Sunteți pe pagina 1din 15

ERNST GOMBRICH

Resea: La historia social del arte de Arnold Hauser

Si por "historia social" entendemos una presentacin de


las cambiantes condiciones materiales en las cuales fue
encargado y creado el arte en el pasado, tal historia es uno
de los desiderata de nuestro campo. Desde luego, hay
documentos en abundancia, pero todava no es fcil echar
mano rpidamente, por ejemplo, de las reglas y estatutos
escritos de logias y gremios, del desarrollo de cargos tales
como el de peintre du roi, del comienzo de las exposiciones
pblicas o de los planes y mtodos exactos de la enseanza
del arte. Qu es lo que sabemos con precisin sobre el
papel de esos "consejeros humanistas" de que tanto hemos
odo hablar recientemente? Cundo los jvenes pintores
empezaron a tener normalmente como apoyo un empleo
en una escuela de arte? Todas estas son preguntas que
podran y deberan ser respondidas por la historia social
del arte. Desgraciadamente, el libro de Arnold Hauser no
se ocupa de esas minucias de la existencia social, pues el
autor concibe de modo muy diverso su tarea. Lo que se
propone describir a lo largo de su texto no es tanto la
historia del arte o de los artistas, cuanto la historia social
del mundo occidental tal como la ve reflejada en los modos
y tendencias cambiantes de la expresin artstica: visual,
literaria o cinematogrfica. Para su propsito, los hechos
slo tienen inters en cuanto que se relacionen con su
interpretacin. Incluso se inclina a dar por supuesto que se
conocen, y a dirigirse a un lector familiarizado con los
artistas y obras comentados, suponiendo que el lector
solamente busca orientacin sobre su significado a la luz
de la teora social. [369]
La teora que nos ofrece Arnold Hauser como clave de la
historia del pensamiento y del arte humanos es el

1
materialismo dialctico. Su planteamiento bsico se
ejemplifica en afirmaciones tales como que "El
nominalismo, que afirma que cada cosa particular tiene su
porcin del ser, corresponde a un orden de la vida en el
que incluso los que estn en el peldao inferior tienen su
probabilidad de ascenso" (pg. 238), o que "La unificacin
del espacio y la unificacin de los cnones de proporcin
[en el arte del Renacimiento] ... son creaciones del mismo
espritu que se abre camino en la organizacin del trabajo
[...] el sistema de crdito y la contabilidad por partida
doble" (pg. 277). Arnold Hauser est profundamente
convencido de que en la historia "todos los factores,
materiales e intelectuales, econmicos e ideolgicos, estn
unidos en una situacin de interdependencia indisoluble"
(pg. 661), y por eso quiz es natural que a l le parezca
que el mayor delito de un historiador es aislar
arbitrariamente los campos de investigacin. WIfflin, por
ejemplo, es severamente criticado por causa de su "mtodo
asociolgico" (pg. 430), y la Kunstwollen de Riegl es
rechazada por su idealismo "romntico" (pg. 660). No
parece darse tanta cuenta del hecho de que su insistencia
en la "interdependencia indisoluble" de toda historia no
hace menos arbitraria la seleccin de material. Si todas las
actividades humanas estn unidas entre s y con hechos
econmicos, la cuestin de los testigos a requerir para
redactar la historia debe quedar a la preferencia
momentnea del historiador. Esta es, en efecto, la
impresin que se extrae del libro de Arnold Hauser. Se
interroga a los estilos artsticos sobre todo para interpretar
perodos en que son ms raros los documentos ms
elocuentes. As, el primer volumen, que alcanza desde el
"naturalismo mgico" del Paleoltico hasta el "barroco de
la burguesa protestante", se concentra en el anlisis de la
pintura y la escultura, aunque la epopeya homrica y la
tragedia griega, los trovadores y Shakespeare vayan siendo
relacionados en su momento con las tendencias estilsticas
y sociales de su perodo. En el segundo volumen, que se
extiende desde el siglo XVIII hasta la actualidad, las
formas literarias de expresin asumen el primer plano,
2
aunque tambin se valoran los correspondientes
movimientos de rococ, clasicismo, realismo,
impresionismo y simbolismo, por lo que puedan decirnos
de las corrientes que se entrecruzan por debajo en la
sociedad.
