Deconstruccin, relacionalidad y redes tecno-culturales: 1990-2010

Hasta los aos noventa no se detecta un verdadero giro, impulso o tendencia entre
artistas, tericos y comisarios de exposiciones hacia la consideracin de la obra de
arte como archivo que convive con otras tendencias o giros que centran su
atencin en lo 'etnogrfico o en lo micropoltico.

Este giro del archivo se expresa en la voluntad de transformar el material histrico

oculto, fragmentario o marginal en un hecho fsico y espacial caracterizado por su
interactividad: los artistas del archivo convierten en fsicamente presente una
informacin histrica en ocasiones perdida, otras desplazada, sostiene Hal
Foster. En este sentido, tanto si se hace referencia a la arquitectura del archivo (o
complejo fsico de informacin) como a la lgica del archivo como matriz
conceptual de citas y yuxtaposiciones, los materiales de la obra de arte en clave de
archivo pueden ser encontrados (imgenes, objetos y textos), construidos, pero
tambin pblicos y a la vez privados, reales y asimismo ficticios o virtuales. En este
caso, el medio propio del arte del archivo es la cultura digital o la red de Internet,
que obliga a un desplazamiento del espacio archivo unido a la arquitectura al
tiempo archivo vinculado a la virtualidad de la red. Es entonces cuando los
datos del archivo pierden su inmovilidad espacial en aras de adoptar una
operatividad dinmica y convertirse en un ndice temporal.

De ah la referencia a una informacin inmaterial que sigue una racionalidad

distinta respecto a los sistemas de memoria materiales, por lo comn ordenados
linealmente. Se tratara, al decir de Joke Brouwer y Arjen Mulder , de una
racionalidad ms prxima a la lgica laberntica y, a la vez, borrosa de la cultura
oral, es decir, una cultura sin registros escritos. Las historias cambian mientras son
contadas y siguen cambiando al ser contadas de nuevo, lo mismo que ocurre con
los recuerdos personales. Y es as como las bases de datos digitales se hacen
accesibles a travs de complejas tecnologas interconectadas que trabajan de un
modo aleatorio a partir de los principios de flexibilidad e inestabilidad: Los
archivos digitales son inestables, elsticos, entidades vivas, como las historias y los
rituales de las culturas orales .

Ms all del archivo en su antigua cualidad arcntica, la cultura digital genera

una nueva cultura de la memoria.. La digitalizacin de los materiales
almacenados significa trans-archivacin: la organizacin de la memoria cede su
terreno a los estadios de circulacin, ms constructivos que reconstructivos. Y si
asumimos el hecho de que la cuestin de la memoria es slo un efecto de la
aplicacin de las tcnicas de memorizacin (recuerdo), podramos incluso llegar a
la conclusin de que en realidad no hay memoria: Los procesos de conexin de
las bases de datos sealan el principio de una relacin con el conocimiento que
disuelve la jerarqua asociada con el clsico archivo. El archivo generativo, el
paradigma del archivo, dentro de la genuina cultura digital, est siendo
reemplazado por un muestreo, un casustico acceso directo a las seales .

La constante del archivo corre, adems, pareja al debate reciente sobre la

historia/memoria como una manera no slo de cuestionar las nociones de pasado
sino, como seala Andreas Huyssen, de constatar una crisis fundamental en la
manera de imaginar futuros alternativos. Segn Huyssen, el precio pagado por
uno de los impulsos ms activos de la modernidad, el progreso, fue la destruccin
de los modos de vida del pasado (no haba liberacin sin una autntica
destruccin), y la destruccin del pasado llev al olvido. Es ante esta hipertrofia
de la memoria heredada de la modernidad como Huyssen reivindica la memoria
(y el olvido), pero en ningn caso como un lamento o un acto melanclico (como
as se daba entre los romnticos, que pensaban en la memoria como una de las
mejores armas para combatir la no deseada industrializacin, urbanizacin y
modernidad), sino como una manera de activar asuntos culturales, polticos y
sociales de una magnitud global. Despus de todo, sostiene Huyssen, el acto de
recordar es siempre un sntoma de nuestro presente cultural.

De ah que la obsesin contempornea por la memoria desde el presente pueda ser

vista como indicacin de que la manera de vivir y pensar la temporalidad por s
misma est atravesando un cambio significativo. Y es en el contexto de esta batalla
entre los historiadores y los memorialistas (que reproduce los debates
acadmicos historia versus memoria) como habra que entender a su vez la
seduccin del archivo y el deseo de las narrativas del pasado por parte de un
buen nmero de artistas contemporneos que, ms que en una forma cannica de
hacer historia o de usar la historiografa como utensilio de dominacin e ideologa,
buscan trabajar en los discursos de la memoria como esenciales para imaginar el
futuro y contemplar la vida y la imaginacin en la sociedad de consumo .

