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ISSN 0716-0909
Julia Musitano
UNR-CONICET. Rosario, Argentina
luchinaj@hotmail.com
Abstract: Through four sections, this paper would realize a theoretical approach to
autofiction taking into account the actual state of the investigation about the matter
and laying networks to others theoretical lines that would allow us to go further in
the analysis. The main hypothesis that articulates the text is that from the differen-
ces between the memorys rhetorical and the writing of souvenirs, the new genre
proposes the strengthening of the ambiguous character of the second, in behalf of the
systematic one of the first.
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1. Introduccin
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En tanto que la literatura del yo pretende falazmente representar la realidad vivida
como un espectculo, un reality show, la novela del yo designa lo real como un imposible.
All donde la autoficcin pretende descubrir los orgenes, la identidad, la verdad del sujeto,
la heterobiografa no traduce sino un sentimiento radical de prdida. (La traduccin es
ma).
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Aunque hay discusiones sobre si en realidad fue Jerze Kosinsky el primero en usar el
trmino en 1966 para definir su novela LOiiseau Bariol, Doubrovsky fue el primero en
usarlo con el sentido que hoy le damos.
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Autobiografa? No [] Ficcin de acontecimientos y de hechos estrictamente reales;
si se quiere autoficcin, de haber otorgado al lenguaje de una aventura la aventura del len-
guaje, por fuera de la seriedad y la sintaxis de la novela tradicional o nueva. (La traduccin
es ma).
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2. Un contrato de la feinte
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Este contrato aleatorio regido por las leyes del clculo conjetural del
sujeto en relacin al otro, establecera reglas no consensuales que slo
se articularan de acuerdo con las estrategias de cada sujeto []. Un
contrato de este tipo presupone la existencia de un imaginario social
y de un rgimen de intercambio de valores simblicos, pero no impli-
ca un contrato de veridiccin y un contrato fiduciario como lo propo-
ne Greimas sobre el contenido enunciativo y el estatuto veridictivo del
enunciado. Sera un contrato de la feinte, donde el juego imaginario de
la simulacin del sujeto estara sostenido sobre las leyes simblicas del
simulacro. [] Se finge romper para unir (en la identificacin) o se finge
establecer para romper (en la resistencia) (Rosa, 2004, p. 36).
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Dice Vilain que la realidad es en s una ficcin y la ficcin que refleja una
realidad redobla la ficcin. La autoficcin suscribe un proyecto: la novela
en la que un escritor finge transformar la verdad vivida haciendo aparecer
la naturaleza ficticia, lejos de hacer del libro el lugar donde se construye
una identidad, pone a prueba una inquietud perdida, un vrtigo donde se
cumple y se disuelve a la vez. El juego que se juega es el de un sacrificio,
de una puesta en muerte, al estilo demaniano4. Esa identidad que propone
la escritura, que slo se pone en juego en el proceso de escribir una vida, y
que no es anterior a ella, surge no tanto sobre la retrospeccin la mirada
hacia atrs de una vida, sino sobre la prospeccin que acompaa la accin
inventiva de la escritura.
As, escribir sobre uno mismo sera ese esfuerzo, siempre renovado y
siempre fallido, de dar voz a aquello que no habla, de dar vida a lo muer-
to, dotndolo de una mscara textual (Molloy, 1966, p. 11). La figura de la
prosopopeya como la imposicin de una mscara a lo informe es tambin
una decisin en el tiempo, y por ende, siempre va a estar presionada por
los intereses de un pasado. Un pasado que an no concluy. Y justamente
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En este sentido, retomo la figura de la prosopopeya con la que trabaja Paul de Man.
Enfoca el problema en la cuestin del referente, es decir, si es la figura la que depende de
l o viceversa, o bien si se trata de la ilusin de la referencia. En el texto La autobiografa
como desfiguracin, De Man viene a cuestionar la ndole misma del gnero a partir de
proponer que no existe un yo previo a la escritura, sino que el yo resulta del relato de la
propia vida. Y adems, alega que la autobiografa no es un gnero literario sino una figura
de lectura: la prosopopeya. Un movimiento por el cual lo informe sufre una desfiguracin,
explica Catelli. Es decir, a lo informe se le colocar una mscara cuya identidad se ignora.