Por lo que toca a las artes visuales, el punto de arranque de
Arnold Hauser parece ser el supuesto, superficialmente
plausible, de que los estilos rgidos, hierticos y
conservadores son preferidos por la aristocracia agraria,
mientras que los elementos de naturalismo, inestabilidad y
subjetivismo es probable que reflejen la mentalidad de los
elementos de clase media urbana. As, el carcter
geomtrico del arte neoltico, egipcio, griego arcaico y
romnico parece ajustarse, poco ms o menos, a esa
primera aproximacin ya que las revoluciones
"progresistas" del naturalismo griego y gtico estn
conectadas con la aparicin de respectivas civilizaciones
urbanas.
Pero Arnold Hauser es un historiador demasiado
consciente y demasiado enterado para quedarse satisfecho
con tan elemental teora. Adems, se da [370] cuenta de
los muchos ejemplos que parecen refutarla, y por eso le
observamos, casi de una pgina a otra, discurriendo
expedientes siempre nuevos e ingeniosos para poner en
armona la hiptesis con los hechos. Si un rey egipcio
como Eknatn inici un desplazamiento hacia el
naturalismo, el movimiento debi estar enraizado en las
clases medias urbanas (pg. 61); si la cultura urbana de
Babilonia, en cambio, presenta un rgido formalismo eso
ha de ser debido al podero de los sacerdotes (pg. 65). Si
la poca clsica del arte griego es tambin la poca de la
democracia, ello puede explicarse por el hecho de que "la
Atenas clsica no era tan absolutamente democrtica ni su
arte clsico era tan estrictamente clsico como podra
suponerse" (pg. 95). En esos intentos de salvar su
supuesto bsico, Arnold Hauser hace algunas agudas e
iluminadoras observaciones sobre las limitaciones de las
explicaciones sociolgicas (pg. 70), sobre la imposibilidad
de explicar la calidad artstica mediante una "simple receta
3
sociolgica" (pgs. 103 y 162), sobre la posibilidad de
desfasamientos de tiempo entre los cambios sociales y
estilsticos (Pgs. 132, 293, 643), sobre las diferentes fases
de desarrollo en diferentes medios artsticos (pg. 153), e
incluso sobre la futilidad de las comparaciones demasiado
fciles entre estructuras sociales y rasgos sociales
(ibdem). Cuanto ms se leen esos saludables
recordatorios metodolgicos, ms se sorprende uno de que
el autor no renuncie simplemente a su supuesto inicial en
vez de retorcerlo y plegarlo para que se acomode a los
hechos. Y luego se cae en la cuenta de que eso es lo nico
que l no puede hacer. Pues se ha metido en la ratonera
intelectual del "materialismo dialctico", que no slo
tolera, sino que postula la presencia de "contradicciones
internas" en la historia.
Una breve digresin metodolgica puede servir para
explicar el motivo de la parlisis terica de Arnold Hauser.