Por todo ello, podemos afirmar que el archivo se ha convertido en una de las
metforas ms universales para todo tipo de memoria y de sistemas de registro
almacenamiento. El archivo, no obstante, carece de memoria narrativa o, en otras
palabras, el concepto de memoria al que nos referimos tiene poco que ver con el
hecho de contar historias, con las sntesis totalizadoras o con las narraciones
exhaustivas propias de la modernidad. De ah la importancia de las narrativas
secundarias que slo adquieren coherencia a travs de sus elementos
discontinuos y de un pensamiento a la vez deconstructivo y semitico. Lo cual
explicara el protagonismo del ndice por encima del icono y del smbolo, la
importancia que adquiere la fotografa bajo un formato de estructuracin seriada, y
el valor del concepto tiempo-ahora. En este ltimo aspecto fue el pensador
Walter Benjamn el que en los aos treinta, frente al tiempo homogneo y lineal,
opuso la discontinuidad a partir del instante (tiempo-ahora), El arte, por ello, no
debe pretender afirmar la tradicin sino encontrar algo nuevo en cada instante,
un instante entendido como tiempo-ahora (al margen de los nexos causales que
establece el historicismo) que condensa en s mismo la historia del pasado.

Jacques Derrida y la fiebre del archivo

La activacin del impulso (o fiebre) del archivo entre los creadores, pero tambin
entre tericos y comisarios, a partir de los aos noventa se debi en parte a una de
las ms profundas reflexiones sobre el concepto de archivo por parte de Jacques
Derrida en la conferencia titulada Le concept d'archive. Une impression
freudienne , en la que busc dar respuestas a preguntas como por qu reelaborar
hoy en da un concepto del archivo en una sola y misma configuracin, a la vez
tcnica y poltica, tica y jurdica?, o no es preciso distinguir el archivo de aquello
a lo que se ha reducido con demasiada frecuencia, la experiencia de la memoria y
el retorno al origen, pero tambin lo arcaico y lo arqueolgico, el recuerdo o la
excavacin, en resumidas cuentas, la bsqueda del tiempo perdido? Dicha
conferencia puede considerarse tambin uno de sus ms polmicos ensayos sobre
psicoanlisis, fruto de las discusiones entre Jacques Derrida, Michel Foucault y
Jacques Lacan, polmica en forma de contestacin a las obras del historiador
estadounidense del judasmo Yosef Haim Yerushalmi, Zakhor. Jewish History and
Jewish Memory y Freud's Moses: Judasm Terminable and Interminable y, en
ltimo trmino, al texto de Sigmund Freud Moses and Monotheism (1939).

La condicin material del archivo

Derrida empieza por distinguir el archivo de aquello a lo que se lo reduce con

demasiada frecuencia, es decir, la experiencia de la memoria y el ya comentado
retorno al origen, a lo arcaico y al recuerdo. Como sostiene Jacques Derrida, no
slo se requiere que el archivo (de arkh, que nombra a la vez el comienzo y el
mandato) est depositado en algn lugar (exterioridad de un lugar), sino que
exista\un lugar de autoridad (el arkheion, es decir, el Estado), as como una tcnica
de consignacin. Pero para que ello ocurra hay que comenzar por dotar de
significado a la palabra archivo. El archivo, nos dice Derrida, representa el
ahora de cualquier tipo de poder ejercido en cualquier lugar o poca. Designa
tambin un principio que es a la vez comienzo y mandato, y coordina dos
principios en uno: el principio segn la naturaleza o la historia, all donde las cosas
comienzan (principio fsico, ontolgico o histrico), pero tambin el principio
segn la ley, all donde los hombres y los dioses mandan (principio del mandato),
all donde se ejerce la autoridad, el orden social, en ese lugar desde el cual el orden
es dado (principio nomolgico).

Como el archivum o archium latino, el sentido de archivo le viene del arkheion

griego: una casa, un domicilio, una direccin, la residencia de los magistrados
superiores, los arcontes, que no slo ostentan el poder o guardan los documentos
oficiales, sino que tienen competencia hermenutica: el poder de interpretar los
archivos. De ah que se pueda hablar del principio de domiciliacin, de la
asignacin de residencia, que es la que marca el paso de lo privado a lo pblico, lo
qu no equivale a decir de lo secreto a lo no secreto.

No hay archivo -como afirma Derrida- sin lugar de consignacin y sin una cierta
exterioridad. Ningn archivo sin afuera . Es preciso, pues, que el poder arcntico
vaya de la mano del llamado principio de consignacin, un principio regido por
el acto de consignar reuniendo los signos: La consignacin tiende a coordinar
un solo cor- pus en un sistema o una sincrona en la que todos los elementos
articulan la unidad de una configuracin ideal [. ..]. El principio arcntico del
archivo es tambin un principio de consignacin, es decir, de reunin (lo cual
conectara con una de las acepciones del archivo, la de la hypmnema -suplemento
mnemotcnico auxiliar o memorndum- que se asocia a la compulsin de
repeticin en contraposicin con la memoria llamada viva o espontnea, la mnm
o anamnesis). De ah que el archivo no slo sea un conjunto de documentos
reunidos y custodiados en un lugar, sino un sistema articulado de signos, sin
fisuras, sin discontinuidades ni elementos distorsionadores.