La prosopopeya es la figura por la cual se le confiere el poder de la palabra a una entidad
muerta o sin voz, pero no supone identidad entre la ausencia de rostro y lo que funciona
como mscara.
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tiona una realidad. Los hechos son recordados tal como nunca ocurrieron
y all es donde aparece lo incierto, lo impersonal (Rosa, 2004: 55). La me-
moria tiende a olvidar que el pasado coexiste con el presente y el recuerdo
pone en evidencia que el pasado est pasando y est por pasar en el futuro.
Por esto, escribir la propia vida no implica nicamente la recuperacin de
un pasado, la evocacin de un mundo ido para siempre, sino la tarea y el
drama de un ser que en un cierto momento de su historia se esfuerza en
parecerse a su parecido, explica George Gusdorf en Condiciones y lmites
de la autobiografa (1991).
All, en el acto de recordar el pasado en el presente, el autobigrafo ima-
gina la existencia de otra persona que seguramente no es el mismo que
en el mundo pasado. Y ese otro que fue (o mejor que no fue), simultnea-
mente, bajo ninguna circunstancia, ni por ms que lo deseemos, existe en
el presente. La autobiografa, entonces, evoca al pasado. S, pero para el
presente y en el presente; y el pasado asumido en el presente es tambin
un signo y una profeca del futuro. Los procesos autobiogrficos estn ms
orientados hacia el futuro que a la reconstruccin de un pasado. El futuro
es el que induce la serie de evocacin de los recuerdos. Y, como dice Ri-
coeur, Heidegger coloca la futuridad bajo el signo del ser-para-la-muerte.
El adelantarse, el aproximarse a la muerte implica un recordar diferente;
y simultneamente el recuerdo signado por ese adelantarse a la muerte
futura se configura no nicamente desde el pasado, sino desde el futuro.
El deseo de rememoracin se conecta con la temporalidad del futuro
anterior porque en el orden de la experiencia ningn presente est presente
ante s mismo en ningn momento5. Entendemos que la escritura de los
recuerdos se rige por esta lgica de no correspondencia entre presente y
presencia. Cuando recordamos, no recordamos los hechos tal como ocu-
rrieron, sino justamente como no sucedieron, recordamos aquello que, en
realidad, no nos ocurri. En el recuerdo, el pasado no es nicamente pret-
rito, es lo que fuimos, lo que quisiramos haber sido, lo que somos, y lo que
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Aquello que pas, nunca pas realmente, o mejor, nunca nos percatamos que eso pa-
saba, y por ende, pas como posibilidades indeterminadas. El pasado siempre est pasan-
do. Cuando llega a pasar, nos sorprende su aparicin porque en realidad nunca nos haba
pasado: nunca lo vivimos en el presente y lo olvidamos mientras ocurra. Cuando decimos
que el pasado pas como posibilidades indeterminadas queremos decir que el futuro ante-
rior de la temporalidad del recuerdo conjuga un futuro y un pasado por venir.
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Las nociones de la nachtrglich freudiana y el aprs coup lacaniano nos sirven para
remitir al efecto del retardo. El recuerdo del pretrito irrumpe en el futuro de un modo que
nunca esperamos porque nos sorprendemos, con esa aparicin, de aquello que ya haba-
mos olvidado en el pasado. Las ruinas de un pasado insisten como fantasmagoras en el fu-
turo. La autoficcin viene a demostrar que aquello que sucedi en el pasado, no qued en el
pretrito, sino que sigue sucediendo de mltiples maneras en el futuro. Cuando digo que el
narrador autoficticio cuenta su vida en clave ficticia, digo precisamente esto, que recuerda
todo aquello que le pas en el pretrito como nunca le ha pasado, y lo cuenta desde el futuro
con la sorpresa con la que el recuerdo se sucede.