Para los que no somos hegelianos, el trmino
"contradiccin" describe la relacin de dos "dicciones" o
afirmaciones tales que no pueden ser verdaderas a la vez,
por ejemplo "Scrates bebi la cicuta" y "Scrates no bebi
la cicuta" . Ahora, todos sabemos que hay muchas
afirmaciones aparentemente contradictorias que parecen
verdaderas a la vez -por ejemplo, "Scrates fue mortal" y
"Scrates no fue mortal"-, pero tambin sabemos que esa
aparente contradiccin se debe sencillamente a que el
trmino "mortal" se usa en sentidos diferentes en las dos
afirmaciones. Normalmente, si el contexto permite dudar
de lo que queremos decir con "no mortal", elegimos otro
trmino, o por lo menos lo matizamos de algn modo,
para eliminar cualquier contradiccin. Sin embargo, el
dialctico no acta as. Arnold Hauser, por ejemplo, puede
describir un estilo como "clasicista y anticlasicista al
mismo tiempo" (pg. 627), o puede declarar que los
trminos "simbolismo" e "impresionismo" son "en parte
antitticos, en parte sinnimos" (pg. 896), sin sentir
necesidad de prescindir de ellos. Pues los hegelianos creen
haber descubierto el secreto: que Scrates, siendo a la vez
mortal e inmortal, "alberga contradicciones", y que eso, en
4
efecto, es cierto de toda realidad. Ahora bien, en el mundo
de fantasas del sistema metafsico de Hegel haba una
razn al menos para que quedara borrosa la distincin
entre [371] afirmaciones y objetos. Pues Hegel, claro est,
crea que la realidad era "idntica" con el proceso de
razonamiento, y que la historia no era ms que el
despliegue de la Idea absoluta en el tiempo. Dentro de ese
sistema, la afirmacin de que cualquier fase o aspecto
separado de la historia debe "albergar contradicciones"
(como quien dice, en la mente de Dios), que se resuelven
en el silogismo csmico, es una afirmacin que, por lo
menos, forma unidad con el resto. Los materialistas, que
no creen que la realidad sea slo el proceso pensante de lo
Absoluto, no tienen tal excusa para conservar semejante
"dialctica".
Evidentemente, los objetos materiales, al igual que los
seres humanos, las sociedades o los perodos pueden estar
sujetos a empujes contrapuestos, pueden contener
tensiones y divisiones, pero no pueden "albergar
contradicciones", del mismo modo que no pueden albergar
silogismos. La razn por la que los crticos marxistas
olvidan tan a menudo este sencillo hecho es porque ellos
estn preocupados sobre todo por el anlisis de los
sistemas polticos. Puede ser cierto o no que el
"capitalismo" -si existe tal cosa-- contenga
"contradicciones internas", si entendemos que el
capitalismo es un sistema de proposiciones que
manifiestan creencias o intenciones. Pero equiparar los
conflictos de la sociedad capitalista con sus
"contradicciones" es hacer un juego de palabras sin darse
cuenta. Cuando el poltico se vuelve historiador es cuando
esta confusin resulta perniciosa, pues le impide someter a
prueba o eliminar ninguna hiptesis. Si encuentra que hay
pruebas que la confirmen, se alegra; si hay otras pruebas
que parecen en conflicto, se alegra an ms, pues puede
introducir el refinamiento de las "contradicciones".
Aunque hace honor a Arnold Hauser el que rechace la
versin ms tosca del materialismo histrico, segn la cual
"la cualidad de los medios efectivos de produccin se
5
expresa en superestructuras culturales" (pg. 661), por lo
menos cabra haber puesto a prueba esa teora para
declararla defectuosa. Su doctrina, ms esotrica, segn la
cual "el desarrollo histrico representa un proceso
dialctico en el que todo factor est en movimiento y
sujeto a un constante cambio de significado, en el que no
hay nada esttico, nada eternamente vlido" niega hasta la
posibilidad de semejante examen.