Pero el archivo no slo es el lugar en el que se congregan una pluralidad de signos

bajo un mismo teln de fondo. En el archivo se halla el principio (arkh) sobre el
que se sustenta la ley, en el sentido de que es el lugar al que hay que acudir para
consultar la ley haciendo uso directo o indirecto del poder de interpretacin del
arconte. El archivo es la exterioridad a la que dirigirse para saber. El derecho de
acceso al archivo constituye un privilegio: el de interpretar los signos para re-
conocer. Desde este punto de vista, los arcontes no slo actan como guardianes,
asegurando la seguridad fsica del depsito y del soporte, sino que a su vez
asumen una competencia hermenutica: son los que tienen el poder de interpretar
los archivos.

Al mismo tiempo hay que considerar que el archivo, lejos de aspirar a lo estable y
perfecto, se refiere ms bien a una figura mvil e inestable, un proceso infinito e
indefinido. Ms que definir algo en concreto, el archivo podra ser explicado como
una tendencia o un intento de forma de ser. Los archivos no son nunca completos,
pues no son un lugar o un corpus de manera absoluta, slo una tendencia a serlo.
El archivo podra definirse como una estructura precisa sin un significado
completo, asociada a trminos como institucin, autoridad, ley, poder y memoria.

En resumen, de ese plantear la necesidad de un lugar fsico para existir del

archivo- continente deriva su condicin de artefacto material, y de ah, como
deriva del pensamiento de Derrida, el uso metafrico del lugar como museo y del
artefacto material como obra de arte .

La condicin inmaterial del archivo

Es el propio Derrida quien avanza otra dimensin del archivo, la condicin

inmaterial que relaciona el psicoanlisis de Freud con la naturaleza espectral
del archivo en Internet. De la misma manera que la teora del psicoanlisis se
transforma en una teora del archivo o, en otras palabras, una teora de la memoria
(en lo que se conoce como Wunderblock o bloc o pizarra mgicos), un modelo
tcnico de mquina-herramienta, que, segn Freud, representa el afuera de la
memoria, tambin el archivo digital en Internet se caracteriza por un flujo continuo
de datos (el equivalente de las impresiones en el psicoanlisis freudiano), sin
geografa y sin restricciones temporales, con el consiguiente desplazamiento de la
nocin de almacenamiento y clasificacin de informacin hacia la navegacin y los
hipervnculos que relacionan las distintas piezas de esta misma informacin. Como
afirma Derrida: En el pasado el psicoanlisis no habra sido lo que fue si el e-mail
hubiera existido. Y en el porvenir no ser ya lo que Freud y tantos psicoanalistas
han anticipado, desde que existe el e-mail . Y sostiene Derrida: Pero, as mismo,
privilegio el indicio del e-mail por una razn ms evidente: porque el correo
electrnico est a punto de transformar todo el espacio pblico y privado de la
humanidad, as como el lmite entre lo privado, lo secreto y lo pblico o
fenomenal .

Las teoras del archivo a partir de Derrida

El giro del archivo posee abundante literatura crtica y en los ltimos aos ha sido
objeto de diversas reflexiones tericas y proyectos curatoriales que procederemos a
comentar en los siguientes apartados.

Allan Sekula: el archivo fotogrfico

Uno de los primeros autores que abord el problema del archivo fotogrfico desde
la historia de la fotografa al tiempo que situ el archivo kntre lo esttico, lo
poltico y lo histrico fue Alian Sekula en dos significativos artculos*, Reading an
Archive. Pho-tography Between Labour and Capital (1983) y The Bocjy and the
Archive (1986) . Partiendo de las tesis de Michel Foucault en Surveiller et Punir:
Naissance de la prison (1975), Sekula, tras reconocer que los procedimientos y
ambiciones del archivo estn presentes en toda prctica fotogrfica, se plantea las
funciones honorfica (la vinculada al retrato burgus) y represiva (la fotografa
policaca) de la prctica retratstica en el siglo XIX, lo cual le lleva a hablar de un
archivo generalizado e inclusivo, un archivo a la sombra que posiciona a los
individuos dentro de un amplio dominio social. Este archivo incluira desde los
cuerpos de hroes, lderes, ejemplos morales y celebridades hasta los pobres, los
enfermos, los locos, los criminales, las minoras raciales, las mujeres y todas las
dems personificaciones de indgenas. Todo medido bajo dos ramas estrechamente
entrelazadas: la fisiognoma y la frenologa, partiendo de la base de que el cuerpo
y, sobre todo, el rostro y la cabeza traducen las seale^ exteriores del carcter
interno. Junto a este archivo general existe, segn Sekula, otra forma de archivo
ms sofisticada que se corresponde a la manera en que la polica utiliz la
fotografa a finales del siglo xix y la consiguiente falta de fe en el empirismo ptico
propio de la fotografa generalista. La cmara estara ahora integrada por un
sistema de inteligencia burocrtico-administrativo-estadstico, cuyo objeto ya no
sera la cmara sino el gabinete del archivo: La institucin del archivo fotogrfico
recibi su primera y ms precisa articulacin en exacta conjuncin con una forma
de trabajo policaco cada vez ms profesionalizado y tecnolgico y una ciencia
criminolgica en alza . Por qu tena tanto significado el modelo de archivo para
estas disciplinas vinculadas? El archivo sera as un vasto conjunto de sustituciones
con una relacin de equivalencia general entre imgenes. Y adems el archivo
proporcionara un medidor fisonmico estndar de los criminales y asignara a
cada cuerpo criminal una posicin relativa y cuantitativa dentro de un conjunto
ms amplio. Y, tal como relata Sekula en su investigacin sobre los orgenes de la
prctica archivstica en las sociedades de la primera mitad del siglo XIX, esta
fusin entre ptica y estadstica encontr un singular ejemplo en el funcionario de
polica de Pars Alphonse Bertillon, que, en respuesta a las demandas del trabajo
policaco, invent el primer sistema de identificacin criminal moderno a partir de
un sistema bipartito basado en el entrecruzamiento de registros microscpicos
(lo individual de cada sujeto) y macroscpicos (los rasgos colectivos), y realizado
con la voluntad positivista de definir y regular la desviacin social.