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Es preciso que al hablar de las ruinas que constituyen nuestro pasado, ya sea intactas
en la memoria o despedazadas en mltiples recuerdos imprecisos, remitamos directamente
a El tiempo en ruinas de Marc Aug (2003). Si bien el autor realiza un recorrido etnolgico
sobre algunos de los monumentos o sitios arqueolgicos ms importantes del mundo, es
posible utilizar algunas de sus ideas para pensar en el funcionamiento de la memoria y del
recuerdo en el acto de contar la vida. Porque, segn Aug, entre la experiencia vivida en el
trabajo de campo de un etnlogo y la escritura de ese trabajo se instaura una distancia, la
distancia de uno mismo respecto de uno mismo (12). Por ende, podemos trazar un parale-
lo significativo entre la exigencia del mtodo de un antroplogo la capacidad para relatar
una historia a partir de un inventario de objetos perdidos y la facultad de la memoria en
tanto que ambos se construyen a partir de ruinas. La ruina tiene la apariencia formal del
recuerdo porque ofrece un espectculo del tiempo y posee su misma arbitrariedad. Los
recuerdos provienen del olvido, aparecen sin avisar para hacernos reconocer que ese del
pasado que se recuerda no es el que recuerda, justamente porque lo habamos olvidado;
y de repente es posible comprender la duracin que transcurre en uno mismo. El olvido,
fundamento de la memoria, crea espontneamente imgenes insistentes y arbitrarias. Las
ruinas como los recuerdos ofrecen un pasado que ha sido perdido de vista, que qued olvi-
dado pero que an es capaz de decir algo. El recuerdo y la ruina advienen como presencia
de lo ausente. Un pasado al que el observador sobrevive (88).
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Esta es una expresin acuada en la tesis doctoral Autoficcin y melancola en la na-
rrativa de Fernando Vallejo a partir del ttulo de una de las autoficciones de Fernando Va-
llejo para dar cuenta de que la inestabilidad la indiscernibilidad entre realidad y ficcin,
y la oscilacin del personaje entre ser y no ser se asienta sobre el desbarrancadero de los
recuerdos. Es necesario aclarar que el desbarrancadero del recuerdo siempre est en ten-
sin con ciertos procesos de autofiguracin que propone el autor y que estn ntimamente
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las condiciones como para que eso se potencie. Para mayor claridad, dar
dos ejemplos extrados de dos autoficciones de Fernando Vallejo, Los das
azules (2005a) y Los caminos a Roma (2005b) respectivamente. En la pri-
mera, se relata una reaccin peculiar de la madre del narrador, Lita, cuan-
do los padres compran con los abuelos maternos la finca de Santa Anita
en un pueblo cerca de Medelln. El personaje de Lita representa el caos,
el desorden de la casa: desalmada y castradora, no quiere contratar per-
sonal domstico y utiliza a sus hijos como sirvientes; caprichosa, deja de
cocinar para darle a sus innumerables hijos salchichas a toda hora del da.
Lita, de carcter obstinado el gen Rendn, lo llama Vallejo comienza
a ver de noche en Santa Anita un espectro. El espectro era un viejito con su
alma en pena que del Purgatorio no poda salir hasta que un alma carita-
tiva no se sacara el entierro (56). As comienza un emprendimiento fami-
liar para encontrar el cadver que Lita vea en sueos. Tumban el zapote,
echan tierra a varios rboles, destruyen techos, rompen pisos, y la obsesin
de la madre, que no cesa, culmina con la destruccin total de la finca: El
tono era de amargo reproche: lo tomaron por aprobacin. De cuarto en
cuarto terminaron durmiendo todos en promiscuidad de tugurio, en el de
los abuelos: el ltimo en caer. As termin la finca de Santa Anita: por una
ambicin (58). Lo mismo sucede cuando a Lita se le ocurre construir una
piscina en el patio de la casa de Medelln, pero al tiempo, luego de una
cada del hermano Silvio, por obra del remordimiento decide clausurarla.
Ms tarde, decide sacarle la tierra y llenarla de agua nuevamente, porque
es mejor que los nios aprendan a nadar, para despus volver a taparla
porque no vaya a ser que de un calambre ella se ahogue. Y As el ciclo se
empez a repetir ab aeterno: era una piscina mgica que se vaciaba de agua
para llenarse de tierra y viceversa, al ritmo de una obsesin (79).
Estos episodios extravagantes interrumpen los recuerdos de infancia,
descolocan la continuidad del relato cronolgico y provocan cierta incerti-
dumbre en el lector. La escritura impone la transformacin, la manipula-
relacionados con la construccin de una imagen de autor en y por fuera de los textos. Es de-
cir, ese derrumbe de la sistematizacin de la historia que construye la memoria es llevado
a cabo no slo por el carcter ambiguo e imaginario inherente al proceso de recordar, sino
tambin, y simultneamente, por el carcter propositivo de la construccin de una imagen
de autor determinada.
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4. Conclusiones
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