Por supuesto, esto tambin se apoya en una confusin
hegeliana. Aun admitiendo que siempre que observamos la
historia observamos cambios, no hay razn por la cual -si
hubiera testimonios- no pudiramos describir tales
cambios tal como describimos los cambios de tiempo. Los
"factores" de Arnold Hauser es concebible que estn "en
movimiento" (por ejemplo, los vientos alisios), pero no
pueden cambiar su "significado" porque significado es un
trmino que no se aplica a cosas o fuerzas, sino a signos o
a smbolos. Y en contra de la creencia de los dialcticos,
podemos hacer afirmaciones perfectamente vlidas sobre
esos signos: si no, no se podran haber descifrado nunca
los jeroglficos, ni establecido la cronologa de los vasos de
figuras rojas . Si Arnold Hauser se encuentra ante
entidades de la historia que escapan constantemente a su
captacin, si encuentra que la burguesa y la aristocracia,
[372] el racionalismo y el subjetivismo parecen alternar
constantemente de lugares en su campo de visin, debera
preguntarse si mira a travs de un telescopio o de un
caleidoscopio. Cuando se aborda el pasado con
afirmaciones tales como "La baja Edad Media no slo tiene
una clase media prspera; de hecho, es un perodo de clase
media" (pg. 252), no es posible dejar de tropezarse con
diversos barones y duques que servirn como
"contradicciones". Y si el duque de Berry patrocin una
obra tan poco hiertica como Las muy ricas horas, Arnold
Hauser no necesita revisar su nocin de los estilos
aristocrticos; simplemente encuentra confirmada su
opinin pues "incluso en el arte cortesano [...] el
naturalismo de la clase media obtiene el predominio" (pg.
263).
6
Pero cuando Arnold Hauser discute el significado social
del clasicismo francs es cuando el enredo dialctico se
vuelve casi impenetrable.
La severidad arcaica, la cualidad impersonal estereotipada,
el terco convencionalismo de ese arte [el de Le Brun]
estaban ciertamente de acuerdo con la visin aristocrtica
de la vida, ya que, para una clase que basa sus privilegios
en la antigedad, el pasado es ms real que el presente
[...], la moderacin y la autodisciplina son ms laudables
que el temperamento y el sentimiento; pero el
racionalismo del arte clasicista era una expresin no
menos tpica del modo de pensar de la clase media [...] el
eficaz burgus ganancioso haba empezado a sujetarse a un
esquema de vida naturalstico antes que el aristcrata [...]
Y el pblico de la clase media hall agrado en la claridad,
sencillez y tersura del arte clasicista ms rpidamente que
la nobleza (pg. 451).
"El arte clasicista, ciertamente, tiende al conservadurismo
[] pero la visin aristocrtica a menudo encuentra
expresin ms directa en el barroco, ms sensual y
exuberante" (pg. 623). "En el arte y la literatura, en
Francia, se da una curiosa proximidad e interaccin de
tendencias barrocas y clasicistas, y un estilo resultante que
es una contradiccin en s mismo, el clasicismo barroco"
(pg. 627). De ese modo nos vemos llevados a la
contradiccin aludida ms arriba: el estilo que es a la vez
clasicista y anticlasicista.
Quiz las citas anteriores han iluminado algo el mtodo
por el que Arnold Hauser llega a ese absurdo lgico. En los
cimientos de su sistema, ha establecido una psicologa de
la expresin que, sencillamente, es demasiado primitiva
como para resistir la prueba de la observacin histrica.
Pues aunque he llamado superficialmente plausible la
teora de que los rgidos nobles han de gustar de un estilo
rgido y los giles mercaderes han de estar afanosos de
novedad, igualmente convincente parece la suposicin
contraria: que los refinados aristcratas siempre desean
estmulos sensuales nuevos, mientras que los estrictos
hombres de negocios, con su "contabilidad por partida
7
doble", quieren que su arte sea escueto y slido.