Benjamn Buchloh: el archivo anmico

Con motivo de la publicacin del catlogo de la exposicin Deep Storage.

Collecting, Storing, and Archiving in Art, Benjamn Buchloh realiz la que a todas
luces puede considerarse primera y ms comprensiva hasta la fecha reflexin sobre
el giro o tendencia del archivo entre un grupo de artistas europeos activos desde
mediados de los aos sesenta que tenan como comn denominador el recurso al
medio fotogrfico, entre ellos Bernd & Hilla Becher, Christian Boltanski, Marcel
Broodthaers y Gerhard Richter. En este artculo Buchloh se propuso examinar lo
que l llam enigmtica naturaleza o naturaleza formalmente similar de trabajos
de artistas europeos que desde los aos sesenta haban archivado colecciones de
fotografas que tanto se distinguan por su homogeneidad y continuidad como por
su heterogeneidad y discontinuidad.

Pronto Buchloh lleg a la conclusin de que una tal naturaleza de trabajos, como el
de muchos otros de una generacin ms joven (como en Thomas Struth), no
podan entenderse ni clasificarse segn los trminos propios de las vanguardias.
Ni el collage ni el fotomontaje podan explicar la monotona serial de las imgenes
de estas colecciones fotogrficas tanto en trminos formales como iconogrficos.
Tampoco los trminos tradicionalmente empleados por parte de la historia de la
fotografa (fotografa documental, topografa, fotoperiodismo) parecan
apropiados.

Por el contrario, las colecciones fotogrficas de estos artistas, con su aparentemente

infinita multiplicidad, su capacidad por la serializacin, la acumulacin
archivstica de sus materiales y su aspiracin hacia una totalidad comprensiva,
remitan claramente a una tipologa relacionada con la nocin de archivo. Una
nocin que no estara lejos de las ilustraciones tcnicas y cientficas que se
encuentran en los libros de texto y los catlogos, as como en la organizacin
archivstica de materiales de acuerdo con los principios de una todava no
identificada disciplina con muy pocos antecedentes en la historia de las primeras
vanguardias.

Este mismo texto, junto con el publicado en 1994 con motivo de la retrospectiva de
Gerhard Richter en Pars, le sirvi a Buchloh para elaborar otro posterior dedicado
monogrficamente al Atlas. Gerhard Richter en el que no slo analiz la obra de
ste desde el punto de vista del archivo (un archivo anmico) sino que busc una
serie de genealogas (Excursus on the Atlas) que lo contextualizaban y le
conferan razn de ser histrica: entre ellas los paneles didcticos de Malevich, los
Sammelalbum (Album de recortes de prensa) de Hannah Hch y el Atlas
Mnemosvne de Abv Warburg. Como precedentes en este tipo de modelos
didcticos de presentacin y dispositivos memorsticos habra que distinguir, por
un lado, los paneles didcticos _con los que Malevich estuvo trabajando
entre924 y 1927 para ilustrar los esfuerzos tericos del Instituto de la Cultura
Artstica de Leningrado y, por otro, el lbum de recortes de prensa que la artista
dadasta Hannah Hch realiz en torno a 1933, proyectos que apuntan hacia
estrategias artsticas que buscan organizar grandes cantidades de fotografas
encontradas segn una manera archivstica. Una nueva dialctica entre la esttica
del collage/fotomontaje y las funciones mnemotcnicas y sistematizadoras del
archivo se repiti, al decir de Buchloh, en el momento de mxima efervescencia del
fotomontaje heroico en la Alemania de Weimar y en la Unin Sovitica. Artistas
como Raoul Hausman, Hannah Hch y John Heartfield en Alemania y Gustav
Klutsis, El Lissitzky y Alexander Rodchenko en la Unin Sovitica empezaron a
constatar en el orden aleatorio y en la yuxtaposicin arbitraria de objetos e
imgenes encontradas propias del fotomontaje una forma de arte carente de
ideologa poltica y cada vez ms cercana a planteamientos esotricos, esteticistas
y, en ltimo trmino, anticomunicativos.

