulosa e mal compreendida do produtor fonogrfico.251

Outra questo relevante destacada pela jornalista era a do trabalho nos bastidores:
para alm do talento do artista, era fundamental o trabalho to cientfico quanto
emocional do produtor fonogrfico, essa personagem nebulosa e mal compreendida,
que, de alguma forma, iria moldar o intrprete para fazer um disco de sucesso.
Guilherme Arajo exemplar a esse respeito. Empresrio durante muitos anos de
Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethnia alm de outros artistas, como
Ney Matogrosso e Raul Seixas, por perodos mais curtos , participou decisivamente do
lanamento da Tropiclia, em 1967. Orientava os baianos na forma de se vestir,252 nas
performances e chegou mesmo a dar sugestes de letras depoimentos mostram que a ideia
da msica proibido proibir veio dele. Alm disso, expresses que se popularizaram na
poca, como divino, maravilhoso, seriam de sua autoria assim como o nome artstico
Gal Costa.253 Guilherme Arajo ficou conhecido por atuar na produo, na seleo de
repertrio e de msicos, nos roteiros dos shows e na prpria imagem dos artistas sendo
chamado por muitos de Brian Epstein da Tropiclia, numa referncia ao empresrio que
lanou os Beatles.
Quando indagado sobre a importncia da imagem do artista, afirmou no acreditar no
termo, e sim na materializao, no palco, das tendncias da sociedade, j que ao contrrio
do ator, o cantor ele prprio254. E para sentir se o cantor faria ou no sucesso, Guilherme
afirmou que procurava perceber seu carisma, colocando-se no lugar do pblico. E foi
taxativo: cantar bem no o importante. O artista tem que ter um brilho, um certo
mistrio.(...) Minha funo [apenas] acender a luz que existe nas pessoas255.
Anos mais tarde, em fevereiro de 1986, Guilherme foi entrevistado na seo Pginas
amarelas da revista Veja. Indagado sobre a hora certa de o artista dar uma virada em sua

251
BAHIANA, Ana Maria.Quatro solos femininos, Opinio, Rio de Janeiro, n. 182, p. 24.
252
O dono do Ara Azul. (E do Gil, Caetano e Gal), O Pasquim, Rio de Janeiro, n. 193, 13 A 19/03/1973,
p. 13.
253
ISRAEL, Eliani. Guilherme Arajo: um artista nos bastidores, Fatos e fotos: Gente. Braslia, 05/03/1979,
n. 915, p. 40.
254
Idem.
255
Idem.
83

carreira, afirmou que era necessrio criar uma personagem de acordo com o pblico,
adequando-se ao seu gosto. Em suas palavras:

Eu aprendi a sugerir aos meus artistas que alterassem esse personagem que
representam no palco sempre que necessrio, baseado em minhas prprias
observaes do que vai pela msica brasileira e pelo gosto do pblico. Gal trocou a
imagem hippie pela de cantora elegante. Mas o processo varia de acordo com o
artista.256

A centralidade desse profissional foi reconhecida pelo jornalista Aramis Millarch,


que, em maro de 1987, debatia a possibilidade de se criar uma especialidade dentro do
curso de comunicao para a formao de empresrios e produtores artsticos. Segundo ele,
havia vrios segmentos na carreira do chamado empresrio artstico desde o simples
tirador de pedidos, que [procurava] os clubes das capitais e interior para venda de atraes
e conjuntos de bailes para determinadas festas at os personal e profissional managers
que [atendiam] diretamente os superstars257. No h dvidas: por mais contundentes que
fossem as crticas a essas estratgias, elas eram parte integrante do cenrio cultural
brasileiro. E diante de algumas posturas que insistem em dar um destaque menor a essa
atuao, concordo com Hennion: os bens culturais so divulgados pelo fato de haver um
criador e no apesar de ele existir. Nas palavras de Walter Silva, em 1974: Msica,
Marketing, Merchandise e Media, escrevem-se com o mesmo M, mas parece, significam
coisas completamente diferentes. S que na atual moda Pop (curioso, moda tambm
com M), andam to juntos que d at para desconfiar258.
Dessa forma, havia um cabo de guerra entre o que pode ser chamado de duas
diferentes formas de existncia da MPB: de um lado, uma funo esttico-cultural como
prxis cultural dos jovens; de outro, uma forma econmica como mercadoria de produo e

256
BAPTISTA, Martha. O empresrio da folia. Veja. 05/02/1986, n. 909, p. 8.
257
MILLARCH, Aramis. Empresrios, a busca de uma melhor imagem. Estado do Paran, 24/03/1987.
Almanaque, Coluna Tablide, p. 17.
258
SILVA, Walter. A msica que fatura. Folha de S. Paulo. 12/04/1974. Ilustrada, p. 32.
84

distribuio em massa.259 Na sua funo-mercadoria, a MPB teve o suporte dos mediadores


culturais, arquitetos dos momentos emocionais260.
Porm, como dito anteriormente, acredito que no se pode acusar a MPB de ter
sofrido um processo de massificao no sentido adorniano da palavra j que tal
categoria confere um carter passivo ao seu mercado. A ideia central em corroborao
com as ideias dos novos estudos sobre indstria cultural, que articulam a produo cultural
ao contexto histrico em que realizada de que os mediadores culturais conseguiram
traduzir as expectativas do pblico intelectualizado da classe mdia brasileira nos discos,
shows e entrevistas feitas pelos artistas da MPB.
O presente trabalho se inspira numa noo mais ampla de cultura, que, por no se
restringir a um conjunto finito de atividades, objetos e atitudes humanas, refere-se antes
totalidade das representaes e das prticas sociais concretas vigentes no interior da
sociedade. A msica vista aqui como um fenmeno socialmente fundamentado, que se
revela um poderoso meio de divulgao de ideias. Logo, o estudo da MPB, em suas
variveis ideolgicas e estticas, inseparvel de uma cultura poltica marcada pelo
chamado nacional-popular de esquerda. A gnese da MPB foi marcada pela busca de
uma expresso musical que fosse, ao mesmo tempo, nacional e cosmopolita, popular e
sofisticada.
No obstante, a chamada Msica Popular Brasileira na sua origem apresentou um
vnculo operante e nem sempre perceptvel com a experincia e o sentido da vida poltica,
exibindo muitas vezes um perfil de contestao, denncia e resistncia explcitas. A
experincia do regime militar fez com que a palavra, a ao e o discurso poltico se
conjugassem forma musical, estrutura potica e performance interpretativa da cano.
Esse tipo de msica passou a remeter a um conjunto vigoroso de ideias, crenas, valores e
sensibilidades polticas que foi associado s foras de resistncia ditadura.261
Assim, a msica popular se apresentava como fato poltico: tanto pelo que dizia por
expressar, no plano do discurso, diferentes contedos e ideias, mesmo que no

259
FRIEDLANDER, 2008, p. 16.
260
Solano Ribeiro, produtor dos festivais de msica das dcadas de 1960 e 70, em sua autobiografia de 2002,
denominou sua funo como de um arquiteto / construtor de momentos emocionais. Ver RIBEIRO, Solano.
Prepare o seu corao A histria dos grandes festivais. So Paulo: Gerao Editorial, 2002, p. 16.
261
STARLING, 2004, p. 219.
85

declaradamente polticos quanto pela maneira como o dizia. O significado poltico dessa
forma de narrativa, capaz de reconstruir a histria ao atualizar os signos do passado,
depende fundamentalmente da perspectiva a partir da qual esses signos so reelaborados, e
do contedo que lhes atribudo. Napolitano destaca, porm, que a compreenso crtica
das lutas culturais do perodo no devem ficar refns da dicotomia entre resistncia e
cooptao, pois revelam um processo mais complexo e contraditrio, no qual uma parte
significativa da cultura de oposio foi assimilada pelo mercado e apoiada pela poltica
cultural do regime.262
Pierre Laborie amplia a compreenso acerca da participao da sociedade em regimes
autoritrios no somente nos bem delimitados campos de oposio ou colaborao ,
tendo elaborado, a partir de Primo Levi, o conceito de zona cinzenta. Para alm de
dicotomias simplistas que enquadram determinados comportamentos em tipos pr-
estabelecidos, a chamada zona cinzenta abarca a fluidez de pensamento e comportamento
da sociedade, diante de uma realidade tal como a ditadura.263
Como desdobramento dessa anlise, o autor tambm utiliza o conceito do penser
double (pensar duplo), originalmente aplicado em seu estudo sobre a sociedade francesa
sob o regime de Vichy. O autor afirma que o duplo, a coexistncia de pensamentos e
prticas muitas vezes paradoxais prpria do ser humano, principalmente em momentos de
dificuldade. Tal conceito pode tambm ser aplicado no contexto histrico brasileiro do
regime militar, sendo especialmente til na compreenso da atuao do campo cultural no
perodo.
Segundo Napolitano,

mesmo reconhecendo que havia uma sofisticada e vigorosa cultura de esquerda,


responsvel pela disseminao de smbolos e valores democrticos e anti-autoritrios,
acredito que o uso indiscriminado e idealizado da expresso resistncia cultural
pode ocultar as tenses e diferentes projetos que separavam os prprios agentes
histricos que protagonizaram o amplo leque de oposio ao regime militar,
dificultando a compreenso histrica das suas matrizes ideolgicas diferenciadas e do
jogo de aproximao e afastamento que marcou o arco de alianas oposicionistas,
bem como a relao entre os vrios grupos ideolgicos que formavam este arco e o
Estado, caracterizada por aes e discursos que iam da colaborao recusa,

262
NAPOLITANO, 2006b, p.1.
263
LABORIE, 2001.
86

passando por vrios matizes.264

Dessa forma, a MPB esse complexo cultural hbrido, tangenciado pela indstria
cultural lana agora mais um desafio: compreender quem compunha o arco responsvel
pelo elo entre ela e o pblico, lidando ainda com a presena marcante do Estado. O pote
de ouro ao final desse arco seria o sucesso comercial ou o reconhecimento institucional?
Ao analisar exemplos da mediao cultural na MPB, buscarei tais respostas.
A construo da Msica Popular Brasileira foi mediada por uma srie de fatores
tecnolgicos, culturais, histricos, geogrficos e polticos. Foram essas influncias
adicionais que contriburam para o dinamismo e a natureza mutvel desse gnero ao longo
do tempo, tornando esse tema to fascinante. Porm, Negus adverte que so tambm esses
amplos processos sociais que continuamente frustram nossas tentativas de desenvolver
modelos tericos ntidos sobre msica popular e que nos levam a mais perguntas do que
respostas.265 Mas j tenho algumas certezas.
Baudelaire disse, certa vez: A poesia e o progresso so dois ambiciosos que se
odeiam de um dio instintivo; quando eles se encontram num mesmo caminho preciso
que um d passagem para o outro.266 No. A mediao cultural permite que eles andem de
mos dadas.

264
NAPOLITANO, 2006b, pp.1-2.
265
NEGUS, 1996, p. 65.
266
BAUDELAIRE, 1986 apud ORTIZ, 1988, pp.31-32.
87

CAPTULO II A msica que faz crculos

Voc protesta? Agora, ento, oua!267

Escute, amizade. Dinheiro pode no ser tudo na vida. E realmente no . Mas ajuda.
At mesmo para contestar a sociedade de consumo que cobra uma nota por tudo isso
que se usa para ficar diferente dos caretas. C entre ns: onde que tem caretice na
histria de ganhar dinheiro?268

Em dezembro de 1973, o semanrio O Pasquim publicava a propaganda da caderneta


de poupana Delfin em pgina inteira. Com uma grande figura de um jovem surfando, em
um visual marcadamente hippie (com flores e estrelas), mas rodeado por desenhos de
atividades de lazer como passeios de moto, carro e at lancha, chamava a ateno do
(jovem) leitor com o imperativo Escute, amizade em letras maisculas. Essa provocao
publicitria269 ilustra de forma at irnica as ambivalncias da dcada de 1970
apresentadas no captulo anterior. Indubitavelmente, o crescimento econmico desse
momento havia permitido a uma faixa mais ampla de consumidores ter acesso a uma maior
variedade de produtos.
Entretanto, entre o pblico jovem ainda era necessrio passar a mensagem de que
estava se contestando a sociedade de consumo... consumindo! A tentativa da propaganda
era convencer o jovem de que ficar diferente dos caretas era uma forma de contestar a
sociedade de consumo. Essa, por sua vez, seria to cruel que os obrigava a gastar ainda
mais dinheiro para isso. Mas valeria a pena: se estaria resistindo nem que para isso se
precisasse a ela se integrar. Aps o texto principal, aparecia mais embaixo a revelao:
c entre ns, careta no ganhar dinheiro! Como afirmou Rogrio Duprat: que raio de
contestao essa, que passa a ser promovida pelo prprio sistema?270
Como definir um perodo como esse? Se na dcada anterior, ficou marcada a ideia de
resistncia como combate armado na guerrilha , poltico nas organizaes clandestinas

267
Slogan da propaganda da gravadora Copacabana, publicada no semanrio O Pasquim, na dcada de 1970.
268
O Pasquim, n. 232, 11 a 17 /12/ 1973, p. 7.
269
NAPOLITANO, 2010, p.1.
270
DUPRAT, Rogrio. Alegria. Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. So Paulo: Abril
Cultural, 1971, p. 7.
88

, e tambm discursivo na msica, na literatura, no teatro , como combater agora um


regime autoritrio que, ao mesmo tempo, seduzia pelas facilidades do consumo? Talvez
esse novo embate prometesse armadilhas muito mais perigosas sendo ainda mais
difcil delas se livrar. Como afirmou o escritor argentino Ernesto Sabato,

pode-se pedir s pessoas tomadas pela vertigem que se rebelem? Pode-se pedir aos
homens e s mulheres (...) que se neguem a pertencer a esse capitalismo selvagem,
quando eles tm que sustentar os filhos e os pais? Se eles carregam a
responsabilidade, como poderiam abandonar essa vida? 271

Tais mudanas tambm repercutiram na msica popular brasileira. Nessa dcada


marcada pelo cerceamento ideolgico e poltico, ela era vista como foco da resistncia e
da identidade cultural de uma oposio civil ao regime militar, mas ainda assim
extremamente valorizada pela indstria fonogrfica brasileira.272 Assim,

Consagrada como expresso da resistncia civil ainda durante os anos 1960, a MPB
ganhou novo impulso criativo ao longo do perodo mais repressivo da ditadura,
tornando-se uma espcie de trilha sonora tanto dos anos de chumbo quanto da
abertura. (...) A MPB tornou-se sinnimo de cano engajada, valorizada no plano
esttico e ideolgico pela classe mdia mais escolarizada, que bebia no caldo cultural
dessa oposio e era produtora e consumidora de uma cultura de esquerda.273

Na convergncia desses valores aparentemente antagnicos, pode-se usar o exemplo


do show Build Up da cantora Rita Lee, em 1970.274 O espetculo resultou no disco de

271
COELHO, 2008, p. 17.
272
NAPOLITANO, 2001a.
273
MICELI, 1994 apud NAPOLITANO, 2010.
274
O show Build Up Electronic Fashion Show foi um espetculo pensado pelo executivo da gravadora Philips
Andr Midani para elevar Rita Lee condio de estrela da msica popular jovem. Estreou em agosto de
1970, na Feira Nacional da Indstria Txtil (Fenit), realizada no Ibirapuera, So Paulo. Com produo de
Roberto Palmari, texto do publicitrio Roberto Duailibi e direo musical de Rogrio Duprat, o show contava
a histria de uma moa tmida (Rita Lee) que era transformada numa grande estrela por um diretor de criao
de uma agncia de publicidade (Paulo Jos). A histria, narrada num filme de trinta minutos, dirigido por
Roberto Santos, era projetada simultaneamente com quatro mil slides, que ocupavam seis telas sobre o palco.
As imagens se sincronizavam com cenas ao vivo; enquanto Rita saa por uma porta no filme, entrava
simultaneamente por outra sobre o palco. O cenrio reproduzia as instalaes de uma agncia de publicidade,
cujos clientes eram, na verdade, os 14 patrocinadores do espetculo, entre os quais os revendedores de
gasolina Esso, o cigarro Hollywood, o rum Bacardi, o usque Old Eight, a bicicleta Caloi, a revendedora de
automveis Bino-Ford e a fbricade tecidos Rhodia. Esta ltima, por exemplo, ganhou notoriedade por
relacionar sua imagem empresarial a movimentos artsticos inovadores, como foi visto no lanamento de uma
89

mesmo nome, cujo encarte apresentava o seguinte texto:

Rita Lee canta neste disco algumas msicas do Show Build Up. Este Show vai
percorrer quase todo o Brasil numa promoo de 14 das nossas maiores empresas
[dentre elas Lancray, Rhodia, Petroqumica Unio, Philips Iluminao]. Build Up
trata de propaganda. Ele mostra como no mundo da propaganda nada nasce ou surge:
fabrica-se. Build Up, verbo, quer dizer: criar uma imagem, construir um torno de uma
pessoa, produto ou servio, uma maneira de ser de fcil assimilao ou consumo.
Podemos dizer que Build Up uma pequena aula de comunicao de massa. Sem
teorizaes obtusas ou raciocnios impenetrveis. O show revela em 14 quadros,
abertura e encerramento como nasce uma estrela. Esta estrela a Rita Lee. 275

A forma altamente elaborada apresentada pelo evento expressava o movimento de


sincronicidade pelo qual a indstria cultural atingia o conjunto da vida social. No Brasil dos
anos 1970, o carter de mercadoria dos produtos culturais passou a ser evocado com maior
naturalidade, por todas as partes envolvidas. 276 As estrelas da msica popular desse
momento atendiam a demandas diferentes do pblico. Elas tinham patrocnio. O
crescimento do mercado de bens culturais esteve intimamente relacionado ascenso de
empresas que passaram tambm no caso da msica a enxerg-la como negcio.
Talvez por causa dessa combinao entre arte e lucro (perigosa para muitos)
percebida nesse tipo de manifestao, ainda predominava uma viso pessimista sobre a
dcada de 1970. Maria Rita Kehl, insistindo na lgica da manipulao e da resistncia,
afirmou: O mercado respondeu s nossas tentativas de mudar o mundo, vendeu nossos
sonhos, transformou nossa resistncia em mais uma mercadoria para mistificar os
otrios.277 J Caetano Veloso, no Pasquim, desabafou:

O som dos setenta certamente s ser audvel quando ns estivermos perto dos
oitenta. Pelo menos s ento ser identificvel. O som dos setenta talvez no seja um
som musical. De qualquer forma o nico medo que esta talvez venha a ser a dcada
do silncio.278

coleo de tecidos, no ano de 1968, batizado de Tropiclia. Ver DRIA, 1998, p. 71; CALADO, 2004, p.
228 e NAPOLITANO, 2001a, p. 201.
275
LP Build Up, Polydor, 1970.
276
DIAS, 2008, p. 68.
277
KEHL, 2006, p. 37.
278
VELOSO, Caetano. O Pasquim, n. 36, 26/02 a 04/03/1970, p. 3.
90

Parece que o cantor e compositor situa, nas entrelinhas, a msica popular entre a
clssica dcada de 1960 e a moderna dcada de 1980. Dessa forma, sua fala embasa a
percepo de Rita Morelli, quando esta critica a viso da dcada de 1970 como uma
espcie de idade mdia da MPB. 279
Em 1971, a revista Viso, com base em depoimentos de vrios intelectuais,
denunciava de maneira indita na imprensa que um perigoso vazio cultural estava se
instalando no pas, devido, na avaliao geral dos entrevistados, a dois fatores: o Ato
Institucional n 5 (AI-5)280 e censura. O principal argumento era de que, ao contrrio da
efervescncia criativa dos anos 1960, a quantidade vinha suplantando a qualidade.281 Zuenir
Ventura afirmava:

O desaparecimento da temtica polmica e da controvrsia na cultura, a evaso dos


nossos melhores crebros, o xodo de artistas, o expurgo nas universidades, a queda
de venda nos jornais, livros e revistas, a mediocrizao da televiso, a emergncia de
falsos valores estticos, a hegemonia de uma cultura de massa buscando apenas o
consumo fcil. (...) Sem germes e sem herana, sem promessas e sem caminhos, sem
busca e sem questionamento crtico, sem o fermento da inquietao e sem livre
disposio criadora, o que seria da cultura brasileira na dcada de 1970?282

279
MORELLI, 2009, p.75. importante destacar que o prprio termo Idade Mdia apresenta uma viso
mitificada e negativa do perodo. Trabalhos de historiadores como Jacques Le Goff buscam a desconstruo
de tais posturas. A primeira coisa que perde a base diante da abordagem de uma outra Idade Mdia o hiato
estabelecido pelo racionalismo entre medievo e modernidade, no para retornar a uma continuidade
evolucionista, mas para dar conta dos movimentos culturais, aquele nos quais o que se transforma o sentido
mesmo do tempo, a relao dos homens com o tempo enquanto durao na qual se inscreve o sentido do
trabalho, da religio e seus discursos. outro comprimento de onda o que permite captar a voz e no s o
rudo- de alguns emissores no audveis na frequncia dos cortes histricos estabelecidos pelos que
escreveram a histria a golpes, e custeada pelos vencedores. Nessa outra longa durao, Idade Mdia deixa de
ser o tempo da lenda negra tanto quanto o da lenda urea, e passa a ser o tempo que criou a cidade, a Nao,
o Estado, a Universidade, o moinho e a mquina, a hora e o relgio, o livro, o garfo, a roupa, a pessoa, a
conscincia e, finalmente, a Revoluo.(cf. MARTIN-BARBERO, , 2009, p. 99).
280
O Ato Institucional n 5, AI-5, baixado em 13 de dezembro de 1968, durante o governo do general Costa
e Silva, foi a expresso mais acabada da ditadura militar brasileira (1964-1985). Vigorou at dezembro de
1978 e produziu um elenco de aes arbitrrias de efeitos duradouros. Definiu o momento mais duro do
regime, dando poder de exceo aos governantes para punir arbitrariamente os que fossem inimigos do
regime ou como tal considerados. In:http://cpdoc.fgv.br/producao/dossies/FatosImagens/AI5. Acesso em
17/12/2011.
281
Ivan Lins, em depoimento ao caderno especial sobre a dcada de 1970 do suplemento Folhetim, da Folha
de S. Paulo, chegou a afirmar que o perodo tinha sido uma cicatriz na vida cultural brasileira.. In: A lio
da resistncia. Folha de S. Paulo, 28/10/1979, Folhetim, p. 7.
282
VENTURA, 2000, pp.58-59.
91

Embora o jornalista, nesse texto de agosto de 1973, ainda defendesse a produo


cultural engajada como nica sada para o vazio cultural da dcada de 1970, admitia
tambm a existncia no Brasil pelo menos em suas grandes cidades e em algumas faixas
da populao de um pblico relativamente amplo que j no pode deixar de consumir
regularmente cultura, ou seja: ir ao cinema ou ao teatro, ler livros, manter-se informado
etc. Alm disso, destacava a existncia de uma estrutura de produo cultural
(empresrios teatrais, editores, produtores de cinema etc.) que mantinha em
funcionamento as atividades intelectuais e no poderia ser desmontada sem graves
consequncias, inclusive para a economia. 283
Portanto, mesmo nas argumentaes sobre a necessidade premente do engajamento
na arte (resqucios de um saudosismo sessentista), a realidade econmica brasileira pedia
outras respostas culturais. Para Heloisa Buarque de Hollanda, instalou-se a nfase na
importncia das questes relativas prtica do cotidiano, dvida e descrena no alcance
do projeto revolucionrio na arte e, por extenso, nas formas de militncia poltica tal como
foram encaminhadas pela gerao anterior284.
Nas falas acima, percebe-se outra compreenso da historicidade da cena cultural
brasileira. Portanto, a imagem do perodo, tanto na memria como na histria, ainda de
uma cena musical marcada pela constante ameaa do silncio imposto pela censura, pelo
domnio das frmulas de mercado e pela preponderncia do poltico sobre o esttico 285.
Mesmo sufocada por uma srie de restries, acredito que a dcada de 1970 no foi de
forma alguma uma dcada perdida para a cultura brasileira. Novamente Heloisa Buarque de
Hollanda, enxergando isso, usou a expresso vitalidade do silncio, para caracterizar essa
gerao que percebeu que o cnone ideolgico vedava o acesso modernidade, constatando
que a vida no era s poltica, embora dela ningum pudesse escapar.286
Com Napolitano, considero que a MPB da dcada de 1970 no foi apenas um mero
desdobramento passivo das lutas polticas do perodo ou dos movimentos musicais da
dcada anterior. De outra forma, acredito que pode ser vista como um dos componentes

283
Idem.
284
PINHEIRO, 2000, p. 10.
285
NAPOLITANO, 2010, p. 390.
286
PINHEIRO, 2000, p. 10.
92

culturais de uma fase de distenso e reacomodao dos impactos criados dez anos antes, 287
sem com isso perder sua autonomia e especificidade. Nesse perodo, ela alcanou o auge
da popularidade e maturidade criativa, que, por sua vez, no manifestaram
necessariamente nem uma penetrao universal nas audincias populares, nem uma
autonomia esttica idealizada voltada para poucos. 288
Para entender melhor os diferentes caminhos percorridos pela MPB, importante
lembrar de outros canais de divulgao do gnero e o contexto do seu surgimento.

A cultura dos fascculos ou fascculos de cultura?

No acreditou no que via. O anncio dizia: Dopo Cristo nessuno come Marx ha
cambiato la storia (Depois de Cristo ningum mudou a Histria como Marx). Na
verdade, no foi a frase que Perdigoto viu primeiro. Antes de tudo, a ilustrao
inusitada, mostrando o velho barbudo junto com Cristo, num trao refinado.
Arrepiou-se todo, mas continuou a ler. O anncio, de uma revista italiana [....],
prometia O capital a preos mdicos em setenta fascculos semanais. Imaginou a
figura clssica do colecionador obsessivo, procurando em bancas mais liberais que as
nossas (cad o fascculo sobre a mercadoria?) certo de que os sete ricos volumes
encadernados, ao fim da coleo, lhe daro condies de capire la storia di oggi,
prevedere quella di domani(compreender a histria de hoje, prever a de amanh),
segundo o inslito anncio. Habituado ao espanto e perplexidade, Perdigoto
conformou-se: Do que o capitalismo capaz. Recuperar at O capital. Mas tambm,
contradio por contradio, tambm temos as nossas. No aqui que tocam fogo em
bancas por causa de nanicos e revistas de mulher pelada, e ao mesmo tempo o
Ministro do Planejamento, de volta de viagem da Europa, traz na bagagem uma
poro de livros ditos subversivos 289? (...) , no tenho nada do que me espantar.
Marx, (...), a luta negra tudo foi recuperado pelo capitalismo e transformado em
fonte de lucro. No foi o Elvis e todos os rockeiros brancos que se apropriaram do
blues e do rhythm and blues negros e ganharam rios de dinheiro? (...) Acho que s a
msica escapa desta recuperao srdida. Combinar sons, afinal, no pode ter
colorao poltica. Mas e as famosas instncias ideolgicas? Se o cara escreve uma
msica e pe um ttulo alusivo ao bombardeio atmico de Hiroxima (...) definido
como de esquerda. Se, como Wagner, utilizado pelo nazismo, de direita. Que tm

287
TATIT, 2005, p. 119.
288
NAPOLITANO, 2010, p. 390.
289
O ministro do Planejamento do governo Joo Figueiredo (1979-1985), Delfim Neto, de fato viajou aos
Estados Unidos, Europa e Japo em outubro de 1980 com o objetivo de ampliar o financiamento estrangeiro.
Porm, no pude encontrar qualquer outra informao que indicasse que o ento ministro havia trazido dessa
viagem algum tipo de livro considerado subversivo. In: MAYER, Jorge Miguel & LEMOS, Renato.
Delfim Neto. ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de
Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
93

as palavras a ver com a msica? Claro, t a: as palavras que do uma carga de


ideologia msica. [Veio-lhe] mente um outro probleminha: o que mais
importante, revolucionar tecnicamente a msica (...) ou fazer msica para a revoluo
(...)? O raciocnio ia bem, embora se complicasse pela ausncia da cerveja. Mas o
vdeo-tape do Coringo comeou e Perdigoto no resiste a um futebolzinho (...). No
meio do jogo, encantado com o Doutor [Scrates], pilhou-se num argumento
irrefutvel: Ora, mas no que fui recuperado tambm? Esse troo funciona
bem.290

Perdigoto, personagem da crnica do jornalista e crtico musical Joo Marcos Coelho,


analisava, com perspiccia e sarcasmo, as mudanas sofridas pela sociedade brasileira nas
dcadas de 1970 e 80. O ttulo do texto, Perplexidade, j indicava tambm a posio do
autor sobre o tema. De fato, para muitos, o cenrio de indefinies e incertezas do perodo
e a postura do sistema capitalista em relao a isso era impressionante. Curioso
desfecho: Perdigoto percebe que ele mesmo tinha sido recuperado pelo sistema! Ou seja: o
capitalismo seria capaz de absorver contedos considerados subversivos, confundindo o
prprio consumidor.
No Brasil, o crescimento econmico vivenciado nesses anos permitiu a formao de
grandes conglomerados empresariais; alguns souberam captar as peculiaridades do
regime civil-militar e transform-las em mercadorias. Como visto no primeiro captulo,
houve a implementao de novas polticas governamentais em relao s indstrias. Na
edio de 25 de janeiro de 1969, por exemplo, o jornal Folha de S. Paulo ressaltava os altos
investimentos do Estado na indstria grfica: em 1967, 32,6 milhes de cruzeiros novos; no
ano seguinte, um salto para 113,5 milhes.291
Ilustrando esse cenrio, que apontou para um crescimento no apenas em termos
quantitativos, mas tambm qualitativos, pode-se falar ainda no setor de publicao, que se
tornou cada vez mais diversificado, beneficiando-se desse tipo de investimento estatal. O
caso exemplar o da Editora Abril, de So Paulo. Fundada em 1950 por Victor Civita, em
seus primeiros nove anos, editava sete ttulos; entre 1960 e 1969 esse nmero foi acrescido
em mais 20 ttulos; e at 1979 a editora j publicava 121 produtos diferentes. Portanto, no
foi somente o volume que cresceu, mas tambm a diversidade do que era editado. A

290
COELHO, Joo Marcos. Perplexidade. Folha de S. Paulo. 23/10/1980. Ilustrada, p. 2.
291
Em expanso todos os setores industriais do Brasil. Folha de S. Paulo, 25/01/1969. Primeiro Caderno, p.
11.
94

variedade do pblico da editora que compreendia desde crianas leitoras do gibi Pato
Donald, passando pelo esteretipo da poca das mulheres consumidoras de fotonovelas e
revistas de culinria, decorao ou costura, e dos homens interessados em automveis e
sexo foi estrategicamente pensada de forma a cobrir o interesse dos leitores potenciais,
da camada dominante aos setores mdios e a franja superior da classe trabalhadora. 292
A expanso econmica permitiu a consolidao de conglomerados empresariais de
comunicao de massa, como a j mencionada Editora Abril e o grupo Globo, do Rio de
Janeiro. Embora a primeira atuasse desde a dcada de 1950 e a segunda j estivesse no
mercado desde 1925, com o jornal O Globo, e 1944 com a emissora de rdio, foi na
segunda metade da dcada de 1960 que tais empresas se fortaleceram no mercado. Em
1965, foi criada a TV Globo e, em 1971, com a criao da gravadora Sigla (Sistema Globo
de udio), com seus selos Som Livre e Seta, o grupo Globo passou a atuar tambm no
mercado fonogrfico. Quanto Abril Cultural, a editora passou a atuar no mercado de disco
somente com lanamentos em bancas de jornal a partir da dcada de 1970 assunto que
ser abordado posteriormente neste captulo.
Nesse contexto, como demonstrado no primeiro captulo, o pas passou figurar entre
os maiores mercados mundiais. O crescimento do setor de publicidade e dos investimentos
deste nos meios de comunicao de massa atestavam a importncia deste mercado. A
publicidade cresceu, em consonncia com o desenvolvimento econmico, tendo como
maiores investidores o Estado e as multinacionais. E interessante lembrar que seria
impossvel considerarmos o advento da indstria cultural sem levarmos em conta o avano
da publicidade; em grande parte, foi atravs dela que todo o complexo de comunicao se
manteve.293 Por isso, ao longo desses anos os investimentos publicitrios logo comearam a
se deslocar para a televiso.
Assim, a histria da Editora Abril est estreitamente ligada a esse cenrio. A
expanso do mercado de publicao fez a editora desenvolver estratgias para alcanar o
maior pblico possvel. Dentre os diversos projetos lanados no perodo com o objetivo de
horizontalizar o acesso cultura, um dos mais famosos foram as colees culturais em
fascculos da Editora Abril Cultural.

292
ORTIZ, 1988, p. 124.
293
Idem, p. 130.
95

De acordo com o site institucional da empresa, os fascculos inauguraram no Brasil,


nos anos 60, uma certa democracia do conhecimento. Brasileiros de baixo poder aquisitivo
passaram a encontrar nas bancas assuntos antes restritos a bibliotecas e livrarias.294 Em
propaganda na revista Veja, sentenciava: So duas as razes do sucesso dos fascculos da
Abril: a primeira, que nosso pas tem uma enorme vontade aprender. A segunda, que
faltava algum que tornasse a cultura acessvel para todos. Foi o que a Abril fez.295
Em maio de 1965, por 750 cruzeiros (cerca de trs reais, de acordo com o site
institucional), foi lanada A Bblia mais bela do mundo, primeira coleo em fascculos
publicada no Brasil. Em uma semana foram vendidos cerca de 150 mil exemplares. Trs
anos mais tarde, 80 mil consumidores completavam a coleo, concluda com o 150
volume.296
Essa estratgia da Abril Cultural tambm foi bem-sucedida em funo da estrutura de
distribuio da editora aperfeioada com a criao da Distribuidora Abril, em 1961.
Victor Civita considerou o passo um grito de independncia, pois somente com o
controle da grfica, da redao e da distribuio, ele poderia ter a autonomia desejada. A
principal estratgia foi a utilizao das bancas de jornal para a comercializao dos
produtos, resolvendo o problema do baixo nmero de pontos de venda de livros e
congneres no Brasil. Em 1971, demonstrando a importncia desse ponto de venda, a
Editora Abril promoveu uma propaganda de pgina inteira na revista Veja, homenageando
o jornaleiro com os seguintes dizeres:

Ele est ali na esquina. E se no estivesse? Voc no encontraria seu jornal preferido.
(...) Nem os seus fascculos, com discos e livros. Ele faz parte da paisagem da cidade.
o seu jornaleiro. s vezes, de tanto v-lo, voc o esquece. Mas, sem ele, voc no
estaria lendo essa revista agora.297

Alm do eficiente sistema de distribuio, os fascculos e as colees da Abril


Cultural contaram com amplas campanhas publicitrias. Matheus Pereira lembra que a
propaganda de Os imortais da literatura universal afirmava que a coleo era para

294
In: http://www.abril.com.br/institucional/50anos/fasciculos.html. Acesso em 11/07/2011.
295
Veja, ed. 229, 24/01/1973, p. 56.
296
In: http://www.abril.com.br/institucional/50anos/fasciculos.html. Acesso em 11/07/2011.
297
Veja, 127, 10/02/1971, p. 67.
96

privilegiados. Outra, como a de As grandes peras, procurava [destacar] o valor cultural


da coleo (...): Seu encontro com a arte eterna.298 Para a srie Grandes compositores,
ressaltava que esta era a forma revolucionria que a Abril Cultural havia encontrado para
levar ao pblico os grandes gnios da msica clssica.299 Tanto que uma das propagandas
mostrava, de um lado, gravuras de artistas como Wanderlia, Roberto Carlos, Wilson
Simonal, Elizeth Cardoso, Chico Buarque e, do outro, Chopin, Tchaikovsky, Bach, Liszt,
Strauss e Beethoven, com os seguintes dizeres: Quem gosta desta turma vai gostar muito
desta.300 E o texto abaixo comprovava a dita revoluo:

A distncia entre msica popular e msica clssica pequena: cada vez mais uma se
aproxima da outra. O pessoal espontneo que est revolucionando a msica popular
brasileira no esconde seu entusiasmo pelo rgo, cravo, alade instrumentos
tradicionalmente empregados na msica clssica.301

O lanamento dos fascculos Msica dos mestres, em 1973, mereceu os elogios do


escritor e msico Srgio Oliveira de Vasconcellos Corra, para quem a iniciativa era uma
prova de que a msica clssica, desde que mantida em seu formato original, poderia chegar
ao grande pblico.302
Em 1969, um anncio de pgina inteira na revista Veja exibia um homem de olhos
vendados com uma grande legenda: Sem conhecer arte, assim que [voc] ver o
mundo. Dessa forma, mostrava a importncia de colecionar os fascculos Arte nos
sculos, afirmando que o leitor precisava do passado para viver o presente. E decretava:
Colecione-os. Ou voc perder 40.000 anos de vida303.
O anncio da enciclopdia Conhecer trazia uma criana de costas com a legenda:
Para que seu filho seja algum na vida, Conhecer a soluo! O baixo valor dos
fascculos era ressaltado:a maneira mais fcil de ter uma enciclopdia completa, por

298
PEREIRA, 2005, p. 240.
299
Veja, ed. 10, 13/11/1968, p. 42.
300
Veja, ed. 9, 06/11/1968, p. 64.
301
Idem.
302
CORREA, Sergio Oliveira de Vasconcellos. Msica para todos. Folha de S. Paulo. 29/07/1973. Primeiro
Caderno, p. 65.
303
Veja, ed. 38, 28/05/1969, p. 10.
97

pouco dinheiro304. Expostas em vrios lugares pblicos, as peas publicitrias eram


veiculadas em jornais, revistas e TV. Em geral, os anncios eram divulgados nas bancas e
nas revistas da Abril.
Roberto Civita, um dos diretores da Abril Cultural, defende a frmula de sucesso
dessa enciclopdia:

Basicamente, trata-se de uma enciclopdia dividida em pedaos que so comprados


nas bancas, semanalmente, colecionados e encadernados pelo leitor. Quais so as
vantagens desta frmula? Preo: (a obra) comprada pronta custaria de 3 a 4 vezes
mais. Acessibilidade de dois tipos: a) Fsica - 12.000 bancas versus 800 livrarias;
b) De apresentao - linguagem, cores, recursos grficos que somente as grandes
tiragens tornam possveis. Dosagem: o suficiente para ler cada semana versus um
metro de livros a mais na prateleira. (...) o fascculo (...) tem transformado as bancas
do Pas em verdadeiras Universidades Populares. (...). (Conhecer) vende mais por
semana do que as trs grandes revistas ilustradas juntas! Tal a fome de saber que
hoje existe.305

Mas como explicar essa fome de saber? O rpido crescimento da industrializao e


da urbanizao havia proporcionado certa mobilidade social e a perda da homogeneidade
da classe mdia. Houve, tambm, nesse perodo, um aumento da taxa mdia de
escolarizao alm dos outros dados j mencionados que indicavam o crescimento desse
mercado.306 Dessa forma, os fascculos vieram preencher a demanda cultural de parte de
uma classe mdia que aumentara seu poder aquisitivo.
Entretanto, os referenciais de cultura deste grupo ainda estavam impregnados de
certa cultura poltica da dcada de 1960. E isso, muitas vezes, significava valores
considerados subversivos para o governo. A despeito da represso e do cerceamento
poltico, o regime militar foi responsvel pela implantao da indstria cultural e
configurou o momento da histria do Brasil onde mais foram produzidos e difundidos os
bens culturais.307 Paradoxo?

304
Veja, ed. 31, 09/04/1969, p. 72.
305
CIVITA, Roberto. 1969 apud PEREIRA, 2005.
306
Ver pginas 35 a 42 do primeiro captulo.
307
ORTIZ, 1988, p.115.
98

Henry Rousso, ao analisar a Frana sob ocupao dos alemes308, negou a lgica
simplista do paradoxo, ao revelar realidades mais complexas ou ambivalentes de
sociedades sob regimes autoritrios. Segundo o historiador, a prpria ideologia de Vichy,
por exemplo, estava impregnada de valores que foram ao encontro da cultura conservadora
dos alemes, A analogia pode ser feita com o cenrio brasileiro: o desenvolvimento
econmico no Brasil, principalmente a partir do milagre econmico, ampliou o acesso a
bens culturais para um nmero cada vez maior de pessoas; o Estado autoritrio estimulou
essa realidade no campo cultural. H valores distintos, mas no paradoxais. Segundo Ortiz,
a censura foi certamente um incmodo para o crescimento da indstria cultural, mas foi
este o preo a ser pago pelo fato de ser o polo militar o incentivador do prprio
desenvolvimento brasileiro.309
importante lembrar ainda que no foi exclusivamente o Estado, no ps-1964,
atravs de seu projeto de polticas pblicas culturais, que incorporou intelectuais
identificados a tais valores. Os meios de comunicao de massas, como a Rede Globo e o
Grupo Abril, bases importantes de apoio ao regime, tambm os absorveram, inclusive
intelectuais claramente de esquerda310. Nesse perodo, por exemplo, muitos professores
tiveram de migrar para outras atividades e encontraram refgio nos fascculos. A
Enciclopdia Abril teve mais de oitenta consultores egressos da USP, entre eles Ruth
Cardoso e Fernando Henrique Cardoso. Nos crditos dos fascculos, aparecem ainda nomes
como Srgio Buarque de Hollanda, que coordenou Grandes Personagens da Histria
Universal.
Para Matheus Pereira:

As iniciativas da Abril Cultural esto prximas daquilo que Bourdieu e Passeron


chamaram de pedagogia racional, isto , um programa para que os jovens das classes
dominadas tenham uma educao semelhante dos jovens das classes dominantes.
As iniciativas da Abril Cultural no campo da cultura tinham como objetivo, dentre
outras coisas, levar a cultura dominante para as casas dos dominados e/ou
emergentes; (...) Na verdade, esta estratgia deve ser entendida junto de uma outra,

308
ROUSSO, 1990.
309
ORTIZ, 1988, 120-121.
310
Sobre a insero de intelectuais de esquerda na Rede Globo, ver ROLLEMBERG, 2009.
99

prpria da indstria cultural, a de formar e cativar um pblico para conseguir grandes


lucros.311

De fato, o pblico foi cativado. E Victor Civita premiado. Em 1968, a Abril Cultural
ganhou um prmio especial pela coleo Os Grandes Compositores, numa votao feita
pela Folha de S. Paulo junto aos crticos paulistas.312 Em junho de 1971, seu fundador
recebeu a medalha Rocha Pombo do Instituto Histrico e Geogrfico do Paran pelos
fascculos culturais.313
A repercusso dessas colees foi grande a ponto de podermos afirmar que se criou
nessa poca uma cultura dos fascculos. Retomando as palavras de Perdigoto, a figura
clssica do colecionador obsessivo se popularizou. A cultura, o conhecimento, as
curiosidades estavam disponveis em qualquer banca de jornal. E no foi somente a Editora
Abril que protagonizou essa novidade; pode-se afirmar que houve um movimento
maior, que envolveu inmeras empresas. Em outras palavras, modificou-se a forma de
consumir do brasileiro, e talvez os fascculos tenham sido uma das provas mais evidentes
dessa mudana. Os exemplos so muitos e os temas variados. Em 1971, a Rio Grfica
Editora divulgava a coleo Magia, mistrio e umbanda uma obra sria, feita por gente
sria, sobre um assunto muito srio314.No ano seguinte. a Editora Trs publicava a coleo
Vida a dois embrio da famlia, smbolo do amor, que pretendia ajudar a cada casal
se conhecer, respeitar, e se amar mais e melhor.315 Em 1975, os Correios lanaram a srie
de Fascculos Temticos para colecionadores de selos para quem sempre quis colecionar
selos e no sabia por onde comear316. Fica evidente, por algumas dessas propagandas,
que os fascculos eram apresentados como um guia do consumo moderno no Brasil;
devidamente encadernadas, essas colees eram um smbolo de status para essa parcela
da populao317.

311
PEREIRA, 2005, p. 244.
312
Folha de S. Paulo, 09/01/1969. Ilustrada, p. 2.
313
Folha de S. Paulo, 24/06/1971. Ilustrada. Tavares de Miranda, p. 2.
314
Folha de S. Paulo, 28/09/1971. Primeiro Caderno, p. 10.
315
Folha de S. Paulo, 20/08/1972. Primeiro Caderno, p. 5.
316
Folha de S. Paulo, 07/10/1975. Primeiro Caderno, p. 10.
317
GUERRINI Jr., 2010, p. 129.
100

At 1982, quando a Abril Cultural desligou-se da Editora Abril, transformando-se,


trs anos depois, na Nova Cultural, foram mais de 50 milhes de fascculos vendidos.
Enciclopdias, obras de cincia, artes, histria e geografia, edies sobre msica popular e
erudita, colees de literatura, filosofia, teatro e poesia, curso de idiomas, beleza e sade,
vida sexual, costura e decorao, culinria 318 foram muitos os sucessos da Abril na rea
dos fascculos.319 Um sucesso to grande a ponto de sustentar, por exemplo, os primeiros
anos da revista Veja marcados por prejuzo320.
Uma importante vertente desse projeto da Abril Cultural foi a divulgao de obras
musicais internacionais e nacionais em fascculos, acompanhada de biografias dos
compositores. A ideia se materializou primeiramente na coleo Grandes Compositores da
Msica Universal. Lanada em 1968, era uma verso de um original italiano da editora
Fratelli Fabbri. Consistia de 48 fascculos com uma biografia ilustrada de um compositor e
uma anlise das obras gravadas, acompanhados de LPs de dez polegadas, monofnicos. O
primeiro nmero veio acompanhado do encarte: A arte da msica: a linguagem musical
sua histria uma orquestra sinfnica os instrumentos.
A RCA, encarregada da prensagem, inicialmente relutou em fabricar um nmero to
grande de discos: 270 mil exemplares representavam uma cifra extraordinariamente alta
para um disco de msica clssica naquela poca. Porm, com o eficiente esquema de
divulgao e distribuio, com comerciais no rdio e na TV e fascculos presentes em
todas as bancas, a estratgia funcionou: a coleo era vendida inclusive em muitas cidades
que no dispunham de qualquer loja de discos.321 Sobre esse fenmeno, interessante o
depoimento de Pedro Paulo Poppovic, ento diretor da Diviso Fascculos da Editora Abril

318
De acordo com o site institucional, a coleo Bom Apetite vendeu 1,2 milho de exemplares na primeira
semana.
319
In: http://www.abril.com.br/institucional/50anos/fasciculos.html. Acesso em 11/07/2011.
320
Nesses primeiros tempos a revista parecia estar sendo rejeitada pelos leitores, pelos anunciantes e pela
maioria dos funcionrios e diretores da Abril. Seu custo era altssimo. Mino Carta declarou em 1972 que,
quando o nmero 1 comeou a sair das mquinas e quando comecei a ver o primeiro caderno, fui tomado de
uma profunda sensao de pnico. Porque a ficou claro que estava tudo errado... Eu devo ainda confessar que
naveguei na mais total escurido por muito tempo. Roberto Civita viria a corroborar a descrio de Mino
Carta sobre os primeiros tempos ao admitir que no sabamos fazer a revista. A revista era complicada
demais, tinha texto demais. O texto era difcil de ler. A revista partia de todas as direes ao mesmo tempo.
Era feia visualmente e tinha problemas de execuo tcnica. In: VELASQUEZ, Muza Clara Chaves &
KUSHNIR, Beatriz. Veja. In: ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro
ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
321
GUERRINI, 2010, p. 130.
101

Cultural. Em entrevista ao pesquisador Irineu Guerrini, contou que sua empregada, na


poca, gostava de msica clssica, mas no tinha coragem de entrar numa loja e pedir um
disco, pois no sabia pronunciar o nome dos compositores. Na banca, alm de o preo ser
muito mais em conta, era s pegar e pagar.322
Em 1971, a Abril lanou outra verso de original italiano: As Grandes peras. Os
fascculos tambm eram acompanhados de um LP, este j de 12 polegadas e em estreo. O
primeiro trazia os principais trechos de Aida, de Verdi, e com ele vinha um encarte
contendo uma Pequena Histria da pera e incluindo uma sntese da histria da pera no
Brasil, com uma lista das peras brasileiras levadas cena de 1860 a 1952. Tambm
marcando a verso brasileira, havia a verso para o portugus dos trechos do libreto
correspondentes s gravaes.
No ano seguinte, foi lanada a coleo Povos e Pases, composta de fascculos com
informaes histricas e geogrficas sobre variados pases e um compacto duplo (disco de
vinil, com sete polegadas de dimetro e duas msicas de cada lado) com msicas autnticas
dos pases focalizados. O nmero Mundo rabe, por exemplo, trazia um disco com Danas
dos homens dos Osis por ocasio das npcias e Danas tradicionais dos bedunos, com o
conjunto de msica popular de Hamadi Laghbabi, e no outro lado, Yaboulid Essifa, com
Cherif Khaeddam.
Entre 1979 e 1984 foram lanadas as colees Mestres da Msica e Msica pelos
Mestres, com ilustraes que vinham da Itlia, textos ao menos parcialmente escritos por
brasileiros (Lus Antnio Giron e J. Jota de Moraes) e que j incluam obras de autores do
sculo XX, como Petruchka, de Stravinsky, ou Alexander Nevsky, de Prokofiev. Alguns
dos intrpretes estavam entre os mais conceituados da poca, como o pianista Lazar
Berman, que executava obras de Liszt, e o conjunto de cmara I Musici, que interpretava
Vivaldi. Em um tom claramente didtico, os fascculos incluam uma cronologia do
compositor focalizado, uma anlise da sua produo dentro de um determinado gnero ou
forma correspondente s obras registradas no disco, um guia do ouvinte, com uma anlise
das obras apresentadas e informaes sobre os intrpretes.323

322
Idem.
323
Idem.
102

Entre os anos de 1980 e 1981, mais uma verso de original italiano: Gigantes do Jazz,
com volumes dedicados a Duke Ellington, Theloneous Monk, Art Tatum e outros
gigantes. Alm de uma biografia do intrprete e/ou compositor, os volumes incluam um
Guia do Disco e uma transcrio para partitura da melodia de uma das faixas.324
Segundo o jornal Folha de S. Paulo, de 25 de janeiro de 1970, a Editora Abril havia
percebido, ainda em 1968, que os discos eram caros porque as edies eram pequenas. O
resultado: instalou-se um crculo vicioso que terminava com prejuzo para ambas as partes
o empresrio do disco, que via seu mercado se restringir cada vez mais, e o consumidor
que pagava sempre mais por um lanamento. Para romper essa cadeia, a ideia foi estimular
o consumidor a comprar, vendendo mais barato.
Enrique Rastelini, diretor comercial dos fascculos da Editora Abril, explicava na
matria o sucesso da srie de fascculos de msica clssica, destacando que o preo foi um
fator essencial. Numa poca em que o disco custava cerca de doze cruzeiros novos, os LPs
da coleo eram vendidos a seis cruzeiros novos, distribudos em todo o territrio nacional,
com 700 distribuidores e milhares de bancas de jornal disposio. A Editora Abril havia
vendido 300 mil exemplares do Concerto nmero um, de Tchaikovsky, nos meses de
outubro, novembro e dezembro de 1968. Em 1969, vendeu dois milhes de discos de
msica clssica. E as edies eram colocadas venda por valores to acessveis que nem
chegavam a prejudicar o mercado tradicional dos discos clssicos composto, segundo ele,
por admiradores fiis no circuito fechado dos poucos iniciados na msica clssica,
preocupados com o bom gosto de produes raras e extremamente bem cuidadas, que
representava um contingente anual de pouco mais de 20 mil discos.
Para o diretor, este era o segredo: Disco produto de consumo como qualquer outro.
Vendemos como se estivssemos em um supermercado. E finalizava, taxativo: Jamais
vendemos cantores, sistemas de promoo ingnuos que prevem o cartaz do dolo para
vender o disco. A fama acaba, o disco tambm. Nosso investimento no disco como
produto.325

324
Idem.
325
Folha de S. Paulo, 25/01/1970. Ilustrada Caderno Especial O que os paulistanos pensam?, p. 47.
103

Havia uma fome global por informao e entretenimento. Ao alimentar esse apetite, a
Editora Abril Cultural no satisfazia a fome a aumentava. 326

MPB em fatias

Com o extraordinrio sucesso das colees musicais, a Abril Cultural resolveu fazer
uma verso caseira do projeto, aproveitando a experincia anterior. Assim, nascia a
coleo Histria da Msica Popular Brasileira, em 1970 (com uma 2 edio revista e
ampliada em 1976), proposta por Pedro Paulo Poppovic. Para sua realizao, montou-se o
seguinte esquema: trs assessores contratados pela editora selecionavam consultores tidos
como especialistas em determinados aspectos da msica popular brasileira que indicavam
a pauta do fascculo e as msicas a serem includas.327
A equipe de assessores, nas duas primeiras edies da coleo, era composta por Jos
Lino Grunewald, Jos Ramos Tinhoro, Jlio Medaglia e Trik de Souza. J o chamado
colgio de consultores (como aparece na contrapa dos fascculos), era composto desde
ardorosos defensores da chamada cultural nacional com Almirante, Lcio Rangel,
passando por intelectuais com influncias tropicalistas como Augusto de Campos e Rogrio
Duprat, alm de profissionais mais conhecidos tambm nos grandes meios de comunicao,
como jurados de festivais ou apresentadores de televiso e rdio (respectivamente Sergio
Cabral, a cantora Aracy de Almeida, Randal Juliano e Walter Silva 328), entre outros. A
equipe era composta por cerca de 25 reprteres, artistas, fotgrafos, especialistas,
envolvendo pesquisa em todo o Brasil e tambm nos Estados Unidos (como no caso de Edu
Lobo, ento residente naquele pas quando da elaborao de seu fascculo), dezenas de
horas de gravao de entrevistas com compositores e informantes e a tomada de milhares
de fotografias de pessoas, locais e documentos.329
Outra fase importante era a negociao de direitos. Segundo Pedro Paulo Poppovic,
no incio os detentores dos direitos dificultavam sua concesso, ainda sem saber o alcance

326
NEGUS, 1992, p. 5.
327
GUERRINI, 2010, p. 130.
328
Segundo Walter Silva, os membros do corpo de consultores recebiam em casa todos os fascculos lanados.
In: SILVA, Walter.Desfazendo equvocos. Folha de S. Paulo, 08/12/1971. Ilustrada, p.2.
329
Balano otimista. Veja, ed. 123, 13/01/1971, p. 56.
104

exato das vendas; porm, quando percebiam o tamanho das tiragens, passaram, inclusive, a
oferecer as gravaes. Negociados os direitos, o consultor indicava um pesquisador, com
base na pauta j elaborada. O resultado da pesquisa voltava para o consultor, para
aprovao do contedo. Em seguida, ia para um redator dar a forma final. O trabalho do
redator era checado pelo consultor, e depois ia para o diretor da Diviso de Fascculos. Em
seguida, era encaminhado para o Departamento de Arte, para pesquisa iconogrfica e
elaborao das artes, a cargo de Elifas Andreato. O resultado, antes de ir para a grfica,
passava novamente pelo diretor.330 Uma verdadeira linha de montagem.
Sendo assim, encartar um disco dessa forma funcionava tambm como um critrio de
valor. A facilidade de acesso quela obra evidenciava a crena da editora de que o produto
valia a pena ser ouvido por seu leitor. Podia, portanto, ser encarado como a forma
definitiva para uma cotao mxima de crtica: o consumo valia tanto a pena que o produto
j estava sendo entregue imediatamente ao leitor.331 E, nesse pacote, as capas tinham uma
funo essencial.
A partir da dcada de 1960, na medida em que o som passou a receber um trabalho
mais qualitativo em sua produo e reproduo, houve tambm transformaes no
tratamento artstico dado s capas. Assim, com o surgimento da esttica do lbum, os
discos passam a ser vistos como obras de arte em si.332 Desta forma, o predomnio do LP
esteve vinculado ao desenvolvimento de um novo meio tecnolgico, cuja ampliao da
capacidade de armazenamento de fonogramas somada a melhorias tcnicas, tanto no
tratamento do som, quanto da embalagem do produto, melhor atenderam s demandas do
modo pelo qual os discos vinham sendo consumidos.333
Desse modo, o papel da capa foi aprimorado para que as informaes do contedo
musical pudessem ser lidas e com isso houve tambm uma melhoria das condies de
armazenamento do suporte. Em poucas palavras: a msica se tornou tambm visual. Nesse
aspecto, sob a direo artstica de Elifas Andreato, a coleo da Abril Cultural tambm se
destacou.