Por supuesto, no sera justo censurar a Arnold Hauser por
adoptar un tipo de razonamiento que tiene profundas
races en la tradicin de la bibliografa [373] de historia del
arte. Por desgracia, los argumentos especiosos acerca de la
expresin no son monopolio de Arnold Hauser. Su anlisis
del manierismo es un caso adecuado a este respecto. Est
moldeado de cerca sobre la interpretacin de Max Dvork,
a quien rinde homenaje (pg. 357), y, aunque le falta el
empuje y la sutileza de las conferencias y artculos de
Dvork, puede tener su valor como el ms detallado
anlisis del manierismo que se ha publicado hasta ahora
en ingls. Arnold Hauser se da cuenta muy bien de las
races de esa interpretacin en los movimientos artsticos
contemporneos; en efecto, sus mejores momentos se dan
siempre que puede sealar el "condicionamiento" de los
historiadores por parte de sus propios perodos. Pero no
tiene reparos en seguir a Dvork y a Pinder proyectando
actitudes "expresionistas" e incluso "surrealistas" en el
manierismo. El estilo manierista (y l se empea en que
fue un estilo distintivo, signifique esto lo que signifique)
llega a ser "la expresin artstica de la crisis que
convulsiona a toda Europa en el siglo XVI" (pg. 361). l lo
ve conectado con "la reanimacin religiosa del perodo, el
nuevo misticismo, el anhelo de espiritualidad, la
execracin del cuerpo [...] Los nuevos ideales formales no
implican en absoluto una renuncia a los encantos de la
belleza fsica, sino que reproducen el cuerpo [...] inclinado
y retorcido bajo la presin de la mente y lanzado a un lado
por una excitacin que recuerda los xtasis del arte gtico"
(ibidem). Uno se pregunta qu le habra hecho Benvenuto
Cellin a quien le hubiera dicho que "execraba del cuerpo",
o cmo habra reaccionado Giambologna al or que se
comparaba su Mercurio con los "xtasis del arte gtico". Y
haba ms "anhelo de espiritualidad" en la corte de
Cosme I que en casa de Cosme Pater Patriae? Haba ms
"crisis" en la Europa de 1552, cuando Bronzino pintaba su
Cristo en el Limbo, que en 1494, cuando los franceses
entraron en Italia y los florentinos echaron a los Mdicis y
8
cayeron bajo el dominio de Savonarola, mientras El
Perugino segua todo el tiempo pintando sus serenas
composiciones? Dicho de otro modo, podemos usar de
veras como "explicaciones" semejantes generalidades, o no
estamos sino desplazando la responsabilidad a otro campo
menos conocido? El constante peligro de la
Geistesgeschichte es atribuir al Zeitgeist las caractersticas
fisonmicas que encontramos en sus tipos artsticos
dominantes.
Nadie podra negar que ah se oculta un autntico
problema. No deja de haber algo como un clima mental,
una actitud dominante en perodos o sociedades, y el arte y
los artistas estn sujetos a responder a ciertos
desplazamientos en los valores dominantes. Pero a
mediados de este siglo, quin afirmara an con seriedad
que unas categoras tan toscas como "sensualidad" o
"espiritualidad" corresponden a realidades psicolgicas
identificables? Decir, con Arnold Hauser, que el
Renacimiento "afirmaba el mundo" y por tanto propenda
a colocar las figuras en un "contexto espacial coherente",
en contraste con los manieristas, "tan del otro mundo"
(pg. 338), cuyo tratamiento del espacio revela "el
debilitamiento del sentido de la realidad en esa poca"
(pg. 389), puede parecer impresionante, sobre todo si se
une con [374] una referencia a Spengler. Pero es cierto
todo eso? Podemos seguir enseando a nuestros
estudiantes una jerga que nubla, ms que clarifica, la
fascinadora cuestin planteada?