De ah la instauracin en el seno de esta generacin de artistas de las dimensiones

de una comunicacin figurativa y de una referenciabilidad denotativa, con lo que
ello supone de asistir a un cambio de la funcin fotogrfica hacia el orden de la
funcin del archivo, la misma refenciabilidad que constatamos en el uso de la
fotografa a partir de los aos sesenta por los artistas a los que Buchloh alude al
inicio de su artculo. Artistas que ya no usaran el objeto fotogrfico como la
impresin de una imagen singular cuidadosamente trabajada por el artista-
fotgrafo en su estudio, enmarcada y presentada como un sustituto de la pintura,
sino como la instantnea producida de forma barata y rpida que en ltimo
trmino desplazara al antiguo retrato de la tradicin burguesa. La forma
organizativa y distributiva sera entonces el archivo o, en otras palabras, el
clasificador de fotos, una acumulacin de instantneas relacionadas con un tema
particular organizadas de forma libre.

Hal Foster: el impulso del archivo

Con posterioridad a las reflexiones de Benjamn Buchloh, Hal Foster en el artculo

An Archival Impulse, en un claro eco del ttulo del ensayo de Craig Owens The
Allegorical Impulse , tras analizar no sin cierto escepticismo diversas
manifestaciones de un arte relacional basadas en el concepto de produccin
(manipulaciones secundarias, edicin, efectos y otros aspectos), apunta la
presencia de un nuevo paradigma en el arte contemporneo, una suerte de
pulsin del archivo .

Hal Foster establece, adems, una lnea genealgica que busca las races histricas
de este impulso tanto en el periodo de preguerra (Rodchenko y Heartfield) como
en el de posguerra, desde la esttica pin-board del Grupo Independiente hasta las
estructuras de informacin del arte conceptual, pasando por el tipo de
representacin relacionada con los media practicada por artistas desde Robert
Rauschenberg hasta Richard Prince. Pero, sin lugar a dudas, donde mejor encaja, a
juicio de Foster, esta pulsin es en el llamado archivo electrnico en el marco del
concepto de obra de arte de la informacin digital De ah que el medio ideal del
megarchivo de Internet y la red electrnica, con la consiguiente aparicin de
nuevos trminos como plataformas y estaciones que evocan la retrica de la
interactividad. No obstante, matiza Foster, las bases de datos aludidas no son bases
de datos en sentido estricto; son declaradamente materiales, ms fragmentarias
que fungibles, y requieren ms procesos de interpretacin que procesadores
mecnicos. Se podra hablar del artista como archivista y los ejemplos que Foster
aporta son Thomas Hirschhorn, Sam Durant, Tacita Dean, Stan Douglas, Liam
Gillick o Rirkrit Tiravanija, artistas que trabajan tanto dentro como fuera de la
lgica del museo y del sistema institucional del arte.

Al respecto, sostiene Foster, la orientacin del arte del archivo es a menudo ms

institutiva que destructiva, ms legislativa que transgresiva . Y en todos
los casos se podra explicar este impulso como el otro rostro de una cierta ambicin
utpica y de un deseo de recobrar visiones fracasadas en el arte, la literatura, la
filosofa y la vida cotidiana dentro de relaciones sociales alternativas que buscaran
transformar el no lugar del archivo en el no lugar de la utopa. El impulso del
archivo, en su apuesta por construir ms que excavar, liberara, adems, el
archivo de la cultura melanclica (al contrario del impulso alegrico) que confunde
lo histrico con lo traumtico.

Arjun Appadurai: el archivo como aspiracin

Por su parte, Arjun Appadurai en el ensayo Archive and Aspiration, en una va

similar a la aportada por Paul Ricoeur y Giorgio Agamben, se sum a este debate
abierto en torno al concepto de archivo a partir de unas renovadas relaciones entre
archivo y memoria. Segn la imaginacin humanstica, apunta Appadurai, el
archivo es un instrumento social para trabajar en la memoria colectiva. Es ms bien
un instrumento neutral, de naturaleza tica, que es el producto de un deliberado
esfuerzo para asegurar las diferentes porciones de lo que denomina el prestigio
del pasado. Su quintaesencia sera el documento, un trazo grfico, a menudo un
texto escrito, cuya supervivencia quedara garantizada gracias a la proteccin
ofrecida por el archivo? En este sentido, el archivo lo constituiran una caja vaca,
un lugar, un sitio o una institucin cuyo papel sera guardar el documento.

Siguiendo a Appadurai, la propiedad central del archivo segn esta visin

humanstica radicara en lo que denomina la ideologa del trazo, lo cual siempre
sera producto de un accidente ms all de toda programacin: El archivo se
construye fundamentalmente de accidentes que producen trazos. Toda
predeterminacin, toda agencia y todas las intencionalidades proceden de los usos
que hacemos del archivo, no del archivo en s mismo. Y lo ms valioso del archivo,
incluida su autoridad moral, procede de la pureza de los accidentes que producen
sus trazos. En este sentido, fue Foucault el que, segn Appadurai, nos liber de la
inocencia del archivo y nos oblig a plantearnos las diferentes vas por las que se
producen los trazos. Es, pues, a partir de Foucault cuando se hace necesaria una
nueva manera de mirar el archivo como un instrumento colectivo. Y siempre
reconociendo que el archivo no slo es una manera de preservar lo accidental sino
los trazos de la memoria colectiva. De ah que tengamos que ver la documentacin
como pura intervencin y todo el archivo como parte de una suerte de proyecto
colectivo. Ms que ser la tumba del trazo, el archivo es la anticipacin de la
memoria colectiva. De ah la sustitucin del trmino recoleccin (propio de una
visin positivista del archivo) por el de aspiracin.