330
GUERRINI, 2010, p. 130.
331
NOGUEIRA, 2011, p. 139.
332
DE MARCHI, 2005, p. 13.
333
REICHELT, 2011, p. 60.
105

De origem humilde alfabetizou-se aos 17 anos, quando ainda era torneiro mecnico
em So Paulo , Elifas entrou na Editora Abril como estagirio, em 1967.334 Em 1970, aps
passar por outras revistas da empresa, assumiu a direo de arte da coleo Histria da
Msica Popular Brasileira, que foi, em depoimento para o documentrio sobre sua vida, a
grande janela que se abriu para o mundo da msica335. A diagramao revolucionria dos
encartes era feita aps rodadas de chope e de sinuca, que Elifas promovia com os
compositores que ia retratar. A inteno era que ele conhecesse intimamente os artistas que
iria desenhar, imprimindo nelas a personalidade de cada um.336
Elifas tambm auxiliava na escolha dos artistas homenageados. Segundo Trik de
Souza, que trabalhou com ele nesse projeto, na 1 edio,337 eles apresentaram a ideia para a
gravadora RCA de um fascculo sobre Nelson Cavaquinho e Cartola, mas foram
inicialmente rejeitados pelo representante da gravadora, com o argumento de que a
proposta era coisa de intelectual e que ningum iria comprar. Entretanto, venceram a
oposio inicial e o sucesso foi tanto que, na edio seguinte, houve um fascculo para cada
compositor. A partir dessa experincia na Abril Cultural, surgiram inmeras propostas de
trabalhos para capas de discos de artistas da msica popular brasileira, que acabaram
marcando a trajetria profissional de Elifas.338

334
Ver FGARO, Roseli. A arte de Elifas Andreato. In: Revista Comunicao & educao. Ano XI.
Nmero 2. Maio/ago 2006. Disponvel em
http://www.revistas.univerciencia.org/index.php/comeduc/article/view/6961/6287. Acesso em 14/08/2011.
335
Documentrio Elifas Andreato, um artista brasileiro. (Joo Rocha Rodrigues, 2007). Disponvel em
http://www.youtube.com/watch?v=H-_YbUXhBTM. Em depoimento ao site www.educional.com.br, Elifas
afirmou: Quando o golpe aconteceu, em 1964, eu estava saindo de uma fbrica. Eu era um operrio. De 1964
a 1967, eu no tinha muita conscincia do que estava acontecendo no pas. Quando entrei, como estagirio, na
Editora Abril, em 1967, eu tinha a impresso de que algo ruim tinha acontecido ao pas, mas eu era um
operrio, desinformado e um pouco alienado. Ento, comecei a conviver com jornalistas que foram meus
grandes mestres. Fiz estgio nas revistas Quatro Rodas, Realidade,Claudia e Veja. Mas foi a partir de 1968,
quando os militares decretaram o AI-5, que tive conscincia do que tinha acontecido. Disponvel em
http://www.educacional.com.br/reportagens/golpede64/elifas.asp.
336
ANDREATO, 2010, p. 6.
337
Em 1979, Trik de Souza e Elifas Andreato lanaram juntos o livro Rostos e gostos da Msica Popular
Brasileira, que reunia textos do primeiro e desenhos do segundo. Na orelha do livro, os editores afirmam que
o texto-exposio mostraria um quadro completo da Msica Popular Brasileira nos ltimos dez anos e o
leitor teria uma ideia precisa do conjunto de emoes e aflies em que se criou o fundo musical destes
difceis anos 70 e fim da dcada de 1960 (cf. ANDREATO & SOUZA, 1979: orelha).
338
Elifas Andreato tambm teve uma importante atuao na criao de cartazes e cenrios de espetculos
teatrais e shows, capas de revistas como a Veja e tambm da imprensa alternativa, como Movimento e
Opinio.
106

Retomando as palavras de Claudia Madeira, podemos consider-lo um criador


dentro do campo de criao339. Na lgica da mediao aqui proposta, o trabalho do
desenhista contribua para a distino nos termos de Pierre Bourdieu daqueles encartes,
consumidos como obras de arte. Para Paulo Csar Pinheiro, seu trao inconfundvel:
340
ver qualquer obra sua e dizer: Isso Elifas. Em analogia plena de significados,
Rolando Boldrin decretou: As artes grficas de Elifas so como sambas de Noel e canes
de Chico, dispensam assinatura no p ou cabea.341
Portanto, alm da seleo das msicas e dos elaborados textos analticos dos
fascculos, a programao visual dos encartes era um produto a mais que despertava e
incentivava o consumidor a querer ter aquilo consigo. Mediador dentro do campo de
mediao, Elifas fez com que a capa deixasse de ser simplesmente uma embalagem,
passando a ter valor de mercado tambm. Ela compunha, junto com a arte do disco, o
todo artstico que se complementa, se comenta e auto-comenta, numa metalinguagem342.
Vale lembrar que, nesse momento, a indstria fonogrfica/televisual voltada para a
MPB passava por um processo de reestruturao. O exlio, nos primeiros anos da dcada
de 1970, de artistas como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque considerados
cones desse gnero musical havia enfraquecido um dos mais importantes pilares dessa
indstria. Comparado com o perodo entre 1965 e 1968, quando houve uma clara tendncia
de expanso do mercado, os anos de 1969 a 1972 podem ser considerado de retrao, j
que um dos alicerces da MPB no estava presente na vitrine. Programas como os
festivais universitrios da Rede Tupi (1968/72) e o programa Som Livre Exportao
mostram a tentativa de direcionar sua produo e circulao para os campi
universitrios.343

339
MADEIRA, 2000, p.1.
340
ANDREATO, 2010, p. 16.
341
Idem, p. 18. Muitos so os relatos sobre a importncia da obra de Elifas Andreato. Trik afirma que seu
trabalho mudou a capa de discos no Brasil, ganhando vida em suas mos. Segundo Fernando Morais, difcil
escrever a histria das ltimas dcadas no Brasil sem ilustr-las com a arte de Elifas Andreato. In:
ANDREATO, Elifas. Elifas Andreato. Coleo Portiflio Brasil. So Paulo: J.J. Carol, 2010, pp. 5-6.
Segundo Martinho da Vila graas a Elifas, o pblico passou a entender o disco como um produto inteiro,
integral, completo.In: LANCELLOTTI, Silvio. Elifas Andreato e a MPB, o casamento que deu certo.
Folha de S. Paulo, 26/09/1982. Ilustrada, p. 10.
342
Trik de Souza em Elifas Andreato, um artista brasileiro. Op. cit.
343
NAPOLITANO, 2002b.
107

Portanto, o lanamento da coleo Histria da Msica Popular Brasileira pode ser


visto como uma das partes integrantes do projeto da indstria fonogrfica e televisual de
manter a MPB na mdia, apesar da dita crise criativa do ps-AI-5. Era preciso recontar
sua histria, em novas bases, mais comerciais, menos engajadas talvez mais adequadas
ao novo momento do pas. O colgio de consultores, por exemplo, abrangia um grande
leque de diferentes (para no dizer opostas) vises sobre a msica popular. Isso pode ser
um indicativo desse projeto da Editora Abril de refazer a histria da MPB de forma
conciliatria.
Como prova disso, em janeiro de 1971 Victor Civita ganhou o trofu Estcio de
S, do Museu de Imagem e Som (MIS), pelo lanamento dessa coleo. Ele foi o
primeiro no diretamente ligado msica popular a ganhar tal votao. Segundo artigo da
Veja, tal votao parecia ter indicado a melhor sada para a anunciada crise da msica
popular brasileira: um otimismo e um balano de foras para mostrar que ela boa.344 O
nome de Civita foi indicado pela ampla maioria do jri,345 uma vez que o lanamento dos
fascculos havia sido, para eles, a nica promoo realmente nacional de 1970 no campo
da msica popular. Para Paulo Roberto, um dos jurados, o senhor Victor Civita correu,
como empresrio, o risco comercial de uma obra que, embora destinada popularizao da
histria da msica popular, na base da massificao, ao alcance do pblico, a preos
baixos, ainda conseguiu manter uma alta qualidade346.
Muitas gravaes que fizeram parte dessa coleo estavam inacessveis aos ouvintes
e outras foram feitas especialmente para os fascculos. At hoje, a coleo (em seus trs
volumes) obra de referncia para profissionais da msica e pesquisadores. Como destaca
Irineu Guerrini:

Esses discos foram importantes no somente para os colecionadores particulares: nas


emissoras de rdio e televiso era muito comum recorrer queles discos da Abril

344
Balano otimista. Veja, ed. 123, 13/01/1971, p. 56. A votao do MIS tambm premiou, com o trofu
Golfinho de Ouro, o compositor e publicitrio Miguel Gustavo pela marcha otimista Pr Frente, Brasil,
em conturbada deciso.
345
Entre os conselheiros presentes votao, estavam os folcloristas Renato de Almeida e Edison Carneiro, o
maestro Guerra Peixe, e os cronistas e historiadores Lcio Rangel, Edigar de Alencar e Almirante. O trofu
Estcio de S foi dado Victor Civita pelo placar de 17 a 6. In: Balano otimista. Veja, ed. 123,
13/01/1971, pg. 56.
346
Balano otimista. Op. cit.
108

quando se precisava de uma msica de Pixinguinha ou Ary Barroso que de outra


maneira no seria encontrvel347.

J Marcos Napolitano enfatiza que


A importantssima coleo Histria da Msica Popular Brasileira foi um
instrumento de legitimao de um novo panteo da msica popular, colocando
lado a lado, nomes da velha guarda e nomes surgidos e consagrados nos anos 60 e
70. A nfase era dada para compositores, o que reafirma a caracterstica destas
dcadas, j notada por Luiz Tatit, como a era dos compositores. Mais significativa
do que o texto propriamente dito, foi a possibilidade de contato com fonogramas
clssicos, cuidadosamente catalogados e comentados na contracapa de cada
fascculo.348

Paulo Csar de Arajo amplia a anlise, relacionando-a ao tratamento dado


chamada msica brega brasileira:

A coleo Histria da Msica Popular Brasileira, conjunto de discos e fascculos


publicado pela Abril Cultural ao longo das dcadas de 70 e 80 outro trabalho que
contribuiu para sedimentar uma determinada memria da histria musical do
pas. Com textos assinados por crticos e jornalistas como Joo Mximo, Trik de
Souza e Luiz Carlos Maciel, ao longo das suas trs edies so focalizadas as
trajetrias de 113 nomes da nossa msica popular: dos mais tradicionais e famosos
como Noel Rosa e Paulinho da Viola aos mais hermticos e vanguardistas como
Walter Franco e Walter Smetak. E, no entanto, a coleo que pretende levar o
leitor/ouvinte a conhecer melhor o Brasil , por meio dos sons e cantos da sua gente,
no diz uma palavra sequer sobre a produo musical de artistas populares como
Odair Jos ou Benito de Paula.349

Contudo, a repercusso dos fascculos nem sempre foi positiva. O radialista Walter
Silva, por exemplo, reservou, em dezembro de 1971, um artigo inteiro de sua coluna
Msica Popular, na Folha de S. Paulo, para criticar asperamente o fascculo de Milton
347
GUERRINI, 2010, p. 133.
348
NAPOLITANO, 2006a, p. 138.
349
ARAJO, 2002, pp.22-23. Reafirmando a fora que a coleo teve na construo de determinada memria
sobre a msica popular, o autor lembra que a cantora Marisa Monte, que despontou para o sucesso nos fim
dos anos 80 com o epteto de ecltica, notabilizando-se por releituras de antigas canes do repertrio
popular, deu vrias entrevistas afirmando que seu conhecimento do passado musical brasileiro se deve
muito ao conjunto de discos e fascculos publicados pela Editora Abril nos anos 70 (p. 351) Em artigo de 25
de abril 1982 na Ilustrada, Arrigo Barnab lembra que, quando veio de Londrina para So Paulo, tinha grande
curiosidade sobre a tradio da msica popular brasileira. Ao ler, nos fascculos sobre a MPB da editora
Abril, que Caetano Veloso que considerava Orlando Silva um dos maiores compositores do Brasil, passou a
procurar toda a obra do cantor das multides. E logo ele tinha virado uma das suas paixes. In: SUZUKI
JR., Matinas. Outros sons para Eliete e Arrigo. Folha de S. Paulo. 25/04/1982. Ilustrada, p. 2.
109

Nascimento. Argumentando que fazia parte do corpo de consultores, estava autorizado a


desfazer equvocos que [ocultavam] sabemos l por que motivos a verdadeira histria
que deveria ser contada.350 Segundo ele, no teria sido includa parte fundamental da vida
do artista: suas apresentaes no Teatro Paramount, em So Paulo. 351 Categrico,
ameaava:

Se Milton se envergonha tambm de ter sido parte daquele pouco de histria que
ajudamos a escrever, que no se esquea nunca que no morreu todo mundo que se
orgulha e muito de ter participado de momentos to decisivos e por isso importantes
de nossa msica popular. E essa gente poder depor contra ele na hora em que for
chamado.352

Contra alguns fascculos tambm se colocaram os militares. Documento oficial do


gabinete do ministro do Exrcito, Orlando Geisel, com o assunto Propaganda Subversiva
em forma de fascculo com disco anexo, de 5 de outubro de 1971, afirmava:

Alguns grupos, suspeitos de ligao subversiva vinculados a determinados rgos de


imprensa e compositores de msica popular reconhecidos como de esquerda, esto
mostrando um interesse inusitado em promover diversos compositores brasileiros
asilados no exterior por motivos polticos, alguns participantes da campanha de
difamao contra o BRASIL (...).Convm assinalar que esses discos fazem parte de
uma srie que ser lanada nas bancas de jornais a preos baixos, a fim de atingir e
influir sobre o grande pblico e tambm, ao que parece, com o objetivo de conseguir
fundos para a campanha que esses e outros subversivos empreendem no exterior.353

Palco de disputas e polmicas, percebe-se, assim, a importncia dessa coleo. Como


o propsito da tese analisar as diferentes formas de mediao que ajudaram a consolidar a
MPB no mercado, torna-se imprescindvel uma anlise dessa fonte que, fascculo aps

350
SILVA, 1971, p. 2.
351
O Teatro Paramount marcou o cenrio musical da cidade de So Paulo na dcada de 1960. Marcos
Napolitano destaca que os espetculos de Bossa Nova no velho teatro paulistano reuniam, num s espao, o
circuito bomio e o circuito estudantil, organizados de forma profissional, tendo frente o radialista Walter
Silva. Shows emblemticos como O Fino da Bossa foram realizados no teatro, alm dos festivais de msica
brasileira da Record. Ver NAPOLITANO, 2001a, p. 42.
352
Idem.
353
Documento confidencial do Centro de Informaes do Exrcito de 05/10/1971, disponvel no site
http://censuramusical.com.br/includes/docs/Propaganda_Subversiva.pdf. Acesso em 28/12/2011.
110

fascculo, tijolo por tijolo, ajudou a construir a ponte que levava at a Msica Popular
Brasileira.

O passado uma roupa354 que ainda nos veste muito bem

O primeiro fascculo da coleo foi dedicado a Noel Rosa. Alm do LP, um encarte
com uma sntese ilustrada da histria da msica popular do Brasil acompanhava o volume:
O som brasileiro: do lundu tropiclia, e de um encarte explicativo: Histria da Msica
Popular Brasileira. Uma coleo que vai mudar o seu ritmo de vida. Pelo ttulo do encarte,
fica evidente o projeto de redefinir as bases da msica popular brasileira; e pelo primeiro
artista homenageado vemos a recuperao da memria da sua poca de ouro que teve
destaque na dcada de 1950 com o programa de rdio No tempo de Noel Rosa, e na
imprensa, com a Revista da Msica Popular. Respectivamente, Almirante e Lcio Rangel
dedicaram-se a uma espcie de historiografia de ofcio em torno de Noel Rosa. No toa
estavam no colgio de consultores da coleo. E mais: no mera coincidncia que
justamente fosse esse o compositor que inaugurava os fascculos.
Nesse sentido, importante lembrar que, na dcada de 1930, com o crescimento do
mercado de consumo das cidades, o desenvolvimento da indstria fonogrfica e,
principalmente a exploso do rdio, trs instncias concorrentes e paralelas tentaram
moldar a msica popular no Brasil: o Estado, o mercado e os prprios msicos. A insero
do artista popular passou a ocorrer de outra forma, e Noel Rosa pode ser visto como
smbolo dessa mudana. O compositor almejava ver sua msica difundida por toda a
cidade, propagada pelas mais diferentes vozes, florescendo dos assovios annimos, dos
pianos dos bairros, das vitrolas.355 Imaginava o reconhecimento quando suas produes
obtivessem essa projeo. Enor Paiano destaca que o prestgio buscado por Noel Rosa,
nesse novo contexto, poderia ser substitudo por qualquer palavra de conotao
quantitativa. No se tratava mais de buscar o pblico qualificado, mas de cantar para os
ouvintes annimos, numerosos nas cidades em expanso. Para o autor,

354
Trecho da msica Velha roupa colorida de Belchior (1976).
355
HOLANDA, Sarah Pinto de Holanda. Poesia de Noel. Dirio do Nordeste.Caderno 3, 11/12/2010.
Disponvel em http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?codigo=899724. Acesso em 13/06/2011.
111

Com Noel Rosa, surge toda uma gerao de compositores e intrpretes em busca do
sucesso massivo, que vai florescer com o rdio e a indstria fonogrfica em processo
de crescimento. No era mais necessrio exibir a majestade do Rei do Samba: bastava
entregar-se unanimidade popular com um ttulo altura: Cantor das multides. A
identidade entre os propsitos do sambista e do mercado traz problemas para o
processo de legitimao cultural da msica popular uma vez que, ao contrrio do que
pensava Noel, mercado e prestgio, sucesso e reconhecimento ainda no so
sinnimos356.

Usando as palavras de Hermano Vianna, Noel Rosa no caiu simplesmente no gosto


das massas; inventou-o.357 Os dois projetos em voga a busca do prestgio dado pelo
pblico qualificado, aliado impessoalidade do mercado no se auto-excluam,
principalmente porque ainda no era possvel reconhecer uma indstria cultural,
racionalizada e padronizada, naquele momento no pas. Dessa forma, nada mais adequado
do que considerar a obra desse artista o marco fundador da moderna Msica Popular
Brasileira.
Nesse primeiro volume da coleo da Editora Abril, so includos registros dos anos
1930, como o de Palpite Infeliz, com Aracy de Almeida, de 1936, mas tambm duas
verses de outros clssicos de Noel Conversa de Botequim e Com que Roupa?
gravadas especialmente por Martinho da Vila para a coleo. Na segunda edio do
projeto, desenvolvida a partir de 1976 e intitulada Nova Histria da Msica Popular
Brasileira, percebe-se a continuidade dessa linha de raciocnio no novo fascculo de
Noel Rosa, com o texto de Jos Ramos Tinhoro logo na primeira pgina, com o sugestivo
ttulo A importncia de ser Noel.

O melhor que se pode dizer de Noel Rosa lembrar que, enquanto para a maioria dos
artistas populares a fama acaba um dia aps a morte, a dele s comeou dez anos
depois. (...) principalmente depois que a bossa nova, em sua segunda fase, iniciou o
trabalho de reavalio da msica tradicional, Noel no apenas voltou atualidade,
mas mereceu a glria de um discpulo de vinte anos, na pessoa de Chico Buarque de
Hollanda. As oito msicas que compem este fascculo comprovam essa verdade,
tanto com o exemplo das suas letras, quanto com a variedade das prprias gravaes.
(...) No faltam cantores da moda, emprestando com a atualidade da sua fama mais

356
PAIANO, 1994, p. 32.
357
VIANNA, 1995, p. 122.
112

uma prova da vitalidade de uma obra que no pereceu. Noel Rosa ainda Noel
Rosa.358

O cone Noel recebia a glria de ter um discpulo do nvel do mito Chico


Buarque! Existiria aproximao mais simblica para esse momento da MPB? Nesse
sentido, vale a pena analisar a ordem dos fascculos da 1 edio. Os trs primeiros
volumes so de artistas famosos at a primeira metade do sculo XX: Noel Rosa,
Pixinguinha e Dorival Caymmi. Como uma espcie de pausa contempornea, o nmero
seguinte vem com o smbolo maior da msica brasileira dessa nova gerao, seguindo de
certa de forma a tradio deixada pelos trs primeiros artistas: Chico Buarque.
A organizao dos fascculos da 1 edio continua nessa tendncia: na trilha da
unio da cultura com o povo, a cada trs artistas que semearam o nacionalismo do
cancioneiro brasileiro, um artista da nova gerao que, se aproveitando do solo frtil,
plantava novas sementes da msica popular. Aps Chico Buarque, tivemos Ary Barroso,
Lamartine Babo e Ataulfo Alves; quebra para Jorge Ben, continuando com Joo de Barro e
Alberto Ribeiro e Lupicnio Rodrigues. O nmero 11 era de Baden Powell, seguido por
edies de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, Assis Valente e Evaldo Gouveia e Jair
Amorim. Entrecortados por artistas da velha gerao, fascculos de Tom Jobim, Edu
Lobo, Caetano Veloso, Paulinho da Viola, Carlos Lyra, Gilberto Gil, Geraldo Vandr,
Sergio Ricardo e Milton Nascimento na ordem cronolgica da coleo.
Os fascculos eram anunciados nas bancas e em diferentes meios de comunicao.
No Pasquim de 1971, o volume de Caetano Veloso era anunciado: uma famosa foto do
artista em Londres, com sete balezinhos saindo de sua cabea e o ttulo Dicas
Ducaetano:

1. Escutem Bethnia cantando de manh. por causa de coisas assim que a


considero um verdadeiro irmo.
2. No por estar na minha presena, mas este fascculo conta coisas da minha vida
que at Ded duvida.
3. fog, minha gente. Eu aqui em Londres e minha vida e minhas msicas nas
bancas. Gulp.(suspiro dolorido em ingls)
4. Eu no gosto do Tomz cantando a Irene. Sabe como , a Irene minha irm.

358
TINHORO, Jos Ramos. A importncia de ser Noel. Nova Histria da Msica Popular Brasileira.
Noel Rosa. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p.1.
113

5. Quem canta No Identificado a Gal. No sei como conseguiram identificar.


6. Nara Leo cantando Atrs do Trio Eltrico um lixo! Odiei! (Essa dica foi dada
pela bichana do Pasquim).
7. O disco ainda tem Tropiclia, No dia em que vim me embora, Saudosismo e
Alegria, alegria. Tudo cantado pelo filho da D. Can e do Seo Zeca.
Caetano deu as dicas do fascculo n. 22 da Histria da Msica Popular Brasileira, que
conta toda a sua vida a cores e traz um elep com 8 sucessos do mais ilustre filho de
Santo Amaro da Purificao.359

No estilo irnico do semanrio, a propaganda anunciava o produto de forma a


aproxim-lo de seu pblico, com jogos de palavras com os nomes das msicas presentes no
fascculo. Alm disso, prometia contar toda a vida de Caetano com fatos que nem sua
esposa, Ded, saberia. No se tratava, definitivamente, apenas de uma coleo cultural; era
tambm uma mercadoria que deveria ser vendida.
O anncio ainda afirmava que muita gente boa ainda seria retratada na coleo,
listando os artistas dos nmeros seguintes: Orestes Barbosa, Vincius de Moraes, Vicente
Celestino, Paulinho da Viola, Carlos Lyra, Antonio Maria, Geraldo Vandr, Sergio Ricardo
e outro baiano dos bons chamado Gilberto Gil. interessante perceber que essa listagem
quase segue a exata ordem dos fascculos; contudo, acaba pulando alguns nomes que
talvez no fossem to conhecidos pelo jovem leitor dO Pasquim: J. Cascata e Leonel
Azevedo (n. 27), Custdio Mesquita (n. 29) e Geraldo Pereira (n.31), entre outros.
Com um visual abertamente inspirado no Tropicalismo, o volume, lanado em 1971,
apresenta como todos os demais fascculos das trs edies uma histria de cada uma
das faixas do LP. Logo na primeira pgina, o texto-poesia Eu, por exemplo (que aparenta
ser do prprio Caetano, abordando seu exlio, ao usar metaforicamente trechos de suas
composies360), acompanhado de um desenho de Elifas Andreato, com o cantor de perfil e
seus cabelos encaracolados muito coloridos (inspirado no pster do cantor Bob Dylan, feito

359
O Pasquim, n. 95, 29/04 a 05/05/1971.
360
(...) No sculo passado, eu no presente, eu no singular, desgarrado da nave, caindo? Para fora da tela,
desprojetado? A minha fantasia, meu pesadelo, desprotegido, eu no. (...) Amor morto motor da saudade:
no dia em que fui embora no teve nada demais. No tenha medo, no tenha medo, no: nada pior do
que tudo. Soy loco por ti, Amrica (while my eyes go looking for flying saucers in the sky).[grifos meus]
In: Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. So Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 22, p. 1.
Sobre o ttulo do texto, vale destacar que o espetculo que contou com a participao de Caetano Veloso,
Gilberto Gil, Maria Bethnia, Gal Costa e Tom Z, em 1964, levou o nome de Ns, por exemplo. In:
DUNN, 2009, p. 73.
114

por Milton Glaser em 1967)361. A biografia apresentada uma verdadeira ode ao cantor:
entre diversos outros feitos, Caetano, apesar de ter sido aluno displicente, mas atento,
terminou o clssico e estudou quatro dias para o vestibular de filosofia. Entrou362.
Augusto de Campos, com o texto Caetano no no, tambm dava continuidade
exaltao:

Compositor, poeta e intrprete um iluminado em qualquer dessas dimenses


artsticas Caetano no importante apenas para a msica popular brasileira. Suas
criaes desbordam do gnero msica, espcie popular, para invadir domnios
mais amplos, pondo por terra todas as distines entre arte dita erudita e a outra. Mais
do que ningum, ele personifica, nestes ltimos tempos, a inveno potica, levando a
poesia moderna, depois do salto qualitativo do concretismo, ao salto quantitativo do
consumo. O movimento deflagrado por ele e por Gil coloca a nossa msica/poesia de
consumo, definitivamente, sob o signo da experimentao e da aventura. (...) Mesmo
do lado de fora, mesmo que ele no cante, voc precisa, ns precisamos olhar para
ele.363

importante lembrar que esse fascculo foi feito durante o exlio do cantor, que
retornou ao Brasil em 1972. No ltimo texto do encarte, sugestivamente intitulado
Navegar preciso, apresenta fotos da famlia (me, pai e irmos) e um breve resumo dos
seus grandes sucessos. De 1969 ano em que partiu para Inglaterra com a esposa a nica
informao o sucesso de msicas como Divino maravilhoso, Acrlico, A voz do
vivo e No-identificado. O derradeiro pargrafo apenas assinala que, de Londres, em
1970, mandou as canes London, London, Deixa sangrar e Tua presena morena.
Curiosa mesmo a ltima frase da ltima pgina, em letras maisculas e coloridas,
enfeitadas pelo desenho de Elifas Andreato mencionado acima: E o mesmo objeto que ele

361
Sobre o desenho, Fernando Morais afirmou: quem tenta identificar a influncia de Dali, por exemplo, no
surrealismo de um retrato de Caetano Veloso, logo vai achar que est vendo Milton Glaser nas capas [que
Elifas Andreato] que fez para a antolgica Histria da Msica Popular Brasileira da editora Abril. In:
MORAIS, 2010, p. 5
362
A infncia, s um pouco. Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. So Paulo: Abril
Cultural, 1971, n. 22, p. 3.
363
CAMPOS, Augusto de. Caetano no no. Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. So
Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 22, p. 2.
115

queria brilhando na noite de uma cidade do interior, foi procurar nos cus de Londres 364.
Foi procurar?365
Nesse sentido, interessante analisar o fascculo feito seis anos depois, na coleo
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Embora apresente muitos trechos iguais aos
do anterior, atualiza de fato a trajetria de Caetano Veloso, lembrando sua priso, mas
destacando que seus motivos nunca foram divulgados oficialmente. Ao antigo ttulo
Navegar preciso, a incluso: viver no preciso. Sem mencionar as questes
polticas intrnsecas ao seu exlio (ilustrado com fotos diversas do perodo em Londres),
quase justifica que como no h carnaval numa cidade fria e sonolenta como Londres, (...)
Cae volta ao Brasil em 72. Em cima de um trio eltrico, percorrendo as ruas de Santo
Amaro, reencontra a felicidade e a folia tropical, danando molhado de suor, tomando
chuva e bebendo cerveja.366 Sem crises nem dramas, retornou ao Brasil idealizado do
samba e da cerveja.
Abrindo o novo encarte sobre Caetano com o texto Qualquer jia, Augusto
Campos recontava a histria da MPB, afirmando que a msica das dcadas de 1950 e 1960
era poesia para ser vista; porm, com uma mudana de veculo, a audio passou a ser
privilegiada, feita por poetas para serem vistos, no fim dos anos 1960 quase todos,
pr-, para ou ex-universitrios. Nesse contexto, Caetano se situou logo no grupo dos
inventores, participando ativamente da renovao da linguagem artstica. Portanto, se
quiserem compreender esse perodo extremamente criativo de nossa vida artstica, os
compndios literrios tero que se entender com o mundo discogrfico. No novo captulo

364
Idem, p. 12.
365
Caetano Veloso e Gilberto Gil foram detidos em seus apartamentos, no Centro de So Paulo, na manh de
27 de dezembro de 1968, sob o pretexto de terem desrespeitado o hino nacional e a bandeira
brasileira. Permaneceram presos at fevereiro do ano seguinte. Aps dois shows de despedida em Salvador,
partiram em julho para o exlio em Londres com suas esposas. Foi a forma que conseguiram, devidamente
autorizada pelos militares, de se livrarem da priso domiciliar. Um agente da Polcia Federal, que fez
questo de acompanh-los at o avio, transmitiu (...) o adeus oficial das autoridades brasileiras: No voltem
mais a este pas. Se vocs voltarem, saiam do avio diretamente para a Polcia Federal, para nos poupar o
trabalho de procur-los.In: CALADO, 1997, p. 19.
366
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1976,
p. 6.
116

da poesia brasileira que se abriu a partir de 1967, tudo ou quase tudo existe para acabar em
disco.367
Na ltima pgina do volume, um desenho de Elifas com uma mo colocando um
sorriso no rosto srio de Caetano. Parecia uma ironia com a fala do prprio, ao reclamar da
mitificao com sua imagem aps o retorno de Londres: No se ouvia uma s palavra
levemente crtica a nosso respeito. Era sempre um endeusamento falso. Parecia que a gente
tinha morrido.368
Mais vivos do nunca, porm, os poetas da msica popular queriam ser vistos e a
coleo da Abril Cultural abria espao para isso, reservando um fascculo para cada um
deles (como Chico Buarque, Jorge Ben, Baden Powell, Tom Jobim, Roberto Carlos,
Paulinho da Viola, Milton Nascimento, dentre outros). Os poetas da velha guarda, cones
da poca de ouro resgatada por Almirante e Lcio Rangel tambm tinham,
evidentemente, seu espao: o caminho por eles trilhado havia pavimentado a passagem
dessa nova gerao. Portanto, compositores como Pixinguinha, Ary Barroso, Lamartine
Babo, Lupicnio Rodrigues, Ismael Silva, Assis Valente, Orestes Barbosa e Sinh tiveram,
tambm, direito a um fascculo individual. Entretanto, artistas sem grande repercusso na
mdia naquele momento e na prpria memria do jovem leitor, dividiam o encarte com
outros compositores.369
Dentre os que tinham seu prprio fascculo, estava Gilberto Gil. O volume foi feito
tambm em 1971, durante o exlio. O texto inicial, Londres: comear tudo de novo, uma
espcie de desabafo do artista, que parecia ter percebido, agora fora do Brasil, suas lacunas
como profissional da msica: deficincias muito grandes como artista em geral a
forma de trabalhar com msica e transformar isso em produto que deveriam ser

367
CAMPOS, Augusto de. Qualquer jia. Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso.
So Paulo: Abril Cultural, 1976, p.1.
368
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1976,
p.12.
369
Os fascculos duplos dessa edio eram: Joo de Barro e Alberto Ribeiro (9); Luiz Gonzaga e Humberto
Teixeira (13); Evaldo Gouveia e Jair Amorim (15); Cartola e Nelson Cavaquinho (17); J. Cascata e Leonel
Azevedo (27); Catulo da Paixo Cearense e Cndido das Neves (38); Ernesto Nazareth e Chiquinha
Gonzaga(40); Capiba e Nelson Ferreira(44); Adoniram Barbosa e Paulo Vanzolini(45); Dolores Duran e Tito
Madi (47). O fascculo 46 era de Elton Medeiros e o samba de morro e o ltimo, 48, Donga e os
primitivos. Embora no sejam exatamente duplos pois no apresentavam dois artistas os inseri nessa
listagem, pois seus ttulos apresentavam um complemento alm do nome do artista principal e, no encarte,
apresentavam a obra de outros compositores.
117

preenchidas caso quisesse realmente almejar alguma coisa dentro de um aspecto mais
amplo, internacional. A necessidade tranquila de um recomeo.370 O exlio no auge de
sua carreira algo tranquilo?
Os problemas polticos dessa realidade, mais uma vez, no foram abordados. Pode-
se arriscar, com alguma certeza, que a aproximao da Editora Abril com o regime militar
como j mostrado anteriormente a impedia de maiores reflexes sobre o que havia levado
Gil e Caetano a recomear a vida em Londres. Entre um longo texto sobre sua trajetria
pessoal, acrescida de um histrico com suas principais composies, um bate-papo
escrito entre Augusto de Campos e Rogrio Duprat sobre a importncia esttica dos baianos
Gil e Caetano na msica popular do Brasil. Ilustrando o debate, fotos dos outros
participantes do Tropicalismo (iguais s do fascculo 22, de Caetano) e um desenho muito
colorido de Elifas Andreato, dando destaque a um Gilberto Gil de camisolo florido,
tocando violo e com uma televiso atrs dele, mostrando sua prpria imagem.
Na ltima pgina, com um visual semelhante primeira, a continuao de seu
desabafo: minha rotina de trabalho no Brasil era uma coisa que j estava determinada pela
media. Eu j era uma pea fundamental nesse esquema. Era aquela correria: vai pra
televiso, sai da televiso, recebe reprter, viaja do Rio para So Paulo, a criao j era
quase uma exigncia. J em Londres, ainda [estava] criando todo um novo
condicionamento pra compor, pra tocar, pra aparecer, fazer discos e tudo o mais. O que ele
deixou para trs? Uma moqueca de peixe com coentro; cultura, feijoada, lucidez, loucura.
E um disco, com aquele abrao.371
Essa msica, Aquele abrao, foi considerada por Augusto de Campos na 1 edio
da coleo na contracapa do fascculo, na qual havia um pequeno histrico de cada
msica presente no LP como seu maior sucesso popular. E continuava:

370
Londres: comear tudo de novo. Histria da Msica Popular Brasileira. Gilberto Gil. So Paulo: Abril
Cultural, 1971, n. 30, p. 1.
371
Al, Rio de Janeiro, aquele abrao, todo o povo brasileiro, aquele abrao. Histria da Msica Popular
Brasileira. Gilberto Gil. So Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 30, p. 12. Instigando o leitor a querer saber mais
sobre suas novas produes, o texto-despedida de Gil ainda fazia propaganda do disco produzido antes de sua
partida para Londres Barra 69: Caetano e Gil ao vivo na Bahia, no Teatro Castro Alves (Polygram) que
foi lanado em 1972 e contava com a msica Aquele abrao. Em sua autobiografia de 2008, Andr Midani
relata que foi feita uma verdadeira estratgia de guerra para garantir que essa msica tocasse nas rdios do
Rio de Janeiro e So Paulo no exato momento em que o avio [de Gil e Caetano] fosse decolar na noite de
sbado. Em sigilo total, os baianos gravaram a msica em um estdio na noite de sexta, para ser lanada no
dia seguinte. Ver MIDANI, 2008, p. 117.
118

Numa poca em que Gil trabalhava com as mais ousadas experincias vocais e
instrumentais, este samba rasgado, partido alto, surpreendeu muita gente. Alguns o
interpretaram como um recuo, um samba de penitncia pelos pecados cometidos
contra a sagrada msica brasileira. Puro engano, Gil, que sempre foi um excelente
sambista, apenas escolheu o veculo mais comunicativo para deixar o seu recado,
fazendo sua ausncia terrivelmente presente (...). Um dos maiores sambas de
despedida de todos os tempos, comparvel ao Adeus batucada que Sinval Silva
comps para Carmen Miranda.372 [grifos do autor]

J na 2 edio, do ano de 1977, a cano foi assim contextualizada:

Presses inelutveis levaram Gilberto Gil, em 1969, a deixar o Brasil e ir viver em


Londres (...). Antes disso, porm, comps e gravou esse bulioso samba de partido
alto. (...) Na ocasio, encarou-se essa composio a derradeira antes da partida
como a despedida de Gil, uma autntica sinfonia do adeus composta em termos
tradicionais. Passados alguns anos, a insinuada despedida soa bem mais como uma
satisfao dada por Gil a seus detratores, para comprovar que, se quisesse, seria
tambm um sambista magistral.373

De forma parecida ao fascculo de Caetano, tratava do seu retorno ao Brasil como


algo comum: depois desse momento de saudosa tranquilidade, quando Gil pode refletir
serenamente sobre sua carreira e seu trabalho, ele e Cae voltam ao Brasil. 1972 o ano do
regresso aos no muito tristes trpicos374.
Em junho de 1976, Gil reuniu-se com Gal, Caetano e Maria Bethnia no elenco do
espetculo Doces Brbaros, que estreou no Anhembi, em So Paulo. Durante a passagem
do show por Florianpolis (SC), Gil e o baterista Chiquinho Azevedo foram presos por
porte de maconha. Dias depois, foi determinada a internao de ambos no Instituto
Psiquitrico So Jos, prximo a Florianpolis, de onde saram para se submeterem a
tratamento ambulatorial peridico no Sanatrio Botafogo, no Rio de Janeiro. Gil retomou
sua rotina de shows aps dois meses.375 Sua priso, de acordo com o texto da 2 edio dos

372
Histria da Msica Popular Brasileira. Gilberto Gil. So Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 30, contracapa.
373
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Gilberto Gil. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1977,
contracapa.
374
Idem, p. 9.
375
LAMARO, Luisa. Gilberto Gil. Dicionrio Histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro:
CPDOC/FGV. Disponvel em www.fgv.com.br. Acesso em 23/12/2011.
119

fascculos, deu nova profundidade discusso sobre trfico, porte, uso e dependncia de
drogas no Brasil.376 Ainda no texto, afirma-se que Gil passou rapidamente pela priso e
por um instituto psiquitrico. Em seu retorno aos palcos com os baianos, sobressaiu o
desejo de manter, pela via da alegria, os sonhos de uma vida melhor377.
Curiosamente, vemos nesses trechos as peculiaridades desse momento da histria do
Brasil e como os fascculos demonstravam tais ambivalncias nos termos de penser
double de Pierre Laborie. O mesmo texto que abordava, com aparente naturalidade, a
questo do uso de drogas a ponto de mostrar uma foto do depoimento dos presos com a
legenda acima mencionada, sobre a profundidade da discusso sobre o tema sequer
mencionava os problemas polticos do perodo, talvez deixando nas entrelinhas seu enfoque
resistente ao tratar dos sonhos de uma vida melhor.
De maneira semelhante, analisamos o fascculo de Chico Buarque nmero 1 da 2
edio. Embora no deixasse de abordar os principais eventos de sua carreira at aquele
momento, o tom era superficial, camuflando uma eventual postura progressista ou
revolucionria, sob o vis da resistncia.

Chico tinha olhos, mas eles no estavam venda. Viu-se levado, manipulado numa
roda viva que traava e organizava sua imagem. Ele trabalhava para construir uma
arte que mudava de significado, deixava-se deturpar, degenerar, comercializar. Chico
no era Chico, era imagem de Chico.378

A grande virada, segundo a breve biografia, teria ocorrido com a cano Roda
Viva, que fazia parte do LP. A celeuma 379 causada pela msica convertida em pea foi
resumida como Escndalo e agresso. A tradio reunida agrediu o teatro e os atores380.
Resistente apesar do episdio, Chico sofreu, perdeu dinheiro, seu prestgio diminuiu.
No ligou para a TV a cores e as rdios prudentemente deixaram-no meio de lado. Mas
376
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Gilberto Gil. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1977, p.
11.
377
Idem.
378
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Chico Buarque. So Paulo: Abril Cultural, 1976, p. 2.
379
Idem, contracapa.
380
Idem, p. 2. Zuza Homem de Mello lembra que Roda viva entrou para a histria no como msica de
festival, mas sim como tema da pea homnima, montada por Celso Martinez Corra. O espetculo gerou
uma intensa reao de grupos de direita ligados ao regime, que culminou com a agresso aos atores e a
destruio dos cenrios no Teatro Galpo, em So Paulo, seguidas de novas agresses em Porto Alegre, o que
determinou o final das encenaes em 3 de outubro de 1968. In: MELLO, 1998, p.115.
120

no tinha importncia, pois havia construdo tijolo por tijolo uma nova potica, dera um
chute no lirismo, erguera-se inteiro. De Chico-bom-rapaz a Chico Buarque de
Hollanda.381 Se meu av no era nazista382, Caetano, Gil, Chico e outros escolhidos
pelos fascculos jamais poderiam ser algo diferente do que gnios resistentes.
Nesse sentido, vlido retomarmos o debate sobre a funo mediadora dos
fascculos. Nosso argumento central gira em torno da ideia de que a Msica Popular
Brasileira se construiu como tal a partir do encontro entre pblico e arte. Essa unio foi
possvel por meio de diferentes agentes mediadores. A anlise dos encartes dos fascculos
evidencia a mitificao de determinados artistas em detrimento de outros. Alm disso, os
textos reforam a nova condio da MPB que, num circuito de massificao comercial,
lutava para manter uma aura de expresso esttica pura e politicamente correta 383.
Justificando o silenciamento de diversos artistas considerados bregas, Paulo Csar
de Arajo argumentou que,

atravs da anlise da construo social da memria, possvel identificar de que


maneira ficou cristalizada em nosso pas uma memria da histria musical que
privilegia a obra de um grupo de cantores/compositores preferida das elites, em
detrimento da obra de artistas mais populares384

Em raciocnio semelhante, defendo que a noo de popularidade presente na sigla


MPB privilegiou menos o carter comercial do gnero e mais os elementos que
confirmassem a condio de pureza e autenticidade desta msica. Porm, como destaca
Negus:

Carreiras estveis no acontecem apenas por elas mesmas ou simplesmente como um


resultado de uma escolha do pblico ou por causa do seu talento artstico. Carreiras
381
Idem.
382
Em palestra realizada do dia 18/10/2006, o historiador Daniel Aaro Reis Filho, ao argumentar que a
ditadura militar no foi um corpo estranho sociedade brasileira e sim uma construo da prpria, lembrou da
publicao do livro Vov no era nazista (Opa war kein Nazi), de 2002. A obra reuniu depoimentos de
alemes que eram crianas poca do nazismo e apresentou um alto percentual (mais de 90%) de declaraes
que negavam o passado nazista de seus avs. Ver REIS FILHO, Daniel Aaro. Ditadura militar e revoluo
socialista no Brasil. Disponvel em http://periodicos.unesc.net/index.php/historia/article/viewFile/213/213. e
WELZEL, Harald. Opa war kein Nazi. Editora Fisher, 2002.
383
NAPOLITANO, 2005b, p. 127.
384
ARAJO, 2002, p. 16.
121

artsticas devem ser cuidadosamente planejadas e construdas. Isso requer um


investimento considervel em marketing e promoo e no uso de uma sofisticada
infraestrutura de acordos de distribuio.385

Ainda nessa perspectiva, vale a pena analisarmos o artigo de julho de 1969 do


jornalista e compositor Srgio Bittencourt. O texto simulava o encontro entre ele e um
cantor da Jovem Guarda para debater o panorama da msica popular naquele momento.
Em determinado momento da suposta conversa, o cantorzinho confessou o desejo de
participar de um festival e gravar msica popular sria, porm, argumentou:

Vocs fazem msicas lindas de morrer, mas complicam muito. Eu gosto porque sou
musical, e no tenho culpa disso. Quando eu tentar impingir esse tipo de msica ao
pblico que, de fato, me sustenta, vou fracassar. A mquina qual me submeti (...)
me exige sucessos dirios. Eu preciso vender discos.386

Irnico, Srgio props:

Voc gostaria de passar para o lado de c do muro? O cho do quintal mais rido,
as pessoas no se ajudam tanto e muito menos se sorri. Ns somos gnios e andamos
e nos vestimos e nos portamos como se gnios fssemos. (...) Tudo o que se faz por
ns ou pela nossa msica, que sria e consequente, no passa de obrigao. Outra
coisa: o mundo comeou no exato momento em que ns nascemos. Mais uma coisa:
povo cantando nossa msica o diabo! sinal que no houve pesquisa e, por isso,
no houve talento. Ns complicamos para ningum entender e ainda samos com
rtulo de gnios, morou? O brasileiro respeita tudo aquilo que no consegue
entender.387

Apesar de exagerada, essa viso mostra aproximaes com a abordagem apresentada


nos fascculos. Como demonstrado anteriormente, a prpria escolha dos artistas retratados
demonstrava um caminho a ser seguido pelos amantes da msica popular, iluminando um
carter mtico de alguns em detrimento de outros.
Desse modo, num sentido bastante diferente de Caetano, Gil e Chico, podemos
analisar os fascculos de Geraldo Vandr (n. 34) e Sergio Ricardo (n. 37) da 1 edio. O
volume de Vandr aberto por um texto de apresentao que descreve os momentos

385
NEGUS, 1992, p. 55.
386
BITTENCOURT, Srgio. A proposta. O Globo, 16/07/1969. Coluna Rio noite, p. 2.
387
Idem.
122

anteriores apresentao de sua mais famosa composio, no III Festival Internacional da


Cano, em 1968, sua mais famosa composio Pra no dizer que no falei das flores.
Na descrio, Vandr aparece preocupado, com medo do jri, que vinha votando em
coisas muito complicadas, e sua msica tinha s dois acordes. Mas ele [sabia] que
desta apresentao [podiam] depender suas andanas futuras. At onde [caminharia] sua
cano?388 Ele sabia?
O alcance simblico com certeza foi enorme389, porm a msica no venceu o
festival e foi proibida pela Censura Federal sob o argumento de propagar uma mensagem
subversiva ao regime democrtico390. Assim, no fez parte do LP deste fascculo nem
em sua segunda verso. Curiosamente, ao lado do texto h um desenho de Elifas Andreato
com uma imagem em preto e branco de Vandr com barba, com um aspecto triste no
seria exagero compar-lo ao Tiradentes de Pedro Amrico ou Aurlio de Figueiredo.391
No fascculo, no foram ditos claramente os motivos de sua sada do Brasil. Sua
trajetria foi contada j fora do pas, com um texto intitulado No exterior, em busca da
comunicao total, que terminava tentando justificar seu exlio, sem mencionar as
questes polticas: (...) Geraldo Vandr acha que a arte deve ser uma coisa ligada a tudo
que est acontecendo. sempre preciso encontrar um fio central, que possa levar a todos
os lugares ao mesmo tempo392. Na penltima pgina, um breve comentrio sobre o
sucesso de sua cano mais emblemtica, seguido de um pargrafo dramtico: A fita
deixada num gravador, cantava a nova despedida. O recomeo, o fim e o princpio: Vou
me embora./No chore no, amor, eu volto... 393. Na ltima pgina, a foto simblica de sua
partida: curvado, agradecendo ao pblico no palco.
Porm, esse texto no agradou o Centro de Informaes do Exrcito (CIE). Em
documento j citado, de outubro de 1971, definiu o fascculo como uma promoo
enaltecendo o compositor e suas msicas, inclusive a cano Caminhando ou Para dizer