Aquellos de nosotros que no somos colectivistas con fe en
las naciones, razas, clases o perodos como entidades
psicolgicas unificadas, ni materialistas dialcticos
impertrritos ante el descubrimiento de "contradicciones",
preferimos preguntar en cada caso concreto hasta qu
punto puede usarse un cambio estilstico como ndice de
un cambio de actitudes psicolgicas, y qu habra de
implicar exactamente semejante correlacin. Pues
sabemos que "estilo" en arte es realmente una indicacin
bastante problemtica de cambio social o intelectual; lo
sabemos sencillamente porque lo que reunimos en un
9
mismo envoltorio bajo el nombre de arte tiene una funcin
constantemente cambiante en el organismo social de
diferentes perodos, y porque aqu, como siempre, "la
forma sigue a la funcin". Es curioso que toda su
insistencia en la dialctica no haya impedido a Arnold
Hauser comparar, digamos, el arte manierista con el arte
del gtico tardo como si fueran conmensurables. Antes de
preguntarnos qu "expresan", debemos saber en qu
marco institucional se pretendi que encajaran, y ese
marco de referencia cambia claramente entre el gtico y el
manierismo. En este sentido, las noticias de Borghini
sobre el origen de El rapto de las sabinas de Giambologna
como desafo deliberado a los entendidos que haban
dudado de su capacidad de crear un grupo monumental, y
el relato sobre su posterior titulacin y colocacin, no
dicen ms sobre el trasfondo del manierismo que todas las
proclamaciones religiosas de la Contrarreforma juntas .
Esta historia no se halla en el libro de Arnold Hauser. Por
paradjico que parezca, la objecin ms seria a su
planteamiento es que pasa de largo junto a la historia
social del arte.
Es verdad que el autor a veces interrumpe su descripcin
de estilos y movimientos para dedicar breves secciones a la
posicin social de los artistas o a la organizacin de su
profesin. Aunque hay poca relacin entre esos pasajes y el
tema principal del libro, la informacin que proporciona
podra ser til al estudiante. Arnold Hauser es un
prodigioso lector que ha consultado la mayor parte de los
relativamente pocos estudios que existen en ese campo. Su
captulo sobre la posicin social del artista en el mundo
antiguo est basado principalmente en B. Schweitzer, Der
bildende KnstIer und der Begriff des KnstIerischen in
der Antike, 1925. Quiz pueda haber usado an ms, en
captulos posteriores, a H. Huth, KnstIer und Werkstatt
der Sptgotik, 1924, y a H. Floercke, Studien zur
niederlndischen Kunst? und KuIturgeschichte, 1905,
obras mencionadas en sus notas. No ha seguido a Jean
Locquin, La Peinture d'histoire en France de 1747 1785
(1912), que le hubiera dicho otro tanto sobre el trasfondo
10
social y poltico del clasicismo, pero ha tomado amplios
extractos de W. Wackernagel, Der Lebensraum des
KnstIers in der florentinischen Frhrenaissance, 1938,
que da sustancia a su captulo sobre la posicin social de
los artistas del Renacimiento. Pero aun donde puede
apoyarse as en excelentes trabajos bsicos, su
preocupacin por las generalidades [375] le hacen
descuidar los detalles significativos. Hallarle hablando de
"el gremio de San Lucas en Florencia" (pg. 311) hace
vacilar nuestra confianza en su credibilidad, pues no hubo
tal corporacin. Es una confusin entre la cofrada
religiosa de San Lucas y el gremio de los Medici e Speziali
al que pertenecan los pintores.
Y dnde puede haber hallado fundamento Arnold Hauser
para su afirmacin de que Botticelli y Filippino Lippi eran
"ntimos amigos" de Lorenzo de Mdicis, o que Giuliano
da Sangallo construy para l la sacrista de San Lorenzo
(pg. 304)? A veces resulta demasiado claro cmo se
transforman, al ser relatadas otra vez, las informaciones
compiladas en sus lecturas. Su impresin sobre la relacin
de Bertoldo di Giovanni con Lorenzo est obviamente
derivada de la monografa de Bode: "Bertoldo viva con l,
se sentaba todos los das a su mesa, le acompaaba en sus
viajes, era su confidente, su consejero artstico y el director
de su academia. Tena humor y sentido del tacto, y
siempre mantena una distancia respetuosa respecto a su
maestro a pesar de lo estrecho de su relacin." Pero esto
no es historia social sino ficcin histrica.