Las exposiciones del archivo

Deep Storage. Collecting, Storing, and Archiving in Art

El dilogo entre artistas americanos y europeos del periodo comprendido entre los
aos sesenta y los noventa interesados por la cuestiones de la memoria, de la
coleccin y del archivo fue objeto de un proyecto curatorial que se inici en
Munich en 1977 (Deep Storage: Arsenale der Erinnerung; Sammeln, Speicherni
Archivieren in der KunstM) y continu en Estados Unidos (Deep Storage.
Collecting, Storing, and Archiving in Art ) en dos sedes, Nueva York y Seattle.

Ingrid Schaflner, en el texto introductorio del catlogo, explica cmo la nocin de

almacenamiento hace tanto alusin a la memoria (cosas guardadas como
recuerdos) como a la historia (cosas salvadas cmo informacin), sin olvidar lo
virtual como una forma ideal de conservar y guardar esta misma cultura material.
Y, lejos de privilegiar una nica nocin de almacenamiento, la exposicin poda
leerse como un conjunto de objetos o cajas con los que se simulaban tres lugares
de almacenamiento: el museo- depsito, el archivo-biblioteca y el estudio del
artista. Y ello con un comn denominador: ms all del recuerdo o del olvido, lo
que prevalece es la construccin de la historia por s misma.

Todo el mundo colecciona. Algo o nada. Una y otra vez. En ocasiones

conscientemente y con una estrategia a largo trmino, otras sin premeditacin.
Pero qu le ocurre al objeto una vez es escogido, coleccionado, empaquetado,
almacenado, depositado o indexicado? Qu es lo ms importante para el
coleccionista: recordar o documentar el pasado o preservarlo para el futuro? O se
trata de ambas cosas a la vez? Y cul es la conexin entre la coleccin y el arte?
Cul es la diferencia entre coleccionar arte o hacerlo con elementos cientficos o
cosas del mundo cotidiano? De ah la naturaleza paradjica de coleccionar, puesta
de manifiesto en la idea de enfatizar lo que Matthias Winzen denomin los
mrgenes, lo absurdo y olvidado en las acciones de coleccionar, salvar y archivar.
Y como se poda ver en las obras de artistas como Arman, Richard Artschwager,
Bernd & Hilla Becher, Joseph Beuys, Christian Boltanski, Marcel Broodt- haers,
David Bunn, Sophie Calle, Christo, Joseph Cornell, Hanne Darboven, Marcel
Duchamp, Hans-Peter Feldmann, Vera Frenkel, Jochen Grez, On Kawara, Louise
Law- ler, Paul MacCarthy, Annette Messager, Reinhard Mucha, Claes Oldenburg,
Nam June Paik, Jason Roades, Edward Ruscha, Daniel Spoerri o Andy Warhol,
entre otros, el acto de coleccionar poda verse como un intento del detener el
vertiginoso paso del tiempo, como un acto defensivo para reducir el miedo al
futuro o como una manera de enfrentarse a lo no predecible.

Entre las paradojas del coleccionar se constataba una variedad de estrategias

artsticas concretadas en cuatro metforas espaciales, los verdaderos leitmotivs de
la exposicin: el archivo-coleccin, el estudio, la caja y el espacio virtual.
En la metfora del archivo-coleccin, las referencias temticas a la memoria, a la
historia y a la recoleccin personal caracterizaban obras e instalaciones cuyos
materiales conformaban una coleccin cuya estructura era similar a la del archivo
(Claes Oldenburg sera el ejemplo ms paradigmtico). Por lo que respecta al
estudio, se parti del supuesto de que el impulso artstico de coleccionar objetos
dentro de archivos se vinculaba a las actividades que tienen un lugar metafrico en
el estudio, un espacio de trabajo y de transformacin (como en el caso de la
instalacin presentada por Richard Artschwager) que asuma su condicin de
espacio-almacenamiento en dos sentidos: como habitacin donde se almacenan
ideas y materiales y, al mismo tiempo, como un lugar con montones de bosquejos
y objetos que quizs eventualmente acabarn convirtindose en obra de arte.

El espacio semntico de la caja supona una aproximacin ms escultural al

hecho de archivar (los casos de Joseph Beuys, Piero Manzoni, Andy Wajrhol,
Christo o Christian Boltanski eran paradigmticos al respecto) y aluda a una
relacin del tiempo intangible que slo se poda imaginar en esbozos. Otro de los
mbitos metafricos de la exposicin, el espacio virtual, haca referencia al
almacenamiento electromagntico y digital y explicaba cmo las obras de Nam
June Paik, George Legrady, Lynn Hershman y Vera Frenkel se referan a temas
como el lugar y el cuerpo, el rastro y el documento, generacin o prdida de
informacin, as como a la falta de Habilidad de la memoria. Y en todos los casos el
archivo se entenda como un continuo flujo de datos, sin geografa ni continente,
continuamente transmitido y sin restricciones temporales, siempre disponible en el
aqu y ahora. La funcin de intercambio habra suplantado a la de
almacenamiento, un cambio en la orientacin que se evidenciaba en la
proliferacin progresiva de proyectos en la red.
Voila. Le monde dans la tete

Coincidiendo con los actos conmemorativos de finales del siglo XX, Suzanne Pag
y Vrtice Parent, conservadoras del Muse d'Art Moderne de la Ville de Paris, con
la colaboracin de los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier, concibieron
una exposicin titulada Voila. Le monde dans la tete que examinaba el concepto
de archivo en el arte contemporneo a travs de artistas interesados por la
memoria y el registro del tiempo y que, en relacin al contexto del museo, se
planteaban cuestiones como qu guardar! En el dominio del arte, segn Suzanne
Pag, muchos pensaban que, tras el entusiasmo de la modernidad, un gran nmero
de manifestaciones artsticas del siglo XX pecaban de nulas o simplemente
divertidas.