388
Histria da Msica Popular Brasileira. Geraldo Vandr. So Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 34, p. 1.
389
Lanada em meio aos protestos estudantis de 1968, Pra no dizer que no falei das flores (ou
Caminhando, como ficou mais conhecida) se tornou uma espcie de Marselhesa brasileira, inflamando
greves e passeatas at os dias de hoje. In: ARAJO, 2002, p. 104.
390
Idem, p. 105.
391
Na Nova Histria da Msica Popular Brasileira, Geraldo Vandr aparece na capa sem barba.
392
No exterior, em busca da comunicao total. Histria da Msica Popular Brasileira. Geraldo Vandr.
So Paulo: Abril Cultural, 1971, n. 34, p. 2.
393
Idem, p. 9.
123

que no falei das flores, que, apesar de no constar do disco, elogiada e relembrada.
Alm disso, promove esse cantor subversivo que no exterior empreende uma campanha
destruidora da imagem do BRASIL. Assim, prope que uma ao preventiva para evitar
o lanamento de outros fascculos semelhantes, aliado ao recolhimento imediato dos j
lanados e proibio da reproduo dos mesmos. 394 De fato, os volumes foram retirados
das bancas e hoje o fascculo de Geraldo Vandr um dos mais difceis de ser localizados,
mesmo em acervos particulares.
Sobre Sergio Ricardo, a despeito de suas inmeras contribuies como compositor,
ator e cineasta, a imagem que o marcou foi seu acesso de fria no III Festival de Msica
Popular Brasileira da TV Record, em 1967, quando quebrou e atirou seu violo na platia
durante a apresentao da msica Beto bom de bola. No volume, h montagens com a
figura de Srgio Ricardo levantando as mos durante o discurso contra a platia que o
vaiava incessantemente. O cantor e compositor foi o protagonista central da cena que
marcou no s sua carreira posterior, mas se tornou emblemtica do ciclo histrico dos
festivais, exemplificando a variante incontrolvel do espetculo. 395
Entretanto, sobre o assunto, havia dois boxes: um com a reproduo da matria de
Augusto de Campos no Correio da Manh a respeito do episdio em que acabava
criticando a postura de Sergio Ricardo na ocasio e um depoimento do amigo Chico de
Assis, afirmando que, numa pesquisa aps o episdio, a opinio foi unnime: Algum
tinha que fazer alguma coisa. A msica em questo no foi includa no LP. E o texto
oficial sobre o artista no se posicionava ou analisava o ocorrido, referindo-se a ele
apenas como uma experincia desagradvel. Nas novas edies, as biografias dos dois
artistas Vandr e Srgio Ricardo praticamente no foram alteradas, apenas incluram-se
novas msicas.
Percebe-se que, de certa forma seguindo a ideia da linha evolutiva da msica
popular brasileira, desenhada na dcada de 1960 por Caetano Veloso, 396 a coleo dava

394
Documento disponvel em http://censuramusical.com.br/includes/docs/Propaganda_Subversiva.pdf.
Acesso em 13/06/2011.
395
NAPOLITANO, 2001a, p. 155. Ver tambm MELLO, 2003, p.204 e o documentrio Uma noite em 67
(Renato Terra e Ricardo Calil, Brasil, 2010)
396
Em 1966, Caetano Veloso inaugurou um conceito para pensar a msica brasileira, que recolocava as
dicotomias que at ento serviam de balizas para o pensamento musical dos artistas engajados: a linha
evolutiva, constituda de marcos musicais que conduziriam o bom andamento da msica popular
124

tratamentos diferentes para artistas diferentes. Aqueles que haviam conseguido chegar
dcada de 1970 no panteo dos grandes nomes da MPB eram tratados como estrelas,
gnios, predestinados. Essa ideia tinha fora.397 Os demais eram tambm importantes no
cenrio cultural, porm a anlise de sua trajetria ficaria mais restrita listagem de fatos.
Era preciso situar o jovem leitor/consumidor de MPB quem ficava aonde na prateleira.
E essa prateleira deveria ser constantemente preenchida. Nos 48 fascculos,
produzidos entre 1970 e 1972, a coleo demonstrou o poder comercial da Abril Cultural,
tentando ocupar o dito vazio cultural desse perodo e, ao mesmo tempo, orientando um
novo tipo de consumo da msica popular, intermediando a relao do pblico com a
cano. Seu sucesso estimulou o surgimento de projetos semelhantes, mas de menor porte,
como o Disco de Bolso, do semanrio O Pasquim. O objetivo era romper as barreiras
comerciais impostas por gravadoras, emissoras de rdio e TV, produzindo discos
independentes, com gravaes inditas, para serem vendidos em bancas de jornais398,
reunindo compositores promissores e consagrados. 399 Porm, aps somente dois nmeros,
a coleo chegou ao fim, em funo de problemas internos.400 O esquema industrial da
Abril estabeleceu um padro de consumo talvez difcil de alcanar.

brasileira. Ver VELOSO, Caetano. et alli. Que caminho seguir na msica popular? Revista de Civilizao
Brasileira, n7, maio/1966.
397
Para Napolitano, menos do que propriamente um conceito, a linha evolutiva tornou-se uma ideia-fora,
sem, no entanto, negar a presena da tradio, expressa sobretudo pelo samba urbano que emergiu nos anos
30. In: NAPOLITANO, 2001a, p. 98.
398
GUERRINI, 2010, p. 134.
399
O disco vinha juntamente com uma pequena revista, ao estilo do Pasquim, que trazia na sua primeira
pgina um artigo do [idealizador] Srgio Ricardo: Qual a do Disco de Bolso, em que ele afirma que o
Disco de Bolso entrava na briga pra romper um crculo vicioso: Do modo que as coisas andam, o autor (novo
ou velho) quer gravar e procura a gravadora. Como ela tem que investir no disco, faz uma pesquisa de
mercado. A o lojista diz que no vai ficar com o disco na prateleira porque no h procura daquele artista. [O
pblico] diz que no procura o artista porque no sabe nem que ele existe, no ouve nada dele no rdio nem
na televiso.O rdio diz que no toca porque: primeiro, tem pouco tempo de msica brasileira no ar; segundo,
porque o artista mascarado e no vem pedir pra tocar; terceiro, que esse cara no d ibope; quarto, no t na
onda jovem, parar-poror; quinto, por umas e outras fofocas; sexto, porque no vou com a cara dele; stimo,
a televiso diz que porque no tem muito programa musical; oitavo, que no vai ficar na geladeira por causa
daquele problema com a censura; e nove, o crculo se fecha quando a gravadora responde ao artista que por
hora no t dando p. In: GUERRINI, 2010, p. 135.
400
Em 1971, a revista lanou um fascculo promovendo a obra de Gilberto Gil que foi denunciado pelo
Centro de Informaes do Exrcito e censurado. O documento, que tambm criticava o fascculo de Geraldo
Vandr da Abril Cultural, argumentava que o encarte divulgava msicas inconsequentes, alm de apresentar
textos do jornalista Tarso de Castro que difundia mensagens distorcidas e continha inverdades e exageros
sobre Gilberto Gil. Documento disponvel em
http://censuramusical.com.br/includes/docs/Propaganda_Subversiva.pdf.
125

Velha roupa colorida401

Sobre a segunda edio, do ano de 1976, a revista Pop fez a seguinte propaganda:

Continua vendendo horrores a coleo Nova Histria da Msica Popular Brasileira,


lanada h dois meses pela Editora Abril. A coleo apresentada em fascculos
quinzenais, contendo, alm de extensa biografia dos maiores nomes da MPB, um LP
com as principais gravaes de cada artista biografado. No se trata apenas de uma
simples reedio da obra original, Histria da Msica Popular Brasileira, publicada
em 1970. Todos os fascculos foram melhorados e atualizados, no que se refere a
ilustraes, textos e msicas (os discos so agora em estreo). Alm disso, abriu-se
espao para os compositores mais novos, que se revelaram ou se destacaram mais a
partir de 1970. Sem dvida, trata-se de uma coleo indispensvel para quem se liga
em boa msica.402

A coleo colorida da Editora Abril como ficou conhecida manteve muitos dos
textos e fotos da 1 edio, mas atualizou antigos fascculos, alterando a ordem anterior.
Porm, para os artistas novos, seguiu a mesma lgica dos fascculos duplos: Joo Bosco
& Aldir Blanc (n. 4); Ivan Lins & Gonzaguinha (n. 56); Jards Macal & Luiz Melodia
(n.57); Raul Seixas, Moraes Moreira & Novos Baianos (n. 58); Rita Lee, Mutantes &
Secos & Molhados (n. 59).403 Artistas menos reconhecidos no momento (ou em incio de
carreira) dividiram o fascculo com mais de um: Egberto Gismonti, Nan Vasconcelos e
Walter Smetak (n.76); Alceu Valena, Geraldo Azevedo e Marcus Vinicius (n.55); e
tambm Hermeto Paschoal, Djalma Correa, Walter Franco e Tom Z (n. 70, anunciado
como Hermeto Paschoal e os progressivos). Alm disso, ao contrrio da 1 edio, esta

401
Ttulo da msica de Belchior de 1976.
402
Destaque: Coleo da MPB. Revista Pop, So Paulo: Editora Abril, Novembro de 1976.
403
Apesar de ser um artista de reconhecido sucesso, tendo um fascculo individual na 1 edio, Roberto
Carlos dividiu o fascculo com Erasmo Carlos na 2 verso do projeto (fascculo n.45). Em sua primeira
verso, de 1970, o texto apresentava uma biografia que enaltecia a trajetria do cantor, na mesma linha dos
outros cantores apresentados aqui. Na segunda verso, grande parte do texto foi repetido. Para Paulo Csar de
Arajo, talvez Roberto Carlos tenha sido o nico artista da msica brasileira a atravessar aquela era da
piche sem pichar ningum. A turma do Pasquim at que forou a barra Quem que voc acha pior:
Wanderley Cardoso ou Jerry Adriani? mas Roberto no cedeu: muito difcil criticar um artista. Seria
uma falta de coleguismo muito grande, uma falta de tica. Ento eu peo que vocs no me faam responder
sobre isso. Por sua postura conciliatria, talvez tenha conseguido se manter nesse panteo dos grandes
artistas da MPB, apesar de no ter o perfil adequado. In: ARAJO, 2002, p. 179.
126

contou com fascculos temticos: Msica caipira (n. 48), A valsa brasileira (n.53),
Carnaval I e II (n. 68 e 69) e Escolas de samba I e II (n. 74 e 75). Ou seja: as opes
eram muitas, para um pblico e a msica popular em transformao.
Na edio de 10 de setembro de 1976 do semanrio Opinio, o anncio dos novos
fascculos ocupava uma pgina inteira: em letras enormes a mensagem Colecione a
NOVA HISTRIA DA MSICA POPULAR BRASILEIRA., seguida de uma foto do
encarte de Chico Buarque. Neste primeiro nmero, o consumidor recebia grtis um pster
contendo o resumo ilustrado da Histria da Msica Popular Brasileira. O texto era claro:

Vamos contar e mostrar tudo. Desde o incio do samba at os acontecimentos mais


significativos dos ltimos anos. (...) Em cada nmero um fascculo histrico.
Totalmente ilustrado a cores, com fotos histricas e textos que contam tudo sobre o
compositor, suas msicas, suas origens, influncias, sua poca e os grandes
momentos de sua vida.404

Nesse perodo, sob o rtulo aurtico de MPB 405, podia-se encontrar canes
engajadas ligadas tradio nacional-popular, canes experimentais (consideradas de
vanguarda) e tambm canes de apelo comercial direto e sem culpa. Para Luiz Tatit, a
dcada de 1970 primou por consolidar a libertao da cano dos gneros rtmicos pr-
definidos, abrindo espao, assim, para artistas como Raul Seixas, Novos Baianos e Secos
& Molhados herdeiros da luta tropicalista contra a excluso406. E assim foram
retratados na nova coleo da Abril, com as cores vibrantes dessa nova gerao da msica
popular.
A equipe de colaboradores tambm se renovou; passaram a integr-la jovens
jornalistas como Maurcio Kubrusly, Ana Maria Bahiana e Matinas Suzuki Jr. que
faziam parte de um grupo que vinha revigorando a crtica musical, mais ligada s novas
tendncias do momento407. Podemos compreender essa fase dos fascculos luz da
afirmao de Heloisa Buarque de Hollanda sobre a dcada de 1970: percebia-se um

404
Opinio, n. 201, 10/09/1976, p. 18.
405
NAPOLITANO, 2005b, p. 128.
406
TATIT, 2005, p. 122.
407
O terceiro captulo ir tratar dessa nova tendncia na crtica musical.
127

esforo para agir e viver a definio de um cotidiano especial, descompromissado,


desburocratizado e bem-humorado.408
O texto de abertura da coleo. revista e ampliada, da histria da MPB ajuda-nos a
compreender a estratgia de vendas da Editora Abril. Essa nova coleo

Contar, atravs de edies quinzenais, a evoluo dessa importante manifestao de


nossa cultura, de seus primrdios at hoje. Acompanhar cada fascculo um disco de
10 polegadas contendo as principais msicas do compositor ou corrente abordada,
com seus intrpretes mais expressivos. Com exceo das gravaes antigas de valor
histrico, todas as demais sero estereofnicas. Capas apropriadas para a guarda da
coleo cada uma com capacidade para quinze fascculos e seus respectivos discos
sero colocadas venda.409

O consumidor ainda poderia comprar nmeros atrasados pelo preo do ltimo


fascculo, pedindo ao seu jornaleiro ou ao distribuidor Abril da sua cidade e o encarte
mostrava todos os endereos de So Paulo e Rio de Janeiro. Terminada a publicao, ainda
por seis meses o leitor poderia encomendar os demais fascculos. Aps esse prazo, apenas
as distribuidoras atenderiam aos pedidos e por mais outros seis meses apenas. Em outras
palavras: a Editora Abril facilitava de muitas formas o acesso do jovem (o consumidor
mdio) a esse produto. Nesse ponto, fica evidente a viso de Richard Middleton, quando
afirma que

No escolhemos nossos gostos musicais livremente; nem eles refletem nossa


experincia de nenhuma forma. O envolvimento dos sujeitos em prazeres musicais
particulares tem que ser construdos... os prprios sujeitos... tem um papel a
desempenhar (de reconhecimento, aprovao, negao, comparao, modificao);
mas isso um papel de articulao, no simplesmente de criatividade ou
sensibilidade.410

Defendo que o papel tambm era o de orientao, como um guia na educao do


pblico jovem. Nessa edio, o olhar j no era mais to saudosista. No fascculo de
Egberto Gismonti, Nan Vasconcelos e Walter Smetak, Kubrusly afirmou:

408
HOLLANDA, 2000, p. 186.
409
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1976.
410
MIDDLETON, 1990, p. 249 apud NEGUS, 1992, p. 62.
128

Quando o presente se volta para o passado, agradece cada boa herana, mas no
gasta tempo aferindo o quanto custou cada legado. (...) Daqui a um tempo, esses e
outros nomes sero lembrados com gratido, pelo acrscimo que ofereceram
linguagem da msica popular. E o futuro, como o presente, no se recordar da
minoria que tentou, ainda uma vez, policiar a criao.411

Os fascculos voltados para os artistas considerados malditos 412, como os citados


acima, apresentam uma linguagem diferente da observada em outros textos. Em todas as
biografias, h uma espcie de reforo dessa fama, mas sem desmerecer a obra: Hermeto
tachado de louco e considerado sem apelo comercial pelos empresrios; Djalma
Correa no se mostra preocupado com o sucesso; Tom Z cutuca, incomoda, (...),
assume o susto.; Nan Vasconcelos, percussionista recifense muito mais prestigiado fora
de seu pas. Para Walter Smetak, falar sobre msica uma besteira, executar uma
loucura.; e foi a linha de morbeza romntica que caracterizou o trabalho de Jards
Macal. Luiz Melodia nasceu pobre e negro, fez sucesso, mas no perdeu as marcas de
origem, sendo com elas que luta para no ser engolido pela mquina. Como um selo,
uma marca registrada, esses artistas chegavam s bancas. No poderiam ocupar outro
segmento fora daquele que os fez ter o reconhecimento como artista porque era
justamente isso que os tornava comercial.
Para os novos artistas que assumiam abertamente esse lado,413 a postura dos textos
era distinta. Embora seguisse uma ordem semelhante primeira edio, como explicado no
item anterior, mesclando compositores contemporneos com antigos, entre os fascculos 55
e 59, vimos uma sequncia de fascculos reservados aos novos artistas, como Rita Lee,
Mutantes e Secos & Molhados e Raul Seixas, Moraes Moreira e Novos Baianos. 414 Nesses
dois casos, a primeira observao sobre a capa: no nmero 58, h uma foto de Raul

411
Nova Histria da Msica Popular. Egberto Gismonti, Nan Vasconcelos e Walter Smetak.So Paulo:
Abril Cultural, 1979, p. 1.
412
Ver NAPOLITANO, 2002b, p. 8.
413
Em entrevista concedida Ana Maria Bahiana, em 1976, Ney Matogrosso afirmou: Acho que no
desmerece em nada fazer um disco para danar. Sobre Rita Lee, em matria de 1977, a mesma jornalista
escreveu: Mesmo quando vende mal, Rita Lee vende muito. Ver BAHIANA, 2006, p.202 e 132.
414
O fascculo 55 Alceu Valena, Geraldo Azevedo e Marcus Vinicius, 56 de Ivan Lins e Luiz Gonzaga
Jr., 58 de Raul Seixas, Moraes Moreira e Novos Baianos e o 59 Rita Lee, Mutantes e Secos & Molhados.
O nmero 57 de Jards Macal e Luiz Melodia. Embora estejam nessa sequncia mencionada, pela
abordagem do fascculo, o inclu na categoria dos malditos.
129

Seixas vestido de mago e, no fascculo seguinte, o destaque para as fotos posadas de Rita
Lee e Ney Matogrosso. Nenhum outro componente dos grupos Mutantes, Secos &
Molhados e Novos Baianos aparece. Mais uma vez, v-se a estratgia de ressaltar os
famosos e suas marcas.415
Na abertura do fascculo, Trik de Souza definia o som dos Novos Baianos como
uma combinao inovadora entre a eletrificao e a tradio radiofnica do conjunto
regional, que, com a beno de Joo Gilberto, estabeleceu o indispensvel equilbrio
entre influncia e colonizao cultural. J Raul Seixas, era considerado uma figura
original na MPB, com msicas muito acima do i-i-i rasteiro que produzia para Jerry
Adriani.416
A mudana na abordagem visvel. No breve resumo da msica Ouro de tolo,
grande sucesso de Raul: Na msica popular brasileira so raros os artistas
verdadeiramente revolucionrios e inovadores, e mais raro ainda que sua arte seja
reconhecida. Raul Seixas enquadra-se entre os que foram aceitos. E incorporado com
todas as suas idiossincrasias:

Mais at do que suas engenhosas e bem construdas canes, ele j tem atrs de si um
legado: a marca de sua absurda presena, pea nica e inquietante, inclassificvel
dentro da msica popular brasileira: Acredite que eu no tenho nada que ver com
a linha evolutiva da msica popular brasileira. A nica linha que conheo a linha de
empinar uma bandeira.417

Se Raul Seixas negou a linhagem tropicalista, com os Novos Baianos o caminho foi
outro. Na definio da msica Curto de vu e grinalda, de Moraes Moreira e Galvo:
Eles vieram do meio da rua, da juventude que viveu, pulou e sorriu o tropicalismo.(...) A
faixa selecionada (...) endossa, embora discretamente, a contestao que o movimento
tropicalista desencadeara na MPB 418. Numa estratgia de legitimar seu sucesso, comum
a referncia ao movimento tropicalista nesses fascculos dos jovens artistas. A foto da
ltima pgina do volume simblica: o grupo Novos Baianos junto aos filhos e amigos,

415
Os outros fascculos mencionados na lista apresentam, de maneira simples, fotos dos artistas retratados.
416
Nova Histria da Msica Popular. Raul Seixas, Moraes Moreira e Novos Baianos. n.58. So Paulo: Abril
Cultural, 1978, p. 1.
417
Idem, p. 7.
418
Idem, contracapa.
130

no que aparentava ser uma comunidade hippie carimbada com o logotipo da Sociedade
Alternativa419, e com a legenda: Faz o que tu queres: h de ser tudo da lei420.
Ezequiel Neves abria o nmero 59 com perguntas: Rock na terra do samba? E por
que no? Nele, o jornalista definia os artistas do fascculo como visionrios, que tinham
a misso de instaurar o exerccio muscular mais puro e eficaz [....] Danar preciso! 421
Na esteira do referencial tropicalista, os Mutantes teriam surgido no momento da gelia
geral em ebulio da msica popular brasileira. Na mesma pgina, o encontro
sintomtico: Gil foi apresentado guitarra eltrica por Arnaldo Batista. ( Como esse
negcio de guitarra?, teria perguntado o compositor baiano) Assim, finalmente parecia
ter cado aquela barreira entre ns e a MPB., disse o vocalista dos Mutantes. Com o
tropicalismo, os Mutantes deram uma guinada (...) e passaram a ter (...) uma preocupao
mais profissional com o grupo.422
O leitor era presenteado, nas pginas 6 e 7, com dois psteres dos principais artistas
do fascculo: Rita Lee e Ney Matogrosso. A preferncia pelos dois (que desenvolviam
carreiras solos de sucesso) fica evidente tambm no nmero total de fotos ao longo do
encarte: 19 de Rita e 16 de Ney, coroando com uma montagem de fotos dos dois na ltima
pgina. Em outras palavras: o enfoque era maior nos artistas que vendiam mais discos.
Assim, v-se que a transio da cinzenta primeira edio para o arco-ris da segunda
indicava a preocupao dos idealizadores em atingir o pblico que, renovado, estava cada
vez mais afastado dos paradigmas engajados da dcada de 1960. Com uma linguagem
recheada de grias, os encartes buscaram ousar mais nas imagens e cores. Era preciso
vender. A coleo se estendeu por quatro anos (de 1976 at 1979), com mais de 70
fascculos.

419
Com os dizeres Imprimatur(Imprima-se) e Sociedade Alternativa, no centro do logo, vemos a
representao de uma cruz, que uma variao da chamada cruz Ansata, um hierglifo egpcio que significa
vida e busca de conhecimento e evoluo. Na parte inferior da cruz, vemos dois pequenos degraus que
transformam a cruz numa chave, que abriria o mundo.
420
Nova Histria da Msica Popular. Raul Seixas, Moraes Moreira e Novos Baianos. n.58. So Paulo: Abril
Cultural, 1978, p. 12.
421
Nova Histria da Msica Popular. Rita Lee, Mutantes e Secos & Molhados. n.59. So Paulo: Abril
Cultural, 1978, p. 1.
422
Idem, p. 4.
131

MPB em gnero, nmero e grau

Em 1982, foi lanada uma nova verso da Histria da Msica Popular Brasileira,
agora com o subttulo Grandes Compositores. Nesta nova edio, os discos eram de 12
polegadas, com 12 msicas em cada um. Sob a coordenao de Trik de Souza e Zuza
Homem de Mello, contava novamente com colaboradores to diversos como J. Jota de
Moraes, Jos Ramos Tinhoro, Maurcio Kubrusly e Srgio Cabral. Jacob Gorender, um
dos mais famosos historiadores marxistas do Brasil, fazia parte do Conselho Editorial, no
setor de Planejamento.423
Sem a preocupao esttica das edies anteriores, a srie Grandes compositores,
de 1982424, j apontava para outro momento da msica popular brasileira. Os encartes eram
mais sbrios, adornados por fotos em preto e branco, abrindo espao para os longos
textos.425 Logo, podem ser vistos como um dos elementos da coroao da MPB como
objeto cultural altamente valorizado. Segundo Napolitano, j no incio da dcada de 1980
quando essa edio comeou a ser organizada a MPB saa, paulatinamente, da cena
principal do consumo fonogrfico e radiofnico no Brasil, ainda que tenha preservado a
aura cult. Mesmo tendo o prestgio cultural inabalado, dada sua fora institucional e a
penetrao nos segmentos sociais com maior poder de interveno na vida cultural, a MPB
deixou de ser o centro gravitacional da indstria fonogrfica brasileira, em seu segmento
mais valorizado.426
Nessa nova verso, houve um rearranjo dos fascculos. Os intocveis como
Noel Rosa, Chico Buarque, Caetano Veloso, Vincius de Moraes, Tom Jobim, entre outros
mantiveram suas edies individuais, e outros como Ivan Lins, Fagner e Alceu Valena

423
Jacob Gorender trabalhou como editor de Planejamento da Abril S/A Cultural e Industrial entre os anos de
1976 e 1984, coordenando a coleo Os Economistas. In: GORENDER, Jacob. Uma vida de teoria e
prxis: uma entrevista com Jacob Gorender. Revista Arrabaldes, ano I, no. 1-2, set.dez. 1988, p. 136.
424
No ano de 1982, a Abril Cultural desligou-se da Editora Abril e, trs anos depois, tornou-se a Editora Nova
Cultural. Os fascculos da 3 edio da Histria da Msica Popular Brasileira continuaram a ser vendidos at,
aproximadamente, 1984. A incerteza deve-se ao fato de que, mesmo aps intensa pesquisa, no consegui
obter a listagem completa dos fascculos. Busquei contato com colecionadores, o prprio site do Grupo Abril
e tambm com Trik de Souza, uma dos organizadores das trs colees. Em nenhum caso consegui obter
essa informao.
425
Ao contrrio das duas primeiras edies, que apresentavam 12 pginas por fascculo, esta tinha oito
pginas.
426
NAPOLITANO, 2005b, p. 128.
132

ganharam as suas prprias. Outros compositores passaram a fazer parte da coleo, mas
compartilhando a edio. Foi este o caso de Djavan (com Luiz Melodia), Paulo da Portela
(com Bide e Maral), Paulo Csar Pinheiro (com Baden Powell) e Ronaldo Bscoli e
Roberto Menescal (com Carlos Lyra). Por outro lado, artistas homenageados nas outras
edies como Sergio Ricardo, Geraldo Vandr, Luiz Gonzaga Junior e Geraldo Azevedo
no aparecem na terceira. Tambm foram ampliadas as edies temticas: foram criadas
as sries Intrpretes e Gneros, que apresentou volumes sobre o choro, a msica
sertaneja, o samba e o samba de terreiro e de enredo, entre outras.
Na contracapa, o texto explicativo comum a todos os encartes assinalava os objetivos:
apresentar a evoluo dessa importante manifestao cultural de nosso pas, por meio de
textos crticos e biogrficos e das msicas do LP que acompanha cada fascculo.427 Junto
com o primeiro volume dessa coleo, do compositor Chico Buarque, veio um cartaz de
divulgao que exibia a mensagem: O show de Chico Buarque j estreou, seguido de
uma foto de ingresso de espetculo com seu nome. Logo abaixo, dezenas de ingressos com
nomes dos demais artistas e a legenda: Mas o show da MPB no pode parar. Na outra
pgina, uma colagem de fotos dos artistas que seriam retratados nos volumes seguintes.
Todos os fascculos apresentavam dois textos assinados, com diferentes abordagens
sobre a obra do artista, alm de uma coluna chamada MPB Pesquisa com a biografia do
homenageado e uma breve cronologia de sua produo, sem anlises mais densas. Embora,
nessa terceira edio, o enfoque fosse dirigido sobretudo para a anlise das obras dos
artistas, a imagem deles ainda era intensamente utilizada para vender nas bancas.
Minha inteno, nesse momento, avaliar a forma como diferentes intelectuais
retratavam a MPB, em suas anlises sobre o compositor do fascculo. Mais importante do
que a obra do artista ser examinar o que est nas entrelinhas de algumas crticas ou
elogios. Dessa forma, acredito que ficar mais clara nossa viso do papel da mediao no
construto MPB.
No fascculo de Chico Buarque, Affonso Romano de SantAnna, destacado escritor e
crtico literrio, analisou o artista sob o ttulo No anti-heri, a denncia da realidade.

427
Histria da Msica Popular Brasileira. Grandes Compositores. So Paulo: Abril Cultural, 1982.
133

Trs palavras poderiam resumir as caractersticas centrais do texto de Chico


Buarque: a nostalgia, a violncia e a festa. (...) Tal postura, contudo, se complementa
com outra caracterstica das msicas de Chico: uma expectativa diante do futuro,
uma viso utpica de que amanh h de ser outro dia. Esse outro dia de paz tem
um sentido individual e social. a paz entre os amantes, a paz entre o povo e seus
dirigentes e a paz entre os povos. (...) Em sua obra, a msica est para a abertura
assim com o silncio est para o fechamento. Chico Buarque (...) tem aquilo que
poderamos chamar de sndrome do Rei Midas. Na mitologia, Midas transformava
em ouro tudo aquilo em que tocava; Chico Buarque de Holanda converte em sucesso
tudo o que empreende. Sobretudo quando ele, sdito excludo da corte oficial, mostra
que o rei est nu.428

O escritor apresenta uma viso mais conciliatria da ideia do dia que vir,
associando-a a relaes pacficas entre instncias supostamente opostas, como o povo e
seus dirigentes. Como nos lembrou Marcos Napolitano, essa expresso foi cunhada por
Walnice Galvo, em 1968, para qualificar uma das figuras poticas recorrentes na MPB
engajada. Duramente criticada pela autora, a MPB foi por ela acusada de reforar os
padres escapistas das canes tradicionais, camuflando quaisquer intenes crticas dos
msicos.429 Para Walnice Galvo:

Dentre os seres imaginrios que compem a mitologia da MPB destaca-se o dia que
vir, cuja funo absolver o ouvinte de qualquer responsabilidade no processo
histrico (...) Devido interferncia de outro ser imaginrio componente da
mitologia da MPB e to importante quanto o DIA a cano ocorre aqui uma
sada para o imobilismo. O cantador (autor, compositor, cantor) declara que no
imvel porque canta. O homem dispensado de agir porque O DIA que o agente
da histria, contenta-se com um simulacro de ao (...) Em suma no h opo a no ser
cantar: o que varia a finalidade do cantar (cantar para me consolar, enquanto o dia no
vem; cantar para anunciar a toda gente que o dia vir; cantar para fazer o dia
vir) A cano a causa do futuro.430

Em sentido quase oposto viso de Walnice Galvo, SantAnna, ao idealizar o


futuro desenhado por Chico Buarque, corrobora um processo de heroicizao de certos
cantores e compositores da MPB. Em 1975, em depoimento jornalista Ana Maria

428
SANTANNA, Afonso Romanno. Histria da Msica Popular Brasileira Grandes compositores. Chico
Buarque. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, pp. 7-8.
429
NAPOLITANO, 2001a, p. 119.
430
GALVO, Walnice. 1968 apud NAPOLITANO, 2001a, p. 230.
134

Bahiana, o compositor e cantor Gonzaguinha alertava: Este pas s vive tendo um dolo,
um padro, um modelo.431 Milton Nascimento, nessa mesma reportagem tambm se
posicionava em relao a essa tendncia da cultura brasileira nesse momento: (...) O
engraado que para ter uma pessoa em evidncia, parece que tem que derrubar as outras,
s pode ter um de cada vez.432 Como exemplo disso, j foi destacado que artistas como
Geraldo Vandr e Srgio Ricardo no tiveram seus volumes mantidos.
Em contrapartida, dois artistas ausentes nas duas primeiras edies, mas
sintomaticamente inseridos na terceira foram Francis Hime e Marcos Valle, reunidos num
nico fascculo. Com intensa produo na primeira metade da dcada de 1960 com
Vincius de Moraes, dentre outros , Hime morou nos Estados Unidos entre 1969 e 1973,
para estudar msica. J Valle autor de clssicos da bossa nova, como Samba de vero e
Ela carioca , tendo como parceiro seu irmo, Paulo Srgio, pertencia a uma gerao
que esteve de certa forma alijada do processo inicial, na dcada de 1960, de construo
da MPB. Mesmo tendo participado de alguns festivais, suas letras no eram consideradas
por alguns nacionais o suficiente para participar desse grupo seleto o que o teria
levado a compor o samba A Resposta, que, entre outros versos, falava que o samba bom
aquele que o povo cantar /de fome basta o que povo na vida j tem / (...) falar do morro
morando de frente pro mar / no vai fazer ningum melhorar!
Sua redeno, como mostra o fascculo, teria vindo com a cano Viola
enluarada, de 1968, que entrou na categoria da chamada msica de protesto, e, segundo
o livro de Zuza Homem de Mello, alm de possuir belos versos libertrios, tambm
apresenta uma rica melodia433. Na definio do fascculo, a cano teria consolidado sua
participao na MPB. Seria a MPB um clube?
Se a resposta sim, o passaporte de entrada de Francis Hime foi a composio
Atrs da porta, sucesso na voz de Elis Regina falecida no incio do ano de 1982,
quando a coleo comeou a ser feita. Na contracapa, a definio da msica

431
BAHIANA, 2006, p. 69.
432
Idem.
433
MELLO, 1998, p. 134.
135

emblemtica: parecia definitivamente ligada a Elis, cuja interpretao, tensa e dramtica,


ainda no encontrou paralelo434.
Os textos do encarte apresentam diferentes abordagens sobre os dois artistas, porm,
o que os aproxima a facilidade em elogiar a obra de Hime referendado pelo selo de
qualidade de suas parceiras com Ruy Guerra e Chico Buarque e por ser sua a foto da capa
da edio e a inabilidade em faz-lo com Valle. Os comentrios so vagos, e sua
superficialidade est na fala da jornalista Eloi Calage: da mesma forma que canta Teresa
de ningum ou Sonho de Maria, tambm capaz de fazer sucesso retratando novos
modismos da Repblica de Ipanema: Domingo dia de um ti-ti-ti a mais e de bumbum
pra trs.435 Uma explicao para tal descompasso pode estar no envolvimento de Valle
com as trilhas sonoras de novelas e jingles publicitrios na dcada de 1970 com destaque
para Hoje um novo dia, tema de fim de ano da Rede Globo o que significaria uma
postura comercial demais.436
Entretanto, o que aproximou os dois artistas, a ponto de compartilharem um
fascculo, est na ltima pgina:

No incio da dcada de 1960, Vincius de Moraes [morto em 1980] escreveu uma


crnica saudando alguns novos talentos. Entre eles, Francis Hime e Marcos Valle.
Compositores de temperamentos e trajetrias diferentes, chegaram muitas vezes s
paradas de sucesso, firmando-se entre nomes importantes na constelao da MPB. 437

Com o aval de um dos pais fundadores da linha evolutiva da msica popular


brasileira, os compositores poderiam fazer parte da evoluo dessa importante
manifestao cultural de nosso pas.
Miguel Jost Ramos explica que esse processo de entronizao de certos artistas de
fato ocorreu na dcada de 1970. Entretanto, o trono em questo no era o mesmo

434
Histria da Msica Popular Brasileira Grandes compositores. Francis Hime & Marcos Valle. So
Paulo: Abril Cultural, 1982, contracapa.
435
Idem, p. 8.
436
Trik de Souza, ao analisar o resgate comercial das msicas da Rdio Nacional e as de festival, as definiu
como msicas ainda no submetidas engenharia de produo atual, capaz de destruir um msico
competente como Marcos Valle, quase latifundirio dos jingles de TV, mas esquecido por qualquer lista de
autores com alguma influncia na msica brasileira dos ltimos dez anos. SOUZA, Trik. Os filhos de
pedra de semideus. O Pasquim, n. 255, 1974, p. 3.
437
Idem.
136

ocupado por Pel ou Roberto Carlos, mas sim destinado ao consumo intelectual e poltico
de uma parcela da sociedade brasileira que tinha formado seus critrios estticos a partir
das rupturas propostas pela bossa nova e pelo tropicalismo.438
O artigo de Luiz Carlos Maciel sobre Caetano Veloso caminha nesse sentido.
Intitulado Meu corao no se cansa de ter esperana, assim descreve o cantor:

Antes de mais nada e acima de tudo, Caetano Veloso um bom sujeito. O sentimento
bsico que ele transmitiu ao seu primeiro pblico, formado principalmente por
pessoas de sua gerao (...) o de que estamos diante de um homem absolutamente
digno de confiana. Que possamos confiar, em nossa experincia pblica, com um
homem nessa condies um pequeno milagre existencial que os mais sensveis no
falham reconhecer. Sua integridade anima as pessoas, inspira-lhes firmeza e
coragem, e as toca com uma serena alegria. O contedo dessa integridade de
natureza tica, seu veculo essencialmente esttico, mas suspeito que essas
categorias tm pouca importncia na apreciao do fenmeno, pois o que o importa,
no fundo, o seu significado, que espiritual. A principal funo do artista
alimentar o crescimento espiritual de seu povo.439

Nessa descrio, Maciel traz referenciais abstratos (e morais) para se analisar um


artista, chamando-o de bom sujeito, absolutamente digno de confiana aproximando-
o, de certa forma, do seu pblico. Em seu estudo sobre a revista jovem Pop (tambm
publicada pela Editora Abril), Luis Fernando Rabello Borges lembra que havia entre certa
juventude um culto a um consumo s avessas, que estimulava um resgate do contato
com a natureza440. Na presente anlise, percebe-se a idealizao do artista Caetano,
associando sua obra a um crescimento espiritual do pblico, distante de uma abordagem
comercial.
O mesmo Luiz Carlos Maciel escreveu sobre Gilberto Gil no artigo Expresso
artstica de uma gerao.

Como a histria demonstra, a perspectiva social e poltica era um canal demasiado


estreito para o volume da natureza da energia emergente. (...) Iniciador de quase tudo
que se relacione grande cultura nascente nacional e mximo representante da

438
RAMOS, 2008, p. 284.
439
MACIEL, Luiz Carlos. Meu corao no se cansa de ter esperana. In: Histria da Msica Popular
Brasileira Grandes compositores. Caetano Veloso. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1982, p. 7.
440
BORGES, 2006, p. 8.
137

liberdade, segundo Jorge Mautner, Gil pode restituir-se ao ideal de uma beleza pura,
pois esse ideal revela-se magicamente pluridimensional. Sua arte, meditativa e
esfuziante, brasileira e internacional, negra e multirracial, pura e comprometida,
hoje, sem intenes, sem clculo, to poltica quanto metafsica e, portanto, arte, no
mais alto sentido.441

O texto do famoso guru da contracultura descreve a obra de Gil como algo sem
intenes, sem clculo, e, por isso, de alta qualidade. curioso perceber a permanncia
desse discurso dicotmico sobre a relao entre arte e consumo. Havia uma grande
dificuldade em admitir a necessidade de insero da arte no mercado. Na descrio de
Maciel, por exemplo, a arte comprometida era o oposto da arte pura. Em entrevista para o
semanrio Opinio, Chico Buarque sentenciou, em 1974: No vejo possibilidade
nenhuma de surgir agora uma bossa nova, um tropicalismo ou outro movimento. Eu no
consigo ver. As pessoas vo se reunir para bolar uma coisa onde? Na TV Globo? No
Fantstico?442
Em 1982, a TV Bandeirantes lanou o programa Viva a Msica Popular Brasileira,
em associao com os fascculos da Abril Cultural, para resgatar a memria musical [dos]
ltimos cem anos443. Onze crticos musicais se reuniram para selecionar 660 canes que
seriam as melhores das ltimas dcadas para, depois da seleo final, distribuir 96
composies em dez especiais. No ltimo programa, as 12 mais votadas pelo pblico (que
participaria por meio de cartelas inseridas nos fascculos da Abril) seriam exibidas. Os
compositores no poderiam interpretar suas prprias canes, e os intrpretes no
poderiam cantar msicas j gravadas anteriormente.
O projeto foi originalmente apresentado para a TV Educativa do Rio de Janeiro, mas
como ela no tinha o alcance nacional desejado, no se adequava s pretenses de Jaime de
Almeida, um dos diretores da Abril Cultural poca. Como um produto consolidado no
mercado brasileiro, a MPB no poderia ter sua divulgao restrita a um pequeno pblico.
Com cenrio grandioso, os artistas entravam num palco surgindo de um painel criado por
Elifas Andreato, com rostos de compositores brasileiros de vrias pocas. Para Fernando

441
MACIEL, Luiz Carlos. Expresso artstica de uma gerao. In: Histria da Msica Popular Brasileira
Grandes compositores. Gilberto Gil. 3 ed. So Paulo: Abril Cultural, 1982, pp. 7-8.
442
BAHIANA, 2006, p. 54.
443
RANGEL, Renata. Em nome da msica brasileira. Folha de S. Paulo. 28/03/1982. Ilustrada, p. 14.
138

Faro, idealizador do programa, o painel concentrava a ideia do programa e sua fala retoma
o esprito dos fascculos:

Passado, presente e futuro so uma coisa s. Vamos revisitar a msica brasileira e


isso muito bom: olhar o passado, ver o que foi feito e relanar. bom, depois de
um certo tempo, voltar primeira casa, encontrar o velho amigo, rever a primeira
namorada. Isso revitaliza, traz entusiasmo, recoloca uma srie de coisas que estavam
esquecidas. (...) O programa bom porque redescobre um mercado de trabalho.444

No artigo da Ilustrada, Luiz Chaves, baterista do Zimbo Trio, foi mais longe, ao
ressaltar a importncia do programa: em primeiro lugar, avisa que voc est vivo. 445 O
interessante deste projeto foi ter aproveitado o sucesso dos fascculos, aproximando seu
consumidor da televiso que, desde o declnio dos festivais em 1972, buscava alternativas
para resgatar os musicais. Prova disso que a srie de apresentaes ficou conhecida como
Festival Viva a MPB. Se a msica tambm era visual, a comear pelo tratamento dado
aos encartes dos fascculos, essa ligao com a imagem deveria se concretizar tambm na
tela da TV. Hbil estratgia de venda. A crtica de televiso da Folha de S. Paulo, Helena
Silveira, lamentou, em sua coluna, que o programa tenha tido apenas oito episdios. 446
Assim, indiscutvel a relevncia dessa coleo na consolidao da MPB no
mercado. Milhares de exemplares discogrficos foram vendidos em regies do pas onde a
banca de jornal era o nico ponto no qual se podia encontrar msica gravada. Deve-se
registrar tambm o pioneirismo da Editora Abril Cultural lanando a Histria da Msica
Popular Brasileira, obra de referncia, ainda hoje, para os estudos da msica brasileira. O
extenso trabalho de pesquisa, elaborao de textos e recuperao de fonogramas, evidencia
o papel fundamental dos mediadores culturais (no caso, os jornalistas, editores e
intelectuais participantes dos fascculos) na estruturao do construto MPB.
Os fascculos tambm evidenciaram o novo e complexo papel do msico popular na
sociedade brasileira. Se a televiso e os festivais haviam deslocado a msica para outra
dimenso poltica e social nos anos 1960, os anos 1970 levaram a persona, o compositor, o

444
Idem.
445
Idem.
446
SILVEIRA, Helena. Telespectador no tem sossego aos domingos. Folha de S. Paulo. 20/04/1982.
Ilustrada, p. 40.
139

artista, ao pice desse movimento.447 Nesse movimento, a contribuio dos encartes foi
imensa. Como visto ao longo do captulo, as trs edies foram compondo o quebra-cabea
da msica popular brasileira, criando novas peas e descartando outras que j no eram
mais teis para o cenrio que deveria ser montado.
Com a perspectiva de abrandamento da censura e a relativa regularizao do ciclo de
produo e circulao de bens culturais, surgiu uma enorme demanda reprimida em torno
da MPB, consolidando esse tipo de cano como uma espcie de trilha sonora de
abertura poltica do regime militar e da retomada de grandes mobilizaes de massa contra
a ditadura brasileira448. A linguagem dos fascculos reforava esse rtulo, constituindo-se
como parte integrante do clima favorvel ao consumo de produtos culturais considerados
crticos, que desempenhava um importante papel na articulao das expresses pblicas e
privadas dos cidados opositores do regime militar449.
Assim, para muitos, colecionar esses fascculos, era, ao mesmo tempo, smbolo de
prestgio cultural atendendo s expectativas do que se via nas revistas, na televiso, dos
papos entre amigos , e de engajamento poltico, mesmo quando essa expresso parecia
esvaziada. O consumo musical articulava atitudes, ressignificava experincias e mantinha a
palavra circulando. A cada quinze dias, o comprador de fascculos poderia se sentir parte
desse crculo. Os fascculos, portanto, ajudaram a dar sentido simblico e cultural s ideias
e aes que moldaram a instituio MPB. 450

447
RAMOS, 2008, p. 288.
448
NAPOLITANO, 2002b, p. 9.
449
Idem.
450
NAPOLITANO, 2005b, p. 127.
140

CAPTULO III Tinhores do rock

A arbitrria funo de selecionar o gosto para os outros 451

At meados dos anos 1950, a televiso estava apenas comeando no Brasil. Por outro
lado, o rdio e a imprensa escrita exerciam uma grande influncia na divulgao da
informao. Os jornais de grande circulao eram vespertinos e se concentravam
basicamente no Rio de Janeiro e em So, mas dependiam das concesses do Estado, de
pequenos anncios e da publicidade de lojas comerciais.
No governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961), quando o processo de
industrializao do pas alcanou um novo patamar e a produo de bens diversificou-se,
comearam os primeiros investimentos de peso em propaganda, e, consequentemente,
quase 80% da receita dos grandes jornais passaram a ser gerados por esses anunciantes.
Desta maneira, sua circulao aumentou consideravelmente, j que era mais lucrativo
anunciar nos veculos com maior tiragem, cobrindo reas maiores do territrio brasileiro.452
No final da dcada de 1950, a imprensa j encontrava no pas um mercado
publicitrio profissional e diversificado. Grandes agncias de publicidade, nacionais e
estrangeiras, se instalavam no pas e os anncios de eletrodomsticos e automveis,
avanavam pelas pginas dos jornais que, dessa forma, precisavam aumentar a tiragem.
Para ampliar as edies, era preciso imprimir novos cadernos, e cada vez mais os assuntos
considerados menos importantes acabavam ocupando menos espao.453 A msica popular,
por exemplo, at meados do sculo XX, no dispunha de muito espao na imprensa, ao
contrrio da msica erudita, cujos concertos mais famosos eram sempre pautados nos
jornais. De acordo com Liliana Harb Bollos, somente com Joo Gilberto que os jornais
comearam a se interessar pelo novo fenmeno musical454.
O advento da bossa-nova promoveu novos questionamentos sobre os rumos da
msica nacional, consolidando o papel da crtica de msica popular no Brasil, na segunda

451
SOUZA, Trik de. Algo no ar, acima (ou abaixo) dos avies de carreira. O Pasquim, n. 200, 1 a
7/05/1973, p. 43.
452
ABREU, 1996.
453
GONALVES, 2008, p. 22.
454
BOLLOS, 2005, p. 274.
141

metade do sculo XX. O impacto que a nova batida provocou foi enorme, estimulando os
jornalistas a escrever sobre o assunto. Novos atores entraram em cena para debater a cultura
brasileira e, aos poucos, os jornais foram reservando um espao cada vez maior para tais
discusses. A novidade que se colocava aos reprteres desse jornalismo cultural era
como fazer a mediao entre duas subjetividades (a do artista, no caso das reportagens, e a
sua prpria, no caso das crticas) por meio de instrumentos objetivos a palavra.
No mesmo ano em que foi lanado o compacto simples com a gravao de Chega de
saudade, com Joo Gilberto 1958 comeou a circular a Folha Ilustrada, suplemento do
jornal Folha de S. Paulo. Criada, segundo o ento proprietrio Jos Nabatino Ramos,
originalmente para evitar que os homens se apoderassem do jornal e as mulheres ficassem de
mos abanando455, a Ilustrada surgiu tambm para suprir a deficincia da Folha de
suplementos dirios presentes nO Estado de S. Paulo (Suplemento Literrio) e no Jornal
do Brasil (Suplemento Dominical). Nessas pginas, intelectuais, crticos e escritores
encontravam espao para publicar suas ideias, poemas, resenhas e ensaios crticos fazendo
um grande sucesso.
Dessa forma, a Ilustrada no foi organizada apenas como um caderno feminino no
sentido dos suplementos semanais de moda, decorao e cuidados com a beleza , nem
tampouco como um caderno de cultura, voltado exclusivamente para as artes e espetculos.
De acordo com Marcos Augusto Gonalves, era um caderno de variedades, conceito que
cobria desde reportagens sobre cesarianas em mulheres sob hipnose at fofocas sobre
Hollywood, passando por viagens de balo, exposies de arte, artigos cientficos e notas
sociais456. Televiso e rdio j possuam espaos fixos; na parte destinada ao cinema,
destacavam-se os roteiros, acompanhados de uma tabela com as cotaes do pblico para os
filmes em cartaz. Posteriormente, a Ilustrada se tornaria palco de importantes discusses sobre
os rumos da msica brasileira nos moldes que sero analisados no captulo.
Em junho de 1959, depois do lanamento da Ilustrada, nascia o Caderno B, suplemento
dirio do Jornal do Brasil. Destinado a no apenas tratar de cultura, mas tambm a ser, ele
prprio, um produto cultural, apresentava textos criativos e diagramao arrojada. O sucesso foi
tanto que o JB, que era o terceiro em vendas do Rio de Janeiro, em um ano chegou ao topo e se
tornou uma referncia de modernidade para a imprensa no pas. Segundo Arthur Dapieve,

455
GONALVES, 2008, p. 20.
456
Idem.
142

cedo ou tarde, todos os mais importantes [jornais] criaram ou recriaram seus


suplementos. O resultado foi que os cadernos de cultura moda brasileira se tornaram sui
generis no mundo. No h, na Amrica do Norte ou na Europa, (sub)continentes pelos
quais sempre nos pautamos, suplementos dirios de cultura trazendo reportagens,
resenhas crticas, colunas assinadas, e, to importante quanto, o chamado servio,
constando de tijolinhos, ou seja, notinhas com o roteiro dos cinemas, teatros, galerias,
casas de espetculo: seu endereos e telefones, seus horrios e dias de funcionamento
etc.457

Tais cadernos necessitavam tambm de profissionais especficos. Entretanto, no se


tratava apenas de o profissional ter frequentado um curso universitrio. Para Dapieve, o que
habilitava algum a assinar reportagens e comentrios sobre algo to subjetivo quanto arte
nas pginas de um grande jornal ou de uma revista de circulao nacional seria sua
paixo pelo tema. Embora ele mesmo um apaixonado, defendendo sua categoria
profissional, foi justamente o cruzamento das informaes [pessoais e profissionais do
jornalista] que [permitiu] o aparecimento de um conceito, de uma avaliao e, em ltima
instncia, de uma opinio.458 J para Keith Negus,

Jornalistas culturais so mais do que simplesmente fs. Operam como formadores de


opinio e intrpretes de diferentes pblicos. Apesar de frequentemente vistos como
parte da audincia escrevendo como consumidores jornalistas de msica so
importantes intermedirios culturais, formando uma ligao entre artistas e
compradores de discos. Seus escritos desempenham um papel importante na
articulao da identidade do artista.459

Ao menos idealmente, a condio de crtico cultural pressupe que ele tenha visto
mais filmes ou escutado mais discos do que a maior parte das pessoas. Desse modo, sua
base de dados deve ser maior, para formar e informar o pblico. Em outras palavras: a
curiosidade profissional do jornalista deve alimentar a curiosidade amadora do
leitor.460

457
DAPIEVE, 2002, p. 95. O jornalista lembra ainda de outros suplementos culturais, como o Dia D, do O
Dia, Tribuna Bis, da Tribuna da Imprensa e Caderno 2, d O Estado de S. Paulo, que se desenvolveram
tendo como modelo o Caderno B.
458
Idem, p. 96.
459
NEGUS, 1992, p. 118.
460
Idem.
143

E essa sede por cultura se apresentava nos suplementos com feies mais
descontradas do que nos demais cadernos. Uma das explicaes era seu prprio ciclo de
vida. Por serem suplementos, sem periodicidade diria, eram considerados, originalmente,
acessrios ou acrscimos parte principal do jornal. Assim, a grande maioria desses
suplementos, em diferentes jornais, possua alguns traos comuns em termos de estilo de
redao. Esse cenrio permitiu um rebuscamento de linguagem que sugeria certo vagar de
leitura. Tal estilo se aproximou tambm do que era visto nas revistas semanais de
informao, voltadas para o consumo durante a semana como Veja e Viso.
Uma das grandes marcas dos cadernos de cultura eram as resenhas crticas de arte,
que dispunham de colunas frequentes, sobre as diversas reas da cultura. Com a maior
circulao de bens culturais, aumentou a demanda por anlises que ajudassem a orientar o
consumidor, estabelecendo uma relao de mo dupla. Por um lado, os colunistas, ao
escolherem os temas, ideias, estilos, hierarquizando valores, foram revelando uma
personalidade, um modo de ser e estar diante dos acontecimentos, certas preferncias,
determinadas intenes e gostos. Por outro, o leitor, ao se identificar com esse quadro de
referncia individual, dava lugar a uma confiana que dotava o colunista de credibilidade e
autoridade, no sentido de reconhecimento social, e isso se convertia em audincia. Essa
coincidncia habitual entre o colunista e o leitor fez com que este procurasse orientao,
esperando uma explicao vinda do confronto entre o que acontecia no mundo com os
princpios valorativos de algum com quem concordava totalmente ou em parte. 461 Porm,
importante destacar que

A preocupao com a escolha, articulao e sentido das palavras de suma


importncia para o exerccio da profisso na esfera da cultura. O reprter pode dizer
qualquer coisa desde que saiba o que est a dizer. Mesmo o duplo sentido, a
ambiguidade e a ironia fazem parte do jogo. Essa liberdade para criar, porm, traz
tambm uma exigncia: a da criatividade.462

Segundo o dicionrio Aurlio, a palavra crtica a arte ou faculdade de examinar


e/ou julgar as obras do esprito, em particular as de carter literrio ou artstico. A palavra
crtica, por sua vez, tambm se origina da palavra grega krinein, que quer dizer quebrar: o
461
BARRIGA, 2008, p. 8.
462
DAPIEVE, 2002. p. 104.
144

esforo de quebrar uma obra em pedaos para pr em crise a obra em si. Logo, a funo
original da crtica seria fragmentar uma obra de arte, questionando a ideia que se tem do
objeto, para, assim, poder interpret-la.463
Ampliando essa definio, podemos acrescentar que o objetivo da crtica jornalstica
o de ser capaz de identificar o projeto do artista, analisando a obra, possibilitando que esta
seja divulgada e assimilada por outras pessoas. Mas ela tambm mais do que opinio e
reportagem e mais do que a soma dos dois. O crtico no est s defendendo uma escolha; o
que interessa a natureza dessa escolha464.
E ele tambm exprime valores que vo alm da simples apreciao de determinado
bem musical como bom ou mau. Os crticos musicais constroem sua verso da suposta
diviso entre cultura elevada e cultura baixa, regra geral, por meio de noes de integridade
artstica, autenticidade e da natureza comercial da msica. 465 Como destacou muito bem
Felipe Trotta,

todas as atividades da vida humana em sociedade esto ligadas de alguma forma a


julgamento e valorao. O que vestir, o que comer, aonde ir, o que falar, como se
comportar, o que ouvir so aes cotidianas que sempre envolvem algum tipo de
construo de juzos de valor. O valor , portanto, inescapvel. Com a msica no
poderia ser diferente.466

Jon Stratton, ao examinar as diferentes maneiras pelas quais a msica popular foi
construda, destacou que o discurso sobre ela baseado na suposio de que ela no-
racional467 e, como tal, deve estar em constante anlise. Ela precisaria ser vista desta forma
na sociedade capitalista para manter o fluxo contnuo de novos produtos necessrios ao
funcionamento da indstria da msica. Como um ciclo, o discurso alimentava a venda, que
contribua para a manuteno do jornalismo musical.
Grande parte dos estudos sobre este tema foi realizado no mbito da tradio anglo-
saxnica do estudo da msica e da cultura popular. Podem-se distinguir duas linhas de
pensamento para equacionar o papel do jornalista/crtico de msica popular, sem

463
BOLLOS, 2005, p. 271.
464
NESTROVSKI, 2000, p. 10.
465
SHUKER, 1994 apud NUNES, 2009, p. 1700.
466
TROTTA, 2011, p. 116.
467
STRATTON, 1983, p. 294.
145

necessariamente se excluir. A primeira mais centrada no papel ativo dessa rea na criao
do gosto e no prprio curso da msica popular. Roy Shuker, por exemplo, argumenta que a
imprensa musical esteve ausente durante muito tempo das grandes antologias sobre msica,
nos estudos sobre o negcio da msica, e at mesmo de enciclopdias sobre o tema e por
isso o enfoque deve ser mudado.
Shuker refora que a imprensa da msica tem o papel de manter os diferentes
elementos da indstria cultural informados sobre as mudanas no cenrio musical. Questes
como leis e polticas sobre direitos autorais e de regulamentao, alm de conselhos sobre
campanhas de marketing eram fornecidas e complementadas com grfico regulares sobre
listas de vendas e dados sobre a programao das rdios.
Por sua vez, os diferentes segmentos de consumidores de msica desempenhavam um
papel importante no processo de venda de msica como uma mercadoria, ao mesmo tempo
em que a revestiam de significado cultural. Para Shuker, as revistas especializadas no
apenas lidavam com a msica, mas tambm suas caractersticas e propagandas
eram fornecedoras de estilo, cumprindo, assim, sua funo mais tradicional de contribuir na
transformao de audincias em consumidores.468
Outra tendncia, mais afeita ao determinismo da indstria no jornalismo, tem como
um de seus representantes Keith Negus. Ao abordar as relaes da imprensa com as
gravadoras, afirmou que a

cobertura da imprensa frequentemente o primeiro sinal para os profissionais das


gravadoras de que um novo artista existe, e pode afetar decisivamente a maneira
como um artista percebido e recebido pela mdia e pelos consumidores (...) Apesar
de as publicaes sobre msica popular terem se tornado mais crticas e analticas,
elas ainda so dependentes das gravadoras para seu material.469

A tese refora o papel de mediao do jornalismo cultural, colocando seus


profissionais como um dos protagonistas na construo da MPB. Ou, nos termos de Keith
Negus, o jornalismo cultural foi um dos transmissores de um novo sentido para o gnero

468
SHUKER, 2005, pp. 176-177. Nessa mesma linha, seguem Chambers (1985); Savage (1992); Toynbee
(1993); Regev (1994); Lindberg et al. (2005).
469
NEGUS, 1992, pp. 116 e 118. Outras obras que seguem essa tendncia so Chapple e Garofalo (1977);
Frith (1978/1981); Harley e Botsman (1982).
146

musical. Nesse sentido, defendo que a palavra impressa foi extremamente importante no
conhecimento de mediao e na experincia da msica popular.470
No caso brasileiro, podemos dizer que nos anos 1950 se esboou um pensamento
crtico e propriamente musicolgico (ou etnolgico) sobre o a msica popular. 471 Na
perspectiva das elites intelectualizadas e dos nacionalistas, o mtodo folclrico foi uma
forma de legitimar a cultura popular sem os riscos de confundir-se com a cultura de massa
ou nivelar-se cultura erudita.472
Esses novos crticos, marcados pelo nacionalismo folclorizante, desvalorizavam a
cena musical contempornea, idealizando um tempo instituinte do samba, situado entre os
anos 1920 e os anos 1930, sinnimo de poca de ouro da msica popular brasileira. O
nome mais importante no meio radiofnico era Almirante (Henrique Foris Domingues).
Desde o final dos anos 1940, ele passou a se dedicar a uma espcie de historiografia de
ofcio em torno de Noel Rosa. Almirante empreendeu uma verdadeira cruzada para
reiterar as hierarquias estticas e culturais que estavam na gnese histrica da msica
brasileira, calcada principalmente no samba e no choro, em dois programas que ajudaram a
reinventar o passado desses dois ritmos e a consagrar o panteo de criadores musicais
brasileiros: O pessoal da Velha Guarda (Rdio Tupi, maro de 1947 a maio de 1952) e No
tempo de Noel Rosa (Rdio Tupi, 1951).
No meio jornalstico, Lucio Rangel e Prsio de Souza criaram a Revista da Msica
Popular, publicao voltada para um pblico mais culto, defendendo as razes e a
verdadeira nacionalidade musical brasileira e se contrapondo aos novos tempos do rdio,
marcado pela popularidade de gneros tidos como fceis. A revista, verso impressa da
atuao de Almirante no rdio, circulou entre 1954 e 1956 e foi a primeira tentativa de
sistematizar os procedimentos de pesquisa e discusses sobre os alicerces da msica
brasileira.473 A sua criao garantiu aos folcloristas urbanos um espao exclusivo na
imprensa para defender o passado glorioso e, segundo eles, ameaado, da msica popular
brasileira.