Todo lo que sabemos realmente por documentos sobre esa
relacin es: a) que Bertoldo escribi una burlona carta a
Lorenzo, principalmente tratando de cocina; b) que haba
un cuarto en el palacio Mdicis llamado "del Bertoldo o del
cameriere"; c) que Bertoldo muri en Poggio a Cajano; y d)
que en una ocasin "Bertoldo schultore" aparece en la lista
de los treinta y uno de squito que Lorenzo llev consigo a
los baos de Morba; mucho ms abajo que los msicos,
por cierto, y encima mismo del barbero. Esa lista, no
habra dicho ms al lector sobre historia social que la
novelera sobre el confidente lleno de tacto? Es de esperar
11
que Bertoldo no estuviera en la lista como cameriere por
su habilidad culinaria, y que por lo menos se le concediera
una de las catorce camas disponibles para los treinta y un
miembros del squito.
Un ejemplo ms bastar para mostrar cun peligroso
puede ser para el historiador creerse "enterado" sobre el
pasado. Hablando de la posicin de Donatello, Arnold
Hauser dice: "Lo que piensa l mismo sobre la relacin
entre arte y artesana queda muy bien evidenciado por el
hecho de que una de sus ltimas y ms importantes obras,
el grupo de Judit y Holofernes, la proyect como adorno
para la fuente del patio del Palazzo Riccardi" (pg. 311).
Ese Palazzo, por supuesto, era el Palazzo Medici, y, por
cierto, el grupo no se proyect como "adorno" (aunque
estaba encima de una fuente), sino que estaba cargado de
un mensaje poltico y social inslitamente explcito. Piero
il Gottoso le haba puesto debajo la inscripcin latina:
"Regna cadunt luxu, surgunt virtutibus urbes, caesa vides
humili colla superba manu" (Los reinos caen por el lujo,
las ciudades se elevan por las virtudes: aqu ves las
cervices soberbias derribadas por la mano humilde). Al
parecer, los Mdicis, con este exemplum, queran
proclamar pblicamente su constante creencia en lo que
Arnold Hauser llamara sus "virtudes de clase media", una
proclamacin muy necesaria en vista de la crtica que
haba provocado su principesca magnificentia.[376]
Cuando por fin el "reinado" de Piero di Lorenzo cay luxu,
los ciudadanos de Florencia debieron pensar en esa
proftica imagen, pues la instalaron enfrente del Palazzo
Vecchio como recordatorio adecuado. Arnold Hauser,
desde luego, no tena necesidad, ni quiz posibilidad, de
saber toda la historia , pero tampoco da seales de buscar
realmente el contacto vivificador con textos y documentos.
Cualquiera que sea el modo de ver individual del
historiador, un tema como el de la historia social del arte
no se puede tratar apoyndose en autoridades
secundarias. Aun la creencia de Arnold Hauser en el
determinismo social podra haberse hecho frtil y valiosa
si le hubiera inspirado, como a otros, a demostrar su
12
fecundidad en la investigacin, sacando a la superficie
nuevos hechos sobre el pasado no captados previamente
en las redes de teoras ms corrientes. Quiz el problema
reside en que Arnold Hauser confiesa no estar interesado
en el pasado en cuanto tal, sino en tomar como "propsito
de la bsqueda histrica" la comprensin del presente
(pg. 714). Sus prejuicios tericos quiz hayan desviado
sus comprensiones, Pues, hasta cierto punto, niegan aun la
misma existencia de lo que llamamos "humanidades". Si
todos los seres humanos, incluyndonos a nosotros
mismos, estn completamente condicionados por las
circunstancias econmicas y sociales de su existencia,
entonces, realmente, no podemos "comprender" el pasado
normalmente, ponindonos en su situacin. El "hombre
del barroco" era casi una especie diferente de nosotros,
que en nuestro pensamiento reflejamos "la crisis del