Las sociedades contemporneas desarrollaban, no obstante, una especie de culto

de la memoria que poda resumirse en el clebre lema del novelista francs
Georges Perec Je me souviens (Yo me acuerdo), que en su produccin literaria
expres su concepcin de la literatura como acto de memoria y como modo de dar
sentido a la vida del autor. Lo cual explicara el subttulo de la muestra, Le monde
dans la tete, en alusin a Robert Filliou y su lema de inventariar el mundo a partir
de uno para todo y para todos. Porque lo importante no est en la informacin
en s misma, sino como sta poda ser ordenada, almacenada y transformada. El
concepto de archivo defendido por los comisarios de la muestra desplazaba lo
personal con el fin de crear una imagen del mundo definida como extensa e
inmanejable.

De ah que los trabajos artsticos escogidos de sesenta artistas se interesaran tanto

por los procesos mentales de memorizacin como por los procesos de organizacin
y de archivo (ficheros, listas, inventarios, CD-ROM, Internet). Una memoria viva,
desde una situacin de presente, sin falsa nostalgia, pero tampoco sin
tecnofuturismo naif, ms bien como un fragmento de Compulsiones
enciclopdicas, frgiles trazos biogrficos, sabios sistemas de recogida,
desordenados o metdicos con el fin de designar, nombrar, consignar, listar,
clasificar, perseverar, dar acceso a la vida. Y de ah quizs otra aproximacin a la
exposicin, el museo como espacio de intercambio .

Todo muy cercano al ya comentado lema de Georges Perec Je me souviens (la

memoria, el pasado sin nostalgia y no sin paradoja, pero tambin el presente y el
futuro), es decir, la memoria y sus mltiples tentativas sublimes o decisorias, para
mantener la vida, el individuo y, en suma, un fragmento de la humanidad. La
memoria, lugar sensible, fugaz o durable, entre el yo y el otro, entre lo personal y
lo universal, entre lo individual y lo colectivo . Sirvan de ejemplo obras como Les
hommes du XXe sicle, 108 fotografas en blanco y negro del periodo 1910-1940 de
August Sander; Fordertrme, siete paneles de 9 fotografas cada uno en blanco y
negro (1993) de Bernd & Hilla Becher; la Variable Piece n. 70 (1971) de Douglas
Huebler (otra tentativa utpica de registrar la especie humana ); 100 Years (2000),
101 fotografas en blanco y negro de Hans-Peter Feldmann; Les abonns du
tlphone (2000) de Christian Boltanski (fig. 96); la neutralidad conceptual de la
proposicin de On Kawara One Million Years-Past y One Million Years- Future
(1999); los dados esparcidos en el suelo de la instalacin de Robert Filliou (Eins, un,
one, 1984) (fig. 97); las Reykjavick Slides de Dieter Roth (I parte, 1973-1975; II
parte, 1990-1993); las series de diapositivas Visible World (Sichtbare Welt, 1986-
2000), una coleccin de imgenes de paisajes de todas partes del mundo de los
suizos Fischli &Weiss; los apilamientos de carteles de Flix Gonzlez-Torres
(Untitled Death by gun, 1990); la obra 120 Lettres d'Afghanistan (1974) de
Alighiero e Boetti; el archivo de botellas de aguas minerales de todo el mundo de
Fabrice Hybert (JJeau dans la tete, a partir de 2000) (fig. 98), o la instalacin de
Annette Messager En atiente, Dpendence/Indepndence (1995-2000) .

Lo cual explicara la pulsin por parte del artista de coleccionar imgenes de toda
naturaleza y de toda procedencia, que explicara a su vez la inclusin de la Time
Capsule 214 (1978) (fig. 99), un ejemplo de la sistemtica pasin por guardar
archivar lo banal y cotidiano por parte de Andy Warhol, objetos que nunca se
haban .catalogado en vida del artista y cuya existencia slo dependa de la fiebre
adquisitiva de aleccionar cosas segn el criterio de la cntidad. Como sostiene
Andrew Wilson, las Time Capsules entendidas a modo de autorretrato alternativo
comportaban elementos mucho ms definitorios del trabajo de Warhol que sus
pinturas: narrativas de impersonalidad, distancia, plenitud y vaco, repeticin,
obsesin, glamour, cotidianidad y muerte.