470
NEGUS, 1992.
471
NAPOLITANO, 2006a, p. 136.
472
LAMARO, 2008, p. 58.
473
NAPOLITANO, 2006a, p. 137.
147

Mesmo aps seu fim, em 1956, a Revista catalisou um tipo de pensamento folclorista,
sobretudo nos meios intelectuais cariocas, que gerou outros frutos, como o I Congresso
Nacional do Samba, de 1962.474 Embora novas discusses comeassem a surgir sobre o
papel da cultura popular na sociedade, tal viso permanecia pautando as discusses acerca
da msica brasileira. Almirante, Lucio Rangel e outros jornalistas, pesquisadores e
cronistas nacionalistas haviam retomado a tradio do pensamento inaugurado por Orestes
Barbosa, Alexandre Gonalves e Francisco Guimares, no comeo dos anos 1930,
finalizando o ltimo andar do edifcio da tradio musical popular calcado nos gneros
populares cariocas.475
Entretanto, o surgimento da bossa-nova marcou uma importante transformao
cultural no pas. Desvinculando-se de um tipo de sensibilidade musical associada ao
excesso, h muito arraigada na cano popular, os msicos da bossa-nova inventaram um
ritmo e uma harmonia inusitados para a poca. Inaugurando uma nova relao do pblico
com a msica, a bossa-nova reivindicava o seu lugar na tradio do samba, reacendendo o
debate sobre os rumos da msica popular brasileira.
A crtica de msica erudita no pas, que j existia desde a primeira metade do sculo
XX, havia produzido um jornalismo cultural de caractersticas literrias com expoentes
importantes da nossa cultura, como os escritores Mrio de Andrade, Murilo Mendes e Otto
Maria Carpeaux. Como visto anteriormente, a nova batida promoveu diferentes
questionamentos sobre os rumos da msica nacional, consolidando a criao da crtica de
msica popular no Brasil, na segunda metade do sculo XX.476
Surgiram, assim, dois grupos de crticos de msica popular. Primeiramente, formou-
se um grupo conciliador, que se preocupou em interpretar a nova msica, mais de que
impor o seu gosto, sua preferncia, como musiclogos vindos da rea acadmica. O outro

474
A inteno desse congresso foi de preservar as caractersticas do samba sem tirar-lhe as perspectivas de
modernidade e progresso. Na introduo do documento, redigido pelo folclorista Edison Carneiro, l-se: O
Congresso do Samba valeu por uma tomada de conscincia: aceitamos a evoluo normal do samba como
expresso de alegrias e tristezas populares; desejamos criar condies para que essa evoluo se processe com
naturalidade, como reflexo real da nossa vida e dos nossos costumes; mas tambm reconhecemos os perigos
que cercam essa evoluo, tentando encontrar modos e maneiras de neutraliz-los. No vibrou por um
momento sequer a nota saudosista. Tivemos em mente assegurar ao samba o direito de continuar como
expresso legtima do sentimento de nossa gente. Ver LAMARO, 2008, p. 75.
475
NAPOLITANO, 2007, p. 63.
476
BOLLOS, 2005, p. 272.
148

grupo, formado, em grande parte por cronistas que trabalhavam no jornal, mostrou-se em
parte hostil ao movimento, incorporando excessivamente seu gosto e tambm as
perspectivas folcloristas nas anlises.477 A conjuno dessas diferentes vises foi
fundamental na formao da opinio do pblico sobre a msica popular.
Nesse sentido, a anlise do conceito de opinio pblica desempenha um importante
papel na aceitao/recusa de determinadas ideias. Sua anlise nesse momento se faz
necessria. De acordo com Jean-Jacques Becker, a histria da opinio pblica
desmistificante, porque busca apreender comportamentos e atitudes da populao no
coletivo. Assim, pode ser passiva, na medida em que descreve atitudes, comportamentos,
mas ativa, quando procura saber se a opinio pblica influiu na evoluo histrica, no
acontecimento.478 Ao enfatizar a relevncia da mediao cultural na construo da MPB,
trabalho com a noo ativa do conceito.
Porm, preciso ser cauteloso com o uso do termo. A opinio pblica, sendo fruto de
uma complexa alquimia entre o estado das mentalidades e o contexto 479, no , em si,
segundo Pierre Laborie,480 um fim, mas um ponto de partida para reflexes sobre as
diferentes culturas polticas de um sociedade.
Serge Berstein nos lembra que, no caso da cultura poltica,

necessrio o espao de pelo menos duas geraes para que uma ideia nova, que traz
uma resposta baseada nos problemas da sociedade, penetre nos espritos sob forma de
um conjunto de representaes de carter normativo e acabe por surgir como evidente
a um grupo importante de cidados.481

Pode-se dizer, ento, que a opinio pblica seria uma das matrias-primas para a
conformao da cultura poltica, apesar de ambas terem existncias autnomas. Ainda
segundo Berstein:

A cultura poltica, assim elaborada e difundida, escala das geraes, no , de forma

477
Grande destaque desse segundo grupo, Jos Ramos Tinhoro teve sua atuao jornalstica no Jornal do
Brasil analisada por mim, na dissertao de mestrado. Ver LAMARO, 2008.
478
BECKER, 1996, p. 186-187.
479
Idem, p.188.
480
LABORIE, 1988.
481
BERSTEIN, 1998, p.356.
149

alguma, um fenmeno imvel. um corpo vivo, que continua a evoluir, que se


alimenta, se enriquece com mltiplas contribuies, as das outras culturas polticas
quando elas parecem trazer boas respostas aos problemas do momento, os da
evoluo da conjuntura que inflete as ideias e os temas, no podendo nenhuma
cultura poltica sobreviver a prazo a uma contradio demasiado forte com as
realidades.482

Sobre a possibilidade de fabricao da opinio pblica, Becker destaca muito bem


que uma manipulao s tem chance de ser bem-sucedida quando acompanha as
tendncias profundas da opinio pblica483. Tal afirmao confirma a tese aqui
apresentada: as relaes estabelecidas entre mediadores culturais (no caso, os crticos
musicais) e pblico no podem ser entendidas como ordens impostas de cima para baixo;
de fato, o que se estabeleceu foi uma relao dialtica, em que ambos os lados contribuam
com diferentes valores. Os cadernos culturais e, posteriormente, as revistas de
circulao nacional e a imprensa alternativa foram o palco da construo dessa relao,
que tomaria rumos diferentes nas dcadas seguintes.

A nova onda que se ergueu no mar

Na transio das dcadas de 1960 e 1970, a msica popular foi ocupando um lugar
cada vez maior na mdia. O golpe civil-militar de 1964 causara perplexidade nas esquerdas
e nos nacionalistas que, de certa forma, acreditavam na necessidade histrica das reformas
propostas pelo governo de Joo Goulart. medida que o regime foi se institucionalizando,
de um lado, e as esquerdas foram se tornando mais dispostas a radicalizar a luta contra os
militares, do outro, a cultura tambm sofria um processo paradoxal. Incrivelmente, a arte
engajada sobretudo a msica popular e o teatro e os intelectuais de esquerda
desfrutavam de espao e prestgio na mdia e na indstria cultural, ao mesmo tempo em que
estavam cada vez mais isolados do contato direto com as classes populares. Seu pblico
consumidor, bastante amplo e com um bom potencial de consumo concentrava-se na classe
mdia dos grandes centros urbanos.

482
Idem, p. 357.
483
BECKER, 1996, p.192.
150

A crescente presena da indstria cultural no panorama musical brasileiro acentuava


ainda mais a discusso e a relao do engajamento musical, da vanguarda esttica com o
mercado. O processo de reorganizao estrutural da indstria fonogrfica e do pblico
consumidor, que se consolidaria entre 1966 e 1968, acabou por estimular ainda mais essa
perspectiva. A crescente demanda da indstria em busca de novas obras, novos gneros e
artistas as redefinies do perfil da recepo e do consumo musicais e a busca de novos
paradigmas criativos para retomar a ofensiva da MPB diante do rock nacional e
internacional se concentraram num conjunto de eventos comerciais que acabaram, por isso
mesmo, superdimensionados: os festivais da cano. Vistos como usinas de criao e
trincheiras de resistncia cultural, foram estimulados pela indstria fonogrfica em
transformao.484
Remontando tradio dos grandes espetculos teatrais que impulsionaram o sucesso
da msica popular brasileira entre o pblico jovem, os festivais ganharam um grande
espao na mdia, principalmente a partir de 1966, com o II Festival de Msica Popular da
Rede Record485. Zuza Homem de Mello afirma: Nos dez dias que antecederam a final [do
festival] o Brasil parecia viver uma Copa do Mundo, e aps a declarao de um empate
entre [A Banda e Disparada], o pas se deu conta da grandeza da sua msica
popular.486 A impresso que ficou, aps o festival, era que a MPB parecia ter, finalmente,
equacionado seu dilema entre ser qualitativamente popular e popularizar-se.487
Para Roy Shuker, os festivais desempenharam um papel decisivo na mitologia da
msica popular, mantendo vivas as tradies, conservando e conquistando novo pblico,
legitimando formas particulares dessa tradio e oferecendo um senso de identidade
comum. Os festivais adquiriram uma considervel importncia simblica e econmica, ao
consolidar personagens da msica popular, que durante as performances, se aproximavam
dos espectadores. Dessa forma, estabeleceu-se uma nova relao do intrprete com a

484
NAPOLITANO, 2007, p. 107.
485
Antes disso, ocorreram outros festivais de msica, como os da TV Excelsior, em 1965, quando houve a
vitria de Elis Regina com a msica Arrasto, de Edu Lobo e Vincius de Moraes. Entretanto, defendo que
os festivais da cano da Rede Record e da TV Globo representam melhor o que pretendemos demonstrar no
trabalho, em termos de impacto mercantil. Ver NAPOLITANO, 2001a e MELLO, 2003.
486
MELLO, Zuza Homem de. A Era dos Festivais. Disponvel em
http://institutocravoalbin.com.br/projetos/catalogos-tematicos/no-palco-os-festivais/a-era-dos-festivais/.
Acessado em 09/01/2011.
487
NAPOLITANO, 2001a, 123.
151

audincia e, ao mesmo tempo em que se formou uma comunidade temporria de fs, o


pblico do festival foi se constituindo como uma mercadoria.488 E nesse sentido que
devemos compreender tais eventos: na conformao da indstria cultural brasileira e do
pblico da msica popular brasileira.
As canes Alegria, alegria e Domingo no parque, apresentadas no III Festival de
MPB da Record de 1967, promoveram um grande abalo nas estruturas da msica brasileira
conhecida at ento, inaugurando, simultaneamente, o movimento tropicalista e, na
concepo de Marcos Napolitano, o prprio ano de 1968. Ao problematizar a viso
patrimonialista da tradio musical-popular, ambos se afastaram da viso dos nacionalistas
de esquerda e dos cultores do nacional-popular. Ao mesmo tempo, no a recusaram,
transformando a tradio em mosaico de relquias, sintomas de uma brasilidade
fragmentada.489
Ao problematizar o consumo da cano e a cano como mercadoria o
Tropicalismo abriu novas opes de escuta, que a diretriz ideolgica do nacional-popular,
j em crise como gnero reconhecvel pelo pblico, no mais comportava. Enquanto legado
para a msica popular, o Tropicalismo ajudou a incorporar tanto o consumo do material
musical recalcado, pelo gosto da classe mdia intelectualizada, como o do rudo, do
exagero e arcasmos colocados lado a lado, em valor, aos sussurros e s sutilezas
expressivas desenvolvidas pelas tendncias socialmente mais valorizadas da msica
popular.
Em sua anlise sobre o impacto dos festivais na vida cultural, Napolitano afirma que
seu sucesso deveu-se ao equilbrio entre o frum e a feira. Ao mesmo tempo em que
trouxeram consigo os debates politizados da transio da dcada de 1950 para 1960, os
festivais foram tambm espaos privilegiados para a indstria fonogrfica sondar seu
pblico e emplacar tendncias musicais para o mercado jovem. Veremos que, na medida
em que diminuir o espao para o frum, devido ao fechamento do regime militar, a
feira vai predominar, definindo com fora o estatuto da MPB. O jogo de interesses
comerciais e ideolgicos definiu, portanto, o lugar social da msica popular.490

488
SHUKER, 1999, p. 130.
489
NAPOLITANO, 2008b, pp. 129-130.
490
NAPOLITANO, 2007, p. 89.
152

No incio da dcada de 1970, o jornalismo cultural passou a refletir sobre esse novo
papel. Surgiu, em diferentes veculos da imprensa, uma gerao que protagonizou um
movimento denominado de nova onda da crtica musical por Sean Stroud.491 Para o
brazilianista, esses jornalistas como Trik de Souza e Ana Maria Bahiana, entre outros
comearam suas carreiras em um momento em que MPB passava por uma fase
particularmente criativa, e seus textos no s lhe deram um impulso em um momento
comercialmente crucial mas tambm apresentaram a qualidade da prosa e da anlise que a
msica em si merecia.492 Com artigos, resenhas e colunas perspicazes e imaginativas,
passaram a defender uma concepo mais ampla menos dogmtica da MPB,
que incluam elementos do rock, jazz e msica progressiva, refletindo o ecletismo crescente
desse gnero musical.
A importncia da crtica foi tanta que, no nmero especial sobre a dcada de 1970 do
suplemento Folhetim, recebeu um grande artigo e alguns desses crticos, como Maurcio
Kubrusly, foram consultados para dar um parecer sobre o desenvolvimento cultural
daquela dcada. A matria diferenciava dois tipos de crtica: imediata e profunda. A
primeira, a que estava diariamente nos jornais, alm de ser incompleta, corre o risco de ser
paternalista, pois o crtico muitas vezes [estava] envolvido no meio musical; a segunda,
presente no ambiente acadmico como os trabalhos publicados por professores como
Antnio Cndido, da USP, e Walnice Nogueira Galvo, da Unicamp , no [atingia] o
grande pblico, restringindo-se a uma minoria bem informada.493. Ambos tiveram um
grande desenvolvimento na dcada retratada, mas seriam insuficientes para cobrir toda a
variedade e riqueza da msica brasileira.
Defendo que o jornalismo musical deve, ento, ser reconhecido como um importante
espao de mediao entre artistas e consumidores. evidente que, na sua forma de crtica,
desempenhou um papel fundamental na criao de discurso sobre a
msica popular e na sua legitimao na hierarquia cultural. Dessa forma, era identificada
pela indstria da msica como uma referncia importante nas estratgias de promoo.

491
STROUD, 2008, p. 58.
492
Idem.
493
A dcada, vista pelos crticos. Folha de S. Paulo, 28/10/1979, Folhetim, p. 5.
153

Contudo, a funo ideolgica da imprensa musical tambm deve ser problematizada,


em vez de assumida de forma simplista. Devem ser contestadas associaes reducionistas
que ora aproximam o crtico de msica indstria, ora ao artista e ao pblico. O que existe
uma relao de complementaridade, nem sempre explcita, entre indstria, jornalistas e
pblico.494 Concordo com certos autores, como Negus e Frith, que sustentam que os
jornalistas atuam quase sempre numa relao de simbiose com a indstria fonogrfica, j
que ambos partilham do mesmo interesse em vender msica495.
Nesse sentido, a publicidade no jornalismo tambm pode ser vista como uma amostra
dessa dependncia. Ao assegurar a viabilidade financeira da publicao, os anunciantes
contribuam para garantir determinada fatia do pblico. Tais publicaes tornaram-se
guias de consumo e de estilos de vida.496 Assim, apesar da simbiose ou por causa dela ,
os jornalistas tinham que gerir a contradio entre o dever de informar seus leitores e o de
fazer os anunciantes alcanarem uma parte maior desse pblico.
Algumas pesquisas sobre o assunto quase sempre focam mais na relao entre esse
tipo de jornalismo e a indstria musical ou na sua condio de campo de
produo cultural. Pouca ateno tem sido dada ao papel desempenhado por jornalistas na
articulao da msica popular com questes polticas, sociais e culturais mais amplas.497 O
objetivo aqui reconhecer a construo desse discurso, destacando o papel de articulao
desses profissionais. Por isso, importante avaliar o contexto histrico em que esses
jornalistas atuaram.
O cenrio cultural encontrado por essa gerao apresentava caractersticas peculiares.
Se para jornalistas como Zuenir Ventura, o esprito da dcada de 1970 era de vazio
cultural, explicitado no segundo captulo, Paulo Csar de Arajo a classificou como a era
da pichao: todo mundo pichava todo mundo. (...) A pichao era ampla, geral e
irrestrita. Crticos, artistas, jornalistas, radialistas, apresentadores de TV, ningum tinha
papas na lngua498. Para o historiador, um dos smbolos musicais dessa era foi o rock
Arrombou a festa, composio de Rita Lee e Paulo Coelho, do ano de 1977.

494
NUNES, 2009, p. 1698.
495
Idem.
496
SHUKER, 1994 apud NUNES, 2009, p. 1699.
497
NUNES, 2004, p. II.
498
ARAJO, 2002, p. 177.
154

Construda como uma anttese de Festa de arromba, de Roberto Carlos e Erasmo


Carlos, a cano ironizava inmeros intrpretes da poca, incluindo o cone Chico Buarque
que, na piscina / Grita logo pro garom / Afasta esse clice e / Me traz Moet Chandon.499
Apesar do sucesso de vendas, houve reaes intempestivas letra. A revista Pop denunciou
a perseguio cantora:

Bastou o mais recente compacto de Rita Lee (...) estacionar nos primeiros lugares das
paradas brasileiras para que comeasse uma onda de difamao contra a cantora. H
poucas semanas, as ruas cariocas amanheceram pichadas com inscries (...): Fora
Rita Lee, Abaixo a gringa e outros protestos gratuitos500.

Rita pichou e foi pichada.


Segundo Arajo, os crticos musicais tambm aderiram prtica da pichao. Porm,
o alvo era principalmente os cantores da chamada msica brega, pois os intrpretes e
compositores da MPB tinham como interlocutores privilegiados a crtica dos principais
jornais e revistas, que atingiam os setores letrados da elite. 501 De fato, a principal
matria-prima dos jornalistas aqui retratados eram os grandes nomes da MPB, mas nem
por isso eram sempre condescendentes com os artistas.
Outra faceta dessa poca foram as patrulhas ideolgicas. Uma espcie de polcia
poltica que fica te vigiando nas estradas da criao para ver se voc passou da velocidade
permitida502, segundo Cac Diegues, que cunhou o termo numa entrevista ao O Estado de
S. Paulo. A repercusso do depoimento foi ampla no cenrio cultural; em pouco tempo,
diversos jornais e revistas como O Globo, Folha de S. Paulo, Tribuna da Bahia, Tribuna da

499
Arrombou a festa, de Rita Lee e Paulo Coelho (1977).
500
Rita, sucesso & piche. In: Pop. So Paulo, abril, julho/1977. No ms anterior, a Pop havia reservado
quatro pginas para a seo Stira Pop, com uma histria em quadrinhos sobre a letra dessa cano.
Caricaturas bem exageradas retratavam o piche. Ver Arrombando a festa. Pop, junho/1977, Stira Pop,
pp.35-38.
501
ARAJO, 2002, p. 182.
502
Cac Diegues: Por um cinema popular, sem ideologias. O Estado de S. Paulo, 31/08/1978. No dia 31
de agosto de 1978 o jornal O Estado de S. Paulo publicou uma entrevista de Carlos Diegues jornalista Pla
Vartuck sob o ttulo de Cac Diegues: por um cinema popular sem ideologias. No final dos anos 1970, a
abertura poltica promovida pela ditadura possibilitou que e os debates no campo cultural voltassem a se
acirrar. Nesse contexto, alguns artistas declararam-se pressionados a abordar questes sociais em suas obras.
Em tom de desabafo, o cineasta reclamou que se sentia cerceado por questionamentos ideolgicos de grande
parte do pblico de esquerda, que criticava seus filmes mais recentes, desde Xica da Silva, de 1976. In:
ALONSO, 2011, p. 255.
155

Imprensa, Jornal de Braslia, Veja, Isto, Pasquim, Versus, Status e vrias outras
publicaes realizaram inmeras entrevistas com diversos artistas tendo como tema a
patrulha ideolgica503. Essa era a possibilidade daqueles que se sentiam perseguidos
pela censura da direita ou pela fiscalizao ideolgica da esquerda de mostrar sua
insatisfao num nico termo: patrulha.
As opinies eram diversas. Gonzaguinha, por exemplo, em entrevista de 1979,
afirmou que as patrulhas sempre tinham existido, indo de um extremo ao outro, conforme
a necessidade dos usurios. E continuou: A falta de prtica com a liberdade obriga a
busca por patrulheiros, para que o sujeito no se perca no espao. Quem no convive
sempre com a liberdade precisa de muros para se localizar504.
Durante o processo de redemocratizao, aumentaram as cobranas aos artistas da
MPB. Quem no seguia a cartilha da resistncia era culpado pela permanncia do regime
militar. Era socialmente cobrado das classes mdias ser contra a ditadura militar. 505 A
patrulha ideolgica serviu para punir aqueles que no verbalizavam sua resistncia os
inconvenientes da memria, que relembravam prpria sociedade que ela fez parte do
regime. Muitos crticos incorporaram esse esprito.
E foi justamente nesse momento que ascendeu a nova gerao de jornalistas. A MPB
abraava novos estilos musicais, ao mesmo tempo em que era um dos elos fundamentais
dessa cadeia de pichaes e patrulhas. Como atuariam, ento, esses novos crticos, num
cenrio to conflituoso?
Vale destacar tambm que nesse contexto de consolidao da indstria musical, o
jornalismo musical ocupava uma posio ambivalente. No seu exerccio profissional, os
jornalistas dependiam das gravadoras, que lhes permitiam ou facilitavam o acesso s fontes
de informao (artistas, discos e shows), mas tambm dos leitores, que asseguravam as
vendas da publicao. Assim, pela sua funo de mediadores culturais deveriam articular
essa tenso ao escrever sobre msica, gerindo da melhor forma a relao entre a sua
dimenso comercial e a artstica. Alm disso, o jornalista como trabalhador, pertencia

503
ALONSO, 2011, p. 256.
504
RODRIGUEZ, Luiz Fernando. Gonzaguinha: maldita a situao, no eu. Folha de S. Paulo,
20/05/1979, Folhetim, p. 11.
505
Ver LAMARO, 2009.
156

tambm outra indstria a imprensa e a uma organizao profissional a publicao


para a qual escrevia.506 Eram muitos os fatores que envolviam, portanto, essa prtica.
Composto por nomes como os j mencionados Trik de Souza e Ana Maria Bahiana,
mas tambm por Nelson Motta, Maurcio Kubrusly, Ezequiel Neves, Roberto Moura, Julio
Hungria e Matinas Suzuki Jr, entre outros, essa nova onda de crticos foi responsvel pela
expanso dos debates sobre a msica popular brasileira. A escolha desses em detrimento de
outros jornalistas que tambm eram atuantes nessa poca como Jos Ramos Tinhoro,
Srgio Cabral, Walter Silva e Aramis Millarch507 deve-se ao fato de os primeiros terem
iniciado suas carreiras no perodo que compreende a pesquisa, tendo publicado artigos e
reportagens com frequncia alguns at com colunas dirias , e o mais importante:
fornecendo novos modelos para se analisar o cenrio musical brasileiro. J os outros
jornalistas citados tinham publicaes sobre msica desde o incio da dcada de 1960, com
uma postura em parte refratria das discusses do nacionalismo folclorista.
Optei, porm, por fazer uma anlise mais especfica dos artigos de Trik de Souza,
Ana Maria Bahiana e Nelson Motta, porque, dentro do grupo maior de que fizeram parte,
foram os crticos de maior influncia junto s plateias jovens508, escrevendo em
diferentes veculos de comunicao durante longos perodos. Os artigos dos demais
jornalistas sero utilizados como complemento ao enfoque dos trs.
O texto comemorativo de um ano da revista Rock, a histria e a glria509 demonstra a
postura qual nos referimos. Segundo Trik de Souza, a publicao era voltada para

506
NUNES, 2009, pp. 1695-96.
507
Aramis Millarch foi um dos mais importantes jornalistas e crticos de msica e cinema, reconhecido
nacionalmente pelo significativo trabalho que desenvolveu durante seus 32 anos de profisso. Foi um dos
poucos paranaenses que recebeu o Prmio Esso de Jornalismo e participou dos principais festivais, concursos
ou prmios de mbito nacional onde a arte ou a cultura era objeto de discusso. Foi tambm um dos
fundadores e o primeiro presidente da Associao dos Pesquisadores da Msica Popular Brasileira. Embora
atuando fora do eixo Rio de Janeiro-So Paulo, j que seus artigos eram publicados no Estado do Paran,
onde ele residia, participou ativamente das principais discusses sobre a msica popular no perodo estudado.
Porm, pelos critrios explicitados no texto, no foi includo no principal grupo analisado. Parte da sua
produo jornalstica est disponvel em http://www.millarch.org.
508
NAPOLITANO, 2006a, p. 144. Alm disso, os trs tm livros publicados, entre as dcadas de 1970 e
1990, sobre a msica popular brasileira que se tornaram marcos na historiografia sobre o tema. Ver
BAHIANA, 2006; SOUZA, & ANDREATO, 1979; SOUZA, 1983; MOTTA, 1980. MOTTA, 2001.
509
Criada em 1974, a revista comeou na forma de fascculos mensais que publicavam grandes levantamentos
sobre os dolos do mundo pop. Quando atingiu uma grande tiragem de vendas, pde incorporar o Jornal de
Musica, que antes era lanado como suplemento avulso. A partir de ento, passou a ter 40 pginas e dedicar
maior espao a MPB. In: MILLARCH, Aramis. Rock, agora maior. Estado do Paran, 11/10/1975, p. 18.
157

gente que vai levar adiante esse pas com as armas da informao que puder obter
nesses tempos pesados. Queremos ampliar essa discusso, aumentando o espao e o
nmero de colaboradores, o que inclui ideias diferentes, algumas at incompatveis.
Falamos do ponto de vista do msico, estamos com eles em sua batalha, que tambm
a de revelar as muitas faces de um pas (...). O contrrio seria o deserto, ou pior, a
omisso. (...) ROCK prefere o debate. E vocs, leitores, tem mantido aceso o
debate510.

Sem querer pecar pela omisso, com dois anos de revista, Ana Maria Bahiana
escreveu:

De que lado estamos? o que vivem cobrando da gente, de todos os lados, at voc,
amigo, muitas vezes. Vou tentar dizer: falamos de msica. MSICA. Todas as
msicas. Todas, se possvel. Queremos mostrar que o tudo o tudo, que o
preconceito descabido em pleno ano de 1976, que a mistura que faz a vida, a
continuidade. Abaixo o purismo. Viva a geleia geral brasileira. Queremos mostrar
todos os lados desse espelho, at os mais estranhos, at os mais sujos, at os menos
massificados. Mostrar. Para voc ver. Nada s luz, nada s treva.511

Buscando fugir dessas vises dicotmicas, o grupo fazia uma anlise diferente da
msica popular brasileira, mais em sintonia com a msica rock. Defensores da boa parte
das contribuies do Tropicalismo, os jornalistas eram menos reverentes em relao
bossa-nova do que seus antecessores. Talvez essa postura possa ser explicada pelas
dificuldades iniciais de espao na mdia que alguns deles encontraram diante de uma
imprensa musical contrria ao legado cultural do movimento tropicalista. Porm, medida
que muitos filhos daquela gerao da bossa-nova foram crescendo, aumentaram tambm
suas expectativas por uma nova abordagem da msica, mais afeita s novas tendncias, e,
segundo Bahiana, menos dbil mental 512. Surgiam, aos poucos, os surfistas dessa
nova onda. Alm disso, nas palavras de Sean Stroud:

Alguns sinais significativos de uma iminente mudana cultural no Brasil ocorreram


em 1972, com o explosivo sucesso nacional do ultrajante grupo de rock Secos e
Molhados, e o perfil de classe mdia alta de msicos de rock como Raul Seixas e
Walter Franco no Festival Internacional de Cano de 1972, realizado no Rio de
510
SOUZA, Trik. Um ano de Rock. In: Jornal de Msica, 22/04/1976, n. 12, p.3.
511
BAHIANA, Ana Maria. Dois anos de JORNAL DE MSICA. In: Jornal de Msica, 11/11/1976, n. 25,
p. 3.
512
VENANCIO FILHO, Paulo. Rock, agora em tablide. Opinio, n. 199, 27/08/76, p. 22.
158

Janeiro. A pequena tribo brasileira de fs de rock, que at ento estava acostumada a


uma mentalidade de ns e eles, comeou a perceber que uma mudana cultural
estava ocorrendo no Brasil que espelhava o que j havia ocorrido no exterior.513

Inicialmente, pode-se dizer que a atuao desses jornalistas foi mais intensa em
semanrios alternativos, como Movimento e Opinio; publicaes marginais, como
Bondinho e Verba Encantado; e tambm revistas especializadas em msica como Rolling
Stone e Rock, a histria e a glria e Canja. Em meados da dcada de 1970, tendo se
firmado no mercado, esses profissionais passaram a ter colunas semanais ou dirias em
jornais de grande porte como Jornal do Brasil, O Globo e Folha de S. Paulo, e revistas de
circulao nacional como a Veja, que foram ampliando suas coberturas sobre msica
popular com suplementos especiais. Assim, encontraram um pblico mais amplo,
exercendo uma influncia significativa sobre as atitudes do pblico em relao MPB. 514
As revistas especializadas foram palco privilegiado dessa mediao. Com longas e
reflexivas descries dos lbuns, informaes sobre f-clubes, tradues de letras de
msica em portugus, e a seo de cartas do leitor, as publicaes colocavam o jovem leitor
como participante ativo do desenvolvimento da moderna msica popular. interessante
perceber que nenhuma delas restringia sua temtica msica brasileira, refletindo, assim,
o contnuo interesse de seus consumidores (em grande parte estudantes de classe mdia)
pela msica pop estrangeira, principalmente o rock. Tal caracterstica foi incorporada
prtica dessa nova gerao de crticos. Ao explicar o sucesso da revista Rock, a histria e a
glria, Trik de Souza lembrou:

Mesmo na casa dessas pessoas [que rejeitavam o projeto inicial da revista] consumia-
se cega ou surdamente o rock, muitas vezes dentro daquela imagem da msica
gravada por Chico Buarque: Voc no gosta de mim / Mas sua filha gosta. Achei
(...) absurdo, num pas com alguns dos principais dolos vindos do rock (Roberto
Carlos, ainda o maior vendedor de discos, os fenmenos Secos & Molhados, Rita Lee
e Raul Seixas) temer a discusso e mesmo a crtica ao assunto. Por que o tema
513
STROUD, 2008, p. 60.
514
Nelson Motta trabalhou como jornalista no Jornal do Brasil e ltima Hora, onde manteve a famosa coluna
Roda Viva at 1969. Em 1970, foi contratado pelo jornal O Globo e pela Rede Globo de Televiso, onde
apresentou, durante vrios anos, o programa dirio Papo firme e o programa semanal Sbado som. Trik de
Souza comeou a escrever na revista Veja ainda em 1968. Tanto um quanto o outro, em minha opinio, se
consolidariam, de fato, como crticos e construtores de determinada noo de MPB, ao longo da dcada de
1970.
159

haveria de ser pudorosamente proibido, enquanto suas estrelas faziam a cabea e s


vezes fechavam a cuca de tantos brasileiros?515

Paulo Venncio Filho, em artigo sobre a trajetria dessa revista, lembrou que ela
chegou a ser chamada em um anncio como o milagre de so roque, em aluso sua
permanncia e sua promessa de durabilidade, opondo-se fragilidade de outras
tentativas.516 A Rolling Stone, por exemplo, durou apenas o ano de 1972, com 34 edies.
O objetivo da revista era introduzir o rock como fenmeno cultural no Brasil.
Porm, com a interrupo da remessa de material da matriz norte-americana (por falta
de pagamento dos royalties), a soluo foi improvisar um jornal de rock, sem aprofundar
outras ideias, fora do campo estritamente musical como era a inteno original. Outros
problemas apontados por Lus Carlos Maciel foram a falta de conhecimento sobre o pblico
consumidor e a distribuio da revista, que no era devidamente fiscalizada pela direo da
Rolling Stone.517
O Jornal de Msica teve mais fora. Originalmente parte integrante de Rock, a
histria e a glria, adquiriu autonomia em 1976, abrigando a revista que antes lhe abrigara,
sob a coordenao de Ezequiel Neves, Trik de Souza e Ana Maria Bahiana. Na matria
supracitada, a jornalista afirmou que o crescimento do pblico da revista lhe possibilitou
uma base econmica para crescer: Nunca tentamos dar um passo maior que as nossas
pernas518. Quando iniciaram o projeto, perceberam que, ao contrrio da msica brasileira e
do jazz, o rock, at 1974, no tinha sido observado com a devida importncia. Com a
publicao, eles atenderiam de imediato um pblico que estava marginalizado pelos meios
de comunicao, que era um pblico quase adolescente urbano519.
Curiosa foi sua declarao sobre o preconceito contra a palavra rock. Ana Maria
Bahiana afirmou que, pelo fato de muita gente no comprar a revista por causa do nome,
ele foi alterado para Jornal da Msica. E denunciava:

515
SOUZA, Trik. Um ano de Rock. In: Jornal de Msica, 22/04/1976, n. 12, p.3.
516
VENANCIO FILHO, Paulo. Rock, agora em tablide. Opinio, n. 199, 27/08/76, p. 22.
517
MOURA, Roberto. Msica e imprensa, uma equao possvel? Jornal de Msica, 22/04/1976, n. 12, p.
1. A matria tambm destaca outras duas tentativas fracassadas de revistas especializadas em msica: a Circo,
projeto de 1974 que sequer chegou s bancas, e a Arranjo, que acabou aps somente trs nmeros.
518
VENANCIO FILHO, Paulo. Rock, agora em tablide. Opinio, n. 199, 27/08/76, p. 22.
519
VENANCIO FILHO, 1976, p. 22.
160

Do jazz ningum fala nada, todo mundo aceita o jazz, vai a concertos de jazz e
consideram o jazz uma informao vlida e interessante. Ele j foi codificado, foi
analisado em livros inclusive brasileiros como o de Sergio Porto, entrou na formao
da bossa-nova, na instrumentao do chorinho e ficou tudo bem. No entanto, o rock
no Brasil ainda maldito, coisa que ele no deveria ser mais porque ele hoje um
produto industrializado. As pessoas acham que s o rock influncia estrangeira: e o
jazz, a msica italiana, a msica francesa e os lixos enlatados das novelas? A pessoa
que j tem essa viso em relao ao rock evidentemente deve julgar a revista como
um continuao de um suposta invaso cultural do rock.520

Outra fala importante da jornalista foi sobre a dificuldade da publicao em obter


anncios. At o nmero 10, as gravadoras teriam relutado muito em anunciar; boa parte
delas no tinha nem disponibilizado informaes sobre seus contratados. A partir desse
nmero, a revista passou a ter 40 pginas e tratar de diferentes assuntos: desde
equipamentos de som reportagem sobre a difcil vida do msico brasileiro.521 Assim,
percebendo sua consolidao no mercado, as empresas comearam gradativamente a
colocar anncios na publicao. Indstria fonogrfica e jornalistas deviam se ajudar
mutuamente.
A repercusso da revista foi muito positiva no meio cultural. Aramis Millarch saudou
a publicao em artigo de setembro de 1976, comparando-a Revista da Msica
Popular522, corajosa iniciativa de Lcio Rangel na dcada de 1950. Para ele, todas as
outras tentativas de desenvolver um jornalismo musical no Brasil haviam sido
raquticas523.
Ilustrando a geleia geral brasileira, o primeiro nmero dessa nova fase, por
exemplo, apresentava uma reportagem sobre dois representantes do samba brasileiro
Cartola e Carlos Cachaa, mas, para a faixa jovem, havia matrias como uma anlise
sobre Os Mutantes, Ney Matogrosso e Eric Clapton. O Jornal de Msica tambm passou a
editar no Brasil as matrias da revista Melody Maker, uma das mais importantes
publicaes sobre msica norte-americana.

520
Idem.
521
MILLARCH, Aramis. Rock, agora maior. Estado do Paran, 11/10/1975, p. 18.
522
Ver pginas 7 e 8 deste captulo.
523
MILLARCH, Aramis. Jornal de msica. Estado do Paran, 04/09/196, p. 4.
161

A imprensa alternativa tambm desempenhou um papel significativo. O jornal


Opinio, fundado no Rio de Janeiro em 1972, surgiu como um semanrio independente e
amplo, tendo por objetivo constituir-se num veculo de questionamento da realidade
brasileira. A publicao tratava de assuntos nacionais distribudos nas sees de
economia, poltica, educao e artes em geral mas tambm internacionais, publicando
uma edio semanal brasileira do dirio francs Le Monde. Alm disso, oferecia uma
seleo de artigos de rgos de slida reputao internacional, como Le Nouvel
Observateur, The Washington Post, The Guardian, The New York Review of Books e New
Statesman. Nesse formato, Opinio obteve um enorme sucesso, chegando a atingir em seu
terceiro nmero uma tiragem de 40 mil exemplares.524
As crticas de Ana Maria Bahiana neste veculo foram publicadas num contexto
bastante difcil para a publicao. Desentendimentos internos sobre a orientao do jornal,
aliados constante ameaa da censura, tornaram seus trs ltimos anos de 1975 a 1977
extremamente instveis. O semanrio paulista Movimento, tambm espao de atuao de
alguns desses crticos, foi criado a partir de um grupo de jornalistas insatisfeitos com os
rumos dOpinio. Entretanto, talvez at pela inconstncia do jornal em relao censura,
observei na escrita desses jornalistas certa ousadia ausente em outros veculos da imprensa
e que ajudam a compreender suas atuaes.
O impacto dessas publicaes, aliado expanso da cobertura da imprensa
mainstream sobre o tema, demonstravam a ateno cada vez maior msica popular pela
mdia no Brasil. Ambos os fatores foram determinantes para as novas vises dos
consumidores sobre a MPB.525

524
FERREIRA, Marieta de Moraes. Opinio. In: ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio histrico-
biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
525
STROUD, 2008, p. 61.
162

O motivo simples. Ele entende de som526

Segundo Sean Stroud, Trik de Souza foi, provavelmente, o primeiro crtico musical
profissional do Brasil, quando se tornou reprter, em 1968, da recm-fundada Veja. No ano
seguinte, j comandava a coluna Discos, com pequenas resenhas de discos lanados. Em
1974, tornou-se colunista e crtico do Jornal do Brasil, quando inicialmente dividia a
coluna Msica popular com Jos Ramos Tinhoro. Enquanto Tinhoro escrevia com um
enfoque voltado para a defesa ardorosa da cultura popular, Trik j apresentava uma
abordagem mais universalista, estabelecendo conexes com as novas tendncias musicais
da dcada de 1970.527 Em suas palavras:

Um dos passatempos preferidos dos crticos descobrir tendncias, escolas novas.


o que resta de criativo nessa antiptica e at certo ponto arbitrria funo de
selecionar o gosto para os outros. No sou (nem conseguiria ser) exatamente um
crtico. Procuro (no sei se acho) maneiras de abrir o baralho, pr as cartas de vrias
faixas e tendncias, na mesa. No escondo. Acho que o jornalista especializado no
pode limitar-se ao estreito facho de luz que tem (em geral) na testa ou na cuca.528

Trik tambm atuou em outras publicaes, como Folha de S. Paulo, Estado de S.


Paulo, Isto, Vogue, Elle, Jornal do Commercio (RJ), Show Bizz, Opinio, Pasquim, Som
3, Movimento. Houve momentos em que ele escrevia para cerca de seis veculos ao mesmo
tempo: originalmente para sobreviver financeiramente, mas tambm como parte do seu
desejo de ampliar as discusses sobre a msica popular.529
Trabalhando para publicaes to diversas como Veja e Opinio, Trik de Souza
escrevia para pblicos e empregadores muito diferentes, e seus artigos e opinies
estavam sujeitos a diferentes tipos de censura. Em depoimento a Stroud, lembrou que por
alguns perodos era impossvel escrever sobre artistas como Chico Buarque e Geraldo
Vandr. 530 Em 1976, afirmou: Sou antes de crtico ou especialista em msica, um cara de

526
Trecho da propaganda da fita cassette Scotch. Folha de S. Paulo. 13/09/1977. Ilustrada, p. 1.
527
Em entrevista ao programa Roda Viva de abril de 2000, Tinhoro afirmou ter feito um acordo com Trik
para este escrever sobre os artistas comerciais, como Rita Lee, Mutantes, Roberto Carlos, enquanto ele
escreveria sobre o resto. Ver LAMARO, 2008, p. 121.
528
SOUZA, Trik de. Os filhos de pedra de semideus. O Pasquim, n. 255, 1974, p. 3.
529
Entrevista de Trik de Souza concedida a Sean Stroud em 15/11/2001.
530
STROUD, 2008, p. 59.
163

imprensa. E acho que o silncio sempre a vitria do medo. Paranoia de gostar, receio
de se envolver, pavor da atrao/repulso do inconsciente pessoal ou coletivo 531. Logo,
como falar sobre msica se alguns de seus grandes nomes no podiam sequer ser
mencionados e o grupo de crticos culturais parecia ser to segmentado?
Ao responder, em 1975, a um questionrio do pesquisador Othon Jambeiro sobre a
funo do crtico, Trik encaminhou tambm uma carta com observaes pessoais sobre o
tema, em que afirmava que seu trabalho tinha vrias funes.