capitalismo". Tal es, en efecto, la conclusin a que llega
Arnold Hauser. Piensa que "estamos separados de todas
las obras anteriores por un abismo inatravesable: para
comprenderlas, hace falta un planteamiento especial y un
esfuerzo especial, y su interpretacin siempre lleva el
peligro del malentendido" (pg. 714). Este "planteamiento
especial", podemos inferir, nos exige que miremos el
pasado ms distante desde fuera, como si fuera un juego
de fuerzas impersonales. Quiz esta actitud de
apartamiento explica la curiosa falta de concrecin en las
referencias de Arnold Hauser hacia obras de arte
determinadas. Las ilustraciones parecen existir slo como
ocurrencia posterior de los editores, y sus subttulos tienen
un carcter extraamente rutinario. Un "historiador
social" no tiene realmente nada ms que decir sobre El
buen gobierno de Ambrogio Lorenzetti sino que su seor,
"el creador del panorama ilusionista de ciudad, da el
primer paso importante, con la mayor libertad de
disposicin espacial, hacia un desarrollo artstico que lleve
ms all del estilo de Giotto" (subttulo de la lmina
XXII)? Incluso en las relativamente pocas descripciones de
obras de arte anteriores, las cualidades que Arnold Hauser
subraya suelen ser las que "deberan tener" ms que las
13
que vemos. As, leemos que en los mosaicos dedicatorios
de San Vitale "se excluye todo lo complicado, todo lo que
se resuelve en matices [...] todo es sencillo, claro y obvio
[...] contenido en contornos ntidos, sin borrosidad" (pg.
143). Esto es, desde luego, lo que debera pasar con las
obras aristocrticas, pero en cuanto descripcin,
desorienta bastante. Sus observaciones anlogas [377]
sobre el "estilo ortodoxo" de Le Brun casi nos hacen
preguntarnos si ha mirado alguna vez con cuidado uno de
esos cuadros.
El mismo sentido de lejana es ciertamente responsable de
la dificultad del estilo de Arnold Hauser. El libro est
traducido del alemn y al ingls, y no siempre el autor ha
sido bien servido por el traductor de la versin inglesa, que
vierte "las artes libres" (die frein Knste) por "artes
liberales" (pg. 322) y es capaz de escribir: "La perspectiva
en la pintura del Quattrocento es una concepcin
cientfica, mientras que el Universum de Kepler y Galileo
es fundamentalmente una visin esttica" (pgs 332). Pero
el carcter bsico de su redaccin no puede achacarse al
traductor. Est enraizado en el planteamiento de Arnold
Hauser, que sabe ilustrar con la siguiente muestra, ni peor
ni mejor que muchas otras: "Pues incluso cuando la
cultura italiana parece sucumbir a la influencia hispnica,
no hace ms que seguir una tendencia evolutiva resultante
de los presupuestos del Cinquecento..." Las abstracciones
puestas en marcha aqu estn en el pensamiento, no slo
en la lengua. Lo notable es cmo cambia ese estilo exange
y rgido cuando el autor llega a "la generacin de 1830",
"nuestros primeros contemporneos intelectuales" (pg.
715). Aqu se permite tener confianza en sus propias
reacciones y simpatas: el paso se acelera, se nos dan
algunas citas elocuentes, y se nos hace sentir que tratamos
con personas ms que con "factores". Esos son los
captulos donde primero domina la literatura y luego el
cine, pero, por ejemplo, incluyen una pgina sobre la
tcnica impresionista, animada por la vibracin de la
comprensin intuitiva (pg. 872). Tales pginas, as como
los diversos apartes penetrantes dispersos por toda la
14
obra, no hacen sino obligarnos a lamentar ms que un
ideal mal concebido de sofisticacin cientfica haya
privado fraudulentamente al autor y al lector de los frutos
de un trabajo inmenso.

15