Quiz, en este sentido, una de las obras ms reveladoras de la exposicin fue la de

Bertrand Lavier titulada Bertrand Lavier prsente lapeinture des Martin 1900-2000
(1984- 2000) (fig. 100), en la que el artista llen por completo una de las salas del
museo parisino con trabajos de 56 artistas que compartan uno de los apellidos ms
usuales en Francia, Martin, desde Agnes Martin, Etienne Martin, Michael Graig-
Martin hasta un buen nmero de desconocidos Martins. El artista habra
trabajado aqu a la manera de un DJ, movindose a gusto en tcnicas como el
reciclaje, el collage y una gran diversidad de soportes que, en su heterogeneidad,
iban desde lo ms perenne, con materiales nobles como el bronce o la pintura al
leo, hasta las instalaciones y los vdeos (Gilbert &George, The Secret Files, 2000
[fig. 101], o Hanne Darboven, Der Mind ist aufgegan- gen, 1982), los CD-rom
(Chris Marker, Immemory, 1997, y Marysia Lewandowska & Neil Cummings,
Contents. Tiensevest 31, 1997 [fig. 102]) e Internet (Rene Green, The Digital
Import/Export Funk Office, 1996).

EJ archivo, la compilacin, la coleccin, la clasificacin, la enumeracin, el registro

y la acumulacin se presentaron como distintos mtodos con los que los artistas
presentes en Voila buscaban preservar la realidad, pero, taTcomo pareca
deducirse de la intencin de los organizadores, el fin ltimo no era tanto anclarla
en el presente, sino, a partir de una dimensin derridiana del archivo, proyectarla
en un futuro incierto. -

Yann Toma, en la revista Cimaise, vio la exposicin, en su replanteamiento de la

memoria, como un claro sntoma de su tiempo. De ah el objetivo de los co-
comisarios, los artistas Christian Boltanski y Bertrand Lavier,jque, conscientes d la
necesidad de recuperar la memoria como un hecho cultural y como necesidad de
vencer el olvido, seleccionaron a unos determinados artistas para constatar las
diferentes vas con las que la memoria acta en nuestra sociedad. Concluye Toma:
Lejos de ser una conmemoracin nostlgica, esta exposicin es un
cuestionamiento del mundo y de lo que lo habita, y una demostracin de que el
artista puede ser actor de la sociedad, al tiempo que puede contribuir a
transformarla.

Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists

En un mundo de sobredosis de informacin, se plantearon los responsables de la

muestra Classified Materials: Accumulations, Archives, Artists, el proceso de
organizar, ensamblar y ordenar materiales desempea un creciente papel vital en
todos los aspectos de la sociedad . Y es en este sentido como la exposicin, con
cuarenta y cuatro artistas internacionales de Canad, Estados Unidos, Asia, Europa
y Extremo Oriente, examina cmo los artistas encuentran vas creativas para
generar significado a travs de los procesos de coleccin y clasificacin. Cmo
clasificar materiales que resisten a la clasificacin? Cmo determinar lo que es
significante y relevante? El resultado adopt una gran variedad de formatos, desde
las bases de datos electrnicas, palabras e imgenes hasta ready-made y pinturas, a
travs de los que los artistas revelaban elementos no visibles del mtodo de trabajo
artstico mostrando la manera de emplear, transformar o desafiar los procesos de
orden como base de toda actividad artstica. Entre los artistas presentes en la
exposicin destac la obra de Antoi Muntadas The File Room, un archivo
electrnico de materiales censurados en los que Muntadas examina la historia de la
censura al tiempo que propone instrumentos de discusin. Compuesta de obras
compiladas a lo largo de un periodo de diez aos, The File Room sirve como un
archivo con capacidad de reconocer acciones de censura en relacin a
acontecimientos sociales, movimientos polticos, creencias religiosas, condiciones
econmicas, expresiones culturales e identidades personales. The File Room se
present tambin como un sistema abierto y una escultura social que potenciaba
la interaccin del pblico, invitando a los espectadores a participar en una
performance poltica.

Archive Fever. Uses of the Document in Contemporary Art

Por su parte, la exposicin Archive Fever. Uses ofthe Document in Contemporary

Art , comisariada por Okwui Enwezor, a partir de las relaciones entre archivo,
documento y fotografa explor las estrategias conceptuales usadas por los aristas
para transformar los modelos de archivo documentales en reflexiones sobre la
condicin histrica, en una dialctica estructurada entre las tradiciones
humansticas y las no humansticas. Artistas como Christian Boltanski, Tacita
Dean, Stan Douglas, Harun Farocki, Hans-Peter Feldmann, Jef Geys, Flix
Gonzlez-Torres, Craigie Horsfeld, Zo Leonard, Sherrie Levine, Gleen Lign,
Robert Morris, Walid Raad, Thomas Ruff, Anri Sala, Fazal Sheikh, Lorna Simpson,
Eyal Sivan, Vivan Sundaram o Andy Warhol mostraban cmo, ms all de las
taxonomas, las tipologas y los inventarios generados por los archivos, lo
verdaderamente importante era el establecimiento de un contexto epistemolgico
(de Foucault a Derrida) que garantizara un uso del archivo no simplemente para
salvaguardar el pasado o actuar contra las formas contemporneas de amnesia sino
como un lugar donde la sutura entre pasado y presente se localiza en una
indeterminada zona entre accin e imagen, documento y monumento .