A primeira a de informar seletivamente o leitor sobre o que est acontecendo em


msica. Em segundo lugar, certamente, existe a preocupao de formar essa opinio e
possibilitar que ela se desenvolva dentro dos ngulos de maior abertura possvel (...)
procurando sempre mais uma anlise objetiva que dogmtica. A terceira preocupao
a de influir no prprio movimento artstico. Da seguinte forma: divulgando ao
mximo (sempre que justificados estes movimentos) o que se faz de bom em todos os
setores da msica, e criticando (sem assumir uma postura professoral) o que a linha
musical da revista encara como baixa qualidade. (...) Para que voc consiga induzir
um leitor a comprar, preciso muitos milhes de palavras. 532

Tal documento foi lido como uma espcie de manifesto para a nova escola de
crtica musical no Brasil devido abordagem inovadora e diversificada sobre a msica
popular. Vale lembrar, entretanto, que este tipo de jornalismo musical era mais qualitativo
do que quantitativo, pois, apesar da sua influncia na criao de determinados discursos
sobre gneros musicais, a imprensa musical apenas era lida por uma fatia muito pequena do
pblico que consumia msica.533 Em 1976, Roberto Moura buscou explicaes para esse
cenrio:

As razes dessa retrao leitura por um pblico que sabidamente consome discos
pode ser olhada aos mesmos setores em que, comercialmente, a msica popular est
dividida no mercado brasileiro. Assim, possvel que a pouca leitura de um
consumidor de samba nada tenha a ver com a pouca leitura de uma cocota
ipanemense adoradora de glitter. Dessa confuso de razes, nasce a esperana de que,
531
SOUZA, Trik. Um ano de Rock. In: Jornal de Msica, 22/04/1976, n. 12, p.3. Para ilustrar as diferentes
posturas desses crticos, temos o depoimento de Jos Ramos Tinhoro sobre sua prtica profissional: Eu no
sou musiclogo. Eu estou me lixando para o produto artstico. Eu quero mostrar exatamente as contradies
que geram o fato cultural. In: Entrevista de Jos Ramos Tinhoro. Programa Roda Viva. TV Cultura, 3 de
abril / 2000.
532
JAMBEIRO, 1975, p. 126.
533
FRITH, 2001 apud NUNES, 2005, p. 1700.
164

criando um jornal que atinge esta ou aquela fatia do mercado, os resultados sero
outros. Doce iluso.534

Apesar de ser, quela poca, estatisticamente o quinto mercado do mundo em venda


de discos, o Brasil ainda apresentava dificuldades em ampliar a leitura desse tipo de
publicao. Essa informao refora minha tese de que embora o consumo dos produtos
vinculados MPB tenha aumentado, no foi massificado, pois era voltado para um pblico
muito especfico.
Mesmo assim, certos leitores, embora representando um grupo relativamente pequeno
se compararmos com os que assistiam televiso ou ouviam rdio , eram extremamente
importantes do ponto de vista cultural. Bem-formados muitos com curso universitrio
ocupavam uma importante (e persuasiva) esfera entre os meios de comunicao e o grande
pblico. Eles eram os especialistas a quem os outros recorriam para buscar conselhos
sobre que disco comprar.535 Assim, a atuao dos crticos musicais formaria novas ondas
de mediao nesse caso, na categoria de circuito social explicitada no primeiro captulo.
Mas quais seriam os filtros na atuao dessa categoria?
O editor do Folhetim, suplemento dominical da Folha de S. Paulo, Osvaldo
Mendes, refletia, em maio de 1979, sobre a importncia e o papel do comunicador:

Ento o comunicador (do jornalista ao cantor) no pode dizer o que pensa? Claro, no
s pode como deve dizer o que pensa. Mas no ao ridculo de omitir informaes ou
vestir os fatos com a roupa de seus compromissos pessoais ideolgicos ou
econmicos, tanto faz. No ao ponto de transformar viles em heris, nem o de
colocar o seu trabalho de informar a servio dos que pagam o seu salrio ou mantm
suas vantagens. Para dizer o que pensa, o comunicador deve, antes de mais nada,
pensar. Parece um jogo de palavras, mas no . Existe uma diferena entre o que eu
acho e eu penso. E essa diferena que qualifica os comunicadores. O que eu
acho implica, quase sempre, em convenincias pessoais ou de grupos e, portanto,
no deveria se vestir com a capa de verdade que se veste. Nisso tudo, parece cada vez
mais claro que o comunicador deve manter a sua independncia, a maior possvel,
econmica e ideolgica.536

534
MOURA, Roberto. Msica e imprensa, uma equao possvel? Jornal de Msica, 22/04/1976, n. 12. p.
1.
535
FORDE, 2001, p. 32.
536
MENDES, Osvaldo. E o comunicador, o que ? Folha de S. Paulo. 06/05/1979. Folhetim, p. 2.
165

Embora marcados pelos malabarismos dialticos537 do achar e do pensar, do


pblico e da indstria, do som nacional e do som universal, havia entre esses crticos a
firme proposta de consolidar novos parmetros na anlise da msica popular brasileira.
Alm disso, no podemos negar que a posio sociocultural privilegiada deste grupo
confirmava a ideia de que a MPB era feita, consumida e criticada entre iguais. Porm, deve-
se destacar que essas determinaes estticas no correspondem a uma imposio cultural,
uma vez que seu impacto na sociedade muito mais complexo do que pode parecer. A
crtica cultural possui o poder de formar opinies e a publicao de uma crtica positiva tem
um enorme potencial de incrementar as vendas de certos produtos culturais, mas elas no
vo atingir a todos os pblicos da mesma maneira.
A jornalista e escritora Ana Maria Bahiana foi outra representante desse grupo de
crticos. No curso das dcadas de 1970 e 1980, escreveu para revistas como Rolling
Stone, Alto-Falante, Rock, a histria e a glria, Pipoca Moderna, Somtrs, Bizz e tambm
atuou em peridicos no especializados em msica como Jornal do Brasil, O Globo, Folha
de S. Paulo, O Estado de S. Paulo e Opinio, e em publicaes estrangeiras.
Segundo Daniela Vieira dos Santos, seus escritos contriburam para a legitimao de
uma vertente do rock na linha do som universal.538 Alguns deles foram censurados, e ela
rapidamente percebeu que o uso de palavras como juventude, conflito, e oprimidos,
alm de referncias a drogas e homossexualidade eram estritamente fora dos limites. Isso
tornou seu trabalho e de outros profissionais do ramo ainda mais rduo, porque ela
acabava muitas vezes preparando o dobro de quantidade de material para a publicao ter
algo disponvel depois dos cortes dos censores. 539 Alm disso, essa defesa pela
mundializao do som lhe valeu a (muitas vezes) desconfortvel posio de estar no centro
dos intensos debates culturais da poca, como fica visvel no seu artigo-desabafo de 1975:
537
Na autobiografia Noites tropicais, Nelson Motta afirmou que (...) a necessidade profissional de manter
boas fontes com todos os protagonistas daquele momento me obrigou a fazer malabarismos dialticos para
manter uma convivncia harmnica com Chico, Edu, Gil, Caetano, Dory, Francis, Ronaldo e Elis ao mesmo
tempo, evitando brigas e discusses acaloradas, conciliando, tentando harmonizar, procurando pontos em
comum. In: MOTTA, 2001, p. 171.
538
SANTOS, 2010, p. 9. Em 1976, ao analisar o LP Falso Brilhante, de Elis Regina sucesso de pblico e
crtica a jornalista deu grande destaque influncia do rock nas suas performances e elogiou bastante sua
interpretao suja da cano Como nossos pais, de Belchior. Segundo Bahiana, o lbum se afirmava
como um ato de coragem profissional. Ver BAHIANA, Ana Maria. Um falso brilhante. Opinio,
30/01/76, n. 169, p. 12.
539
STROUD, 2008, p. 59.
166

Hoje, quem for diplomata e no quiser se aborrecer, deve se furtar a esse tema
espinhoso [a renovao na msica popular]. Em torno da (no) renovao da msica
popular, formou-se primeiro uma consternao geral, depois de uma discusso e,
finalmente, uma guerra feroz. Os combatentes so vrios. De um lado os
compositores, em especial os surgidos neste ltimo movimento da dcada de 60,
acusando asperamente a chamada crtica especializada por cobrar uma renovao,
um passo qualquer frente. De outro, a prpria crtica, lamentando o vazio, a
estagnao e perscrutando o horizonte em busca de sinais de vida. E no meio de tudo
isso, a estrutura comercial da msica: gravadoras, empresrios, rdios e TVs,
oscilando entre a boa imagem de dar uma chance aos novos e o preceito clssico do
capitalismo de que bom quem d lucro certo.540

J Nelson Motta atuava em diferentes nveis de mediao. Trabalhou como jornalista


no Jornal do Brasil e ltima Hora, onde manteve a coluna Roda Viva at 1969. Em
1970, foi contratado pelo jornal O Globo e pela Rede Globo de Televiso, onde
apresentou, durante vrios anos, o programa dirio Papo firme e o programa semanal
Sbado som.541 Tambm foi produtor musical da Philips, sendo responsvel pela realizao
de importantes discos da MPB. Entre outras funes, foi compositor e letrista.542
Segundo o crtico musical do jornal O Estado de S. Paulo, Jotab Medeiros, a marca
dessa gerao era o grande envolvimento com os artistas e com o meio musical, que ia
muito alm da relao jornalista-artista: Houve uma confuso de papis nessa poca. O
crtico de msica tambm produzia festivais, produzia artistas, s vezes tinha uma banda e
no raro escrevia sobre o que fazia.543 Nelson Motta era um exemplo disso. Em 1980,
escreveu uma metafrica carta para sua amada:

Msica, minha amiga, (...) detesto quando me chamam de crtico musical, que no
sou. Porque no posso ser ao mesmo tempo o que te ama e o que te fiscaliza. E no
cabe a mim dizer como deves ser feita ou ouvida. Continuo te amando como sempre,
americana, mulata, espontnea, latina, instintiva, lenta, rpida, intelectual, antiga,

540
BAHIANA, Ana Maria. Almndegas proustianas. Opinio, 27/06/1975, n. 138, p. 22.
541
Retirado do verbete biogrfico de Nelson Motta disponvel no site www.dicionariompb.com.br (acesso em
16/06/2010).
542
Em 1966, venceu a fase nacional do I Festival Internacional da Cano (FIC), com a
cano Saveiros (em parceria com Dori Caymmi), interpretada por Nana Caymmi. Ver MELLO, 2003.
543
SILVA, Dbora Costa e. A crtica musical. Disponvel em
http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna.asp?codigo=2512 (acesso em 24/08/2010).
167

sensual nos morros, nos estdios sofisticados, nos toca-discos, no rdio, na rua e
sobretudo na memria.544

Talvez por isso, seu papel de mediador na msica ia alm. Em 1977, a Folha de S.
Paulo apresentava a seguinte propaganda: Para Nelson Motta, a melhor fita cassete que
existe Scotch. O motivo simples. Ele entende de som. Em seguida, o depoimento do
vendedor:

Uma gravao tem que ser muito curtida. Do incio ao fim, do aparelho de som fita
cassete. Eu, talvez mais do que todo mundo, quero que a reproduo seja a mais fiel
possvel, que a fidelidade seja altssima. (...) Os profissionais dos estdios de
gravao e as principais gravadoras de discos do Brasil s usam Fita Scotch. Isso eu
sei porque transo nessa rea, conheo as pessoas todas. Ento, o que eu fao apenas
usar as mesmas fitas que eles usam. E nunca me arrependi. Fao gravaes geniais
com as fitas.545

Logo, ele no era apenas crtico ou produtor. Era um produto tambm. Descrito na
propaganda como jornalista, crtico de msica e compositor, o anncio era acompanhado de
uma grande foto sua. A imagem tambm era vendida. Como afirmou Bruno Nogueira, a
crtica de msica tambm se enquadrava como objeto de consumo. [Independentemente]
do juzo de valor que atribudo, a ao de falar sobre o produto, ou de escolh-lo para ser
avaliado, faz parte de uma formao de identidade e contrato de leitura com o pblico 546.
Se a publicidade era um fator que regia a relao de dependncia entre os jornalistas
e a indstria, Nelson Motta apresentava o caso indito de ele prprio ser a mercadoria.
Ampliando a anlise desse caso, percebemos ainda que os profissionais desse ramo
representavam um selo de qualidade no s para a msica, mas tambm para os aparatos
necessrios para ouvi-la.547 Nesse sentido, vale lembrar que os cadernos culturais dO

544
MOTTA, 1980, p. 17.
545
Folha de S. Paulo. 13/09/1977. Ilustrada, p. 1.
546
NOGUEIRA, 2011, p. 138.
547
Na edio da Folha de S. Paulo de 10 de novembro de 1979, na seo Vamos ao teatro, com diferentes
tijolinhos com propagandas de espetculos diversos, a crtica de Trik de Souza sobre o LP Cenas era o
texto principal para vend-lo: Exija do seu lojista o Cenas de Roberto Riberti. Nem que seja para ouvir
algumas faixas e devolv-lo prateleira (reao difcil, especialmente se as escolhidas forem Passageiro,
Roa, Cena, Festival de Embolada e Allegro Agitato). In: Folha de S. Paulo, 10/11/1979, Ilustrada, p.
6.
168

Globo e do Jornal do Brasil eram acompanhados periodicamente por suplementos


especiais sobre aparelhos de som.548
Entretanto, nessa longa trajetria de se tornar mercadoria, Nelson Motta foi deixando
diferentes pegadas pelo caminho marcas que ilustram de certa forma a postura dessa
nova onda de crticos.
Em 1968, Nelson Motta foi descrito por Nelson Rodrigues:

Imaginem um javali com todas as cerdas eriadas. Assim Nelson Motta na primeira
e admirvel fria de sua vida. O pretexto foi a msica popular. O autor fala como
jovem e em nome dos jovens. (...) Em tom pico, fala da juventude que lutou nas
ruas de Paris. Mas que luta? Contra os paraleleppedos, contra os carros virados? No
houve uma cabea quebrada, uma fratura, nada. E continua o Nelsinho. Fala nas
passeatas brasileiras. Realmente, as passeatas! Algum viu um negro, um operrio,
um roto, um esfarrapado? Mas o autor afirma que as passeatas vo salvar o Brasil. 549

Nelson Motta, de fato, foi testemunha de importantes eventos culturais e polticos


que marcaram a transio da dcada de 1960 para 1970. Considerado por alguns um dos
responsveis pela divulgao do movimento tropicalista, em fevereiro de 1968, publicou o
artigo A cruzada tropicalista no jornal ltima Hora.550 Em sua autobiografia, afirma que
escreveu o artigo num arroubo de empolgao diante da ebulio cultural que vinha
ocorrendo no Brasil desde o III Festival da TV, em 1967, no qual Gilberto Gil e Caetano
Veloso tinham tocado, respectivamente, Domingo no parque e Alegria, alegria.
O jornalista tambm participou da Passeata dos Cem Mil551 e, sobre o evento, tem
um interessante depoimento:

548
Percebi, em minhas anlises das fontes, que ambos os jornais tinham uma grande preocupao em articular
as crticas musicais com os cadernos especiais sobre aparelhos de som. Durante a dcada de 1970, era
frequente tanto no Segundo Caderno dO Globo quanto o Caderno B suplementos intitulados de Som ou
Sons de hoje, com ofertas e anlises de vitrolas e demais aparatos.
549
RODRIGUES, Nelson. O furioso Nelsinho Motta. In: A cabra vadia: novas confisses. So Paulo: Cia
das Letras, 1995, p. 174.
550
Um grupo de cineastas, jornalistas, msicos e intelectuais resolveu fundar um movimento brasileiro, mas
com possibilidades de se transformar em escala mundial: o Tropicalismo. Assumir completamente tudo que a
vida dos trpicos pode dar, sem preconceitos de ordem esttica, sem cogitar de cafonice ou mal gosto, apenas
vivendo a tropicalidade e o novo universo que ela encerra ainda desconhecido. Jornal ltima
Hora,05/02/1968.
551
Denominao com que ficou conhecida a manifestao realizada no Rio de Janeiro em 26 de junho de
1968, da qual participaram cerca de cem mil pessoas que protestavam contra as violncias praticadas pela
polcia alguns dias antes no centro da cidade, atingindo estudantes e populares. Promovida pelo movimento
169

Na passeata dos cem mil, Chico e eu ramos do mesmo grupo, com Jards Macal,
Edu Lobo, Z Rodrix, Maurcio Maestro e outros, e nosso ponto de encontro era na
escadaria da Biblioteca Nacional, na Cinelndia. Chegamos quase juntos, olhando
para os lados, disfarando, dando bandeira. Como ainda faltava bastante tempo para a
hora marcada para a passeata, decidiu-se por unanimidade ir ao Bar Luiz, na Rua da
Carioca, tomar um chope para aliviar a tenso. Voltamos a tempo ao ponto, porm
mais tensos ainda: eu tinha medo de apanhar da polcia, de levar um tiro, de ser preso
(...).552

Os inconvenientes da memria nos lanam armadilhas. Nelson Motta foi ironizado e


retratado exageradamente pelo cronista conservador Nelson Rodrigues como um javali
com todas as cerdas eriadas ao defender as passeatas,553 mas admitiu, sem rodeios, em
suas memrias que teve medo de se envolver num movimento poltico e arcar com as
consequncias desse envolvimento. De todo modo, assim como muitos membros da classe
mdia, buscou construir sua atuao como resistente durante os anos de ditadura militar.
O gnero musical que a representava deveria se enquadrar neste modelo. Para alm
de um padro esttico, a MPB estruturou-se sobre os pilares polticos do mito da
resistncia. Ao mesmo tempo em que um projeto esttico estava sendo construdo, um
pressuposto poltico vinha sendo gradualmente incorporado pelos artistas e pela sociedade
brasileira. No caderno especial da Folha de S. Paulo sobre a dcada de 1970, o texto era
claro: Das muitas lies que ficaram desta dcada (...), na rea da msica popular, a
resistncia certamente a que encontra maior unanimidade entre os artistas, crticos e
pblico. A resistncia no s aos instrumentos de represso que se abateu sobre toda a vida
cultural, mas tambm falta de espao para a renovao e a criatividade. 554

estudantil na poca o principal ncleo de oposio ao regime militar instaurado no pas em maro de 1964
, a marcha contou tambm com a participao de intelectuais, operrios, profissionais liberais e religiosos,
alm da adeso macia de populares. As principais reivindicaes dos manifestantes eram o restabelecimento
das liberdades democrticas, a suspenso da censura imprensa e a concesso de mais verbas para a
educao. In: LAMARO, Srgio. Passeata dos cem mil. ABREU, Alzira Alves de et. al. Dicionrio
histrico-biogrfico brasileiro ps-1930. Rio de Janeiro: CPDOC/FGV, em Cd-Rom, verso 1.0.
552
MOTTA, 2001, p.154.
553
De outra forma, mas em sentido semelhante, Aramis Millarch, ao explicar o surgimento do Rock, a
histria e a glria, lembrou que Trik de Souza, independente e inteligente crtico musical, teve de fazer
uma concesso comercial compreensvel para garantir a rentabilidade necessria ao projeto. A publicao
em questo, apesar de aparentemente, pelo ttulo, dirigir-se apenas a faixa alienada de consumidores de
msica pop, traria matrias sobre MPB. Ver MILLARCH, 1974, p. 4.
554
A lio da resistncia. Folha de S. Paulo, 28/10/1978, Folhetim, p. 7.
170

Esse princpio tambm deveria muitas vezes negar as intenes comerciais da msica.
Por isso a necessidade de enquadrar a memria sobre esse tipo de msica,555 definindo-a,
muitas vezes, como resistente aos ditames do mercado. Os textos desses jornalistas do
indcios desse processo.
Outros fatores importantes de retomar nesse contexto so as patrulhas ideolgicas e,
como uma espcie de consequncia delas, a prtica do piche no meio cultural. Como
afirmado anteriormente, nem sempre os crticos aqui estudados foram complacentes com os
grandes nomes da MPB. Isso porque o filtro usado em algumas anlises era o das patrulhas.
Era esperado de certos artistas que eles assumissem um papel poltico pela msica que
representavam. E a cobrana era grande nesse sentido.
Sobre o disco Bicho, de Caetano Veloso, de 1977, Ana Maria Bahiana questionou:
Danar, nesses tempos sombrios?556. No mesmo ano, Trik de Souza, no artigo
sintomaticamente intitulado Rebobagem:

Se em 1968 Gil era hostilizado tambm por uma plateia de estudantes pela
radicalizao formal da tumultuada Questo de ordem nas eliminatrias do Festival
da Cano, hoje vaiado por motivo oposto. Rejeita-se o contedo conservador de
seus discursos (...) Proclama-se ignorante poltico. Diz nada saber sobre sucesso,
redemocratizao e quaisquer assuntos da matria. No momento, somente simpatizo
com Geisel. Chegou a reconhecer: Teve um momento em minha vida que achei que
tinha obrigaes polticas com a sociedade, no sentido de contribuir o mais
intensamente possvel para as transformaes desejadas. De uma certa forma ainda
penso assim, ainda fao assim. S que tive desiluses muito grandes, aprendi que a
gente no pode tanto. Agora oua Refavela com um barulho desses. O elep de Gil
mais danvel e combustvel do que pretende Bicho, de Caetano Veloso, seu irmo
siams em ideias e contradies.557

555
Michael Pollack, no importante artigo Memria, esquecimento, silncio, afirma que a memria, essa
operao coletiva dos acontecimentos e das interpretaes do passado que se quer salvaguardar, se integra (...)
em tentativas mais ou menos conscientes de definir e de reforar sentimentos de pertencimento. (...) A
referncia ao passado serve para manter a coeso dos grupos e das instituies que compem uma sociedade,
para definir seu lugar respectivo, sua complementaridade, mas tambm as oposies irredutveis. (...) Isso
significa fornecer um quadro de referncias e de pontos de referncia. , portanto, absolutamente adequado
falar, como faz Henry Rousso, em memria enquadrada, um termo mais especfico do que memria coletiva.
In: POLLACK, 1989, p. 9.
556
ARAJO, 2002, p. 271.
557
SOUZA, Trik de. Rebobagem. Veja, 20/07/1977, p. 116. O artigo criou certa celeuma at entre os
pares de Trik. Nelson Motta criticou asperamente o texto do jornalista em artigo dO Globo e, em 31 de
julho de 1977, publicou a carta de Trik aos seus comentrios, intitulada Discutindo o discutvel. Ver O
Globo, 31/07/1977.
171

Logo, a relao dos artistas com a crtica nem sempre foi amistosa. Em entrevista ao
Dirio de So Paulo558, Caetano Veloso insurgiu-se contra as equipes dos cadernos
culturais. Para ele, seus crticos como Trik de Souza, Maurcio Kubrusly, Jos Ramos
Tinhoro e outros no tinham autoridade para questionar qualquer atitude dele porque
eram pessoas que obedeciam a dois senhores: um era o dono da empresa, o outro era o
chefe do partido. Afirmou ainda que os suplementos dos principais jornais e revistas do
pas eram dominados por uma esquerda medocre, de baixo nvel cultural e repressora,
que buscava policiar essa fora que a msica popular no Brasil. 559 Em 1976, afirmou:
O artista mais severo crtico do crtico do que o crtico do artista.560
A televiso se aproveitou desses embates. Em 1977, a TV Bandeirantes idealizou,
para o especial de Caetano Veloso, uma cena que colocaria frente a frente o compositor e
seus detratores, provocando um bate-boca entre eles. Segundo a nota de Jary Cardoso na
Folha de S. Paulo, Caetano estava disposto a enfrentar o ataque de 50 crticos e afirmou:
Sou bom nisso e ningum me bate. Porm, os anticaetanistas no atenderam ao
chamado da produo: Jos Ramos Tinhoro alegou que no participaria porque Caetano
para ele estava morto h muito tempo e agora ainda mais, e merecia, quando muito, seu
solene desprezo; Slvio Lancelotti e Maurcio Kubrusly argumentaram ter compromissos
inadiveis e Trik de Souza no foi localizado. No estdio, o cenrio estava arrumado para
que Caetano se submetesse a um peloto de fuzilamento: ele de um lado e os jornalistas
do outro. Percebendo o absurdo da situao, o cantor sugeriu que as cadeiras fossem
aproximadas.561
As contradies mencionadas acima por Trik de Souza podem ser entendidas como
ambivalncias. Como Laborie e seu conceito do penser-double, entendo que o
comportamento da sociedade em regimes autoritrios no pode ser rotulado. Entretanto, na
lgica das patrulhas, no h espao para o meio termo. Ou voc contra (o regime militar,
indstria cultural, alienao) e resiste, ou voc a favor e pichado como colaborador.

558
Caetano Veloso, No quero ser usado pela canalha. Dirio de So Paulo, 16/12/1978.
559
ARAJO, 2002, pp. 272-273.
560
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. 2 edio. So Paulo: Abril Cultural, 1976,
p. 11.
561
CARDOSO, Jary. O bate-boca virou beija-mo. Folha de S. Paulo, 09/10/1977. Folhetim, p.11.
172

No caso da nova crtica, evidentemente que no se pode reduzir todos os seus


escritos a essa dicotomia pois, dessa forma, tambm se estaria caindo na armadilha da
rotulao , mas importante destacar que estes apresentavam diferentes nuances dessa
patrulha. Afinal de contas, o que estava em jogo era o estatuto da MPB.
Nelson Motta tentou, em 1974, desconstruir essa cobrana ao afirmar que, quando
Caetano Veloso disse que no queria fazer histria, queria fazer msica havia dito
tudo.No entendeu quem no quis. Mais do que isso: o compositor havia se libertado
definitivamente dos gurizismos que algumas multidinhas jovens e tresloucadas queriam
lhe impor. Porm, terminou o artigo com um toque aos leitores: quando ele diz que no
quer fazer histria, mas fazer msica, absolutamente certo que ele estar fazendo histria
mais do que nunca, principalmente porque no estar preocupado em fazer. 562 Querendo
ou no, os artistas da MPB cumpriam essa misso.
Em contraponto a isso, Paulo Coelho, ento compositor e parceiro de Raul Seixas,
deu um interessante depoimento:

Existe uma lenda disseminada pela intelectualidade brasileira de que o ato de criar
seria fruto de um elemento chamado inspirao. Discordo. Acho que a transpirao, a
vontade de criar muito mais importante que ficar sentado bebendo chope e, quando
o santo baixa, escrever um livro ou compor uma msica que s os iniciados vo
compreender. Ningum me perguntou, mas eu gostaria de dizer que sou contra Walter
Franco, sou contra Alceu Valena, sou contra todos os que elitizam ao mximo o que
querem dizer. Porque elitizao um trabalho que o sujeito faz 10 anos na frente do
pblico, e fica satisfeito porque se acha 10 anos mais inteligente que sua poca. Hoje
em dia eu praticamente me despi de todo o rano intelectual que acumulei em minha
formao. Respeito muito a interiorizao do Milton Nascimento, mas sou mais o
band-aid no calcanhar de Aldir Blanc.563

Dentro do prprio grupo de artistas da MPB, havia discordncias. E o trabalho desses


crticos refletia isso. A questo das origens musicais brasileiras e a abordagem comercial da
msica so outros elementos que compem nossa viso ampliada das patrulhas ideolgicas.

562
MOTTA, Nelson. O Globo, 19/05/1974, Segundo Caderno Coluna Som, p. 6.
563
BAHIANA, Ana Maria. Os novos poetas da msica. Opinio, 19/03/1976, n. 176, p. 18. Paulo Coelho
faz referncia msica Dois pra l, dois pra c, de Joo Bosco e Aldir Blanc, do ano de 1974. Sucesso na
voz de Elis Regina, a letra descreve as inseguranas de uma jovem em um baile incluindo a ponta de um
torturante band-aid no calcanhar, que atrapalharia a dana. Na gravao da cantora, h como msica
incidental o bolero La puerta, do compositor mexicano Luis Demetrio.
173

Vimos anteriormente que estes novos jornalistas da dcada de 1970 tentavam definir sua
prtica como um passo adiante em relao a antigos modelos de crtica musical
estabelecidos no Brasil, de fundo nacionalista. De fato e esse foi um dos motivos para
estud-los eles ampliaram os debates sobre a msica popular, incorporando as tendncias
pop e as implicaes da contracultura no Brasil. Porm, num exame mais minucioso,
percebemos que eles acabaram reproduzindo alguns dos discursos da antiga gerao.
Sobre Clementina de Jesus, Ana Maria Bahiana decretou:

Ela se inscreve numa categoria totalmente parte, acima ou abaixo da linha que
gerou uma Gal ou uma Elis. (...) Ela vem de uma outra esfera, alheia a injunes de
mercado fonogrfico, polticas de selo e trajetria evolutiva da msica brasileira.
(...) Clementina Clementina, informao bsica brasileira em estado bruto,
original. Coloc-la num estdio deve ser, antes de tudo, um ato de humildade do
produtor e msicos: ela, e o que ela canta e representa, j estavam por a antes de as
gravadoras manifestarem interesse no assunto. (...) No preciso adquirir e ouvir
este disco por desencargo de conscincia ou dever cultural: sua fruio saborosa e
emocionante como a de qualquer obra de arte viva. 564

Na mesma linha, Nelson Motta:

Se Nelson Cavaquinho no fosse velho, mal vestido, pobre e desinformado, ele


teria tanto prestgio quanto Tom Jobim? Porque a mesma e original criatividade
comum aos dois, expressas, porm, de formas diversas porque diversos so os
homens. (...) Uma noo absurda, elitizante e estpida que estigmatizou a formao
cultural da minha gerao. O talento no escolhe lugar para pousar: tanto d um
rol rasante em Ipanema como no morro.565

No estou, com esses trechos e outros j citados ou que ainda o sero ,


questionando a validade dos elogios; a questo aqui a maneira como esses artistas so
retratados, como pais fundadores de determinada viso de msica popular, devido sua
origem humilde. Seres mticos. Jos Ramos Tinhoro, representante da gerao anterior e

564
BAHIANA, Ana Maria. Quatro solos femininos. Opinio, 30/04/1976, n. 182, p. 24.
565
MOTTA, Nelson. Dois gnios e um s tempo. O Globo, 29/12/1974, Segundo Caderno, p. 4.
174

provavelmente smbolo de tudo o que a nova onda combatia,566 apresentou uma viso
parecida com a de Nelson Motta sobre Nelson Cavaquinho.
Segundo seu artigo A boa palavra de Nelson Cavaquinho, o compositor ofereceria
uma prova de sua genialidade quando cantava com um otimismo que situava
simbolicamente o povo muito acima do medo e da falta de horizontes que assustam as
estruturas. Nlson Cavaquinho vinha mostrar, com a fora potica e a rude e inventiva
msica dos sambas do maior compositor das camadas mais humildes do Rio de Janeiro, que
o tempo passa, mas o gnio criativo do povo continua.567
Os dois trechos se assemelham pelo elogio romntico ao morro marca do discurso
de esquerda dos anos 1960. A linha evolutiva continuava, unindo os improvveis.
Diferentes, mas muito prximos. Tom Jobim definiu Nelson Motta como o Jos Ramos
Tinhoro do rock.568 Com a experincia do trabalho anterior569, acredito ser possvel
ampliar a expresso com o devido cuidado para os novos crticos da dcada de 1970.
Assim como, para um, a referncia musical deveria ser a produo do povo,570 para os
outros, o rock era o novo motor da msica popular brasileira. E ambos defendiam seus
pontos de vista com paixo.
Ana Maria Bahiana afirmou, no texto de comemorao de dois anos do Jornal de
Msica, que o rock estava na trilha musical de hoje e que a equipe da publicao no
tinha medo nenhum dessa palavra que s vezes chateia tanto por a 571. Em seu artigo
Rock com banana, de 1975, ela procurou responder aos que achavam o rock um
modismo estrangeiro, argumentando que no havia sido por uma imposio do mercado
externo. A msica chegou se misturando, sem nenhuma correspondncia com a matriz,
sendo consumido mais por seus atrativos naturais do que pela necessidade de copiar o

566
Sobre Tinhoro, Nelson Motta afirmou: Sua leitura marxista da msica o impede de ver alm da luta de
classes e do imperialismo. In: PESSOA, Ciro. A formiguinha. Veja So Paulo. (11 a 17 de
setembro/2000).
567
TINHORO, Jos Ramos. A boa palavra de Nlson Cavaquinho. Jornal do Brasil, 04/01/1974. Caderno
B, p. 2.
568
CABRAL, Sergio. O centro da conversa nas mesas de bar. Histria da Msica Popular Brasileira. Tom
Jobim. Grandes Compositores. So Paulo: Abril Cultural, 1982, p. 8.
569
Ver LAMARO, 2008.
570
Em entrevista ao Pasquim, afirmou: Eu no confio na cultura de ningum que ganha mais de trs salrios
mnimos! In: Tinhoro enterra todo mundo. O Pasquim, n. 190, 20 a 26/02/1973, p. 12.
571
BAHIANA, Ana Maria. Dois anos de JORNAL DE MSICA. In: Jornal de Msica, 11/11/1976, n. 25,
p. 3.
175

estrangeiro. Nessa direo, para a jornalista no havia mais espao para discutir a validade
ou no da informao rock na msica brasileira.572 J era uma realidade.
Tinhoro fora questionado diversas vezes por atacar com tanta veemncia a msica
produzida pela classe mdia quando ele mesmo pertencia a ela; de forma anloga, Ana
Maria Bahiana foi acusada de no ter preparo tcnico para julgar o rock, quando este
seria uma linguagem puramente tcnica . Ambos responderam de maneira enftica.
Tinhoro afirmou que tinha uma coisa chamada ideologia fora da sua classe de origem e,
por isso, passava a ter uma posio fora dela. O enfoque diferente da realidade o fazia
discordar das coisas aceitas pela prpria classe a que pertencia. J Bahiana, diante da
acusao do aluno da USP em um debate sobre msica, questionou ironicamente se o rock
era como msica erudita, que precisa de crtica qualificada. Os pontos vulnerveis de
cada um, embora bem diferentes, foram defendidos com unhas e dentes.
No mesmo artigo, a jornalista, entretanto, destacava que o sucesso de Rita Lee no
rock podia ser explicado pelo seu passado que veio de um perodo mais intelectualizado,
intelectualizante em comparao a Eduardo Arajo, um cantor de pouca voz e muito
vigor573, mas com origens musicais na Jovem Guarda. Ao contrrio de Tinhoro, que
condenava praticamente todas as manifestaes culturais dos segmentos ditos
intelectualizados, jornalistas como Ana Maria Bahiana destacavam a importncia dessa
formao na produo cultural. Curiosamente, essa diferena s vezes podia novamente
aproxim-los.
Paulo Csar Arajo definiu Tinhoro como a expresso mxima da era do piche.
Talvez por sua linguagem ser mais incisiva e at agressiva, entre outros motivos j
discutidos em trabalho anterior, tenha levado essa fama. Contudo, o piche tambm esteve
presente na escrita desses novos jornalistas atingindo, principalmente, os representantes
dos segmentos popularescos, que eram pichados principalmente por no serem oriundos
de determinado grupo intelectual. Nelson Motta comentou com ironia:

Waldick Soriano foi assistir ao Exorcista e saiu do cinema angustiado. Segundo ele,
duas das msicas que compem a trilha sonora do filme so plgios de composies e

572
BAHIANA, Ana Maria. Rock com banana. Opinio, 22/08/1975, n. 146, p. 22.
573
Idem.
176

sucessos seus. (...) Com isso, fica explicado o pnico causado pelo filme em todos os
lugares que foi projetado. A plateia mundial tem horror a Waldick!574

Para desqualificar as canes participantes de um festival de compositores de samba,


Ana Maria Bahiana afirmou: parecem ter sido feitas com o objetivo de acompanhar
Wandos e Benitos de Paula na programao de rdios575. Ainda nesse artigo, ao refletir
sobre a ausncia de informaes (e valorizao dos discos) do passado sonoro do Brasil,
a jornalista justificou:

Porque o mercado pequeno e distorcido; porque as gravadoras so empresas


capitalistas, destinadas a dar lucro e no a fazer cultura, embora informem
cinicamente em cada produto que disco cultura. O que d lucro o que custa
menos esforo e o que vende em maior quantidade. Isso cristalino. A natureza no
sentido geogrfico do produto no importa. Qualquer disco sertanejo vende mais
que um disco de rock. Qualquer Odair Jos, Agnaldo Timteo ou Waldick Soriano
vende mais que um disco de jazz. Ou que um disco do Ismael Silva.576

Matinas Suzuki, ao buscar uma definio para a MPB, usou como referncia
negativa a produo dos bregas. Diferenciando-a da cano ligeira analisada por
Adorno, defendia que a sociedade brasileira apresentava uma pequena presena da msica
erudita ocidental. No pas, ento, a msica popular se inscreveria como um dos setores
culturais de maior atuao na vida social, e, assim, forava a cano veiculada pela
indstria cultural a assumir outras feies. Logo, isso nos [obrigaria] a distinguir a
qualidade dentro da produo musical para mercado. Basta pensar no abismo que separa
Jards Macal de Wando, ou outra estrela qualquer do sempre igual.577
Trik de Souza concordou com Roberto Moura quando este definiu as trilhas sonoras
(muitas delas com canes consideradas bregas) como papel higinico das novelas:
Encerrados os captulos, fim das msicas.578 Em 1979, escreveu, em tom de desnimo:

574
MOTTA, Nelson. Copiou do Norte. O Globo, 05/12/1974, Segundo Caderno, p. 3.
575
BAHIANA, Ana Maria. O samba e seus bambas. Opinio, 05/03/76, n. 174, p. 22.
576
Idem.
577
SUZUKI, Matinas. A querela do acorde com o ouvido Sobre o grupo Rumo de Msica Popular.
Opinio, 15/10/1976, n. 206, p. 24.
578
SOUZA, Trik de. Os filhos de pedra de semideus. O Pasquim, n. 255, 1974, p. 3.
177

Os tempos so do realstico sambo-jia, da desastrada invaso das escolas pela


classe mdia. E, bem ao sabor deste tipo de estabanado churrasqueiro musical, no
faltam os sucedneos artificiais, o samba-drops dos Benitos di Paula, Agep, Ayro,
Wando, Lus Amrico, Bebeto, etc. Uma fermentao em boa parte adubada pela
mecanizada sequncia comercial do rock, a discothque music. (...) Mas, e a linha
evolutiva da MPB? Teria sido apenas uma nuvem passageira, diante desses tempos
essencialmente mercadolgicos? No se pode adotar, radicalmente, essa tese.579

De fato, no concordo com essa ideia, porque a linha evolutiva foi o grande fio
condutor do discurso dessa nova gerao. A denncia do carter comercial era uma forma
de desmerecer qualquer artista que no se enquadrasse no perfil defendido por eles. O rock
bom quando no industrializado; a MPB tem qualidade quando no se deixa levar
pelas facilidades do mercado; mas qualquer segmento musical que venda muito por ter
um discurso abertamente voltado para o lucro, ser massacrado. Alargando o sentido da
linha evolutiva de Caetano, que posteriormente incorporou, no Tropicalismo, as discusses
sobre a msica como mercadoria, muitos desses profissionais insistiam na lgica adorniana
de que, quando lanado no mercado, o produto cultural perdia sua qualidade.
Trik chegou a acusar o Tropicalismo de ter anistiado ampla, geral e irrestritamente
o chamado mau gosto nacional. De acordo com ele, depois de um perodo de contrio
esttica, onde a linha evolutiva da MPB, empinada pela bossa-nova, subia aos cus do
apuro harmnico e potico, de novo era permitido lambuzar-se de cafonice (...).580 Fora da
linha, o brega; dentro dela, o sofisticado.
Mesmo quando inegavelmente associado lgica comercial, a MPB era definida de
forma mais amena. No jornal O Globo, Ana Maria Bahiana discorreu sobre os caminhos da
cano popular:

Antes fosse, se a msica popular se compusesse exclusivamente de canes e pessoas


que cantam. Quase todos sabem que no assim: como qualquer carro, cigarro, bem
de consumo, msica se nutre e tanto da carne frgil de mitos, lendas, rumores,
imagens. H quem compre um disco porque gosta do modo particular como as notas
e as palavras esto arrumadas ali, mas a maioria o faz porque, sim, o cantor lhe evoca
certo sentimento de.... admirao... inveja... est ali dizendo o que eu deveria dizer...
poderia ser meu filho... queria que fosse meu namorado.... queria que fosse eu...581
579
SOUZA, Trik de. Ziguezague na MPB: neoboleirismo. Revista Som Trs, set/1979.
580
Idem.
581
BAHIANA, Ana Maria. Arnaldo Baptista: elogio da loucura. O Globo, 28/04/1978, Segundo Caderno,
p. 2.
178

A jornalista deu destaque outra funo da msica popular: a influncia na formao


da identidade de seu pblico, que tambm se diferenciava entre si justamente por ser
consumidor de MPB. Em seu famoso artigo A linha evolutiva prossegue a msica dos
universitrios, escrito em 1979, ela debate o papel do universitrio na formao da msica
popular e defende que melhor pens-lo na msica, do que o contrrio. Para a jornalista:

(...) a formao universitria (...) est no miolo da msica brasileira nesta e nas duas
ltimas dcadas. (...) Isso significa, em ltima anlise, que o circuito se fecha de
modo perfeito: a msica sai da classe mdia, orientada pela classe mdia e por ela
consumida. Observar o que aconteceu com a msica universitria no Brasil dos
anos 70 observar o que aconteceu com a classe mdia e com a universidade
brasileira nesta dcada.582

Esse argumento orientou Nelson Motta no artigo Bom apetite! (Abaixo a dieta
cultural). A ideia original do texto parecia ser de estimular o consumo da msica por um
amplo pblico, sem rtulos pr-concebidos. Mas o jornalista acabou caindo na armadilha
que tentava evitar.

As novas formas musicais trazem sempre a atrao de provocar a sensao de poder


desfrutar, com experincia, emoes s sentidas na adolescncia e nos comeos. Fico
pensando que os pulos do corao do adolescente de Piracicaba rumo ao show da
dupla caipira Lo Canhoto e Robertinho numa feira de gado so os mesmos que os
de dois gatinhos de Ipanema rumo ao concerto de Rita Lee. Um dos pensamentos da
minha gerao (que na verdade apenas liberal) foi sempre o radicalismo. Os
movimentos artsticos sempre se impuseram de uma forma radical, como a Bossa-
Nova e o Tropicalismo. Gosto musical restrito e exigente ainda demonstrao de
status cultural, ora vejam... Aquela histria de saborear os mais finos manjares entre
os silncios dos iniciados. (...) Durante anos, vivi torturado com a imbecil obsesso
de que o nvel de credibilidade e comunicabilidade est na proporo do nvel de
exigncia e mau humor crtico. O lance megalomanaco do ... poucos os
escolhidos. At a palavra entendido ganhou um sentido pejorativo ultimamente.583

Se o sentimento pela msica o mesmo entre diferentes pblicos, por que defini-los
de um lado como adolescentes de Piracicaba (sem qualificaes) e do outro o adjetivado

582
BAHIANA, 2005, p. 41.
583
MOTTA, Nelson. Bom apetite! (Abaixo a dieta cultural!) O Globo, 11/07/1976, Segundo Caderno, p. 9.
179

gatinho jovem de Ipanema? Mesmo que nas entrelinhas, dividia os consumidores entre
os finos manjares e os silenciados. Lgica que orientava outros textos dessa gerao.
Em outro artigo, ele demonstrava sua obsesso. Combatendo a ideia de que para
ser popular, deve-se agradar a todos, Nelson Motta acabava por delinear o conceito de
popularidade que marcou a MPB. Sendo um gnero que conjugava refinamento esttico e
engajamento no contedo, no poderia estar acessvel a qualquer um era um produto
para as classes mdias.

(...) mesmo os imbecis sabem que impossvel [o sucesso total] ser plenamente
atingido em qualquer circunstncia. Porque este conceito demaggico quer na
verdade colocar todos os indivduos com uma s e afinada sensibilidade. [Muitos
profissionais da opinio pblica] confundem possibilidades iguais para todos
viverem a vida que desejam (e podem suportar) (...) com o obstinado fascismo de
querer todos os pensamentos e emoes situados na mesma onda. E ondas, como se
sabe, passam.584

E, sendo mercadoria, devia ento ter seu pblico bem definido. Em fevereiro do
mesmo ano, defendeu que a msica era como um dado que produzia riquezas,
movimentando massas incalculveis de dinheiro. Concentrava tambm fortssimas formas
de poder pessoal, que gratificava todas as vaidades. Em caso de xito, podia realizar de
forma imediata e total todos os sonhos de uma identidade social prpria. Como futebol e
novela585. Em julho, a partir do comentrio de Ney Matogrosso de que a maioria das
pessoas de gravadoras detestava msica, lembrou que ela era, ento, apenas o sabor do
produto, e que era sua embalagem (o intrprete) que o tornava mais ou menos vendvel,
um sucesso empresarial.586
Portanto, a interao entre msica e cantor seria fundamental no construto MPB.
Seus representantes deveriam apresentar uma imagem coerente com o que era esperado
pelo pblico consumidor. Em 1975, Motta lembrou que fazer msica, por dom e ofcio,
por magia e loucura, por indivduo e ser coletivo, era uma postura diante da vida 587.

584
MOTTA, Nelson. Psiu! Silncio. O Globo, 12/01/1975, Segundo Caderno, p. 5.
585
MOTTA, Nelson. Muito louco, bicho! O Globo, 23/02/1975, Segundo Caderno, p. 5.
586
MOTTA, Nelson. Autocrtica da crtica (em momento crtico)O Globo, 23/02/1975, Segundo Caderno,
p. 7.
587
MOTTA, Nelson. Muito louco, bicho! O Globo, 23/02/1975, Segundo Caderno, p. 5.
180

Trik de Souza notou tambm, em artigo no Pasquim, que, para atingir o sucesso
almejado pelos artistas, era preciso que uma msica lembrasse a outra. Alguma coisa que
o pblico pensasse que j ouviu, em algum lugar. E o gozo rpido desses momentos,
acumulava para os bolsos urgentes dos compositores. Mas o objetivo comercial exposto
de forma to aberta incomodava o crtico: deploro as canes de futuros caetanos, gis,
miltons que tenham que se apoiar neste sucesso para construir algum esqueleto sonoro 588.
Como explicar, ento, o sucesso de uma cano? Em 1973, Nelson Motta
apresentava sua resposta. No texto publicado no jornal O Globo, listava os motivos que
levavam um disco a vender muito e influenciar milhares de pessoas. Para ele, tentar
entender essas razes seria uma forma de conhecer melhor a emoo das grandes
comunidades humanas e tambm conhecer alguns dos truques, mecanismos e sistemas
do mundo e das pessoas onde e com quem vivemos e convivemos. Como exemplo desse
mecanismo citava o grupo Secos & Molhados, que teria uma linguagem musical simples
que atenderia a largas e pouco exigentes faixas de audincia mas com um tratamento
literrio, vocal e instrumental atraentes para um pblico mais sofisticado. 589
Dessa forma, as obras reuniriam numa mesma aceitao duas poderosas e
ambicionadas camadas de pblico, quase sempre incompatveis e conflitantes. Em
meados da dcada de 1970, vale destacar que o cenrio musical foi marcado pela
consolidao do padro Globo de qualidade (com a insero das msicas nas trilhas
sonoras e com os musicais produzidos pelo canal), o que estimulou tambm a segmentao
do mercado consumidor de msica.590
Ana Maria Bahiana refletiu, em 1978, sobre o que se escondia por trs do sucesso.
Entre inmeras perguntas, a jornalista buscava entender por que a msica mais pensada,
informada, com doses maiores de criatividade, elaborao e ousadia, encontrava uma
parcela to pequena de consumidores no Brasil. Para ela, no havia investimento por parte
dos homens do disco: quase 90% dos canais de informao estariam ocupados
simplesmente com o sucesso. E o segmento da MPB, preocupado excessivamente com
movimentos e dolos inspirados na dcada de 1960, teria enfrentado dificuldades na dcada

588
SOUZA, Trik de Souza. Os filhos de pedra de semideus. O Pasquim, n. 255, 1974, p. 3.
589
MOTTA, Nelson. O por que do sucesso. O Globo, 23/12/1973, Segundo Caderno, p. 2.
590
Ver SCOVILLE, 2008.
181

seguinte. Embora a prpria jornalista tenha afirmado que desde o fim do tropicalismo teria
ocorrido a dispora de criadores brasileiros, tentava mostrar que essa ausncia de heris
devia ser encarada como uma virtude do novo cenrio musical.591 Confirmando a defesa de
Bahiana, Trik afirmou: Musicalmente, os anos 70 comearam no escuro. Ou seja, o
Governo apagara todas as luzes culturais, (...) do Pas com o AI-5. Quase foi preciso
comear do zero592.
Como destaca Napolitano, o exame da instituio MPB, em sua fase de
consolidao na dcada de 1970, revela as marcas ambivalentes,

durante a qual segmentos sociais oriundos sobretudo das classes mdias, herdeiros
de uma ideologia nacionalista cosmopolita (no campo scio-econmico), forneceram
uma tendncia de gosto que ajudou a definir o sentido da MPB. 593 integradora (no
campo poltico), mas aberta a uma nova cultura de consumo

E nesse sentido, era inegvel a necessidade de insero no mercado.


Em matria de abril de 1978, o jornalista Rafael Varela Jr. analisava a trajetria de
Rita Lee:

Nesse stimo elep como solista, Rita Lee mantm pouca coisa dos tempos dos
Mutantes, quando o som era muito mais pesado, o pblico era outro e tambm a
inteno era outra. Mas nem s de boas intenes d para sobreviver, no Miss
Lee? Agora, pela Som Livre, a publicidade bem maior, a estrutura melhor e o
resultado um som mais bem cuidado tecnicamente, ainda que mais comercial e
explicado pela prpria [cantora]: No disco a inteno fazer algo fcil de ser
assimilado por todo mundo, permitindo que todos cantem minhas composies e
queiram me ver ao vivo em shows. (...) No deixa de ter lgica, ainda que seja
necessrio apenas no Brasil, onde a msica e o msico s obtm algum lucro quando
se submetem comercializao.594

De fato, a msica passou a ser vista como um meio para um fim maior: vender e
consolidar a imagem dos artistas. O desafio era conseguir conjugar qualidade na imagem

591
BAHIANA, Ana Maria. Pensando o sucesso. O Globo, 04/06/1978. Em 1975, escreveu: A era dos
festivais, apesar do Abertura, est morta e enterrada. A tentao dizer que uma gerao foi perdida,
sacrificada no altar dos contratempos histricos e armadilhas industriais. Mas ser que isso verdade? O mal
j no estaria dentro do doente todo esse tempo? In: BAHIANA, Ana Maria. De silncio em silncio.
Opinio, 24/10/1975, n.155, p. 22.
592
SOUZA, Trik de. O que nosso melhor. Folha de S. Paulo, 28/10/1979, Folhetim, p. 11.
593
NAPOLITANO, 2002b, pp. 2-3.
594
VARELA JR, Cantem minhas canes. Revista Msica. So Paulo: Imprima, Abril/1978, p. 19.
182

pblica que correspondesse tambm ao refinamento da melodia interpretada. Sob essa


perspectiva, o engajamento era um fator importante nas anlises.
Sobre a politizao das canes, Motta escreveu, no artigo A poltica musical da
msica poltica, que o trabalho de um artista e suas convices polticas deviam ser
respeitados quando a criao contm a ideia e no quando a ideia pretexto para a
criao. Ele defendia que era preciso separar a arte da poltica quando algumas das duas
no fosse feita de maneira intensa e verdadeira: as canes que Fidel Castro ou Franco
fizessem seriam to medocres e sem importncia quanto a militncia poltica de John
Lennon e no valeriam um verso de Nelson Cavaquinho595.
Em um contexto poltico diferente daquele da poca dos festivais, quando se
destacou sua defesa ferrenha das passeatas, o jornalista desconstrua a necessidade do
engajamento na msica popular, trazendo tona, assim, outros fatores que fariam parte
desse construto MPB desenhado ao longo da dcada de 1970.596

Viver e criar politicamente compromisso do artista com seu tempo, seja veiculando
suas ideias com honestidade, ou seja, fazendo canes de amor com intensa busca de
novos significados em formas novas, que enriqueam a cultura popular, criando
assim surpreendentes ou emocionantes opes de vida e felicidade para o homem da
rua, o homem do seu tempo.597

Foi discutido anteriormente que um dos objetivos da imprensa musical, a fim de


garantir sua sobrevivncia, seria tentar resolver, para o pblico que comprava discos, a
tenso entre arte e capitalismo. Portanto, o discurso sobre a msica popular deveria, ao
mesmo tempo, incentivar o consumo das obras, mas sem esquecer que uma de suas
caractersticas era questionar certos elementos da sociedade capitalista. Jon Stratton
chegou a dizer que o jornalismo cultural, tal como o rdio, funcionava enquanto correia de
transmisso da indstria, mas se definia por oposio a esta. 598 Embora no
necessariamente os jornalistas pautassem sua prtica em oposio a ela, o mito da
resistncia em torno da MPB muitas vezes pedia uma postura combativa.

595
MOTTA, Nelson. A poltica musical da msica poltica. O Globo, 12/05/1974, Segundo Caderno, p. 6.
596
Idem.
597
Idem.
598
STRATTON, 1982 apud NUNES, 2009, p. 1698.
183

Nesse sentido, o artigo O samba do escrutnio, de Nelson Motta, emblemtico e


levanta muitas discusses sobre a funo engajada da Msica Popular Brasileira.

A msica popular participa politicamente de forma muito mais eficiente ao cumprir-


se criativamente. J pararam para pensar na qualidade, quantidade e generosidade que
Chico Buarque j expressou musicalmente? Lenta, gradual, mas seguramente fazendo
a cabea de todos que as ouviram. E gostaram, porque acreditaram e pediram mais. E
hoje sabem mais da vida, dos sonhos e das pessoas: sem que ningum tenha ensinado.
S porque ouviram cantar. Esto certamente mais aptos a escolher melhor.
Exatamente o mesmo vale para Caetano Veloso ou Gilberto Gil. Os que ouvem e
acreditam nas ideias de artistas de talento como esses, certamente exercem seus votos
com conscincia. Ainda que em brancos, vetos alguns. Agora, militncia poltica
quase sempre tombo para os artistas e mesmo para as ideias que acreditam defender.
Por favor, no confundam shows para levantar fundos e coisas que tais com
militncia poltica (...).599

Escrito no ano de 1980, quando da reforma poltica que permitiu o surgimento dos
novos partidos,600 o artigo foi publicado na revista especializada Canja. Nelson Motta fez
uma associao direta entre conscincia poltica e MPB, reforando a tese de que ela teria
sido a trilha sonora da abertura poltica. Foi nesse perodo que ela atingiu seu boom
criativo e comercial. Consolidada como uma verdadeira instituio sociocultural, a MPB
delimitava espaos culturais, hierarquias de gosto, expressava posies polticas, ao mesmo
tempo em que funcionava como uma pea central da indstria fonogrfica601. Assim,
quem ouvia Chico Buarque, Caetano Veloso e Gilberto Gil tinha o passe de entrada para
participar do processo de redemocratizao do pas.
O processo de anistia tambm foi tema de muitas canes e mereceu comentrios de
Trik de Souza:

A discusso sobre arte engajada ou apoltica j deveria ter caducado h muito tempo.
Mas, como alguns renitentes insistem em garantir a separao de corpos entre msica
e poltica, no custa contra-argumentar com uma pea eloquente para esse tipo de
analista: h, no forno, ou j lanados com tima repercusso, nada menos de seis
canes a propsito da anistia. Todas ampla, geral e irrestritamente favorveis, claro.
(...) No contentes com O Bbado e a Equilibrista (...) sucesso de Elis Regina e

599
MOTTA, Nelson. O samba do escrutnio. In: Revista Canja, n. 20, 6 a 19 de agosto de 1980, p. 21.
600
FERREIRA; BATISTA & STABILE, 2008.
601
NAPOLITANO, 2002b, p. 9.
184

conhecido como Hino da Anistia, Joo Bosco e Aldir Blanc tero a nova A Voz do
Brasil gravada por duas outras cantoras, Joyce e Aline 602. Paradoxalmente, o maior
xito popular do tema uma adaptao do libelo do jamaicano Bob Marley No
Woman, No Cry, versionada por seu intrprete Gilberto Gil para No Chore Mais.
Recentemente engajado no desengajamento poltico,603 Gil volta ao sucesso numa
letra que, entre outras coisas, lembra dos amigos presos, sumindo assim pra nunca
mais. O compacto com No Chore Mais ultrapassou vertiginosamente as cento e
cinquenta mil cpias vendidas, o que no acontecia faz tempo com o compositor.604

Embora no tenha deixado claro, percebe-se que a opo pelo tema da anistia nas
canes populares no tinha sido toa: elas vendiam muito mais, os consumidores queriam
esse tipo de produto. Paulo Csar Pinheiro afirmou, em 1976:

Msica e letra tm de ter um equilbrio. O mundo hoje est spero, louco, gritante. As
pessoas querem dizer mais do que cantar. E elas precisam. Esto sendo sufocadas por
situaes, querem gritar. E como no tem mais na lngua a palavra solta, berram.
Como se assim fossem se libertar de algo. 605

E Aldir Blanc: Somos um povo que necessita muito dizer seus problemas.
Precisamos aprender nossas queixas reais, o porqu delas e de que forma faz-las
objetivamente. No podemos prescindir da palavra.606
A fim de manter seu estatuto engajado, era necessrio, por isso, defender a MPB na
disputa com estrangeirismos ou msicas de baixa qualidade. Em 1974, Nelson Motta
escreveu um longo artigo contra a postura do apresentador de programas de auditrio
populares Flvio Cavalcanti. Este havia lanado uma campanha a favor da msica
brasileira, que estaria marginalizada das paradas de sucesso. O apresentador teria,

602
Aline Mendona Luz (1946-2003) foi uma cantora mineira que, na dcada de 1960, participou de
espetculos como Ta nosso canto e Collage 66, que revelaram novos artistas de Minas Gerais. Nesse
perodo, tambm participou de alguns festivais e apresentou o show O Velho e o Novo ao lado de
Clementina de Jesus. Em 1972, participou do show de calouros de Slvio Santos e ganhou prmios com sua
apresentao das canes Atrs da porta e Expresso 2222. Suas performances foram elogiadas pela crtica
especializada, porm, em 1973, sua gravadora RCA no lanou seu disco por consider-lo pouco comercial e
Aline pediu resciso de seu contrato. Nesse perodo, envolveu-se numa srie de iniciativas coletivas (como o
Circuito Aberto) e, em 1979, fundou sua prpria gravadora, a Companhia Vento de Raio. A cantora
tambm ficou conhecida por sua intensa participao no Comit Brasileiro pela Anistia (CBA). In:
http://www.dicionariompb.com.br/aline. Acesso em 10/12/2011.
603
Ver trecho da sua crtica Rebobagem, na pgina 164.
604
SOUZA, Trik de. A anistia chegou msica. Folha de S. Paulo, 24/07/1979, Folhetim, p. 11.
605
BAHIANA, Ana Maria. Os novos poetas da msica. Opinio, 19/03/1976, n. 176, p. 18.
606
Idem.
185

inclusive, ironizado Chico Buarque, sob aplausos da plateia: um grande compositor e


quando deixar de fazer comcio e voltar a fazer msica vai fazer sucesso de novo. E Motta
emendou: Se vender 100 mil LPs no fazer sucesso, ento a barra est pesada.607
Para o jornalista, Flvio Cavalcanti teria se esquecido propositalmente de frisar que,
se na venda de compactos, a msica internacional vencia a brasileira, na parada de LPs, os
artistas nacionais dominavam francamente. Os grandes vendedores de discos brasileiros
no lanavam compactos, optando por guardar suas faixas fortes para os LPs disco de
maior prestgio, rentabilidade e permanncia. Assim, o pblico brasileiro comprava mais
LPs. Seu perfil se aproximava, portanto, dos consumidores de muitos pases europeus e
tambm dos Estados Unidos o que tornava a argumentao do apresentador infundada.
Ainda desse artigo, o trecho a seguir pode ser considerado uma espcie de manifesto
da postura da nova onda de crticos aqui estudada.

Acredito que uma forma honesta de comentar a msica popular seja tentar explicar
ao pblico os mecanismos sociais ou mercadolgicos que levam um determinado
artista ao sucesso (ou ao fracasso) e deixar a cargo do prprio pblico a tarefa de
aceitar ou rejeitar a msica que lhe apresentada. , sobretudo, a certeza da
solidariedade e honestidade das pessoas que manipula os veculos de informao e
formao de opinio no sentido de oferecer ao pblico a maior quantidade de dados
para a avaliao dos fenmenos musicais. Porque cada indivduo tem os seus dados
emocionais prprios, que so frutos das suas vivncias, sonhos, medos e represses.
E estes, no h qualquer argumentao tcnica que modifique. O direito de gostar ou
no gostar (...) patrimnio sagrado do indivduo. Pelo menos teoricamente.
Eticamente.608

Na prtica, aps analisar o cenrio de conflitos em que atuavam os crticos da dcada


de 1970, v-se que as pichaes e as patrulhas foram as grandes marcas dessa mediao. O
patrimnio sagrado do indivduo era o elemento com o qual eles trabalhavam para
construir o patrimnio sociocultural chamado MPB. Se mediar dar passagem aos

607
MOTTA, Nelson. A msica brasileira precisa ser defendida? O Globo, 26/05/1974, Segundo Caderno, p.
6. No mesmo artigo, questiona com veemncia a preferncia de Flavio Cavalcanti pela msica Proposta,
interpretada por Roberto Carlos, e sua rejeio ao grupo Secos & Molhados. Com ironia, afirmou: Respeite-
se, deve-se ter l suas razes que o prprio inconsciente desconhece.
608
MOTTA, Nelson. A msica brasileira precisa ser defendida? O Globo, 26/05/1974, Segundo Caderno, p.
6.
186

contrastes, conectar mundos e diferenas 609, a nova onda dos crticos navegou muito
bem por esses mares.
No panorama aqui apresentado no qual usei como principal referncia alguns
escritos dos jornalistas Nelson Motta, Ana Maria Bahiana e Trik de Souza , procurei
tocar em temas-chave na construo da MPB como popularidade, inovao esttica,
pblico, consumo, sensibilidade, mercado, classe mdia, juventude , a fim de comprovar
que, para alm do que comumente difundido, tais assuntos faziam parte do vocabulrio
especializado da imprensa escrita. Sem a pretenso de fazer uma cronologia temtica,
selecionamos os elementos fundamentais do debate aqui proposto.
Desse modo, pode-se concluir que essa categoria de mediadores influenciou no
somente o pblico leitor, que tambm consumia a msica, como tambm os prprios
artistas, que de certa forma viam suas performances, composies, depoimentos modelados
pelos jornalistas e os mesmos tinham sua atuao profissional definida pelos artistas, numa
espcie de simbiose.
Tinhores do rock, empinadores da msica popular com a linha evolutiva, com
eles ningum podia610: entre fios e linhas, foi tecida a colcha de retalhos, o mosaico
hbrido chamado MPB.

609
RAMOS, 2005, p. 111.
610
A planta com designao cientfica de tinhoro, na linguagem popular ficou conhecida como Comigo
ningum pode.
187

CAPTULO IV Modo de fazer: Circuito Universitrio

Derrubando a muralha ao desenvolvimento da criao

Em meados da dcada de 1970, o jornalista Antonio Carlos Miguel, em artigo do


Jornal de Msica, propunha uma brincadeira ao leitor. O ttulo da matria, Produza seu
prprio show, j esclarecia suas intenes. Apresentado na forma de um jogo, no centro da
pgina aparecia uma espcie de modelo de palco, com tracejados indicando que poderia ser
recortado, assim como fotos de msicos tocando instrumentos, com a mesma insinuao.
Como bonequinhos de papel disposio da plateia. A reportagem mostrava as
dificuldades de se produzir um show no pas naquele momento.611
A cantora Marlui Miranda, em depoimento ao caderno dedicado dcada de 1970 na
Folha de S. Paulo, fazia um balano do perodo:

Comeou a ebulir uma srie de tentativas de colocao de trabalho. A que


comearam essas coisas de produo independente, essas ideias de cada um se
empresariar, de cada um buscar se auto-empresariar, buscar suas solues para no
desistir de um trabalho, pra suportar todo aquele perodo de impossibilidade, tanto no
nvel poltico quanto no nvel profissional. Foi um perodo negro.612

Ana Maria Bahiana tambm deu ateno a essa situao. Afirmava, em 1975, que
estava rolando um lance no mercado artstico: a abolio do empresrio aquele sujeito
que trabalha pelo telefone, marcando datas e que sempre leva a melhor na bilheteria. Para
ela, tais mudanas estavam vindo das profundezas: toda uma gerao a quem o sistema
industrial da msica e do espetculo deu pouca ou nenhuma oportunidade estava
simplesmente desistindo de esperar por ela. No sonhava, chorava ou se lamentava: fazia.
Espontaneamente, dispersa, uma volumosa gerao de compositores, msicos, intrpretes,

611
A reportagem tambm apresentava vrias figuras incompletas, pontilhadas com nmeros. Abaixo de uma
dessas imagens, a legenda dizia, com ironia: Para lotar o teatro, basta unir os pontos de 1 a 23. In:
MIGUEL, Antnio Carlos. Produza seu prprio show. Jornal de Msica, 26/12/1976, n. 28, p. 8.
612
A lio da resistncia. Folha da S. Paulo, 28/10/1978, Folhetim, p. 7.
188

poetas, estava tomando seu destino nas prprias mos. Inventando os meios que a
estrutura negou.613
Paralelamente, por parte das gravadoras e dos empresrios, o risco de investir num
nome novo, desconhecido, foi se tornando maior: a poca em que a msica popular era
produto rentvel, facilmente veiculvel, ficou para trs com a derradeira poesia dos
festivais da cano.614 Assim, a indstria fonogrfica s corria perigos por nomes
conhecidos, ditos medalhes.
Um exemplo disso foi o caso do disco Ara Azul, de Caetano Veloso, do ano de
1973. Primeira produo aps seu exlio em Londres, teve como uma de suas inspiraes o
trabalho Cabea, de Walter Franco. Segundo Paulo Csar de Arajo, disposto a
no perder a posio de vanguarda na linha evolutiva da MPB, o compositor baiano se trancou
com dois tcnicos num estdio em So Paulo, produzindo e improvisando, durante uma
semana, diversos sons e palavras615, com total liberdade da gravadora, pois ele pertencia a
faixa de prestgio. O disco teve o recorde de devolues nas lojas.616
Em 1968, Andr Midani havia se tornado presidente da Philips, importante
multinacional da msica, recentemente chegada ao Brasil. Recebera um prazo de trs anos
para transformar a deficitria Philips numa empresa lucrativa, ou a mesma seria fechada.
Dividiu as reas artstica, promocional e comercial em dois: Philips, como marca de
prestgio (que posteriormente seria chamada de Phonogram) e Polydor, a marca popular.
Em entrevista, Midani afirmou:

Os artistas da Philips naquela poca Elis, Caetano, Gil, Gal no vendiam muito.
Vendiam trs, quatro, cinco, seis mil discos, e com uma particularidade qualitativa
[peculiar]. Ento eu fui buscar lucros na Polydor, na qual eu tinha todos os artistas
mais populares, que vendiam, a sim, 50, 100, 200 mil discos. Ento o financiamento,
quer dizer, o equilbrio entre o sagrado e o profano, a gente pode dizer que veio

613
BAHIANA, Ana Maria. Profisso: artista. Categoria: autnomo. Opinio, 07/11/1975, n. 157, p. 18.
614
Entrevista de Andr Midani concedida a Luisa Lamaro no Rio de Janeiro no dia 24/08/2009.
615
ARAJO, 2002, p. 135.
616
Em reportagem especial sobre Andr Midani, diretor-gerente da Philips, a Revista Expanso de agosto de
1974 descrevia sua atividade profissional e mencionava o episdio de Ara Azul: importante saber que
este um mercado com leis muito prprias, onde o prejuzo financeiro com um disco de Caetano Veloso, por
exemplo, pode render compensadores dividendos em prestgio para a companhia. E prestgio quase uma
espcie de ativo incomensurvel para uma organizao que, para ser empresarialmente eficiente, no pode
esquecer suas tarefas culturais. In: O sonho acabou acabou mesmo? Revista Expanso. A revista
brasileira de negcios. 21/08/1974, vol. III, n. 66, p. 33.
189

dessa maneira. O sagrado (...) sendo os gigols dos profanos. Ento eu levei isso
durante muito tempo, porque quando a companhia comeou a tomar a sua cadncia,
eu contratava cada vez mais artistas que voc poderia chamar de sagrados a
[Maria] Bethnia, o Chico [Buarque], o Jorge [Ben]... E, graas a Deus, tinha eu na
Polydor que segurava esse equilbrio. [risos] Ento assim que foi feito, em termos de
investimento e lucro.617

A direo do Departamento de Divulgao, Promoo e Marketing ficou a cargo de


Armando Pittigliani, enquanto Roberto Menescal foi convidado, em 1970, a exercer a
funo de diretor artstico da marca de prestgio, pois Midani acreditava ser muito
importante ter um msico nessa funo.618 No mesmo depoimento, afirmou que os grandes
sucessos da MPB surgiram:

Na intuio minha e dos meus diretores artsticos. (...) Eu posso dizer que de msica
eu no entendo nada, basicamente. (...) Agora, por um motivo de fora do destino, at
porque personalidade minha, eu tinha uma facilidade muito grande (...) de entrar
numa pessoa. E a vem (...) quando eu descubro o narcisismo,(...) ambio,
dedicao, o desejo de trabalhar, o desejo de vencer... 619

Nesse sentido, em entrevista dada ao jornal O Pasquim, Midani definiu seu papel na
companhia como uma antena620, capaz de detectar as vibraes dos artistas. Dessa forma,
trouxe tona um fator importante que determinava a formao do artista, e que era levado
em considerao na escolha do casting das gravadoras a personalidade. Entretanto, em
seu depoimento como de outros profissionais da rea entrevistados por mim constante
a aluso intuio como elemento fundamental em sua prtica. Parece difcil, para esses
mediadores culturais, admitir que havia um planejamento e uma escolha estratgica de
artistas, repertrio, performances. Mais uma vez, v-se como ainda um tabu associar a
MPB ao mercado.
617
Idem.
618
Sobre o convite feito por Andr Midani, Roberto Menescal em depoimento concedido pesquisadora no
Rio de Janeiro em 05/07/2010 afirmou: A primeira coisa que eu fiz e a importante eu comecei a
deixar de ser msico e compositor. Porque eu comecei a pensar assim: Eu no posso estar fazendo
julgamento da msica dos outros, e eu estar fazendo as minhas msicas e gravando, de certa maneira...
Porque os artistas vinham: Eu quero uma msica sua. Por que eu era compositor ou por que eu era diretor da
companhia? A eu comecei a entrar em crise. E parei. Roberto Menescal s voltou a compor em 1979,
quando lanou com Chico Buarque Bye, bye, Brasil, para o filme homnimo de Cac Diegues.
619
Entrevista de Andr Midani concedida a Luisa Lamaro no Rio de Janeiro no dia 24/08/2009.
620
O homem que decide o que voc vai ouvir. O Pasquim, n. 242, 19 a 26/02/1974, p. 10.
190

Roberto Menescal, por sua vez, relatou, em depoimento, que eles eram

muito [afinados]... Era assim: est havendo uma mudana geral na msica popular
brasileira, e se a gente perceber isso antes, ns vamos ser os primeiros a participar
dessa mudana junto com os artistas e tudo. E fomos de cara. E ns conseguimos
pegar naquela poca todos eles.621

No incio da dcada de 1970, foi exposto na Manchete, revista de grande circulao


na poca, um anncio de duas pginas reunindo todo o elenco da gravadora numa foto
holywoodiana622, que teve grande repercusso. Com o provocativo ttulo S nos falta o
Roberto... Mas tambm ningum perfeito! (referindo-se a Roberto Carlos, artista do selo
CBS), o efeito da bravata no meio do music business tupiniquim foi tremendo623, e a
Philips passou a ser considerada uma companhia que aliava qualidade a sucesso.
Para Menescal, a Philips demorou a estourar como empresa porque eles estavam
trabalhando errado: lidavam com pessoas novas, de uma maneira antiga. Era preciso criar
uma nova metodologia, antenada nova realidade. Em seu depoimento, apresentou a
interessante teoria do nmero um. Uma vez que ele e Midani estavam em plena sintonia,
reunindo-se constantemente para definir o tipo de artista que procuravam, criaram um
mtodo que consistia em analisar o potencial de um artista como nmero um ou nmero
dois em termos de vendagem, sucesso, repercusso na mdia:

Ento comeou a paranoia do nmero um. Quem aquele cara ali? Um garom. A
gente ia todo dia no mesmo restaurante, e ficava: Aquele ali um nmero um, olha
como ele chega... A a gente comeou a ficar olhando para as pessoas mesmo. O
treino era saber quem era o nmero um e quem no era. E a gente comeou com isso
a perceber com os artistas quem era e quem no era.624

Logo, era preciso que o artista criasse eco no pblico: que fosse falado, debatido, que
sua presena fizesse sentido para quem o assistisse. Quando perguntados tanto Midani
quanto Menescal sobre o uso de agncias de publicidade em sua atuao profissional,
ambos negaram que esse tipo de recurso fosse utilizado. A lgica da intuio prevalece.
Mesmo assim, Menescal apresentou um contraponto interessante:

621
Entrevista de Roberto Menescal concedida a Luisa Lamaro no Rio de Janeiro no dia 05/07/2010.
622
MIDANI, 2008, p.118.
623
Idem.
624
Entrevista de Roberto Menescal concedida a Luisa Lamaro no Rio de Janeiro no dia 05/07/2010.
191

As agncias de publicidade comearam a aparecer fazendo coisas fantsticas e tal.


Vamos pegar uma agncia para fazer o lanamento de Maria Bethnia. Era o
lanamento do disco Mel, o primeiro disco. Ela tinha acabado de vender com libi,
um milho de cpias foi a primeira mulher no Brasil que passou de um milho de
cpias. Ento como fazer o Mel chegar a essa coisa? Vamos pegar uma agncia. (...)
Quando a agncia apresentou o plano, eu fiquei assim: Tem uma coisa errada aqui.
A agncia est pensando num produto, mas esse produto no feito uma coca-cola,
que um produto que voc comanda. Se voc for pegar uma garrafa, [pode] quebr-
la para inaugurar um navio. (...) Voc no pega a Bethnia e quebra ao meio. (...)
Ento, a gente est pensando num produto, mas so dois produtos: tem o produto
daquele artista e tem o artista. Ento a agncia no vai fazer, porque a agncia v
tudo. A eu pego, vem a Bethnia, de helicptero, chega no Costa Brava, e descendo
no meio de todo mundo... E eu pensei: Mas Bethnia no anda de helicptero.
Ah, mas como que fica nosso plano? Eles fizeram o plano sem pensar no artista.
No que ele faz, no que ele faria, no que ele gosta, e tal. (...) A agncia est pensando
que ela comanda o produto, faz tudo o que ela quer. A a gente percebeu que no .625

Assim, para sustentar despesas e riscos desse porte, eram feitos paralelamente
lanamentos de produo barata, como coletneas para Ana Maria Bahiana, msica
incua, diluda e feita na forma do sucesso padro626. Em 1978, o mesmo Roberto
Menescal confirmava o cenrio: Nosso critrio sentir, com velocidade, o que o mercado
quer a curto prazo. Mas, paralelamente, investimentos nos artistas de peso, nos quais
viemos investindo h 10, 15 anos. Hoje eles tm um retorno fcil, mas nos primeiros cinco
anos investamos sem retorno.627 Para Heleno Oliveira, diretor comercial da mesma
empresa, eram grandes os problemas com os novos lanamentos. Eles precisavam da
emissora para lanar os novos e ela [precisava] dos sucessos para manter a audincia. Esse
era o principal dilema da indstria da msica. Estamos procurando um caminho, afirmava
Heleno.628
Em reportagem especial do Caderno B sobre a indstria do disco, as dvidas
ficavam evidentes.

Hoje o pessoal do disco unnime em afirmar que o mercado se parece cada vez
mais com loteria. As gravadoras confessam que no sabem o que faz um disco

625
Idem.
626
BAHIANA, Ana Maria. Profisso: artista. Categoria: autnomo. Opinio, 07/11/1975, n. 157, p. 18.
627
MARIA, Cleusa. Um negcio complicado, mas muito rendoso. Jornal do Brasil, 16/07/1978, Caderno
B, p. 5.
628
Idem, p. 4.
192

acontecer. De cada 20 lanamentos, apenas trs ou quatro alcanam renda razovel,


proporo incrivelmente baixa, e que ter, inevitavelmente, refluxo nos custos.629
[grifos da autora]

At Roberto Carlos, que reinava absoluto no mercado at ento, entre os anos de


1974 e 1975 no teria conseguido vender cerca de 50% dos seus discos, segundo a matria.
Outra grave questo enfrentada pela indstria fonogrfica foi a crise internacional do
petrleo de 1973, que afetou a disponibilidade de matria-prima para a fabricao do
acetato componente fundamental do LP encarecendo os custos da produo.630
Nesse contexto, a Som Livre que havia sido criada em 1971 passou a ser o alvo
daqueles que reclamavam da crise fonogrfica. Observei muitas matrias em cadernos
culturais tratando ou melhor, criticando asperamente a posio ocupada pela gravadora.
Por ser uma subordinada a um canal de televiso a TV Globo , no gastava com
publicidade e, por no ter artistas prprios, faturava com trilhas sonoras de novelas e
coletneas de sucessos de outras gravadoras, apenas pagando os royalties. Marcus Pereira,
ex-publicitrio e responsvel pela gravadora que levava o seu nome, cujo objetivo
explicitado era o de valorizar a produo nacional, denunciava:

Televiso servio pblico. Como o telefone. Como o Correios. Por isso, no se


admite que um servio pblico seja usado contra os interesses do povo. A gravadora
Som Livre utiliza-se de uma concesso de um servio pblico para vender discos
perecveis a curto prazo, como so os discos das trilhas das novelas, num pas pobre
como o nosso, onde a compra do disco deveria ser investimento duradouro,
patrimnio cultural do comprador.631

Alm disso, a prpria atuao das gravadoras estrangeiras no mercado brasileiro


despertava a desconfiana de muitos. Um gerente de loja contava, em reportagem do Jornal
do Brasil, que algumas empresas usavam expedientes pouco ticos para vender seus

629
ANDRADE, Carolina. Lado 1: a liberdade relativa do som. Jornal do Brasil, 13/07/1978. Caderno B, p.
4.
630
Julio Hungria, desconfiado dos motivos da reduo da matria-prima para o disco, desabafou, em 1973:
T legal. Sem direito autoral (desviado para os bolsos dos senhores das arrecadadoras), sem possibilidade de
fazer da msica uma profisso que lhe d ao menos condio de sobrevivncia, sem tanta coisa mais, e
agora... sem resina de petrleo, como que fica o artista nacional? In: HUNGRIA, Julio. Tem 100 gramas
de resina a? O Pasquim. n. 221, 25/09 a 01/10/1973, p. 16.
631
Idem.
193

produtos: muitas pagavam disc-jockeys para executar as msicas de determinado disco o


jab ou payola. 632
Na mesma matria, um produtor denunciava que algumas fbricas condicionavam a
entrega de um disco de um artista famoso compra de tantos outros que vendiam menos.
Acrescentava tambm que havia uma preguia no mercado, porque as gravadoras no
investiam nos pequenos, j que os grandes garantiam o faturamento. Para um produtor cujo
nome no citado no artigo de Cleusa Maria, eram cinco os artistas brasileiros que
vendiam discos; os outros ficavam se esbarrando na Avenida Rio Branco, porque no
[tinham] mercado. Na opinio de um DJ (que tambm no teve seu nome revelado na
reportagem): A mquina que [impunha] o sucesso, no o gosto popular. E sugeria: O
governo deveria obrigar as gravadoras a lanarem tantos discos nacionais quanto
estrangeiros.633
Na mesma pgina, em reportagem sobre a Associao Brasileira de Produtores de
Discos (ABPD), havia um interessante depoimento de um vendedor de discos sobre essa
situao: um deles afirmava que o disco estrangeiro [dava] de 10 a zero no nacional. Na
Zona Norte do Rio de Janeiro, principalmente, enquanto se vende um compacto brasileiro,
vendem-se 100 internacionais. Para o vendedor, chegava ao ponto de, em determinadas
lojas, o comprador perguntar, de sada, se [tinha] disco em ingls. E o disco nacional, para
comear a gerar lucros para a gravadora, em geral tinha de vender 50 mil exemplares; j o
disco estrangeiro amortizava os gastos com a venda de apenas oito mil LPs. 634
Sobre a produo de espetculos, o compositor Marcus Vinicius, em reportagem de
Ana Maria Bahiana, afirmou que a crise da indstria havia estrangulado o mercado,
encarecendo o custo da montagem de um espetculo. Logo, os artistas passaram aos poucos
a se apresentar em escolas e em faculdades, onde empresrios no eram necessrios.635
Guilherme Arajo, empresrio de artistas como Gal Costa, mostrava-se preocupado
com a explorao dos teatros particulares. Pessimista, afirmava:

632
MARIA, Cleusa. Um negcio complicado, mas muito rendoso. Jornal do Brasil, 16/07/1978, Caderno
B, p. 4.
633
Idem.
634
Idem.
635
BAHIANA, Ana Maria. Profisso: artista. Categoria: autnomo. Opinio, 07/11/1975, n. 157, p.18.
194

No Brasil, o artista no tem muita escolha: ou vai para um teatro, ou vai para uma
boate, onde os clientes so obrigados a pagar um couvert artstico a um preo
excessivo, quase o dobro, por uma dose de usque. Nos teatros, a situao tambm
alarmante. Mais de 40% da renda do espetculo dividida entre o aluguel do teatro,
que depois compensada na porcentagem da renda. Essa taxa varia de Cr$1.500,00 a
Cr$3.000,00, conforme o teatro, e deve ser paga pontualmente, quer a lotao se
esgote ou no. Depois temos as despesas de divulgao, estadia, passagens de avio
ou nibus, guarda-roupa, etc. Do que sobra, que no tanto assim quanto muita gente
pensa, tem de sair do pagamento do artista, dos msicos e o meu lucro. Este o
motivo pelo qual gente nova no tem vez junto aos universitrios. Voc no pode se
arriscar a alugar um teatro para apresentar algum que pouca gente conhece.636

A trade TV/rdio-shows-discos, que alimentava a divulgao do trabalho dos artistas


da MPB, parecia estar em crise. E mais: competindo de forma desigual com a msica
estrangeira. Seja porque, com o exlio de grandes nomes da MPB, o mercado brasileiro
parecia rejeitar novidades, ou porque as gravadoras direcionavam boa parte dos seus
investimentos em discos mais comerciais, ou at porque os artistas em ascenso no tinham
a devida estrutura para serem lanados. Talvez os trs fatores tenham sido influenciados
pela viuvez dos festivais, cujo modelo j estava desgastado.
A rearticulao do mercado da MPB j vinha desde 1968. Diante do esgotamento do
modelo dos festivais, houve uma tentativa da indstria fonogrfica/ televisual de direcionar
sua produo e circulao para os campi universitrios, num momento de retrao e
segmentao do pblico. O exemplo mais famoso foi o Movimento Artstico Universitrio
(MAU), que surgiu entre o Primeiro Festival Universitrio e o programa de televiso Som
Livre, na cidade do Rio de Janeiro. Esses artistas assumiram a responsabilidade de
continuar a renovao musical da cano engajada, dialogando com a tradio do samba
popular e da bossa-nova nacionalista. Dessa forma, ajudaram a consolidar a hegemonia
da MPB entre o pblico jovem mais intelectualizado e participante, com o auxlio dos
produtores e empresrios do grupo. Sem a espontaneidade do antigo modelo dos festivais,
entretanto, essas tentativas no foram bem-sucedidas.
Entre 1972 e 1975 ocorreu uma reorganizao do espao social, cultural e comercial
da MPB. Artistas exilados como Caetano Veloso, Gilberto Gil e Chico Buarque retornaram
ao Brasil. Houve tambm uma gradativa consolidao de revelaes como Fagner, Ivan

636
Gal no Tuca: poucas novidades. Folha da S. Paulo, 17/04/1974, Ilustrada, p.1.
195

Lins, Aldir Blanc, Joo Bosco, Belchior e Alceu Valena. Alm disso, consolidando esse
cenrio de reconstruo e resgate, foram lanados alguns LPs em dupla reunindo grandes
nomes da MPB, como Caetano Veloso & Chico Buarque, Elis Regina & Tom Jobim,
Gilberto Gil & Jorge Ben que demonstravam a preocupao com a manuteno do gnero
no mercado. Ou, nas palavras do jornalista Julio Hungria:

Ainda que proporcionem resultados imediatos evidentemente positivos, pela carga de


novidade que apresentam essas reunies, quando projetadas no futuro no abrem
novas portas nem provocam a imaginao de msicos, compositores, cantores para
novos saltos e invenes. (...) A tendncia que agora rene em duplas artistas famosos
estar demonstrando to somente a fragilidade com que caminha, em 1975, no Brasil,
a msica popular. Talvez estejamos assistindo at quem sabe? ao grand finale do
espetculo de uma gerao nascida para a msica, em 65/66. E que, ao deixar o palco
se esse o caso estar deixando tambm nascer um pavoroso silncio na ausncia
de substitutos que possam assumir a continuidade de sua obra influente e criativa. 637

Tais discos representavam o reencontro de tendncias musicais vistas como


antagnicas no amplo debate musical e ideolgico que marcou o cenrio cultural na dcada
de 1960, colaborando para o processo de renovao musical daquele momento. Alm disso,
a msica popular brasileira foi oxigenada pelo surgimento da meterica trajetria de Ney
Matogrosso e os Secos & Molhados, alm do sucesso de Raul Seixas. Tanto um quanto
outro demonstravam sinais de vitalidade num cenrio musical aparentemente desgastado e
sem perspectivas.
J partir de 1976, a possibilidade de arrefecimento da censura aliada entrada do
Estado no cenrio cultural como incentivador, patrocinando eventos como o Projeto
Pixinguinha colocou a MPB em outro nvel. Foi nesse perodo que se consolidou a fama
desse tipo de cano como trilha sonora da fase de abertura poltica do regime militar e
da retomada de grandes mobilizaes populares contra a ditadura brasileira, aps 1977.
Entretanto, para alm dessa cronologia, a inteno aqui mostrar que houve tambm
outros caminhos percorridos pela MPB na dcada de 1970 para se aproximar do pblico,

637
HUNGRIA, Jlio. Como nos tempos do gramofone, um pouco. Opinio, 04/04/1975, n. 126, p. 22.
196

apesar das dificuldades. O Circuito Universitrio tema central deste captulo foi uma
delas, sendo responsvel, portanto, pela mediao entre obra de arte e consumidores.
Para entender seu surgimento, convm lembrarmos melhor como era encarada essa
dita crise da msica na dcada. Nesse sentido, interessante retomar o artigo mencionado
no incio do texto. Aps a proposta da brincadeira de produzir um show, vinha a parte
sria: ao redor do palco de papel, o jornalista Antnio Carlos Miguel fornecia um roteiro
bsico para um produtor, como um passo a passo, abordando desde os procedimentos para
mandar um ofcio para a censura, passando pelo aluguel do teatro, impresso dos ingressos,
at a divulgao do evento. Sobre este ltimo, o jornalista reservou um pargrafo inteiro:

importante que o interessado prepare com antecedncia um material de


divulgao, com fotos e press-realease para a imprensa. Quando o show j estiver
programado, procure os servios de roteiro de espetculos de jornais, revistas,
rdios e TVs, dando as informaes necessrias (local, hora, preo, integrantes, etc.)
do interesse deles divulgar as atividades culturais da cidade, portanto no se
intimidem.638

Para as gravadoras, a divulgao tambm era uma questo de suma importncia.


Segundo Heleno Oliveira, era pea to fundamental que a verba para esse setor era superior
ao custo industrial do disco.

A divulgao uma guerra. A no ser a indstria farmacutica, no encontro outra


que lance mais produtos diferentes no mercado do que ns. (...) Temos a
necessidade de uma dinmica de mercado bem atualizada e criativa. Descobrir
meios de levar esses produtos ao consumidor exige um trabalho de equipe e de
informao muito grande.639

Alm da questo da veiculao, havia uma enorme sequncia de dificuldades para


formar uma muralha ao desenvolvimento da criao640: a censura, as altas taxas para a
importao de aparelhagens e certo boicote das gravadoras. Apesar desse cenrio
aparentemente desanimador, Antnio Carlos Miguel lembrava que no houve retraimento

638
MIGUEL, Antnio Carlos. Produza seu prprio show Jornal de Msica, 26/12/1976, n. 28, p. 8.
639
MARIA, Cleusa. Um negcio complicado, mas muito rendoso. Jornal do Brasil, 16/07/1978, Caderno
B, p. 4.
640
MIGUEL, Antonio Carlos. Produza seu prprio show Jornal de Msica, 26/12/1976, n. 28, p. 8.
197

na criao. Pelo contrrio: havia uma produo variada, exposta muitas vezes em shows
precrios na sua estrutura, mas de timo contedo641.
Esse tipo de evento passou a ser comumente desenvolvido em auditrios de colgios
e faculdades. Um ponto negativo para os produtores era o pblico restrito, geralmente
composto apenas por estudantes do local; o ponto positivo, mostrar o trabalho de um
nmero maior de artistas. Em um mercado paralelo ao grande nicho da MPB, comearam
a surgir eventos alternativos.
Elifas Andreato, por exemplo, contou no documentrio sobre sua trajetria que, em
1972, fez uma contra-comemorao ao Cinquentenrio da Semana de Arte Moderna cuja
campanha oficial havia sido protagonizada pelo governo militar, em exposies e em selos
comemorativos, por exemplo. Durante um ms, na Fundao Getlio Vargas, em So
Paulo, foram apresentados espetculos com Milton Nascimento, Egberto Gismonti, Luiz
Gonzaga, Martinho da Vila e, pela primeira vez, Paulinho da Viola com a Velha Guarda da
Portela.642
Ana Maria Bahiana destacava esse tipo de experincia no Rio de Janeiro:

Durante quase um ano, um considervel e sempre crescente nmero de


compositores, cantores e msicos se concentrou em torno do poeta e publicitrio
Xico Chaves, para uma srie de montagens autnomas que [percorria] palcos
diversos com nomes diferentes: O Velho e o Novo, no Teatro Glucio Gil, In-
Formao I e II, na Universidade Federal [Fluminense] de Niteri, shows
annimos no Teatro Joo Caetano, na Associao Pr-Teatro da Tijuca.643

O Circuito Aberto de msica brasileira, uma tentativa comum de furar o


bloqueio da massificao644, teria sido a cristalizao dessas experincias anteriores.
Realizado no Teatro Gil Vicente, no centro do Rio de Janeiro, teve incio em julho de 1975,
foi organizado na forma de diferentes apresentaes de artistas amadores e profissionais
que buscavam maior espao no mercado. Como no tinham qualquer espcie de apoio de
gravadora, os prprios artistas como a cantora Marlui Miranda e o poeta Xico Chaves
organizavam toda a estrutura do espetculo. E, por no terem ainda muito espao na mdia,
641
Jornal de Msica, 26/12/1976, n. 28, p. 8.
642
Documentrio Elifas Andreato, um artista brasileiro. (Joo Rocha Rodrigues, 2007).
643
BAHIANA, Ana Maria. Profisso: artista. Categoria: autnomo. Opinio, 07/11/1975, n. 157, p.18.
644
Idem.
198

no contavam com um grande pblico. Dessa forma, chamavam compositores mais


conhecidos como Joo Bosco, Suely Costa, Luis Melodia e Jards Macal que
apresentavam um ou dois nmeros sem cobrar.
Embora no tenha durado muito, em funo de divergncias internas, Marlui
Miranda afirmou que o Circuito Aberto foi muito marcante no Rio de Janeiro. Ns
conseguimos resistir melhor a todo esse perodo que foi muito bravo para a gente e
desenvolver um trabalho, ter nimo. Depois, cada um partiu para produzir seu prprio show
e batalhar suas prprias coisas.645 Participaram do circuito artistas como Aline, Sidney
Mattos646, Geraldo Azevedo e Alceu Valena.
Em artigo para o jornal Opinio (nunca publicado), Ana Maria Bahiana descrevia o
circuito paralelo que se formava:

Eles so facilmente encontrveis naquela seo extra das colunas de espetculo,


nas pginas de servio dos jornais. Os lugares, como os horrios, so geralmente os
mesmos, e deixam entrever um leve sabor marginal; teatros, como Opinio ou
Tereza Rachel (...); dias fora da agenda normal, como segunda-feira, horrios
sempre depois da meia-noite. (...) O resultado final o de um espetculo para ser
visto do lado da plateia (o lado de dentro, e quanto mais interior melhor). Um
espetculo colorido, extico para o novato, e sempre divertido, quando preservado
esse ponto de vista.647

Apesar de ser uma soluo vivel para estimular a carreira de muitos artistas, o
cantor Ednardo, que durante um tempo produziu seus shows, desabafou: No possvel
voc se considerar estrela quando suou o dia todo, correndo como um danado, pra batalhar
isso e aquilo, pra poder tocar de noite. Nem o pblico v como estrela o cara que est ali
consertando o fio antes de tocar o violo648.

645
A lio da resistncia. Folha da S. Paulo, 28/10/1978, Folhetim, p. 7.
646
Sidney Jos de Matos iniciou sua carreira artstica em 1969, quando integrou, como cantor e guitarrista, o
conjunto de baile Som Maior, participando de vrios programas de televiso, entre eles, Flvio Cavalcanti,
na TV Tupi e Joo Roberto Kelly na TV Rio. No ano seguinte, ingressou no MAU (Movimento Artstico
Universitrio), ao lado de Gonzaguinha, Ivan Lins, Ronaldo Monteiro de Souza, Paulo Emlio, Aldir Blanc,
Marco Aurlio, Quarteto Forma e Tavinho Bonf, entre outros, grupo com o qual participava do programa
Som livre exportao, na TV Globo. In: http://www.dicionariompb.com.br/sidney-mattos/dados-artisticos.
Acesso em 10/12/2011.
647
BAHIANA, Ana Maria. Shows alternativos: o som dos pores. In: BAHIANA, 2006, p. 209.
648
BAHIANA, Ana Maria. Profisso: artista. Categoria: autnomo. Opinio, 07/11/1975, n. 157, p. 18.
199

Por outro lado, as grandes empresas tambm criaram alternativas ao combalido


modelo do festival: um exemplo foi a Phono-73. Entre os dias 10 e 13 de maio de 1973, o
evento reuniu, no parque Anhembi, em So Paulo, cerca de 3.000 pessoas diariamente para
assistir shows de artistas contratados da Phonogram, em performances improvveis, como a
Caetano Veloso e Odair Jos.649
No encarte do DVD da Phono 73, h o texto original do LP de 1973, denominado
Manifesto. Logo no incio, a mensagem: A torrente criativa na Msica Popular
Brasileira se processa em vrios nveis. Escolha o seu e deixe que cada um escolha o que
seu ouvido e sua vida mandar (ou pedir, ou exigir) E tambm: Cada um tem a msica de
que precisa. Ou que merece. Quem pode ter a pretenso (ou loucura) de dizer o que o povo
DEVE ou TEM que ouvir? Na Alemanha, numa poca, tentaram. No deu certo... Ao
mesmo tempo em que questionava o fato de direcionar a msica para cada pblico, tambm
afirmava que cada um tinha a msica que merece. As ambivalncias do discurso mostram
as dificuldades de rotular a MPB somente como msica sofisticada ou comercial. As
diferentes tentativas da indstria tentavam englobar essa caracterstica multifacetada do
gnero musical.
Andr Midani, um dos organizadores do evento, afirmou: No um festival porque
no h competio nem a famigerada instituio do jri. uma festa. Em entrevista
concedida a Trik de Souza, presente no encarte do documentrio do show, ele explicava a
inteno da Phono-73: Se a criatividade artstica fosse de tal forma incentivada, no era
mais a competio, era a curiosidade que levaria as pessoas ao festival.650 Os shows no
contaram com transmisso pela TV, para, nas palavras de Midani, evitar a manipulao
dos artistas. Em compensao, a Phonogram filmou todo o espetculo e gravou um lbum
de trs LPs com os melhores momentos. Midani tinha chegado concluso de que a
publicidade em TV, jornais e revistas no [alcanava] todos os compradores de disco.651

649
Caetano Veloso e Odair Jos cantaram Eu vou tirar voc desse lugar, famosa cano do segmento
brega. Trik de Souza, no encarte do DVD da Phono-73, lembra que o encontro foi recebido por um
princpio de vaia, abafada por aplausos. O jornalista destacou tambm que, como resposta a esse episdio,
Caetano chamou o evento de Caphono 73 e afirmou que no havia nada mais Z do que um pblico classe
A. In: Encarte do documentrio Phono-73. O canto de um povo. Universal Music, 2005, pp. 4 e 10.
650
Idem, p. 3.
651
Veja, 02/05/1973, ed. 243, p. 12.
200

O preo mdio do ingresso para o espetculo era o elevado valor de 35 cruzeiros e


Midani, com medo de o teatro no ficar lotado, distribuiu 600 ingressos gratuitos. Apesar
de inmeros contratempos dentre os mais famosos, a pane nos microfones de Chico
Buarque e Gilberto Gil na cano Clice o evento, alm da venda do LP e do filme
sobre as apresentaes, pagou as despesas. Sem falar na indiscutvel saldo publicitrio,
como mencionava a matria da revista Veja.652
Novas trilhas foram sendo traadas para manter a MPB no topo da pirmide
hierrquica da msica brasileira653. Em 1971, o Circuito Universitrio foi criado, talvez
como uma proposta no meio do caminho entre um evento do porte do Phono-73 e a
espontaneidade do Circuito Aberto.

Um curto-circuito na MPB?

H muitas verses sobre a ideia original desse projeto: medida que ele foi fazendo
sucesso, muitos profissionais da msica se autodeclaravam responsveis direta ou
indiretamente por ele. Independentemente de qual seja, pode-se afirmar que todas partiram
das dificuldades de insero do mercado de novos artistas e da necessidade daqueles j
consolidados de se manter na ativa. Era preciso quebrar a muralha que parecia cercar a
livre criao da MPB.
De acordo com reportagem da Veja, a ideia do Circuito comeou em 1971, quando,
convidado por Andr Midani, o produtor musical Roberto de Oliveira fez uma pesquisa
para descobrir os lugares mais convenientes para se expor e vender os LPs da gravadora.
Oliveira escolheu as universidades, e s na capital paulista instalou vinte bancas.
Estabelecidos esses contatos, passou a promover shows no chamado horrio nobre dos
estudantes: de meio-dia s duas, com artistas em incio de carreira, muitos deles estudantes
universitrios.
O sucesso teria sido tanto que ele percebeu que poderia alar voos mais altos,
trazendo tambm grandes nomes da MPB para aquele espao. O contato fundamental para
concretizar essa ideia seria Benil Santos que, naquele perodo, era empresrio de muitos

652
Festa de arromba. Veja, 16/05/1973, ed.245, p. 79.
653
STROUD, 2008, p. 58.
201

artistas consagrados da MPB, como Vincius de Moraes e Toquinho, Maria Bethnia, Chico
Buarque, Paulinho da Viola, Nara Leo, MPB-4, Martinho da Vila, entre outros.654 Foi a
partir dessa relao que teriam se desenvolvido os primeiros shows do Circuito
Universitrio e Benil Santos, em muitas das reportagens analisadas, era retratado como o
grande e muitas vezes o nico idealizador do evento.
Mais uma vez, para no cairmos nas armadilhas simplificadoras da Histria, no
podemos direcionar para apenas um homem a criao de uma srie de shows que
movimentou muitos estados do Brasil por quase dez anos. Foi montada uma rede de
profissionais que possibilitaram esse tipo de show. Evidentemente que no se pode
descartar o conhecimento empresarial de Benil nem as ideias inovadoras de Roberto de
Oliveira, mas todas elas estavam articuladas a um cenrio maior de reabilitao da MPB no
mercado.
Alm disso, a prpria ideia de utilizar o espao das universidades para apresentar
shows de msica brasileira no era indita. Esse havia sido um palco fundamental das
primeiras apresentaes da bossa-nova, em meados da dcada de 1950 e incio da de 1960.
Uma das grandes contribuies desse gnero musical foi a entrada de novos atores sociais
no panorama musical, principalmente no plano da criao e no consumo de msica popular.
Os jovens das classes mdias altas mais informadas e frequentando as universidades
passaram a enxergar a msica como um campo digno de criao, expresso e
comunicao, mudando a mentalidade anterior, que colocava a msica no campo restrito do
entretenimento.655 Enor Paiano lembra que:

A bossa-nova teve, mais do que um suporte ideolgico, um astuto lanamento


publicitrio. (...) o [estilo musical] criou polmicas, brigas pessoais, teve musas,
grias prprias, lendas. Andr Midani, ento na Odeon, era o primeiro executivo do
disco no Brasil a perceber que, depois de Elvis Presley, o consumidor de msica no
mundo passa a ser o jovem. Fazer da bossa-nova o movimento jovem nacional

654
Benil Santos tinha um discurso assumidamente voltado para o lado comercial da msica. Em matria da
revista Veja de maro de 1971, tentava convencer Gilberto Gil a voltar de Londres, porque o cenrio aqui para
ele, financeiramente, era muito melhor. Caetano j tem garantido um contrato de 100.000 cruzeiros com a
Shell. Se Gil quiser voltar, eu garanto para ele 50.000 por uma apresentao. In: Gente. Veja, 03/03/1971,
ed.130, p. 64.
655
NAPOLITANO, 2007, p. 67.
202

implicava em transformar em velhos todos os que tinham vindo antes, passo que no
demorou.656

Portanto, a divulgao era parte fundamental na concretizao desses objetivos. Os


primeiros shows realizados no Rio de Janeiro e So Paulo foram organizados especialmente
nas universidades, como PUC, Universidade do Brasil (atual UFRJ) e na USP. A Faculdade
Nacional de Arquitetura, na Praia Vermelha, foi palco, segundo Ruy Castro, do primeiro (e
ltimo) show amador de bossa-nova.657 Dessa forma, para atingir o pblico jovem, os
espetculos eram realizados nesse tipo de local, passando a ser muito comum o uso da
expresso circuito universitrio para qualquer srie de apresentaes em faculdades e
universidades. O nome passou a ser utilizado em muitos casos, e parecia dar
credibilidade ao evento, j que se referia a um pblico mais sofisticado os
universitrios.
Na esteira dessa fama, a ideia central do Circuito Universitrio de 1971 era permitir
aos artistas da MPB um contato direto com o seu nicho de pblico mais fiel, a baixo custo.
As cidades mdias do interior do Sudeste e do Sul, alm das capitais fora do eixo Rio de
JaneiroSo Paulo, foram abarcadas pelo circuito.658
Benil Santos, como visto, esteve diretamente envolvido com a criao deste projeto.
S no h clareza sobre em que momento da elaborao sua presena foi marcante. A
certeza de que, nos anos iniciais, ele esteve frente de boa parte dos espetculos. Uma
segunda verso foi apresentada em longa matria da Veja. De acordo com a revista, o
circuito teria surgido graas a um cuidadoso plano do empresrio para atingir o estudante
como consumidor de arte. Benil lembrava, ento, que

Teve a ideia ao acompanhar sua contratada Maria Bethnia Europa: O maior


interesse pelas exibies dela vinha das universidades. Em meio outra excurso de
Bethnia, de So Paulo a Natal, ele desenvolveu seu plano perguntando nas
universidades o que os estudantes gostariam de assistir. Os escolhidos foram Vincius
de Moraes, Tom Jobim, Chico Buarque, Baden Powell, Gilberto Gil, Caetano Veloso

656
PAIANO, 1994, p. 74.
657
CASTRO, 1990, p. 263.
658
NAPOLITANO, 2004.
203

e Luiz Gonzaga. Com surpresas, como a derrota dos astros Roberto Carlos (que no
teve nenhum voto) e Elis Regina e Simonal (com nmeros insignificantes).659

Ironia ou sarcasmo do jornalista responsvel pela matria, era evidente que Roberto
Carlos, associado desde meados da dcada de 1960 msica alienada da Jovem Guarda,
e com sucesso de vendas em outros segmentos da populao, no receberia votos dos
universitrios. Alm disso, preciso destacar que, em 1972, Elis Regina ainda passava pela
transio de cantora de festival tcnica, mas apoltica para a de engajada e
intrprete de sucessos com o j mencionado hino da anistia, O Bbado e a
Equilibrista.660 Wilson Simonal, desde 1971, quando surgiu na imprensa a acusao de
que seria informante do DOPS, tambm no desfrutava do mesmo prestgio com o pblico,
principalmente entre os estudantes.661
Uma terceira variante sobre as origens foi explicada por Walter Silva:

Durante o ano de 1971, [o empresrio Benil Santos] recebeu de universitrios de todo


o pas, insistentes pedidos para que ele programasse um esquema mais acessvel a
eles, de apresentaes de artistas como Paulinho da Viola, Baden Powell, Nara Leo,
Chico Buarque e Vincius de Moraes, todos contratados de sua agncia, mas, que at
ento, tinham poucas oportunidades de estabelecer um contato mais direto com os
estudantes. Foi organizado um grupo de trabalho e [em 1972] iniciava-se uma srie
de apresentaes em faculdades, inicialmente no Estado de S. Paulo, Rio de Janeiro e
Minas Gerais.662

O interesse aqui no achar um mito fundador do Circuito Universitrio, mesmo


porque, ao longo das diferentes fontes analisadas, percebi que o prprio nome foi sendo
apropriado de diferentes formas. Algumas reportagens afirmavam que o artista faria um
circuito universitrio ou circuitos universitrios. No fica claro se era o circuito

659
O longo circuito. Veja, 17/05/1972, ed. 193, p. 95.
660
Em 1972, Elis Regina participou das comemoraes dos 150 da Independncia do Brasil e, por isso, foi
alvo de intensa crtica por parte das esquerdas. Esse evento foi uma grande festividade preparada sob os
mnimos detalhes pela ditadura, que utilizou-se da data redonda para celebrar o milagre econmico. Elis
Regina aparecia na TV, em pleno governo Mdici, convocando a populao para o Encontro Cvico Nacional,
ritual programado para o dia 21 de abril, s seis e meia da noite. Conclamava Elis: nessa festa todos ns
vamos cantar juntos a msica de maior sucesso neste pas: o nosso hino. Pense na vibrao que vai ser voc e
90 milhes de brasileiros cantando juntos, mesma hora, em todos os pontos do pas. No (...) dia 21 de abril
de 1972, Elis regeu um coral de artistas a maioria da TV Globo cantando o hino nacional. In: ALONSO,
2011, p. 307.
661
Ver ALONSO, 2011.
662
SILVA, Walter. Chico, Nara e MPB-4 no Tuca. Folha da S. Paulo, 20/03/1973, Ilustrada, p. 2.
204

originalmente idealizado por Roberto de Oliveira e Benil Santos, ou se usavam a expresso


como selo de qualidade do evento. O Circuito Universitrio, mais do que uma excurso
por cidades universitrias, era, principalmente, um modo de fazer shows de MPB pelo
Brasil.663
A primeira temporada do Circuito Universitrio foi realizada entre os meses de
abril e junho de 1972, com Vincius de Moraes, Marlia Medalha, Toquinho e Trio
Mocot,664 apresentando-se para cerca de 80 mil estudantes. Roberto de Oliveira afirmou
que foi um sucesso em todos os sentidos. Foram 33 shows, com presena macia dos
estudantes. Financeiramente, o retorno tambm havia sido imenso: apenas Vincius chegou
a ganhar 150.000 cruzeiros em um ms aproximadamente o dobro do que ganharia numa
temporada numa boate ou teatro, por exemplo.
Veja descrevia o incio do projeto:

No fim de abril, em So Paulo e Santos foi iniciada a maratona, com o entusiasmo do


seu principal astro, Vincius de Moraes, candidato a servir de cobaia, mesmo que a
hospedagem nem sempre seja em hotis classe A. Mas apesar de cobrar preos
relativamente pequenos Cr$ 10,00 estudantes e Cr$15,00 para os demais a
excurso est longe de ser um sacrifcio financeiro.665

Benil Santos calculava: numa boate, uma temporada como esta com quarenta shows
daria 60.000 cruzeiros de lucro, mas o circuito, com o pblico de 1.500 a 4.000 por
apresentao, poder ultrapassar nossa expectativa inicial de 90.000. Com a atrao de
20% das rendas destinadas aos diretrios das faculdades, para compra de material de
estudo, mais a promoo gratuita de uma empresa de turismo, ele projetava, animado,
novos sucessos financeiros com artistas como Chico Buarque, Baden Powell e Luiz

663
O compositor Marcus Vincius, em depoimento ao caderno especial sobre a dcada de 1970 da Folha da S.
Paulo, afirmou: Para ns, compositores novos, que estvamos chegando, [a desmobilizao da msica
brasileira] foi particularmente dolorosa, porque a gente j no tinha mais porta onde bater. E eu me lembro
que eu, Geraldo Azevedo, (...), o Nan Vasconcelos, (...) a gente inventou o circuito universitrio na marra,
sabe? Porque seno morria de fome no Rio de Janeiro. In: A lio da resistncia. Folha da S. Paulo,
28/10/1978, Folhetim, p. 8.
664
Trio instrumental formado em So Paulo por Nereu Gargalo (Nereu de So Jos, RJ, 1945), Fritz Escovo
(Lus Carlos de Sousa, RJ, 1943) e Joozinho Parayba (Joo Carlos Fagundes Gomes, SP, 1951). Sua carreira
deslanchou quando o trio acompanhou Jorge Ben, com o grande sucesso da apresentao de Charles Anjo
45, no IV Festival Internacional da Cano, da TV Globo (RJ), em 1969. In:
http://cliquemusic.uol.com.br/artistas/ver/trio-mocoto. Acesso em 10/12/2011.
665
O longo circuito. Veja, 17/05/1972, ed. 193, p. 95.
205

Gonzaga. Alm, claro, dos aplausos e elogios de um pblico que muitas vezes [estava]
vendo seus dolos de perto pela primeira vez.666
A frmula composta por shows inditos/preos reduzidos/ locais acessveis parecia
imbatvel. Em 1974, uma longa matria na Folha de S. Paulo sobre o esperado show de
Elis Regina e Tom Jobim, sugeria que, se fosse para atingir um grande e variado pblico,
deveriam fazer um circuito universitrio. 667
O impacto causado pela presena de um artista como Vincius de Moraes na cidade
de Bauru foi descrito em reportagem da Veja:

Uma estudante de psicologia achou que no ia resistir tentao de esticar o brao e


tocar o poeta. A bela jovem, estudante de letras, corou quando o mesmo poeta disse
que sua fonte de inspirao eram mulheres bonitas iguais a ela. Tmida, outra
estudante, menos atraente, queria saber se, de fato, como ele dizia no poema, beleza
era fundamental. Cercado de perguntas, no saguo do Hotel Colonial, de Bauru, So
Paulo, Vinicius sentia-se um paizo, um guru. Era o acontecimento mais
importante da cidade desde a excurso da pea Hair, e o programa Paz, Som e
Amor, da rdio Nova Terra Branca, foi interrompido para anunciar sua presena na
cidade.668

Fred Rossi, empresrio de Vincius a partir de 1974, lembrou que nos shows do
circuito, era muito difcil retirar o artista do palco. Em geral, ele saa assim que acabava o
show e o empresrio deixava o carro estrategicamente estacionado em frente sada mais
prxima. Afirmou ainda que, na maioria das vezes, os fs no queriam sequer falar com ele,
mas pelo menos toc-lo. Certa vez, diante da dificuldade de falar com o poeta aps o show,
estudantes de uma pequena cidade do interior teriam feito uma seresta em frente janela do
quarto onde estava hospedado Vincius de Moraes para chamar sua ateno. 669 O pblico
desejava estar prximo dos artistas da MPB e o circuito possibilitava isso.
Em 10 de junho de 1972, Vinicius e seus companheiros encerravam a excurso onde
haviam comeado: Teatro da Universidade Catlica (Tuca), em So Paulo. Walter Silva
lembra que a srie de espetculos havia mostrado o grupo a cerca de sessenta mil

666
Idem.
667
Tom, dez anos depois, com Elis. Folha da S. Paulo, 03/10/1974. Ilustrada, p.1.
668
Idem.
669
Entrevista de Fred Rossi concedida a Luisa Lamaro em So Paulo, no dia 10/09/2011.
206

670
universitrios em todo o Brasil. importante frisar o exagero expresso todo o
Brasil, j que eles percorriam cidades do interior do Sudeste e Sul.
S no estado de So Paulo, as 25 cidades includas no roteiro do circuito receberam
artistas como Paulinho da Viola, Luiz Gonzaga, Nara Leo, Chico Buarque, MPB-4, Baden
Powell e o Quinteto Violado. Para 1973, Maria Bethnia j estava agendada para percorrer
So Paulo e os estados do Sul. 671
No interior de So Paulo, o Circuito Universitrio compreendia os ncleos estudantis
de Bauru, Marlia, Assis, Presidente Prudente, Tup, Lins, Araatuba, Ribeiro Preto, So
Carlos, Piracicaba, Campinas, Lorena, Guaratinguet, Taubat, So Jos dos Campos, Moji
das Cruzes, Santos, Sorocaba, Botucatu, Araraquara, Barretos, Votuporanga, Jales e Franca.
Na capital, os shows eram realizados no Tuca; no Rio de Janeiro, as excurses passavam
por teatros e casas de espetculos como o Joo Caetano e o Caneco. Para Walter Silva, o
circuito representava a primeira e real oportunidade que msicos e autores brasileiros tanto
aguardavam para estabilizar definitivamente o seu mercado de trabalho. 672
O jornalista mostrou tambm o outro lado do projeto do circuito ao divulgar a srie
de shows com novos artistas realizados pelo Servio de Extenso Cultural da Universidade
Catlica, em 1973. Apresentados todas as segundas-feiras s 21 horas, durante quatro
meses, ao preo nico de cinco cruzeiros (o circuito era 15 a 25 cruzeiros), a inteno era
divulgar artistas que, nas palavras de Walter Silva, seriam to importantes quanto os que no
dia seguinte estavam iniciando uma nova temporada do Circuito Universitrio que era o
caso de Chico Buarque, Nara Leo e MPB-4.673
O primeiro show dessa srie, em outubro de 1972, tambm foi realizado no Tuca. Os
ingressos rapidamente se esgotaram. O pblico paulistano no quis perder a oportunidade
de ver e ouvir um dos seus dolos, que raramente se apresenta ao vivo 674, dizia a matria
da Folha de S. Paulo. O tijolinho com o anncio do show comeou a ser publicado no
jornal paulista com pelo menos uma semana de antecedncia. Em letras maisculas:

670
SILVA, Walter. O samba nos States. Folha da S. Paulo. 10/06/1972, Ilustrada, p. 2.
671
O reencontro. Veja, 28/03/1973, ed. 238, pp. 81-82.
672
SILVA, Walter. Chico, Nara e MPB-4 no Tuca. Folha da S. Paulo, 20/03/1973, Ilustrada, p. 2.
673
Idem.
674
Chico Buarque comea o circuito universitrio. Folha da S. Paulo, 01/10/1972, Caderno de Domingo,
p. 5.
207

CIRCUITO UNIVERSITRIO. Dias 29, 30 de setembro e 1 de outubro. Logo abaixo,


em negrito, Chico Buarque e MPB-4 (em letras reduzidas Artistas exclusivos de
DISCOS PHILIPS. Produo: Benil Santos)675. As sesses eram realizadas as sextas e
sbados s 21 horas e aos domingos havia dois espetculos: s 17 e s 21 horas. Ou seja:
realizao de shows em larga escala.
Chico explicava, na reportagem da Ilustrada, que havia includo no programa
algumas msicas antigas, em parte, devido grande popularidade que elas adquiriram entre
o pblico das faculdades do interior. Eles reagem muito bem s novas composies, mas
exigem os antigos sucessos 676, dizia ele. Em uma das cidades, ele teve at de inserir A
Banda como nmero extra no encerramento, sem sequer lembrar corretamente a letra no
que foi prontamente auxiliado pela plateia.
A apresentao do compositor no tinha texto como ocorria em muitos shows fixos
de casa de show (de longas temporadas). Era um roteiro musical com determinados espaos
nos quais o compositor podia conversar improvisadamente com a plateia. O pblico
estranhou a gente falar pouco. Acho que foi porque o Vincius de Moraes fez o circuito
antes de ns e, no seu espetculo, ele conversava muito com a plateia, concluiu o
compositor.
Assim, fica evidente que o projeto se estruturava em funo da demanda do pblico.
Mesmo os grandes nomes da MPB chamados para atrair maior divulgao e pblico
tinham de atender aos pedidos. O sucesso, e sua manuteno, algo construdo numa via de
mo dupla. E shows como esse eram a mediao necessria para que isso pudesse se
realizar. Talvez a recepo das canes da MPB fosse diferente entre a plateia das cidades
do interior, e os cantores tinham que compreender isso para continuar no circuito.
O show de Chico Buarque estreou numa sexta-feira e j na segunda-feira o artista
comeava a percorrer as cidades do interior do So Paulo, que se transformaram em uma
rota quase obrigatria para as tournes dos nossos principais artistas, dizia a
reportagem.677 Em entrevista a Eliana Machado para a Veja, o compositor afirmou que
fazer shows para estudantes universitrios seria a nica sada digna para o seu trabalho. E
675
Folha da S. Paulo, 22/09/1972, Ilustrada, p. 8.
676
SILVA, Walter. Chico, Nara e MPB-4 no Tuca. Folha da S. Paulo, 20/03/1973, Ilustrada, p. 2.
677
Chico Buarque comea o circuito universitrio. Folha da S. Paulo, 01/10/1972, Caderno de Domingo,
p. 5.
208

continuava: Sei que a Embratel, atravs da televiso, alcana em um dia o que eu no


chego a atingir em um ano de viagens e canseiras. Mas estou embarcando nessa
tranquilamente678.
Nara Leo, aps alguns anos morando fora do pas679, retornava para fazer esse tipo
de show com Chico Buarque e afirmou que era o melhor caminho para a nossa msica
popular680. O produtor do show Roberto de Oliveira j falava dos seus planos de fazer
programas especiais de TV com os artistas participantes do circuito.681
E esses programas acabaram acontecendo em 1973. Entusiasmado com o sucesso das
excurses e apresentaes que os compositores e msicos brasileiros vinham fazendo pelas
universidades e cidades do interior de vrios estados, Roberto de Oliveira pensou que seria
interessante ter um programa de TV em que estes poderiam mostrar a sua msica para um
pblico no limitado escassez de espaos de auditrios ou ginsios.
Oliveira afirmou que, aps conversar com artistas como Chico, Maria Bethnia e
Vincius, e ver que eles no tinham nada contra a TV como veculo, props a ideia TV
Bandeirantes, que no s aceitou como deu liberdade de realizao do trabalho. A
reportagem da Veja mostrava um foto de Chico Buarque, MPB-4 e Nara Leo, com a
legenda: Na Bandeirantes: o Circuito por atacado. Cludio Petraglia, diretor do canal,
afirmou: Nada est atingindo tanto o nosso pblico, nos ltimos meses, como os
espetculos organizados pelo chamado Circuito Universitrio.682
Na mesma pgina, havia outra matria que chamava a ateno para a tentativa de TV
Record de resgatar o prestgio nacional que havia adquirido com os musicais. O canal havia
lanado, naquele perodo, programas musicais visivelmente inspirados nos antigos
sucessos: Mixturao, comparado ao Fino da Bossa de Elis Regina e Jair Rodrigues;
Papo pop, baseado no Jovem Guarda; e o Sambo apresentado pela mesma Elizeth
Cardoso do Bossaudade683. possvel perceber a necessidade constante que existia de

678
Veja, 28/03/1973, ed. 238, pp. 81-82.
679
Em 1968, em funo de problemas com a situao poltica do regime militar Nara Leo acompanhou o
marido Cac Diegues para viver um perodo de exlio na Europa e retornou ao Brasil no ano de 1971. In:
www.naraleao.com.br. Acesso em 15/09/2011.
680
SILVA, Walter. Chico, Nara e MPB-4 no Tuca. Folha da S. Paulo, 20/03/1973, Ilustrada, p. 2.
681
Veja, 28/03/1973, ed. 238, pp. 81-82.
682
As pazes de Chico. Veja, 09/05/1973, ed. 244, pp. 95-96.
683
A fbrica de novo? Veja, 09/05/1973, ed. 244, pp. 95-96.
209

rearticular a MPB com a televiso. Desde a exploso dos festivais, ao longo da dcada de
1970 houve inmeras tentativas de recoloc-la nesse espao.
Uma deles foi do prprio produtor do Circuito, Roberto de Oliveira. O sucesso com
os especiais de televiso foi tanto que ele criou uma empresa especializada em produzi-los
a Clack , tornando-se posteriormente diretor desses programas do canal Bandeirantes e,
em 1978, diretor-superintendente da recm-criada gravadora Bandeirantes Discos. Em
reportagem sobre sua trajetria, ele foi retratado como antes de tudo um empresrio, mas
embora dirigente de empresa, no era um capitalista ortodoxo. Em entrevista,
sentenciou:

No se trata mais de praticar um capitalismo selvagem. Temos a obrigao moral de


partir para renovar. (...) Acredito que est surgindo uma nova gerao com formao
universitria que vem entrando e renovando os meios de comunicao de massa.
mentira que fazer coisa boa no d dinheiro.

O especial que havia feito sobre Chico Buarque foi considerado, de forma unnime, o
melhor do ano inclusive pelo pblico mais humilde, dizia a matria.684
Assim, o Circuito Universitrio, desde seus shows ao vivo at seu formato na
televiso, teve uma repercusso extremamente positiva. O produto tinha dado certo. Na
seleo dos Dez acontecimentos musicais marcantes de 1973 da Veja, com jri composto
por Trik de Souza, Diogo Pacheco, Maria Helena Dutra e Silvio Lancelloti, foi elogiado:
O Circuito Universitrio, idealizado em 1972, pelo jovem empresrio Roberto de Oliveira,
cristalizou-se, em 1973, como o mais generoso e fiel mercado para a msica brasileira685.
Aramis Millarch definiu o Circuito como um esquema novo, que garantia ao artista
maior realizao profissional, livre de injunes buates-clubes-tv. Com a venda de
ingressos a preos populares, oferecia aos diretrios acadmicos, possibilidades de bons
rendimentos686. Os DCEs eram um ponto de apoio fundamental realizao dos shows, j
que seus diretores negociavam a disponibilizao do espao da universidade, em contato

684
CARDOSO, Jary. Um poltica cultural no mercado paulista de disco. Folha da S. Paulo, 14/01/1978.
Ilustrada, p. 8.
685
Veja, 02/01/1974, ed. 278, p. 50.
686
Estado do Paran, 17/03/1973, pg. 12.
210

direto com a reitoria, por um lado, e por outro dividiam os lucros das apresentaes com a
organizao do Circuito. Porm, essa relao chamou a ateno da censura.
Marcos Napolitano lembrou que a partir de 1971, os shows do chamado Circuito
Universitrio passam a ocupar a maior parte dos informes e relatrios. Se, num primeiro
momento, o foco de ateno recaa sobre a plateia dos festivais da cano abrigados nas
televises, posteriormente, passou a abranger o circuito universitrio da primeira metade
dos anos 1970, realizado nos campi e nos ginsios das mdias cidades do interior.687
Ele destacou tambm que, sobretudo entre 1971 e 1974, a vigilncia sobre a MPB
esteve ligada, intimamente, do movimento estudantil. Portanto, locais de espetculos do
tipo do circuito, com bvia presena de estudantes, eram alvos constantes de censores. Um
deles, ao anotar suas impresses sobre o j mencionado show de Vincius, Toquinho e
Marlia Medalha, destacava que a cantora do trio era a segunda esposa de Isaias Almeida
Medalha, de posio ideolgica contrria ao regime. Alm disso, comparava o movimento
a que eles fariam parte Msica Popular Brasileira a uma atividade semelhante
liderada pelo mal-visto Geraldo Vandr,688 em 1967. Nas palavras de Napolitano:

Neste caso, percebemos o funcionamento de uma memria prpria da burocracia


repressiva ao recordar-se o contexto de 1967, ano de preparao da luta armada no
meio intelectual e estudantil. Os termos do documento sugerem uma espcie de
peregrinao poltica dos artistas de esquerda em vrias universidades, quando, na
verdade, o circuito universitrio era um circuito comercial de baixo custo de
produo e uma opo de trabalho numa poca de censura dos meios de comunicao
e cerceamento dos msicos ligados MPB.689

Apesar disso, o agente reconheceu que no houve qualquer tipo de aluso a


movimentos revolucionrios. O acompanhamento desse tipo de evento passou a ser to
detalhado que a simples exposio de um cartaz de divulgao do circuito universitrio
nas dependncias do Colgio Pedro II era motivo para descrio nos informes da
censura.690 A partir desse episdio, pode-se destacar o que anteriormente foi citado: o nome
circuito universitrio era um nome dado a qualquer srie de shows voltados para o
pblico universitrio, realizados ou no em universidades. Era, ento, uma forma de
687
NAPOLITANO, 2004a, p. 108.
688
Ver pginas 115 e 116 do segundo captulo.
689
NAPOLITANO, 2004a, p. 112.
690
Idem, pp.112-113.
211

apresentar a MPB ao pblico. Descentralizada e mltipla, pois vrios circuitos ocorriam ao


mesmo tempo e os lucros iam para quem os organizava.
Nesse sentido, vale lembrar que outra figura fundamental para o circuito,
principalmente na segunda metade da dcada de 1970, foi Fred Rossi. Sua trajetria na
msica confunde-se com a do compositor Paulinho Nogueira. Em depoimento, contou que
havia assistido a um show de Paulinho em sua cidade natal, Andradas (MG), ainda na
poca da bossa-nova, e nunca mais tinha esquecido. Quando se mudou para So Paulo para
tentar a vida, procurou o compositor para lhe dar aulas de violo e eles ficaram prximos.
Fred lembrou que teve uma ideia aps ler numa revista sobre os shows do circuito
universitrio. Ele, que era dono de uma pequena firma de brindes para empresas, tentou
articular um dos seus produtos ao mercado jovem. Um dos seus fornecedores era a empresa
Compactor, de canetas. A eu me antenei e falei: Estudante usa caneta, caneta
Compactor... Puxa, eu vou vender caneta via estudante. A proposta era vender a caneta ao
estudante que ganhava, gratuitamente, um show com seu amigo Paulinho Nogueira. E
continuou: Ele adorou. Eu menti. Normalmente, eu dava essa caneta, na empresa, como
brinde. Mas a a caneta virou o produto principal e o artista virou o brinde!691 A pitoresca
histria permeada de coincidncias, na linha da iluso biogrfica de Pierre Bourdieu692
mostra como os empresrios podiam fazer a mediao entre pblico e produto cultural. E
essa parceria deu resultados. Na Veja de setembro de 1973, seu trabalho j era elogiado.

Depois de vinte anos de carreira, construda devagar, construda com muita timidez, e
sem nenhum favor, Paulo Arthur Pupo Menezes Nogueira, resolveu desinibir-se e
passar quatro meses fazendo shows pelo sul do pas diante de plateias de jovens e
de estudantes. (...) Nunca pediu para qualquer empresrio lhe conseguisse
apresentaes em teatro ou na televiso. (...) Estimulado por um antigo aluno, Fred
Rossi, proprietrio de uma firma de promoes artsticas, decidiu sair do casulo. (...)
O seu circuito universitrio um exemplo de que a nova associao poder produzir
os mais saborosos frutos.693

Paulinho Nogueira apresentou Fred Rossi a Toquinho, que, por sua vez, lhe
apresentou Vincius de Moraes que se tornaram seus agenciados por mais de vinte anos. E

691
Depoimento de Fred Rossi a Luisa Lamaro em So Paulo, no dia 10/09/2011.
692
Ver BOURDIEU, 2005.
693
Veja, 05/09/1973, ed. 261, p. 96.
212

foi nessa relao que se iniciou seu envolvimento com o Circuito Universitrio. De
acordo com seu currculo, ao longo de quase quatro dcadas, esteve frente de
aproximadamente 10.000 apresentaes ao vivo, produzindo, agenciando, dirigindo ou
assessorando. Duas mil dessas foram de apresentaes do Circuito. No meio artstico era
conhecido como o Fred do Circuito Universitrio e, posteriormente, se tornou dono da
marca, ao patente-la na dcada de 1990.
Porm, nem todos olhavam para o Circuito com bons olhos. O jornalista Julio
Hungria criticava, por exemplo, o seleto grupo de artistas que podiam fazer parte desse
circuito.

Sair cantando por universidades, para estudantes, apoiado ou no pelos


departamentos promocionais das gravadoras, mas sempre para receber cach, j foi
uma atitude idealista, 13 ou 14 anos atrs quando a turma da bossa-nova tentava
desbravar um mercado ento quase virgem: o do consumidor qualificado.
Empresrios, esquemas, sistemas, agncias, e gravadoras descobriram o circuito
universitrio como sada lquida e certa para uma faixa mais categorizada da MPB
marginalizada (por falta de nvel e de pagamento em dia) dos programas de TV e
contratos de exclusividade, oficiais ou oficiosos, fizeram nascer uma quase mfia, a
que agora interfere, por exemplo, para impedir que a msica brasileira de jazz Vtor
Assis Brasil que se apresente na PUC, no Rio.694

Nelson Motta, em artigo especial sobre Caetano Veloso, quis saber sua opinio sobre
o assunto. Porm, os circuitos universitrios, que surgiram timidamente e eram
procurados por todos os artistas, no representavam para o compositor uma opo
definitiva que fizesse o artista se desobrigar dos compromissos com a televiso. Para
Caetano, era uma possibilidade a mais, que havia surgido da exuberante riqueza de So
Paulo e de suas inmeras cidades com faculdades. Mais organizado pelo universitrio do
que para o universitrio, criticava.695
O cantor de fato no fez parte de muitos shows desse tipo. Talvez porque suas
apresentaes tivessem outras referncias que no aquelas que compunham o Circuito:
infra-estrutura simples e com um pblico se no reduzido, mas muitas vezes com diferentes

694
HUNGRIA, Julio. Circuito universitrio compensador, mas criativo. Jornal do Brasil, 14/10/1973.
Caderno B, Msica popular, p. 7.
695
MOTTA, Nelson. Os antigos olhos escuros de volta O Globo, 09/05/1974, pg. 31.
213

expectativas sobre a msica popular. E, contrariando a fala de Caetano, embora muitos


shows fossem realizados em So Paulo, outros estados participaram do circuito tambm.
Sua condio econmica privilegiada pode ter sido o ponto de partida da ideia, mas no o
ponto final de sua execuo.
Outros artistas tambm criticaram esse tipo de iniciativa. Raul Seixas, por exemplo,
atacou diretamente o tipo de pblico atendido.

Eu acho que estudante a classe mais enganada que existe no Brasil. Ela ainda est
naquela fase onde a msica de protesto... Eles esto protestando contra uma coisa
muito antiga e esto se deixando enganar. a classe que mais me irrita. Por isto que
eu no fao circuito universitrio. So uns babacas mesmo. Estudante brasileiro,
universitrio... so uns babacas mesmo. Nisso eu sou radical pacas. (...) Eles querem
ouvir os Macals da vida, sabe, esse tipo de departamento que existe para enganar
estudante. Fazer msica de protesto de esquerda, de derrubar vidraa de consulado
americano. No sei como ainda existe isso. Um negcio ridculo, antigo. 696

Curiosamente, adotou uma postura semelhante ao agente da censura anteriormente


citado. Porm, foi demonstrado que a principal motivao do Circuito era o lado comercial
e no poltico. J Paulinho da Viola, reclamou principalmente da infraestrutura do circuito
que fez em 1973, pelo interior de So Paulo:

A poca escolhida foi muito ruim segunda quinzena de junho e fez muito frio.
Apenas em Botucatu a casa lotou. Em outras cidades, havia pouca gente para assistir
ao show. Ao chegar em So Paulo, teve que pedir 100 cruzeiros emprestados para
poder retornar ao Rio de Janeiro. A experincia, no entanto, no impediu que o cantor
continuasse a querer levar sua msica ao pblico universitrio, mais curioso, mais
aberto.697

Fred Rossi lembra que, com a banalizao do termo circuito universitrio, muitos
shows eram produzidos sem o cuidado tpico da marca original. Dessa forma, tanto
artistas quanto pblico ficavam com a impresso, em alguns casos, de que esse tipo de
evento era, necessariamente, amador. Nas palavras do empresrio:

696
GUIMARES, Josu. Um cantor desenganado. Folha da S. Paulo, 12/01/1977, Ilustrada, p. 2.
697
Paulinho da Viola: agora descanso. Folha da S. Paulo, 08/07/1974, Ilustrada, p. 5.
214

Havia uma organizao, dentro do que era possvel. Havia um interesse [por parte do
pblico] para saber quem estava envolvido na produo do prximo circuito. No
ingresso que o estudante recebia, j tinha uma programao visual prpria, para cada
circuito a gente criava uma comunicao grfica, havia essa preocupao. Ainda no
tinha um smbolo nico, como tem hoje. A mesma coisa que tinha na filipeta, que
lincava com o ingresso que era entregue ao jornalista (que era o convite de imprensa),
que lincava com o pster, a capa do programa do show. Tudo isso dava, na poca,
uma segurana para quem comprava o ingresso e estava interessado no circuito,
porque sentia uma organizao. Quando voc chegava no local do show, voc tinha
uma organizao claro, tinha aquele clima estudantil, no podia ser diferente. A
voc ia assistir o show, e tinha uma preocupao tcnica. Claro, s vezes tinha uma
microfonia, mas tinha um certo cuidado. E tinha outros cuidados, como o ps-show,
desde a preocupao com o artista para sair do local, como sair. Havia uma
preocupao em cima disso. Isso que diferenciava das demais.698

O que aproximava os diferentes circuitos, a despeito de uma certa competio entre


eles, era a marca universitrio. O termo vinha carregado, para muitos, de um sentido
obrigatoriamente politizado. Fred Rossi, em diversos momentos da entrevista
pesquisadora, fez questo de ressaltar que no era qualquer artista que poderia participar
do circuito, pois deveria haver um compromisso, embora no tenha sido claro na
definio da palavra.
Raul Seixas pode ter sido to incisivo em sua fala sobre os shows porque no
concordava com a noo de arte compromissada caracterstica insistente da MPB.
Gonzaguinha, por outro lado, j achava que o discurso do evento era repetitivo, igual. Ao
divulgar uma apresentao que faria junto ao pai, Luiz Gonzaga, por teatros do subrbio do
Rio de Janeiro, afirmou:

Eu canto, falo coisas. um show que a gente produz, organiza, apresenta. Uma
perspectiva diferente do que se apresentar, por exemplo, no circuito universitrio,
onde o que se faz chover no molhado. Fala-se o que todos esto cansados de saber,
mas que pagam para ouvir. Na periferia, o trabalho aparece com muita fora. 699

698
Depoimento de Fred Rossi a Luisa Lamaro em 06/10/2011.
699
RODRIGUEZ, Luiz Fernando. Gonzaguinha: maldita a situao, no eu. Folha da S. Paulo,
20/05/1979, Folhetim, p. 11.
215

Em 1974, a estrela em ascenso Gal Costa apresentou-se no Circuito. A expectativa


era grande, j que os jornalistas pareciam acompanhar o dia-a-dia da negociao de seu
empresrio com os organizadores. Em fevereiro, Walter Silva destacou que os empresrios
Guilherme Arajo e Marcos Lzaro haviam acertado os ponteiros para a cantora fazer o
mesmo que Elis Regina e Jorge Ben j tinham feito. Guilherme entrou com a artista e
Marcus Lzaro com a experincia (bem-sucedida) e quem sair ganhando sero os
estudantes que tero um dos mais importantes shows para assistir logo no incio deste
ano700. E o tijolinho do show mostrava: Guilherme Arajo apresenta Gal Costa, no show
que preparou para o Circuito Universitrio701.
O empresrio fez questo de ressaltar os benefcios do circuito:

Gal, como Caetano e Gil, vive de concertos e de vendagem de discos, fazendo,


eventualmente, algumas apresentaes na TV. A vantagem dessa locomoo est no
fato de que eles se exibem no Brasil inteiro e no se sentem enfastiados, como
acontece com os shows fixos. 702

Gal, porm, confessava que a quantidade de viagens era um pouco cansativa. Mas, na
matria de Walter Silva, afirmava que o contato com o pblico universitrio valeria o
sacrifcio. Esta ser a primeira vez que me apresento para universitrios. Nem imagino
qual ser a reao, mas de acordo com o que Caetano e Gil me contaram, a receptividade
nossa msica parece ser muito boa. Estranhamente, ela pareceu segmentar seu pblico
entre universitrios e no-universitrios, quando sabe-se que o consumidor mdio do seu
tipo de msica era de fato, estudantil. Talvez para dar nfase ao perfil do circuito. A
reportagem afirmava que neste show ela no teria tanta liberdade, seria um show mais
elaborado, mais trabalhado, impedindo que ficasse mais solta, mas no menos
vontade.703
Percebe-se que, alm da dupla Benil Santos e Roberto de Oliveira, outros
profissionais passaram a se envolver com o Circuito Universitrio. A seo Vamos ao
teatro da Folha de S. Paulo, dos tijolinhos com a programao cultural da cidade,

700
SILVA, Walter. Brasil, Flauta, Cavaquinho e Violo. Folha da S. Paulo, 09/02/1974. Ilustrada, p. 2.
701
Folha da S. Paulo, 12/04/1974. Ilustrada, p. 5.
702
Gal no Tuca: poucas novidades. Folha de S. Paulo, 17/04/1974, Ilustrada, p.1.
703
Idem.
216

mostrava nesse perodo, diferentes produtores e empresrios organizando esse tipo de


show. Alm do j mencionado Guilherme Arajo, tambm apareciam Manoel Palodian704, a
empresa Clack (de Roberto de Oliveira) e Fred Rossi.
Em depoimento pesquisadora, Rossi afirmou que Vincius de Moraes costumava
brincar: Fizeram o Circuito e o Fred adotou.705 Embora Napolitano tenha afirmado que o
Circuito Universitrio durou at, aproximadamente, o ano de 1975,706 a atuao de Fred
Rossi e a anlise dos cadernos culturais de jornais de grande circulao do Rio de Janeiro e
So Paulo, confirmam que, pelo menos at 1979, houve a produo desse tipo de
apresentao em grande ritmo.707
Nos ltimos anos, o (pouco) que se falou sobre o Circuito na grande imprensa (se
comparado ao destaque dado aos festivais da televiso), o principal nome mencionado o
de Fred Rossi. Ele no esteve presente nos primeiros dois anos do que se convencionou
chamar de circuito universitrio, mas, na segunda metade da dcada de 1970, levou adiante
o projeto e encontrou diferentes maneiras de mant-lo vivo. Tanto que, no ano de 2012,
resolveu resgatar o projeto aps t-lo patenteado anteriormente.
Os shows do Circuito acabaram em 1979,708 embora Fred afirme que tenha feito
shows desse tipo, ainda nos primeiros anos da dcada de 1980, com Mercedes Sosa. Sua
justificativa para o declnio do modelo nesse perodo engloba questes diversas. Diz ele:

Ns estvamos comeando a sair do processo do regime de ditadura no incio da


dcada de 1980. Ns estvamos, sem saber, saindo de uma censura poltica e
entrando quase que numa censura econmica. Os artistas que estavam envolvidos no
circuito, que so pessoas inteligentes, cultas, antenadas, comearam a sacar que
alguma coisa estava mudando. Aqueles shows em universidades, que fazia dinheiro e
dava para pagar para todo mundo... Isso pode acabar. Precisamos comear a pensar
em sadas. Paralelamente a isso, a tecnologia estava avanando mais. A oferta de
equipamento para fazer show bem maior. Isso significa que as produes ficavam

704
O tijolinho em questo divulgava os shows de Elis Regina no ms de setembro de 1979 dentro do
Circuito Universitrio. Logo abaixo de uma pequena foto da cantora, o nome do produtor, Manoel Poladian
e a mensagem: Veja o show do ano e oua o disco WEA. In: Folha da S. Paulo, 20/09/1979. Ilustrada, p.5.
705
Depoimento de Fred Rossi a Luisa Lamaro em So Paulo, no dia 06/10/2011.
706
NAPOLITANO, 2004a, p. 125.
707
Entre os anos de 1975 e 1979, foi verificado que pelo menos dez vezes por ano havia alguma meno ao
Circuito Universitrio nos tijolinhos da Folha de S. Paulo.
708
No prprio site oficial de Fred Rossi, afirma-se que o circuito durou oito anos, de 1971 a 1979. Ver
www.fredrossi.com.br. Acesso em 11/07/2011.
217

mais caras. Por isso [tivemos] que comear a pensar em outras estratgias, que a
gente [pudesse] viabilizar a realizao de shows. A comea a ficar visvel o
personagem patrocinador de forma mais eficiente e necessria. (...) Ento comeou
uma luta do que se fazer.709

Concordo com Napolitano quando ele afirma que os prprios artistas da MPB
passaram a buscar shows mais elaborados,710 inclusive para fazer frente novidade do rock
brasileiro, que surgiu nos primeiros anos da dcada de 1980. Fred Rossi passou a produzir
shows corporativos e lembra que antigos presidentes de diretrios acadmicos que haviam
assinado com ele shows do Circuito na dcada de 1970, passaram a ser seus contratantes
nos espetculos das empresas. Em meados da dcada de 1980, por exemplo, produziu o
lanamento do carro Escort, da Ford, com a participao de artistas como Simone, Faf de
Belm, Kleiton & Kledir, MPB-4 e Quarteto em Cy. O pblico da MPB havia envelhecido
e as demandas eram outras.
As mensagens do material de divulgao para captao de patrocnio do Circuito
Universitrio 2012 suscitam questes interessantes. Logo na apresentao, o objetivo: O
artista vai ao encontro do pblico! Prometendo toda a infraestrutura para um espetculo
de grande porte, o projeto apresentado foi inspirado na experincia de sucesso na dcada
de 1970. Para convencer o patrocinador, explicava: Esse evento possibilitou aos artistas
que se destacaram na dcada anterior, mostrar suas criaes e trabalhos a um nmero
bastante significativo de estudantes de todo o Brasil, contribuindo para a evoluo da
msica popular brasileira711.
O documento afirma tambm que o Circuito era mais do que uma ideia era tambm
uma frmula j testada e consagrada boa para todos os envolvidos: produtores, artistas,
parceiros e patrocinadores. E o convite: Faa parte do circuito que revelou os dolos dos
dolos! Uma lio de histria e de MPB que s poderia acontecer nas universidades
mesmo712.
Revelando o lado comercial da MPB mas sem deixar de lado os idealismos sobre o
pblico universitrio , o texto destaca fatores que durante muito tempo no foram
709
Entrevista de Fred Rossi concedida a Luisa Lamaro em So Paulo, no dia 06/10/2011.
710
NAPOLITANO, 2004.
711
Material de divulgao do Circuito Universitrio 2012, gentilmente cedido por Fred Rossi.
712
Idem,
218

contemplados nas abordagens sobre o gnero musical. O Circuito Universitrio hoje


virou marca, vale dinheiro. E, por isso, funciona como um signo que, em comparao s
concorrentes do mercado, permite ao consumidor identificar a qualidade do produto em
relao oferta. Mais do que um simples identificador, ela configura a percepo das
virtudes do que est sendo vendido, que passa a ser mais importante do que simplesmente a
anlise das caractersticas materiais.713
Nesse sentido, a mercadoria que estava por trs da marca tambm vale muito
simbolicamente, pela condio sociopoltica a que ela foi elevada durante os anos do
regime militar. Mas tambm, e no menos importante, por seu inegvel valor financeiro e
pela capacidade que tinha de fazer circular divisas. Portanto, o Circuito Universitrio foi
a mostra de que, na dcada de 1970, as tradies que haviam moldado a MPB foram
adaptadas s novas condies do mercado, numa espcie de verso atualizada, do famoso
trecho da msica Nos bailes da vida todo o artista tem de ir aonde o povo est.

Um projeto carinhoso

Durante os trs ltimos anos do Circuito Universitrio, desenvolveu-se, no Brasil, o


chamado Projeto Pixinguinha. Este tambm se constituiu numa srie de shows de msica
brasileira, que buscava aproximar a arte do pblico, em diferentes regies do pas.
Entretanto, ao contrrio dos circuitos, que no recebiam verba alguma do governo, essa
iniciativa partiu de um rgo do Estado, a Fundao Nacional de Arte (Funarte), criada em
1975. Para entender suas possveis aproximaes, deve-se examinar o contexto em que
surgiu.
Desde 1973, havia uma tmida busca por dilogo entre o regime militar e a sociedade
civil. O governo do general Ernesto Geisel, iniciado em 1974, tornou-se smbolo deste
movimento. Mesmo que no defendesse o retorno democracia, segundo Sean Stroud,
Geisel estava convencido de que eram necessrias algumas mudanas polticas para dar

713
REICHELT, 2011, p. 36
219

mais estabilidade ao governo nem que fosse necessrio construir alianas com
representantes de setores tradicionalmente hostis ao regime militar.714
A partir dessa nova poltica, foi criado, em 1975, o Plano Nacional de Cultura (PCN).
Este documento estabeleceu um novo papel para o governo na promoo da cultura
nacional, e tambm estabeleceu uma srie de iniciativas para promover as artes em geral. O
objetivo era justamente valorizar a cultura nacional, em resposta ao gradativo crescimento
da influncia estrangeira.
Um das principais intenes do projeto era a proteo e a valorizao da herana
histrica e artstica nacional, e os elementos tradicionais geralmente expressos no folclore e
nas artes populares caractersticas da personalidade cultural do Brasil, de acordo com o
prprio documento.715 Sua repercusso foi intensa no meio artstico, j que tocava no
assunto do patrimnio cultural assunto debatido na Associao de Pesquisadores de
Msica Popular e direitos autorais dos compositores um dos motivos para a fundao da
Sociedade de Msicos Brasileiros (Sombrs).
Renato Ortiz observou que o plano refletia uma viso nostlgica da cultura,
firmemente enraizada na importncia de celebrar o passado em vez de lidar com as
complexidades do presente.716 Essa, alis, foi uma postura muito comum em diferentes
projetos culturais no pas incluindo queles relacionados MPB.
Como desdobramento deste plano, foi criada, durante a gesto de Ney Braga frente
do Ministrio da Educao e Cultura (MEC), a Fundao Nacional de Arte (Funarte). Sua
finalidade era promover, estimular e desenvolver atividades culturais em todo o Brasil.
Nesta poca suas atividades englobavam a msica (popular e erudita), artes plsticas e
visuais. Convivia com o Instituto Nacional de Folclore INF, Fundao Nacional de Artes
Cnicas Fundacen e a Fundao do Cinema Brasileiro FCB, todas ligadas ao ministrio.
Nelson Motta analisou esse cenrio:

A atual administrao federal achegou-se mais, de forma menos desconfiada (...) na


gerncia da cultura brasileira. (...) De maneira geral, no h conflitos graves, de base,
entre a cultura e o Estado. Embora um dado elementar deva ser relembrado: quem

714
STROUD, 2008, p. 112.
715
Idem.
716
ORTIZ, 1985 apud STROUD, 2008, p. 114.
220

est no poder, quer mudar junto com as coisas mas no sendo possvel, faz fora
mesmo para ficar tudo igual, igual estrutura que movimenta esse poder. As brigas,
as escaramuas, os choques entre os que fazem arte e o Poder Pblico vm
acontecendo de maneira normal: o Governo refrescou e parece que, em contrapartida,
os artistas desistiram de fustig-lo, musicalmente. No , nem ser jamais uma unio
e, no atual estgio, no significa nem aliana sequer: uma espcie de trgua, uma
tentativa de conciliao. Ateno: conciliao no um abrir de pernas, integrao
de contrrios atravs de objetivos comuns.717

A criao dessa fundao permitiu um maior apoio do Estado para a cultura nacional,
embora o governo afirmasse que no queria intervir na espontaneidade do processo artstico
mesmo com a manuteno da censura federal. Por um lado, o Estado parecia se tornar
agora um aliado da cultura brasileira, por outro, no campo musical, continuava a busca
por novas formas de chegar ao pblico. Dessa conjuno de interesses, nasceu o Projeto
Pixinguinha.
A srie de shows Seis e Meia, que aproveitava um horrio ocioso do Teatro Joo
Caetano (o das 18:30h), para reunir atraes a preos populares, atraindo a populao
trabalhadora na volta para casa, foi a inspirao para o projeto. Hermnio Belo de Carvalho,
em nome da Sombrs, e interessado na divulgao das msicas de compositores brasileiros,
procurou o Ministrio da Educao e Cultura (MEC) para apresentar a ideia. Em
depoimento de 2006, afirmou que o nome do projeto foi escolhido porque

Pixinguinha era o nosso Deus. Quando digo nosso, porque se h um nome que
sempre lembrado como espcie de matriz da nossa msica, dele que recordamos.
E eu havia mudado, no incio da dcada de 70, para um prdio pequeno, em
Botafogo, e logo incitei o Paulinho da Viola a comprar um apartamento nele. A
primeira providncia foi mexer no estatuto do prdio e mudar seu nome para
Pixinguinha, veja s. Estava no ar esse nome.718

Em matria da Ilustrada de agosto de 1977 afirmava-se que o projeto tinha como


objetivo principal abrir mercado para a msica popular brasileira com espetculos de bom

717
MOTTA, Nelson. O samba do escrutnio? Revista Canja, 6 a 19 de agosto de 1980, n. 10, p. 21.
718
Entrevista com Hermnio Belo de Carvalho. Disponvel em
http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/pixinguinha/o-pai-do-projeto-pixinguinha/. Acesso
em 14/11/2011.
221

nvel a preos acessveis, e tambm divulgar o repertrio nacional, desativado em virtude


da competio com as msicas estrangeiras 719.
Segundo representantes da Associao de Pesquisadores da Msica Popular
Brasileira, que estavam acompanhando o desenvolvimento do projeto, o ministro Ney
Braga havia encomendado uma pesquisa entre compositores, pesquisadores e pessoas
envolvidas na indstria fonogrfica para investigar a chamada descaracterizao da
msica brasileira por influncias estrangeiras e a ausncia de quaisquer arquivos adequados
relativos msica popular nacional.
Os resultados da pesquisa encomendada confirmaram a gravidade
dos problemas enfrentados pela indstria de msica brasileira e o relatrio concluiu que,
sem medidas preventivas, a fora criativa da msica popular brasileira poderia desaparecer
completamente.720 Porm, em vez de tentar impor restries msica popular importada
no Brasil, a soluo foi apoiar a Funarte em seu patrocnio ao Projeto Pixinguinha. Assim
como no Circuito Universitrio, tambm houve, no Projeto Pixinguinha, uma pesquisa para
saber no onde o povo estava, mas sim do que ele precisava, em termos culturais.
Em seu primeiro ano 1977 o Projeto Pixinguinha concentrou seus espetculos no
eixo Centro-Sul, com apresentaes no Rio de Janeiro (onde era feita a abertura das turns,
no Teatro Dulcina721), em So Paulo, Belo Horizonte, Curitiba, Porto Alegre e Braslia. O
palco era sempre dividido por, no mnimo, dois artistas. O critrio para escolha das duplas,
segundo o coordenador geral Luis Srgio Noronha era claro: a qualidade. Porm, ao colocar
um artista famoso ao lado de um menos conhecido, o objetivo era valorizar os artistas no-
empresariveis, que no interessavam indstria da cultura, que s [tinha] o objetivo do
lucro financeiro722. Talvez por isso, optou-se, nesta primeira etapa, por priorizar, no
projeto Seis e Meia, espetculos j apresentados com xito.

719
Folha da S. Paulo, 08/08/1977, Ilustrada, p. 5.
720
STROUD, 2008, p. 118.
721
Vizinho ao cinema Orly na regio que experimentou o esplendor de cinemas e casas de espetculos no
sculo passado a Cinelndia , o Teatro Dulcina nasceu como Theatro Regina, em 1935. Foi comprado pelo
casal Dulcina de Moraes e Odilon Azevedo, em 1952, e logo virou sede da Fundao Brasileira de Teatro.
Durante uma dcada fez parte da Rede de Teatros do municpio, mas voltou administrao da Funarte em
2008. In: http://www.cultura.rj.gov.br/materias/vida-nova-ao-teatro-dulcina. Acesso em 14/09/2011.
722
Veja, 10/01/1979, ed. 540, p. 78.
222

O slogan adotado pelo projeto era: Criar novos espaos culturais, sem invadir os j
existentes, e justificava a ocupao dos teatros nesse horrio de fim de tarde, deixando-o
livre para sua programao regular. Seu custo total, segundo matria da Veja de 1979, foi
de mais de 23 milhes de cruzeiros, alm do auxlio das secretarias locais de cultura com
hospedagem e o Banco do Brasil, que havia doado 10 milhes de cruzeiros. 723A mdia de
pblico dos espetculos nesse perodo foi de 1000 pessoas.
A remunerao mdia dos protagonistas era da ordem de 18 mil cruzeiros, para trs
apresentaes em cada cidade. A estrutura do projeto oferecia, alm dos cachs, transporte
areo, hospedagem e dirias como ajuda de custo. A temporada de cada dupla significava o
aporte mdio de meio milho de cruzeiros financiados pelo governo. Descontados os
gastos com o pagamento dos direitos autorais, dos msicos e do aluguel das casas de
espetculo, a Funarte teve um lucro de mais de nove milhes de cruzeiros.
Vrios estilos e movimentos foram representados no cast selecionado para essa
temporada. Da chamada nova gerao da MPB vinham Ivan Lins e Gonzaguinha, do
Movimento Artstico Universitrio (MAU), ao lado de Aldir Blanc, ento parceiro
permanente de Joo Bosco que participaria de turn ao lado de Clementina de Jesus. J
Carlinhos Vergueiro, representante da cano paulistana, viajou ao lado de Carmem Costa,
cantora de sucesso da era de ouro do rdio.
As duas maiores escolas de samba do Rio de Janeiro na poca Mangueira e Portela
se fizeram presentes com Cartola, Z Kti e Nelson Cavaquinho, enquanto o ento
esquecido gnero samba de breque ressurgia com seus dois principais criadores, Moreira da
Silva e Jorge Veiga. O samba sincopado, com Doris Monteiro e Lcio Alves, e o samba-
cano, com Tito Madi e Marisa Gata Mansa, tambm estavam no roteiro. O choro
gnero que vivia fase de intensa redescoberta tinha em Abel Ferreira, Ademilde Fonseca
e Turbio Santos trs grandes representantes. A msica carioca contava com Joo Nogueira
e Jards Macal, comprovando uma tendncia que se delineava desde os tempos dos
festivais de msica dos anos 1960, quando compositores passaram a cantar suas prprias
criaes. A voz feminina tinha amplo destaque na programao atravs de nomes como

723
Idem, p. 77.
223

Nana Caymmi, Alade Costa, Wanderla e Beth Carvalho, que comeava a se afirmar como
cantora exclusivamente de samba. 724
A imprensa, de um modo geral, aprovou o Projeto Pixinguinha desde o incio,
fazendo com que a repercusso das temporadas atendesse, de certo modo, aos ideais
originais de Hermnio quanto expanso do mercado da msica brasileira dita de
qualidade. Na Veja de janeiro de 1979, a ideia foi festejada.

A melhor maneira de homenagear a obra de Alfredo Vianna Filho, o velho


Pizindim, que morreu sem ver registrada nem a centsima parte de sua obra, era dar
seu nome a um projeto de valorizao da msica brasileira. Uma ideia por certo muito
ambiciosa, mas que acabou dando certo. Pixinguinha, um projeto carinhoso,
realizado pela Funarte, completou, ao final de 1978, sua milsima apresentao com
todos os seus objetivos cumpridos: em doze meses de existncia efetiva, apresentou
1084 espetculos de msica popular brasileira, assistidos por 800.000 pessoas em
catorze cidades do Brasil.725

Contudo, a atividade artstica seguia constrangida pelos padres de fiscalizao e


censura da ditadura militar apesar do discurso demaggico do ministro Ney Braga, que se
pretendia passar por defensor da liberdade de expresso. Em 1977, os artistas tinham que se
submeter a um registro na Polcia Federal e, uma vez aprovados por insondveis critrios
dos rgos de represso, passavam a portar a chamada carteira da censura, com foto e
numerao especficas, sem a qual era impossvel o exerccio da profisso. Portanto,
conclui-se que, no apenas as obras de arte, mas tambm os artistas propriamente ditos
eram submetidos, a cada espetculo, tensa expectativa de serem ou no aprovados pela
Diviso de Censura de Diverses Pblicas, rgo do Departamento de Polcia Federal.726
Hermnio Belo de Carvalho afirma que, por parte da Funarte, nunca houve qualquer tipo de
censura.
Houve tambm episdios curiosos. Naquele ano, o primeiro show de Joo Bosco e
Clementina de Jesus havia sido programado para o Teatro Guara, em Curitiba. Entretanto,
foi transferido de ltima hora para o espao conhecido como Guairinha, cuja capacidade de

724
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 1 Projeto Pixinguinha 1977, p. 5. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
725
Veja, 10/01/1979, ed. 540, p. 77.
726
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 1 Projeto Pixinguinha 1977, pp. 21-22. Disponvel no
site www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
224

pblico era aproximadamente quatro vezes menor do que a do espao originalmente


designado. Essa deciso teria vindo da necessidade de um grande espao para a
apresentao do astro internacional Ray Connif. Evidentemente que o episdio teve grande
repercusso entre os artistas brasileiros, j que um dos motivos para o Projeto Pixinguinha
era tentar frear a influncia estrangeira no Brasil e as facilidades concedidas aos seus
cantores.
No dia seguinte, a transferncia de espao s no se concretizou graas interveno
do outro artista escalado para o Guara, Roberto Carlos, que se solidarizou com seus
colegas de profisso, cedeu seu prprio equipamento de som e luz e ainda fez questo de
marcar presena na plateia do Projeto Pixinguinha, aplaudindo Joo Bosco e Clementina de
Jesus.727
Esta, porm, no foi a nica dificuldade encontrada pelos artistas envolvidos no
projeto. Aps retumbante sucesso de pblico, com as apresentaes da dupla, Braslia foi
excluda das temporadas subsequentes do projeto naquele ano sob a justificativa de que as
instalaes do teatro utilizado o Teatro Escola-Parque estavam sendo comprometidas
por tamanho afluxo de espectadores.
Na Ilustrada de 14 de setembro de 1977, tentou-se desmentir os rumores de que a
proibio teria sido em represlia a uma apresentao especial de Ivan Lins aos estudantes
da Universidade de Braslia. Segundo informaes, o problema da interrupo do projeto
teria sido em funo da falta de organizao da Fundao Cultural do Distrito Federal, que,
ao contrrio de outras cidades, no ficou responsvel pela venda de ingressos nem deu
garantias ao pblico. Registrou-se, com ironia, o fato de que funcionrios dessa fundao,
destacados especialmente para essa funo, teriam preferido assistir aos shows
tranquilamente.728
Apesar de algumas dificuldades, o sucesso do primeiro ano do projeto foi to grande
que garantiu no s sua continuidade no ano seguinte, como sua expanso tanto em nmero
de duplas quanto em quantidade de cidades includas nas turns. O Projeto Pixinguinha,

727
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 1 Projeto Pixinguinha 1977, p. 22. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
728
Folha da S. Paulo, 14/09/1977, Ilustrada, p. 34.
225

segundo o ministro Ney Braga, tornou-se o carro-chefe das aes da Funarte.729 No ano
seguinte, ampliou-se o nmero de caravanas e, tambm, o de cidades includas nos roteiros
das temporadas. Surgiram dois novos circuitos: Vitria, Salvador, Macei e Recife e Joo
Pessoa, Fortaleza, Natal e Belm.
O critrio de formao das duplas seguia, como visto, o subjetivo padro de
qualidade. Para garantir um fluxo de espectadores, cada nova temporada buscava incluir um
nome de grande apelo popular, como Beth Carvalho, Simone, Faf de Belm e
Gonzaguinha. Nesse ano, o projeto passou tambm a apresentar artistas iniciantes que,
viajando ao lado de artistas de maior reconhecimento, eram apresentados ao pblico como
o futuro da MPB. A grande maioria desses novatos chegou sequer perto de obter a
consagrao popular em suas carreiras.730 De acordo com o site da Funarte:

O oramento para 1978, proporcional ao aumento de temporadas, manteve a mesma


remunerao dos artistas, apesar da inflao superior a 38%. Para o custeio do projeto
em 1978, investiu-se aproximadamente 23 milhes de cruzeiros, com o Banco do
Brasil cobrindo cerca de 50% deste valor.731

A inteno com a ampliao do nmero de caravanas era a manuteno das duplas de


1977 em outros roteiros, e a formao de outras duplas, dentro do mesmo conceito esttico.
Alguns artistas, como Ivan Lins e Joo Bosco, porm, no continuaram no projeto talvez
em funo dos problemas apresentados. medida que foi aumentado a repercusso dos
shows e surgindo novas oportunidades, alguns artistas foram desistindo do Pixinguinha
que pode ser visto, ento, como outra forma de apresentar shows de MPB e tambm uma
possibilidade de consolidao do artista no mercado musical.
Em 1978, o projeto foi levado s regies Sul, Sudeste, Nordeste e Norte do pas,
realizando 740 concertos de msica brasileira, envolvendo 30 elencos com cerca de 310
profissionais, tendo atingido 559.580 espectadores. Nesse ano, porm, houve um problema
que teve grande divulgao na mdia.

729
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 1 Projeto Pixinguinha 1977, p. 22. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
730
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 2 Projeto Pixinguinha 1978, p. 5. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
731
Idem.
226

Francis Hime acusou Maurcio Tapajs, diretor do show, de interferir excessivamente


em sua apresentao, o que acabou gerando o afastamento do cantor-compositor do projeto.
A polmica foi tanta que Nelson Motta e Trik de Souza abriram suas tribunas para que as
partes se pronunciassem, inaugurando-se assim uma sucesso de acusaes e crticas
mtuas. Enquanto a verso de Tapajs (apoiada pelo diretor Hermnio Belo de Carvalho)
insistia em definir o comportamento de Francis como irracional, ele retrucava apontando na
equipe do Pixinguinha um autoritarismo que, ainda que fosse inconsciente, parecia advir da
convivncia desta equipe com figuras e autoridades do governo militar. O projeto, por ser
patrocinado pelo governo, ficava suscetvel a esse tipo de crtica.
Assim, se a primeira temporada havia recebido grandes elogios da crtica e da
categoria, a temporada de 1978 j no conseguiu tal unanimidade. Alguns criticavam a
qualidade de alguns espetculos e houve quem criticasse mesmo os critrios de escolha dos
artistas para o projeto. Elis Regina, ento um dos maiores nomes da cano brasileira, deu
entrevistas condenando o que chamou de arte subvencionada, comparando-a arte
censurada. Suas declaraes repercutiram em toda a imprensa nacional.732
Para o governo, o projeto continuava atendendo s expectativas de aproximao com
a classe artstica. Para os artistas, o Pixinguinha permanecia uma tima alternativa, tanto
material, quanto artstica, mas surgiram as primeiras crticas e insatisfaes quanto aos
critrios do projeto. Alm disso, havia o impacto que alguns artistas locais sofreram ao
competir com espetculos com ingressos subvencionados. Sem contar com dinheiro
pblico, esses artistas eram obrigados a cobrar ingressos mais caros para cobrir suas
despesas e acabavam perdendo para seus shows. 733
Em 1979, o Projeto Pixinguinha comeou a sofrer as consequncias da crise
econmica nacional e do questionamento poltico sobre seu modelo. Diante disso, diminuiu
o nmero de duplas participantes. A edio de agosto de 1979 do Jornal do Comrcio, de
Recife, lamentava:

A Funarte est pensando seriamente em acabar com o Projeto Pixinguinha por


consider-lo oneroso demais. Caso essa ideia to desastrosa venha a se concretizar j

732
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 2 Projeto Pixinguinha 1978, p. 23. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
733
Idem.
227

podemos prever o isolamento cultural em que ficaro os Estados brasileiros fora do


eixo Rio-So Paulo, no que diz respeito msica popular brasileira.734

Essa crise levou, tambm, a uma crescente descentralizao do financiamento das


temporadas, com a maior participao das autoridades de cultura locais nesse processo.
Cada cidade passou a ter seu prprio esquema de participao algumas contando com o
apoio estadual, outras das universidades. Alguns custos, como os ingressos e o transporte,
chegaram a ser divididos pelos profissionais envolvidos.
medida que as caravanas percorriam pontos mais distantes do Brasil, sua orientao
foi sendo alterada. O objetivo da circulao de msica popular dentro do pas assumiu
maior importncia no projeto. Este foi complementado pela criao das Feiras
Pixinguinha, festivais competitivos de canes cujo prmio era o registro das 12 finalistas
de cada edio para serem lanadas em um LP da Funarte. Assim como o Circuito
Universitrio, tambm queria revelar novos artistas. O legado dos festivais da televiso
estava presente.
A seleo de artistas para a temporada de 1979 incluiu nomes que tiveram amplo
destaque popular naquela dcada, como Z Ramalho, L Borges e Belchior, atraindo a
ateno do pblico por onde passavam. Todavia, o prprio site da Funarte reconhece que o
conjunto completo de artistas selecionados inclua nomes de talento questionvel e
popularidade quase nenhuma, alm de surpresas absolutas, como a incluso da cantora
lrica Maria Lcia Godoy num projeto de msica popular.735
Alm disso, com o aumento dos preos dos ingressos e com a seleo de um cast
visivelmente irregular, o projeto passou a enfrentar problemas como plateias reduzidas e
crticas na imprensa especializada. Assim, comeou a sofrer desgastes institucionais em sua
terceira edio, passando a experimentar um ambiente menos receptivo por parte da
imprensa e do pblico em geral.
Embora o Projeto Pixinguinha tenha promovido um grande nmero de artistas ao
longo dos anos, importante fazer a ressalva de que os artistas envolvidos ficaram

734
Jornal do Comrcio, Recife (PE), 31/08/1979.
735
Brasil Memria das Artes. Apostila Digital n. 3 Projeto Pixinguinha 1979, p. 5. Disponvel no site
www.funarte.gov.br. Acesso em 20/12/2011.
228

associados a uma concepo de msica popular brasileira que no se afastava muito


do convencional. O tipo de msica popular apresentada pelo projeto foi aquela que centrada
nos campos do samba, bossa-nova e MPB. Artistas brasileiros que tocavam rock, reggae,
msica sertaneja, ou brega no estavam nos planos dos organizadores do projeto. O
argumento era de que eles tinham outros meios para fazer a divulgao de seus trabalhos. 736
Estatsticas oficiais obtidas durante o perodo entre 1977 e 1980 mostraram o pblico
presente nos eventos organizados pelo projeto era composto por todas as idades e refletia a
diversidade da sociedade brasileira, incluindo estudantes, professores, trabalhadores de
escritrio e donas de casa.
Sean Stroud narrou um episdio curioso sobre essa realidade. Em 1985, dentro do
Projeto Pixinguinha, a Secretaria Municipal de Cultura de Curitiba distribuiu, para
moradores de um conjunto habitacional, 2.000 ingressos para um show de um dos cones da
bossa-nova, Elizeth Cardoso.737 Devido a um mal-entendido da produo, a plateia
imaginava que iria assistir a um espetculo dos Menudos ou Gretchen sucessos populares
da poca. Quando ficou claro que no seriam eles, o pblico comeou a gritar e vaiar a
cantora, causando um grande constrangimento.738 V-se o descompasso entre o que o
projeto esperava atender e o que o pblico buscava.
O Projeto Pixinguinha existe at os dias de hoje, em diferentes formatos.
Entretanto, a partir da dcada de 1980 foi perdendo fora, em funo dos fatores
mencionados acima e das mudanas de governo do perodo incluindo o fim da ditadura
militar, em 1985. O objetivo aqui no foi fazer uma cronologia do projeto, mas destacar
suas aproximaes com a ideia do Circuito Universitrio. Mesmo que ele seja
representativo da peculiar poltica cultural do governo Geisel, Stroud lembra que essa no
foi a nica razo para seu sucesso. O projeto

obviamente tocou o pblico, que lotava [seus] shows. Pode ser que muitos daqueles
que participaram viam os shows como uma forma barata de entretenimento; pode
ser que muitos que marcavam presena o faziam para defender a msica nacional.

736
STROUD, 2008, p. 126.
737
Embora originalmente associada a performances de samba-cano, Elizeth Cardoso lanou, em 1957, o
disco Cano do amor demais, com canes de Tom Jobim e Vincius de Moraes, que considerado a obra
inaugural da bossa-nova.
738
Idem.
229

Muito provavelmente, para muitas pessoas era uma combinao de ambos os fatores.
O Projeto Pixinguinha certamente aumentou a aura de importncia da MPB,
promovendo a ideia de que este tipo de msica merecia ser apoiada, valorizada e
defendida, e como era um projeto nacional, propagou essa noo por todo o pas. 739

Hermnio Belo de Carvalho, indagado sobre a importncia do projeto para a formao


de plateias para a MPB, acabou diferenciando-o do que ocorria no Circuito Universitrio.

Acho que foi importante sim, porque tinha em seu bojo algumas polticas culturais
para mim, hoje, bem definidas: formao de novas plateias atravs de uma inovao
que era a de subsidiar o pblico, ao invs do empresariado. Ou seja: os ingressos
eram baratos, acessveis populao de baixa renda; tinha uma bvia inteno de
abrir o mercado de trabalho para aquele segmento no privilegiado pelo mercado.740

Enquanto o Circuito Universitrio era gerenciado pelos empresrios, o Projeto


Pixinguinha era pelo Estado. Assim, fica clara a importncia da mediao para a
divulgao da MPB. Ambos os eventos inauguraram outra forma de aproximar o pblico
desse gnero musical, facilitando o seu acesso seja pelo preo, pelos locais dos shows ou
pela escolha dos artistas. Essa combinao reforou a consolidao da MPB no mercado,
mesmo com o surgimento do rock brasileiro, na dcada de 1980. Pode-se afirmar, inclusive,
que tais espetculos, da maneira como foram realizados, colocaram peas importantes para
que a MPB continuasse no topo da pirmide hierrquica da msica brasileira.741
Auxiliando na circulao das msicas, artistas, prticas e signos do gnero, surgiram como
uma possvel soluo diante dos impasses musicais da dcada de 1970.

739
STROUD, 2008, p. 130.
740
Entrevista com Hermnio Belo de Carvalho. Disponvel em
http://www.funarte.gov.br/brasilmemoriadasartes/acervo/pixinguinha/o-pai-do-projeto-pixinguinha/. Acesso
em 14/11/2011.
741
STROUD, 2008, p. 58.
230

CONSIDERAES FINAIS

Para pegar a onda tem que estar na hora certa num certo lugar742

Muitas das grandes canes que marcaram a memria afetiva de uma gerao
parecem estar relacionadas apenas composio e atuao das grandes figuras da
MPB.743 Em funo de certa histria da arte, difundida durante muito tempo, o enfoque
permaneceu fixo no artista, considerado o demiurgo da prpria explicao sociolgica 744.
Renato Ortiz complementa:

O narcisismo meditico vem acrescentar a esta interpretao ingnua, herdada do


sculo XIX, uma srie de problemas. Como o artista o ponto de partida do star-
system, a explicao se encerra na sua figura ou no testemunho e reflexes que ele e
os jornalistas fazem de sua produo.745

Neste trabalho, optei por ampliar essa abordagem, enfatizando as mediaes culturais
que permitiram essa construo musical. Acredito que, para ampliar a compreenso da
MPB, necessrio mudar o foco de anlise, desviando o fluxo desse rio que insistir em
correr nas guas tranquilas da trajetria dos grandes artistas da msica brasileira.
Entretanto, essa escolha no poderia deixar que a tese casse em algumas armadilhas
da memria. A MPB manteve certa aura politizada e resistente que serviu de justificativa
para a atuao das esquerdas brasileiras, sendo, para muitos, a trilha sonora da
resistncia. Para alm desse esteretipo, devemos lembrar que nem a MPB foi
exclusivamente uma msica engajada, nem seu pblico consumidor era somente composto
por uma esquerda dita resistente.

742
Adaptado do trecho da msica A onda, de Humberto Gessinger (1996).
743
A Revista Veja, que recentemente disponibilizou seu acervo na internet, organizou-o de maneira
segmentada, por temas, nas chamadas colees do Arquivo Veja. A Coleo MPB apresenta as edies
da revista que reforam essa memria da msica popular brasileira por meio da trajetria dos grandes
artistas, como Caetano Veloso, Chico Buarque, Maria Bethnia e Elis Regina. Ver
http://veja.abril.com.br/arquivo_veja/mpb-gilberto-gil-caetano-veloso-tom-jobim-maria-bethania-chico-
buarque-elis-regina-jorge-ben-jor.shtml (acesso em 16/01/2011)
744
ORTIZ, Renato. Prefcio. In: DIAS, 2008, p. 12.
745
Idem.
231

Outra viso que ainda se mantm sobre esse gnero musical a insistncia de sua
desvinculao do mercado. Parece que h um receio de admitir essa associao. De alguma
forma, a MPB perderia sua pureza, j que segundo as teorias de Theodor Adorno,
influentes no meio acadmico da dcada de 1970, a arte perde seu sentido quando inserida
na indstria cultural. Porm, defendo que a MPB deve ser vista como fruto da tenso entre
engajamento e inovao esttica, que atendeu demanda do pblico jovem brasileiro nas
dcadas de 1960 e 1970. Logo, sua trajetria se confunde com a consolidao da indstria
cultural no Brasil e evidencia sua condio de mercadoria cultural. Por que no?
Nesse contexto, produtores culturais, empresrios e jornalistas exerceram um papel
fundamental. Por terem sido aqueles que orientavam direta ou indiretamente as carreiras
dos artistas da MPB, pode-se dizer que tambm criaram os critrios para que esse gnero
musical se consolidasse no mercado por meio do lanamento de fascculos com discos,
artigos de jornal e shows em universidades (para ficar restrito apenas s mediaes
estudadas neste trabalho). E o que ocorre quando alguns agentes dessa mediao se olham
no espelho, analisando sua trajetria?
Umberto Eco afirma que a magia dos espelhos consiste no fato de que sua
extensividade-intrusividade no somente nos permite olhar melhor o mundo, mas tambm
nos ver como os outros nos veem. E sugere que sempre partimos do princpio que o espelho
diz a verdade.746 Defendo, porm, que a memria age como um espelho, numa espcie de
jogo reflexo, medida que, a partir dos interesses, das circunstncias e dos objetivos de
cada momento presente, revela as lembranas do passado. 747 Logo, como a mediao
cultural na MPB no se esgota nos exemplos que dei ao longo dos captulos da tese, numa
avaliao final da sua importncia, podemos dar voz a outras personagens, suscitando
debates fundamentais para o tema pesquisado.
Os primeiros anos do sculo XXI assistiram a um interessante revival da produo
cultural brasileira das dcadas de 1960 e 1970, com a publicao de livros, biografias e
autobiografias. Alguns deles foram escritos por mediadores culturais direta ou
indiretamente citados neste trabalho. Como exemplo, temos Noites tropicais, de Nelson
Motta (2001); Prepare seu corao A histria dos grandes festivais, de Solano Ribeiro

746
ECO, 1989, pp. 17-18.
747
TEIXEIRA, 2008, pp. 32-33.
232

(2002), Ouvindo estrelas: a luta, a ousadia e a glria de um dos maiores produtores


musicais do Brasil, de Marco Mazzola (2007) e Msica, dolos e poder: do vinil ao
download, de Andr Midani (2008)748. revelador perceber que, num curto espao de
tempo, um nmero considervel de livros, mesmo com repercusses distintas na mdia,749
tenha surgido com o objetivo de narrar suas verses individuais sobre o nascimento da
MPB e mostrar sua participao como personagem ativo e resistente durante o regime
militar brasileiro.
Diante deste boom de publicaes, surgem algumas questes: o que estimulou estes
profissionais a contar sua histria de vida? Para Angela de Castro Gomes, a escrita
autorreferencial ou escrita de si faz parte de um conjunto de modalidades do que se
convencionou chamar produo de si no mundo moderno ocidental. Assim, com essa
prtica, o indivduo moderno pde constituir uma identidade para si atravs de seus
documentos, cujo sentido passou a ser ampliado. Embora o ato de escrever sobre a prpria
vida e a vida dos outros seja praticado h muito, seu significado ganhou contornos
especficos com a constituio do individualismo moderno. Logo, a chave para a
compreenso dessa onda de publicaes autobiogrficas seria a emergncia histrica
desse indivduo nas sociedades ocidentais. Nesse novo tipo de sociedade, o indivduo
moderno quando postula uma identidade singular para si no interior do todo social.

748
A trajetria profissional de Nelson Motta j foi explicitada no terceiro captulo. Solano Ribeiro foi o
idealizador dos grandes festivais de msica que ocorreram na Rede Record, no final dos anos 1960, onde se
consolidou o nome MPB. Marco Mazzola foi produtor musical de importantes LPs da MPB e diretor
executivo de grandes gravadoras internacionais nas dcadas de 1970 e 80. Andr Midani foi um importante
executivo das principais gravadoras multinacionais no Brasil entre 1960 e 1990. Foi eleito uma das 90 pessoas
mais importante da histria da indstria mundial do disco pela revista Billboard, Homem do Ano no Midem
1999, membro do conselho da Federao Internacional dos Produtores de Discos (IFPI) e presidente da IFPI
latino-americana. Nessa mesma linha de resgate da memria dos mediadores culturais, Armando Pittigliani,
produtor musical que trabalhou durante muito tempo na gravadora Phillips (hoje Universal) e produziu discos
como o cultuado Samba esquema novo, de Jorge Ben (1963), est, no ano de 2012, em processo de
elaborao de sua autobiografia, provisoriamente intitulada de Voc ainda no ouviu nada! Ver VIANNA,
Luiz Fernando. Memrias de um inventor de histrias da MPB. O Globo, 25/02/2012. Segundo Caderno, p.
4.
749
Raul Arruda Filho, na resenha Noites tropicais em ritmo de fofoca brava (In:
http://www1.an.com.br/2000/abr/23/0ane.htm. Acesso em 22/11/2010), afirma que o livro deveria se chamar
Como me fiz por mim mesmo. E acrescenta: (...) Devemos lembrar que existem diversas maneiras de
contar parte da histria da msica popular brasileira especificamente a que se refere aos ltimos 40 anos.
Nelson Motta, impulsionado por um ego gigantesco, preferiu relatar a prpria trajetria. No foi feliz. Falta-
lhe substncia. J Fbio Gomes, afirma ser um livro que deveria figurar na relao de Obras Fundamentais
de quem quer conhecer cada vez melhor a msica brasileira. (In:
http://www.brasileirinho.mus.br/artigos/noitropical.html. Acesso em 22/11/2010).
233

As sociedades modernas, nessa acepo, so individualistas porque se consagram


tendo por base um contrato poltico-social que reconhece todos os indivduos como
livres e iguais, postulando sua autonomia e abrindo campo para um novo tipo de
interesse sobre esse eu moderno. Uma ideia que confere vida individual uma
importncia at ento desconhecida, tornando-a matria digna de ser narrada como
uma histria que pode sobreviver na memria de si e dos outros. esse o sentido da
feliz observao de Levillain, quando assinala que, se o ato de escrever sobre vidas
muito antigo, a ideia de que a vida uma histria bem mais recente. E esse
fundamento que est na base do que se considera a escrita biogrfica e
autobiogrfica.750

Mas h uma demanda para esse tipo de autobiografia? Nessa perspectiva, Denise
Rollemberg nos auxilia a responder a algumas dessas perguntas, ao tratar do encontro entre
a necessidade de contar e do querer ouvir a histria. Embora estivesse tratando das
autobiografias dos ex-guerrilheiros,751 seu raciocnio tambm pode ser aplicado ao caso em
questo. Isso porque falar sobre o construto MPB tratar da cultura poltica da classe mdia
do eixo RioSo Paulo, que construiu sua identidade tambm por meio da difuso deste
gnero musical. A curiosidade por este tema continua. Para Denise Rollemberg:

[Aqueles que escrevem], enquanto lembram e contam o passado, o elaboram, do um


sentido a si mesmo, aos outros, ao passado e ao presente. Da parte dos leitores das
autobiografias, a quantidade responde ou responderia ao interesse de se conhecer
uma histria silenciada. (...) Em seguida, vieram as novas geraes. Assim, eis a
explicao para a quantidade de autobiografias; um ponto de interseco entre
segmentos da sociedade que seguiram caminhos diferentes e, no raro,
opostos.752[grifos da autora]

Nesse sentido, as palavras do produtor cultural Solano Ribeiro, ajudam-nos a


compreender a necessidade desses profissionais de serem ouvidos.

creio ter a possibilidade de fazer este relato com uma viso privilegiada sobre uma
gerao que conviveu com um sonho que o tempo transformou em pesadelo e acabou
sendo testemunha e protagonista de um processo que continua em curso. No espao
de duas dcadas, a agilidade nas informaes fez surgir uma interao de valores
estticos, polticos, econmicos e de comportamento que transformou o tecido social

750
GOMES, 2004, p. 12.
751
ROLLEMBERG, 2006b, 82.
752
Idem.
234

brasileiro em um painel complexo e multifacetado que ainda no adquiriu uma feio


definida.753

Solano Ribeiro demonstra a relevncia de se contar, portanto, uma parte da histria


da MPB ainda no conhecida e que contribui para a compreenso dos rumos que ela tomou.
Fica claro em seu depoimento que esse novo caminho o desagradou virou pesadelo.
Nesse sentido, as autobiografias citadas parecem ter o objetivo de mostrar que, se
hoje a msica brasileira j no tem mais aquela qualidade meldica e sofisticao das letras
que marcaram o surgimento da MPB, eles j no podem ser considerados culpados, pois
fizeram a parte deles em um sentido amplo: cultural, poltico e, sobretudo, democrtico
na construo desta que ficou na memria como um dos grandes smbolos da resistncia
ao regime militar.
Solano Ribeiro comenta o papel dos mediadores culturais neste processo:

Lanador ou descobridor de novos valores, papel que comumente me atribuem,


, antes de tudo, um exagero. Na verdade, em um momento poltico peculiar, para
uma plateia necessitada e musicalmente mais exigente, o enorme talento de um novo
elenco e a fora de uma nova msica fizeram o sucesso e a histria dos festivais que
realizei. O papel de produtor seria mais o de um arquiteto/construtor de momentos
emocionais, com a preocupao de colocar o artista diante do pblico certo no
momento certo, buscando manter coerncia com o que estabeleci como princpios.754

Marco Mazzola explicita os motivos que o levaram a escrever o livro:

Este livro conta histrias dos ltimos trinta e poucos anos da Msica Popular
Brasileira. Histrias, algumas ainda desconhecidas do pblico, que eu vivi, ou
acompanhei, assim como tive o privilgio e a bno de participar diretamente de
vrias das mudanas desse perodo to importante que vai do incio da dcada de
1970 at hoje o surgimento de novos artistas que fizeram e ainda fazem sucesso, a
introduo de tecnologias que se mostraram oportunas. H muita coisa para ser
recordada. Muitos artistas e profissionais do mundo da msica que precisam ser
celebrados. (...) bom sentir que tenho tanta coisa para contar.755

E Andr Midani:

753
RIBEIRO, 2002, p. 14.
754
Idem, p.16.
755
MAZZOLA, 2007, pp. 9-10.
235

Escrevi a histria de um homem de negcios e de suas atribulaes na realizao de


suas tarefas; que buscou manter o equilbrio entre o sagrado (a msica) e o
profano (o lucro). Escrevi a histria de um homem fascinado pela personalidade dos
artistas sem fronteiras culturais ou geogrficas.756

Fica claro que h uma necessidade de expor suas verses, para no serem
confundidos com uma nova gerao da MPB que no viveu a poca de ouro e tambm
para mostrar a importncia de suas atuaes no cenrio cultural brasileiro, com uma viso
genuna do processo.
Embora seja fascinante ter contato com o discurso vindo diretamente do interessado,
aos pesquisadores cabe a misso de ficar atento validao e contextualizao do
documento e tambm o estabelecimento do interlocutor imaginrio ao qual se dirige o
escrito autobiogrfico. As autobiografias so tambm interpretaes de uma realidade,
mesmo que escritas diretamente por aqueles que viveram. Os relatos autobiogrficos,
evidentemente, no so escritos somente para transmitir a memria (...). Eles so o lugar
onde se elabora, se reproduz e se transforma uma identidade coletiva (...)757.
Uma vez conhecidas as condies de produo de uma autobiografia e,
principalmente, o quadro social de sua constituio, passa-se, ento, a analis-la como uma
tentativa de dar determinada imagem de si a certo pblico ou a determinada pessoa em
particular. A partir da, possvel compreender a lgica do narrador ao desenrolar de fatos
individuais, bem como o princpio de sua seleo: as zonas de sombras e de luz, a
salincia de certos pontos da existncia julgados fortes, e o esquecimento de certos outros
considerados pouco lisonjeiros ou secundrios758. Alm disso, como lembra mais uma vez
Angela de Castro Gomes:

Os registros de memria dos indivduos modernos so, de forma geral e por


definio, subjetivos, fragmentados e ordinrios como suas vidas. Seu valor,
especialmente como documento histrico, identificado justamente nessas
caractersticas, e tambm em uma qualidade decorrente de uma nova concepo de
verdade, prpria s sociedades individualistas. Sociedades que separaram o espao
pblico do espao privado, a vida laica da religiosa, mas que, em todos os casos,
afirmaram o triunfo do indivduo como um sujeito voltado para si, para sua razo e

756
MIDANI, 2008, p.10.
757
PEREIRA, 2000, p. 121.
758
Idem, p. 126.
236

seus sentimentos. Uma sociedade em cuja cultura importa aos indivduos sobreviver
na memria dos outros, pois a vida individual tem valor e autonomia em relao ao
todo. dos indivduos que nasce a organizao social e no o inverso. 759

Embora a sociedade moderna tenha reconhecido o valor de todo o indivduo


annimo ou no , vemos nas autobiografias em questo certa heroicizao de suas
trajetrias, como um teatro da memria 760 assim como vimos em diferentes nveis da
mediao cultural na MPB ao longo dos captulos. Tanto Solano Ribeiro, Marco Mazzola,
Nelson Motta e Andr Midani escrevem um relato cuja temtica central seu talento em
lidar com artistas, resolver problemas dos bastidores e sempre coerentes com as questes
polticas que permearam a construo da MPB.
Marco Mazzola demonstrou sua viso sobre a juventude necessariamente resistente,
contestatria:

Debaixo de uma ditadura feroz, os jovens brasileiros ou iam militar na poltica, e


alguns se sacrificaram na luta armada, ou uma outra vertente viraram hippies e
psicodlicos um termo que aludia viagem provocada pelo cido lisrgico, o LSD.
Ambas as posturas eram as maneiras de contestar o sistema e, mais especificamente,
no caso brasileiro, a represso.761[grifos do autor]

Reforando uma viso dicotmica da sociedade, Mazzola desconsiderava todo um


grupo de jovens que no necessariamente esteve envolvido na chamada resistncia e
que poderia estar na zona cinzenta, nos termos de Pierre Laborie. Como analisado em
trabalho anterior, j citado,762 embora muitos desses jovens no estivessem necessariamente
interessados em poltica, como tambm foi demonstrado neste trabalho, esperava-se ao
menos uma coerncia poltica e parte dela passava por ouvir Msica Popular Brasileira.
interessante perceber, que, no relato sobre suas trajetrias, os autores descrevem
suas vidas como algo linear, que caminhavam inexoravelmente para o trabalho com a
msica. Para justificar as escolhas feitas no presente, reconta-se a histria de maneira que
tudo parea coerente, revelando uma dimenso teleolgica da memria. O prprio narrador,

759
GOMES, 2004, p. 13.
760
Idem, p. 17.
761
MAZZOLA, 2007, p. 54.
762
LAMARO, 2009.
237

ao se dispor a narrar sua vida, deu a ela o encaminhamento que melhor lhe pareceu e deteve
o controle sobre os meios de registro.763 Trata-se do que Pierre Bourdieu interpretou como
iluso biogrfica. O autor alerta para o perigo de se tratar a vida como um conjunto
coerente e orientado, que pode (...) ser apreendido como expresso unitria de uma
inteno subjetiva e objetiva, de um projeto: a noo sartriana de projeto original apenas
coloca explicitamente o que est implcito nos j, desde ento (...) ou nos sempre das
histrias de vida764.
Midani relata, por exemplo, que na dcada de 1950, quando ainda era vendedor numa
loja de discos em Paris, ouviu de um dos donos que um dia seria uma pessoa importante, e
saiu da loja com o peito estufado, cheio de felicidade... Imagine s... [Seria] um homem
importante no mundo do disco!765 J Mazzola, no captulo de sua biografia com o
sugestivo ttulo Stellaaaaaa...! Decises que mudam toda a vida, escreve:

Graas aos Beatles, cabelos longos era a grande moda, uma espcie de insgnia do
jovem (...). Era uma das identidades da nova cultura pop, da juventude querendo
espao para sua maneira de viver e ver o mundo. Isso e, claro, o rock and roll. A
msica era fundamental para essa nova gerao que queria rapidamente se firmar.
Creio que esse momento foi bastante importante para as decises que tomei e para as
oportunidades que surgiram para mim.766

Assim, quando descreve sua primeira experincia como tcnico de gravao, ao


substituir de ltima hora um profissional que havia faltado, afirma ter escutado uma
vozinha que dizia: Vai, garoto! e agradeceu ao destino pela sorte dessa oportunidade. Na
mesma linha, Midani, no eplogo de seu livro: (...) agora vocs vo me desculpar, (...)
tenho que ir. Pois o destino me chama, de novo, para eu dar uma olhada em outras portas
fechadas que ele e a vida querem me apresentar...767
Nesse sentido, vlido evidenciar a relevncia do estudo da memria nas anlises das
autobiografias. Maurice Halbwachs foi o pioneiro em explorar, no mbito das Cincias
Humanas, a questo da memria. Socialmente construda, ela surge como uma
reconstituio do passado a partir de um conjunto de recordaes de um mesmo grupo
763
PEREIRA, 2000, p. 118.
764
BOURDIEU, 2005, p. 184.
765
MIDANI, 2008, p. 57.
766
MAZZOLA, 2007, p. 33.
767
MIDANI, 2008, p. 285.
238

social. As lembranas de fatos, episdios ou processos fazem sentido se relacionadas a um


conjunto maior de rememoraes.768 A memria atua como uma reinveno do passado em
comum, mas determinada por contextos sociais e polticos, historicamente datados. Neste
sentido, ela , por definio, coletiva. Michael Pollak, seguindo as indicaes de
Halbwachs, ressalta as funes positivas desempenhadas pela memria, como a de reforar
a coeso social, sem atuar necessariamente pela coero, mas pela adeso afetiva ao
grupo.769
Contudo, como adverte Alessandro Portelli, embora a memria possa ser definida
como coletiva, o ato de lembrar sempre individual. Mesmo uma atividade peculiar da
memria, o esquecimento, individual. Provocando o debate, afirma que, se toda memria
fosse coletiva, bastaria um nico depoimento para representar uma cultura inteira, o que
sabemos ser equivocado. Cada indivduo, diz Portelli, extrai lembranas de uma variedade
de grupos e as organiza de maneira idiossincrtica. No entanto, ela somente se torna
memria coletiva quando abstrada e separada do prprio indivduo.770
Seja como for, as relaes entre histria e memria referem-se, tambm, ao processo
de formulao de identidades. A memria permite manter a coeso dos grupos, defendendo
o que eles tm em comum, consolida tradies, refora crenas, bem como resgata ideias
que aludem conservao ou ruptura. O ato de lembrar pressupe possibilidades
mltiplas na elaborao de representaes e de afirmao de identidades construdas
historicamente. Vemos que essas quatro autobiografias reforam certa memria sobre sua
atuao profissional, que protegia a MPB resistente. Parece que todos se olharam no
mesmo espelho.
No entanto, as reminiscncias do passado se alteram, dependendo das mudanas
sofridas por nossa prpria identidade pessoal. Como afirma, com razo, Alistair Thomson,
trata-se da necessidade de compor um passado com o qual possamos conviver. 771 Para o
autor, nossas identidades termo mais apropriado para dar conta da natureza multifacetada
e contraditria da subjetividade , so a conscincia do prprio eu que, ao longo do tempo,
construda pela interao com outras pessoas e com as experincias que se vivem. Ao
768
HALBWACHS, 1990.
769
POLLAK, 1989, p. 3.
770
PORTELLI, 1996, p. 127.
771
THOMSON, 1997, p. 57.
239

narrar uma histria, identificamos o que pensamos que ramos no passado, quem pensamos
que somos no presente e o que gostaramos de ser, defende Thomson.
Nessa perspectiva, quando entramos no campo especfico da memria das esquerdas
no Brasil, percebemos que certos relatos atuais foram construdos com alguns filtros. Como
afirmou Daniel Aaro Reis Filho, 772 a sociedade brasileira, aps ter aderido aos valores e s
instituies democrticas quando do ocaso da experincia de um regime autoritrio
enfrenta ainda grandes dificuldades em compreender como participou, num passado ainda
recente, da consolidao de uma ditadura, que definiu a tortura como poltica de Estado.
Embora derrotadas no campo poltico, as esquerdas brasileiras foram vitoriosas na
consolidao da memria sobre este momento. Portanto, a partir do perodo da
redemocratizao, atuaram de maneira incisiva para que tal memria no fosse obstruda.
De acordo com Celso Frederico, falar sobre o golpe de 1964 implica necessariamente em
tomar partido nas querelas do presente773.
O incio dos anos 1960 conheceu um dos momentos da histria do Brasil de maior
participao poltica da sociedade, organizada e atuante em diversos nveis, num embate
radicalizado. Instituies, associaes, manifestaes atuavam em funo de projetos e
propostas de esquerda, mas igualmente de direita, que tambm alcanavam simpatias e
adeses de parcelas significativas da sociedade.
Um exemplo da atuao de certa esquerda est no semanrio O Pasquim. Seus
jornalistas criticavam a ditadura, as classes mdias e at alguns segmentos da esquerda, o
que deixou o jornal sob fogo cruzado774. Na perspectiva das patrulhas ideolgicas da
dcada de 1970, foi um dos seus representantes com uma perseguio crtica aos artistas
que julgavam ser pr-ditadura ou mesmo aqueles que no seguiam fielmente sua cartilha da
esquerda.
A entrevista de Guilherme Arajo ao semanrio, em 1973, um contraponto
interessante ao boom de biografias dos mediadores culturais aqui mencionada. Na ocasio,
o empresrio de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Maria Bethnia e Gal Costa quase no teve
oportunidade de falar. Julio Hungria perguntou se fazer programas de televiso na Rede

772
REIS FILHO, 2004, pp. 45-50.
773
FREDERICO, 2004, p. 104.
774
QUEIROZ, 2008, p.223.
240

Globo desgastava a imagem dos artistas baianos. Na contramo do que, talvez, os


entrevistadores esperavam, Guilherme respondeu que quando voc tinha um trabalho
pronto, tinha que mostrar. A Phonogram nos pediu para fazer e ns fizemos. s vezes
ns pedimos coisas fbrica e ela nos atende.775
A partir dessa resposta, Guilherme foi bombardeado pelos entrevistadores. Estes
questionavam a mudana de postura dos artistas baianos, ao participar de programas de TV
e outros eventos comerciais, rompendo, assim, com as posies existenciais da poca
do surgimento do Tropicalismo. Firme, o empresrio insistiu: (...) se voc profissional,
(...) tem que ganhar dinheiro e tem que fazer um negcio que interessante, voc vai ser
visto no Brasil todo e tal... Jlio Hungria rebateu e perguntou se Guilherme, ento, era a
favor da arte profissional ou da arte pela arte, no que o empresrio, mais um vez, tentou se
defender: Voc est me perguntando coisas que eu no posso responder (...), estou
776
envolvido num trabalho profissional com Gil e Caetano, (...) sou agente deles.
Ironicamente, a matria termina:

A essa altura eram 3 da manh [...] algum no identificado gritou, citando


Millr: Voc no acha que a Bahia a maior agncia de publicidade do mundo?
Justamente nesse momento em que Guilherme Arajo, com os olhos faiscantes, abriu
a boca para dar a melhor resposta da noite, Glauco, desolado, avisou aos presentes
que o gravador havia, havia, havia, pif, pif, piffff... ado.777

Guilherme fora silenciado na entrevista ao Pasquim. Talvez porque tenha deixado


clara suas intenes comerciais ao agenciar artistas como os tropicalistas. E, de acordo com
os jornalistas, a MPB no poderia ser vendida, uma vez que representava a resistncia
cultural ao regime militar.
Assim, as esquerdas tm recuperado o passado sobre a ditadura brasileira ou
construdo sua memria a partir do princpio de que a sociedade foi submetida, no
momento do golpe e durante o regime, fora da represso: as perseguies aos
movimentos sociais, s instituies polticas e sindicais e s lideranas e aos militares; os
775
O dono do Ara Azul. (E do Gil, Caetano e Gal) Revista O Pasquim. n. 193, 13 A 19/03/1973, p. 13.
776
Idem.
777
Idem.
241

atos institucionais, a censura, os rgos de informao, a priso poltica, a tortura, os


assassinatos, o exlio, o medo. Diante da arbitrariedade, a sociedade resistiu. O fim do
regime fora resultado da luta dos movimentos sociais, desejosos de restaurar a democracia.
A sociedade repudiava, enfim, os valores autoritrios dos militares.778
Pautadas no discurso da resistncia democrtica, as esquerdas daquele perodo
tentaram soar unnimes nesse tema. Portanto, os depoimentos destes produtores culturais
com uma trajetria de envolvimento com os artistas de esquerda tendem a reforar a ideia
de um gnero musical de resistncia, que ajudou no processo de abertura poltica do Brasil.
Sobre maro de 1964, Solano Ribeiro escreveu:

Depois de marchas e contramarchas, o golpe militar foi dado. A situao ficou


bastante confusa, e as poucas pessoas que eventualmente poderiam ter alguma
informao evitavam aparecer. O Teatro de Arena ficou vazio. (...) A minha primeira
preocupao foi manter alguma atividade, para que o Teatro de Arena no fosse
fechado pela repr, alm da lembrana (...) de que, por contrato, o teatro no
poderia ficar inativo por mais de um ms, sob pena de ter que devolver o imvel ao
proprietrio, que deveria estar louco para se ver livre daquele bando de artistas
subversivos.779

A ambivalncia, entretanto, est presente nesses mesmos relatos, quando demonstram


sua preocupao com a insero capitalista da msica no mercado. Podemos afirmar que
estes mediadores eram os smbolos da esperana equilibrista 780 que marcou o processo de
abertura no Brasil: circulavam por ambientes de esquerda e de direita com o objetivo de
fazer a MPB aumentar suas vendas, sem perder sua aura politizada. Midani, ao analisar
sua funo profissional diante do cerceamento poltico da ditadura, afirmou:

(...) eu dirigia uma empresa de muitos artistas que podiam desaparecer do cenrio
musical local por estarem ausentes [exilados]; (...) a ditadura militar poderia durar a
vida toda; e (...) eu tinha uma responsabilidade moral, artstica e financeira para com
eles e para com a gravadora. Fazia-se necessrio inventar um novo modus vivendi, em
778
ROLLEMBERG, 2003, p. 47.
779
RIBEIRO, 2002, p. 52.
780
Trecho da msica O bbado e o equilibrista, composta em 1979 por Aldir Blanc e Joo Bosco. A cano
se tornou trilha sonora do processo de abertura poltica do Brasil, ao mencionar, dentre outros episdios, o
exlio de Herbert de Souza, o Betinho, irmo de Henfil, famoso cartunista poltico do jornal O Pasquim, e o
sofrimento de Maria e Clarice, vivas, respectivamente, de Manuel Fiel Filho e Wladimir Herzog, vtimas da
poltica de torturas do regime militar.
242

que a empresa se comportaria como a multinacional que de fato era e utilizaria todos
os meios sua disposio em outros pases para esses artistas seguirem suas carreiras,
de uma maneira ou de outra.781

E Nelson Motta:

Alm do afeto pessoal e do prazer da companhia, a necessidade profissional de


manter boas fontes com todos os protagonistas daquele momento me obrigou a fazer
malabarismos dialticos para manter uma convivncia harmnica com Chico, Edu,
Gil, Caetano, Dory, Francis, Ronaldo e Elis ao mesmo tempo, evitando brigas e
discusses acaloradas, conciliando, tentando harmonizar, procurando pontos em
comum.782

Portanto, o longo caminho percorrido pela MPB em seu processo de construo toma
sua forma final devido atuao destes profissionais, que, conscientes das transformaes
econmicas e culturais por que passava o Brasil no incio da dcada de 1970, apresentaram
estratgias bem-sucedidas de venda que tornaram esse gnero smbolo da msica de boa
qualidade. Evidentemente que a publicao de suas autobiografias reforam suas trajetrias
heroicas no cenrio cultural brasileiro, assim como muitos elementos da mediao cultural
apresentadas aqui. Em textos de fascculos, crticas especializadas ou produo de
espetculos de MPB.
Vimos que tal discurso ia ao encontro da construo da memria de certa esquerda no
fim do regime militar, que insiste em se autovangloriar como protagonistas da abertura, em
um processo de resistncia democrtica, omitindo o fato de que o regime militar j existia
h quase vinte anos. Se toda luta precisa de um hino, a MPB se configurou como trilha
sonora perfeita. Para que isso fosse reforado na memria das esquerdas, temos as
autobiografias aqui mencionadas. Solano Ribeiro, no contrafluxo desse rio, afirmou: Ser
interessante, para quem quiser ter uma ideia melhor do estrago desse 68, o ano que,
segundo Zuenir Ventura, ainda no acabou, procurar outros relatos. Menos musicais 783.

781
MIDANI, 2008, p. 118.
782
MOTTA, 2001, p. 171.
783
RIBEIRO, 2002, p. 118.
243

Discordando do produtor dos festivais, insisto nos relatos musicais. A msica um


campo fundamental para compreender a sociedade e o cenrio cultural do Brasil da dcada
de 1970 no pode prescindir dessa anlise.

Toda histria tem um fundo musical

Se no possvel afirmar com certeza que todo mundo gosta de msica, por outro
lado, podemos considerar que grande parte a consome diariamente no rdio do carro, no
celular, em casa, no trabalho, no supermercado. Do conjunto das mercadorias produzidas
pela indstria cultural, a msica se distingue pela grande interao que estabelece com os
meios de comunicao. A msica est presente em ambientes de todo o tipo.784
A importncia da msica como mercadoria cultural pode tambm ser avaliada se
considerarmos a proximidade e a intimidade que ela consegue estabelecer com os
indivduos, pela capacidade que tem de sensibilizar as pessoas, a partir das mediaes
culturais que contribuem para isso. Porm, ainda difcil compreender as estratgias que
elegem determinados artistas e canes para comporem o fluxo mundial de bens
simblicos. E mais: quem orienta a deciso sobre o tipo de msica que ir integrar o
mercado: o pblico, a indstria ou os artistas? 785
Ao longo da pesquisa, mostrei que a interao entre os trs auxiliou o sucesso da
MPB. A hegemonia cultural no se realiza mediante aes verticais, nas quais os
dominadores capturariam os receptores: elementos como a famlia, o bairro, o grupo de
trabalho ou profissionais da comunicao tambm se reconhecem mediadores. A circulao
da msica em diferentes espaos permitiu que ela ampliasse sua popularidade.
Entretanto, o xito comercial se realiza quando seu consumo segmentado a partir de
categorizaes, da utilizao dos gneros. A msica se torna mais eficiente para o mercado
quando oferece muitos produtos: rock, jazz, blues, MPB, forr, reggae. Dessa forma, o
pblico pode identificar seu gosto de forma mais precisa. Para Felipe Trotta,

784
DIAS, 2000, orelha.
785
DIAS, 2000, pp.20 e 35.
244

O processo de identificao com as simbologias caractersticas dos gneros musicais


passa pelo reconhecimento dos elementos musicais especficos de cada uma dessas
prticas e tambm com os usos que cada uma dessas msicas demandam.786

Os mediadores culturais na MPB, especificamente, participaram ativamente do


processo descrito acima. Para a audincia, poder se identificar com o gnero reforou, nos
diferentes nveis de mediao apresentados, caractersticas coerentes com esse modelo de
engajamento, sofisticao e popularidade que ela apresentou ao longo dos anos. Mostrei no
segundo captulo que determinados artistas eram supervalorizados nos textos dos fascculos
da Editora Abril, enquanto outros que j no atendiam esse padro-MPB tiveram menos
ateno ou sequer eram citados. No terceiro captulo, a nova gerao de crticos musicais
tambm dava destaque genialidade, ao engajamento e poesia de alguns em detrimento
dos de outros. E, no ltimo captulo, com o Circuito Universitrio, verifiquei que nem
todos os artistas de sucesso da msica popular participavam dos espetculos, que eram
abertamente voltados para o pblico jovem das universidades. Diferentes degraus
colocavam a MPB no topo da pirmide hierrquica da msica brasileira 787. E foi na
multiplicidade da mediao cultural que ela se consolidou.
Outro fator importante no estudo desse conceito na msica justamente desfazer essa
viso dicotmica que predomina sobre a MPB e outros movimentos culturais desenvolvidos
durante a ditadura militar brasileira. Eles deveriam ser resistentes ou colaboradores. No
haveria meio termo. Entretanto, uma das possveis definies do ato de mediar estar no
meio e percebe-se que uma das caractersticas comuns aos trs exemplos de mediao
apresentados aqui que tinham de lidar tambm com as ambivalncias de se divulgar arte
num perodo de represso militar.
O Estado, que historicamente desempenhava um papel de interventor na cultura
brasileira, principalmente na segunda metade da dcada de 1970 tentou manter (ou
recuperar) um dilogo com a sociedade civil. Nesse perodo, foram elaborados planos e
tomadas medidas que buscavam colocar o governo como um dos principais divulgadores da

786
TROTTA, 2005, p. 5.
787
STROUD, 2008, p. 58.
245

cultura nacional. Assim, os mediadores culturais, alm de tentar manter o equilbrio entre o
sagrado e o profano, ainda deveriam submeter-se certa ingerncia estatal.
Assim, a indstria cultural no Brasil interpretou, em termos mercadolgicos, uma
identidade nacional. A ideia de nao integrada propagandeada pelo Estado passou a
representar a interligao dos consumidores potenciais espalhados pelo territrio nacional.
Curiosamente, o projeto cultural das esquerdas foi incorporado ao plano do regime militar
de valorizao da cultura popular, destacando seu objetivo de educar, auxiliando na
construo da nao. A mediao cultural, por sua vez, permitiu a circulao das ideias e da
cultura de esquerda. E a indstria cultural transformou a resistncia em mercadoria. 788 No
caso especfico da MPB, valem as palavras de Marcos Napolitano. Para o autor, ela

foi um produto comercial muito mais eficaz do que a Jovem Guarda, pois
consolidou um comportamento musical especfico, demarcou um pblico consumidor
(demarcado na elite socioeconmica) e instituiu uma nova tradio musical e
cultural. Por outro lado, a Jovem Guarda se diluiu mais tarde na msica romntica
tradicional ou na msica brega dos anos 70.789

Por isso, sendo produto, apresentava uma imagem. E essa imagem pblica do
artista um elo fundamental que se estabelece entre ele e seu pblico. Sua preservao e/ou
divulgao fruto da interao entre que o artista , pensa ser e quer ser e tambm da
interveno dos mediadores culturais e a recepo do pblico sem obedecer essa ordem.
Externamente, o conjunto de normas sociais que a sociedade estabelece para orientar o
comportamento adequado de seus membros tambm influencia nesse processo. Gustavo
Alonso, ao falar da heroicizao de Chico Buarque, por exemplo, lembrou que

ele no nasceu resistente, no resistente desde o bercinho. Isso fica muito nublado
na historiografia e na academia. Porque o pblico dele, o pblico universitrio. Mas
a imagem do Chico Apesar de Voc (1970) jogada pra trs. colocada l desde
1966, tem livros que insistem em falar que em 1964 Chico juntou molotov em casa.
(...) Ele podia resistir, mas inicialmente a sociedade no comprava essa imagem.

788
KEHL, 2005a, p. 37.
789
NAPOLITANO, 2001a, p. 101.
246

Poderia juntar coquetel molotov, mas da sociedade perceb-lo como resistente


depende de uma mediao.790

O objeto da tese pode ajudar, ento, a afastar essas nuvens. No s porque enfatiza o
carter comercial da MPB, ao analisar o trabalho dos profissionais que lidavam com essa
funo da msica, como tambm demonstra a construo da imagem resistente feita por
esses mesmos mediadores. Destaquei, ao longo do trabalho, trs diferentes instrumentos
que ilustraram essa argumentao.
Na anlise dos fascculos, percebi que os textos muitas vezes tratavam a MPB como
um clube, que merecia um passe especial de entrada para poder desfrutar dos seus
benefcios. Muitos compositores ganharam um fascculo individual o que demonstrava
um sinal de reconhecimento s suas contribuies estticas e comerciais , outros
formavam duplas nos volumes e uma terceira categoria aparecia em grupo. A prpria
organizao dos fascculos demonstrava uma hierarquizao dos artistas da MPB. Alm
disso, quando o artista ainda no tinha muito alcance popular, os encartes inseriam algum
depoimento ou imagem de compositores consagrados que referendassem sua biografia.
Em sentido semelhante, os crticos musicais da dcada de 1970, embora tenham
incorporado e defendido influncias estrangeiras como o rock, elogiavam em seus artigos
os artistas da MPB que sabiam usar essa referncia a favor da cultura brasileira e,
consequentemente, poderiam fazer parte do panteo desse segmento. A postura desses
profissionais em relao aos cantores bregas tambm ilustrativa do argumento aqui
apresentado: eles no s eram alijados da produo digna de nota da msica brasileira,
como tambm eram citados de forma depreciativa.
Os shows produzidos no Circuito Universitrio promoveram uma nova forma de
aproximar o pblico da MPB: indo at ele. Embora desde meados da dcada de 1960, com
os festivais televisivos, tenha ficado claro que o principal consumidor dessa msica eram os
estudantes universitrios, o retumbante sucesso do gnero nesse formato estagnou o
desenvolvimento de frmulas alternativas. Porm, diante dos impasses do cenrio cultural

790
In: http://www.mariapreta.org/2011/07/mpb-e-ditadura-o-silencio-dos-inocentes.html. Acesso em
28/08/2011.
247

do incio da dcada de 1970, com o desgaste do modelo espontneo desses programas de


TV, que no combinavam mais com a dinmica desse veculo, a soluo seria atualizar
aquele antigo modelo. O circuito, seguindo a lgica das demais fontes analisadas, tambm
filtrava a participao de determinados artistas, destacando outros, porque era necessrio
manter a postura herdada da dcada de 1960 que havia sido a base da MPB. Dessa forma,
foi um elemento fundamental na mediao entre arte e consumidores, definido pelas
caractersticas que elegeram o gnero a grande trilha sonora da resistncia ao regime
militar.
Por fim, se considerarmos a mediao como a possibilidade de circulao de bens
culturais em determinada sociedade, as trs fontes aqui apresentadas fecham esse crculo:
os artistas que se apresentavam em shows do Circuito Universitrio eram retratados nos
fascculos que percorriam tambm todo o Brasil e eram analisados nos artigos de jornal
pela nova crtica da dcada de 1970. Assim, um elo alimentava o outro, fazendo a
movimentao necessria nesse mar, colocando a MPB na crista da onda.
248

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Histria da Msica Popular Brasileira Grandes compositores. Gilberto Gil. So
Paulo: Abril Cultural, 1982.
Histria da Msica Popular Brasileira. Grandes Compositores. Tom Jobim. So
Paulo: Abril Cultural, 1982.
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Caetano Veloso. So Paulo: Abril
Cultural, 1976.
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Nova Histria da Msica Popular. Egberto Gismonti, Nan Vasconcelos e Walter


Smetak.So Paulo: Abril Cultural, 1979.
Nova Histria da Msica Popular Brasileira. Gilberto Gil. So Paulo: Abril
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Nova Histria da Msica Popular. Raul Seixas, Moraes Moreira e Novos Baianos.
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